… VIA KABOUL Musiques de l`Asie centrale sans frontières

Le Trust Aga Khan pour la culture (AKTC)
présente avec
l’Odéon-Théâtre de l’Europe
le Musée national des Arts asiatiques – Guimet
et la Maison Populaire de Montreuil
… VIA KABOUL
Musiques de l’Asie centrale sans frontières
Présentation exceptionnelle des musiques d’Asie centrale
à travers un cycle de concerts, créations, conférences et stages
20 artistes, musiciens, chanteurs, danseurs
d´Ouzbékistan, Tadjikistan, Kirghizstan, Afghanistan, Iran
Conception et direction musicale – Jean During / Le Trust Aga Khan pour la culture
L’esprit du projet ... Via Kaboul est de créer les conditions d’une rencontre créative entre des peuples frères dont les
idiomes musicaux, ainsi que les langues, remontent à des origines communes. Chaque groupe est envisagé comme
le maillon d’une chaîne qui transcende les frontières géopolitiques pour relier l’Ouzbékistan à l’Inde, et qui pourrait
se prolonger idéalement vers l’Ouest (Azerbaïdjan, Khorezm) et vers l’Est (Xinjiang, Cachemire). La langue n’est pas
un obstacle, le bilinguisme (tadjik/ouzbek) étant courant dans les grandes villes.
Si les Etats-nations jouent de l’éthnicité, exploitant les différences à leur profit, les seules frontières que reconnaissent les artistes sont esthétiques et ne demandent qu'à être franchies.
Cet événement, produit par l'Initiative Aga Khan pour la musique en Asie centrale (agence du Trust Aga Khan pour la
culture), veut donner aux détenteurs des grandes traditions d'Asie centrale l'occasion de se rencontrer, de dialoguer
et de s'enrichir mutuellement. Mais avant la rencontre et la fusion, il convient de laisser chacun présenter son art
dans sa spécificité irréductible, dans ce qu’il a d’inimitable, d’unique, et en fin de compte de plus profond. Car c’est
avant tout parce qu'ils ont su rester à l’écoute de leurs propres nuances que les artistes de ... Via Kaboul sont
capables de s’entendre et de dialoguer...
Auditorium - Musée national des Arts asiatiques-Guimet
Concerts et conférences : Mercredi 29 et jeudi 30 octobre 2003
Maison Populaire de Montreuil
Stages et conférences : Samedi 1er et dimanche 2 novembre 2003
Odéon-Théâtre de l’Europe aux Ateliers Berthier
Concerts : Vendredi 7 et samedi 8 novembre 2003
Contacts presse : Yves Mousset 01 44 29 25 25 – 06 08 60 31 45 - [email protected]
Florence Pons 01 40 80 72 78 – 06 81 58 55 44 - [email protected]
Site officiel : http://www.viakaboul.com
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…Via Kaboul,
Un projet produit par le Trust Aga Khan pour la culture
Le Trust Aga Khan pour la culture est l’une des agences du Réseau Aga Khan de développement, un groupement d’institutions créé par Son Altesse l’Aga Khan, dont les activités s’exercent dans les régions les plus déshéritées d’Asie et
d’Afrique. La Fondation Aga Khan se concentre sur le développement rural, la santé, l’éducation et le soutien d’organisations non gouvernementales. Elle regroupe le Programme Aga Khan de soutien rural et le Programme de soutien au développement des communautés des régions de montagne. Les Services de santé Aga Khan, comptant 325 centres, dispensaires, hôpitaux, centres de diagnostics et de médecine préventive, constituent l’un des plus vastes réseaux médicaux privés dans le monde. Les Services d'éducation Aga Khan comptent plus de 300 écoles et mènent des programmes éducatifs
dans des écoles élémentaires, primaires, secondaires et supérieures au Pakistan, en Inde, au Bangladesh, au Kenya, en
Ouganda, en Tanzanie et au Tadjikistan. Les Services Aga Khan pour l’aménagement et la construction fournissent une aide
matérielle et technique à des régions rurales et urbaines. Le Fonds Aga Khan pour le développement économique cherche
à accroître le rôle du secteur privé dans les pays en développement en encourageant l’esprit d’entreprise et en appuyant
des initiatives privées. Le Réseau comprend aussi deux universités : l’Université Aga Khan dont le siège est à Karachi
(Pakistan) est la première université privée du pays doté d'un statut autonome ; l’Université d’Asie centrale (UCA), fondée
par la République du Kazakhstan, la République kirghize, la République du Tadjikistan et l'Imamat ismaili, et dont les trois
facultés sont respectivement situées à Tekeli, Naryn et Khorog, la première université au monde consacrée exclusivement
à la formation et à la recherche sur les régions et populations de montagne.
Le Trust Aga Khan pour la culture (Aga Khan Trust for Culture, AKTC) est chargé de promouvoir et de mettre en oeuvre des
initiatives visant à revitaliser le patrimoine culturel des communautés musulmanes et à en favoriser les incidences sur le
développement social et économique. Le Trust regroupe le Prix Aga Khan d’architecture (AKAA), le Programme de soutien
aux villes historiques (HCSP) et le Programme Aga Khan pour l’éducation et la culture, qui lui-même comprend : le
Programme Aga Khan d’architecture islamique à l’Université de Harvard et au Massachusetts Institute of Technology
(AKPIA), ArchNet (programme Internet de documentation sur l’architecture islamique), l’Initiative Aga Khan pour la
musique en Asie centrale et le Programme Aga Khan de sciences humaines en Asie centrale (AKHP).
L’Initiative Aga Khan pour la musique en Asie centrale
L’Initiative Aga Khan pour la musique en Asie centrale (AKMICA) a été lancée en 2000 dans le but de préserver l'héritage musical de l'Asie centrale et de veiller à sa transmission aux nouvelles générations d'artistes et d'auditeurs.
L'initiative reflète le point de vue de Son Altesse l'Aga Khan, à savoir le rôle vital que joue la musique dans les cultures
d'Europe centrale, d'Asie centrale et du Moyen-Orient où elle est non seulement un divertissement mais également
l'expression des valeurs morales et de la puissance de l'esprit. Elle apporte un soutien financier et technique à la remise à l’honneur des grandes traditions musicales de ces régions. Elle finance des enregistrements, des recherches, des
conférences, des publications, ainsi que des concerts de musique traditionnelle. La recherche porte essentiellement
sur les répertoires et les traditions d’interprétation en voie de disparition.
L’Initiative coopère également avec des écoles de musique fonctionnant selon les méthodes ancestrales de transmission orale de maître à disciple.
Un programme multimédia en cours de préparation présentera une anthologie de la musique d'Asie centrale, en partie déjà diffusée dans des émissions radiophoniques et sous forme de vidéos et cassettes audio. Un programme intraasiatique d’échanges culturels organise des festivals locaux où des artistes viennent présenter leurs répertoires. Il
soutient des activités éducatives et encourage l’échange d’interprètes et d’enseignants entre les écoles de musique de
différentes régions.
A long terme, l’Initiative pour la musique devrait susciter la création d’institutions culturelles ouvertes à tous et qui
puissent être entièrement prises en charge par les communautés locales elles-mêmes.
The Aga Khan Trust for culture - B.P. 2049 - 1/3 avenue de la Paix- 1202 Genève, Suisse
Tel : 41 22 909 72 00 - Fax : 41 22 909 72 92
Contacts : Sam Pickens – Attaché de presse ([email protected])
Fairouz R. Nishanova - Coordinatrice de projet ([email protected])
Site officiel : www.akdn.org
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Musiques de l’Asie centrale sans frontières
L’ODEON-THEATRE DE L’EUROPE AUX ATELIERS BERTHIER
Vingt artistes musiciens, chanteurs et danseurs d’Ouzbékistan, Tadjikistan, Kirghizstan, Afghanistan, Iran
VENDREDI 7 NOVEMBRE – 20H
SAMEDI 8 NOVEMBRE – 15h
Durée du programme : 2h avec entracte
Ouverture : Air "des Montagnes" par des instrumentistes d'origines diverses
Traditions classiques et spirituelles
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Boukhara : Maqam Navâ (Sarakhbâr et tarâna) Mastona Ergashova chant et dotar, Asadollah Ataullaev, chant et tar avec
Mirzohid Abbasov ney, Iqbal Zavikibek setâr, Zarif Puladov dayra.
Afghanistan : Gholâm Husayn rabâb classique avec tabla
Tadjikistan : Chants soufis par Davlatmand Kholov et son ensemble
Badakhshan chants sacrés par Nobovar Tchenarov et son ensemble.
Baloutches : chants dévotionnels et airs de transe (qalandari-guâti), par Aliok viole sorud, Mâshallâh Bâmeri, chant et
luth tanburag, Abdurahmân Surizehi cithare benju.
Traditions professionnelles et populaires
Bardes
. Ouzbékistan : Shoberdi Bakhshi, chant épique et improvisé avec luth dombra et accompagnement de
Hamid Khezri, dotar du Khorasan.
. Kirghizstan : Zeynoddin Imanaliev, chant et luth komuz,
. Khorasan : Hamid Khezri, solo de luth dotar et chant mystique
Musiques, chants et danses sans frontières
. Badakhshan : chansons et danses, par l'ensemble Nobovar Tchenarov et Sayram Mubalieva, chant et danse
. Afghanistan: chansons par Rahim Takhâri et ensemble Nobovar Tchenarov
. Baloutches : chansons par Aliok, Mâshallâh Bâmeri, Abdurahmân Surizehi, Zarif Puladov dholak, et d'autres musiciens
. Boukhara : chansons et danses de fête, par Asadollah Ataullaev, chant et tar, Mastona Ergashova chant et tar, Mirzohid
Abbasov, ney, Zarif Puladov, doyra, Mohiniso Majitova et Latofat Yusupova, danse, et d'autres musiciens
SAMEDI 8 NOVEMBRE – 19h
Durée du programme : 4h avec entractes
Parfums de l'Inde
. Baloutches : Aliok, viole Sorud (zahirig) / Abdurahmân Surizehi, cithare benju et sorud (zahirig)
. Kaboul : Gholâm Husayn, rabâb afghan avec tabla
. Badakhshan : ensemble de Nobovar Tchenarov, rapo, heydari avec danse
Effluves mystiques
. Badakhshan : Davlatmand Kholog et Nobovar Tchenarov chants dévotionnels.
. Chant classique de Boukhara : Asadollah Attaullaev et Mastona Ergashova, Maqam Navâ (Sarakhbar et tarana)
. Afghanistan, Tadjikistan : Rahim Takhâri, ghazals soufis
La voix des bardes
. Kirghizstan : Zaynoddin Imanaliev : conseils instrumentaux et chant
. Ouzbékistan : Chants épiques et de sagesse, par Shoberdi Bakhshi, chant et dombra, avec Hamid Khezri, dotar et d'autres participants
. Tradition ouzbeke (Afghanistan, Ouzbékistan) : Rahim Takhâri, chant, dombra, qhijak et ensemble Shoberdi Bakhshi,
chant, avec accompagnement de dombra et qhijak
. Chants épiques Baloutches : Mashallah Bâmeri, chant et tanburag, Abdurahmân Surizehi, benju et dholak, Aliok,
sorud
Musiques en liesse
. Danses du Badakhshan : Groupe Davlatmand et Nobovar Tchenarov , avec Mastona Ergashova
. Chansons afghanes : Rahim Takhâri, chant et dombra ou qhijak, accompagné par l'ensemble Nobovar Tchenarov,
luths, harmonium, Zarif Puladov, tabla
. Chansons baloutches : Abdurahmân Surizehi, benju et dholak, Aliok, sorud, Mashallâh Bâmeri, chant et tanburag et
d'autres musiciens
. Chansons de fête et danses de Boukhara - tradition du mavregi et des sazande :
Asadollah Ataullaev, chant et tar, Mastona Ergashova chant et tar, Mirzohid Abasov, ney,
Zarif Puladov, doyra, Mohiniso Majitova et Latofat Yusupova, danse, et d'autres musiciens
avec
TRADITIONS AFGHANES : Rahim Takhâri, chant, instrument, Gholâm Husayn, rabâb
TRADITIONS BALOUTCHES : Abdurahmân Surizehi, benju, Aliok (Ali Mohammad Baluch), sorud, Mashallâh Bâmeri, chant,
tanburag
TRADITIONS IRANIENNES DU KHORASAN : Hamid Khezri, dotâr du Khorasan,
TRADITIONS KIRGHIZES : Zeynoddin Imanaliev, chant, komuz
TRADITIONS OUZBEKES : Asadollah Ataullaev, chant, doyra, Mohiniso Majitova, danse, Shoberdi Bakhshi, chant, dombra,
Mirzohid Abasov, ney, doyra
TRADITIONS TADJIKES : Mastona Ergashova, chant, rabob, Davlatmand Kholov, chant, instrument
TRADITIONS BADAKHSHANAISES : Nobovar Tchenarov , chant, instrument, Zarif Puladov, tabla, doyra, tablak,
Iqbal Zavkibek, setâr, Shanbe Mamad-Gaminov, qhijak, Sayram Mubalieva, danse et chant, Latofat Yusupova, danse
Conception et direction musicale : Jean During / Le Trust Aga Khan pour la culture
Mise en scène et création lumière : Thierry Atlan
Création multimédia et vidéo : Mondomix
Régie son : Romain Frydman
Textes : Jean During / Le Trust Aga Khan pour la culture
Production exécutive : Zamzama Productions (Sabine Châtel)
Informations pratiques
Odéon-Théâtre de l’Europe aux Ateliers Berthier
8, Boulevard Berthier – 75017 Paris
M° Ligne 13 et RER C : sortie Porte de Clichy
location : 01 44 85 40 40 – www.theatre-odeon.fr,
www.fnac.com, FNAC, Agences
Prix des places :
vendredi 20h / samedi 15h : 26€ - tarif réduit 20€ (collectivités, étudiants)
samedi 19h : 30€ - tarif réduit 25€
Contact presse : Lydie Giuge-Debièvre, Mélincia Pecnard - [email protected]
Tel : 01 44 85 40 00
MUSEE NATIONAL DES ARTS ASIATIQUES - GUIMET
MERCREDI 29 OCTOBRE 2003
Conférence 12h15
Les liens historiques entre les musiques de l’Inde et de l’Asie centrale à travers l’organologie.
Par Philippe Bruguière (conservateur au Musée de la Musique).
Philippe Bruguière expliquera avec des illustrations sonores et des présentations d’instruments les liens qui se sont tissés
entre l’Inde et l’Asie centrale. Les échanges furent réciproques : ainsi après avoir absorbé les idiomes locaux de Perse, du
Khorasan, du Sind ou de Boukhara, l’Inde, immense caisse de résonance, mixe toutes ces voix et les renvoie en écho vers
leur point d’origine.
Concert 20h30
Chansons et danses d’Ouzbékistan (Boukhara) et du Tadjikistan (Khatlan et Badakhshan)
Concert avec Mastona Ergashova, Nobovar Tchenarov et son ensemble, Asadollah Ataullaev, Mohiniso Majitova et Sayram
Mubalieva (danse), et d'autres artistes.
Le toy, la fête ouzbeke ou tadjike est l’institution, le rite par excellence qui ponctue la vie sociale et familiale en réquisitionnant à la fois toutes les richesses matérielles et culturelles.
Elle marque les différentes phases de la vie, notamment le mariage, la naissance, la circoncision et le jubilé. Son aspect festif et sa dimension de potlach, va de pair avec sa fonction de révélateur et de féférateur du tissu social : le nombre d'invités
réunis en ses différentes phases ne peut être inférieur à plusieurs centaines et peut atteindre plusieurs milliers. L'aspect
le plus spectaculaire en est le chant et les danses, notamment les formes spécifiques développées pour les femmes et par
les femmes, mais de nos jours accessible également aux hommes.
Dans les cultures urbaines comme celles de Boukhara, Khiva ou Samarkand, les fêtes sont animées par des chanteuses et
danseuses professionnelles, les sâzanda ou khalfa. Plus que les agapes, c’est la beauté de leurs costumes, la grâce de leurs
mouvements et la vivacité de leur musique qui donnent au toy toute sa véritable dimension festive.
JEUDI 30 OCTOBRE 2003
Conférence 12h15
Panorama de la musique Baloutche (Iran/Pakistan),
par Jean During
Concert 20h30
Traditions baloutches (Iran) : Musique d’extase et de guérison
avec Aliok, Mashallâh Bâmeri, Abdurahmân Surizehi, Zarif Puladov
Les Baloutches ont émigré il y a près d’un millénaire, depuis le nord ou le centre de l’Iran jusqu'à l’Indus, se mélangeant à
différentes ethnies nomades dont certains sont probablement les ancêtres des tsiganes. Ils sont maintenant répartis dans
le sud-est de l’Iran et dans tout l’ouest et le sud du Pakistan, formant une nation sans état dont la capitale est Karachi.
Leur musique, mal connue et peu étudiée, est cependant remarquable par son originalité et son professionnalisme. Elle
peut s'entendre comme une synthèse d'éléments indiens et iraniens portant la marque de l'esthétique tsigane, particulièrement sensible dans le jeu de la viole sorud. Parmi les diverses formes et genres, le répertoire de transe (guâti-damâli)
occupe une place privilégiée. Si une musique peut être qualifiée d'envoûtante, c'est bien celle-là.
Informations pratiques
Auditorium - Musée national des Arts asiatiques – Guimet
6, place d’Iéna – 75116 Paris -M° Iéna
tel : 01 40 73 88 18 - www.museeguimet.fr
Location billetterie : Auditorium du Musée Guimet
Prix des places : 14€ et 10€
Conférences : entrée libre pour les détenteurs du billet du musée ou du billet jumelé (musée/exposition)
Autres : 4€
LA MAISON POPULAIRE DE MONTREUIL
ATELIERS / RENCONTRES AVEC DES MUSICIENS, CHANTEURS ET DANSEURS
SAMEDI 1er ET DIMANCHE 2 NOVEMBRE
Stages sur 2 jours pour groupe de 10 personnes (maximum)
1) Danse de Boukhara et du Badakhshan
Enseignants : trois danseuses
Niveau : de débutant à professionnel, spécialement pour les femmes
Salle Martha Graham
Samedi 1er novembre :
de 10h à 12h - groupe danse A : 10 personnes (minimum)
de 14h à 17h - groupe danse B : 10 personnes (minimum)
Dimanche 2 novembre :
de 10h à 12h - groupe danse B
de 14h à 17h -groupe danse A
3 intervenantes
Mohiniso Majitova (tradition de Boukhara)
Latofat Yusupova (tradition du Tadjikistan)
Sayram Mubalieva (tradition du Badakhshan)
Avec la participation d'autres musiciens et de danseurs
Le point commun qui relie toutes les traditions des sédentaires de l'Asie centrale est la danse. Dans toutes les grandes villes
s'est développé un style de danse féminin particulier, plus spécifique encore que les rythmes utilisés. En Ouzbékistan on
distingue les styles du Khorezm, de Boukhara et du Ferghana. Au Tadjikistan, c'est d'abord celui de Khatlan et du
Badakhshan. Chacun a ses charmes et son originalité. Tout le monde doit savoir danser, mais il en va comme de la langue
: certains s'expriment avec un vocabulaire réduit d'autres débordent d'éloquence. Les danseuses professionnelles puisent
dans un vaste lexique de gestes ou de poses, tandis que les amateurs ou les enfants (on commence à danser quand on sait
marcher) ont un registre plus limité.
Le stage est donc ouvert à tous. Les hommes peuvent également puiser dans cette palette gestuelle des mouvements moins
féminins. Certains musiciens viendront aussi les initier à leur façon de danser, moins artistique peut-être mais non moins
élégante.
Ce stage prolonge naturellement ceux sur le rythme et la chanson.
2) Initiation aux subtilités rythmiques (musique du Badakhshan, du Baloutchistan).
Enseignants : percussionnistes, luthistes, chanteurs
Niveau : de débutant à professionnel, pour tous les percussionnistes et joueurs de luth, saz, guitare, ou toute personne
sachant battre des mains.
Samedi 1er novembre :
de 10h à 12h - groupe percussion A : 10 personnes (minimum)
de 14h à 17h - groupe percussion B : 10 personnes (minimum)
Dimanche 2 novembre :
de 10h à 12h -groupe percussion B
de 14h à 17h - groupe percussion A
3 Intervenants
Abdurahmân Surizehi (tradition baloutche). Instruments de percussion : dohlak (tambour biface), instrument mélodique :
cithare baloutche.
Zarif Puladov et Nobovar Tchenarov (traditions badakhshanaise, tadjike et afghane). Instruments de percussion : daf, tabla
indien, zarb iranien
Asadollah Ataullaev (tradition classique ouzbeke et tadjike), chant et luth rabab.
Les stagiaires peuvent apporter tout instrument de percussion, ainsi que des instruments mélodiques (à corde notamment),
car le rythme n'est qu'occasionnellement envisagé d'une manière autonome. Le plus souvent en effet, il s'agit de le saisir
au sein d'une chanson ou d'un air.
La seule battue correcte de certains rythmes demande une véritable initiation pour le musicien non familier avec la musique
orientale. Dans la musique baloutche, le premier temps est souvent ailleurs que là où on le sent ; le rythme de danse le plus
usuel (en 6/8) se bat d'une façon particulière. Par ailleurs seront présentés des 5 et des 7 temps, ainsi que des rythmes
courts mais au balancement très particulier qui remettent en question la notion même de pulsation. Tous ces aspects subtils sont pourtant accessibles à tous, sans technique préalable. Les percussionnistes avancés pourront les réaliser à leur
façon dans des formes plus complexes sur les instruments les plus variés.
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3) Techniques vocales et chant - Initiation aux chansons d’Asie centrale
Enseignants : une chanteuse de maqâm classique, une chanteuse de chant populaire
Niveau : d’amateur à professionnel
Salle Argo’notes
Intervenant : plusieurs musiciens
Samedi 1er novembre :
de 10h à 12h - groupe chant A : 10 personnes (minimum)
de 14h à 17h - groupe chant B : 10 personnes (minimum)
Dimanche 2 novembre :
de 10h à 12h - groupe chant B
de 14h à 17h - groupe chant A
6 Intervenants (une heure environ avec chacun) :
Groupe A :
Mashallâh Bâmeri (tradition baloutche, voix naturelle, gammes modales variées, style proche du Rajasthan).
Accompagnement au luth rythmique par le chanteur lui même.
Rahim Takhâri, (tradition afghane, voix nasale, mélodies relativement simples). Accompagnement au luth ou à la vièle par le
chanteur lui-même.
Mastona Ergashova (tradition tadjike et ouzbeke, populaire et classique, voix naturelle, ornementation spécifique).
Accompagnement au luth rabab par la chanteuse elle-même.
Groupe B :
Nobovar Tchenarov, tradition badakhshanaise - Tadjikistan et Afghanistan-, voix naturelle, gammes modales et styles très
spécifiques, de la mélopée aux chansons à danser. Accompagnement au luth par le chanteur lui même.
Shoberdi Bakhhsi (tradition des bardes ouzbeks, chant de gorge mélodies simples mais timbre particulier).
Accompagnement au luth à deux cordes par le chanteur lui-même. Improvisation verbale sur des modèles rythmico-mélodiques simples.
Zeynoddin Imanaliev (tradition kirghize, voix intérieure et retenue, mélodies eurasiennes plus proches de l'Occident que du
Moyen Orient). Accompagnement au luth par le chanteur lui-même.
La façon la plus naturelle d'aborder la musique est le chant. Pas besoin d'avoir une belle voix, l'essentiel est de sentir le
rythme et de saisir les ornements spécifiques. Les chansons d'Asie centrale couvrent un vaste spectre allant de la berceuse aux grands airs classiques demandant une étendue de 2 octaves. A Boukhara ou Samarkand, un chanteur professionnel
chante quasiment tous les genres, car il n'y a pas de clivage savant et populaire. Ce stage s'adresse donc à tous en fonction
des capacités de chacun.
Certaines traditions privilégient un type de voix, nasal ou guttural et riche en harmonique dont les applications à d'autres
styles sont évidentes. Ainsi les voix du hard rock font écho à celles des bardes turciques.
Avec eux, un autre aspect du chant peut être abordé : celui de l'improvisation verbale. Sur des mélodies standard, un chanteur peut improviser des vers ou de la prose rythmée. Il n'y a aucune raison que cela ne puisse se faire en français ou dans
une autre langue familière aux stagiaires.
Informations pratiques
Maison Populaire de Montreuil – Argo’notes
9 bis, rue Dombasle - 93100 Montreuil
Tél. 01 42 87 08 68 / Fax 01 42 87 64 66
M° Mairie de Montreuil
www.maisonpop.com
Inscription / réservation : Maison Populaire
Tarif par stage : 30€ adhérents Maison Populaire – 35€ non adhérents
UNE CREATION MULTIMEDIA
Réalisation et conception Le Studio Mondomix – www.studio-mondomix.com
Site Web : http://www.viakaboul.com
Mise en ligne le 30 septembre 2003
Outre la présentation du programme ... Via Kaboul et des différents lieux d’accueil à Paris (informations pratiques, liens avec
les sites des théâtres), l’internaute trouvera sur le site des informations sur les traditions musicales de l’Asie centrale, les
instruments utilisés et les artistes invités, avec diffusion d’extraits d’interviews, d’extraits vidéos, des photos, ainsi qu’une
discographie et une bibliographie.
Enrichi d’extraits des concerts parisiens, ce site constituera une mémoire du projet ... Via Kaboul.
Voir aussi : http://www.Mondomix.com
...VIA KABOUL
DE L’OXUS A L’INDUS
Musiciens ouzbeks, tadjiks, afghans et baloutches
par Jean During / Le Trust Aga Khan pour la culture
Des steppes de Boukhara aux plaines du Penjab, le Pamir, malgré ses pics culminant à 7000 mètres n'a pas été un obstacle aux voyageurs en quête de fortune, d'aventure ou de science. Au début du XVIème siècle, le prince ouzbek Bâbur, au lieu
de diriger ses troupes vers Samarkand, prend le chemin opposé et se lance à la conquête de l'Inde. Après avoir régné sur
Kaboul, il prend Dehli en 1526 et fonde la dynastie des Grands Moghols. Sous leur règne s’opéra la synthèse des arts de l'Inde
et de l'Asie centrale musulmane. Les maîtres de musique conviés par Homâyun ou Akbar depuis le grand Khorasan rencontrèrent leurs confrères indiens et insufflèrent à la tradition du Nord une vie nouvelle. Très vite, cependant, la rhétorique
moyen-orientale fut submergée dans l'océan des raga. Le persan était alors la langue de la Cour, de l'administration et des
lettres, mais Tansen, le fondateur emblématique, chantait déjà en Bhraj.
La découverte de l'Inde par les « Orientaux de l'ouest » ouvrit aussi des routes intellectuelles : on ne se contentait pas d'échanger, on comparait et l'on tentait de penser la différence. De la gnose soufie et de la science spirituelle hindoue ou bouddhiste, nombreux sont ceux qui tentèrent la synthèse. Yogi ou derviche, deux méthodes pour un même objectif ; malang ou
sadhu, la différence s'estompe encore.
Maqâm et raga : c'est là bien le premier thème de musicologie comparée qui occupa les amateurs éclairés. Indiens écrivant
en persan ou turkestanais devenus connaisseurs de musique indienne, peu importe, ils rédigent de savants traités établissant les correspondances entre les modes. Le premier ouvrage sur la question est antérieur à Bâbur, de plus d’un siècle.
Dans des traités plus tardifs le mélomane éclectique apprend que le râg Katrâg correspond à 'Ozzâl, que Todi est un
Chahârgâh, Sârang équivaut à Navâ, Puri à Zâbol, et bien d'autres choses encore. Ces équivalences ont toujours cours dans
le Sufiana Kalam du Cachemire, où les noms de mode sont pour l'essentiel persans, c'est-à-dire tirés des cultures musulmanes de l'Ouest.
Les échanges se poursuivront longtemps sur deux routes au moins et dans les deux sens : l'une passant au sud et reliant la
Perse et l'Inde par la mer, l'autre reliant Boukhara à l'Inde par l'Afghanistan. Jusqu'au XVIIème siècle ou plus tard, des musiciens et danseuses venant de l’Inde exerçaient leurs talents à Ispahân. Au milieu du XIXème siècle, celui qui allait devenir le
chef des musiciens de la cour du chah de Perse apprenait le santur d'un maître «venant de l'Inde». (Ce toponyme englobait
alors l'Afghanistan et le Cachemire.) De nos jours les baloutches, répartis tout le long de la côte de l'océan indien et du Golfe
persique, ont apporté les ragas indiens en Iran, après les avoir transformés à leur goût. Mais leurs musiciens ne sont-ils pas
des tsiganes, des Sindi venus du Penjâb ou peut-être des profondeurs de la péninsule ?
Certes, la route du nord était plus difficile et moins fréquentée, mais pour ne parler que de musique, et bien qu'il soit difficile de trouver des documents probants, il suffit d'écouter et de comparer. Ainsi Turgun Alimatov, le fameux maître de tanbur, dans l'intimité de son salon, entre deux airs canoniques, égrène quelques notes rapides, parcourt le long manche du
tanbur en quelques glissandos, tire sur quelques notes, et devant les auditeurs perplexes, finit par dire en souriant : “en Inde
on joue comme ça”. Cet aveu timide est une des clefs du mystère Turgun. Sans aucun doute, le maître a forgé son style et
tiré la quintessence du tanbur ouzbek en remontant à la source, en écoutant la voix du sitar ou de la vina. Notes coulées,
legatos, micro mouvements, attaques tremblées de l'onglet en métal, ostinato du bourdon, cycles rythmiques complexes,
gammes en tons et demi-tons, mélodie progressant par petits pas mais couvrant un large spectre, il suffirait parfois d'un
tabla pour transformer un air ouzbek en mélopée indienne. Mais ce tanbur n'est-il pas précisément le prototype du sitar ?
Sitar, setâr, littéralement 3 cordes, comme le tanbur ancien. Cordes de bronze, frettes curieusement surélevées, caisse
étroite et long manche. La filiation, ou du moins la parenté, est évidente. A mi-chemin entre Boukhara et Lahore, entre l'Oxus
et l'Indus, les montagnards du Badakhshan jouent un tanbur plus moderne : large manche, nombreuses cordes de résonance, leurs mélodies aussi ont souvent une touche indienne, même si l'ornementation en est moins suave. La version
afghane du setâr Badakhshanais (appelée à nouveau tanbur) ressemble encore plus au sitâr, avec son large manche et ses
cordes sympathiques.
L'Inde avait donc pénétré l'Afghanistan bien avant la diffusion massive de ses comédies musicales par le film et la vidéo. Au
XIXème siècle, lorsque le roi d'Afghanistan voulut se doter d'une musique de Cour originale, il congédia les chanteurs de ghazal persan et convoqua des maîtres indiens. Une nouvelle fusion s'opéra entre les rag, les maqâm et le style vocal pashtun
Logari. Le catalyseur en fut un instrument remarquable, le rabâb, qui très vite devint le symbole de la musique nationale. Le
rabâb afghani accompagne aussi bien les chansons de Herat (on y ajoute des quarts de ton) que celles du Pamir tadjik ou
des soufis baloutches d'Iran. L'ancien dotâr de Herat se transmuta en une sorte de sitar, le son de ses deux cordes désormais réverbéré par un bon nombre de cordes sympathiques.
Peu à peu la musique indienne, par sa fantastique force de gravitation, mit sur son orbite l'Afghanistan, comme avant cela
le Baloutchistan, tout en exerçant une véritable fascination sur les musiciens tadjiks et ouzbeks. Après avoir absorbé les idiomes locaux de Perse, du grand Khorasan, du Sind ou de Boukhara, l'Inde, immense caisse de résonance, mixe toutes ces
voix et les renvoie en écho vers leur point d'origine.
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Mais en face de l'Inde se dresse un autre géant, l’empire d’Iran, qui depuis des siècles étend son contrôle ou du moins son
influence depuis l'Azerbaïdjan jusqu'au Cachemire et aux confins de la Chine. Le Persan n'a-t-il pas été la langue officielle
de l'Inde jusqu'en 1840, la seconde langue de Chine, et la langue des émirs de Boukhara tout ouzbeks qu'ils fussent ?
L’empire Achéménide, puis les satrapies établies par Alexandre unifièrent l’Asie centrale, mais à l’ère moderne les
communications furent moins aisées entre Isfahan et Boukhara. Les relations diplomatiques gelées, les razzias turkmènes,
le désert, et plus au sud les montagnes infranchissables, n’incitaient pas aux échanges. Mais l’émirat de Boukhara, et d’une
manière générale toute cette partie de l’Asie centrale, est très conservateur, et les formes musicales qu’on y pratiquait pouvaient se prévaloir d’une vénérable antiquité. Les chants de réjouissance de Boukhara sont identiques à ceux dont on a gardé
que le souvenir de l’autre côté de l’Oxus, en terre iranienne. Les bardes de toutes origines, s’accompagnant aux luths à deux
cordes dombra ou dotâr, forment une chaîne qui relie le Ferghana et le Pamir à l’ouest du Khorasan iranien en passant par
Mazar-i Sharif, Herat, Qutchan avant de se perdre dans les sables rouges des abords de l'Aral. Les affinités entre Boukhara
et Nishapur s’expliquent d’ailleurs par la médiation des farouches nomades turkmènes qui aidaient les voyageurs à
traverser le désert en les capturant pour les vendre au marché d’esclaves de Boukhara, favorisant sans s’en préoccuper des
échanges culturels fructueux à long terme. Ainsi les musiciens et danseurs du nord de l’Iran trouvèrent un accueil plus
favorable qu’en terre chiite et développèrent des formes originales et riches en couleurs.
Les émirs de Boukhara contrôlaient tous les khanat du Sud, jusqu’aux confins du Badakhshan. Au-delà, le tumultueux
fleuve Panj leur barrait l’accès à l’Afghanistan, de surcroît farouchement gardé. Mais de part et d'autre de l’étroite vallée, les
voix couvraient le grondement des eaux et les mélodies suivaient leurs chemins de crête. Les airs de Kulob et de Maymana,
d’Ishkoshim et de Fayzabad se ressemblent, tout comme les chansons ouzbèkes de Termez et celles de Mazar.
Des deux côtés les répertoires et les instruments sont quasiment interchangeables. Soixante dix ans de cloisonnement n’y
changèrent rien, il suffisait de capter la radio des voisins.
Récemment enfin, les routes se sont ouvertes, rendant en principe la circulation à nouveau possible. Mais d’autres
obstacles surgissent : les nouveaux états se méfiants soudain de leurs voisins, verrouillent leurs frontières de telle sorte que
les échanges sont finalement moins aisés sur les territoires adjacents que dans les espaces de liberté offerts à l’ouest.
Un des objectifs de cet événement est de créer les conditions d’une rencontre entre des peuples frères dont les langages
musicaux remontent à des origines communes. Chaque groupe est un maillon d’une chaîne qui relie l’Ouzbékistan et l’Inde,
et qui pourrait se prolonger idéalement vers l’ouest (Iran, Azerbaïdjan, Khorezm) et vers l’est (Xinjiang, Cachemire). Ainsi les
chants populaires de Boukhara se connectent naturellement à ceux du Zarafshan, loin en amont ; ils conservent des éléments d’importation purement Khorasanais, domaine qui s’étend jusqu’à l’Afghanistan de l’ouest ; les anciens bardes du
Pamir ont composé des maqâm et des chansons dans le style de Boukhara tandis que leur goût reste proche de celui des
Afghans du nord. Pour passer du son tadjik au son afghan, il suffit de changer l’accordéon pour l’harmonium, le doyra pour
le tabla, le satâr pour le rabâb. Le répertoire est différent, mais chacun s’y retrouve aisément et les chansons circulent de
part et d’autre. La langue n’est pas un obstacle : les ouzbeks de Boysun (Ouzbekistan) et de Mazar (Afghanistan) chantent
aussi en tadjik. (Tadjik et dari, du moins pour ce qui est de la littérature, ne sont autre que du persan, rebaptisé ainsi par
égard pour les nations de l’est.) A Boukhara aussi l’on aime les chansons ouzbèkes, et plus d’un fameux chanteur ou
chanteuse tajikistanais est en fait ouzbek. Cela n’est pas une affaire, seuls les Etats-nations jouent de l’ethnicité et
instrumentalisent la différence ; les artistes quant à eux ne reconnaissent de clivage qu’esthétique.
Ce programme le démontrera.
Un chanteur de Samarkand, soutenu par un rabâb afghan, des percussions tadjikes, et un chœur interethnique, met l’ambiance avec des chansons de Boukhara avant d’entonner un chant plus grave dans le style de Kaboul. Le joueur de tabla qui
accompagne les rag ou naghmeye kashal afghans est un Tadjik du Zarafshan qui a fait ses classes en Inde. Lorsqu’il se met
au service des chansons de Kulob il prend son tombak iranien dont il joue selon les règles de l’art, tout comme le doyra
lorsqu’il marque les 9 temps chaloupés et lourds d’un talqin ouzbek. Les Baloutches ont du mal à suivre ce chant majestueux, mais ne demandent pas mieux que de donner du brillant à l’ensemble afghan avec leur viole sorud et leur benju au
timbre lumineux. Certaines de leurs chansons sont bien connues de ces gens des montagnes ; d’autres airs les laissent
perplexes, mais le rababiste de Kaboul, expert en raga, se délecte de ces gammes et de ses mélismes quasi indiens.
Lorsqu’ils abordent enfin une chanson soufie, tous les musiciens retrouvent leurs repères : le ghazal mystique est en
persan comme il se doit, l’ostinato rythmique légèrement « ovoïde » est familier des gens des montagnes tadjikes, les deux
danseuses ne résistent pas à la fascination : l’une dans les figures de Boukhara, l’autre dans les mouvements fluides du
Badakhshan.
Mais avant la fusion, il convient de laisser chacun présenter son art dans sa spécificité irréductible, dans ce qu’il a d’inimitable, et en fin de compte de plus profond. Solos, duos, instruments uniques conçus pour un effet particulier, mélodies surprenantes, langues rares. Car ce n’est que pour avoir saisi les secrets et les subtilités de leur art propre que ces artistes d’origine diverses sont capables de s’écouter entre eux, de se comprendre, et de dialoguer.
Jean During
LES TRADITIONS MUSICALES
...Via Kaboul est un voyage à travers les traditions musicales des peuples indo-iraniens de l'Asie centrale. Leurs langues
musicales comme leurs parlers ont beaucoup d'éléments en commun, mais aussi des particularités uniques. Ces concerts
mettront en valeur ces similitudes et différences en proposant aux musiciens d'une région de joindre, s'ils le souhaitent ou
le peuvent, leurs collègues des autres régions.
Tadjikistan et Badakhshan
Du point de vue musical, le Tadjikistan se divise en deux zones bien distinctes malgré certains éléments communs :
1) le nord (Panjkent, Khojend et Ferghana), où l’on pratique un genre proche du Shahsh-maqâm boukharien partagé avec les
Ouzbeks.
2) le reste du pays où les modes, les rythmes et les instruments sont tous différents, se retrouvent grosso modo au nord de
l’Afghanistan.
Au sein de cette zone, on peut distinguer deux grandes familles : celle du Badakhshan proprement dit (non pas la province
administrative, mais l'aire géo culturelle), et celle des autres régions, notamment Karâtegin (et sa capitale Kulâb), ainsi que
Darwâz (Qala-i Khum), deux importants foyers musicaux.
Dans les campagnes, la musique est dans les mains des bardes professionnels, les hâfez, qui s'accompagnent sur diverses
sortes de luths et de vièles, jouant et chantant aussi bien en solo qu'en duos ou trios. Leur répertoire qui se chante sur des
types mélodiques très originaux remonte à une ancienne tradition de lettrés. Il emprunte aussi bien aux poètes classiques
qu'aux auteurs populaires et est constamment enrichi de poésies nouvelles.
Certains bardes réussissent à créer des styles nouveaux ou personnels qui parfois s'imposent comme de nouvelles écoles.
C'est le cas de Davlatmand Kholov qui sur les bases de la tradition de Kulob a développé un style original en s'inspirant souvent des intonations du Badakhshan.
Le particularisme religieux des Badakhshanais (l'ismaélisme, une branche de l'Islam chiite), ainsi peut-être que leur situation géographique protégée de l’agitation du reste du monde, a probablement contribué à la préservation de pratiques et de
formes musicales archaïques et hautement originales. Un des traits spécifiques (que l'on trouve parfois dans la musique tadjike des montagnes) est l’emploi du chromatisme, très rare en Orient sous cette forme.
Certains rythmes sont considérés comme particulièrement difficiles, car le moindre écart dans leur groove en fait perdre la
saveur et coupe l'inspiration aux musiciens. On dit souvent que seuls ceux qui ont grandi dans cette culture musicale parviennent à les restituer correctement.
Un autre trait remarquable est que la religion n’entrave aucunement la musique et la danse. Au contraire, elle les encourage, notamment à l’occasion des veillées funèbres et des fêtes religieuses, et confère une touche de sacralité à certains
instruments comme le tanbur.
La musique du Badakhshan se distingue des autres musiques des montagnes tadjikes par ses instruments spécifiques : prédominance du grand luth setâr et de luths à table en peau, rabâb et tanbur, et l'absence du petit luth à deux cordes (dombra).
Chants et danses des fêtes de Boukhara et de Transoxiane
En Asie centrale, le contexte privilégié dans lequel se fait la musique est le toy, un cycle de fêtes données notamment pour
le mariage, la naissance et la circoncision. Le toy est dans toute l’Asie centrale, l’institution, le rite par excellence qui ponctue la vie sociale et réquisitionne à la fois toutes les richesses matérielles et culturelles.
Une noce ou une circoncision ne se limite pas à une fête réunissant tous les invités. Elle comprend le banquet pour les hommes, qui a lieu dans une ambiance grave, et le banquet des femmes, avec chanteuses et danseuses professionnelles, les
sâzanda. C'est cette partie là des rituels de noce qui sera présentée avec les différentes phases de son déroulement : chants
méditatifs qui sacralisent les rites sociaux, chants rituels (préparation de la mariée), airs et rythmes de danse.
Les chants couvrent tout le spectre expressif, mélodies graves et raffinées pour commencer, chants soulignant une phase
rituelle (préparation de la mariée, bénédictions) enfin danse ou duos de percussion effrénés qui conduisent les participants
du toy au bord de la transe.
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La Musique baloutche
Les Baloutches sont environ cinq millions répartis principalement au Pakistan, où ils occupent près de la moitìé du territoire, au sud-est de l’Iran, en Afghanistan et dans les émirats du Golfe Persique où ils constituent une large diaspora.
Il existe une bonne vingtaine de types modaux zahirig comparables aux raga indiens ou aux maqâm, sur lesquels on improvise en rythme libre. Sur le plan expressif, zahirig (ou zahiruk) correspond à un sentiment de profonde nostalgie d’un être
cher qui est loin. Les musiciens disent simplement que le zahirig est l’évocation ou le souvenir de l’être aimé. On enchaîne
volontiers un zahirig à un autre, ou à une mélodie qui n'a pas nécessairement à être dans le même mode.
Leur culture musicale, se répartit en aires bien distinctes
a) les régions du nord du Pakistan : Quetta et Mari, ainsi que la région de Zâhedan et Sarhadd en Iran.
b) le sud : Makrân iranien et pakistanais jusqu’à Karachi, dans lequel se côtoient les styles de Kulwa, de Dashtiâri et de
Karachi. La tradition du Makrân, qui est présentée ici, peut être considérée comme la plus riche et la plus élaborée, ainsi
que la moins influencée par le style ourdou ou sindi.
Les genres de la musique professionnelle du Makrân sont : 1) le shervandi, ou art des bardes. Certains l’appellent tout simplement “musique classique baloutche” car il s’agit du genre le plus élaboré, représenté par une petite élite d’artistes vivant
de part et d'autre de la frontière irano pakistanaise du sud ; — les chants traditionnels de noce (nâzink) et les chansons (sowt,
noqte, ghazal) ; — le genre de transe, guâti-damâli-shiki, avec deux ou trois répertoires correspondant à des rituels différents. Ce genre peut être joué dans les assemblées de derviche ou à titre dévotionnel, mais il est plus couramment joué dans
des rituels de guérison par exorcisme ou endorcisme (on ne chasse pas le mauvais, on négocie une trève avec lui). Le genre
guâti-damâli-shiki offre au musicien une très grande liberté d'interprétation et est apprécié en dehors de tout contexte rituel,
comme un art en soi.
Musiques "classique" et régionales d'Afghanistan
La musique d'Afghanistan est constituée d'une part d'un patchwork de traditions locales telles que celles du Logar, de Herat,
des Hazara, des Ouzbeks, du nord, ou du Badakhshan (trois styles représentés dans ce concert), d'autre part d'une tradition
nationale dont la source est à Kaboul mais qui s'écoute dans tout le pays et qui influence les traditions locales, donnant à
l'expression "musique afghane" une pertinence en dépit de la variété de styles. C'est à la Cour de Kaboul, à la fin du XIXème
siècle que s'est constitué un genre synthétique et savant que l'on appelle "Musique classique" (klâsik). Des formes indiennes (naghme-ye klâsik) se fondirent avec des éléments pashtuns (naghme-ye kahshâl) pour servir un répertoire instrumental entièrement concentré sur le luth rabâb. Cette nouvelle tradition se transmit très vite dans tout le pays, ouvrant la
voie à l'indianisation superficielle des traditions régionales, facilitée par la vogue des films musicaux indiens. Ainsi l'antique
dotâr fut transformé en une sorte de sitâr indien, le zirbaghali le céda au tabla, tandis que l'harmonium devint l'indispensable instrument des troupes féminines.
Après vingt ans de censure talibane, la musique afghane renaît plus vigoureuse que jamais et conquiert la scène occidentale pour le plaisir des amateurs.
Traditions nomades. Mondes Iraniens et Türks
Les Kirghizes et les Ouzbeks de Qashqadarya et Surkhandarya, partagent un passé de nomades et de pasteurs, des langues
voisines, des coutumes et une culture musicale qui a préservé mieux que les autres des traits typiquement turciques. De
part et d’autre on retrouve les mêmes fonctions de barde (épiques ou lyriques), des instruments très proches (le luth à deux
ou trois cordes sans frettes) ainsi que des genres instrumentaux küi / küü.
Les traditions nomades se distinguent de celles des autres peuples d’Asie intérieure entre autre par le fait qu'elles sont fondamentalement individuelles. Il s'agit d'un art de soliste dont le cadre privilégié est l'assemblée privée. Sa dimension collective, apparaît toutefois dans les joutes aytis, une ancienne tradition qui met face à face deux poètes improvisateurs rivalisant en improvisant des vers sur un thème imposé, qui peut être aussi bien lyrique qu’humoristique.
Sur différentes routes,via Kaboul, parmi les populations tadjikes ou afghanes on rencontre des minorités turciques. A Mazar
i Sharif les Ouzbeks sont nombreux, et la route qui conduit de là à Samarkand traverse le Sorkhandarya, une région où les
anciennes tribus turciques tchagatay se sont sédentarisées en symbiose avec les Tadjiks.
Dans les montagnes du Pamir (Tadjikistan, Afghanistan, Xinjiang, en général au dessus de 3000 mètres, vivent des groupes
de pasteurs Kirghizs. Un voyage musical via Kaboul, de l'Oxus à l'Indus se devait de convier au moins deux représentants des
hautes traditions nomades : Shoberdi et Zeynoddin.
Par ailleurs, si dans toutes les contrées traversées, la langue et la culture sont d'origine indo-iraniennes, les habitants des
grandes villes comme Khojand, Boukhara ou Samarkand, sont bilingues et de nombreux musiciens chantent aussi bien en
ouzbeke qu'en tadjike-persan.
LES ARTISTES
Abdurahmân Surizehi est né en 1964 dans une famille de luthiers et de musiciens. Vivant tantôt à Karachi tantôt à Saravân
(Iran) il s'est vite distingué par sa virtuosité, son invention, sa conformité à la tradition et l’étendue de son répertoire qu'il a recueilli au
cours d'une quête de plus de vingt ans auprès des meilleurs maîtres baloutches. Bien qu’il vive en Norvège depuis des années, son
prestige et sa réputation de musicien n’ont fait que croître parmi les connaisseurs de son pays. Il est une encyclopédie vivante de la
musique baloutche.
Ali Mohammad Baluch, dit Aliok est né vers 1950 à Châhbhâr (Makran iranien), un foyer de la grande tradition musicale baloutche. Il
compte de nombreux musiciens parmi ses ancêtres.
Le répertoire d'Aliok couvre tous les genres : les airs épiques qui constituent le genre le plus difficile, et n'est pratiqué que dans la
région frontalière sud de l'Iran et du Pakistan, le genre sowt et nazink (chansons) enfin le genre qalandari ou guâti damâli, destiné soit
à la dévotion soit à la transe thérapeutique. Peu d'artistes excellent dans ces trois genres à la fois. Sa virtuosité et l'étendue de son
répertoire ont contribué à étendre sa réputation parmi tout le peuple baloutche, de Karachi à Zâhedân. Il accompagne ici Mashallâh
Bâmeri, un des meilleurs chanteurs du genre sowt et le véritable gardien de la tradition vocale du Baloutchistan.
Asadollah Ataullaev, est né en 1956 et a commencé sa carrière à Dushanbe (Tadjikistan), avant de s'établir à Samarkand (Ouzbékistan).
Elève de la fameuse Barno Is'hakova, il chante en deux langues un répertoire très vaste s'étendant du Shash-maqam aux chansons
ouzbekes et tadjikes, voire parfois iraniennes et afghanes. Il a reçu le titre d'artiste émérite d'Ouzbékistan.
Hamid Khezri est né en 1969 à Qutchan, le centre de la musique traditionnelle du nord du Khorasan iranien où se fondent les cultures turque, turkmène, kurde et persane, notamment dans l'art des bardes bakhshi. C'est avec eux qu'il a appris à jouer de leur instrument de prédilection, le dotâr, un luth à long manche et deux cordes. Ses maîtres ont été notamment Hâjj Hoseyn Yegâne, Golafruz et
Hamrâh Bakhshi. Peu à peu il a étendu son répertoire à d'autres traditions, comme celle du sud du Khorasan, qui se prolonge en
Afghanistan, et a élaboré une technique de jeu personnelle, avec un "tour de main" qui n’appartient qu’à lui. Plusieurs tournées musicales, en compagnie d’artistes célèbres, ont conduit Hamid Khezri à travers les Etats-Unis, le Canada et l’Europe. Il vit aujourd’hui en
Allemagne.
Mastona Ergashova est la plus fameuse chanteuse tadjike de sa génération. Originaire d'une famille ouzbeke du Ferghana elle a fait
toute sa carrière au Tadjikistan, chantant indifféremment en tadjik ou en ouzbek. Son répertoire comporte les genres les plus savants
comme le Shash Maqâm, aussi bien que des chansons semi classiques ou populaires tadjik ou des airs de fête de Boukhara. Tout en
chantant elle s'accompagne au luth rabâb avec une remarquable aisance, conformément à une ancienne tradition de plus en plus rare
de nos jours pour les chanteurs. Mastona a été honorée du titre d'Artiste du Peuple du Tadjikistan et elle est toujours sans rivale dans
son genre, aussi bien au Tadjikistan qu'en Ouzbékistan.
Mohiniso Majitova est la petite-fille d'Lia Khan Opa, la dernière grande sazanda de Boukhara. Les sazanda sont des professionnelles qui
non seulement pratiquent le chant et la danse, mais ont aussi l'art de s'adresser au public et de conduire les différentes phases des rites
de noce et autres coutumes. (Ce rôle sera tenu dans ce programme par Mastona Ergashova). C'est au sein du groupe Moh u Setora dirigé par sa grand-mère que Mohiniso a fait ses débuts dans la danse, depuis l'âge de 4 ans ! Sa formation a été entièrement assurée par
ses aînées, et de ce fait elle incarne la plus pure tradition de Boukhara, exempte de tout le maniérisme et l'académisme propre aux
écoles de danse.
Nobovar Tchenarov est un des chanteurs, arrangeurs et chef de groupe les plus actifs du Badakhshan (Tadjikistan). Il partage ses activités entre la composition de chansons modernes sur des bases orientales et la perpétuation des formes les plus pures de la tradition du Badakhshan, accompagné par son groupe dans lequel sont représentés tous les instruments régionaux. Il a publié plusieurs
CD, composé des musiques de film et voyagé souvent en Occident pour y présenter la musique du Badakhshan. Les artistes qu'il réunit
autour de lui, notamment la chanteuse et danseuse Sayram Mubalieva représentent la pure tradition badakhshanaise.
Rahim Takhâri est originaire de Takhâr au nord de l'Afghanistan. Sa voix très timbrée et son style puissant et incisif le distinguent de
la plupart des chanteurs afghans et le situent à l'opposé des crooners ayant opté pour le style indianisant. Il s'accompagne avec brio
sur différents instruments traditionnels du nord, comme le dombra (luth à 2 cordes sans frettes), ou le ghijak (viole à pique). Il jouit
également d'une grande réputation au Tadjikistan, d'autant plus que les répertoires des régions du sud de ce pays et du nord de
l'Afghanistan partagent beaucoup d'éléments. De plus, il chante dans le style ouzbek de Mazar-i Sharif. Il a enregistré un remarquable CD chez Pan Record.
Shoberdi Bakhshi (Shoberdi Boltaev), a été le premier barde à être gratifié du titre de “Barde du Peuple d'Ouzbékistan”, spécialement
crée pour lui par le Président. Il chante les épopées, ainsi que les vers lyriques et les maximes tout en s'accompagnant au dombra,
luth à deux cordes sans frettes. Ses compétences artistiques ne sont, selon lui, qu'une petite partie de l'art des bardes bakhshi. Le
véritable génie du barde est dans l'improvisation verbale, la composition de poèmes de circonstance, et l'art de la communication : Il
réunit également toutes ces qualités essentielles. Un film de 53 minutes (Les bardes de Tamerlan) lui a été consacré par un producteur français.
Zeynoddin Imanaliev, né en 1947, correspond au portrait idéal du barde Kirghiz : sa solide technique instrumentale lui donne accès
aux pièces de virtuosité de luth komuz, avec leur gestuelle typique. Sa voix toute en subtilité et en nuances ne porte aucune trace de
timbre ou d'intonation occidentale, qui corrompt si souvent la musique kazakh ou kirghiz. Malgré des débuts prometteurs à Bishkek,
Zeynoddin a vite préféré quitter la capitale pour vivre à la campagne, loin de la ville. C'est peut-être là le secret de sa force et de son
naturel.
LES INSTRUMENTS
Instruments solistes
Le benju est une cithare à clavier que les Baloutches, et notamment le père d’Abdurahmân Surizehi ont perfectionné en mettant au point une technique qui reproduit à merveille les finesses de la musique professionnelle. Ainsi depuis un demisiècle, cette cithare au timbre brillant est entré dans l'instrumentarium traditionnel des Baloutches.
Le dotâr est un luth à long manche qui connaît de nombreuses variantes dans toute l'Asie intérieure où il est l'instrument de
prédilection des bardes. Sous sa forme khurassanienne, il a deux cordes en acier (autrefois en soie) et un timbre très clair. Les
bardes ouzbeks en jouent une variante toute petite, avec deux cordes en boyau. Dans la musique d'art de Transoxiane, il a deux
cordes en soie et un timbre chaud et grave. Chaque culture a développé sur le dotâr un style et une technique propres.
Le komuz est un petit luth à long manche taillé dans un bloc d'abricotier. Il possède 3 cordes en soie accordée de plusieurs
façons différentes selon les pièces. Sur cet instrument apparemment simple, sans frettes s'est développé un répertoire
spécifique de pièces extrêmement originales et demandant parfois un très haut niveau technique. Il sert également à
l'accompagnement du chant.
Le rabâb afghan est un luth monoxyle taillé dans un bloc de mûrier, monté de 3 cordes mélodiques, 3 cordes de bourdon et
10 à 14 cordes sympathiques. Il est l'instrument par excellence de la musique classique (klasiki) de l'Afghanistan et se prête
à l'interprétation des ragas afghano-indiens aussi bien qu'à l'accompagnement de tous les styles.
Le sorud est une viole que l'on trouve sous des formes variées en Inde (sarinda), au Népal et en Afghanistan. Au
Baloutchistan la lutherie et la technique de jeu du sorud sont de loin les plus élaborées. Ainsi le jeu du sorud a été
développé comme un art autonome qui n’a besoin ni de chant ni de percussion.Il est monté de quatre cordes, accordées
presque comme le violon. Le son de ces cordes est amplifié par 6 à 8 cordes sympathiques.
Le jeu du sorud a été développé comme un art autonome qui n’a besoin ni de chant ni de percussion, et de fait, même dans
le répertoire vocal, le sorud se passe très bien du chant comme on le constate ici. Ce principe constitue un trait culturel
propre aux Indo-Iraniens : des traités musicaux arabes remontant à dix siècles relèvent déjà, comme une curiosité, le fait
que ces peuples apprécient des musiques pourtant dépourvues de paroles et de chants...
Autres instruments
Le dâyre est un tambourin sur cadre circulaire, dont la dimension moyenne est de 45 cm. Il est couramment joué par les
femmes. Au Badakhshan les femmes en jouent dans un style polyrythmique spécifique.
Le ghijak (ou jighak, “le criard”) est une vièle à archet dont la caisse rectangulaire est en bois ou faite d'un bidon métallique
de récupération, traversé d’un manche en bois tourné monté de trois cordes métalliques.
Le rabâb de Transoxiane, originaire de Kachgar, a été adopté par la majorité des chanteurs classiques ouzbeks et tadjiks.
Son long manche est garni de 3 cordes dont deux doubles, frappées par un plectre, et sa caisse ronde est recouverte d'une
table en parchemin qui lui donne sa sonorité claire et résonante.
Un autre genre de rabâb est l’instrument emblématique du Badakhshan. On en trouve des formes voisines au Tibet et chez
les Ouïgours du Xinjiang. Il est taillé dans un seul bloc d’abricotier et sa table d’harmonie est constituée d’une épaisse peau
de cheval qui lui donne un timbre voilé caractéristique. Dans l’accompagnement du chant, il joue surtout un rôle rythmique.
Le setâr du Pamir est une variété de grand tanbur dont la caisse est taillée dans un tronc de mûrier, parfois d’un seul bloc
avec le manche qui est creux, pour obtenir un son est plus puissant. Autrefois le setâr avait trois cordes (d’où son nom), puis
ses cordes furent doublées ou triplées.
Le tanbur du Badakhshan est une sorte de gros rabâb taillé dans un tronc de mûrier ; il se différencie du rabâb par sa
sonorité plus grave, son accord plus complexe et les mouvements de la main droite qui sont l’inverse de ceux du rabâb. Il est
considéré comme plus grave et plus solennel.
Le tanburag baloutche est un grand luth à deux cordes dont une double qui sert à l'accompagnement rythmique des
instruments mélodiques.
Jean During
Jean During est directeur de recherche au Centre national de la recherche scientifique à Paris et consultant pour l'Aga Khan
Music Initiative in Central Asia. Spécialiste des cultures du Moyen-Orient et de l’Asie centrale, il est l'auteur d'une dizaine de
livres sur les musique de cette aire, en particulier dans ses rapports avec la société, la pensée et la mystique musulmane.
Ses publications, outre une centaine d'articles scientifiques, couvrent une trentaine de CD, depuis la Turquie jusqu'au
XinJiang.
Son approche est autant celle d'un musicien que d'un érudit, car au cours d'un séjour de neuf ans en Iran, il a acquis auprès
des meilleurs maîtres, une formation pratique de musique traditionnelle et a donné de nombreux concerts sur les luths târ,
setâr, tanbur et sur la viole baloutche sorud.
Depuis une douzaine d'années, son champ de prédilection est l'Asie centrale où il a passé plusieurs années, étudiant les traditions musicales des Ouzbeks, des Tadjiks, des Uygurs, des Qaraqalpaks et des Kirghizs.
BIBLIOGRAPHIE
- Musiques d’Asie centrale. L’esprit d’une tradition, Actes sud, Paris, 1998
- Quelque chose se passe. Le sens de la tradition dans l’Orient musical, Lagrasse, Verdier, 1994
- Musique et mystique dans les traditions de l'Iran, Paris, IFRI- Peeters, 1989
- Musique et Extase. L'Audition Mystique dans la Tradition Soufie, Paris, Albin Michel, 1988
A lire aussi :
Levin, T., The Hundred Thousand Fools of God : Musical Travels in Central Asia (and Queens, New York) Bloomington, 1996.
(Le grand ouvrage de référence, à la fois scientifique et littéraire, avec photos et un compact disque.)
VAN DEN BERG, G. & VAN BELLE, J., Mystical Poetry and songs from the Ismâ’ilis of the Pamir Mountain, Leiden, 1994.
DISCOGRAPHIE
- Asie Centrale. Les maîtres du dotâr. (Ouzbékistan, Tadjikistan, Turkmenistan, Khorasan). AIMP, Musée Ethnographique de
Genève, 1993. AIMP XXVI.
- Asie Centrale, Traditions Classiques, OCORA Radio-France, (2 vol., en coll. avec T. Levin), Paris, 1993. C 560035-36.
- Musique tadjike du Badakhshan, UNESCO-Auvidis, Paris, 1993, D 812
-Ouzbékistan, Monâjât Yulchieva, (Livret avec poèmes en ouzbek et traduction. Paris, OCORA Radio-France, 1994.
- Ouzbékistan, L’art du dotâr, Paris, Ocora, 1997
- Maqâm tadjik ouzbek. Navâ. Paris, Ocora, 1997
- Tadjikistan, chants des bardes, Texte de présentation et enregistrements, Genève, AIMP,
- Ouzbékistan. Grandes voix du passé (1940-1965), Paris, OCORA, 1999
- Ouzbékistan, Maqâm Dogâh, (CD avec texte de présentation et enregistrement) Maison des Cultures du Monde, Paris, 2003
- Silk Road. A Caravan of Musicians. (Double CD, avec livret de présentation en anglais rédigé avec la collaboration de Ted
Levin). Edité par le Smithonian Institute, Washington, 2002
- The mystic fiddle of the proto-Gypsies, Masters of trance music, Shanachie, U.S.A. vol.
1998
- Baloutchistan , Bardes du Makran, Buda, Paris, 1995
- Baloutchistan. Musique instrumentale, Paris, Ocora, 1997
- The Baluchi ensemble of Karachi, Love songs and trance hymns (C.D. : Texte de présentation et direction artistique)
New-York, Shanachie., 1998
- Turkestan, Kumuz kirghiz et dombra kazakh, Paris, Ocora, 1997
D'autres auteurs :
Levin, T., The Music and Tradition of the Bukharan Shashmaqâm in Soviet Uzbekistan, diss. Princeton University, 1984
- Music of the Bukharan Jewish Ensemble Shashmaqâm : Central Asia in Forest Hills, New York. Smithsonian/Folkways
Recordings, 1991.
- Bukhara. Musical crossroads of Asia. Produced by T. Levin and O. Matyakubov. New York, Smithonian / Folkways
Recordings, 1991.
- Ouzbékistan : Turgun Alimatov. OCORA/Radio France, 1995.
- The Ilyas Malaev Maqâm Ensemble. Buzruk. Shanachie, 1996.
- avec O. Matyakubov: Uzbekistan : Music of Khorezm. Auvidis/UNESCO, 1996.
Kasmai, S., Davlatmand. Musiques savantes et populaires du Tadjikistan. Paris, Paris 1992, Maison des Cultures du Monde.
Rad, M., Tadjikistan-Ouzbékistan. Tradition savante Shash Maquâm, Paris, Buda, s.d., Avec Mastona Ergashova et Jurabeg
Nabiev.