Samenvatting van de toespraken

Séminaire d'histoire de l'art de l'IRPA n° 8 : Photographie documentaire et histoire de l'art
24/4 2007
Kunsthistorisch seminarie van het KIK nr. 8 : Documentaire fotografie en kunstgeschiedenis
Marie-Christine Claes :
La photographie documentaire d'art en Belgique : des pionniers de l'argentique à l'ère numérique.
Photographie artistique et photographie documentaire d'art
Toute photographie, qu'elle soit artistique ou documentaire, peut être bonne ou mauvaise, c'est une
question de capacité technique du photographe, et bien sûr aussi de qualité du matériel. Quant au
statut de la photographie, ce n'est pas son sujet qui lui confère un caractère artistique : une vue
d'usine par Marissiaux est une photo artistique, tandis qu'une photo IRPA est une photo
documentaire d'art, qui se veut neutre, objective. C'est toute la difficulté du travail du photographe
documentaire d’art, qui doit à la fois donner le meilleur de lui-même, mais savoir s’effacer devant son
sujet.
Le photographe qui reproduit une œuvre doit percevoir la limite à ne pas franchir. Il peut dans une
certaine mesure, faire preuve de créativité. La créativité n'est pas nécessairement de l'art, c'est
l'originalité et l'inventivité. Par exemple un photographe peut organiser un groupe d'œuvres pour faire
percevoir des différences d'échelle ou de couleurs entre elles, ou au contraire rapprocher des objets
semblables. Mais cette créativité ne peut en aucun cas devenir une vision personnelle et doit toujours
respecter les objets. L'éclairage, l'angle de prise de vue pourraient faire perdre à la photographie son
objectivité. Une statue peut être déformée, la lumière peut faire prendre à son regard une expression
tout autre que celle voulue par le sculpteur.
La photographie artistique, par contre, c'est une photographie où le photographe s'implique, par son
émotion et sa vision du monde. L'artiste, c'est l'artisan qui dit "moi, je". Qui livre au public, en
personne, non pas les ficelles du métier ou les règles d'apprentissage, mais son rôle au sein de la
société dans son ensemble (Régis Debray).
Mais la frontière entre photographie documentaire et photographie artistique est parfois floue. On peut
choisir une œuvre d'art comme sujet d'une photographie artistique. Dans ce cas, c'est la vision du
photographe qui prime, et l'œuvre d'art photographiée n'est plus que le prétexte avec lequel le
photographe réalise son oeuvre. C’est ce qu’a fait le photographe bruxellois Gilbert De Keyser, qui s’est
impliqué de manière très personnelle dans ses images : Après cette inexorable disparition de la ville, j’ai
voulu faire à nouveau des images optimistes, comme pour montrer ma volonté de croire en un monde
meilleur (cité par Marc Vausort). Il a donné une nouvelle vie aux objets en les sculptant par ses jeux
d’ombres et de lumière.
L’historien de l’art qui utilise des photographies artistiques dans une optique documentaire doit donc
le faire avec une extrême prudence. Il doit savoir à quel titre il s'intéresse à une photographie : est-ce
en tant que sujet d'étude ou en tant qu'outil de travail ? Par ailleurs, il doit pouvoir juger la manière
dont les photographes reproduisent les objets d'art dont il s'occupe, afin d'établir un meilleur dialogue
avec le photographe, surtout si celui-ci n'est pas spécialisé dans la reproduction documentaire. Car
un photographe qui veut apporter une touche personnelle à ses prises de vues pourra être tenté de
profiter de l'ignorance technique de l'historien de l'art pour agir à sa guise.
Il est aussi très important que dans un dialogue préalable, l'historien de l'art puisse exprimer
verbalement l'intérêt et la spécificité de l'œuvre à photographier. Il doit aussi montrer sur l'objet quels
sont les éléments importants. Le photographe pourra ainsi traduire l'analyse de l'historien de l'art en
exploitant toutes les richesses du langage de la photographie. Il pourra choisir l'angle de prise de vue
et effectuer le réglage de l'éclairage de manière optimale, pour faire apparaître sur le cliché, sans
déformations, l'œuvre telle qu'elle a été voulue par l'artiste qui l'a créée.
Pour savoir où l’on va, il faut savoir d’où l’on vient… La photographie documentaire
en Belgique au 19e.
Dès 1839, le premier photographe belge, Marcellin Jobard; fonde la «Société belge du Daguerrotype»
dans le but d'envoyer «sur les lieux les artistes habitués à choisir les points de vue les plus
convenables, des monuments, châteaux ou fabriques à relever». Mais ce projet ne semble pas avoir
abouti. La plupart des daguerréotypes réalisés en Belgique sont des portraits; on ne connaît que
quelques paysages ou bâtiments (notamment deux daguerréotypes anonymes : Vue d'Ampsin près
de Huy [?], vers 1847 et Vue du Val Benoit, Liège, avec la fabrique Kamp, vers 1850).
Les reproductions de peintures au daguerréotype sont peu nombreuses. Joseph-Ernest Buschmann,
a reproduit entre 1847 et 1850 quelques tableaux de sa collection, dont Scène de guerre de Henry
Leys.
La rareté de reproduction de peintures est certainement due aux problèmes d’orthochromatisme. En
effet, les différentes couleurs, qui correspondent à des longueurs d’onde différentes, n’ont pas le
même pouvoir actinique et sensibilisent différemment la plaque. Les couleurs ne sont donc pas
rendues en valeurs exactes de gris. Celui qui utilise des photographies anciennes pour étudier des
objets d'art doit être courant de ces problèmes, pour savoir dans quelle mesure une photographie est
fidèle à l'objet étudié. Ce n'est qu'au début du XXe siècle, avec les émulsions panchromatiques que le
problème sera entièrement résolu. De plus, certains appareils à daguerréotypes provoquent une
inversion gauche-droite (Exemple : Reproduction d'un émail de Limoges. Anonyme, triptypque,
Déploration, Golgotha, Portement de croix, vers 1852, daguerréotype quart de plaque, localisation
actuelle inconnue. Même objet photographié par l'IRPA en 1987. Il n’y a plus d'inversion gauchedroite, et les valeurs de gris sont rendues de manière plus exacte.
La photographie sur papier (négatif et positif) coexiste avec le daguerréotype. C’est la technique
utilisée au départ par Guillaume Claine. Fin 1849, il adresse une demande au gouvernement belge
afin d'obtenir un subside pour une mission photographique. Suite à un avis favorable de l'Académie
royale de Belgique, le ministère de l'Intérieur lui accorde une somme forfaitaire, dont Claine
consacrera une partie à l'achat à Paris d'un objectif plus performant. Initié au procédé du négatif sur
verre à l'albumine, par son inventeur, Niépce de Saint-Victor, Claine adopte ce procédé qui donne
davantage de finesse au tirage. Il effectue une mission photographique pour le compte du ministère
de l'Intérieur en 1851, et une autre pour la ville de Bruxelles en 1852. La mission de 1851 est la
première commande passée par un pays à un photographe dans le but de dresser un état du
patrimoine.
Après Claine, viennent Dubois de Nehaut et Fierlants, qui effectuent tous deux une mission à l'hôpital
Saint-Jean de Bruges. Fierlants deviendra le principal photographe documentaire d’art en Belgique.
Des missions officielles lui seront confiées par la ville d’Anvers, puis par la ville de Bruxelles. En
1865, il publie un catalogue listant 1500 reproductions d’œuvres d’art, dont la Châsse de SainteUrsule, photographiée à Bruges en 1858. Pour répondre à l'avance à la critique de l'absence de
couleur, il n'hésite pas à d’affirmer : Avec une bonne photographie, on a l'oeuvre même de l'artiste,
rien de plus, rien de moins; la profondeur des expressions, la justesse des mouvements, toutes les
délicatesses du travail. Ce qui constitue la couleur dans l'ensemble d'un tableau n'est pas la diversité
des nuances, mais la relation de chaque ton local avec les autres (introduction du catalogue, 1865).
Le plus grand photographe portraitiste du règne de Léopold Ier, Louis Ghémar, ne s’adonnera que
marginalement à la reproduction documentaire. Il est l'auteur d’un album consacré au Salon de
Bruxelles de 1863, qui a appartenu au Ministre de l’Intérieur de l’époque, Alfons Vandenpeereboom
(on ignore encore s’il s’agissait d’une commande du ministre ou d’un cadeau offert par la commission
organisatrice de l’exposition). Cet album est conservé au Stedelijkmuseum, Ieper.
Outre les missions belges, plusieurs photographes étrangers sillonnent le pays, principalement des
Français, comme Braun, Levy, Queval ou les frères Bisson.
Les grandes modifications urbanistiques, comme la construction du nouveau palais de Justice, sont
aussi l’occasion de prises de vue. Le voûtement de la Senne, la rivière bruxelloise devenue un égout
à ciel ouvert, bordé de taudis, a donné lieu à plusieurs missions. Avant les travaux, la mission de
Ghémar déborde le cadre documentaire pour refléter l’empathie du photographe pour la ville
ancienne et ses habitants qui seront bientôt expropriés. Tandis que la mission de Kämpfe, reflète
davantage la vision de modernisation voulue par les politiques.
Les photographies sont majoritairement prises dans les grandes villes, étant donné la difficulté de
transporter le matériel. Jusqu’aux années 1880, le principal procédé de négatif sera le collodion
humide, qui nécessite un développement avant le séchage de l’émulsion, et oblige donc à disposer
d’un laboratoire sur place. C’est le cas du Namurois Armand Dandoy, qui voyage avec une charrette
à bras, et du Comte d’Espiennes, qui a aménage une chambre noire pliable dans sa calèche.
Une exception, la basilique de St Hubert, dont la façade est photographiée par Gilbert Radoux,
proscrit français du second Empire, et Jean-Baptiste Pigeon, ambrotypiste amateur qui habitait Bure,
un village voisin.
La publication de ces photographies
Les daguerréotypes, positifs directs uniques, étaient parfois copiés en lithographie. Le lithographe
brugeois Daveluy, reconverti à la daguerréotypie, lance en 1860 la Collection du daguerréotype, un
album de lithographies avec couleur de teinte, sans doute inspirées par ses propres clichés.
Le premier livre illustré de photographies collées paraît en 1857, Notice sur quelques nielles italiens.
Ce livre de Louis ALVIN contient 21 épreuves au papier imprimées par Gilbert Radoux d'après les
clichés du capitaine Libois Fierlants publie en 1867 un livre sur Wiertz, qui contient notamment la
reproduction de cette statue, La naissance des passions. Le successeur de Fierlants, Alexandre de
Blouchouse, publiera lui aussi des albums illustrés de photographies collées sur carton de montage.
Petit à petit, apparaissent les procédés photomécaniques. L’Anversois Joseph Maes réédite en 1866
en photolithographie un ouvrage paru deux ans plus tôt et qui était illustré de photographies à
l’albumine.
La fin du XIXe siècle
Avec l’apparition de plaques prêtes à l’emploi à la fin du XIXe siècle, la photographie commence à se
démocratiser et les associations de photographes amateurs se multiplient. Leurs membres
choisissent volontiers des sujets artistiques (Ruines du château de Marie de Hongrie à Mariemont).
Mais ces photos recherchent davantage l’aspect pittoresque et sont souvent animées de
personnages qui sont souvent des compagnons d’excursion.
Le Photo-Club de Bruxelles fonde en 1901 le "Musée de photographie documentaire du Photo-Club",
qui annonce que dès sa création il a reçu 20.000 photographies. En 1905, ce musée deviendra une
section de l'actuel Mundaneum.
La photothèque de l'IRPA
En 1900 est créé le service photographique des Musées royaux d’Art et d’Histoire, et en 1920, le
Service de la Documentation belge, ancêtre de la photothèque de l’IRPA. En 1927, plus de 10.000
clichés effectués par les Allemands pendant la première guerre mondiale entrent dans la
photothèque. Celle-ci compte alors 30.000 clichés. Les photos prises pendant les deux guerres
seront souvent bien utiles pour reconstituer les œuvres endommagées. (Louvain, stalles de SainteGertrude).
En 1940, un inventaire photographique d’urgence a été entamé, et plus de 165.000 clichés sont
réalisés pendant la seconde guerre. En outre, 50.000 négatifs sont achetés. Des photographes
indépendants travaillant en province assurent aussi les prises de vue. Certains d’entre eux
continueront à travailler pour l’IRPA. Clément Dessart sillonnera toute l'Ardenne et réalisera
notamment 68 photographies de la voûte du plafond de l’église Saint-Pierre à Bastogne en 1946. Les
photographies réalisées par Dessart de la fin de la guerre jusqu'à sa mort en 1973 viennent d'être
acquises par l'IRPA.
En 1948, un décret fonde les "Archives centrales iconographiques d'Art national et laboratoire central
des Musées de Belgique" (ACL). Les usagers de la photothèque sont nombreux, notamment pour
documenter les restaurations suite aux dommages de guerre, et les missions se poursuivent, comme
à l’église de la Chapelle à Bruxelles, en 1954. En 1957, les ACL deviennent l'une des dix institutions
scientifiques nationales sous la dénomination d’Institut royal du Patrimoine artistique (IRPA). Le
développement des trois départements et leur travail en interdisciplinarité nécessité la construction
d’un nouveau bâtiment spécialement adapté. La photothèque trouve place dans un ancien abri antiaérien sous l’immeuble, lequel est inauguré en 1962.
En 1967, les Ministres de la Culture confient à l'IRPA la tâche de réaliser un inventaire accéléré du
mobilier des sanctuaires de Belgique. Suite au Concile Vatican II, certains meubles, comme les bancs
de communion ou les chaires de vérité, ont perdu leur fonction et risquent de disparaître. Dans
chaque province, un historien d'art est chargé d'inventorier ce patrimoine. 213 livrets, un par canton,
seront publiés. Ils contiennent les descriptions et les références aux 200.000 photographies réalisées.
Depuis 1989, les données d'histoire de l'art et les photographies sont progressivement introduites
dans une base de données. Depuis 1998, ces données et les images sont mises à jour chaque nuit
sur notre site web.
Outre ses fonds propres, l’IRPA a pu acquérir des fonds photographiques, ou les copier, ce qui est le
cas pour ceux du comité d'études du Vieux-Bruxelles.
Quelques exemples de photographies provenant de fonds rachetés par l’IRPA : Paul Becker,
exposition Rubens, 1910. Le photographe-éditeur Norbert Laflotte, collaborateur de l’IRPA pendant la
seconde guerre, revend à l’Institut une série de clichés plus anciens (exemple : hangar de dirigeable,
1922). L'IRPA acquiert les fonds de deux agences, celle de Jacques Hersleven (portrait du
photographe en action à la basilique de Scherpenheuvel en 1931); et l'agence ACTA.
Il va sans dire que les photographies anciennes sont importantes pour les œuvres disparues. Deux
exemples, des bâtiments d’Horta, le magasin L’innovation, détruit par un incendie en 1967, et la
maison du peuple, détruite par bêtise en 1965. Cent ans plus tôt, Fierlants écrivait au ministre
Rogier : La photographie peut produire un catalogue, un inventaire vivant de toutes nos richesses
artistiques. Cet art seul peut donner une reproduction fidèle des objets pour que ceux qui viendront à
disparaître laissent après eux une trace assez précise, soit pour permettre de les rétablir, soit du
moins pour consoler de leur perte.
Les différents fonds de l'IRPA permettent de visualiser plus d’un siècle d’histoire d’un bâtiment et de
ses abords (exemple, la collégiale de Dinant en 1908, 1910, 1914, 1920 et 1943. Nous ferons
prochainement une photographie couleurs). Les photos couleurs se font à l’IRPA depuis 1989, et les
prises de vue numérique depuis 2000, mais il est clair que nos moyens humains et financiers ne nous
permettent pas de recommencer toutes les prises de vue en couleurs. Nous essayons bien sûr de
rephotographier les œuvres majeures, et particulièrement celles où la couleur est capitale (ainsi, dans
une église, on recommencera un vitrail, mais pas un chandelier en argent).
Nous essayons de profiter de toutes les opportunités de prises de vue dans de bonnes conditions,
comme la présence d’un échafaudage (Anderlecht, église Saint-Guidon), ou des expositions, qui sont
l'occasion de découvrir des œuvres en mains privées.
Pour les oeuvres majeures, nous avons recommencé les prises de vue en numérique (Stavelot,
église Saint Sébastien, Châsse de Saint Remacle, 2003). Le numérique a évidemment l’avantage de
permettre de vérifier sur place la qualité de la prise de vue. Et dans certaines conditions optimales
d’éclairage, certaines missions permettent un travail à la lumière du jour. Mais la plupart des missions
nécessitent toujours le déplacement d’un matériel lourd et encombrant, si l’on veut que les couleurs
soient reproduites de manière conforme à celles de l’original. La qualité de l’éclairage est
indispensable pour la réussite d’une prise de vue. C’est évidemment le cas pour les œuvres de
grandes dimensions, comme la copie de la Cène de Da Vinci à Tongerlo, qui mesure 4,5 x 8 m. Ou
pour un intérieur de château (Château de Warfusée, 2002). Certains projets de publications sont
l’occasion de prises de vues systématiques dans un domaine : les Décors intérieurs de Wallonie en
2002. Des missions dans les couvents ont été initiées vu le danger de dispersion de ce patrimoine
non protégé, contrairement à celui des églises, qui est inaliénable. Des missions documentent bien
sûr aussi les projet dont l’IRPA est partenaire (Lambert Lombart en 2006).
Les recherches dans les anciens clichés de la photothèque amènent parfois des découvertes : La
mort de la Vierge, de Nicolas Poussin, toile peinte en 1623, a été retrouvée en 1999 d’après une
photo noir et blanc prise en 1975. Mais les prospections en vue de missions photographiques sont
aussi l’occasion d’attribuer des œuvres méconnues : un livre d’heure du milieu du XVe siècle
découvert au grand séminaire de Namur a été attribué à Enguerrand Quarton, et les œuvres sources
de l’Album des funérailles de Léopold Ier par le photographe Ghémar, découvertes au Sénat en 2006,
ont permis de comprendre la technique utilisée : un montage de photographie, qui avait été peint
ensuite, puis rephotographié.
Outre les photographies « externes », de nombreuses photographies sont prises en studio à l’Institut :
celles des œuvres d'art en conservation-restauration, avant, pendant ou après traitement (exemples :
Verres à boire 17e-18e trouvés rue des Chartreux à Bruxelles, MRAH; Mise au tombeau, par un
anonyme du XIVe siècle, conservé au Museum voor Schone Kunsten de Gand).En plus des
photographies « normales », les études ou interventions sur les œuvres donnent lieu à des photos à
l'ultraviolet, des réflectographies infrarouge ou des rayons X.
La fourniture par l'IRPA d’images numériques sur CD est maintenant une grande facilité, notamment
pour les institutions qui réalisent elles-mêmes le pré-presse de leur publication. Celui qui achète une
photo sous format numérique peut exploiter au maximum sa haute définition.
L'histoire de l'art est un grand jeu de hasard, auquel gagne celui qui possède le plus de
photographies, disait Bernard Berenson. En 2012, un million d’images de l’IRPA seront sur Internet.
Elles seront accessibles à tous, non seulement le chercheur de pointe, mais aussi le gestionnaire du
patrimoine, le membre de société savante, l’enfant qui prépare une élocution, ou le curieux qui
cherche une vue ancienne de son village natal. Quel que soit le but de leur recherche, notre souhait
est que tous les usagers de la photothèque soient gagnants.
Anthony Hamber :
The Rise of 19th century Photography of Art and Architecture: Some aspects of the Anglo-Belgian
connection.
Today I would like to discuss aspects of the manner in which photography enabled the English to get
a better knowledge and appreciation of Belgian art during the 19th century, particularly the period from
the early 1850s to the 1880s. This is a rich and diverse area covering some remarkable individuals,
diverse and innovatory book, print and photographic publications, a range of public and private
museums and galleries, the commercial art world and a variety of local, national and international
exhibitions.
As the first continental European Country to undergo the Industrial Revolution Belgium’s growing
disposable wealth during the second half of the 19th century spawned not only a significant market for
contemporary Belgian painters, sculptors and architects but the need to exploit new industrial imaging
processes including photography and photomechanical reproduction. Belgium became a major
player on the world fine art market and produced some of the leading photographers of art and
architecture together with innovators in the area of photomechanical printing – though there was a
little help from a few of “Les Anglais”.
One of the earliest Anglo-Belgian connections related to photography took place in
February 1841 when William Wright of Manchester (my friend Steven Joseph’s home town) applied
for a Belgian brevet d’importation for the Daguerreotype process. Wright was probably acting on
behalf of Richard Beard, the sole patentee for the Daguerreotype in England, Wales and the
Colonies, or Beard’s agent.
One characteristic of the early photographers of the 1840s and 1850s was the practice of
experimenting by photographing works of art and architecture – sculpture, prints and paintings. One
such amateur photographer was the Antwerp publisher Joseph-Ernest Buschmann (1814-53) [SLIDE]
who in 1847 published his personal experiments on Daguerreotyping his own art collection as part of
a report on photography and galvanoplasty for the Académie royale de Belgique.
During the second half of the 1840s a number of British photographers travelled through Belgium and
recorded topographic and architectural views. William Henry Fox Talbot visited October 1846 and
took at least 6 photographs in Malines [SLIDE] [SLIDE]
John Muir Wood (1805-1892) travelled through Belgium in the August 1847 [SLIDE] and took a
number of photographs, primarily street scenes. George Moir took a number of view of buildings in
Ghent taken in the late 1840s and two were later to form part of an album of the Edinburgh Calotype
Club. [SLIDE]
A key mid 19th century figure in the exploitation of photography to document works of fine art was
Ernest Gambart. [SLIDE] He was born in Courtrai in 1814 and by 1842 he was established in London
specialising in importing art prints from Europe. As a leading publisher in 1846 he was one of the first
to begin to sell Talbotype photographs, and also exploited photography in several different and
notable ways. Whether these Talbotypes included works of art or not is not clear, although it would
seem likely that Talbot supplied prints from the negatives he had used for the Pencil of Nature, which
included several of such subjects.
In 1858 Gambart contacted William Henry Fox Talbot to see if he would experiment with some of
Gambart’s prints to help with the copying of Daniel Maclise’s 44 lead pencil drawings of the Story of
the Norman Conquest to steel plates for engraving.
Gambart was instrumental in promoting the work of Alma-Tadema while the artist remained working in
Belgium between 1865 and 1870.
However, Gambart had mixed feelings about photography and its use to reproduce paintings and
engravings. He took vigorous legal action in a number of cases where his business interests in
publishing expensive engravings were being challenged by illegal photographic copies of his
copyright. He even published a short pamphlet on the matter.
Great Exhibition – ills in reports by the Juries
The Great Exhibition held in London in 1851 was a pivotal moment for the evolution of photography from
a largely small scale activity to a commercial mass market.
During the exhibition a decision was made to produce a special set of presentation copies of the Reports
by the Juries on the subjects in the 30 classes into which the exhibition was divided. 122 presentation
copies each containing 154 pasted in original photographic prints were produced and sent to various
governments including that of Belgium – though the current location of this copy is unknown.
The photographs included a number of Belgian works of sculpture.
[SLIDE]
Owen
Guillaume Geefs (1805-1883) of Antwerp “Lion in Love” (plaster) photographed by Hugh
[SLIDE]
Ferrier
“Godfrey de Bouillon” by Eugene Simonis (1810-1882) photographed by Claude-Marie
[SLIDE] “Giotto” (marble): Joseph Tuerlinckx (1809-1873) also photographed by Claude-Marie Ferrier
[SLIDE]
These specific photographs were also exhibited at the important 1852 photographic exhibition held at the
Society of Arts in London that also included nine photographs by Edmund Pecquerel of the Cathedral at
Bruges.
The 1851 Great Exhibition itself included what was perhaps the first major display of photographs to
have a significant effect on an international scale. One of the photographs exhibited was by Thomas
Craddock and of a copy of Van Dycke’s “St Ambrose refusing Theodosius admittance into Milan
Cathedral” now in The National Gallery London. It is not clear whether the so-called ‘copy’ was an oil
painting or an engraving.
A number of publications of Blanquart-Evrard included views of Belgian works of art and architecture.
[SLIDE] One of the co-publishers was M.P. Camus of London. Though little is known of the sales of
these publications in Britain we do know that the British Library acquired various parts of Album
photographique de l’artiste et de l’amateur between 1852 and 1856.
In 1852/3 the photographs of Michiels of the Sepulchre of the Holy Ursula at Bruges. Eight pictures by
John Memling photographically copied by John Francis Michiels, member of the Direction of the Royal
Academy of Fine-Arts at Bruges by were published by Eisen of Cologne. One of the photographs is a
general view of the shrine from a three-quarters view.[SLIDE] From the background one can see that the
photograph was taken indoors which must have caused Michiels considerable technical problems.
During the 1850s a number of prominent Belgian photographers documented Belgium’s art and
architecture. These included Dubois de Nehaut and Edmond Fierlants. Fierlants is particularly
significant from an Anglo-Belgian perspective. He produced photographs of the work of contemporary
Belgian painters such as Antoine Wiertz (1806-65) and Henri Leys. At the 1858 exhibition of the
Photographic Society of London, held in the South Kensington Museum [SLIDE], the Societe Francaise
de Photography exhibited 14 photographs by Fierlants of paintings including works by Hubertus and Jan
Van Eyck, Roger van der Weyden etc. and contemporary paintings such as portraits by Louis Gallait
(1810-1887), one of which might have been of the writer Edouard Fetis. Also at this exhibition were
photographs by Gilbert Radoux (1820-?) views of the Chapelle du St Sang in Bruges, the Hotel de Ville
at Bruxelles and Hotel de Ville at Bruges
In the London 1862 International Exhibition [SLIDE] photographs by Edmond Fierlants were described in
the official catalogue as ‘representing the master-pieces and monuments of Belgium; executed by order
of the Government’. The Belgian catalogue to the exhibition listed forty-eight photographs by Fierlants
including his very expensive reproductions of two works by Memlinc from Bruges, a life-size replica of the
Shrine of St. Ursula, with photographic reproductions of the painted panels (offered at a cost of £45), and
the Mystic Marriage of S. Catherine (costing £12. 4s) Since no contemporary published English account
has been found that includes mention of these expensive productions, how they were received must be
left to conjecture. However, Fierlants did produce the photographs for such a replica of Shrine of St.
Ursula.
In 1866, 1867 and 1868 the South Kensington Museum (later to become the Victoria & Albert
Museum) held a series of exhibitions; the socalled “National Portrait Exhibitions” that aimed to cover
British portraiture from the late medieval period up until the present day. These encompassed
literally thousands of paintings – the 1866 exhibition had over 1035 paintings on display. The English
photographic firm of Cundall and Fleming recorded the exhibitions and produced series of 964
photographs of the paintings – the cost though was high at £62. Works included the Donne Triptych
by Hans Memlinc. [SLIDE]
Contemporary Belgian painters were held in high esteem in mid 19th century Britain. The Blind
Beggar, [SLIDE] painted in 1853 by the Belgian genre painter Josephus Laurentius Dyckmans (18111888), had been bequeathed to National Gallery in London in 1859. It was one of the most popular
paintings in the gallery and in 1863 the records show that it was copied – by painters - four times.
Photographs after engravings after this painting are to be regularly found in personal photographic
albums of the 1860s and 1870s. [SLIDE] The photograph also inspired a photographic tableau-vivant
by a Birmingham photographer named Michael Burr.
At the International Exhibition in 1867 in Paris, Henry Cole, the Director of the South Kensington
Museum was instrumental in the signing of an international agreement, a “Convention for promoting
universally Reproductions of Works of Art for the benefit of museums of all Countries.” The Belgian
Government sent photographs of Belgian works of art and architecture to the South Kensington
Museum in London, and, around 1870, photography was used by the Belgian Royal Commission to
illustrate a catalogue of casts of medieval and Renaissance sculpture and decorative arts and
reproductions of tapestries. The photographer Alexandre took these images. A copy of this catalogue
publication is in the National Art Library at the Victoria and Albert Museum.
The South Kensington Museum led the museum world in the exploitation of photography. It built a
large collection of photographs of works of art and architecture acquired from all over the world –
some 50,000 photographs by 1880 and many photographically illustrated publications in its library –
the National Art Library. Belgian art and architecture are well represented in this collection.
Photographers represented include Dubois de Nehaut and Edmond Fierlants.
I mentioned photographically illustrated publications – and these formed a distinct part of 19th century
publishing. I have been annotating Steven Joseph’s bibliography of photographically illustrated
publications published in Belgium during the 19th century as part of a bibliographic database project
that he and I have been working on for a number of years. The generous sharing of information by
Tristan Schwilden also forms a key building block of the database.
The Englishman William Henry James Weale settled in Bruges in 1855. Weale is best remembered
for his researches into the artists of Bruges, and the Van Eycks in particular. However, he also
founded two founded two archaeological societies and three periodical publications. One of these
was “Le Beffroi”, which commenced publication in 1863 and was the first art history journal devoted to
Flemish archival evidence and critical commentary. It also made innovatory use of photolithography
for its illustrations. The following year Weale published Instrumenta Ecclesiastica, a series of 57
photolithographs of objects exhibited in Malines. [SLIDE] [SLIDE] Some of these photographs were
exhibited at the Society of Antiquaries in London in 1867.
Weale is recorded in the South Kensington Museum’s photograph register as supplying photographs
of Belgian works of art to the Museum during the period he lived in Bruges – that is up until 1878
when he returned to England.
In 1890 Weale was appointed keeper (librarian) of the National Art Library at the South Kensington
Museum. He left under a cloud in 1897 and to date little evidence has been found to indicate that he
was actively engaged in building the museum’s holdings of photographs of Belgian art while he was
the National Art Librarian.
Less scholarly works also played a role in developing English interest in Belgian art. Flemish Relics,
Architectural, Legendary, and Pictorial, as connected with public buildings in Belgium by Frederic
George Stephens [SLIDE] was published in 1866.
Gems of Modern Belgian Art was published in 1872.[SLIDE] Significantly the text mentions that there
were few prints of these paintings so photography was frequently – buy necessity - made directly from
the original paintings.
Art Pictorial and Industrial [SLIDE] is another relevant popularist title – and it used a the Colllotype
photomechanical process for its illustrations. I discovered that the painting by Henri Bource was sold
a few years ago at Sotheby’s. [SLIDE]
From the 1850s a variety of photographic print formats enabled Belgian art and architecture to gain a
wider audience.[SLIDE] These formats included the carte de visite, the stereoscopic view and the
Cabinet view. Collectively they were produced in millions during the period up to 1880 and were
frequently targeted at the foreign visitor market. British tourists bought such views of the art and
architecture of Belgium either at commercial outlets during their visit – or on their return home from
local dealers in photographs.
Here we have a number of carte de visite images. [SLIDE] On the left is photograph by Brand freres
of the Crucifixion by Anthony van Dyck in the Church of Our Lady in Bruges. The photograph dates to
around 1870 but is significant in that it has been taken directly from the original painting. On the right,
a photograph by Deschamps & Cie of Bruxelles of Michelangelo’s Madonna and Child, also in
Bruges. Again it is taken directly from the sculpture itself.
The next two images [SLIDE] are a view of the Hotel de Ville in Bruges published by Adolphe Braun
of Dornach and one of the scenes on the Ghent Altarpiece by Jan and Hubertus van Eyck by the
photographer Louis de Laetre of Ghent.
During the 1870s the reputation of Belgian art remained high in Britain. There was a Belgian Court
containing works by leading contemporary artists at the International Exhibitions held in London
between 1871 and 1874. Commercial photographs of some of these Belgian paintings and sculptures
were available in a variety of formats; photographic prints and stereoscopic views and book
illustrations. Here [SLIDE] we have a stereoscopic view by William England (from the series entitled
“International Exhibition 1872”) of a Neopolitan Gipsy (sic) Dance by Leopold Harze. Another
photograph by William English [SLIDE] of a sculpture by Harze entitled “The Quarrelsome Blacksmith”
is interesting because it is a 6cm x 6cm diapositive, that is a gelatin on glass diapositive, and points to
the rise of the use of diapositives for educational purposes and one of the cornerstones of modern art
history - dual projection of photographic diapositives.
I started my researches into the rise of the photography of art in the late 1980s. As I researched and
wrote this paper it struck me that we still know very little about the actual international dimensions of
the distribution, impact and significance of photographs of works of art . Perhaps we can have – in
the football parlance – a return match – and have an overview of how photography assisted mid 19th
century Belgians in building an appreciation of British art and architecture.
Thank you.
Dirk Lauwaert :
Het gefotografeerde schilderij over de kunstreproductie –
De technische reproduceerbaarheid1 van de kunst heeft haar in een diepe crisis gestort – één waaruit
ze zich onmogelijk kon redden. Zo liquideert Walter Benjamin2 in twee essays het lot van autografe
beelden maar vooral van de specifieke esthetiek waarmee het kunstwerk als vooral autografisch werk
omhuld was geraakt. Amper 15 jaar later trekt André Malraux3 diametraal tegengestelde conclusies
uit diezelfde reproduceerbaarheid: in het imaginair museum triomfeert via de stijl-ervaring het
esthetische op alle intenties van de maker, op alle determinaties van hun oorspronkelijke context.
Bij nadere overweging lijkt dit ongemeen interessante debat na het spectaculaire startschot van
Benjamin nooit uit de startblokken te zijn geraakt4. De strategische rol voor de kunst van haar
reproductie wordt in elk geval niet bevestigd door esthetische ambities van reproducerende fotografen
en hun firma’s. Zulke ambities zijn mij in elk geval niet bekend. Ziet men de kunstreproductie bewust
een centrale rol spelen in één van de grote wendingen van het modernisme? Dat blijft dan een goed
bewaard geheim. Als de reproductie een belangrijke rol speelt, dan niet door strategische interventies
– die gebeuren nog steeds in kunsttheorieën van kunstenaars, critici, kunsthistorici en filosofen;
fotografen komen in dit debat niet voor5. Fotografie bepaalt hoogstens mee een algemeen klimaat;
het is een diffuse invloed, geen duidelijk gericht programma.
De omwentelingen in de kunst worden niet vanuit de fotografie, maar vanuit de kunst zelf gestuurd.
Laat de kunstenaar zich ondertussen in zijn praktijk ontmoedigen door de fotografie? Waar men dit
diepgaand onderzocht heeft – zoals bij Picasso en Degas – blijkt dit hoegenaamd niet het geval.
Natuurlijk, noch de stilte der fotografen, noch de vrijpostigheid der kunstenaars zijn een weerlegging
van de these van Benjamin en Malraux over de niet te overschatten impact van de kunstreproductie.
Hen is het niet om een punctuele, maar om een brede, antropologische verschuiving te doen. Maar
toch, dat de directe betrokkenen de these niet bevestigen is wat vervelend.
Vandaar: wordt de invloed van de reproductietechniek niet overtrokken? Bezondigt de sociologie van
de technische innovatie zich niet telkens weer aan antropologische hybris? Hun stellingen lijken
vooral een intellectuele versie6 der bedwelmende fantasmagorieën die de techniek voortdurend rond
ons weeft?
1
Dit essay is de uitwerking van een lezing gehouden voor de educatieve dienst van het Museum voor Schone
Kunsten te Brussel op 12 mei 2000.
2
In het beroemde kunstwerkopstel dat in 1936 in het Frans verscheen, voorbereid in het opstel uit 1931 “Kleine
geschiedenis van de fotografie’
3
In ‘Le Musée Imaginaire’, gepubliceerd in 1947.
4
Dat Malraux de tekst van Benjamin nergens citeert is hem zwaar aangerekend door de Benjaminianen. Maar
de repliek van Malraux is daarna aan een gelijkaardige negatie onderworpen. Niet verwonderlijk dat men geen
stap verder kon zetten vermits een cruciale schakel niet in het debat betrokken werd. Ook het korte essay van
Bazin over film en schilderkunst werd – dat is het onverdiende lot van Bazin, een der grootste esthetici van de
voorbije eeuw - miskend.
5
Brassaï is hier een evidente uitzondering, door zijn bevoorrechte relatie met Picasso.
6
De logica van de productiemiddelen beheerst een aantal cruciale essayisten van de 20ste eeuw. Baudrillard
en Enzensberger, MacLuhan en Sloterdijk, Virilio en Bazin. Met de grote uitzondering van Bazin zijn het helaas
∆
Laten we ergens beginnen, bv bij de reproducties zelf (eerder dan bij de idee van
reproduceerbaarheid). Welk materiaal stond Benjamin in Duitsland en later in Frankrijk voor ogen? Hij
citeert in zijn essays geen enkel gereproduceerd kunstwerk, geen museum, album, fotograaf of firma.
Malraux vermeldt in de legende bij de vele illustraties naam van de firma en indien mogelijk naam van
de fotograaf. Maar in zijn tekst wordt geen album geciteerd, naar geen fotograaf verwezen. De vele
illustraties leveren niet het bewijsmateriaal van zijn analyses. Ook hier is er een pijnlijke discrepantie
tussen de enorme rol die fotografie toegeschreven wordt en de geringe aandacht voor de foto’s zelf.
Dan maar een andere weg: naar een Museum voor Oude en Schone Kunsten om er in het archief
reproducties te bekijken7. Ook daar stuit je op een merkwaardige – toch! – blindheid. De geschiedenis
van de reproductie van hun patrimonium is er op geen enkele manier aan de orde. Geen namen van
fotografen, firma’s; geen archief van opeenvolgende reproductiecampagnes; niets over het materiaal
waarmee conservatoren en curatoren gisteren en eergisteren werkten om hun selecties te maken en
hun essays te illustreren. Hoe vaak, door wie, op welke manier werd Rubens’ “Maria Hemelvaart”
gefotografeerd? Ik kwam het niet te weten. De praktische negatie van dit zo belangrijke
werkinstrument8 lijkt veelzeggend, maar je weet niet goed wat het precies aanduidt: het ontkende
cruciale belang, of de uiteindelijke onbelangrijkheid van dit hulpmiddel? Nietszeggende of integendeel
alleszeggende slordigheid?
Trouwens hoe gaat de kunstcriticus, de kunstminnaar om met dit materiaal? Heeft hij zich wel ooit
bedenkingen gemaakt bij de aankoop van een cataloog of monografie – niet over de slechte
reproductie, maar over het reproduceren zelf? Merkwaardig toch voor wie juist denkt van zichzelf
liefde en aandacht te hebben voor beelden, hun presentatie, hun conceptuele implicaties en hun
sensuele verschijning! Bij het prentje worden we blijkbaar allemaal sprakeloos. Opnieuw, is dit nu het
symptoom van een werkelijk verbijsterende revolutie, of integendeel de aanwijzing dat zich hier
eigenlijk niets van enig belang afspeelt? Muteren reproducties ons beeldbesef, hebben ze impact
(zoals Benjamin en Malraux suggereren) of hebben ze ten hoogste invloed, als deel van een veel
breder milieu, waarin ze geen sturende rol spelen?
∆
In afwachting van uitgebreid onderzoek naar het reproductiemateriaal zelf is het wellicht interessant
om te luisteren naar een aantal argumenten voor of tegen de fotografische reproducties. Uiteraard
speelt deze discussie zich dan duidelijk binnen de wereld van de kunst af en stelt daar de vraag naar
de rol van de reproductie als mogelijke ontmoeting met kunst. Wie daarentegen beelden als
commercieel te exploiteren grondstof ziet stelt zich weer andere vragen.
Een fascinerende plek om deze discussie te volgen is die van de kunstacademische causerie –
cruciaal instrument van het intellectuele en kunstzinnige leven in de 18de en 19de eeuw; instrument
van vorming en opleiding, van democratisering van de kunst en hervorming van de smaak. Reynolds
verdedigde voor zijn beroemde lectures de afwezigheid van illustratie: had men het origineel niet bij
de hand, dan bleef een evocatie door verbale beschrijving, die door de toehoorder diende verwerkt,
zeker te verkiezen. Een beeld is toch een mentale eerder dan een zintuiglijke werkelijkheid. Een
beeld is de vorm van ideeën9 . Het beeld moest niet zozeer bekeken, dan wel gedacht worden. De
visuele aanwezigheid - in de vorm van een schets, gravure of geschilderde kopie – belemmerde
eigenlijk het doordenken. De verbale beschrijving primeerde op de grafische kopie. De kopie
daarentegen maakte - volgens deze redenering - blind10.
stuk voor stuk auteurs die niet hebben weten te kijken naar de resultaten van de door hen met gemengde
gevoelens beschreven technische productiemiddelen der cultuur.
7
Een gelijkaardige vraag bij Musea voor Fotografie leverde al even ontmoedigende resultaten op.
8
Malraux noteert terecht dat de kunstgeschiedenis steeds meer een geschiedenis is vertrekkende vanuit en in
dialoog met fotografische kopieën van kunst.
9
Charles Blanc in: Wolfgang M. Freytag, pp. 118.
10
Zulk een these roept de vraag op hoe het visuele geheugen toen werkte, of in het verleden beelden intenser
in de verbeelding leefden.
Daar tegenover staat het meer democratische, meer individualistische en kritische standpunt: de
toehoorder diende ogenblikkelijk de uitspraken en beschrijvingen van de causeur te kunnen
verifiëren11. De toehoorder wenst niet meer overgeleverd te zijn aan de retoriek van de causeur.
Andere causerie dus, andere toehoorder, andere kunsttheorie, andere beeldervaring – deze heeft niet
meer louter mentaal, via het woord plaats, maar experimenteel tussen woord en beeld, buiten de
luisteraar en kijker. Het beeld wordt niet meer geïnterioriseerd, maar geobjectiveerd. Men ziet niet
alleen het beeld, maar ook het beeld als object. Het beleefde mentale schema wordt omgezet in een
zichtbaar vormschema.
Wie de illustratie bij zijn causerie afwijst ziet dus het beeld als vorm voor compacte essenties, wie
illustratie onmisbaar vindt, legt de nadruk op het unieke van iedere plastische oplossing. Twee
posities van het originele: wie de illustratie wantrouwt denkt aan een antropologische schema dat als
gemeenschappelijke beeldtaal functioneert (dat is de klassieke hypothese), wie illustratie onmisbaar
vindt legt de bron in de onmiddellijke waarneming van een concreet object door een particulier
individu (dat is de anti-klassieke hypothese).
De fotografie introduceert een barbaarse stem in dit subtiele debat over de plaats waar (op het doek
of in het hoofd?) men wat (een object of een idee?) ziet. De discussie schuift snel weg van de
mentale hypothese naar een afweging van de merites van de gefotografeerde versus grafische
weergave van het kunstwerk. Wat kunnen we leren van de ene en van de andere werkwijze over het
kunstwerk? Maar ook: tot welke manier van kijken en tot welke ontologie van het kunstwerk nodigen
beide technieken uit? Deze vraag is niet in het algemeen te beantwoorden, maar moet voor iedere
technische modaliteit (een gravure is geen mezzotint; een papiernegatief levert iets anders dan een
glasnegatief) genuanceerd worden.
Toch is er een algemeen vermoeden dat een foto geen appreciatie kan uitdrukken en dat een
grafische weergave juist doorheen de talloze minuscule keuzes niets anders is dan appreciatie12. De
graveur ziet het kunstwerk als beeld, de fotograaf belicht, bekijkt een object. De grafische reproductie
ondersteunt door de manier waarop ze een aantal zintuiglijke registers uitsluit (kleur, formaat,
tekstuur) de mentale plaatsing van het beeld. De foto daarentegen is geen interpretatie, maar een
facsimile, een “copie conforme” met juridische draagkracht. De foto wijst naar het origineel, zoals een
grafische interpretatie niet kan. De foto materialiseert het schilderij, de gravure mentaliseert het.
Kortom, een foto registreert en beoordeelt niet. Maar het kunstwerk is er niet om bekeken, maar om
beoordeeld, gesmaakt te worden. Het wezen van het esthetische is appreciatief. De objectiviteit van
een foto maakt het kunstwerk eigenlijk minder begrijpelijk, precies door het neutraal weer te geven.
De fotoreproductie genereert de vraag naar uitleg, omdat het een foto is, niet omdat het kunstwerk
onbegrijpelijk is. Kunst maakt begrijpelijk, het fotografisch procedee zet zich wezenlijk met het
onbegrijpelijke uiteen13. De fotografie geeft ‘ogenblikkelijkheid’ aan het beeld, stelt het in het hier en
nu van de opname; versmalt de zijnswijze van het kunstwerk tot een opnamemoment en ondergraaft
zo de langdurigheid van de verbeelding.
∆
De reproductie waaraan hier spontaan gedacht wordt is die van het tweedimensionale kunstwerk en
zijn fotografische registratie: schilderkunst in de eerste plaats, maar ook grafiek. Het gaat om een
kunstvorm waarin het handschrift een essentiële – overtrokken – rol is gaan spelen. Het gaat om een
11
In het verlengde van die contemporaine cultuur van de wetenschappelijke prent die als onlosmakelijk
onderdeel van kennisoverdracht werd gezien. Beeld en tekst hadden allebei een rol in het actieve doen
verstaan van een wetenschappelijk inzicht. De prent laat toe te begrijpen.
12
Victor Segalen maakt tijdens zijn archeologische campagnes in China zowel foto’s, als tekeningen, schrijft
zowel wetenschappelijke teksten als literaire. Hem valt op hoe weinig leven en waarheid foto’s vatten en hoe hij
die pas in zijn getekende schetsen gerealiseerd ziet. Foto’s zijn zonder ‘esprit’, mat en levenloos. Ze zijn zowel
expressieloos als niet in staat tot de essentie door te dringen; de tekenende hand wel. Niet de fotografische
accuratesse doet het oude kunstwerk verschijnen, maar de denkende reductie van de tekenende hand die
begrijpt.
13
Een kleine opmerking van de modetekenaar Gruau zet je aan het denken: “met een grafische lijn geef je de
idee van een ontwerp weer; met de foto zet je alle ontwerpen op dezelfde lijn, spreken alle ontwerken dezelfde
(fotografische) taal”. Dat is nu ook wat Malraux de kern vindt van zijn imaginair museum: alles wordt op dezelfde
noemer van de fotografie geplaatst; zoals de kapitalistische markt alles op dezelfde noemer van de waar zet.
type kunstwerk dat niet meer in de eerste en belangrijkste plaats als mentaal geconstrueerd, maar
vooral als manueel gerealiseerd beoordeeld wordt. De geschiedenis van de avant-garde is hier een
zeer dubbelzinnige: enerzijds neutralisering van het handschrift (in alle constructivismen) en
anderzijds exaltatie van het handschrift (in alle expressionismen). Constructivisme omhelst het
principe reproductie, expressionisme probeert het schaakmat te zetten. Constructivisme komt de
fotografische en reproductieve logica actief tegemoet, expressionisme gaan er een merkwaardig pakt,
gebaseerd op verleiding en uitdaging mee aan.
Het is dus slechts een klein segment, een specifieke schilderpraktijk waar de technische reproductie
als cruciaal probleem wordt gezien. Het is pas als er een uniek origineel is en pas als de originaliteit
zelf van het object in zijn handschrift als cruciale dragers van een kwaliteit worden gezien dat de
technische reproductie het statuut ervan ondergraaft. Maar niet alle kunst is autografisch en niet alle
autografen investeren hun betekenis in het maken zelf.
Walter Benjamin vuurt zijn kritische aanval tegen de reproduceerbare autografen in termen van een
fetisjisme van het origineel. Een fetisjisme dat wel collectioneurs en investeerders bespookt, maar
niet het gros van de kunstminnaars. Niet dat zij onverschillig zouden zijn voor het origineel, maar ze
gaan er beslist minder obsessioneel mee om. Benjamin schiet zijn pijlen in de verkeerde richting. Het
probleem van de reproductie zit niet in de eerste plaats in het ontologisch statuut van het
reproduceerbaar geworden unikaat, maar in de vertaalprocedure. Reproduceren is niet alleen een
vervanging, maar in de eerste plaats een vertalen; dwz de creatie van een vertaling. Vertalen is altijd
interpreteren: accenten leggen, consequenties trekken uit de andersheid van de tweede taal. Die
overwegingen zijn gestoeld op appreciatie.
William Ivins geeft hier in zijn onvolprezen Prints and Visual Communication een bijzonder
belangwekkend argument, nl. dat de fotografie de logica van de reproductie radicaal wijzigt, omdat ze
geen vertaling aanbiedt, maar een omzetting. Hij redeneert vanuit de grafische kunstreproductie,
waarover hij zegt dat de lijntechnieken van de graveurs (mee afhankelijk van het materiaal waarin
gegraveerd wordt, hout of metaal) als een net zijn waarvan de mazen in de loop van de tijd steeds
kleiner worden, waardoor er meer van het origineel opgevangen kan worden. Deze mazen noemt hij
een code, een syntax. Vergeleken met dit net is de foto als een plastic zak waarmee je alles kunt
opscheppen; zonder dat iets wegvloeit. Geen informatie, geen detail, gaat met de fotografie verloren.
De syntax van het net, is een vertaalsleutel, een code voor de transposities; de fotografische techniek
nu is geen net, heeft geen vertaalsleutel, geen code, geen syntax. Einde van de re-productie, het
begin van de facsimile. Geen afstand meer tussen reproductie en origineel, maar onmiddellijke
nabijheid. Een nabijheid die het origineel aantast. De grafische technieken daarentegen laten het
origineel, gaan met het beeld een eigen verhaal aan; de fotografische technieken laten het origineel
nu juist niet met rust, maar kunnen er geen verhaal mee aangaan. De fotografische reproductie als
necrofiele aanraking.
∆
Deze voorstelling lijkt plausibel als men uitgaat van de kwalitatieve sprong tussen grafiek en
fotografie. Deze laatste doet inderdaad iets heel anders dan de eerste. Ze klopt ook als men uitgaat
van een ontologie van de fotografie14. Maar wie dan weer effectief naar fotografische reproducties
kijkt is minder overtuigd. Wie de geschiedenis van de fotografische afdrukken overschouwt stelt een
opvallend grote variëteit aan filterende teksturen vast15. Het is gewoon niet zo dat alle foto’s eenzelfde
stramien laten zien dat op eenzelfde manier het afgebeelde presenteert. Misschien is daarmee het
argument van Ivins niet uitgespeeld maar het moet verfijnd worden.
De these van Ivins lijkt makkelijk te weerleggen wanneer men het over driedimensionale artefacten
heeft: juweel, Afrikaanse sculptuur, kathedraal, , muntstuk, porseleinen vaas, een beeld van Rodin
enz. Keuze van standpunt, aan- of afwezigheid van context, keuze van lichtinval, contrast tussen
object en achtergrond zijn de cruciale instrumenten waarmee de fotograaf juist geen kopie maakt,
14
André Bazin argumenteert in zijn “Ontologie de l’Image Photographique” overtuigend voor een definitie van
fotografie als licht-afgietsel en dus voopr een facsimile-opvatting van de fotografie.
15
“The Keepers of Light: A History and Working Guide to Early Photographic Processes” van William Crawford
houdt een sterk pleidooi voor de erkenning van het bestaan van een fotografische syntax voor ieder fotografisch
procedee.
Clip
maar een lezing geeft. Geen van deze keuzes werden gemaakt door de kunstenaar, alle hangen ze
af van de fotograaf. Ze resulteren in een werkelijke interpretatie van het object, zo dat een
architectuurfotograaf Lieberman16 terecht stelt dat iedere nieuwe kunsthistorische generatie de
nochtans al vele malen gefotografeerde werken opnieuw moet fotograferen om aan zijn eigen lezing
gestalte te geven in tweedimensionale beelden17. Precies over die vertaling is Malraux vaak erg
inspirerend. Het is in die interpreterende vertaling dat de herijking van de traditionele kunsten tot één
planetair, transhistorisch museum plaatsheeft. Het festival der universele vormen krijgt een hoogmis
in zijn imaginair museum dat niet groter is dan een platenboek, maar continenten, millennia en alle
cultuurstadia verzoent in één alles omvattende esthetische parade. Ze worden alle in eenzelfde
fotografisch esperanto uitgesproken. De rode loper van deze operatie is die technische taal en
grammatica18 van de fotografie.
∆
De verhoudingen tussen fotografie enerzijds, architectuur en sculptuur anderzijds zijn spannend en
vooral gelukkig. Het volstaat te zien hoe fotografen Rodin vertaald hebben, tot welke meditaties de
antieke architectuur en sculptuur iemand als List verleidde, welke minutieuze studies Brassaï van
Picasso’s objecten maakte om dat geluk in al zijn intensiteit te zien. Zeer problematisch daarentegen
is de verhouding van fotografie tot tweedimensionale beelden. Zo problematisch dat Ivins de
fotografie hier een code, een syntax ontzegt. Dat is goed voor de accurate weergave, maar een ramp
voor de fotografie als zingeving en appreciatie en mogelijk ook voor het gereproduceerde kunstwerk.
De prijs voor haar getrouwheid is dat haar het vermogen ontzegt wordt iets te zeggen. Fotografie is in
haar verhouding tot het tweedimensionale vlak zonder spraak, zonder taal. Wezenlijke domheid en
verlamming van de fotografie tegenover de oudere beeldkunst. Omdat er gewoon geen speling is
voor de vertaling en dus interpretatie.
Een vlak fotograferen, is niet meer dan het vlak van de film evenwijdig met dat van het werk te
plaatsen, licht te gebruiken, maar onzichtbaar te maken, het kader van het beeld te laten samenvallen
met dat van de foto. Het vlak van het schilderij geeft zelf aan hoe het in beeld moet gebracht worden.
Licht noch standpunt zijn op een andere manier te organiseren dan door ze optimaal in dienst te
zetten van de leesbaarheid van het uitgebeelde (niet van de kwaliteiten van het object – papier met
grafiet, doek met pigment en vernis). De fotografische reproductie viseert niet de drager, maar het
uitgebeelde. Indien bij grote uitzondering de drager wel de aandacht heeft dan verdwijnt het
uitgebeelde. Fotografie heeft de grootste moeite om tegelijk drager en beeld, object en uitgebeelde te
laten zien19. In de regel wordt dus de subtiele sculpturale dimensie van de schilderkunst opgeofferd
aan het afuitgebeelde. De fotografie laat nooit zien dat het schilderij een object is, een volume heeft,
gewicht, in een ruimte staat, licht ontvangt enz. Iedere poging dat wel te doen bedreigt het
afuitgebeelde. De evenwichtsoefening tussen beide lijkt nooit tot een evenwicht te kunnen leiden. Het
is nochtans een ervaring die essentieel is bij het bekijken van schilderkunst. De fotografie kan ze niet
laten zien.
De kwaliteiten van de kunstreproductie lijkt niet van de fotograaf te komen, maar uitsluitend van de
technische mogelijkheden van de film en van druktechniek. Hoe gevoelig is een film, wat kan je van
een drukpers gedaan krijgen? Toch lijkt het me onjuist – of beter: oninteressant – om de technische
16
Ralph Lieberman, Thoughts of an Art Historian/photographer on the Relationship of His Two Disciplines, in:
Helene E. Roberts, pp. 217 e.v.
17
Niets is zo overtuigend dan bv de fotografische geschiedenis van een groot monument, bv de Eiffeltoren, te
overdenken. De interpretaties van de fotografen geven inderdaad de grote interpretatiewissels ten aanzien van
het gebouw aan
18
Malraux schreef zijjn boek tijdens de hoogdagen van het klassieke – theoretisch/praktische – concept van de
filmgrammatica waarin de verschillende parameters van de filmtaal als standaardoperaties beschreven werden.
Zijn beschouwingen over de fotografische parameters zijn daaraan schatplichtig.
19
Een spectaculaire uitzondering is een van de jongste monografieën van Prestel Verlag over Morandi. Daar
bedreigt het spectaculaire hyperrealisme van de textuurweergave de sobere intensiteit van het werk.
grenzen20 alleen maar te zien als beperkingen waartegen men stoot en ze niet ook te willen zien als
mogelijkheden waarover men op een bepaald ogenblik beschikt.
Men kan gedurende een eeuw geen kleur in de reproductie krijgen. Toch zijn de zwart/wit versies
zeer in trek bij het brede publiek, in academies en ateliers. Uitgeversimperia als die Braun of Alinari
worden op dat succes gebouwd. Marcel Proust schreef zijn kunst-commentaren in en buiten “La
recherche” op grond van zulke zwart/wit reproducties. De beelden van de Alinari’s duidde hij zonder
meer aan als kunst21. De achromatische versies van de klassieke en moderne22 kunst was voor
iedereen een onproblematisch gegeven. Hoe slaagde men er gedurende generaties in om die
beperking zo te relativeren? Laat ik de vraag provocerender formuleren: wat ging er verloren toen wij
gekleurde reproducties23 te zien kregen, in prentkaarten en langzaam steeds meer in catalogen24 ?
De zwart/wit versie werkt als tussenstap, doorverwijzing naar het origineel. Het vervangt het origineel
nooit, laat toe het erin te projecteren – wat je bij kleurenreproducties niet meer doet. Betere
reproductietechnieken plaatsen het origineel in de positie van model en matrix; zwart/wit houdt het
origineel als referentie. De reductie van het doek tot grijswaarden brengt een soort radiografie tot
stand van de architectonische kracht, van de narratieve en plastische energie. We zien beter de
onderliggende vormen, de expressieve grammatica, de emotionele energie. Kleur tempert ook in de
orginelen steeds die spanning. De achromatische versie onthult iets belangrijks, nl. energie.
∆
Er is nochtans één domein waar de fotograaf zelf (die hier staat voor een collectief van fotograaf,
redacteur, vormgever en drukker) een sterke impact lijkt te hebben op de vertaling van het kunstwerk
en dat is via framing25. De verschuiving tussen de kunstreproducties van de 19de eeuw en de huidige
praktijk is wat dat betreft immens. Gedurende decennia legde de fotograaf zijn frame net binnen het
kader van het kunstwerk. Niet breder, want dan werd het schilderij een object in een ruimte; liep je het
risico dat de plaats en de tijd van het object in de richting van plaats en tijd van de opname schoven.
Men kan niet laten zien dat men met een camera en lens voor een schilderij heeft gestaan, dat men in
een studioruimte de opname maakte: de fotografie moet haar eigen interventie en aanwezigheid
negeren. Wie het schilderij als object laat zien, duidt ook aan dat er fotografie bedreven werd. Een
reproductie hoort dus geen foto te zijn (een opname van een sculptuur is altijd een foto), maar
hoogstens een ruimteloos gebruik van fotografische middelen26. Niet breder dus, maar ook niet
kleiner, nl. snijdend in het schilderij.
Tot – vanaf wanneer? onder welke voorwaarden? met welke consequenties? – de camera toch
binnen in het doek details gaat isoleren. Nu eens om vooral dichtbij het doek te komen en het visueel
20
Vele facetten blijven onbesproken: het verhaal van de scherpte in de kunstreproductie, het verhaal van de
tonale omzetting van kleur in grijswaarden door verschillende soorten film, het verhaal van de schaalverwarring
door toedoen van fotografie.
21
Voor Benjamin is de reproductie juist de bevrijdende uittocht uit de kunst.
22
Ik herinner me het standaardwerk van Paul Haesaert over de Latemse school dat ik als kind vaak
doorbladerde en waar ik de Vlaamse expressionisten kleurloos in bewonderde. De kunstgeschiedenis van
August Vermeylen, het schoolboek Van Altamira tot Heden… alle zonder kleur. Het stoorde niemand. Wat
meende men wel te kunnen laten zien in zulke reproducties?
23
Een gelijkaardig probleem stelt zich ivm het raster: ik herinner me vele postkaarten waarin impressionistische
landschappen door dat raster een grafische vertaling kregen van hun onzichtbaar geworden penseeltoets. De
raster-textuur gaf zelfs aan barokschilderijen die grove en gestandaardiseerde tastzinnelijkheid die ik ook zag
als ik dichtbij een straataffiche kwam, of een foto in een krant van dichtbij onderzocht. Wat gaat er verloren
wanneer dat raster in de hedendaagse druk niet meer te zien is?
24
De Rembrandt-tentoonstelling van 1956 in Amsterdam en Rotterdam publiceerde een fraaie cataloog in klein
formaat met reproducties van alle werken, zonder één in kleur. Het heeft een aandoenlijk suggestieve kracht
behouden.
25
Bazin noemt het camera-kader een ‘cache’ – het dekt de omgeving, het buitenbeeldse af, maar installeert het
afgedekte als impliciet aanwezig. Een kader in de schilderkunst doet dat niet. Het opent op een visueel veld dat
op zich gesloten is, in zich alle referenties opsluit. Het is centripetaal, terwijl een cache, de fotografische framing
centrifugaal werkt.
26
Zoals de camera obscura geen lens kent, zo ontbreekt in het fotogram de camera en in de kunstreproductie
de studioruimte, nl. het projectiesysteem niet in, maar voor de camera.
tastbaar te maken (het als plastisch object zichtbaar te maken), dan weer om een figuur uit te
vergroten en duidelijker te laten zien door het te isoleren.
De impact van die framing binnenin het schilderij kan men pas in al zijn implicaties goed overzien als
men de filmische versie ervan mee in de beoordeling betrekt. De opeenvolging van verschillende
shots in verschillende kaderformaten binnen een filmsequens maakt onrechtstreeks duidelijk dat de
fotografie eigenlijk steunt op een filmische grammatica. Dat je de detaillerende foto alleen op zich ziet
verdoezelt de filmische herkomst en consequentie, maar ze is evident. Detailopnames zijn hoe dan
ook narrativiserend: ze gaan ‘binnen’ in het afgebeelde, voorbij aan het objectale oppervlak. Ingaand
tegen de tendens van de modernistische kunsttheorie die een schilderij telkens weer tot een object
van stof en pigmenten verklaart, stelt het detail dat een schilderij welzeker enscenering is, vermits de
camera dicht bij personages, uitdrukkingen en gebaren kan komen. Een schilderij wordt op die manier
tegelijk scène en verhaal. Begrippen als personages en objecten worden essentieel. Ze worden
immers door de detaillering losgemaakt uit het plastische geheel – wat de essentie is van
schilderkunst – en ingeschoven in een logica van identificatie met figuren en hun narratieve lot.
Figuren worden filmisch gesubjectiveerd door de grootopname van een detail. Zelfs bij nietfiuguratieve beelden wordt het detail een figuur. Een close up van Manets “Olympia” stuurt haar in de
richting van “La Rolla” van Gervex: framing is de revanche van de melodramatiek op het modernisme.
Details leggen dwingend de modaliteit van de figuur op. Er ontstaat automatisch een diëgetische
illusie. Bij tweedimensionale beelden staat framing niet in dienst van een ruimtelijke verhouding
tussen camerabeeld en afgebeelde – zoals bij een sculptuur – maar van een narrativiserende
verhouding. De fotografische details maken van schilderijen een dramatische scène. Zelfs nietfiguratieve doeken worden door framing omgezet in termen van hoofd- en bijzaak, subject en object,
conflict en resolutie, spanning en ontspanning27. Het schilderij wordt omgetoverd tot een
naturalistische illusie. De reproductie zegt niet meer ‘dat daar’, maar laat de figuren ‘zich, hier’
zeggen. Er ontstaat een effect van présence, van leven, in levendige portretten; geenszins van een
geobjectiveerd oppervlak.
Zo groeit er een heel nieuwe belevingswijze van de tweedimensionale kunsten. Ze koppelen zich
vaag aan een live-effect; ze geven de indruk met hun vormen en kleuren op te komen als op een
scène. De filmische grammatica ent zich op het kunstwerk als het nieuwe leesrooster28. De
fotografische details zijn daar een afgezwakte, maar niet minder efficiënte handlanger van. De
camera houdt op die manier een beeldopvatting in stand waarvan men juist gedacht had dat de
camera die vernietigde (zie Benjamin). Niets blijkt minder waar: de camera-details geven aan het
schilderij star-statuut, projecteren het tegen de hemel van fictionele illusies en effecten. Van de quasireligieuze mythe van het esthetische aura naar de commerciële mythe van het schilderij als
heldenveld op glanspapier.
∆
Intrigerend is de vraag wanneer de kunstwereld framing via de camera ontdekt en begrepen heeft.
Ging het telkens om dezelfde strategie, met dezelfde effecten?
Een eerste type detaillering loopt parallel met de wetenschappelijke fragmentering: detailopnames om
te kunnen onderzoeken en vergelijken. Bertillon werkt zo met mensen, Morelli29 bestudeerde details
in fresco’s met hetzelfde kennisparadigma. Door vergelijking een systeem van recurrente details
ontwikkelen zodat ze in een bewijsvoering omtrent identificatie kunnen gehanteerd worden. Details
zijn hier preparaten in een laboratorium. Dat project behoort tot de laatste decennia van de 19de
eeuw.
Een tweede strategie van detaillering heeft geen wetenschappelijke motivatie, maar een retorische: in
fotografie en film maakt een modernistische stijl van elliptische beelden gebruik van het detail om een
idee gebald en vooral dynamisch weer te geven. In dit soort framing speelt de aansnijding door het
kader een essentiële rol. Ondertussen bleef ook de 19de eeuwse typologie van details doorwerken:
27
André Bazin beschrijft in zijn opstel “Peinture et Cinéma” hoe Alain Resnais in zijn Van Gogh-film met
camerabewegingen doorheen de geschilderde oppervlakte boort en er langs glijdt alsof het driedimentionele
ruimtes zijn die via montage een continuïteit suggereren tussen een straat in Arles, een venster de slaapkamer
van de schilder met zijn bed.
28
Anne Hollander schreef vanuit die verglijding het boek “Moving Pictures”.
29
Zie over Morelli het opstel “Sporen” van Carlo Ginzburg.
ook het modernisme steunt op vormsimilariteit. Blossfeldt is een van de wissels die de oude typologie
en de moderne dynamische details verzoent. Details reveleren vorm-universalia. Zo maakt Le
Corbusier in “Vers une Architecture” van fotografische details gebruik om zijn stellingen overtuigend
te maken, maar Surrealisten gebruiken een gelijkaardige strategie.
Een derde strategie van het detail ontwikkelt zich in de loop van de jaren vijftig. De fragmenteringen
zijn niet meer gestuurd door een precies geconstrueerd effect, maar streven een all-over plasticiteit
na. Aflopende druk, heftige aansnijdingen, afgezwakte composities, maar vooral een effect van
relatieve willekeur, dus van dynamische spontaneïteit en levendigheid. De frames zijn meer ritmisch
dan onderzoekend of componerend. Framing ontkent hier het afgrenzend kader en suggereert het
schilderij als een open veld dat alleen maar even afgedekt werd, maar zo meteen weer zichtbaar kan
zijn. Het is de manier waarop de anti-studio-kineasten de hele straat, stad en wereld als hun scène
poneerden. Het zijn centrig-fugale kaders van zowel de fotografie als de film van die tijd.
∆
Een langdurende omgang met beelden heeft me onmerkbaar, maar niet minder dwingend naar een
punt gebracht waar het zien van de gecomponeerdheid van het geheel het cruciale moment werd.
In de moderne kunsttheorie is eerder de decompositie aan de orde geweest. De fotografie heeft dat
proces ondersteund en gerechtvaardigd toen ze haar vermogen onderkende om dynamisch met het
geschilderde oppervlak om te springen. Maar die beweging door snijdende fragmentering is iets heel
anders dan de bewogenheid die het gecomponeerde met zich meebrengt.
De fotografie heeft ons door de reductie van het formaat, door isolement van en concentratie op
figuurlijkheid, blind gemaakt voor de eigen stem, de eigen organiciteit van ieder werkstuk als
gecomponeerd geheel. De door Malraux zo geroemde gelijke noemer waarop fotografie alle beelden
plaatst laat hem toe een groot symfonisch gedicht te denken dat een hommage brengt aan zijn
synthetisch punt nl. de stijlvorm. Maar dat gebeurt te koste van de unieke stem van ieder oeuvre,
werk, stijl, of traditie. Compositie veronderstelt het luisteren naar de potentialiteit van een kunstwerk
binnen zijn grenzen. Die potentialiteit wordt bepaald door het eigen kader van het werkstuk dat
functioneert als het houten raamwerk waarop de snaren van het instrument gespannen kunnen
worden. Het zijn de karakteristieken van dat raam die de klank van ieder instrument bepalen. En dat
is telkens weer uniek.
Het fotografisch detail maakt van een kompositie een verzameling figuren – het past in de analytische
logica van de moderniteit. Nochtans is het pas de kompositie die de figuren hun plaats en dus hun
definitie geeft. Het fotografisch fragment maakt het onmogelijk de notie van kompositie nog te
ervaren.
Bibliografie:
A.Bazin, Peinture et Cinéma, in: Qu’est-ce que le Cinéma?, éditions du Cerf, paris, 1959.
Walter Benjamin, Kleine geschiedenis van de fotografie en Het kunstwerk in het tijdperk van zijn
technische reproduceerbarheid.
William M. Ivins, Prints and Visual Communication, Cambridge, 1953.
André Malraux, Le Musée Imaginaire, Paris, 1947.
Diversen:
Brassaï, Marcel Proust sous l’Emprise de la Photographie, Gallimard, Paris, 1997.
Trevor Fawcett, Visual Facts and the Nineteenth-Century Art Lecture, in: Art History, vol. 6, nr 4,
december 1983.
Wolfgang M. Freitag, Early Uses of Photography in the History of Art, in: Art Journal, nr XXXIX/2,
Winter 1979/1980.
Carlo Ginzburg, Omweg als Methode, Sun, Nijmegen, 1988.
Jacques Guillerme, Reproduction des oeuvres d’art – Copie et reproduction depuis la Renaissance in:
Encyclopedia Universalis.
Anthony Hamber, Photography of Works of Art, in: Ken & Jenny Jacobson, Etudes d’après nature,
1996.
Michael Harvey, Ruskin and Photography; in: The Oxford art Journal, 7/2/1985.
Nathalie Heinich, Tableaux Filmés, in: Cahiers du cinéma, nr 308, février 1980.
Estelle Jussim, Visual Communication and the Graphic Arts, NY, 1974.
Susan Lambrechts, The Image Muliplied, Five Centuries of Printed reproductions of Paintings and
Drawings, Trefoil publications, London, 1987.
Jean-Pierre Mourey, Philosophies et Pratiques du Détail, éditions Champ Vallon, Seyssel, 1996.
Hans Platschek, Von der Auflösung des Bildes, Ein Medium arbeitet mit der Vergewaltigung, in: Die
Zeit, van 25/1/1985, pp. 41.
Naomi Schor, Reading in Detail, Metuen, New York, 1987.
Helene E. Roberts, Art History through the Camera’s Lens, Gordon and Breach Publishers, 1995.
E. Wind, Art et anarchie, hfdst.: La Mécanisation de l’Art, Gallimard, Paris, 1988.
Henri Zerner, André Malraux ou les pouvoirs de la reproduction photographique, in: id. Ecrire
l’Histoire de l’Art, Paris, 1997.
Danielle Leenaerts :
Du documentaire d’art à l’art documentaire. La photographie à l’épreuve du « style documentaire ».
La notion de « documentaire » photographique a vu sa définition profondément modifiée, depuis son
utilisation dans la seconde moitié du 19ème siècle. La conception de la photographie comme miroir du réel,
qui prévaut alors largement, évalue celle-ci comme l’outil de reproduction visuelle le plus fidèle qui soit.
Parmi les applications multiples de ce moyen d’enregistrement, les reproductions d’œuvres d’art donnent
lieu à une activité professionnelle importante, encourageant la diffusion de la connaissance visuelle de l’art
à une échelle jusque-là inconnue. Cette reproductibilité théorisée par Walter Benjamin dans les années
1930 seulement, se fait au prix d’une perte d’aura de l’œuvre originale.
Cette conception « reproductiviste » de la photographie sera battue en brèche par les nouvelles positions
critiques qui se formulent au siècle suivant, mettant en évidence l’interprétation du réel par l’image
photographique, plutôt que sa seule qualité d’empreinte. Sa codification par l’acte photographique conduit
donc à définir la qualité documentaire de l’image photographique non plus comme relevant de son
ontologie, mais plutôt d’un choix esthétique opéré par l’auteur photographe. Ce que démontre l’œuvre de
Walker Evans, à qui l’on doit la formulation de la notion de « style documentaire ».
Alexander Streitberger :
L’art contemporain et la photographie documentaire au deuxième degré
Le rôle de la photographie documentaire dans l’art contemporain est fondamental. D’une part, elle
constitue, en tant que cliché de presse pour les artistes du Pop art, une source iconographique
inépuisable. D’autre part, les artistes conceptuels s’emparent de la photographie pour remplacer l’objet
matériel par la documentation d’une action éphémère ou pour le rendre le plus neutre possible. Ainsi,
l’avènement de la photographie artistique est directement lié à un genre photographique qui n’a rien à voir
avec la tradition esthétique de l’art, hormis sa fonction de reproduire les œuvres d’art. Cependant, à partir
des années 1970 cette fonction de documentation se trouve mise en question par un grand nombre
d’artistes. Ayant appris que la photographie documentaire n’est pas aussi neutre qu’on le supposait, ce
n’est plus à la trace physique que s’intéressent des artistes comme Gordon Matta-Clark et Christian
Boltanski mais à la trace psychique qui réside dans l’image photographique. En utilisant la photographie
documentaire comme point de départ pour leurs œuvres, ils déclenchent un jeu dialectique oscillant entre
la reconstruction et la construction, entre la réalité et la fiction, entre la mémoire et l’oubli. Dans les années
1990, ce doute à l’égard de l’objectivité et de la crédibilité de la photographie documentaire se transforme
en critique du médium lui-même. L’analyse du sujet est remplacée par l’analyse de l’image. Les
photographies grand format de Thomas Demand mettent en scène des modèles en carton stériles et
lisses que l’artiste a réalisés à partir de photographies de presse. Thomas Ruff télécharge des images
documentaires sur Internet et les agrandit à un tel degré que, vues de près, la structure des éléments
constructifs – des pixels –, rend la reconstitution de l’image originaire presque impossible. Les quatre
artistes mentionnés utilisent tous la photographie documentaire au deuxième degré par le biais des
stratégies d’appropriation, de re-reproduction et de camouflage. Ainsi, la fonction de témoignage de la
photographie documentaire est aussi bien critiquée qu’exploitée pour révéler des fonctions
mnémotechniques (Matta-Clark et Boltanski) et afin d’analyser la perception de la réalité à travers la
photographie ainsi que les mécanismes de représentation propres au médium.
Johan Swinnen :
De onverborgenheid van Belgische fotografie in een cyberfotografische cultuur.
Samenvatting:
Fotografie heeft zich de laatste decennia ongelooflijk snel geprofileerd. Ze heeft vanaf haar bestaan een
welbepaalde plaats ingenomen in onze hedendaagse cultuur. Het is kenmerkend voor het hedendaagse
wereldbeeld dat we streven naar wetenschappelijkheid, kortom naar een eenduidige kennis. De fotografie
is de uitdrukking bij uitstek van dit wereldbeeld want zij geeft immers meer dan enig ander medium
schijnbaar een objectief beeld van de werkelijkheid. Fotografie is het ultieme wapen in de strijd van de
moderniteit om de gehele werkelijkheid te veroveren. Ze kan de werkelijkheid in kaart brengen, van het
microscopische kleine tot het macroscopisch groot. Ze kan in principe alles registreren voor gebruik op
een later moment in de tijd. Daarom is het dan ook niet verwonderlijk dat sinds de uitvinding van de
fotografie het medium bijna niet meer weg te denken is uit de hedendaagse cultuur. In tal van domeinen
heeft de fotografie een prominente plaats ingenomen. De verspreiding van geïllustreerde tijdschriften en
de komst van de op fotografie gebaseerde media als film en televisie zorgden voor de stroomversnelling
van de verspreiding van beelden. Wat gefotografeerd is, is belangrijk. Door de alomtegenwoordige camera
wordt overtuigend gesuggereerd dat de tijd bestaat uit interessante gebeurtenissen die de moeite waard
zijn om te worden gefotografeerd. Wanneer later de gebeurtenis voorbij is, bestaat nog steeds de foto die
de gebeurtenis bewaart. Het geschreven woord is hier veel minder toe in staat. Schrijven is zonder meer
interpreteren. Foto’s hebben meer weg van een miniatuurwerkelijkheid, een miniatuurwerkelijkheid die
iedereen kan maken. Ondanks het feit dat de foto tweedimensionaal is, verkleind of vergroot wordt,
kleuren vertaalt in grijstinten, gemanipuleerd en geretoucheerd wordt, zien we de foto toch als een stukje
onvervalste werkelijkheid.
Ik meen dat de waarheid, de onverborgenheid van het kunstwerk afhankelijk is van de vorm. De waarheid
van de kunst is haar primaat van het hoe op het wat. Niet wat gefotografeerd wordt is van belang, maar
hoe. Het is door dit hoe dat de waarheid zich kan ontsluiten. Dit hoe drukt zich uit in de plasticiteit en
picturaliteit, met hun (ongeschreven) wetten, die zelfs gedeeltelijk autonoom kunnen zijn als zelfwetgeving
van de kunstenaar/fotograaf.
Het succes van fotografie heeft er toe geleid dat het moderne wereldbeeld dat de fotografie mogelijk
maakte zichzelf op paradoxale wijze onderuit haalde. De aanwezigheid van het fotografische beeld in de
moderne cultuur heeft er toe geleid dat we beelden in toenemende mate als werkelijker zijn gaan ervaren
dan het afgebeelde. Wat wij als werkelijkheid ervaren valt voor een deel samen met wat we door de
fotografische beelden te verwerken krijgen en dus wat de massamedia ons voorschotelen. De filosoof
Walter Benjamin merkte reeds in de jaren dertig van vorige eeuw op dat hetgeen door de massamedia
wordt verspreid geselecteerd is op de al dan niet mogelijkheid om het fotografisch te reproduceren. We
leven in een massacultuur die het verschil verduistert tussen origineel en reproductie. Benjamin
benadrukte dat de foto, in tegenstelling tot het schilderij, onbeperkt reproduceerbaar is. Vandaag
prefereren we echter de nadruk te leggen op de inhoud en niet op de reproductieve kwaliteit. Ook de
discussie over het werkelijkheidsgehalte van foto’s bleef nooit veraf en werd nog versterkt door de komst
van de digitale fotografie die de digitalisering met zich meebracht.
Aan de hand van de projectie van het werk van Belgische fotografen worden de stelling van de
onverborgen fotografie onderzocht.