Théâtre élisabéthain

Sophie CHIARI
Moreana Vol.47, 179-180
235-243
Line COTTEGNIES, François LAROQUE et Jean-Marie
MAGUIN (dir.), Théâtre élisabéthain. 2 vols. Paris,
Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2009. ISBN : 978-2-07-011317-0
(1775 + 1862 pages).
recensé par Sophie CHIARI
LERMA-Université de Provence
Un peu plus de 3600 pages : voilà donc ce qu’il convient de lire
pour bien comprendre que le théâtre élisabéthain ne se réduit pas
aux seules pièces de Shakespeare. Car s’il est vrai que le public
français a souvent l’occasion d’aller voir Roméo et Juliette, La nuit des
rois, Othello ou La tempête, il n’a pratiquement jamais la possibilité
d’applaudir le théâtre de Marlowe, de Webster, ou de Ford. Tout au
plus connaît-il de ce dernier dramaturge Dommage qu’elle soit une putain
(1626), pièce adaptée par Maeterlinck sous le titre d’Annabella (1894)
avant d’être redécouverte par Artaud, qui lui consacrera des pages
enflammées dans Le théâtre et son double (1938). Avis donc aux
metteurs en scène ! « On aimerait avec cette anthologie faire
connaître, peut-être inciter à faire jouer, des pièces majeures et
représentatives de ce prodigieux répertoire, encore trop mal connu
dans notre pays » (1, xvi). On ne peut qu’espérer que ce vœu formulé
par Line Cottegnies dans l’avant-propos du premier volume ne reste
pas trop longtemps lettre morte.
Cette anthologie du Théâtre Élisabéthain en deux volumes
regroupe une trentaine de pièces écrites parfois de manière
anonyme 1, parfois en collaboration, au début de la période Tudor
1
On lira par exemple avec intérêt la présentation d’Arden de Faversham (1592) par
Anny Crunelle-Vanrigh, selon qui « l’hypothèse selon laquelle Arden serait au
(Everyman. L’homme face à la mort, Moralité traduite par François
Laroque), sous le règne d’Élisabeth Ière (Le juif de Malte de Christopher
Marlowe, Le conte de la bonne femme de George Peele), puis celui de
Jacques Ier (Volpone ou le renard de Ben Jonson, Le chevalier de l’ardent
pilon de Francis Beaumont) et même celui de Charles Ier (Les antipodes
de Richard Brome). À l’aide d’un solide appareil critique, elle nous
propose de lire un théâtre à la fois drôle, cruel, impertinent et pluriel,
où toute lecture univoque reste vouée à l’échec. Un théâtre certes
ancré dans son temps, marqué par la théorie des humeurs, égayé par
la ruralité et les clochettes des morisques, mais étonnamment libre
en dépit de la censure (l’Intendant des Menus Plaisirs et
l’Archevêque de Londres veillaient au grain) et résolument moderne
puisque s’y inscrivent en creux les drames minuscules et majuscules
provoqués par les amours déviantes (incestueuses, comme chez
Ford, ou homosexuelles, comme chez Marlowe), par la jalousie, la
vengeance, la crédulité quand ce n’est pas par le pouvoir méprisé,
abusé ou galvaudé. À l’évidence, pour les dramaturges anglais de la
Renaissance, « le démon blanc est pire que le noir » (2, 1758). Pareille
expression, nous apprend François Maguin, fournira d’ailleurs à John
Webster − le « mouchard sadique » 2 du film Shakespeare in Love, de
John Madden − « le titre de la première tragédie qu’il écrira seul, Le
démon blanc (1612) ».
Chaque volume est le fruit d’une collaboration fructueuse
entre Line Cottegnies, François Laroque, Jean-Marie Maguin, codirecteurs, et une vingtaine de spécialistes du théâtre de la
2
moins en partie de la main de Shakespeare semble la plus vraisemblable » (1,
1632).
Voir à ce sujet l’article de François Laroque, « Shakespeare in Love ou la
didactique du plaisir », Études Anglaises, tome 55, 2002/2. Site internet :
http://www.cairn.info/revue-etudes-anglaises-2002-2-page-190.htm
Renaissance anglaise. 3 Outre les notices sur les auteurs et leurs
œuvres, suivies d’une bibliographie où figurent les études critiques
incontournables pour qui chercherait à en savoir plus, il comprend
une introduction détaillée permettant au spectateur en puissance de
retrouver un peu de la magie de l’époque élisabéthaine à travers la
plume de François Laroque et Jean-Marie Maguin, qui retracent les
origines du théâtre anglais. Origines religieuses, alimentées dès la fin
du Xe siècle par l’Ancien et le Nouveau Testament ainsi que par les
Vies des saints, qui donnent naissance à un théâtre ambulant et
populaire. Cinq siècles plus tard, les Moralités constituent « le
premier pas vers une sécularisation du théâtre » (1, xxii). Viennent
ensuite les Interludes, qui divertissent la noblesse, certes, mais
égayent aussi les campagnes puisque les troupes partent en tournée.
Dans la seconde moitié du XVIe siècle, des folk plays se jouent encore
dans les villages et sont l’occasion de festivités parfois débridées
dénoncées par les puritains, qui n’auront gain de cause que près d’un
siècle plus tard, en 1642, date qui marquera la fermeture des théâtres.
Les premières années du règne d’Élisabeth (1558-1603) instaurent un
tournant décisif dans l’histoire du théâtre anglais : des tragédies
d’inspiration historique sont jouées pour la première fois à la Cour
ou dans les universités. Gorboduc (1560-1561), écrite par deux
étudiants en droit, Thomas Norton et Thomas Sackville, et traduite
par André Lascombes, ouvre la voie à de nombreux dramaturges et
possède déjà quelques-unes des caractéristiques fondamentales de la
3
Outre les trois co-directeurs de cette Pléiade, qui ont eux-mêmes traduit, commenté et annoté plusieurs pièces, on trouve par ordre d’apparition : Anny
Crunelle-Vanrigh, Francis Guinle, Robert Ellrodt, Marie-Thérèse Jones-Davies,
Pierre Iselin, Christine Sukic, Jean-Pierre Villquin, François Maguin, Paul
Bacquet, Michèle Willems, Georges Borias, Raymond Willems, Marie-Anne de
Kisch, Yves Peyré, Gisèle Venet, Nathalie Rivère de Carles, Agnès Lafont,
Michel Bitot, Christophe Camard.
tragédie élisabéthaine, n’en déplaise à Voltaire qui mettait l’œuvre au
rang des « essais sauvages » des contemporains de Shakespeare :
l’utilisation du modèle sénéquien, la variété des vers (rimés ou
blancs), l’exposition. Ainsi, la pantomime précédant le premier acte
montre d’entrée de jeu au spectateur les grands thèmes de l’histoire
qui va se dérouler sous ses yeux : un homme porte un fagot, que cinq
autres individus tentent de rompre sans succès. Mais lorsqu’ils ont
l’idée de casser chaque branche séparément, ils réussissent : « [i]l est
ainsi signifié qu’un État qui demeure uni résiste à toutes les forces,
mais que s’il vient à se diviser, il est aisément détruit » (1, 5). Le ton
est donné, il est et restera sans concession, jusqu’à la fin. Les deux
dernières décennies du XVIe siècle produisent alors de plus en plus
de pièces « où la force poétique vigoureuse le dispute à la fascination
de l’action dramatique » (1, xxxix).
Deux heures durant, les spectateurs se délectent donc de
spectacles plus ou moins sanglants, dans des arènes à ciel ouvert. En
1599, le Globe, situé sur le Bankside (lieu de débauche, avec ses
maisons closes, ses étuves, ses tavernes et ses combats d’ours contre
les chiens) sort de terre. François Laroque et Jean-Marie Maguin
ressuscitent les lieux à travers les témoignages de Johannes de Witt
(dont le croquis représentant le théâtre du Cygne est utilement
reproduit p. xxxxiv du premier volume) ou de Thomas Platter, deux
voyageurs érudits ayant séjourné à Londres avant 1600.
Cette introduction fouillée ne néglige pas non plus la question
des genres, examinant tour à tour la farce, la tragédie de la
vengeance, la tragédie domestique, le théâtre satirique ou la
pastorale. Les pièces élisabéthaines oscillent en effet d’un genre à
l’autre, et l’enchevêtrement de leurs intrigues facilite cette
métamorphose perpétuelle qui tient le public en haleine.
Dans l’introduction au second volume, Line Cottegnies
commente à son tour les nouvelles formes dramatiques qui se
développent en Angleterre. Elle complète une présentation déjà riche
en insistant davantage sur le XVIIe siècle et rend compte des facteurs
socio-historiques qui accompagnent l’émergence de ce théâtre
singulier, loin de la bienséance et du classicisme français. Mettant
l’accent sur le caractère « intimiste » des théâtres privés (2, xii) qui
s’opposent aux vastes théâtres publics à la fois par leur structure (ce
sont des lieux fermés), leur emplacement (ils sont situés dans la ville
même), leur public (aisé) et leur répertoire. Les troupes d’enfants y
connaissent leurs heures de gloire jusqu’en 1620 et jouent des pièces
plutôt satiriques comme celles de Jonson, Chapman ou Beaumont.
Jacques Ier, qui succède à Élisabeth et prend le pouvoir en 1603, est
un amateur de théâtre qui prend les acteurs sous sa protection,
malgré les violentes attaques des puritains. Bientôt, « la Cour se met
en scène pour elle-même » (2, xvi) : la mode est aux Masques,
spectacles allégoriques où se mêlent répliques parlées, chants,
danses, et où le pastoralisme se conjugue au néo-platonisme. À la
période caroléenne, il semble que le spectacle prenne le dessus sur le
texte proprement dit : la mise en scène, les décors, les ballets
rivalisent d’ingéniosité. Pourtant, la parodie n’est jamais très loin.
Avec la fermeture des théâtres, c’est toute une industrie qui
disparaît. « Le théâtre », nous dit Line Cottegnies, « a achevé sa mue :
d’un art de l’éphémère […], il est devenu texte à lire et œuvre à
collectionner » (2, xlii).
Les deux volumes de la Pléiade sont à l’image de cette
introduction érudite et vivante, scindée en deux parties à la fois
denses et claires, complexes et lumineuses. Une chronologie vient
éclairer les principaux temps forts de l’histoire du théâtre
élisabéthain, au sens large du terme, puisque la période couverte
s’étend pour le premier volume de 1485, année de la mort de Richard
III, à 1606, année faste pour la scène puisqu’alors que King Lear
triomphe, Volpone de Ben Jonson et La tragédie du vengeur de Middleton
sont présentées au public. La chronologie récapitulative du second
volume commence quant à elle avec la mort d’Elisabeth Ière en 1603,
et s’achève avec le début de la guerre civile et la fermeture des
théâtres sur ordre du Parlement en 1642.
À l’exception de La Duchesse d’Amalfi (1613), entièrement revue
et corrigée par Gisèle Venet, toutes les pièces proposées font l’objet
d’une traduction nouvelle qui, pour être fidèle au texte d’origine, est
résolument tournée vers la modernité et le théâtre. Ce que
confirment d’ailleurs les auteurs des notices qui ne manquent pas
d’insister sur des possibilités de mises en scène tantôt cocasses,
tantôt surprenantes. Ainsi, Dommage qu’elle soit une putain (1626), pièce
traduite et commentée par Robert Ellrodt, donne souvent lieu à un
contraste jugé excessif entre la passion des amants hors-la-loi et la
fausseté de la société qui les critique (2, 1789), et les banditti de
l’intrigue initiale se font les mafiosi de l’Italie moderne. Édouard II
(1593) permet, selon Francis Guinle, de prendre en charge « sans
concession » les thèmes de l’homosexualité et du pouvoir (1, 1642). Le
démon blanc (1580-1585), tragédie présentée par Yves Peyré, autorise
quant à elle des mises en scène où violence et sexualité sont
exacerbées (2, 1702).
Ici, point de rhétorique archaïsante, de métrique régulière à
l’excès, ou de sous-entendus obscènes contournés par souci de
bienséance. Les bijoux, « jewels », renvoient à l’organe sexuel, le sang,
« blood », à l’appétit sensuel, la piqûre d’épingle, « prick », au sexe
masculin, le coup violent, « clap », à la vérole. La cruauté chère à
Artaud n’est pas éludée. Et lorsque le traducteur est défait par la
formidable polysémie de l’anglais, les notes situées en fin de volume
rétablissent toute la subtilité du texte, comme dans La tragédie de
l’échange (1622) de Thomas Middleton et William Rowley, où le jeu
sur le mot « lie » (« se mettre au lit » mais aussi « mentir », en anglais)
de l’acte IV n’apparaît plus dans la version française. La copia de la
Renaissance renaît donc sous la plume de traducteurs conscients de
l’enjeu d’une telle publication : faire aimer ce théâtre non pas à ceux
qui le connaissent déjà, mais à tous les autres, nombreux, que l’idée
d’écrits poussiéreux rebute à juste titre. La langue est vive, les
répliques cinglantes, et Marie-Anne de Kisch et François Laroque
s’en font l’écho dans l’une des comédies élisabéthaines les plus
connues de l’époque : « Voyons, Harry, as-tu jamais vu qu’une femme
puisse retenir à la fois sa langue et ses mains ? Non. Ça arrivera
quand les poules auront des dents et que ta jument grise jouera du
biniou ! » (4.2.36-39), s’exclame Rafe, l’un des personnages de Frère
Bacon et frère Bungay (1589-1590) de Robert Greene.
Cette langue parfois crue verse souvent dans l’excès, se délecte
de la fanfaronnade, mais sait aussi aborder l’énigmatique ou
l’érotique, et les « différentes couleurs de style » (1, 1630) propres au
théâtre de la Renaissance mettent en valeur les nombreux paradoxes
que se plaisaient à manier les contemporains de Shakespeare. Des
contemporains qui, certes, dénoncent « le vice lui-même dans sa
dorure » (John Marston, Le Malcontent, 3.2.40), mais ne renoncent pas
pour autant à l’exploiter, à le mettre en scène et, en fin de compte, à
le sublimer : c’est ce qui fait horreur qui attire. Dans Pouvoirs de
l’horreur (1980), Julia Kristeva a défini ce phénomène en parlant
d’abjection, affect qu’on peut situer à mi-chemin de la répulsion et de
la fascination.
Lorsque Robert Ellrodt redonne vie au Docteur Faust (1601), de
Christopher Marlowe, il tend un miroir à cet Icare amoureux du
savoir qui ne peut résister à son « appétit de jouissance » (1, 1661) et
se brûle les ailes pour s’être approché trop près du soleil. Lorsque
Pierre Iselin traduit Une femme tuée par la bonté (1603), de Thomas
Heywood, il en souligne « la facture organique, la complexité
linguistique et l’ambiguïté éthique » (1, 1693) : c’est donc toute une
remise en question de la « bonté » qui saisit le lecteur, frappé par le
malheur que les bonnes intentions peuvent causer. La femme
adultère n’est pas châtiée comme il se devrait, mais elle se laisse
mourir de faim : « Tu pourras dire aussi, car j’en ai fait serment, /
Qu’on m’a vue prendre hier mon dernier aliment » (5.3.65), dit Anne
à Wendoll. Lorsque Marie-Anne de Kisch et François Laroque
traduisent Le démon blanc (1580-1585), de John Webster, on explore
une sensibilité baroque qui, aux dires d’Yve Peyré, souligne
l’importance de « la mort dans la vie et la vie dans la mort » (2, 1714).
Et lorsque Jean-Pierre Villquin traduit La foire de la saint-Barthélemy
(1614), de Ben Jonson, l’arroseur arrosé qu’est Tropenfait nous met
face à nos propres contradictions, nous qui pourfendons l’imposture
en oubliant nos propres abus.
Au fil des pièces, on s’aperçoit que « les détails de la peinture
psychologique » (1, 1563) qui faisaient défaut à la première
génération du théâtre élisabéthain sont en fin de compte ceux-là
même qui rehaussent l’éclat de tragédies plus tardives comme La
tragédie de l’échange, dont Nathalie Rivère de Carles souligne la
complexité dès le titre même, puisqu’en anglais, le mot « changeling »
renvoie à l’inconstance, à la substitution, à la magie, à l’imbécillité,
voire à la figure de l’hypallage que le grammairien et pédagogue
George Puttenham désigne également sous ce vocable (2, 1766).
Mieux encore, le théâtre parle de lui, comme on le voit dans Le
chevalier de l’ardent pilon (1613) de Francis Beaumont ou dans L’acteur
romain (1626) de Massinger et, à travers une mise en abyme
vertigineuse, il exprime toute la palette des émotions et des
sentiments humains.
Le répertoire qui clôt ces deux volumes récapitule ce qu’il faut
savoir du théâtre anglais de la Renaissance, des gens de théâtre
comme Edward Alleyn, Richard Burbage ou Philip Henslowe,
comme des genres et des techniques dramatiques. Le ciel et l’enfer,
ces « termes métaphoriques » désignant « l’appentis protégeant en
partie le plateau de la scène des théâtres publics, et le dessous de la
scène » (2, 1831), n’auront bientôt plus de secret pour nous. Peut-être
nous réservent-ils même encore bien des surprises que ce Théâtre
élisabéthain n’a pas fini de dévoiler. À quand un troisième volume ?
Sophie CHIARI
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A 1596 sketch of a performance in progress on the thrust stage of The Swan, a typical
circular Elizabethan open-roof playhouse.