Orchestre national du Capitole de Toulouse

Orchestre national du Capitole de Toulouse – Samedi 28 mai 2016
Avant-concert
La Symphonie fantastique de Berlioz
Par Claude Abromont, musicologue
Samedi 28 mai 2016, de 19h45 à 20h15 – Salle de conférence
Entrée libre
SAMEDI 28 MAI 2016 – 20H30
GRANDE SALLE
Antonín Dvořák
Concerto pour violoncelle et orchestre
ENTRACTE
Hector Berlioz
Symphonie fantastique
Orchestre national du Capitole de Toulouse
Tugan Sokhiev, direction
Gautier Capuçon, violoncelle
Concert enregistré par France Musique.
Coproduction Orchestre national du Capitole de Toulouse, Philharmonie de Paris.
FIN DU CONCERT VERS 22H40.
Antonín Dvořák (1841-1904)
Concerto pour violoncelle et orchestre en si mineur, B. 191, op. 104
I. Allegro
II. Adagio ma non troppo
III. Finale. Allegro moderato
Composition : à New York entre le 8 novembre 1894 et le 9 février 1895.
Création : le 19 mars 1896 à Londres par l’Orchestre Philharmonique de Londres,
avec Leo Stern au violoncelle et le compositeur au pupitre.
Effectif : 2 flûtes (piccolo), 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 3 cors, 2 trompettes,
3 trombones, tuba – timbales – cordes – violoncelle solo.
Durée : environ 40 minutes.
Cette œuvre rayonnante, le plus populaire des concertos pour violoncelle,
s’inscrit dans un contexte biographique de mélancolie. Dvořák aborde sans
enthousiasme sa troisième et dernière saison au Conservatoire de New
York ; quoique dévoué de bon cœur aux Américains, il regrette de plus en
plus sa Bohème natale.
L’idée d’un concerto pour violoncelle lui est suggérée par l’exemple réussi
d’un confrère américain, Victor Herbert ; à son tour il entreprend rapidement son ouvrage, sans se référer à l’une de ses tentatives antérieures,
le Concerto B. 10, esquissé trente ans auparavant. Pendant qu’il compose
le deuxième mouvement, il reçoit une lettre poignante de sa belle-sœur
Josefina, l’amour sans espoir de sa jeunesse : comme Mozart, il s’était
accommodé d’épouser sa sœur… Gravement malade, Josefina lui écrit en
des termes exceptionnellement affectueux qui sous-entendent un dernier
adieu. Au milieu de l’adagio, Dvořák incorpore la citation d’un lied que sa
belle-sœur appréciait particulièrement, Lasst mich allein (Laissez-moi seul,
B. 157 ou op. 82). De retour en Bohème en avril 1895, il apprend la mort de
Josefina le 27 mai ; il remplace alors quatre mesures du finale par soixante
autres, il évoque à nouveau le lied, et défie quiconque, éditeur ou interprètes, de contrarier ces modifications.
En effet, la création du concerto ne se déroule pas sans heurts. L’ouvrage
est dédié à Hanousch Wihan, un ami violoncelliste en compagnie duquel
Dvořák a effectué une tournée dans son pays ; mais Wihan exige des
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retouches et veut incorporer à l’émouvante fin une cadence de sa façon.
En définitive, c’est le jeune violoncelliste Leo Stern qui sera le créateur, et
Wihan ne jouera « son » concerto qu’en 1899.
Après un concerto pour piano non dépourvu d’intérêt (1876) et un autre très
séduisant pour violon (1879-1880), Dvořák atteint ici, dans de vastes proportions, la pleine maîtrise du genre. L’œuvre se déploie sur un fond de gravité
où se devine l’influence de l’ami Brahms. Celui-ci devait d’ailleurs s’exclamer : « Si j’avais su que l’on pouvait tirer de tels accents du violoncelle, j’aurais écrit depuis longtemps un concerto pour cet instrument. » L’abondante
partie soliste, hérissée de difficultés, se montre très chantante, souvent dans
l’aigu, avec ces accents de candide fierté si personnels à Dvořák.
Le premier mouvement commence par ruminer son thème principal dans
une lugubre couleur de clarinettes, à la Tchaïkovski. Après un crescendo
dramatique, le thème, jeté avec un étonnant mélange de souplesse et de
violence, semble inachevé : c’est une impulsion plus qu’une phrase. Après
un pont frissonnant de trémolos et de pizzicatos, le second thème, au cor,
chante avec une douce nostalgie, et constitue la première apparition d’un
élément véritablement mélodique dans la pièce. La section conclusive, assez
triomphante, sonne comme un extrait de danse slave, seule couleur folklorique dans ce mouvement. Le développement s’amorce par une version
vive et fuyante, en imitations, du premier thème ; mais il se distingue surtout
par une nouvelle idée, une cantilène du violoncelle, dont le profil à la fois
douloureux et modal s’apparente aux mélodies d’inspiration amérindienne
chez Dvořák à la même période. La réexposition, attaquée directement
sur le second thème en majesté, éclaire fréquemment en majeur les idées
de l’exposition, avec une certaine euphorie : car même dans le tourment,
notre compositeur reste un solide optimiste.
Le volet central, de large structure A-B-A, est une songerie remplie d’émotion. Les vents, flûte, hautbois, clarinette, les cors aussi, dialoguent avec
le violoncelle ou se tressent à sa mélodie, tel un idyllique décor où s’exprime
la vocalité chagrinée du soliste. C’est dans la partie médiane qu’est cité
le lied, bien précédé par une sorte de choral solennel et fataliste ; ce thème
est soumis à des variations où se donnent libre cours tant le cantabile du
violoncelle que la poésie des bois. Vers la fin, le « quasi cadenza », en fait
une cadence entièrement rédigée, s’entrelace à l’envol éthéré de la flûte ;
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celle-ci plane également dans la coda, où le vague à l’âme se transfigure
en un désir d’infini.
Le finale est un rondo assez libre dans sa succession de tonalités et
d’épisodes toujours captivants. Aussi judicieusement introduit que le premier mouvement, il commence par une marche éloignée, où le thème
principal, par scansions, se rapproche. Le violoncelle déploie enfin au complet ce thème, sorte de bannière emblématique, comparable au finale de
la Symphonie n° 9, dite « du Nouveau Monde » (1893) ; thème encore sérieux,
en mineur, mais dont les traitements ou les à-côtés énergiques susciteront
des joies issues tout droit du folklore bohémien. Tout aussi révélatrice est
la présence constante d’oiseaux aux bois, qui chez le compositeur symbolisent les enchantements de sa mère patrie. Vers le milieu du mouvement
le violoncelle propose un thème nouveau, contrastant par sa tendresse et
son lyrisme. Peu avant la coda, le fameux ajout de soixante mesures est
un ravissant poème embrumé de lointain, que percent les ramages des
trompettes bouchées, des flûtes et des clarinettes à la tierce… le soliste
se contente de les accompagner, de son bourdon rustique. Le lied aimé de
Josefina peut jaillir, telle une larme, au violon solo et à la flûte. Une évocation résignée du premier mouvement précède la réaction vigoureuse de
l’orchestre, qui ramasse toutes ses forces pour le superbe crescendo final ;
l’apothéose du thème principal s’achève par un enchaînement d’accords
aussi ferme qu’original.
Hector Berlioz (1803-1869)
Symphonie fantastique op. 14, H. 48
I. Rêveries – Passions. Largo – Allegro agitato e appassionato assai – Religiosamente
II. Un bal. Valse. Allegro non troppo
III. Scène aux champs. Adagio
IV. Marche au supplice. Allegretto non troppo
V. Songe d’une nuit de sabbat. Larghetto – Allegro
Composition : 1830.
Création : le décembre 1830 au Conservatoire de Paris, sous la direction de FrançoisAntoine Habeneck.
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Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 4 bassons – 4 cors, 4 trompettes (en principe
2 cornets à pistons), 3 trombones, 2 tubas – timbales, caisse claire, grosse caisse, cymbales, 2 cloches – 2 harpes – cordes.
Durée : environ 55 minutes.
La Symphonie fantastique, exactement contemporaine de la bataille d’Hernani, ouvre le champ au romantisme musical ; pour une première symphonie,
elle est aussi magistralement réussie que suprêmement originale, un but
que Berlioz a atteint presque sans le vouloir par son désir d’expression ;
en effet, il est amoureux à en faire éclater son orchestre. Son mélodrame,
il l’a publié à la veille de la création dans Le Figaro sous un simple titre :
Programme. Et le terme « musique à programme » (qui raconte un argument) vient de là ; Liszt sera le premier à en apprécier les ressources. Un
peu avant 1830, Berlioz fait des découvertes culturelles qui le bouleversent :
Beethoven, Weber et Shakespeare. C’est une troupe anglaise qui lui révèle
ce dernier, et le musicien s’enflamme immédiatement pour la jeune actrice
Harriet Smithson. Quelque temps après, il réussira à épouser cette Ophélie
et il sera très déçu de ne pas retrouver l’esprit de Shakespeare à ses côtés.
La symphonie transpose cet amour dans une version mi-autobiographique
mi-fantasmée, l’histoire « d’un jeune musicien » en délire. L’obsession de
la bien-aimée apparaît sous la forme d’un thème cyclique, présent dans les
cinq mouvements et surnommé « l’idée fixe » : c’est une mélodie insistante et
flottante, difficile à jouer avec précision. Schumann, musicien très littéraire,
sera vivement admiratif de ces « libres sinuosités » qui semblent épouser
aussi bien les aléas d’une pensée qu’un flux de paroles.
Sur un horizon très berliozien de notes piquées, une introduction lente
esquisse quelques mélodies indécises et prémonitoires : rarement le vague
à l’âme, le « vague des passions » comme on le nommait alors, aura été si
bien traduit en musique. L’allegro commence avec l’énoncé de « l’idée fixe »
elle-même, fiévreuse et passionnée, qui est l’unique thème du mouvement.
Le développement impose un surcroît d’impatience et d’exaltation ; mieux
que tout commentaire, les Mémoires de Berlioz racontent non sans humour
cet échauffement pittoresque du cœur et du cerveau. En contraste total,
la coda évoque les « consolations religieuses » : sur des harmonies larges,
elle élève idéalement le thème de « l’idée fixe » dans les nues.
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Le deuxième mouvement tient lieu de scherzo et introduit la valse, danse
alors récente, dans le répertoire symphonique. Rappelons par ailleurs que
L’Invitation à la valse de Weber sera brillamment orchestrée par Berlioz en
1841. Dans l’introduction, les deux harpes – instruments nouveaux dans
une symphonie – esquissent une succession de chaleureux élans, d’une
rare magie. Puis le tempo de valse se déclenche, et quatre idées mélodiques reviennent à tour de rôle dans une orchestration variée, luisante
et mousseuse comme un vol de crinolines. En guise de trio, « l’idée fixe »
confiée à des bois soli revient clouer sur place le narrateur halluciné à la vue
de l’adorée ; le mouvement de valse continue à l’arrière-plan comme une
danse d’ombres qu’il perçoit à peine. La coda est remarquable par ses
accélérations, ses fantaisies rythmiques, son vertige du bal… que vient
encore paralyser, à la clarinette, « l’idée fixe ».
L’adagio de la Scène aux champs se souvient certainement des longues
errances de Berlioz dans les campagnes autour de Paris, obnubilé par
l’image de la belle Harriet. Le morceau commence par un célèbre paysage
sonore, aussi dénudé que novateur : le cor anglais appelle, avec nostalgie,
et le hautbois lui répond derrière la scène. Ce duo expressif, que vient
rejoindre une montée d’angoisse aux cordes, est le seul passage véritablement champêtre du mouvement. Celui-ci comporte une série de variations
sur un thème flou et lyrique, éventuellement orageux, et évidemment troué,
comme un ciel pommelé, par deux retours de « l’idée fixe ». La noblesse et
l’intériorité du ton reconnaissent l’influence de Beethoven, que Berlioz est
un des rares esprits à savoir apprécier en France en ce temps-là. La pièce
se termine sur un retour du cor anglais, seul, privé de son compagnon
le hautbois, et que cerne un tonnerre approchant aux timbales.
Le quatrième mouvement rentre dans le fantas(ma)tique proprement
dit : le jeune amoureux s’imagine qu’il a tué sa bien-aimée et qu’il monte
à l’échafaud. Ce volet, qui a été bissé lors de la création, est d’un fatalisme
grandiose. Sur les timbales qui avancent comme une machine de guerre,
une gamme descendante est présentée sous cinq variantes. Puis éclate
une fanfare martelée, au tapage plutôt triomphal. Après un frénétique
développement, « l’idée fixe » s’interpose à la clarinette comme une céleste
vision ; mais le tutti, véritable couperet, l’abrège.
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Le dernier mouvement est un cauchemar goyesque : « Il [le héros] se voit au
sabbat, au milieu d’une troupe affreuse d’ombres, de sorciers, de monstres
de toute espèce, réunis pour ses funérailles… » L’introduction nous plonge
parmi des motifs incohérents et hostiles, miasmes de cordes divisées et en
sourdine, cris de chouette aux flûtes… c’est du Moussorgski avant l’heure :
les Russes auront pour Berlioz une admiration extrême. Puis la mélodie tant
aimée ouvre l’orgie sous une apparence nouvelle et caricaturale, elle sautille
à la triviale petite clarinette en mi bémol (autre nouveauté à l’orchestre
symphonique). Deux cloches sonnent, dans le vide effrayé du ciel ; au temps
de Berlioz, les cloches tubulaires d’orchestre n’existaient pas et il fallait
quérir de vraies cloches d’église. Le Dies iræ, vieil épouvantail grégorien
de la fin du monde, s’annonce à plusieurs vitesses et à plusieurs étages
du grave à l’aigu, de la solennité terrible au saltarello pointu et moqueur.
Une fugue se déclenche, version infernale de toutes les fugues qui dans
la musique sacrée célèbrent l’ordre cosmique : à trois reprises elle vient
satisfaire sa subversion des valeurs, la troisième fois dans un chromatisme
perfide. Tous ces éléments se juxtaposent avec une riche imagination qui
préfigure ce que l’on appellera bientôt « la musique de l’avenir », celle de
Liszt et de Wagner. La fin amalgame le Dies iræ et le sujet de fugue dans
un retentissant pandémonium : une nouvelle musique est née.
Isabelle Werck
QUADRI
Partenaire de la Philharmonie de Paris
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Le montant de la course est établi suivant indication du compteur et selon le tarif préfectoral en vigueur.
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Gautier Capuçon
Né en 1981 à Chambér y, Gautier
Capuçon commence le violoncelle à 4
ans et demi et étudie avec Annie CochetZakine et Philippe Muller, puis à Vienne
avec Heinrich Schiff. Il reçoit des premiers prix dans plusieurs concours
internationaux, y compris le Premier
Grand Prix du Concours International
André Navarra à Toulouse. En 2001
il est « Nouveau Talent de l’année »
aux Victoires de la musique. Il reçoit
le Borletti-Buitoni Trust Award et plusieurs fois le Prix Echo – récemment
pour son enregistrement avec Valery
Gergiev et pour le coffret consacré
à la musique de chambre de Fauré
(2012). Parallèlement, il parfait son expérience au sein de l’Orchestre des Jeunes
de la Communauté Européenne avec
Bernard Haitink, puis de l’Orchestre des
Jeunes Gustav Mahler avec Kent Nagano,
Daniele Gatti, Pierre Boulez, Seiji Ozawa
et Claudio Abbado. Il joue sous la direction de plus grands orchestres dans
le monde et collabore régulièrement
avec des chefs comme Lionel Bringuier,
Semyon Bychkov, Myung-Whun Chung,
Gustavo Dudamel, Charles Dutoit,
Christoph Eschenbach, Valery Gergiev,
Bernard Haitink, Paavo Järvi, Andris
Nelsons, Yannick Nézet-Séguin, Leonard
Slatkin, Tugan Sokhiev… Ces dernières
années, il s’est produit avec les Berliner
Philharmoniker sous la direction de
Gustavo Dudamel pour l’Europa Konzert,
l’Orchestre du Concertgebouw (avec
Bernard Haitink et Semyon Bychkov),
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l’Orchestre de la Staatskapelle de
Dresde (Christoph Eschenbach), l’Orchestre Philharmonique de Vienne
(Andrés Orozco-Estrada), l’Orchestre
du Gewandhaus de Leipzig (Emmanuel
Krivine), l’Orchestre Philharmonique de
Munich (Semyon Bychkov), le Chamber
Orchestra of Europe (Bernard Haitink),
le London Symphony Orchestra (Valery
Gergiev), l’Orchestre du Théâtre
Mariinsky (Valery Gergiev), le London
Symphony Orchestra (tournée avec
Sir John Eliot Gardiner), l’Orchestre
Philharmonique d’Oslo (tournée
avec Vasily Petrenko), l’Orchestre de
la Tonhalle de Zurich (tournée avec
Lionel Bringuier). Il joue aux ÉtatsUnis avec les orchestres de Chicago,
Philadelphie, Boston, New York, Los
Angeles, Cleveland, San Francisco ou
Boston, mais également en Australie
avec l’Orchestre Symphonique de
Sydney et en Extrême-Orient avec
l’Orchestre Philharmonique de Séoul.
Il donne de nombreux récitals, notamment à Paris, Londres, Amsterdam,
Bruxelles, Moscou, Madrid, Vienne, New
York, Washington, Tokyo ou Séoul, et
se produit en récital ou en musique de
chambre dans les principaux festivals
en Europe, comme chaque année au
Festival de Verbier et au Progetto Martha
Argerich à Lugano. Il a pour partenaires
Martha Argerich, Daniel Barenboim,
Yuri Bashmet, Lisa Batiashvili, Frank
Braley, Gérard Caussé, Hélène Grimaud,
Katia et Marielle Labèque, Angelika
Kirchschlager, Viktoria Mullova, Mikhaïl
Pletnev, Menahem Pressler, Vadim Repin,
Jean-Yves Thibaudet, Maxim Vengerov,
les quatuors Artemis et Ébène, ainsi
que son frère Renaud. Sa discographie comprend les trios de Haydn et
Mendelssohn avec Martha Argerich
et Renaud Capuçon, le Trio n° 2 de
Chostakovitch avec Martha Argerich
et Maxim Vengerov, la musique de
chambre de Ravel avec Renaud Capuçon
et Frank Braley, , les concertos de Haydn
avec le Mahler Chamber Orchestra et
Daniel Harding, la musique de chambre
de Saint-Saëns, La Truite de Schubert,
les trios et quatuors de Brahms avec
Renaud Capuçon et Nicholas Angelich,
ainsi que les trios de Schubert avec Frank
Braley et Renaud Capuçon. Il a également enregistré un récital avec la pianiste Gabriela Montero, le Concerto
de Dvořák avec l’Orchestre de la Radio
de Francfort dirigé par Paavo Järvi,
le Double Concerto de Brahms avec
l’Orchestre des Jeunes Gustav Mahler
et Myung-Whun Chung, le Triple
Concerto de Beethoven avec Martha
Argerich, Renaud Capuçon, l’Orchestre
Simón Bolívar et Gustavo Dudamel
filmé en live au Festival de Salzbourg,
un DVD enregistré en live avec les
Berliner Philharmoniker sous la direction de Gustavo Dudamel (Concerto
n° 1 de Haydn), les Variations Rococo de
Tchaïkovski avec l’Orchestre du Théâtre
Mariinsky sous la direction de Valery
Gergiev, une intégrale de la musique
de chambre de Fauré avec Nicholas
Angelich, Gautier Capuçon, Michel
Dalberto, Gérard Caussé et le Quatuor
Ébène, un récital Schubert/Debussy/
Britten/Schumann avec Frank Braley et
des œuvres de Saint-Saëns avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France
et Lionel Bringuier. Ses dernières parutions sont consacrées à Chostakovitch
(avec l’Orchestre Mariinsky et Valery
Gergiev), l’intégrale des sonates de
Beethoven (avec Frank Braley) et
le Quintette à cordes de Schubert (avec
le Quatuor Ébène). Depuis 2007, Gautier
Capuçon est l’ambassadeur du « Zegna
& Music Project », fondé en 1997, activité philanthropique pour promouvoir
la musique et ses valeurs. En octobre
2014, il crée la « Classe d’excellence de
violoncelle » à la Fondation Louis Vuitton
à Paris, dans le nouvel Auditorium conçu
par Frank Gehry. Il joue un violoncelle
Matteo Goffriler de 1701.
Tugan Sokhiev
Tugan Sokhiev est directeur musical
de l’Orchestre national du Capitole de
Toulouse depuis 2008, après en avoir été
pendant trois ans premier chef invité et
conseiller musical. En mai 2015, Jean-Luc
Moudenc, Maire de Toulouse, renouvelle son contrat de directeur musical
pour trois années supplémentaires,
jusqu’en août 2019. Il est directeur musical du Deutsches Symphonie-Orchester
de Berlin depuis septembre 2012 ; son
contrat s’achèvera en 2016. Il est également directeur musical et chef principal
du Théâtre du Bolchoï à Moscou depuis
janvier 2014. Chef invité, il retourne en
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2015-2016 au pupitre des orchestres
philharmoniques de Berlin, Vienne
(Festival Mozart de Salzbourg), des
orchestres symphoniques de la Radio finlandaise, de la NHK, et du Philharmonia
Orchestra (qu’il dirige chaque saison).
En 2014-2015, il fait ses débuts à la tête
du London Symphony Orchestra et,
en 2013-2014, à la tête de l’Orchestre
de Philadelphie. En 2012-2013, il dirige
pour la première fois avec succès l’Orchestre Symphonique de Chicago et
l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig.
Au cours des dernières saisons, il fait
des débuts remarqués à la tête des
orchestres philharmoniques de Vienne
et de Berlin (2009-2010). Il est invité
par les orchestres philharmoniques de
Rotterdam, Oslo, Munich, Radio France,
l’Orchestre National Philharmonique
de Russie, l’Orchestre de l’Académie
Sainte-Cécile de Rome, l’Orchestre
Symphonique de Bournemouth, l’Orchestre de la RAI de Turin, l’Orchestre de
la Staatsoper de Munich, les orchestres
symphoniques de la Radio Suédoise,
de Vienne, de Francfort, l’Orchestre
du Concertgebouw d’Amsterdam, l’Orchestre National de France… Il dirige
en tournée en Europe le Philharmonia
Orchestra, le Mahler Chamber Orchestra
et le Deutsches Symphonie-Orchester,
et effectue également de nombreuses
tournées à la tête de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse : Europe,
Chine, Russie, Royaume-Uni, Amérique
du Sud, Japon, etc. Sa discographie
avec l’Orchestre national du Capitole de
12
Toulouse compte cinq enregistrements
chez Naïve : Tableaux d’une exposition de Moussorgski et la Symphonie
n° 4 de Tchaïkovski ; Pierre et le Loup
de Prokofiev ; le Concerto pour violon n° 2 de Prokofiev et les Danses
symphoniques de Rachmaninov ;
la Symphonie n° 5 de Tchaïkovski et
l’Ouverture festive de Chostakovitch ;
et un disque Stravinski comprenant
L’Oiseau de feu (1919) et Le Sacre du
Printemps. Son premier disque à la tête
du Deutsches Symphonie-Orchester
Berlin, Ivan le Terrible de Prokofiev avec
Olga Borodina, est paru en 2014 (Sony
Classical). Dans le domaine lyrique,
Tugan Sokhiev débute en 2002 au Welsh
National Opera avec La Bohème. L’année
suivante, il dirige Eugène Onéguine au
Metropolitan Opera de New York dans
la production du Théâtre Mariinsky. En
2004, il débute en France au Festival
d’Aix-en-Provence avec L’Amour des trois
oranges, ouvrage qu’il dirige ensuite
au Luxembourg et au Teatro Real de
Madrid. En 2006, il est invité au Houston
Grand Opera pour Boris Godounov.
Il dirige La Dame de pique (2010) et
Boris Godounov (2012) à la Staatsoper
de Vienne, La Dame de pique, Iolanta,
Les Fiançailles au couvent, Tosca et
Cavalleria Rusticana/Pagliacci au Théâtre
du Capitole de Toulouse. En 2015-2016,
il dirige notamment deux nouvelles productions au Théâtre du Bolchoï : Katerina
Ismailova et La Damnation de Faust.
En 2005, sa prestation au Théâtre des
Champs-Élysées avec l’Orchestre
national du Capitole de Toulouse lui
vaut d’être nommé « Révélation musicale
de l’année » par le Syndicat de la critique
Théâtre, Musique et Danse. En 2014,
le Syndicat de la critique le nomme
« Personnalité musicale » dans la catégorie instrumentale. En 2013, Tugan
Sokhiev reçoit les insignes de chevalier
dans l’Ordre National du Mérite.
Orchestre national du Capitole de
Toulouse
Né dans les années 1960, l’Orchestre
du Capitole de Toulouse a rapidement
pris une stature internationale grâce au
travail de Michel Plasson, qui l’a dirigé
durant 35 années (de 1968 à 2003) et
qui en est aujourd’hui chef d’orchestre
honoraire. Devenu « national » en 1981
et aujourd’hui fort de 125 musiciens,
l’Orchestre du Capitole entre de plainpied dans le XXIe siècle avec l’arrivée,
en 2005, de Tugan Sokhiev, d’abord
premier chef invité et conseiller musical,
puis directeur musical à partir de 2008.
En dix ans, Tugan Sokhiev a insufflé
une formidable dynamique à la formation toulousaine, développant des
tournées dans le monde entier, se produisant régulièrement dans des lieux
aussi prestigieux que le Musikverein
de Vienne, la Philharmonie de Berlin
et le Bolchoï de Moscou, ainsi qu’à
Paris (Théâtre des Champs-Élysées,
Salle Pleyel, Philharmonie). Outre une
riche saison symphonique dans sa salle
historique de la Halle aux Grains et la
saison lyrique et chorégraphique du
Théâtre du Capitole, l’Orchestre national du Capitole est régulièrement invité
par des festivals internationaux, tels la
Quinzaine musicale de Saint-Sébastien,
les Chorégies d’Orange, le Festival
de Radio France et Montpellier (2013,
2016), le Festival de Pâques d’Aix-enProvence (2015). Tugan Sokhiev a par
ailleurs développé une politique de
diffusion audiovisuelle ambitieuse qui
se traduit par des partenariats réguliers
avec France Télévisions, France Musique,
Radio Classique, Arte Concert, Mezzo,
Medici.tv, etc. Après une longue et
fructueuse collaboration avec le label
EMI Classics sous la baguette de Michel
Plasson, l’Orchestre national du Capitole
de Toulouse développe aujourd’hui
avec Tugan Sokhiev de nouveaux axes
discographiques avec le label Naïve.
Pleinement ancré dans la vie musicale
de son temps, l’Orchestre national du
Capitole de Toulouse sert avec le même
enthousiasme les œuvres du répertoire
que la musique d’aujourd’hui, comme
l’illustrent deux nouvelles créations
mondiales que l’orchestre a données
récemment sous la baguette de Tugan
Sokhiev : Prélude de David Azagra et
Nach(t)spiel de Benjamin Attahir, compositeur dont l’Orchestre national du
Capitole de Toulouse créera en 20162017 une nouvelle œuvre en hommage
à Pierre Boulez, Samaa Sawti Zaman. Cet
ancrage dans la vie musicale contemporaine se double d’une activité pédagogique très active, tant à l’intention des
plus jeunes publics, avec notamment le
13
chef Christophe Mangou qui dirige les
concerts pédagogiques depuis 2012,
que pour la formation des musiciens
professionnels, grâce à la création en
2016 d’une Académie internationale de
direction d’orchestre dirigée par Tugan
Sokhiev.
L’Orchestre national du Capitole de
Toulouse reçoit le soutien de Toulouse
Métropole, de la région LanguedocRoussillon Midi-Pyrénées et du ministère
de la Culture et de la Communication.
Violons I
Geneviève Laurenceau (Violon super
solo)
Sharon Roffman
Alexandre Kapchiev
Sylvie Vivies
Vitaly Rasskazov
Nicole Boussinot
Henri Salvat
Sylvie Mougeat
Sébastien Plancade
Olivier Amiel
Stéphane Guiocheau
Aude Puccetti
Julia Raillard
Jean-Baptiste Jourdin
Isolde Ferenbach
Guillaume Devin
Violons II
Fabien Mastrantonio
Audrey Loupy
Mohamed Makni
Francois Drouhin
Yves Sapir
Marie Jose Fougeroux
Virginie Allemand
Edwige Farenc
Alexandre Dalbigot
David Benetah
Guilhem Boudrant
Estelle Bartolucci-Plancade
Quentin Debroeyer
Marie Cauchefer
Altos
Domingo Mujica
Bruno Dubarry
14
Jun-Yuan Chen
Laura Ensminger
Tymoteusz Sypniewski
Gilles Apparailly
Vincent Cazanave-Pin
Mailyss Cain
Samuel Joly
Audrey Leclercq
Anne-Sandrine Duchêne
Joyce Blanco Lewis
Violoncelles
Pierre Gil
Sarah Iancu
Vincent Pouchet
Elise Robineau
Christopher Waltham
Benoît Chapeaux
Thomas Dazan
Sébastien Laurens
Marie Girbal
Léa Birnbaum
Contrebasses
Damien-Loup Vergne
Florent Barnaud
Pierre Hequet
Daniel Ben Soussan
Victor Garcia Gonzalez
Conor Mc Carthy
Tarik Bahous
Guillaume Girma
Flûtes
Sandrine Tilly
Boris Grelier
Claude Roubichou
Adeline Salles
Hautbois
Louis Seguin
Guillaume Deshayes
Serge Krichewsky
Gabrielle Zaneboni
Clarinettes
David Minetti
Floriane Tardy
Emilie Pinel
Jean-Paul Decamps
Bassons
Lionel Belhacene
Victor Dutot
Marion Deleplancque-Lefort
Mylène Poulard
Cors
Jacques Deleplancque
Benoit Hui
Thibault Hocquet
Arnaud Bonnetot
François Lugue
Jean-Pierre Bouchard
Trompettes
Hugo Blacher
Maxime Faix
Nicolas Pardo
Thomas Pesquet
Aurore Prieur
Trombones
Dominique Dehu
David Locqueneux
Aymeric Fournes
Fabien Dornic
15
Tubas
Sylvain Picard
Pierrick Fournes
Timbales/Percussions
Emilien Prodhomme
Jean-Sébastien Borsarello
Thibault Buchaillet
Christophe Dewarumez
Matthieu Chardon
David Dubois
Harpes
Gaëlle Thouvenin
Cécile Barutaut
Concert enregistré par France Musique
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MÉLOMANES
ENGAGÉS
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Anne-Flore Naudot
[email protected] • 01 53 38 38 31
PHILHARMONIEDEPARIS.FR
LES ÉDITIONS DE LA PHILHARMONIE
LA SYMPHONIE FANTASTIQUE
ENQUÊTE AUTOUR D’UNE IDÉE FIXE
CLAUDE ABROMONT
Le musicologue revêt l’habit
d’enquêteur dans ce livre
entièrement dédié à l’œuvre
musicale la plus singulière
du romantisme français :
la Symphonie fantastique d’Hector
Berlioz. Que cache l’obsédante
« idée fixe » du compositeur,
devenue thème cyclique de sa
partition ? Quels sont les ingrédients de cette dramaturgie de l’écoute ?
Claude Abromont répond à ces questions en abordant parfois des rivages
inexplorés, comme la simulation de l’absorption du son par des tapisseries
ou la tentative d’une forme sonate féministe. Cet ouvrage de référence sur le
projet berliozien propose également une vision renouvelée de la « musique à
programme » qui, en l’absence de paroles, communique un sens à l’auditeur
par les seuls moyens expressifs de la musique instrumentale.
Claude Abromont est musicologue et professeur d’analyse musicale au CNSMD de Paris. Il est co-auteur, avec Eugène de
Montalembert, du Guide de la théorie de la musique (Fayard/Lemoine, 2001), du Guide des genres et du Guide
des formes de la musique occidentale (Fayard/Lemoine, 2010). Il a également publié un Petit précis du commentaire d’écoute (Fayard, 2010) et un roman, Symphonie criminelle en mi bémol (Bayard, 2013).
La rue musicale est un « projet » qui dépasse le cadre de la simple collection
d’ouvrages. Il s’inscrit dans l’ambition générale de la Philharmonie de Paris d’établir
des passerelles entre différents niveaux de discours et de représentation, afin
d’accompagner une compréhension renouvelée des usages de la musique.
© AKG-Images
Collection Style
336 pages • 12 x 17 cm • 13,90 €
ISBN 979-10-94642-08-5 • AVRIL 2016
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dans la limite de 5 ‰ du CA (reportable sur cinq exercices).
Sabrina Cook-Pierrès Service des Offres aux entreprises
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Ombeline Eloy Développement du mécénat et du parrainage d’entreprise
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PHILHARMONIEDEPARIS.FR
LA CITÉ DE LA MUSIQUE - PHILHARMONIE DE PARIS REMERCIE
— SON GRAND MÉCÈNE —
— LES MÉCÈNES ET PARTENAIRES DE LA PROGRAMMATION
ET DES ACTIVITÉS ÉDUCATIVES —
LOGO AIRFRANCE Partenaire Officiel
Nº dossier : 2009065E
Date : 12/03/09
P296C
P032C
Validation DA/DC :
Validation Client
Champagne Deutz, Fondation PSA Peugeot Citroën, Fondation KMPG
Farrow & Ball, Demory, Agence nationale pour la Cohésion Sociale et l’Égalité des chances
Philippe Stroobant, les Amis de la Philharmonie de Paris, Cabinet Otto et Associés
Les 1053 donateurs de la campagne « Donnons pour Démos »
— LES MEMBRES DU CERCLE D’ENTREPRISES —
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Gecina, IMCD
Angeris, Artelia, À Table, Groupe Balas, Groupe Imestia, Linkbynet, Q-Park, UTB
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— LE CERCLE DES GRANDS DONATEURS —
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Dominique Desailly et Nicole Lamson,
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Raoul Salomon, Philippe Stroobant, François-Xavier Villemin
— LA FONDATION PHILHARMONIE DE PARIS —
— LES MÉCÈNES DE L’ACQUISITION DE
« SAINTE CÉCILE JOUANT DU VIOLON »
DE W. P. CRABETH —
Aéroports de Paris
Angeris, Batyom, Groupe Balas, Groupe Imestia
— LES AMIS DE LA PHILHARMONIE DE PARIS —