Dossier artistique

LES SIÈCLES
OBSCURS
machine pour quatre opérateurs
installation / concert-performance
une proposition de Judith Depaule, Julien Fezans, Laurent Golon et Tanguy Nédélec
MABEL OCTOBRE
direction artistique Judith Depaule
20 rue Rouget de Lisle - 93500 PANTIN
contact Pia Doublet
+ 33 1 41 50 38 10
[email protected] / www.mabeloctobre.net
équipe
conception, performance Judith Depaule, Julien Fezans, Laurent Golon, Tanguy Nedelec
développement vidéo Sylvain Buffet, Guillaume Evrard, Olivier Guillerminet
travail voix Valérie Joly
production
Mabel Octobre
subventionnée par le Ministère de la Culture – convention Drac Île-de-France et la Région Île-deFrance
avec la participation du DICRéAM
résidences de création
« version 1 » Laboratoires d’Aubervilliers 9-12 oct. 2012 – 26 nov.-1er déc. 2012 / Atelier de
Laurent Golon 26-30 août 2013 – 19-30 mai 2014 – 8-19 déc. 2014
« version 2 » ARCAL 26 mai-5 juin 2015 / Lutherie Urbaine Le Local 29 juin-3 juil. 2015 / Confluences
18-24 jan. 2016 / La Muse en Circuit - CNCM 11-21 avril 2016 / Garage MU 11 au 18 nov. 2016
calendrier
sorties de résidences
« version 1 » : Laboratoires d’Aubervilliers – 1er décembre 2012
« version 2 » : Lutherie Urbaine Le Local – 3 juillet 2015
présentations et performances
dans le cadre du festival Extension 2016 de La Muse en Circuit - CNCM
les 6 et 7 mai 2016 – Confluences, 75020 Paris
dans le cadre de Nuit Blanche 2016 – parcours off
samedi 1er octobre 2016 – de 19h à 02h en continu – Pôle Simon Le Franc, 75004 Paris
vendredi 18 novembre 2016 – 18h et 20h
Garage MU –12 rue d’Oran, 75018 Paris
besoins techniques
un espace occultable minimum de 6m x 6m et hauteur 3m50
deux prises 16A idéalement sur deux phases distinctes.
une connection internet
un sub
modalités
installation la machine peut être programmée de façon autonome en continu et en accès libre, en
présence d’un médiateur
concert-performance sur rendez-vous avec le public
origine du projet
En juin 2011, les Laboratoires d’Aubervilliers accueille en résidence Gangplank, collectif informel et protéiforme, qui
rassemble des personnes venues de plusieurs champs et métiers de la production artistique contemporaine, autour
de questions relatives au rapport de la technologie à la dramaturgie (« dramatoolgie »). Suite à ce workshop, Julien
Fezans, Laurent Golon, Tanguy Nédélec et Judith Depaule, se retrouvent à plusieurs reprises pour continuer le travail
d’expérimentation et développer collectivement un objet artistique entre l’installation et la performance.
note d’intention
Dans la dépendance du monde actuel à la technologie, son besoin sans cesse réaffirmé de maîtriser la modernité, tous
s’efforcent d’acquérir des machines dernier cri, toujours plus puissantes et sophistiquées. Or, on le sait, sans même
parler d’« obsolescence programmée » ou de « désuétude planifiée », tout matériel informatique acheté à un instant t
est obsolète à un instant t+epsilon, un ordinateur, une caméra ou encore un téléphone le devient au plus tard à partir de
son déballage et un microprocesseur dès le début de sa fabrication en série, etc.
L’obsolescence technologique et son accélération exponentielle ne seraient qu’un phénomène collatéral de l’évolution
de l’humanité, si elles n’étaient devenues, avec l’avènement du numérique, synonymes de perte de mémoire future. En
effet, le passage au numérique expose nos mémoires à une constante restructuration (changement constant de support, de port, de format, de norme, de système...) et aux accidents matériels (panne, coupure d’énergie, destruction...),
les fragilisant, au point qu’on peut penser que nous participons à l’élaboration d’une nouvelle période « obscure », une
période sans mémoire.
Si nous avons retenu le concept historique de « siècles obscurs », c’est que le fondement de toute culture s’appuie sur
la transmission et la mémoire. Une culture sans mémoire n’est-elle pas vouée à disparaître ? L’historiographie moderne
désigne par « siècles obscurs » (« Dark Ages ») la période qui court du 12e au 8e siècle avant J.-C., de la destruction de
la civilisation mycénienne à l’émergence des grandes cités grecques. Quatre siècles pendant lesquels la mémoire a été
consignée sur des supports qui ont disparu (caractéristique de toute civilisation dite de l’oralité), laissant la place à des
hypothèses souvent apocalyptiques et pendant longtemps à un « trou » dans l’histoire.
Comment ne pas envisager que les supports sur lesquels nous consignons notre mémoire puissent à terme être d’une
telle obsolescence qu’il n’en reste rien ? Nous faisons le choix d’aborder cette interrogation sur un mode ludique en
inventant une machine, assemblage d’objets liés à la révolution informatique, détournés de leur usage conventionnel.
Nous associons volontairement dans notre installation des appareils « dépassés » à des développements informatiques
« avancés », pour conter notre rapport compulsif à la technologie tout en mettant en valeur les champs poétique et
onirique qu’elle met en œuvre.
Que deviennent toutes nos machines informatiques quand elles ont fait leur temps ? Elles ne seront un jour plus que des
artefacts difficilement décryptables. Toutes les informations que nous y avons inscrites auront disparu, et notre mémoire
avec. Peut-être entrons-nous dans une période que les historiens du futur qualifieront de « siècles obscurs », comme
pour la Grèce des premiers siècles de l’Âge du fer.
À la manière d’archéologues qui retrouvent des objets dont ils réinventent parfois la fonction, quatre geeks illuminés
décident de redonner vie à des objets informatiques. Assemblés en un dispositif hardware porn, ces objets forment un
orgue machinique dont les opérateurs jouent pour accompagner les chants d’un culte qu’ils tentent de recréer.
Les Siècles Obscurs interrogent notre dépendance à la technologie et le caractère éphémère des objets qu’elle produit
et, de là, envisagent l’avènement d’une période privée de mémoire.
la machine
Les visiteurs ou spectateurs découvrent une installation constituée d’une paillasse d’expérimentation de 1m90 x 1m90
et d’une hauteur de 2m90 sur laquelle prend place un amoncellement de vieux appareils du siècle dernier : ordinateurs
et imprimantes, premières consoles de jeu vidéo, machines à écrire, lecteurs K7, CD, SyQuest..., moniteurs cathodiques, amplificateurs en tout genre... Au-dessus de cet empilement est suspendu un plafond lumineux de fluos de type
industriel et en dessous une nasse de câbles servant à les alimenter. Les sons et vibrations de tous ces vieux appareils,
câbles électriques et tubes fluorescents sont amplifiés par des cellules piézo (capteurs de pression ayant la fonction de
microphones), le tout formant un orgue machinique.
L’intention n’est pas de conduire une démarche muséographique, mais celle de tirer parti des organes internes de ces
machines qui sont encore en état de fonctionnement, tout en étant plus compatibles avec les exigences technologiques
d’aujourd’hui. À ces fins, les appareils ont été désossés pour en recycler les composants, sélectionnés selon leur potentiel sonore. Notre dispositif devient alors une machine dont les organes principaux sont des composants extraits de
leurs appareils d’origine et exposés tels quels, selon les principes du hardware porn, puis reconnectés à des systèmes
de commandes compatibles avec une technologie numérique contemporaine.
L’orgue machinique peut exister soit de façon autonome, jouant des séquences programmées lumineuses et sonores,
en mode installation ; soit de façon « vivante », en mode performance, jouée en direct par des opérateurs, devenant des
nerds illuminés, des archéologues-technologues ou des geeks obsessionnels en prise avec une machine protéiforme
qui parfois leur échappe. Les visiteurs ou spectateurs sont invités à évoluer autour de la structure en mode installation
comme en mode performance et à changer leur angle de vision.
© Guillaume Evrard
la performance
4 performeurs interviennent (sur rendez-vous fixés avec le public) pour interagir en direct sur la machine et la faire
« chanter » à l’occasion de 5 séquences : la fiche technique, le chant de l’obsolescence, le chant de la binarité, le chant
de la mémoire et le chant de l’avenir. Le public circule autour de la structure à 360°.
- La machine, centrée sur elle-même, produit très exhaustivement sa propre fiche technique en mettant en évidence
l’un après l’autre chaque élément qui la constitue. Cette procédure répond à une préoccupation mémorielle liée à
l’obsolescence : comment préserver des œuvres d’art contemporain dans lesquelles interviennent de plus en plus de
technologies et pouvoir les reproduire dans le futur ? À ces fins, des conservateurs et des chercheurs ont développé des
protocoles propres aux arts visuels, semblables à la fonction d’une fiche technique dans le spectacle vivant.
- Le chant de l’obsolescence tente de dérouler de façon systématique la très longue liste des micro-ordinateurs (personal computer) qui ont existé, depuis le premier jusqu’en 2000. L’effet accumulatif et répétitif de cette liste, dans laquelle
chacun reconnaît des modèles qu’il a utilisés puis oubliés, met en évidence la question de l’obsolescence et provoque
un tournis nostalgique et comique.
- Le chant de la mémoire explore les mécanismes rhizomiques du système mnésique, en poussant la machine dans
ses retranchements.
- Le chant de la binarité fait parler la machine de sa mémoire et de son statut. La phrase « Je ne pense pas mais je
suis tant qu’on me met à jour » est traduite en langage binaire (en « 0 » et en « 1 » ) par les performeurs dans un effet
d’inversion paradoxale.
- Le chant de l’avenir constitue une interrogation sur le futur réduite à la scansion du mot « demain » soutenue par une
musique « énervée » et au final apocalyptique.
© Guillaume Evrard
choix technologiques
Notre choix s’est arrêté sur une écriture en MIDI. Le MIDI convertit les commandes musicales en commandes de puissance aussi bien pour les moteurs basse tension (lecteurs, ventilateurs) que pour les appareils à courant alternatif (lumières, radio, ordinateurs, etc.). Ce langage facilite les manipulations en direct plus proches du geste musical, contrôlant
le son produit par la machine.
Les logiciels de liaison utilisés, depuis un ordinateur dernière génération, sont Ableton LIVE et Max/MSP. Ils nous offre
la possibilité soit de lancer des compositions sonores et lumineuses préécrites, soit de travailler le comportement des
machines et des lumières en direct avec l’aide d’un contrôleur MIDI soit de mixer les deux.
La machine comprend également en son sein une console, un égalisateur, des amplificateurs et des enceintes. La console son récupère les signaux des cellules piézos placés sur les lumières et les différents organes de la machine. Elle
peut isoler les éléments au gré de la performance, les faire résonner les uns avec les autres, et aussi transformer leur
son via une double égalisation qui précise ou accentue une zone de fréquence en particulier. Les sons captés peuvent
être distribués vers 4 circuits de diffusion indépendants.
Les enceintes de diffusion sont placées directement dans la machine. Elles permettent une écoute cohérente à la fois
pour les 4 opérateurs et pour les spectateurs, ainsi qu’une interaction directe entre les enceintes et les différents microphones (cellules piézos) donnant lieu à un jeu de larsens.
Le choix des amplificateurs d’instruments (guitare et basse), conçus pour un usage très particulier, donne la possibilité
d’obtenir à partir d’un même son des tonalités différentes, et de travailler la masse sonore plus en finesse, en l’attaquant
en direct sans avoir recours à des effets numériques. De plus, les amplis présentent l’esthétique d’une technologie ancienne qui ne dépare pas celle des autres appareils.
Tous ces éléments augmentent les possibilités sonore de la machine et lui confère une dimension polyphonique et
symphonique, propre au concept d’orgue machinique.
Pour la partie vidéo, à l’instar des autres appareils nous agissons directement sur le fonctionnement des cartes
graphiques des ordinateurs intégrés au dispositif (iMac G3 et SE), par du circuit bending qui consiste à court-circuiter
leurs cartes graphiques grâce à des rajouts de relais électroniques et à produire une altération de l’image d’origine pour
en composer de nouvelles, selon les principes du glitch art qui cherche à corrompre les données électroniques d’un
appareil pour créer des erreurs numériques.
Aux séquences de glitch se succèdent des séquences de scan en temps réel de la machine avec des caméras endoscopiques (sondes vidéo) dont les images sont diffusées sur les écrans des mêmes ordinateurs. Il s’agit de prolonger
le principe hard porn et de montrer l’intérieur des entrailles de la machine pour mieux plonger encore les visiteurs ou
spectateurs au cœur du dispositif.
extraits du texte
Chant de l’obsolescence
texte dit à 3 voix
1982
Atari 1200XL Commodore C64 Dragon Data Dragon 32
Grundy NewBrain
IBM 5322
Sanyo PHC-25
Sinclair ZX Spectrum SMT Goupil 3
Thomson TO7
1983
Apple // e
Atari 600 XL
Atari 800 XL
Bull Micral 90-50
Canon V-20
Dragon Data Dragon 64
IBM PC XT
Matra-Hachette Alice 4
Mattel Aquarius
Micronique Hector 2HR
Micronique Hector HRX
Oric Oric 1
Radiola VG-5000
Sanyo PHC-28L
Sanyo PHC-28S
Tandy Color Computer 2 ou Coco 2 Tandy TRS-80 MC-10
Tavernier
Triumph-Adler Alphatronic PC Video Technologie Laser
200
Yeno MX64
1984
Amstrad CPC 464 Apple // c
Apple Macintosh 512k Bull Micral 30
Commodore 16 Commodore Plus/4 Exelvision EXL 100
Golstar FC-200
Jistral Jispac 500 Matra-Hachette Alice 32 Oric Atmos
Philips VG-5000 Philips VG-8010 Philips VG-8020
Schneider CPC-464 Schneider MC 810 Schneider VG5000 Sharp MZ-800
Sinclair ZX Spectrum + Sony HB-75 Spectravideo SVI 728
Tandy 1000
Tandy 1000A
Tandy 1000HD
Tandy 1000 EX
Thomson MO5
Thomson TO7/70
Video Technologie Laser 310 Yamaha YIS 503 F
Yashica YC-64
(...)
Scène 6
texte dit à deux voix, traduction en binaire de la phrase : «
Je ne pense pas mais je suis tant qu’on me met à jour » :
01001010 01100101 00100000 01101110
00100000 01110000 01100101 01101110
01100101 00100000 01110000 01100001
00100000 01101101 01100001 01101001
00100000 01101010 01100101 00100000
01110101 01101001 01110011 00100000
01110101 01100001 01101110 01100100
01101101 01101101 01100101 00101110
01100101
01110011
01110011
01110011
01110011
01110001
00100000
biographies
Judith Depaule
Écrit une thèse sur le théâtre dans les camps staliniens. Au théâtre, collabore avec les collectifs Sentimental Bourreau
(théâtre musical : Strip et boniments, Les carabiniers, La grande charge hystérique, Va-t’en chercher le bonheur et ne
reviens pas les mains vides), Aglaée Solex (théâtre & vidéo : Incidences, Accrochez-moi), assiste Robert Cantarella
et Oleg Matveev, joue avec Pascal Rambert, Jacques Vincey, Eva Doumbia, Arnold Pasquier, traduit du russe pour
Yves Beaunesne, Bernard Sobel, Alain Fourneau, Ivan Viripaev, Irène Bonnaud. Conçoit avec les Alternateurs Volants
Illuminations (exposition-spectacle). Fonde Mabel Octobre en 2001 : Desesperanto (spectacle interactif multimédia) ;
Matériau Goulag (lecture, concert) ; Qui ne travaille pas ne mange pas (revue de théâtre au Goulag) ; Ce que j’ai vu et
appris au Goulag d’après des entretiens de Jacques Rossi (exercice de mémoire) ; La Folie de Janus de Sylvie DycloPomos (hommage aux disparus du Beach) ; Qui a tué Ibrahim Akef ? (rêve de danse orientale) ; Vous en rêvez (Youri
l’a fait) - chronique épique du premier homme cosmique ; Corps de femme 1 - le marteau d’après l’histoire de Kamila
Skolimowska (championne olympique) ; Même pas morte - histoire d’une enfant de la guerre ; Oxygène d’Ivan Viripaev
; Corps de femme 2 - le ballon ovale d’après des portraits de joueuses ; Le risque zéro, ça n’existe pas d’après In Situ
de Patrick Bouvet ; Corps de femme 3 - les haltères d’après le témoignage de Nurcan Taylan (championne du monde
d’haltérophilie) ; Civilisation XX, exposition-spectacle ; Je suis moi, spectacle pour appartement ; Année zéro, d’après
Blackout de Nanni Balestrini ; Les enfants de la terreur ; La bonne distance, d’après un texte de Michel Rostain ; La
guerre de mon père, spectacle sur la guerre d’Algérie. Lauréate de la Villa Médicis Hors les murs.
Julien Fezans
Après des études en image et son à l’Université de Bretagne Occidentale de Brest, il travaille à l’Université du Québec
à Montréal aux côtés de Daniel Courville afin de créer des outils permettant de traiter le format ambisonique. il travaille
ensuite en tant que chef opérateur et assistant son en fiction et documentaire. Parallèlement il participe à différents
projets en tant qu’ingénieur du son ou créateur son, tout d’abord pour le théâtre, aux côtés de Clara Chabalier - Les
Ex-citants, Elzbiéta Jeznach - Miettes de spectacles, Judith Depaule - Mabel Octobre, Jacques Dor - Désordre alphabétique, Noelle Keruzoré - Dellie Compagnie, Sarah Oppenheim - Le Bal Rebondissant, Katia Ponomareva - L’ Ensemble
à Nouveau, puis pour la radio avec le festival Longueur d’Ondes de Brest et au sein de l’équipe de 37.2, émission diffusée sur Radio Campus Paris. En 2011, il participe au groupe de recherche Gangplank, regroupant techniciens lumière,
son, vidéo, musiciens, chorégraphes, metteurs en scène autour des interactions de la technologie et de la dramaturgie
dans nos pratiques de fabrication scénique, soutenue par les Laboratoires d’Aubervillers.
Laurent Golon
Après une expérience théâtrale (La Salamandre, Lille; Le Lucernaire, théâtre de Paris, théâtre de la Ville, dans les
années 80), il retourne à ses premières amours : les arts plastiques, notamment avec les cerfs-volants, puis des
sculptures-machines. Les bruits produits par ces sculptures animées ont très vite suscité l’intérêt de musiciens —JeanMarc Chouvel (Mouvements, Mécaphonies), les Phonogénistes (Parti(e)s de Plaisir, Kinosong), ainsi que de poètes
(Alain Robinet, Isabelle Krzywkowski). Ces collaborations ont donné lieu à diverses performances ou installations, en
solo ou en collaboration dans le cadre de résidences (Césarée, Reims – 2008 ; Pecs, Hongrie dans le cadre de Pecs
Capitale Européenne de la Culture -2009-10 ; Les laboratoires d’Aubervilliers Ma première fois avec un Chorégraphe,
avec Jenifer Lacey 2010) ou de festivals (Eaux ditives, Barjols -2008 ; InOuïr, Montreuil -2008 ; Ostrale, Dresden -2009
; Lindenow, Leipzig -2010, Temporary Cities, Pecs 2010, Rhizomes, Paris 2012).
Pour les besoins de ces performances ou installations il a développé des systèmes de commandes automatisés ainsi
que la captation des sons par des cellules Piezo (les mêmes que celles qui sont utilisées pour le présent dispositif).
Tanguy Nédélec
Un parcours d’études éclectique entre cinéma, germanistique et sciences sociales l’a finalement mené au théâtre. De
1999 à 2006, parallèlement à un apprentissage comme machiniste accessoiriste puis régisseur de scène à la Comédie
Française il concourt au développement d’une friche artistique rennaise « les Ateliers du Vent ». Outre un travail de
régie, Il collabore également a des productions comme scénographe, au théâtre pour Benoît Sicat, Natascha Rudolf,
Luc Jaminet notamment, d’expositions pour « Périscopage » les rencontres de BD indépendante de Rennes. Il participe
à la création du collectif « l’impossible, l’autre pas », au sein duquel il initie des rencontres biannuelles artistives et festiques. Enfin, il conçoit et réalise dans le cadre d’expositions collectives, des installations-performances comme « INRI
un mystère d’aujourd’hui », « la pommade », « le tardigrade », « vigilance- propreté ». De 2008 à 2012 il a assuré le
poste de régisseur général des laboratoires d’Aubervilliers.