Néstor Perlongher, une écriture en transe

THÈSE
Pour l'obtention du grade de
DOCTEUR DE L'UNIVERSITÉ DE POITIERS
UFR lettres et langues
Centre de recherches latino-américaines - Archivos (Poitiers)
(Diplôme National - Arrêté du 7 août 2006)
École doctorale : Lettres, pensée, arts et histoire - LPAH (Poitiers)
Secteur de recherche : Études latino-américaines
Présentée par :
Jorge Ignacio Cid Alarcón
Néstor Perlongher, une écriture en transe
Directeur(s) de Thèse :
Fernando Moreno Turner
Soutenue le 22 novembre 2013 devant le jury
Jury :
Président
Graciela Villanueva
Professeur - Université Paris Est Créteil (UPEC)
Rapporteur
Mónica Zapata
Professeur - Université François Rabelais (Tours)
Rapporteur
Hervé Le Corre
Professeur - Université Paris 3 (Sorbonne Nouvelle)
Membre
Fernando Moreno Turner
Professeur - Université de Poitiers
Membre
Caroline Lepage
Professeur - Université de Poitiers
Pour citer cette thèse :
Jorge Ignacio Cid Alarcón. Néstor Perlongher, une écriture en transe [En ligne]. Thèse Études latino-américaines.
Poitiers : Université de Poitiers, 2013. Disponible sur Internet <http://theses.univ-poitiers.fr>
UNIVERSITÉ DE POITIERS
UFR LETTRES ET LANGUES
École Doctorale n° 525 « Lettres, Pensée, Arts et Histoire »
Thèse de doctorat nouveau régime
Spécialité Études latino-américaines
NÉSTOR PERLONGHER, UNA ESCRITURA EN TRANCE
NÉSTOR PERLONGHER, UNE ÉCRITURE EN TRANSE
Thèse présentée par
M. Jorge Ignacio CID ALARCÓN
sous la direction de
M. Fernando MORENO TURNER
Centre de Recherches Latino-Américaines [CRLA-Archivos]
Equipe ITEM UMR 8132
Soutenue publiquement le
22/11/2013
Membres du jury :
M. Hervé LE CORRE
Professeur à l’Université de Paris III
Mme Caroline LEPAGE
Professeure à l’Université de Poitiers
M. Fernando MORENO
Professeur émérite, Université de Poitiers
Mme Graciela VILLANUEVA
Professeure à l’Université Paris-Est
Mme. Mónica ZAPATA
Professeure à l’Université François-Rabelais
SUMARIO
AGRADECIMIENTOS …………………………………………………………………5
INTRODUCCIÓN …………………………………………………………………...….7
PARTE I: POÉTICA DE LA CONSUMACIÓN
Capítulo 1: UNA ESCRITURA EN LA EXPERIENCIA: REGISTRO VITAL COMO
TEXTUALIDAD DE BASE………………………………...…….………20
Capítulo 2: PROBLEMÁTICA HOMOSEXUAL Y RESISTENCIA: HACIA UNA
POLÍTICA DE LA SEXUALIDAD………………………………..…..….49
Capítulo 3: RECONSTITUCIÓN DE UNA MEMORIA ERÓTICA…………………93
PARTE II: POÉTICA DEL NAUFRAGIO
Capítulo 1: DIMENSIÓN BIBLIÓFILA DE LA POESÍA NEOBARROSA………....133
Capítulo 2: TRAS LAS HUELLAS DE LA TRANSTEXTUALIDAD EN LA
POÉTICA DEL NAUFRAGIO…………………………….……………...161
Capítulo 3: INTERTEXTO TEÓRICO: ENTRE SIMULACRO DE REESCRITURA Y
DESMARCACIÓN SIGNIFICANTE……………………………..….….196
PARTE III: POÉTICA DEL TRANCE
Capítulo 1: EL TRANCE DE LOS CUERPOS COMO INSTANCIA DE
UNIFICACIÓN DE REFERENCIA Y REFERENCIALIDAD ………...230
Capítulo 2: LENGUAS EVANESCENTES COMO MATERIALIDAD POÉTICA 262
Capítulo 3: CADUCIDAD DE LA LENGUA…………………………………….…301
CONCLUSIÓN ……………………………………………………………………...332
BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………….340
INDICE ONOMÁSTICO …………………………………………………………..358
RESUMEN EN FRANCÉS …………………………………………………………368
TABLA DE MATERIAS …………………………………………………………...400
AGRADECIMIENTOS
Quisiera manifestar mi agradecimiento al Profesor Fernando Moreno Turner por
haber aceptado dirigir esta investigación y haber sido a través de estos años un guía
solícito y generoso, y por haberme mostrado el semblante humano y amable de la
erudición.
Agradezco sentidamente el consejo y amistad de Sylvie Josserand, Fernando
Colla y Paola da Cunha, colegas del Centre des Recherches Latino-Américains de la
Université de Poitiers, con quienes tuve el privilegio de compartir cotidianamente la
aventura de un centro de investigaciones vivo, punto de conjunción de importantes
investigadores internacionales y refugio de la literatura latinoamericana.
Así también, quisiera agradecer a Maguy Blancofombona Thery quien
representó para mí un verdadero pilar en la reflexión poética y la comprensión de una
dimensión compleja de la vida como es la extranjería y el nutricio trance de la redacción
de una tesis. Guardo en mi memoria la charla permanente en la oficina que compartimos
como guardianes de los fondos.
Del mismo modo, quisiera agradecer a mis amigos de corazón y de inteligencia
que llenaron de brillo y energía los días de Poitiers, Juan Pablo Yañez, Rubén Palacio,
Rafael Chacón Vivas y Mariana Gil-Arboleda, a quienes sumo mis amigos hispanistas
de Bordeaux, Pablo Virgüetti Villarroel y Mónica Cárdenas Moreno. Al mismo tiempo,
quiero agradecer la amistad de Brice Chamouleau de Matha a quien además agradezco
el gran regalo de haberme enseñado mis palabras en lengua francesa.
Doy las gracias a los colegas del Département d’Études Hispaniques et Hispanoaméricaines de l’Université de Poitiers y de la Université Montesquieu Bordeaux IV por
su charla reveladora en la enseñanza de la lengua española.
Agradezco también a la Profesora Cecilia Rubio Rubio, catedrática de la
Universidad de Concepción, por haberme aconsejado un camino en la investigación que
con el tiempo se descubrió profundamente enriquecedor y lleno de satisfacciones.
Por último, quisiera expresar mi más profundo agradecimietno a Ana María
Alarcón Antipas, mi madre, por el apoyo permanente, la sabiduría de su consejo y la
cómplice discusión cotidiana.
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6
INTRODUCCIÓN
Abordar el estudio de la obra de Néstor Perlongher se nos antojaba una tarea por
sobre todo compleja, pues comportaba el desafío de desentramar una compleja red
de conceptos y sensaciones consignadas en su poética y ensayística. La lectura de la
crítica consagrada a su obra nos impulsó a enfrentar nuestro estudio buscando
proponer claves de lectura aplicables al neobarroso en su globalidad, tratando de
evitar la poderosa tentación de la vocalización perlonghereana, suerte de parafraseo
de la voz del poeta frecuentado por parte de la crítica. Impelidos entonces por la
necesidad de estar en esta obra, nos propusimos sacar a la luz la reflexión
contingente que Néstor Perlongher desarrolló en una variada gama de perspectivas
temáticas.
Más allá de la inevitable ambición con la que comenzamos esta empresa estuvo
la dificultad de establecer una metodología de trabajo que permitiera cumplir con la
primera intención de realizar un análisis que transparentase esta obra a través de un
estudio clarificador y llano y que, al mismo tiempo, diera cuenta de la amplitud y
complejidad de su reflexión, así como también el peso específico de su estética.
En este sentido, nos ha interesado dar cuenta de la dinámica con que se
sintetizan, de manera consistente, las dos principales fuentes referenciales presentes
en su obra, el carácter vivencial y la vocación bibliófila. Resulta importante no
descuidar estas dimensiones con el fin de dilucidar el espectro de consecuencias
simbólicas y discursivas que su interacción conlleva.
En consecuencia, la intención de abarcar la textualidad vivencial y bibliófila en
nuestro estudio se cristalizó en un abordaje que pone de relieve, en la primera parte,
la percepción de esta obra como una escritura que constata una circunstancia vital,
que da cuenta de una forma de situarse en un contexto socio-cultural e histórico a
través de una conciencia corporal determinada. Mientras que, en la segunda parte, se
destaca la capacidad de esta obra para establecer vínculos complejos y, en ocasiones
polémicos, con la tradición literaria argentina y latinoamericana al mismo tiempo
que su capacidad para establecer un intenso tráfico transtextual de conceptos y
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teorías provenientes de ámbitos diversos del pensamiento, tales como la tradición
literaria argentina y universal, así como también de la filosofía contemporánea.
Estas dos vertientes, la vital y la bibliófila, serán analizadas respectivamente en
la primera y segunda parte de nuestro estudio teniendo como guía las siguientes
interrogantes: ¿Cuáles son las operaciones que estructuran este reciclaje de
experiencia vital y bibliográfica en su obra? ¿Cuál es el trabajo específico que
Perlongher desarrolla con ellas? ¿Cuáles son las repercusiones que se desprenden de
éste? Son algunas de las preguntas generadoras de esta investigación que tiene como
fin último proponer a lo largo de la tercera parte, una poética del autor, que
sistematice los mecanismos de expresión más llamativos de su obra. Lo anterior
retrata, de manera general, la forma en la que pretendemos resolver el desafío de
proponer una lectura que sea, al mismo tiempo, significativa para los estudios
literarios, y útil desde el punto de vista de un recorrido real por la enrevesada,
riquísima y desafiante trama que cifra Perlongher entre vida y bibliografía.
Esta obra constituye un capítulo trascendental de la literatura latinoamericana,
particularmente de aquella que abordó de manera más radical y apasionada la
materialidad del lenguaje. El poeta viene a sumarse a un concierto de voces que,
como las de Vallejo o Girondo, manipularon el signo dándonos a conocer sus
alucinantes potencialidades. Por esto su escritura es gesto de renovación y máxima
de creatividad, así como también respuesta a una pregunta de difícil resolución
¿Cómo dar voz a nuevas subjetividades, cantos particularísimos del ser
contemporáneo?
En este sentido, el genuino trabajo de este poeta dentro de la lengua española
acompaña una visión de mundo igualmente particular que induce al lector a la
experiencia de conocer una existencia que es diversa, punzante y que se alude a
través de un lenguaje que se nos rezaga permanentemente. El español debe a
Perlongher la conciencia de sus flaquezas. Su lectura depara la comprensión de la
naturaleza limítrofe del idioma y la maestría para, desde un decir fracturado,
configurar la imagen de un cuerpo en tránsito, a la deriva de su lengua materna.
Esta reflexión se da a la par de otra que problematiza la noción de territorio que,
en el caso de Perlongher, es geográfico, ideológico y, al mismo tiempo, corporal.
Los principales rasgos del lenguaje neobarroso van haciendo mímica de los
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conflictos que en la esfera geopolítica atiende el poeta. En esta línea, invasión
territorial y dominación sexual son entendidas en una relación de contigüidad. Lo
anterior tiene lugar de forma paralela a la mostración de formas de vida circunscritas
a dimensiones residuales. De este modo, cuerpos a la deriva de sus deseos son
aludidos en sus versos y prosa otorgando no palabra, sino murmullo a los personajes
del cine mudo de la historia.
Perlongher reescribe la historia de su país transformándola en una suerte de
crónica de la persecución. Esto se logra a través de la historización apócrifa de
guerras y genocidios ocurridos en distintos puntos del orbe, hermanando y
confundiendo a los argentinos perseguidos por razones políticas con las víctimas de
persecución religiosa y racial de la Segunda Guerra Mundial, así como también con
identidades relativas a otras batallas lejanas en tiempo, lengua y espacio. La conjura
de estos cuerpos describe una colectividad en contraste con la cual se bosquejan las
fronteras nacionales en lo que constituye una demografía activista y subversiva que,
premunida de un deseo libérrimo, se rebela contra la normatividad de la lengua y los
cuerpos legales como metáfora del sistema.
Entre los numerosos cuestionamientos que signaron nuestra búsqueda de una
metodología capaz de posibilitar el abordaje de esta obra existieron algunas certezas,
entre las que encontramos la consideración de la escritura de Perlongher como un
crisol de voces que, bajo su aparente caoticidad, guardaba una inquietud ética y
estética relativa al salvataje poético de voces marginadas por los discursos
prestigiados por la oficialidad política y/o intelectual.
Del mismo modo, orientó nuestra investigación la convicción de que el proceder
en la erudición advertido en Perlongher consideraba la mostración de su recorrido de
lecturas, poéticas y teóricas, como trama basal a la que venían a sumarse la
referencia a la sabiduría e historicidad de las hablas populares, diálogo dual que se
entabla simultáneamente con la biblioteca y la calle.
La pasión bibliófila advertida en Perlongher va de la mano con una sed
igualadora de erudición libresca y habla periférica. Ambas dimensiones se unifican
gracias a su inquietud por desguazar analíticamente una serie de lenguajes, siendo su
actitud frente al signo la de desmantelar su mecanismo de alusión, así como
también, la visión de mundo por ellos transportada. Esta acción hace al lector de su
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obra testigo de la belleza lánguida que exhalan los discursos y alegorías en su
descomposición.
La noción de idioma es, al interior de esta obra, el jalón reflexivo en el que se
camufla la transgresión de fronteras geográficas y de la prescriptiva gramática y
moral. Perlongher semantiza múltiples trampas en la lectura y caza al emisor
instalando señuelos que extravían su comprensión. El español no es la lengua de su
verbo, sino más bien el sustrato idiomático en confrontación con el cual
visibilizamos su fuga.
Es así que constataremos el funcionamiento al interior de la lengua neobarrosa
del portuñol, giros y elementos del lunfardo y la gauchesca, accesos heteroglósicos
que abandonan al lector en una noche peregrina, una babel contemporánea y
promiscua. La fortaleza del trabajo que el poeta emprende radica en el correlato
geopolítico que todas sus operaciones de lenguaje comportan –o soportan–. De esta
manera, resulta plausible la idea de que su trabajo sustenta el trance de una materia
lingüística que se ha hecho una con la historia corporal que instituye, dando cuenta
de un exilio íntimo a la vez que multitudinario, pues la contracción del lenguaje
neobarroso es erótica y, por lo tanto, vista desde el interior de un ser, y política, es
decir, producto de una conciencia societal. La escenificación de este tráfago de
hablas conjura problemáticas de inmigración y exilio, un trance de cuerpo y
conciencia idiomática que nos revela una cosmovisión fundada en la consumación y
el naufragio.
Estas dos nociones permiten en el marco de nuestro trabajo aislar los principales
ámbitos del pensamiento perlonghereano que sintetizamos bajo el concepto de
trance en el que se cristaliza el actuar de Perlongher en el plano discursivo. En su
caso, el discurso está constituido por un gesto de desapego de la cultura preceptiva y
la forma en que ésta se despliega en el lenguaje. El poeta es, por tanto, no sólo
enemigo de la gramática normativa, sino también una suerte de lector dispuesto a
desmantelar las teorías de sus afectos, configurando un perfil de intelectual de
trinchera. Esto queda en evidencia en sus escritos teóricos en los que examina y
desdice buena parte de los conceptos y consideraciones teóricas que utilizara
previamente dentro de su propia reflexión.
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La observación sostenida de este gesto de anti-militancia intelectual es entendido
como una desmarcación discursiva que se manifiesta en múltiples dimensiones –
teórica, literaria y estética– dando a entender que la expresión puede operarse
también a través de un ejercicio controlado de la negación, la variabilidad
conceptual y el cinismo reflexivo. Perlongher escribió con la culata del arma con
que él mismo fue amedrentado, ejecutando con pericia una poesía de la
contrahechura y el vaciamiento referencial.
Nuestro trabajo ha pretendido abordar el estudio del neobarroso tratando de dar
cuenta de la multiplicidad de dimensiones que lo conforman y de revelar los
intersticios de esta escritura tanto en su particular manera de sintetizar la
experiencia, como en la concepción de una lengua al servicio de esta operación.
Esto explica que en las tres partes en que se organiza este estudio se muestre,
respectivamente, la manera en que se recoge y operacionaliza en su poesía y prosa la
experiencia, la enrevesada gama de juegos transtextuales en la que se vislumbra una
minuciosa orfebrería bibliófila y la manera cómo éstos se sintetizan en una poética
en la que la lengua se manifiesta material y verbalmente en lo que hemos
denominado un corpuslinguae.
Estas tres partes se corresponden con tres poéticas –las dos primeras provisorias
y la última definitiva– que buscan representar los polos sensibles que funcionan al
interior de la poética del trance, denominación con que buscamos establecer la
máxima operacional de la escritura neobarrosa. Los conceptos utilizados para
referir las poéticas buscan ser metáfora del procedimiento escritural característico
del poeta y también del tratamiento que éste hiciera de diversos símbolos y
discursos.
Poética de la consumación
La primera de estas poéticas pretende caracterizar el protocolo de escritura
detectado en la obra de Perlongher, así como también sus temáticas de aplicación. El
resultado de esta observación da cuenta de una poética basada en un
encadenamiento de consumaciones en el que se reconocen tres estados. El primero
de ellos dice relación con la instalación de un tema en el imaginario perlonghereano
11
a partir de una vivencia corporal. Es de este modo como la explotación de una
temática homoerótica cobra protagonismo en cuanto proyección de la sexualidad
vivida del poeta.
El segundo momento, al que hemos denominado racionalización de la
experiencia, hace referencia a la consumación intelectual en la que un estudio crítico
trabaja el hito vivencial por medio de la escritura de ensayos, artículos académicos o
informes. De esta forma de trabajar la dimensión erótica –que funciona como
sustrato referencial de fondo a una parte sustancial de su escritura– se desprende la
problemática de la persecución de dicho deseo por parte de un aparato represor de
Estado, punto que, a su vez, constituye el ingreso a la vertiente política de su
reflexión en la que se transparenta la postura ideológica del autor.
El tercer momento, al que nos referimos como reformulación poética, consuma
la trascendencia de un tema mediante su poetización. En los textos resultantes de
esta operación se reconoce la concepción de la vida del poeta como un campo de
experimentación cuyo resultado se difunde en la escritura poética.
En este contexto, la dimensión erótica funciona como un prisma a través del cual
comienzan a visualizarse una gama de temas sobre los que el poeta desarrolla una
reflexión novedosa y provocativa, estableciendo de manera regular lazos
referenciales entre ésta y la contingencia geopolítica de Argentina, configurando una
cartografía de los intercambios sexuales supuestos bajo la trama histórica.
Como ejemplo de la consustancialidad bio-bibliográfica advertida en la obra
neobarrosa, podemos mencionar uno de los temas que atraviesa los tres estados
antes mencionados. En primer lugar, constatamos que el poeta vivió una experiencia
de represión policial, constituyendo uno de los focos de persecución de los
reglamentos de faltas y contravenciones vigentes en la época. En segundo lugar,
apreciamos que este tema fue abordado por él en el marco de su investigación acerca
de los edictos policiales que legalizaban la persecución a homosexuales, la que
quedó plasmada en diversos artículos publicados en medios de prensa y libros. En
tercer lugar, constatamos la presencia de este asunto en todos sus libros de forma
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fragmentaria, pero particularmente en un poema como “Defensa de los
homosexuales de Tenochtitlán y Tlatlexlolco”1.
Los tres estados hasta aquí descritos como constitutivos del protocolo de
escritura de la poética de la consumación dan cuenta de cómo la experiencia
corporal es concebida en tanto punto de entrada a una sociedad y, particularmente, a
su concepción de historia. Este gesto de acceso en los relatos fundacionales a partir
de un referente erótico ha sido referido en nuestro trabajo como puntos de acceso
pudendo a la historia. Estos elementos cumplen con el objetivo de unir los cursos de
los cuerpos y su irrisión tragicómica con los relatos históricos. Lo anterior se realiza
como un trabajo doble que, por una parte, pretende erosionar la uniforme apariencia
de la historia oficial y, por otra parte, erotizarla en lo que constituye un acto de
desestabilización de los discursos.
Los tres estados de esta poética corresponden a las operaciones que explican la
consustancialidad biobliográfica observada en la obra de Perlongher. El estudio de
ésta se interesa por el análisis de los mecanismos de escritura e inscripción en el
texto que Perlongher pone en funcionamiento en su obra, con el fin de engranar la
diversidad de discursos que conforman su situación poniendo de relieve la
coherencia observada entre su recorrido vital y escritural. La definición de este
protocolo de escritura nos permitirá entrar en el análisis de la poesía y prosa
perlonghereana, destacando los vasos comunicantes que se establecen entre vida y
literatura.
Poética del naufragio
La poética del naufragio profundiza en la dimensión bibliófila de la obra
neobarrosa poniendo el acento en dilucidar la enrevesada trama de diálogos
transtextuales que subyacen en su lenguaje. El interés por revisar este aspecto de la
obra surge de la conciencia de que Perlongher desarrolló un ejercicio de sistemática
puesta en escena de sus lecturas, consignando en ésta no sólo su recorrido, sino
también la valoración que él mismo hacía de ellas. En este sentido, la actitud con la
1
Este poema aparece en febrero del año 1974 en el N°2 de la revista Somos, revista de difusión del
Frente de Liberación Homosexual. Éste no fue incluido en ninguno de los libros que Perlongher
publicara en vida. Fue incluido en Papeles Insumisos. Buenos Aires: Santiago Arcos Editor, 2004.
13
que se aborda el intertexto, ya sea de parodia, afirmatividad o subversión, permite
delinear la posición del poeta con respecto a las escrituras de sus afectos y visiones
discursivas que circundaron su reflexión.
Esta poética atiende la manera en que la escritura neobarrosa se sirve de la
transtextualidad para empujar la lectura al límite de su ininteligibilidad en un gesto
que entendemos estético y ético, al mismo tiempo que político. Podemos ver, en
consecuencia, la forma en que se ponen en jaque las expectativas de comprensión de
la obra condicionando así sus potenciales lecturas. Esta concepción de la escritura
como un acto fallido de expresión inscribe en el texto un cuestionamiento del
principio lector. En efecto, el rol de la lectura ya no se entiende como el de un
receptor funcional que decodifica el signo y asimila el mensaje, sino más bien como
un receptor dominado, a merced de una enunciación que se revoluciona mediante la
desestabilización de las diferentes convenciones que rigen la literatura.
Nuestro punto de entrada a esta poética se funda en la revisión de los conceptos
teóricos sobre el neobarroco cubano –principalmente los propuestos por Severo
Sarduy– con los que Perlongher estructura su reflexión metapoética. De este modo,
reflexionamos en torno a los mecanismos de filiación literaria en base a los cuales el
poeta definió la particularidad de su escritura, tendiendo puentes transtextuales hacia
el barroco del Siglo de Oro, así como también al modernismo.
Nuestro estudio aborda los múltiples diálogos que el neobarroso entabla, ya sea
con textos fundacionales argentinos, o bien con obras literarias de raigambre
latinoamericana o francesa, tratando de dilucidar su comportamiento intertextual.
Este ejercicio es adecuado frente a una obra como la de Perlongher en la que un
epígrafe puede, bajo un aparente tono laudatorio, deslizar una descarada crítica
paródica.
Para este análisis nos servimos de los postulados de autores como Gérard
Genette, Tiphaine Samoyault, Michel Riffaterre, Roland Barthes y Antoine
Compagnon, entre otros. Estas elecciones tienen que ver con el deseo de desarrollar
un estudio útil al campo de los estudios literarios y al esclarecimiento de los temas y
modalidades de expresión de la obra de Perlongher, tarea en la que consideramos
pertinente distanciarnos de la crítica neobarroquizante o aquella que asume una
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lectura afirmativa de las referencias teóricas del poeta como marco de estudio para
su obra.
De esto modo, la utilización de estos referentes teóricos buscó funcionar como
un reactivo químico que se desempeñara como la “sustancia empleada para
descubrir y valorar la presencia de otra, con la que reacciona de forma peculiar”2. Lo
que dicho en otras palabras puede entenderse como nuestro deseo de dar cuenta de
la enrevesada trama de reescritura del neobarroso evitando un abordaje teórico que
se confundiera con el objeto de estudio a causa de una rebeldía o proliferación
concomitante.
La observación de como Perlongher implementó una suerte de sospecha
estructural en su obra con respecto a la historia, a la que cuestionó de forma
sistemática, nos incentivó a dudar de los giros y gestos del propio poeta. Resulta
necesario desconfiar en parte del historial de redes intertextuales para poder sopesar
adecuadamente la filigrana de ironía y diálogo polémico que él mantuvo con la
tradición literaria.
Dudar, por otra parte, de la aparente filiación por él establecida con filósofos
contemporáneos como Gilles Deleuze o Félix Guattari nos permitió advertir la
manera en que las referencias a sus obras describían más que una estrecha
identificación, un simulacro de reescritura que daba cuenta de una desvinculación
progresiva de los aspectos previamente expuestos como concordantes entre el
neobarroso y sus fuentes hipotextuales. En este sentido la tematización de sus
lecturas permite delinear no sólo su carácter como intelectual, sino que también
apreciar el gesto significante de la desmarcación discursiva y la escansión
mutilante.
Poética del trance
La poética del trance nos permite visualizar los diversos niveles de la obra
neobarrosa, unificar su estudio bajo una categoría que considera el trance como
tránsito y como estado modificado de conciencia manifestados en el desarreglo
sostenido de una lengua. Esta tesis trata de domar el ejercicio de regular
2
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. 22° Edición 2011. Versión digital
[Consultado el 07 de agosto de 2012], http://lema.rae.es/drae/?val=reactivo
15
deslocalización operado por la escritura perlonghereana en la que resulta fácil
extraviarse dada la forma en que se cifran lingüísticamente una serie de coordenadas
literarias, teóricas y geopolíticas.
El trance engloba una multiplicidad de asuntos advertidos en Perlongher que
permiten dar cuenta de la integración de la poética de la consumación y la del
naufragio por medio de una metáfora vinculante de los múltiples estratos de su obra,
permitiendo aglutinar en un sólo término las principales apuestas del mundo
propuesto en su escritura. En efecto, la poética del trance permite una síntesis entre
las operaciones que constituyen el montaje archirrepresentacional y la dinámica de
la consustancialidad bio-bibliográfica mediante una concepción de intertextualidad
que no está al servicio de la teoría que niega, al estilo de Barthes o Riffaterre, la
interrelación del texto con la realidad.
Ahora bien, la manera en que damos cuenta de la relación simbiótica entre
cuerpo y lengua dice relación con la lectura de sus textos a la luz del trance que sus
elecciones léxicas develan. En este sentido, atendimos el origen de numerosas voces
provenientes tanto de la oralidad rioplatense como de la originada en ciertos sectores
de Sao Paulo y también de elementos extraídos de la gauchesca o el lunfardo. Estas
texturas al interior de la poesía perlonghereana han sido analizadas en tanto que
mecanismos heteroglósicos capaces de fundar al interior del español un espacio
cifrado en el que la lengua materna se reconoce en el contraste con sustratos
lingüísticos que imposibilitan su realización estándar.
El lenguaje que Perlongher instaura funciona como una metáfora del cuerpo en
exilio, o mejor dicho, como una lengua artificial, basada en la dislocación de
categorías sintácticas y en la anulación de principios básicos de inteligibilidad y
economía lingüística, que funciona como una koiné de los cuerpos en situaciones
excéntricas al poder.
En esta lengua resuenan numerosas migraciones, entre las que reconocemos la
de los italianos que llegaron a Argentina durante la primera mitad del siglo XX, la
de los judíos deportados a campos de exterminio durante la Segunda Guerra
Mundial, la de los homosexuales confinados a la negación de su deseo o al escape,
la deriva-cacería del deseante y, más allá de todas éstas, la de un hombre en busca
de un lenguaje.
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Es de esta manera como la poética del trance opera en cuanto morada de lenguas
evanescentes, como un espacio en el que los cuerpos perseguidos de diversas épocas
y localizaciones se intersectan en una interlengua, cuyo carácter de lengua interior
les provee de un espacio simbólico al margen de sus extrañamientos.
Otra dimensión en la que la iridiscencia lingüística neobarrosa resulta reflejo
palmario de un trance es en la que hace referencia a la espiritualidad del Santo
Daime. En ella, esta categoría hace alusión a la idea de movimiento y, a su vez, a la
de trance extático y estado modificado de conciencia. En este sentido, guió nuestro
trabajo la pregunta sobre si la infiltración de la textualidad daimística en el
neobarroso correspondía a un proceso de síntesis literaria de una nueva temática o,
más bien, a la aparición de un capítulo de escritura devota.
Esta interrogante se origina en la relevancia que el poeta otorgara a dicha
espiritualidad en la dimensión personal y en el antecedente de la consustancialidad
bio-bliográfica. Sin embargo, a medida que se avanza en dicha reflexión podemos
advertir cómo este capítulo de su obra nos adentra en el tema de la mímesis barroca,
en la que se pierden las referencias y no sabemos si es la literatura que imita al
hombre o es, más bien, el hombre quien imita a la literatura.
El punto de inflexión en este abordaje de la poética del trance es la coincidencia
de la muerte del autor y la muerte de los discursos que Perlongher escenifica a
través de sus textos finales. De este modo, a la ruptura del poeta con las obras
teóricas de sus afectos, se une la textualidad de muerte en la que el hablante alude su
agonía mediante la integración de un campo referencial tanático. Lo mismo sucede
con las referencias al erotismo exuberante que caracterizaron su escritura, las que
son dejadas de lado para elucubrar un discurso en el que una suerte de exceso sexual
se esgrime como causante de su mal de muerte.
El trance vital del que da cuenta el neobarroso constituye una suerte de
catalizador poético capaz de poner en jaque las certezas estéticas y convicciones
teóricas delineadas por la obra de Perlongher, como si el conjunto de convicciones
discursivas debiera acabar al mismo tiempo que la vida de a quien dichas
certidumbres asistieron. Este es uno de los aspectos que explica la manera en que la
poética del trance comulga simultáneamente con la fascinación por la forma y una
referencia a la vida, ya que de este modo se entiende que las disfuncionalidades de
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lenguaje advertidas son, en el fondo, la forma de codificar el tránsito vital de
individuos en trance de fragilidad.
Las obras en las que nos detenemos para analizar estos rasgos son,
principalmente, las de carácter terminal, es decir, aquellas correspondientes a los
últimos dos años de vida del poeta en las que se evidencia el quiebre discursivo, así
como también una gradual simplificación de su lenguaje en desmedro de las formas
propiamente neobarrosas. Durante este período advertimos el reconocimiento por
parte del autor de que la adscripción teórica a obras del post-estructuralismo francés
tuvo que ver con una demanda contextual más que con una concordancia intelectual.
En la misma línea, hallamos artículos en los que se anuncia “La muerte de la
homosexualidad”3 teniendo como causa el recrudecimiento del sida. Este hecho es
entendido en este texto como la conclusión de una época marcada por la liberalidad
sexual y el principio de una nueva dimensión de control sobre los cuerpos, con la
profilaxis médica como dispositivo de regulación comportamental. La severidad de
estos enunciados se opone radicalmente a lo planteado en su obra El fantasma del
sida4 en la que se podía apreciar un cierto grado de incredulidad respecto al
verdadero alcance de dicho mal y a la relación de éste con la comunidad
homosexual. Este texto también marca una actitud diametralmente opuesta a la del
activista del Frente de Liberación Homosexual que reivindicó férreamente los
derechos de esta comunidad. Estos ejemplos buscan dar cuenta de nuestros puntos
de entrada al análisis textual de la poética del trance, los que nos llevarán a
interrogar la coherencia y sustancialidad de la reflexión perlonghereana, desde el
punto de vista de la puesta en escena literaria de su evolución.
De un modo similar, la revisión de los mecanismos heteroglósicos nos permitirá
reflexionar en torno a la concepción de escritura implícita en la obra de Perlongher,
la que parece descartar la creación poética que no promueva una ruptura con la
gramática normativa con el fin de evadir las directrices que el logos impone bajo la
forma de estandarización lingüística. A través de este proceso, podremos entrever el
correlato vital de las disfuncionalidades lingüísticas explotadas poéticamente por
Perlongher, así como también dilucidar cómo la crisis del hombre-poeta constituyó,
en primera instancia, una crisis de lenguajes.
3
4
Perlongher, Néstor. Prosa plebeya. Buenos Aires: Colihue, 1997.
Perlongher, Néstor. El fantasma del sida. Buenos Aires: Editorial Puntosur, 1988.
18
PARTE I
POÉTICA DE LA CONSUMACIÓN
19
Capítulo 1
UNA ESCRITURA EN LA EXPERIENCIA:
REGISTRO VITAL COMO TEXTUALIDAD DE BASE
20
1.1
Emergencia de un idioma.
Durante esta parte nos acercaremos a la obra de Néstor Perlongher con el fin de
analizar el rol que desempeña la experiencia vital en su obra, particularmente, cuáles
son los procesos mediante los cuales ésta se integra a su escritura y los alcances que
aquella experiencia tuvo en la definición de los temas a los que su producción literaria
se dedicó.
Consideramos pertinente comenzar nuestro análisis con este enfoque luego de
haber reparado en la relación de coherencia existente entre la dimensión biográfica del
autor y su trabajo en los campos profesional, político y literario. Lo anterior nos ha
impulsado a trabajar en la línea de que esta obra pretende dar cuenta de una
circunstancia específica y propia, por medio de la fundación de un lenguaje nuevo que
extrapola a la dimensión literaria aquella situación de la experiencia biográfica de su
autor. Esta constatación es realizada por Néstor Perlongher a través de una conciencia
corporal circunscrita a la periferia social, instalado siempre en circunscripciones
referenciales de doble filo, peligrosas, a medio camino entre el placer y la muerte.
Durante el primer capítulo, realizaremos, una revisión sumaria de los principales
rasgos de su obra, de la relación que ésta tuvo con la crítica, del lugar que ocupó en
relación con las poéticas de su período y de su recorrido humano y profesional. Esta
revisión, pretende familiarizar al lector con los antecedentes primordiales en los que se
fundará nuestro análisis, así como también, ser una introducción al estudio de la obra
del autor para quienes su nombre, aún al día de hoy, resulte desconocido.
Posteriormente, procederemos a interiorizarnos en la poética de autor que
Perlongher transmitiera en ensayos y entrevistas, a través de las cuales fijó el concepto
de neobarroso como una noción definitoria de las principales apuestas de su escritura.
Además, con el fin de clarificar nuestra lectura de esta obra como un puente entre la
literatura y una forma de dar cuenta de una realidad determinada, pondremos en relación
el concepto neobarroso con el concepto de poesía situada acuñado por el poeta chileno
Enrique Lihn para definir la reflexión perlonghereana a través de las consonancias que
ésta guarda con el concepto proveniente del trabajo metapoético realizado por Lihn.
Luego, nos adentraremos en la descripción y análisis de la consustancialidad
bio-bibliográfica atendida entre vida y obra del autor. Esta revisión considerará su obra
21
poética, así como también, los escritos que surgieron de su trabajo como activista
político y como investigador. Este recorrido, nos permitirá dilucidar el carácter
eminentemente comprometido de esta escritura, desprendido de una serie de
convicciones éticas y estéticas en las que repararemos a lo largo de esta parte, en miras
a definir lo que consideramos la poética de la consumación, categoría que define, a
nuestro juicio, la escritura de Perlongher concebida como un campo de experimentación
al servicio del oficio poético.
La poesía de Néstor Perlongher es hoy una presencia innegable en el panorama
de la poesía latinoamericana. Su obra y figura suelen formar parte de antologías,
congresos y cursos de poesía contemporánea. Su poética y ensayística son un referente
para la realización de documentales, obras de teatro, performances. Se le dedican
poemas y seminarios. Su nombre se invoca regularmente en jornadas de estudio. Sin
embargo, esto no siempre fue así. En efecto, la emergencia de la obra poética de Néstor
Perlongher en el albor de la década de los 80 sorprendió a los lectores y críticos sin
armas para enfrentarla. La extrema particularidad de su propuesta fue objeto de
incomprensión, e incluso, de un encarnizado rechazo.
Su obra poética publicada está constituida por seis libros: Austría-Hungría,
Alambres, Hule, Parque Lezama, Águas aéreas, El chorreo de las iluminaciones5.
Desde su primer libro, Perlongher, nos dio a conocer una poesía que ponía en tensión la
lógica de su género exaltando el trabajo con el enunciado hasta la desaparición del
sentido en sus versos. Dicha utilización del lenguaje poético representaba una primera
gran transgresión, a la que se sumaban otros aspectos, tales como la actualización
sistemática de relatos de la historia oficial en mixtura con referencias a espacios e
intercambios de la marginalidad, en lo que constituía una operación de resignificación
apócrifa de la historia. Este procedimiento se inscribió en el marco de la nueva mirada
que Perlongher lanzaba sobre la realidad nacional por medio de su creación poética y
ensayística en la que trataba de movilizar una crítica mediante la reconstitución paródica
5
Su primer libro Austría Hungría fue publicado en Buenos Aires el año 1980 por la Editorial Tierra
Baldía del también escritor Enrique Fogwill. Alambres, fue publicado el año 1987 en Buenos Aires por la
Editorial Último Reino, dirigida por Víctor Redondo. Este libro recibió el premio Boris Vian de parte de
un jurado compuesto por Juan Jacobo Bajarlía, Liliana Heer, Héctor Libertilla, Tomás Eloy Martínez,
Juan Carlos Martini Real y Nicolás Rosa. El año 1989 se publica en Buenos Aires Hule, también bajo el
sello Último Reino. El año 1990 es publicado su cuarto libro, Parque Lezama en Editorial Sudamericana
de Buenos Aires. Su libro Aguas Aéreas se publica en Buenos Aires en 1991 bajo el sello Último Reino.
Su último libro de poesía, El chorreo de las iluminaciones, fue publicado en Caracas, Venezuela, el año
1992 por la Editorial Pequeña Venecia.
22
de ciertos elementos y/o personajes de la historia nacional con el fin de cuestionar sus
altares y discursos. Blanco de este trabajo fue, por ejemplo, Eva Perón6, quien figura en
el cuento titulado Evita vive7 transfigurada en una mujer procaz, lasciva y adicta. Del
mismo modo, en ensayos tales como Todo el poder a Lady Di (1982), La ilusión de
unas islas (1983), El deseo de unas islas (1982), Perlongher, se ocupa de la reflexión
acerca del conflicto bélico de las Islas Malvinas, promovido por la dictadura argentina
con el objetivo de mermar el descontento de la población respecto de su gobierno de
facto con la excusa de la reivindicación nacionalista. La reflexión en Perlongher acerca
de estos temas pretendía desactivar o dejar en evidencia las estrategias de las cuales el
fervor popular y la estratagema política se habían servido para instalar en los altares
populares imágenes como Eva Perón, y gestas como la Guerra de Malvinas con el fin de
entretener el hambre de un país saqueado por su clase gobernante.
Además de instalar en la escena una poesía que exaltaba la dimensión sonora del
lenguaje y una relectura polémica de los grandes relatos de la historia nacional
argentina, encontramos en la escritura poética de Perlongher un tercer rasgo que podría,
de cierta forma, explicar la falta de interés o incomodidad con respecto a su obra, la
utilización de una jerga y un campo referencial de índole homoerótico. Lo anterior
resultaba riesgoso si consideramos el contexto histórico marcado por la dictadura de
Jorge Videla, particularmente, preocupada por sancionar las sexualidades no adscritas a
las convenciones morales en boga. Las referencias homoeróticas funcionaron como un
código más que se incorporaba a una especie de palimpsesto de jergas, pero que, sin
duda, resultaba mucho menos digerible que un lunfardo o un culterano español del Siglo
de Oro, registros que también frecuentó en su escritura.
Si al malestar que estas elecciones pudieron causar en los críticos de raigambre
decimonónica y en los lectores asiduos a la gran tradición poética argentina,
predominantes en el contexto de aparición de las primeras obras de Perlongher,
6
Esposa del Presidente Juan Domingo Perón, quien llegara a tener una importante implicación política
durante el mandato de su marido durante el cual jugó un rol fundamental gracias al gran apoyo popular
del que gozaba.
7
Este cuento fue publicado por primera vez el año 1983 en un antología de literatura gay latinoamericana
titulada My deep dark pain is love por Gay Sunshine Press, San Francisco, 1983. La traducción estuvo a
cargo de E. A. Lacey. Posteriormente, el año 1985 fue publicado en la revista Jarfalla en Suecia.
Finalmente es publicado en Buenos Aires en abril de 1989 en la revista El porteño N° 88 causando una
estridente polémica de la que quedó evidencia en una nota editorial firmada por el Consejo de Redacción
de la revista. Ediciones póstumas fueron publicadas en Brasil, Evita vive e outras prosas, el año 2001
bajo el sello de Ed. Iluminarias, Sao Paulo; y en Buenos Aires en una antología de narrativa realizada por
Sergio Olguín publicada por la Editorial Norma.
23
sumamos el hecho de que en aquel contexto de recepción crítica el neobarroco, corriente
teórico literaria de la que Perlongher siempre se dijo seguidor y cultor, era aun
considerado como una manifestación literaria de dudosa validez e importancia entonces
podremos entender, en términos generales, cuáles fueron los fundamentos que
determinaron una recepción, por parte de la crítica y los lectores, tibia y casi inexistente
para las primeras obras de Perlongher. Siete años después de la aparición del primer libro de Néstor Perlongher,
Austria-Hungría, Nicolás Rosa publica el libro Fulgores del simulacro, primer texto
crítico referido a la obra de Perlongher, en el que se incluían siete tratados que, a modo
de epígafre, indicaban que “la convención retórica ‘tratado’ [en ese caso] debe ser leída
paródicamente, en tanto toda la materia de este texto es absolutamente in-tratable en los
límites ideológicos de nuestro logos crítico”8 (Rosa, Los fulgores 227). Esta observación
anticipaba la naturaleza de dicho texto que, críticos más actuales, han calificado como
“esperpentos de prosa rococó”9 (Aduriz 38). En efecto, se trataba de una propuesta
crítica que se rebelaba contra el lenguaje de “los críticos sesudos bibliográficos” y
también los “nuevos formalistas” quienes, según el autor, “presentan […] sus técnicas
de análisis aferradas a los manuales de aplicación del referato que tiene cabida en los
antros universitarios” (Rosa, Los fulgores 227).
En consecuencia, el primer acercamiento a la crítica que aborda la obra de
Perlongher puede resultar una experiencia dura, sobre todo si nos acercamos a ella con
la finalidad de transparentar lo que ya en la lectura de la obra poética de este autor se
nos antojaba críptico o carente de sentido, ya que en gran parte de estos trabajos
podemos apreciar una escritura que parece estar bajo la influencia de cierto contagio
neobarroco. Nos encontramos “con una cadena metafórica partícipe del comportamiento
poético que intenta definir”10 (Ríos 125). Este rasgo de la crítica ha llevado a que en
algunos casos se le desprecie por su alarde literarizante con el consecuente
silenciamiento doble que esto determina: uno contra el crítico y otro contra la obra
referida, constituyendo ésta, otra razón por la que la obra de Perlongher ha permanecido
sobre todo como una lectura restringida a círculos académicos y literarios.
8
Rosa, Nicolás. Los Fulgores del simulacro, Santa Fe: Cuadernos de Extensión Universitaria,
Universidad Nacional del Litoral, 1987.
9
Adúriz, Javier. Perlongher. Buenos Aires: Ediciones Del Dock, 2005.
10
Ríos Ávila, Rubén, “La imagen como sistema”. En: Cristina Vizcaíno (ed.): Coloquio Internacional
sobre la obra de José Lezama Lima, Vol. I: Poesía, Madrid: Espiral. 1984
24
Sin embargo, podemos entender que este carácter de la crítica responde a la
comprensión de la obra de Perlongher como un evento inusitado en el campo de la
creación literaria, situación que estimula el cuestionamiento por la validez que las
metodologías críticas convencionales pudieron tener frente a esta manifestación, ya que,
tal como indica Horacio González “La crítica literaria […] debe pensarse a si misma
porque se encuentra ante una poética que hace del paradigma un trabalenguas”11
(González, 11). En efecto, la ruptura de los esquemas formales de organización textual
en esta poesía, determina desde su inscripción en la página una negación del principio
lector al que normalmente se atiene toda escritura, sugiriendo, más bien, un modo
genuino de decodificación fundado sobre la prescindencia del carácter expresivo
figurativo del poema y una entrada crítica a sus textos sólo posible desde un frente
teóricamente concomitante con las lecturas de sus afectos.
La manifestación concreta de lo anterior fue la aparición de un volumen crítico
dedicado exclusivamente a la obra de Perlongher titulado Lúmpenes Peregrinaciones en
el cual se reúnen trabajos de quince autores conformando un “libro extraño –abierto a
estilos y formas del lenguaje tan diversos- [que] testimonia hasta dónde los planes del
crítico no resisten la fascinación de sus motivos” (González 16). Esta perlonghización
del lenguaje de la crítica corresponde, efectivamente, a una forma audaz de enfrentar un
objeto nuevo en el panorama de las letras latinoamericanas. Una reacción para nada
espontánea aunque eso pueda sugerirnos su lenguaje, muchas veces, intrincado y
alegórico que parece erigirse como un intento por darle un trato justo a una obra que
bajo las ortopedias analíticas de la crítica convencional habría quedado silenciada. A
este respecto, Rosa, había apuntado que “la crítica no debía mantener una relación de
subordinación con su objeto, sino que revalorizando una relación dialógica con ellos,
debía adquirir su mismo nivel y, por lo tanto, su mismo rasgo de ficcionalidad”
(González 11). Y éste es, posiblemente, uno de sus mayores aportes, haber sembrado
una semilla de provocación que encendiera la curiosidad de escritores y estudiosos que
ejercieron su labor crítica con una índole contestataria viniendo a suplir la necesidad de
renovación que determinaba, en el caso de la crítica, el hastío del lenguaje académico, y
en el caso de Perlongher el hastío del lenguaje poético convencional. Ahora bien, dicha
11
González, Horacio. “Introito Perlongher y la literatura argentina”. En: Paula Siganevich y Adrián
Cangi (ed.): Lúmpenes Peregrinaciones, Rosario: Beatriz Viterbo, 1996.
25
renovación, meritoria si se quiere, descuidó la posibilidad de volverse útil, facilitadora,
por responder a su vocación de erudición experimental.
El hartazgo previamente aludido, en el poeta, se manifiesta por medio de una
instalación sediciosa en la tradición literaria latinoamericana. Perlongher elige, de lo
que le precede, aquello que le fascina y le parece útil para su empresa de
embarramiento, es decir, que no rescata pasajes o giros de la literatura para
comprometerse, sino que para transgredirlos porque “Perlongher es un tratante de la
letra barroca y en el tráfico, como sin darse cuenta, va engranando a sus precursores y,
simultáneamente, desdeñando sus propias heredades”12 (Rosa, Tratados 14). Enfrentar,
por tanto, el estudio de la obra de Perlongher y la producción crítica de Lúmpenes
Peregrinaciones es tomar conciencia de una escritura que surge, en el primer caso, de la
seducción por un lenguaje poético nuevo y, en el segundo caso, de la seducción por un
lenguaje crítico rebelado, aquel propuesto por Nicolás Rosa. De todas las dificultades anteriormente descritas que pudieron signar el traspaso
de la obra perlonghereana desde la sombra total de su desconocimiento hasta la
penumbra de su emergencia hacia un marco de recepción más amplio13 la que se erige
como la mayor y, al mismo tiempo constituyente de un rasgo esencial de su poesía, es la
gran variedad de códigos que convergen en sus textos, imbricándose a merced de un
criterio que responde antes que a la construcción de significados o símbolos de
traductibilidad inmediata, a la capacidad de sugerencia que el sonido del lenguaje
poético puede llegar a desarrollar.
La creación de este lenguaje en Perlongher, de un estilo fácilmente reconocible,
y de comprensión difícil, estuvo acompañado de una segunda voz paralela que presidía
la lectura que la crítica haría de su obra. Nos referimos de esta manera, al trabajo que
Perlongher realizó como ensayista, lugar desde el cual delineó un camino de
interpretación o un marco conceptual que estimularía una lectura situada de su obra
poética. Tal como se comprueba en Lúmpenes Peregrinaciones, donde podemos
advertir un intento de refundación del lenguaje crítico con el fin de elaborar un
12
Rosa, Nicolás. Tratados sobre Néstor Perlongher, Buenos Aires: Ars Editorial, 1997.
Que podemos reconocer en hitos tales como la publicación de su Poemas completos por la Editorial
Seix Barral en el año 2003 o la aparición del primer volumen de crítica íntegramente dedicado a su obra,
Lúmpenes Peregrinaciones, en el año 1996.
13
26
dispositivo de análisis, o de explicación, capaz de enfrentar esta obra que parecía
bloquear todo intento de enfrentamiento desde el punto de vista de la crítica tradicional.
De la gran variedad de temas tratados en su ensayística existen varios títulos
referidos a la cuestión de la literatura neobarroca, vertiente de la que Perlongher siempre
se dijo bebedor. En ensayos tales como El neobarroco y la revolución (Perlongher,
Neobarroco), aparecido, por primera vez en 1986, en el diario brasileño Folha de Sao
Paulo, Perlongher, reflexiona, en tono laudatorio, acerca de la literatura cubana,
cifrando como su cultor más destacado a José Lezama Lima, a quien se refiere como,
“Especie de Cervantes del español contemporáneo”, para, posteriormente, bosquejar la
relación de influencia que esta obra ejercía en escritores cercanos a él, no tanto en afecto
como en admiración por su obra, tales como: Arturo Carrera, Osvaldo Lamborghini y
Leonidas Lamborghini en Argentina, así como también y desde Brasil, Haroldo de
Campos.
Este ensayo, así como otros que revisaremos con más detención en la segunda
parte del presente trabajo, pretendían establecer una especie de progenie literaria
definida por una ética y una estética comunes. Se trataba, en efecto, de una constancia
de afinidad electiva que, nuestro autor, tenía interés por consignar y dar a conocer con
repercusiones, mencionadas previamente, como la solapada sugerencia de hacerse leer
bajo el prisma de las obras de sus afectos.
Así también, en otros de sus ensayos, encontramos una gama de textos referidos
a la represión policial, la actualidad política de Argentina y la problemática sexual en
los que se despliega su pensamiento intensamente comprometido con obras
provenientes del post-estructuralismo francés. La aparición de conceptos asociados a
autores tales como Deleuze, Guattari y Foucault, comienzan a funcionar como
referencias comunes en los ensayos de Perlongher, al mismo tiempo, que funcionan
como conceptos estructurantes de su pensamiento.
Nuestro autor, aplicó, con habilidad, estas nociones teóricas al análisis de la
contingencia corporal local. En efecto, su circunscripción inmediata, ya fuera esta los
barrios populares de Buenos Aires o las calles de la tolerancia de Sao Paulo, fueron
transparentados bajo un pensamiento embebido en el diálogo con estas obras. Lo
interesante de esta operación, que tuvo, sobre todo, cabida en sus ensayos, es ver cómo
inscribía dentro de su escritura lo que podríamos llamar fórmulas de recepción. Esta
27
situación lleva al lector o estudioso a encontrarse con una obra que parece sugerirle un
marco de análisis deseado, que lleva al receptor a ver la obra del autor a través de los
ojos y/o conceptualización que el mismo estructuró como sustrato de su reflexión.
En esta dinámica que, en el caso de Perlongher, es siempre mitad académica o
autorreflexiva y mitad irónica o blasfema, nos encontramos con que el poeta también
pensó en algunas categorías que le dieran sitio en la hijuela de los estudios literarios y
que permitían, al mismo tiempo, poner de manifiesto la especificidad de su propuesta.
Entre estas encontramos, por ejemplo, barroco de trinchera, barroco cuerpo a tierra,
que pretenden poner de relieve la índole contestataria de su escritura. El concepto que
más desarrollo tuvo a través de sus ensayos y entrevistas fue la denominación de su obra
poética como neobarrosa, palabra en la cual se reúnen las dos vertientes fundamentales
que nutren su escritura. Por una parte, la voluntad de poner en diálogo su poesía con una
tradición literaria determinada, la del neobarroco cubano y, por otra parte, el
compromiso con las materias elementales de lo proscrito instaladas en un contexto
regional.
Esto último se desprende de la comprensión del lexema barroso entendido en
dos dimensiones que actúan conjuntamente como síntesis de la poética de Perlongher.
La primera de estas responde a la identificación del barro como un elemento de
identidad regional –responsable del color cobrizo del río de La Plata–, mientras que la
segunda acepción hace referencia al barro como símbolo de la lascivia, la nostalgie de
la boue, es decir, la atracción por el mundo de lo bajo y lo sucio, por la vida suspendida
en el goce de los sentidos.
Sin embargo, como apunta la crítica argentina Clelia Moure, habría en la
variación neobarroco/neobarroso un gesto paródico que pretende poner en cuestión “la
ingenuidad normativa de cierta crítica y su inconsciente violencia unificadora,
marcada todavía por los imperativos de la razón clásica que no puede conocer si no
"define", que no sabe recorrer si no controla"14 (Moure 138). Poniendo, de esta forma,
en evidencia una de las limitaciones más recurrentes de la crítica que para posibilitar el
enfoque, para visibilizar en el panorama una obra tiende a definirla en una relación
afirmativa y de amplificación de sus antecedentes literarios, ignorando aquellas obras
14
Moure, Clelia. Poéticas de lo incesante: sujeto, materialidad y escritura en Amelia Biagioni y Néstor
Perlongher, Mar del Plata: Botella al mar, 2005.
28
que se sitúen en la periferia de dichas relaciones, con la consecuente extensión del
silencio crítico.
Esta tendencia resulta del todo inadecuada en el estudio de la obra de Néstor
Perlongher, sobre todo, considerando que ésta pretende ser un lenguaje de una forma de
bastardía que se vuelve hacia la tradición literaria no con un fin de instalación
afirmativa o de amplificación, sino más bien con la intención de realizar con ella un
reciclaje blasfemo, produciendo un pastiche de lenguas que, en su imitación y mixtura
de la tradición con sustratos idiomáticos periféricos, se transforman en himno
neobarroso. 1.2
Hacia una contextualización histórico-literaria: Represión y compromiso
Resulta pertinente en este momento de nuestro estudio dedicar un espacio a
caracterizar el panorama literario argentino que sirvió de marco a la aparición de las
primeras escrituras de Perlongher. Esto permitirá aclarar consideraciones previas
relativas a la dificultosa relación inicial de su obra con los lectores y la crítica, así como
también, ilustrar y precisar la relación específica que su escritura neobarrosa mantuvo
con las escrituras poéticas temporalmente lindantes a la suya. Nuestra revisión considera
el período inmediatamente anterior a la aparición del primer libro de Perlongher,
Austria Hungría, es decir, la poesía publicada en la década de los sesenta y setenta, al
igual que la poesía de publicación contemporánea a los cinco libros de poesía que
siguieron durante la década de los ochenta.
En primer lugar, llama la atención que en ninguna de las tres décadas a las que
hacemos referencia se pudieron constatar movimientos caracterizados por una
uniformidad estética considerable. Por el contrario, podemos sostener que existió en la
literatura argentina, particularmente en su poesía, una heterogeneidad de estéticas,
pensamientos y/o ideologías. Sin embargo, es posible definir el espíritu de una década
en base a las poéticas de mayor visibilidad o que, en conjunto con otras, lograron darle
un matiz más o menos reconocible a la producción lírica de ese momento.
La poesía escrita en Argentina durante la década de los sesenta, se caracteriza
por una gran variedad de voces, entre las cuales podemos reconocer, como rasgo
aglutinador de buena parte de las poéticas de mayor notoriedad, un marcado
29
compromiso político. En efecto, la protesta social es verificable en autores como Juana
Bignozzi, Luis Luchi, Alberto Szpunberg y, en el que sería el autor más representativo
de dicho período, Juan Gelman. La concepción de la poesía como un espacio para
movilizar el descontento de un determinado sector de la sociedad y como promotora de
reformas, se manifestó como “una ampliación del registro poético, en la medida en que
descubrió, a través de un discurso anclado en lo cotidiano y en las inflexiones de la
coloquialidad, nuevos espacios de representación que parecían circunscriptos a la
marginalidad, la insignificancia y la existencia impura”15 (Ibarlucía). Había, en efecto,
una reflexión que reivindicaba libertades y derechos vulnerados a lo largo de las
décadas precedentes en las que la violencia política fue parte esencial de la contingencia
social.
Lo anterior representa una consecuencia natural del marcado clima golpista que
caracterizó la vida política en Argentina desde los albores del siglo XX, contándose en
seis las dictaduras que, de forma intermitente y con mayor o menor duración, marcaron
el carácter nacional con la impronta de los gobiernos militares y el consabido terrorismo
de Estado. La década del sesenta se iniciaba con el recuerdo fresco de la dictadura que
derrocó al gobierno de Juan Domingo Perón, autodenominada Revolución Libertadora,
que se desarrolló entre el 23 de septiembre de 1955 y el 1 de mayo de 1958. Sólo cuatro
años de calma relativa la separan de la Dictadura de Guido que el 29 de marzo del año
1962 derrocara al gobierno del Presidente Arturo Frondizi, caracterizado por un
ambiente político convulsionado en el que tuvieron lugar veintiséis insurrecciones
militares con la finalidad de instalar en determinados puestos de gobierno a
simpatizantes de las fuerzas fácticas, además de seis intentos de golpe militar. La
dictadura del año 1962 se extendió durante poco más de un año instalando en el poder al
primer dictador civil, José María Guido, quien convocara el siete de julio del año 1963 a
las votaciones populares en las que se definió el nombre de su sucesor Arturo Umberto
Illia. Posteriormente, luego de tres años en el poder, Illia fue derrocado el 28 de junio
1966 por la Dictadura de Onganía que se extendió hasta el 25 de mayo de 1973,
dirigida por Juan Carlos Onganía entre 1966 y 1970, por Marcelo Levingston entre 1970
y 1971, y por Alejandro Agustín Lanusse entre 1971 y 1973, todos miembros de las
fuerzas armadas. La enumeración de estos eventos pretende ilustrar, sumariamente, el
15
Ibarlucía, Ricardo. “Crónica de una dispersión”, en Diario de Poesía, Buenos Aires, año I, n°2, 1986.
30
clima de inestabilidad política que delineó el carácter de Argentina durante la década
del sesenta y, por extensión, cual fue el escenario social que sirvió de marco para las
escrituras que durante este tiempo se desarrollaron.
La lógica de los regímenes totalitarios argentinos escindió el escenario de la
creación artística en el bando de los simpatizantes y los detractores, de las literaturas
oficiales y de las literaturas perseguidas. Esta tensión se hizo sentir entre los poetas de la
época diferenciándose a aquellos que escribían textos comprometidos, poniéndose así
en una situación de riesgo, de los que por razones estéticas o políticas desarrollaban
propuestas que no polemizaban con el régimen imperante. Ahora bien, la ausencia de
protesta social más o menos explícita en una escritura no significaba necesariamente la
aceptación del régimen. Se conoce, por ejemplo, el caso del poeta Miguel Ángel Bustos
(Buenos Aires 1932 - 1976), militante del Partido Revolucionario de los Trabajadores,
desaparecido por la dictadura en mayo de 1976 (Durante la Dictadura autodenominada
Proceso de Reorganización Nacional), cuya poesía de corte romántico no representaba
una negación de su compromiso político. Los poetas de mayor representatividad de la
década del sesenta “Intentaron nivelar en un mismo plano el mundo estético y el mundo
social, eliminando la distinción entre poesía y praxis” (Ibarlucía), lo que tenía como
objetivo proveer una voz a los personajes del cine mudo de la sociedad argentina como
un medio de sensibilización y concientización social. Ahora bien, la concepción de la
poesía como un medio les privó de la capacidad de experimentación y de reinvención
suficientes para que sus propuestas no fueran perdiendo vitalidad artística. Ricardo
Ibarlucía sostiene a este respecto: “El culto de un realismo frecuentemente ingenuo y la
búsqueda ideologizada de estereotipos ahogaron al sesentismo en la repetición de
fórmulas más o menos eficaces que saturaron su propuesta” (Ibarlucía). Es importante
aclarar que dicho agotamiento, quizás propio a toda poética más o menos utilitaria a
fines extraliterarios, no afectó de manera transversal la producción de todos los poetas
identificados al modelo sesentista.
La represión y la persecución sostenida por largos años había determinado el
cuestionamiento por el real sentido del arte y la utilidad que los distintos géneros podían
representar ante las adversas circunstancias que no sólo amenazaban cuerpos, sino
también posiciones ideológicas y libertades mínimas de expresión. Esto conllevó, como
se ha dicho, una asimilación de los niveles de la poesía y la realidad, confundiendo
31
ambos dominios en función de utilidades ideológicas. Esta confusión, fue extensiva a
gran parte de los lectores y críticos quienes han percibido a la poesía de los sesenta
como mayoritariamente política, desatendiendo, por ejemplo, las poéticas de Alejandra
Pizarnik, Juana Bignozzi, Luisa Futuransky y Gianni Siccardi, entre otros, cuyas obras
no podrían caracterizarse según los parámetros de lo que se ha entendido como modelo
sesentista.
En síntesis, podríamos considerar que la poesía de la década del sesenta se
caracterizó por una pluralidad de voces y estilos diversos, entre los cuales, gozaron de
mayor visibilidad aquellos que lograron generar propuestas con estéticas y funciones
comunes ligadas a la protesta social que reivindicaban el uso de un lenguaje conectado
con el habla coloquial como medio eficaz para el traspaso de consignas.
La Dictadura de Onganía se extendió por siete años, entre 1966 y 1973, al cabo
de los cuales se decidió por una salida electoral con el fin de calmar la creciente
insurrección popular promovida, particularmente, por el grupo guerrillero Montoneros
que tenía como objetivo sacar del gobierno a los militares en miras al regreso de Juan
Domingo Perón al poder. En esta votación se permitió la participación de candidatos
provenientes del Peronismo, sector político proscrito desde el año 1955 por la dictadura
de la Revolución Libertadora, sin levantar la prohibición específica que bloqueaba toda
participación en las elecciones del ex Presidente y máximo referente de aquella
tendencia política, Juan Domingo Perón.
En el mes de marzo del año 1973, triunfó en las urnas el candidato peronista,
Héctor Cámpora con el 50% de los votos. Dos meses más tarde renunció para dar lugar,
en el mes de septiembre, a nuevas elecciones populares en las que resultaría elegido,
con el 62% de los votos, Juan Domingo Perón quien gobernó durante nueves meses
hasta caer gravemente enfermo delegando el poder a su esposa María Estela Perón,
hasta entonces Vicepresidenta de la República, quien asume la plenitud de funciones
como Presidenta durante el mes de julio de 1974 luego de la muerte de su marido.
Los sucesivos cambios y enroques en el poder, así como también, las
polarizaciones internas del golpismo sumían a Argentina en un constante temor a la
acefalía en la presidencia. Siguiendo esta misma línea, durante el mandato de María
Estela Perón se registraron numerosos conflictos de poder al interior de su gobierno así
como también manifestaciones de un creciente autoritarismo que prefiguraba el próximo
32
acaecimiento de otra dictadura. Lo anterior tuvo lugar gracias al giro hacia la derecha
que tuvo el gobierno de María Estela Perón, determinado por el creciente poder de
quien fuera el secretario personal de Perón, José López Rega. Durante este período se
volvió habitual la práctica de la amenaza de muerte a intelectuales y artistas,
particularmente de parte de La triple A (Alianza Anticomunista Argentina) ligada a
López Rega, lo que aumentó el número de exilios, ya importante hasta ese momento.
Durante el mes de noviembre del año 1974, se declaró el Estado de sitio, mientras que la
División Moralidad de la Policía Federal destruía obras en librerías. Así también, se
registraron el lanzamiento de bombas contra el diario Noticias y la radio La Voz del
Pueblo de Córdoba y se censuraron obras de teatro como Territorios de Marcelo Pichon
Rivière y la difusión de la película Patagonia rebelde. Las desapariciones registradas
hasta el momento fueron un pobre adelanto de las prácticas que caracterizaron el
Proceso de Reorganización Nacional, eufemismo con que se hiciera conocida la
sangrienta dictadura dirigida por Jorge Rafael Videla, instaurada el 24 de marzo de 1976
y extendida hasta diciembre de 1983.
El ostensible endurecimiento de las condiciones de vida en Argentina y la
vocación de denuncia que inspiraba a gran parte de los poetas y escritores del período
indica que la comprensión de los procesos literarios argentinos debe realizarse
atendiendo al correlato histórico que sirviera a las escrituras como contexto. En lo
sucesivo, constataremos que la lucha por la supervivencia propendió la reformulación
estética de las escrituras rioplatenses hacia modelos de menor compromiso político o
hacia poéticas de expresión críptica. Santiago Kovadolff anota con respecto al escenario
adverso de esos años:
“Los poetas porteños que empiezan a publicar en los 70 irrumpen en un escenario de
características muy distintas a las del 60; mucho más conflictivo en los hechos, más
trágico en su despliegue y sangriento en su desenlace. La polémica se transforma en
intolerancia; el fervor partidario en violencia despiadada; la guerra de facciones se
generaliza y la atmósfera cotidiana adquiere características que la vuelven angustiosa,
incierta, irrespirable. De modo que en términos de circunstancias sociales no cabe sino
33
reconocer un corte profundo entre quienes se iniciaron hace veinte años y quienes lo
hicieron en el decenio que finaliza.”
16
(Kovadolff)
En efecto, las fuerzas coercitivas del régimen y las tensiones consecuentes que
se ocasionaron en la red de convivencias literarias, estimularon el cambio que, hacia
comienzos de la década del setenta, experimentaron las escrituras rioplatenses. A estos
factores, que podríamos contar dentro de las razones extraliterarias que determinaron el
cambio de rumbo estético, se suman, según Kovadolff: “el resquebrajamiento del
proyecto continentalista esbozado en la década anterior; el derrumbe de los mitos
políticos de corte redencional; el tembladeral socioeconómico que involucra y
desarticula la vertebración clásica de la burguesía argentina” (Kovadloff). Estos factores
externos, sumados al cansancio de las formas que caracterizaron la vocación testimonial
basada en la coloquialidad del lenguaje sesentista, determinaron un giro en la poesía
escrita durante la década siguiente hacia un trabajo más atento al poder expresivo del
lenguaje que buscó restituir a la poesía su capacidad autocrítica y de experimentación
con el enunciado.
Los poetas del setenta intentaron reestablecer las fronteras entre la escritura
poética y la vida cotidiana que durante la década anterior parecía haberse difuminado.
Los efectos de este nuevo enfoque se sistematizan del siguiente modo, según Kovadolff,
“1) mediante la pérdida de énfasis en la emoción, interpretada como repertorio de
vivencias nítidamente personales; 2) en el progresivo desinterés por la poesía de
personajes o tipos locales, así como en el abandono de los “temas” e inquietudes
específicos de una lírica abocada a lo testimonial y ambientalmente descriptivo; 3) en el
realce creciente de la concepción del contenido del poema como al que se va
configurando en el curso de su misma realización y no en respuesta a un “asunto”
previamente jerarquizado por el poeta como digno de tratamiento literario; 4) en la
disolución de las fronteras precisas entre realidad externa e interna u objetiva y
subjetiva, a favor de un todo caracterizado por la hibridez la contigüidad […] 6) en el
plano formal puede reconocerse la preeminencia de una sintaxis que tiende a la
desarticulación constante de sus elementos y a la ruptura del enunciado entendido como
“mensaje”, mediante la disolución de los nexos gramaticales tradicionalmente
reconocidos y acatados por la comunicación oral y escrita; 7) en la valorización de un
16
Kovadolff, Santiago. “La palabra nómade”, en Lugar común, Buenos Aires, Ediciones El Escarabajo de
Oro, 1981.
34
fraseo entrecortado con el cual se consuma el alejamiento gradual de la prosa narrativa a
favor de una potenciación inconfundiblemente lírica de ritmos y sonoridades; 8) en
cuanto al tono, un matiz sobresaliente que opera a la manera de una constante es la
ironía crispada de las composisiciones (Kovadloff).
Lo anterior, ilustra cuales fueron las variaciones ostensibles que las poéticas
rioplatenses experimentaron desde el punto de vista de sus motivaciones y formas. Al
mismo tiempo que se demuestra que esta evolución no responde necesariamente, a
influencias teóricas foráneas o a la voluntad de un recambio estético producto de un
agotamiento de los medios de expresión utilizados por el sesentismo, sino que más bien,
“fue la presencia de la historia lo que propuso condiciones favorables para la
eufemización y la alusividad de los lenguajes, para el culto de la opacidad y la
simulación como estrategia textual.”17 (Avellaneda). Ya que, tal como expusimos en un
comienzo, el ejercicio de la violencia sobre el cuerpo social en la forma de persecución,
detención, tortura, crimen y desaparición fueron elementos protagónicos del hábitat de
los poetas argentinos, situación a la que sus poesías, inevitablemente, fueron sensibles.
Ahora bien, la descripción de la producción poética de la década del setenta debe
reparar en los múltiples polos en los que ella fue cristalizándose gracias a rasgos
distintivos. Uno de los fenómenos distintivos del período fue la aparición, hacia 1974,
de producciones de corte neo-romántico que pretendían ser una propuesta enérgica
contra el excesivo coloquialismo practicado durante la década precedente. Los autores
ligados a este estilo constituyeron un grupo que podemos entender como el único
movimiento literario del período, funcionando bajo preceptos estéticos bien
establecidos.
Otro de los rasgos interesantes de la década del setenta fue la aparición de una
corriente barroca detectable bajo los síntomas de “incredulidad, cierta inestabilidad del
contenido y como práctica de un lenguaje sometido a las más altas pruebas de
significación, a la vez burla y desconfianza de sí mismo”18 (Freidemberg). Lo anterior
es un antecedente tibio de lo que, como veremos más adelante, unos años más tarde
representaría la obra neobarroca de Néstor Perlongher que marcaría el punto de
17
Avellaneda, Andrés. « Poesía argentina del setenta », en el mini-dossier “10 años de poesía argentina”,
La Danza del Ratón, Buenos Aires, Año IV, n°6, diciembre de 1984
18
Freidemberg, Daniel. “Para una situación de la poesía argentina”, en el mini-dossier “10 años de poesía
argentina”, La Danza del Ratón, Buenos Aires, Año IV, n°6, diciembre de 1984.
35
inflexión de una estética que sintetizaría los espíritus de las principales poéticas de las
dos décadas anteriores.
La aparición del neorromanticismo o las primeras manifestaciones de índole
barroca argentino, daban cuenta de la postura autocrítica que la poesía comenzaba a
adoptar que, de manera general, fueron caracterizadas por la crítica de aquel entonces
como una manifestación de “incertidumbre, desconfianza, abordaje oblicuo del
discurso, enmascaramiento, fractura, desplazamiento de los grandes temas a la propia
subjetividad, búsqueda de un centro ubicado fuera del entorno social inmediato”
(Fondebrider). Situación que delinea un ostensible contraste con los valores estéticos en
los que se fundaba la poesía sesentista y que en la década de los ochenta se
caracterizaría por una radicalización del experimentalismo en el lenguaje y por la
aparición de publicaciones periódicas de temática literaria que funcionaron como
plataformas de difusión de la poesía del momento. Del mismo modo, representaron
instancias de agrupación y desarrollo de propuestas escriturales con valores estéticos en
común. La crítica coincide en que la aparición de revistas tales como Último Reino, Xul
o La Danza del Ratón, entre otras, colaboraron en la construcción de un ambiente
literario en el que fue posible que las poéticas circundantes desarrollaran procesos de
autorreflexión y autocrítica de una manera mucho más consciente y documentada.
Gran parte de los poetas de la época publicaron sus textos en las páginas de
alguna de las tres revistas mencionadas, por una parte, porque la publicación de libros
era dificultada por la intervención constante de la censura militar en las imprentas,
mientras que, por otra parte, la publicación otorgaba a la escritura y al pensamiento que
la sustentaba mayor visibilidad lo que comportaba un mayor riesgo, y flagrante
evidencia, ante la eventualidad de que los agentes de la censura las calificaran como
subversivas. Es por esto, que las revistas representaron para los poetas una instancia que
resolvía una serie de temores y que de cierto modo daba algunas garantías, ahora bien,
esta práctica no estuvo exenta de polémicas, puesto que, de modo inevitable, las revistas
iban construyendo un perfil político mediante sus inclusiones y omisiones. Del mismo
modo, los escritores que participaban en ellas lamentaban que el hecho de haber cedido
sus textos, a alguna de dichas revistas, fuera percibido como una adscripción automática
a la ideología a las que ellas adherían.
36
Más allá de consideraciones de orden político, las revistas que circularon durante
la década de los ochenta fueron representativas del período, puesto que las tres más
importantes, supieron dar lugar a las distintas corrientes que desde los años setenta
venían configurándose en el territorio poético rioplatense, a saber, la poesía de
raigambre neorromántica, el objetivismo y el neobarroco.
La primera en aparecer fue Último Reino en octubre de 1979. Esta revista llamó
la atención por presentar obras de distintos autores que parecían fuertemente
cohesionadas desde el punto de vista formal y temático, lo que determinó que se les
calificara como una tendencia o movimiento bajo el título neorromántico. Su
producción poética ha sido caracterizada como “alejada de cualquier riesgo
experimental que pudiera abrir una pluralidad de lecturas, pretenden revelar
estrictamente la especial cosmovisión romántica del grupo, actúan como recordación de
cuál es el sustrato de ideas que se está utilizando. Al igual que en los textos románticos
del siglo XIX, predomina el tono elegíaco apoyado sobre un estricto sentido musical.”19
Esta propuesta significaba un alejamiento de la representación que durante las décadas
anteriores retrató de forma transparente la realidad haciéndose cargo de las
problemáticas sociales. El neorromanticismo, en cambio, asumió la labor de estructurar
su discurso mediante símbolos que le permitían la escritura poética como un ejercicio de
abstracción y rememoración de un espacio-tiempo alejado de su contingencia.
Esto, como es de suponer, despertó críticas y suspicacias, incluso adversarios
que leían en su forma de escritura una apolitización sospechosa, en contraste con la
tradición poética sesentista y con la crítica situación a la que los sometía la Dictadura de
Jorge Videla. La poesía neorromántica, que Último Reino se dedicó enérgicamente a
difundir, fue leída por muchos como una manifestación condescendiente al régimen.
En abril de 1981 aparece la revista La Danza del Ratón que reuniría los trabajos
de poetas de una veta muy distinta a la convocada por Último Reino. En este caso los
poetas, reivindicando la coloquialidad, cara a la poesía sesentista, e influenciados por
los beatniks americanos, optaban por el rescate de una experiencia cotidiana como eje
de expresión, en un gesto de rechazo y distanciamiento de las poéticas neorrománticas y
las llamadas poéticas de lenguaje como sería el caso de las publicadas en la revista Xul
que revisaremos más adelante.
19
Sin firma. “Último Reino”, en Xul, año I, n°1, 1980. p. 29
37
La Danza del Ratón fue fundada por poetas reunidos en torno a un grupo
conocido como Poesía descarnada quienes tenían como premisa la idea de que “[…] la
“forma” es la carne y la estructura ósea el “contenido” que se trata de preservar y
mostrar”20. La cita anterior define el interés que los poetas publicados en La Danza del
Raton tenían por una escritura que dispusiera el sentido en forma fácilmente
decodificable. La persistencia de este trabajo constituyó una corriente denominada
objetivista/minimalista, también conocida como inmediatista en alusión a la forma en
que la transferencia entre lectura y comprensión debía darse.
Ahora bien, esta coloquialidad de la que se habla no es la consecución de la
poesía política sesentista ni tampoco el regreso al coloquialismo argentino de Lugones o
Evaristo Carriego, ya que esta poesía parece unida por la percepción de la escritura
como un acto incapaz de trascender hacia otros ámbitos del desarrollo humano, ya que
“la palabra ha perdido su fuerza encantatoria y lo más sano para el poeta, lo más sincero
para el lector, es rendirse a la evidencia de las circunstancias”21 (Zonana 21), es decir,
que el sentido de su enunciación ya no tiene un fundamento libertario que busque el
logro de cambios paradigmáticos en una sociedad, sino que, lejos de eso, la poesía
pretende más bien constatar la fatiga de la palabra como una instancia generadora de
cambios.
Por otra parte, la revista Xul, aparecida a comienzos de 1980, se caracterizó por
la variedad de voces que convergieron en ella. Las propuestas de los autores publicados
daban cuenta de su originalidad y de un trabajo que, inscrito en la búsqueda de nuevas
formas, destacaba la individualidad y particularidad de cada una de las voces
participantes. En términos generales, estas escrituras abordaron la experimentación con
el lenguaje inspirados por el trabajo de los “concretistas” brasileños, particularmente
influenciados por la obra de Haroldo de Campos, así como también por la experiencia
de las vanguardias. Esta búsqueda pretendía “transformar los usos y costumbres de las
líricas dominantes”22, según indica la editorial del número cuatro de la revista. Ahora
bien, en el caso de las poéticas reunidas en la revista Xul, la búsqueda de nuevos
lenguajes se desarrolló a la par con un afán de conexión con la contingencia nacional.
20
Sin firma. “La danza del Ratón”, en Xul, año II, n° 3, diciembre de 1981. p. 48
Zonana, Gustavo; Castellino, Marta. Poesía argentina, dos miradas. Buenos Aires: Editorial Corregidor,
2008.
22
Sin firma, “Editorial”, Revista Xul n°5, Bueno Aires. p. 2
21
38
De forma contraria a lo ocurrido con la revista Último Reino, Xul, colaboró a difundir
obras que problematizaban ostensiblemente, mediante una mirada crítica, las
debilidades de su sociedad, marcada a fuego por el autoritarismo, y las consecuencias de
un esquiva democracia, ya que, tal como se consigna en la editorial de la revista número
4, “Para Xul su compromiso con la realidad pasa por un compromiso con la lengua”23.
En esta línea, encontramos a Néstor Perlongher, quien, a través de una experimentación
radical con el lenguaje, da cuerpo a una poética en la que la significación por la
sugestión del sonido parece relevar la tradicional responsabilidad de significar
adjudicada al sema de las palabras.
En efecto, su poética puso en cuestión la escritura tal como se había entendido
hasta entonces. La presencia, contemporánea a su obra, de los poetas que cultivaban
estéticas de tipo objetivista / minimalista generaba una tensión con las poéticas
neobarrocas entre las que la propuesta de Perlongher se erigía como la más radical. La
percepción de Néstor Perlongher como un autor en extremo experimental y difícilmente
comprensible ayudaron a construir la idea de que su poética era, ante todo, un alarde
estetizante al que sólo se le podía apreciar como una pieza exuberante e inaccesible del
museo decorativo de las literaturas, sin atender a la conexión que dicha poesía exaltaba
para con su realidad haciendo eco de la premisa extendida por la revista Xul de que todo
compromiso con la realidad pasa por un compromiso con la renovación del lenguaje.
Hemos observado hasta aquí la descripción general de los rasgos que parecieron
haber marcado las escrituras poéticas durante las décadas de los sesenta, setenta, y
ochenta en Argentina. Este recorrido nos permite constatar las contorsiones que el
continuum escritural ha experimentado en función de los procesos históricos que, de una
u otra manera, afectaron la libertad de la escritura y la continuidad de ésta mediante la
persecución psicológica y/o física o el ejercicio de la desaparición.
Lo anterior permite constatar la dificultad de abordar una materia naturalmente
plural como la poesía atendiendo su correlato histórico bajo el prisma de las
clasificaciones. Los riesgos constantes de caricaturización o reduccionismo en miras de
una ilustración que se pretende didáctica ilustran la desconfianza con que debemos leer
las líneas con que la crítica ha bosquejado la obra de Néstor Perlongher.
23
Sin firma, “Editorial”, Revista Xul n°4, Bueno Aires. p. 3
39
Anteriormente nos referimos a la percepción de las producciones poéticas de la
Revista Xul como poéticas de lenguaje que se conectaron con la realidad social, pero
esto, como se ha sugerido, no puede ser cierto a cabalidad como tampoco puede
asumirse que la poesía sesentista fue, de extremo a extremo, política. Ahora bien, si
enfrentamos la labor de matizar las rudezas o miopías con que la crítica ha pretendido el
retrato de ciertas poéticas, corresponde que comprendamos la obra de Néstor Perlongher
como una poética que, aunque en las antípodas del modelo sesentista, se comprometió
con una vocación contestataria, movilizando una protesta que fue social y política. Sin
embargo, este compromiso en su escritura ha sido tibiamente atendido por la crítica que,
engolosinada con la destreza y exhuberancia formal de su poesía ha descuidado una
lectura que evidencie las trincheras particulares de dicha lengua.
Podríamos decir que la protesta social en Perlongher alcanza un grado de
especialización que dificulta su comprensión en consonancia con la protesta política tal
como ésta era entendida por el sesentismo. En efecto, nuestro autor sitúa su sed de
reivindicación en un discurso que no opone, como es tradicional en las poéticas
comprometidas de izquierda, la imagen del proletariado versus la oligarquía (por lo
menos, no al estilo de los poetas del sesenta), sino que más bien, se desplaza hacia la
oposición del deseo homosexual proletario versus las normas reguladoras de la
sexualidad; oposición a la que subyace la de la burguesía como generadora de normas
de conducta hegemónica y proletariado como abastecedor de los cuerpos sobre los que
se ejercerá aquel control.
El eje de observación de esta dialéctica en Perlongher se desplaza hacia el eje de
las sexualidades, particularmente la homosexual. Y es precisamente esta elección la que
instala su obra, desde el punto de vista de sus sustratos fundadores, en un punto ciego de
la crítica.
Se ha tendido a percibir la reflexión sobre la homosexualidad en la obra de
Perlongher como un rasgo más de la sucesión de fragmentaciones semánticas que
caracterizó su enunciación poética, sin embargo, al observar poemas como El chorreo
de las iluminaciones en el combate bicolor a contraluz de su rol como activista en el
Frente de Liberación Homosexual argentino, o de ensayos como Matan a un marica se
vislumbra la densidad de un proyecto que desde la práctica, la erudición y la creación
poética posee aspiraciones de justicia social afines a consideraciones políticas,
40
sistemáticamente desoídas por los regímenes dictatoriales sucedidos en su país y en el
continente latinoamericano.
La dificultad que esta lectura ha podido encontrar para desarrollarse quizás tenga
un origen similar al que tuviera la histórica reticencia de las secciones más extremas de
los partidos de inspiración comunista para reconocer dentro de sus filas la militancia de
homosexuales (que como se sabe, determinara el alejamiento de Néstor Perlongher del
Partido Obrero argentino), es decir, la concepción de la homosexualidad como una
realidad excéntrica y ajena a los quehaceres de la lucha social.
1.3
Hacia la constatación de una situación
En consideración de lo expuesto anteriormente, nos parece de vital importancia
dirigir nuestro estudio por la vía de la comprensión de la obra de Perlongher como una
poética que explota cabalmente la máxima de Xul de que todo compromiso con la
realidad pasa, necesariamente, por un compromiso con la reinvención dinámica de un
lenguaje. Las preguntas que este enfoque nos formulan son, básicamente, ¿Cuál es la
manera en que se establece el compromiso con la realidad?, ¿Por qué esta conexión ha
sido raramente advertida?, ¿La conexión con la realidad tiene que ver con una
explotación de lo íntimo en sus textos?
Nos parece que la obra de Perlongher ha emprendido una labor de rescate de la
experiencia biográfica en términos similares a los sostenidos por Enrique Lihn en el
siguiente fragmento:
Yo quisiera rescatar un concepto de la literatura que no excluye los datos de la
experiencia. No se trata de la presunción realista de una literatura que sería el reflejo
artístico de la realidad objetiva, pero creo que el enrarecimiento de una literaturidad
lleva a una literatura o a una metaliteratura que sin ganancia ninguna se engolfa en sí
misma, dando cuenta así negativamente de una situación. Lo que yo he intentado hacer
al menos, por mucho que parezca irrealista, es el producto de un cierto enfrentamiento
con la situación.
24
24
(Lastra 43)
En Lastra, Pedro. Conversaciones con Enrique Lihn. Santiago: Editorial Universitaria, 2009.
41
El enrarecimiento al que Lihn se refiere nos parece que se percibe claramente en
la obra poética de Perlongher, donde el lenguaje opera el enrarecimiento de una
literaturidad por medio de las operaciones que daban, según Sarduy, cuerpo al
neobarroco, a saber, sustitución, proliferación y condensación. Este ejercicio
consciente, basado en la torsión del enunciado bordeando la anulación de su capacidad
para referir, otorga al texto una oscuridad de sentido que puede ser leída hoy, como en
el caso de Lihn, al modo en que leemos un negativo fotográfico para apreciar en su obra
las imágenes inmortalizadas de una persecución y un gesto de resistencia.
En otra entrevista, Lihn, precisa su idea de “situación”:
Es la literatura: la idea de que la Literatura se haya formado en la época en que ese
sujeto escribe y se escribe inscribiéndose, ciertamente a partir de la situación vivida por
el individuo, que asumirá en rol de autor; sobre la base de la ‘situación’ en el amplio
sentido de la palabra: histórica, socioeconómica, ideológica. Me interesa destacar lo que
digo y hago, la influencia de la Literatura sobre la Literatura; la relación de la
Literatura, por otra parte, relación crítica o no, con todos los tipos de discursos que
circulan a su alrededor. (Lastra 43)
De la cita anterior se desprende la idea de que los textos funcionan como
evidencias de la existencia de un individuo a través de las cuales es posible reconstituir
el escenario en el que se elaboró dicha enunciación. Los textos poéticos darían cuenta,
al modo de un negativo fotográfico de los escenarios geográficos y emocionales que le
dieron sitio y, en consecuencia, factibilidad a aquellas escrituras.
Es de este modo, que el concepto neobarroso se erige como un sintetizador de
los sentidos directamente implicados en la visión de mundo del autor que responden, de
modo general, a un vínculo con las materias y comportamientos proscritos por los
dispositivos morales de su sitio. Al revisar la referencia al barro desprendido del
concepto neobarroso, reconocemos en ella la doble función referencial y circunscriptora
a la que hemos hecho referencia anteriormente, es decir, que el barro en este caso
funciona como símbolo de lo bajo y lo sucio, al mismo tiempo, que permite localizar un
sitio determinado que es la ribera del río de la Plata, al nivel de la ciudad de Buenos
Aires. Podríamos decir que, en este caso, Perlongher, realiza un guiño a un sector
marginal ubicado en la ribera del río en el sector de Retiro, conocido como Villa 31,
42
conjunto de construcciones precarias establecido en el año 1930. Lo anterior es un buen
ejemplo de cómo Perlongher poetiza el espacio marginal y sus intercambios en el plano
de la urbe y el deseo, pues el sector referido es, en efecto, un sector donde se encuentran
prostitutas y amantes de paso.
Este juego de relaciones representa una voluntad que cruza la escritura de
Perlongher, a saber, el afán de extrapolar el cuerpo y la calle, el sexo y la urbe, mediante
la implementación de un lenguaje que es literario y teórico, al mismo tiempo que procaz
y evocativo del vicio y de la muerte. Yendo un poco más lejos, reparamos en que esta
operación de elaboración de un puente connotativo entre literatura y experiencia
concierne a una amplia gama de elementos a lo largo de su poesía. A modo de ejemplo,
incluimos el siguiente gráfico en el que se presentan tres rasgos llamativos observados
en el libro Austria - Hungría:
Gráfico N°1
A
La
B
constancia
vinculados
a
de
sitios
hitos La
C
utilización
de imágenes
y
de La utilización de fechas,
conceptos nombres
encuentro sexual, gratuito o relativos al maquillaje, nombres
tarifado, amoroso o impuesto vestuario
por
la
u
violencia, femeninos
de
ciudades,
relativos
oficios procesos
a
históricos
como nacionales (argentinos) e
predominantemente
estrategia
de internacionales, bélicos y
homoeróticos.
artificialización
del de colonización.
mundo referido.
Los elementos referidos en el cuadro A, cumplen con la función de instalarnos
en la contemplación y reflexión de la sexualidad, particularmente, la sexualidad
homosexual ocasional y periférica a la que nos referiremos, de modo general y
aludiendo al desarrollo específico que ésta tiene en la obra de Perlongher, como la
43
problemática homosexual. Mientras que el cuadro B define la afición estética por la
artificialización de los enunciados, por cierto enrarecimiento de la representación que
jamás es translúcida y que roza, ciertamente, en la provocación, inclinándose por una
extrema afectación en el decir. En tanto que el tercer aspecto instala al lector en una
circunscripción que es histórica, tanto local, nacional, como universal. Ahora bien, esta
contextualización, que funciona como un nexo connotativo entre literatura y
experiencia, compromete a los grandes nombres de próceres mediante la referencia a
nombres de calles que, alejados del fasto heroico, trazan los límites de las zonas de
tolerancia de Buenos Aires. Aquí, observamos el afán paródico de Perlongher, su lengua
de doble filo que disfruta sumiendo a las imágenes de los altares biempensantes en el
lodo de una exuberante sexualidad.
Lo anterior, ilustra, someramente, una de las operaciones que dan cuenta de
cómo este sujeto escribe y se escribe inscribiéndose a partir de su situación vivida.
Como se puede evidenciar, este trabajo que considera la inclusión de la experiencia
mediante la inscripción de signos de la personalidad no guarda relación con el trabajo
realizado por el objetivismo / minimalismo argentino de los setenta en el que se
reconocía la influencia de los escritores estadounidenses referentes de la poesía
conversacional.
En el caso de Perlongher, así como en el caso de Lihn, no obstante las
diferencias en el estilo de sus escrituras, lo que se advierte es un uso oblicuo de los
signos de la personalidad que finalmente sirven para dar cuenta de una situación sin
convertir su escritura en un soporte para el relato o plasmación de su intimidad. Del
mismo modo que, la inclusión de estos elementos biográficos no otorga a sus escritos el
mismo tono testimonial que caracterizó la poética sesentista.
Para aclarar un poco más lo anterior, revisemos la siguiente cita:
“La necesidad que experimento yo, textualmente, de presentar, en el lenguaje, personas
que son ‘máscaras’, personajes que no son la persona, y que me parece necesario echar
a correr en el texto, como un medio del que éste disponga en su esfuerzo esclarecedor
respecto de la situación de la que surge y en la que surge. O sea, la relación entre poesía,
drama y prosa: la incorporación de ciertos elementos como el personaje –que ha sido
convencionalmente del dominio narrativo y dramático- a la poesía. Y aquí también
44
como una especie de borradura con respecto a la personalidad íntima, privada y
subjetiva del sujeto”.
25
(Fuenzalida 55)
De lo anterior se desprende la idea de que Lihn veía en la incorporación de
ciertos elementos como el personaje a la poesía una operación que permitiría sintetizar
lo subjetivo con lo histórico-objetivo. Para él la relación entre poesía, drama y prosa,
permitiría librar a la poesía de aquel estigma invalidante que lo sindica como el género
de la subjetividad. Él piensa que estos elementos llamados narrativos y dramáticos
siempre han sido comunes a la poesía, pero que en algún momento hubo una suerte de
especialización de dicho género en la subjetividad, pero que más allá de esta idea
largamente extendida, la poesía está capacitada para dar cuenta de una situación al
modo de otros discursos considerados objetivos porque “ninguno de los aspectos de la
realidad le están vedados a un texto porque no sea narrativo” (Fuenzalida 56). Del
mismo modo, considera que “la poética funciona como un medio específico de
aprehender la realidad objetivo-subjetiva” (Fuenzalida 56) teniendo esto como efecto, y
demostración, que obras poéticas concebidas como objetos artísticos terminan
poseyendo una significación histórica mucho mayor que la de muchas novelas
documentales escritas en torno a la misma época o hechos. Lihn, considera además con
respecto a esta idea que “La documentación propiamente tal es un recurso del discurso
histórico: la posibilidad de penetración en una estructura profunda de una época es
propia del Arte de la Palabra, ya se trate de una obra narrativa o poema” (Fuenzalida
57).
Es, precisamente, este aspecto adonde creemos se dirige Perlongher levantando a
sus hablantes desde un sustrato local, regional, vital por medio de una impostación
vocal, teatralidad y artificialización, hacia los lindes de la constatación de hechos
históricos, cuya significancia particular radica en el dominio o lucha por territorios que
son a su vez geográficos (geopolíticos) y corporales. Nos parece que tal como en el caso
de Lihn, Perlongher echa a correr máscaras en el texto, máscaras arrebatadas al teatro
de su vida, de su manera de ocupar el sitio de esa vida, pero que no vienen al texto para
volverlo el género de su intimidad, sino para que estos signos de la personalidad
funcionen como una textualidad de base que considera, en el caso de Perlongher,
25
Fuenzalida, Daniel (Compilador); Lihn, Enrique. “A la verdad por lo imaginario” en Enrique Lihn
Entrevistas. Santiago: J.C. Sáez Editor, 2005.
45
básicamente tres focos de atención relativos a la problemática homosexual. Estos focos
serían, en primer lugar, la represión policial y/o de Estado contra los homosexuales,
que, Perlongher, sufrió en carne propia llegando a ser apresado en 17 ocasiones por la
policía a causa de sus vestimentas o de la presunción de culpabilidad con que operaba la
policía argentina durante la dictadura de Jorge Videla, validados por la aplicación de
edictos policiales que criminalizaban la libertad de tránsito y de reunión. En segundo
lugar, se observa la tensión dominante / dominado entre la figura de la loca y el macho,
referida y retratada en numerosos poemas del autor así como también en ensayos que
teorizan con respecto a la verdadera naturaleza del deseo y su cercanía con las
manifestaciones profundas del erotismo. En tercer lugar, se observa su interés por la
prostitución masculina homosexual en entornos urbanos, mundo al cual se vinculó
estrechamente en el marco de investigaciones de corte sociológico que respondían a un
estilo investigativo de observación participante, publicadas posteriormente en su libro
El negocio del deseo26.
Estos tres focos de atención, representan tres fases en la vida del autor, así como
también, tres puntos de inflexión de su escritura. Ellos constituyen la textualidad de
base sobre la cual se erige su obra, al mismo tiempo que delinean un derrotero de
coherencia en una obra en la que, al decir del poeta Roberto Echavarren “La relación
entre actos y dichos es de gran congruencia.”27
Lo anterior reafirma nuestra convicción de que el trabajo que Perlongher realizó
sintetizando pasajes, elementos y cifras de su experiencia en su escritura merece ser
estudiado no sólo desde un punto de vista descriptivo de sus operaciones de lenguaje,
sino que también bajo el prisma de las repercusiones que dicho trabajo tuvo a nivel
político, ya que la obra de Néstor Perlongher no fue sólo literaria, o, aisladamente
consagrada al activismo o a la academia, sino que, en su conjunto, representó una
estrategia reflexiva de instalación de ideas que buscaban una reforma en las
convenciones de la sociedad a través de la escritura.
Con la finalidad de irradiar su reflexión, Perlongher, concedió numerosas
entrevistas en diversos medios de prensa, contándose en dieciocho las realizadas entre
26
Este libro fue publicado por primera vez en portugués bajo el título O negocio do Miche, Prostituicao
viril em Sao Paulo, Ed. Brasiliense, 1987. Con posterioridad a la muerte del autor se publicó en Buenos
Aires bajo el título La prostitución masculina, por la Editorial La Urraca en 1993. El año 1999, Editorial
Paidós lo reedita bajo el título El negocio del deseo, la prostitución masculina en San Pablo.
27
Echavarren, Roberto, en entrevista realizada por Jorge Cid en diciembre de 2010.
46
1985 y 1992. Sus entrevistas y ensayos fueron publicados en medios tan disímiles como
el suplemento cultural de El Clarín, de gran tirada en Argentina, y la revista Speedy
publicada en fotocopias y repartida en fiestas de circuitos underground. Su afán de
poner en movimiento sus ideas lo llevó a publicar ensayos o crónicas, incluso en
momentos de álgida persecución, riesgo que redujo mediante la reformulación de sus
textos desde un registro o temática susceptible de escándalo a una traducción a la jerga
académica en la que sus ideas se maquillaban para lograr evadir el callamiento fáctico o
la exclusión a la que determinadas revistas hubieran sometido sus escritos. Un ejemplo
de esto es la publicación del primer ensayo donde Perlongher trata el tema de la
prostitución homosexual, el título era A esas argucias recurre el goce, a esos rodeos. La
prostitución homosexual y el negocio del deseo. Durante el año 1981, en que se publicó
este artículo, la situación para Perlongher en tanto que escritor, ex militante del Partido
Obrero y homosexual evidente era muy compleja, por lo tanto, la publicación de sus
escritos donde se trataban temáticas sancionadas por el régimen lo ponía en una
situación de peligrosa vulnerabilidad. Es por esto que Perlongher optó por enviar este
ensayo a la Revista de Psicología de Tucumán donde el lenguaje de su reflexión se
reformulaba en un formato académico atenuando así la intensidad y novedad del tema y
la perspectiva.
Lo anterior, ilustra la concepción que tenía Perlongher de la escritura como un
gesto alejado de toda complacencia estética, puesto que ésta estuvo, ante todo, ligada a
un compromiso reflexivo con los cuerpos proscritos por las convenciones morales y la
necesidad de visibilizarlos a través de una reflexión que los emancipara del silencio al
que habían sido relegados. Así como también, con la denuncia de los abusos de la
dictadura en su país y su herencia ideológica reproducida en legislaciones que atentaban
contra las libertades personales.
Roberto Echavarren, en una entrevista concedida en la ciudad de Buenos Aires
declaró lo siguiente con respecto a uno de sus poemas más conocidos Cadáveres:
“Yo creo que el pretendía llegar al gran público con ese poema, porque él decía que
había que hacer una poesía que tuviera que ver con la situación política social de
minorías y todo esto, pero no a la manera de Juan Gelman. O sea, Juan Gelman era a la
47
vez como su opuesto, pero también, él, consideraba que había que considerar a la gente
28
como Juan Gelman llegaba a ellos, pero de otro modo.”
Estos dichos, evidencian la conciencia que Perlongher tenía de la escritura como
un espacio de conexión con el otro y que, de cierto modo, debía estar al servicio de lo
real, lo social. De la escritura de Gelman, pudo interesarle la capacidad de volverse el
cantor de un hambre común al pueblo y al poeta, pero no de su lenguaje carente de una
experimentalidad acorde a los valores estéticos neobarrocos por los que él se inclinaba.
Las palabras de Echavarren, en lo que parece ser un parafraseo de Perlongher,
confirman nuestra percepción de una voluntad de hacer partícipe a su escritura de las
materias contingentes de su existencia. La carne de sus días y de sus urgencias palpita a
través de los versos de su poesía que son venas de un cuerpo propio, el suyo, así como
también, de un cuerpo social, que es el argentino y, por extensión, el de aquellos donde
se soportan los flagelos contra los que él luchó y de los que fue objeto.
Volvemos en este punto a la concepción de Enrique Lihn, presentada
previamente, dirigida a retratar su ejercicio escritural, y sin saberlo y a nuestro parecer,
a describir también la relación de Perlongher con su sitio: “la idea de que la Literatura
se haya formado en la época en que ese sujeto escribe y se escribe inscribiéndose,
ciertamente a partir de la situación vivida por el individuo, que asumirá en rol de autor;
sobre la base de la ‘situación’ en el amplio sentido de la palabra: histórica,
socioeconómica, ideológica” (Lastra 35). A continuación, nos abocaremos al análisis de
los mecanismos de escritura e inscripción en el texto que Perlongher pone en
funcionamiento en su obra, con el fin de engranar la diversidad de discursos que
conforman su situación poniendo de relieve el análisis de la relación de
consustancialidad bio-bibliográfica observada entre su recorrido vital y escritural que,
presente de forma sostenida, parece constituir el protocolo de una poética donde acción
y lenguaje se presentan en una cadena de consumaciones.
28
Echavarren, Roberto, en entrevista realizada por Jorge Cid en diciembre de 2010.
48
Capítulo 2
PROBLEMÁTICA HOMOSEXUAL Y RESISTENCIA:
HACIA UNA POLÍTICA DE LA SEXUALIDAD
49
2.1. Primer estado de escritura: los años del activismo, la persecución.
Antecedentes del odio y de una resistencia
La obra de Néstor Perlongher parece imponernos una serie de exigencias desde
la opacidad con que se despliegan sus sentidos en el texto. La decodificación de su
poesía nos demanda acercarnos a lenguajes y a campos referenciales diversos. En este
sentido, podríamos considerar que su poesía requiere a un lector cómplice y activo que
acepte seguir al hablante lírico en su hurgar las historias tanto locales como universales,
de ciertas sociedades, épocas y literaturas. Pues como se sabe, su poesía y obra
ensayística han utilizado como sustrato de su representación imágenes, datos y
coordenadas que hasta el momento de su aparición en la escena literaria argentina no
habían sido frecuentados, sino de forma tangencial.
Esta escritura funciona como un punto vórtex capaz de absorber ámbitos de
referencia que podrían admitirse como incompatibles en el contexto de una poética. Este
aparente choque referencial constituye uno de los grandes capitales que esta obra tiene
en materia de provocación y originalidad. Sin embargo, la motivación de Perlongher por
frecuentar estas temáticas fue mucho más allá de una simple aspiración de visibilidad en
la escena literaria argentina de la década de los ochenta. Bajo la tupida trama de
referencias históricas y culturales que invaden la escritura de Perlongher pervive una
fascinación investigativa de hacer de la vida un campo de experimentación cuyo
cuaderno de consignaciones fuesen su poesía y ensayos. Lo anterior se desprende de la
coherencia observada entre la dimensión de la escritura y la dimensión vital del autor,
constatando una especie de consustancialidad entre el trabajo que Perlongher
desarrollaba en el ámbito profesional y/o político, así como también entre los objetos de
sus investigaciones y aquello que en su poesía se refería, cuestionaba y criticaba.
A lo largo de esta parte, analizaremos lo que a nuestro juicio representa la
reiteración de un protocolo no explícito de escritura que considera tres momentos:
Experimentación corporal; Racionalización de dicha experiencia corporal mediante el
trabajo de análisis crítico; y Reformulación poética de ambas experiencias. Estos
momentos o etapas no guardan necesariamente un orden de ejecución sucesiva en el
nivel de la escritura, sin embargo, tal como veremos más adelante, la hipótesis de una
50
aplicación cronológica de dicho protocolo puede desprenderse del orden en que los
textos han sido publicados.
A continuación demostraremos cómo el protocolo de escritura y la temática de
aplicación, configuran una poética basada en una cadena de consumaciones en la que
encontramos, en primer lugar, una vivencia corporal que funda un hito temático; en
segundo lugar, una consumación intelectual por medio del estudio crítico de dicho hito
para, en tercer lugar, consumar la trascendencia de un tema mediante la reformulación
poética. Estas tres etapas dan cuenta que el poeta concebía la vida de autor como un
campo de experimentación cuyo resultado se difunde en la escritura poética.
Gráfico N° 2
Temática
Problemática homosexual
P
O
É
T
I
Primer
Experimentación
estado de
escritura
C
A
D
E
L
Segundo
Racionalización de la
estado de
experiencia
escritura
A
C
O
N
S
U
M
Tercer
A
estado de
C
I
Ó
escritura
Reformulación poética
A) Objeto de represión policial
B) Homosexual evidente,
reivindicación de la figura de la
loca
C) Prostitución masculina
homosexual (observación
participante)
Investigación acerca de:
A) Edictos policiales que
legalizaban la persecución a
homosexuales.
B) Manifestaciones profundas de la
sexualidad: vínculo entre
homoerotismo marginal y muerte.
C) Prostitución masculina en
entornos urbanos, recogida en libro:
El negocio del deseo.
Presente en todos sus libros en
forma fragmentaria, pero
particularmente en:
A) Defensa de los homosexuales de
Tenochtitlán y Tlatlexlolco;
Cadáveres
B) Gemido
C) Michê
N
51
Hemos dicho que existe una relación de consustancialidad bio-bibliográfica
entre el recorrido vital del autor y las temáticas tratadas en su obra. De lo anterior se
desprende la idea de que la escritura de Perlongher respondía a un protocolo no
explícito de escritura que concebía la vida como un laboratorio de cuyas
experimentaciones se dejaba constancia en la escritura.
Este protocolo de escritura procesaba la textualidad de base entendida como
reformulación de la experiencia corporal en un registro de reflexión crítica y/o
científica. Dicha operación representa los dos primeros estados del protocolo de su
escritura, experimentación y racionalización de la experiencia a los que sigue la
reformulación poética, el tercer estado de la escritura y punto donde se consuma lo que
entendemos como una poética de la consumación.
A continuación, ilustraremos el desarrollo de este procedimiento en lo que
concierne a la problemática homosexual que ha sido desarrollada desde tres puntos de
vista. El primero, dice relación con la represión policial contra los homosexuales en
Argentina durante la segunda mitad del siglo XX y, particularmente, durante las décadas
de los 70 y 80. El segundo punto, es la reivindicación de la figura de la loca,
considerado por el autor como una forma de homosexualidad revolucionaria.
Finalmente, el tercer punto de vista, hace referencia a la prostitución masculina en
entornos urbanos que el autor estudiara en el marco de una reflexión acerca del deseo y
su vinculación a la violencia como manifestaciones de la sexualidad profunda.
El tema de la represión y persecución arbitraria de homosexuales en Argentina
en Perlongher es entendido como una problemática de tipo estructural que se agudiza a
partir del año 1946, cuando la policía y grupos parapoliciales comenzaron a ejercer un
violento control y sanciones invocando el Reglamento de Faltas y Contravenciones de
la Ciudad Autónoma de Buenos Aires elaborado durante el gobierno de Juan Domingo
Perón. Este reglamento sancionaba la sexualidad bajo la excusa del escándalo y la
inmoralidad. Leemos, por ejemplo, en el edicto “Escándalo”, Artículo 2, inciso H que se
penalizará a “Personas de uno u otro sexo que públicamente incitaran o se ofrecieran al
acto carnal”; mientras que en el edicto "Bailes Públicos": Artículo 3, Inc. A, se indica
castigo para el "Director, empresario o encargado de un baile público o en su defecto al
dueño o encargado del local, que permitiera el baile en pareja del sexo masculino". En
el Artículo 207, leemos: "Las comisarías seccionales, al tener conocimiento que en
52
determinadas casas o locales de su jurisdicción se reúnen homosexuales con propósitos
vinculados a su INMORALIDAD, independientemente de las medidas preventivas y de
represión que puedan corresponderles, comunican el hecho a la superintendencia de
investigaciones CRIMINALES para su intervención".
La vaguedad del lenguaje de los edictos se prestaba para interpretaciones y
aplicaciones desproporcionadas y arbitrarias. La utilización de conceptos tales como
inmoralidad representaba, posiblemente el deseo de una limpieza social entendida en un
sentido amplio, como un exterminio de las formas de vida excéntricas a los parámetros
de sociedad familiar promovidos por los gobiernos militares y/o conservadores.
Estos edictos fueron aplicados con distinto rigor a lo largo de los distintos
gobiernos democráticos o golpistas que tuvieron lugar a lo largo de la segunda mitad del
siglo XX. Pero fue durante la dictadura conocida como Proceso de Reorganización
Nacional, comprendida entre 1976 y 1983, donde estos se ejecutaron con mayor
ensañamiento siendo aplicados para detener y encausar prostitutas y homosexuales. Su
aplicación bajo la forma de detención y encarcelación debe entenderse dentro de una
política general de amedrentamiento ciudadano, asiduamente utilizado por las
dictaduras latinoamericanas. Era necesario generar un marco represivo que ayudara a
generar el terror útil a todo régimen golpista para justificar su permanencia en el tiempo.
En esta línea, la persecución de homosexuales ayudó a engrosar las listas de
encarcelamiento de subversivos y, con esto, la ilusión de que había fuertes razones de
seguridad para justificar la presencia de los militares en el poder. Ahora bien, la
homosexualidad como uno de los objetos de persecución de las dictaduras argentinas se
instala en una histórica tradición de odio hacia esta sexualidad determinada por una
representación estigmatizante que, Giorgi, describe de la siguiente manera:
“Los homosexuales han sido, no el único, pero sí el más persistente cuerpo de la
‘decadencia’: existencias contra natura, ‘estériles’, en las que se han cifrado, de las
maneras más diversas, sentidos colectivos y ficciones del cuerpo político. El rol, central
y sistemático, del sodomita y de la destrucción de Sodoma y Gomorra en el discurso
moderno sobre la identidad homosexual es, desde luego, esencial a este nexo entre
homosexualidad, exterminio e imaginación del ‘fin’, tanto en relación al castigo del dios
soberano sobre las ciudades del pecado como en relación a los lenguajes de la
decadencia de las civilizaciones, el fin de las familias y las razas, la muerte de la
especie, que van a constituir un tema central en la representación de la homosexualidad
53
como cuerpo condenado y como temporalidad final. Constituidos en esa ‘ficción
normativa’ donde lo que se ‘es’ es lo que condena a ‘no ser’, los cuerpos de la
homosexualidad han ofrecido un mecanismo retórico capaz de absorber sentidos
políticos, históricos, culturales alrededor de la imaginación y los lenguajes del ‘fin’.
29
(Giorgi 9)
Lo anterior, constituye el sustento desde el punto de vista semiológico de lo que
Perlongher experimentó desde un punto de vista práctico y cotidiano: “Hablar de
homosexualidad en la Argentina no es sólo hablar de goce, sino también de terror. Esos
secuestros, torturas, robos, prisiones, escarnios, bochornos, que los sujetos tenidos por
‘homosexuales’ padecen tradicionalmente en la Argentina – donde agredir putos es un
deporte popular – anteceden, y tal vez ayuden a explicar, el genocidio de la dictadura”30
(Prosa 30)
El mismo autor fue detenido en diecisiete ocasiones, entre el año 1975 y 1981, lo
que, siguiendo la lógica del terrorismo de Estado, puede ser leído como estrategias de
silenciamiento en contra de quien era reconocido, públicamente, como un activista
homosexual y, por ende, objeto del ensañamiento de los agentes de la moralidad y la
disciplina en lo que fue una dictadura particularmente homofóbica e interesada por la
regulación de la sexualidad. El ojo del poder fáctico se desplazaba hasta los escenarios
de la intimidad prolongando los dispositivos de control y criminalizando actos
inofensivos. Perlongher reclamaba: “Sacar a la cana de la cama, al ojo policial del
espejo del cuarto, es una necesidad inmediata que no puede quedar apenas en manos de
los gays” (Prosa 33)
La fijación de la conducta deseada por el régimen se realizaba mediante la
intervención del cuerpo de los sospechosos bajo la forma de tortura y privación de
libertad por lapsos entre veinticuatro horas y tres meses. Perlongher, se pregunta,
insistentemente en sus ensayos y crónicas por el origen de esta violencia, por la razón
que sustenta el ejercicio sostenido de la violencia sobre los cuerpos de homosexuales y
prostitutas, leyendo en ocasiones, bajo el prisma del psicoanálisis, la aparente
sublimación de un deseo homoerótico:
29
Giorgi, Gabriel. Sueños de exterminio. Homosexualidad y representación en la literatura argentina
contemporánea. Rosario: Beatriz Viterbo Editora 2004.
30
Perlongher, Néstor. “El sexo de las locas” en Prosa Plebeya. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 1997
54
“Pero ¿Dónde está el goce? ¿Qué pensar de esos muchachotes que raptan a una loca
para “verduguearla”? ¿De esos policías que –se rumorea– hacían cursos especiales para
reconocer homosexuales (y lesbianas) por el espesor de sus orejas? ¿Qué pasa con la
homosexualidad, con la sexualidad en general, en la Argentina, para que actos tan
inocuos como el roce de una lengua en un glande, en un esfínter, sea capaz de suscitar
tanta movilización –concretamente, la erección de todo un aparato policial, social,
familiar destinado a “perseguir la homosexualidad”? Cuando por el 74 el órgano fascista
El Caudillo llamaba a “acabar con los homosexuales”, podía leerse en ese “acabar” algo
más que un lapsus.” (Prosa 31)
El fragmento anterior, funciona como un ejemplo de la aguda reflexión que
caracterizó al poeta argentino, que era al mismo tiempo cuestionadora de las
convenciones impuestas por el régimen mediante la tortura, desaparición y, al mismo
tiempo, movilizadora de un lenguaje altamente sugestivo y provocador. El lenguaje
utilizado en sus ensayos pretendía no sólo ilustrar la situación vivida en la calle,
denunciar de ella la desproporción y el crimen, sino también irritar, conmover mediante
la insolencia y la imagen de una voz desde su inmolación. Es justo leer estas líneas
como las potenciales últimas palabras de un cuerpo que lucha por su sobrevivencia,
considerando la lógica represiva imperante en el sitio de su enunciación. Es el horror el
que apura la letra y concentra, como borbotones de tinta, la intensidad, la insolencia en
los vértices de la denuncia. En este sentido la escritura de Perlongher adquiere el valor
de ser el trasvasije de un cuerpo y una existencia que se sabía agónica, al borde de su
exterminio.
Giorgi, trabaja algunas nociones de Agamben que permiten esclarecer cual es la
lógica que subyace a la persecución que las páginas anteriores refieren:
“En torno a la noción de “vida desnuda”, Agamben desarrolla su hipótesis en relación al
poder soberano: los Estados o los regímenes de soberanía modernos necesitan producir
esa materia despojada de valor porque es allí donde se ejerce su poder: no hay “Estado”
sin “estado de excepción”, sin puro ejercicio de soberanía sobre cuerpos cuya
eliminación se vuelve legítima en nombre de la defensa de la sociedad, de su salud, de
su integridad, el orden político, etc. “Cada sociedad, dice Agamben, traza este límite;
cada sociedad – aún las más modernas – decide quiénes serán sus homo sacer” (Giorgi
29)
55
La posición de homo sacer en el caso de Perlongher, y de otros homosexuales
contestatarios al régimen, se refiere a dos categorías que concentran en él, el ejercicio
del poder en la forma de una eliminación legítima. Por una parte, está el distanciamiento
del eje ideológico del gobierno de facto con la consecuente violación a la uniformidad
de pensamiento promovida por el régimen. Por otra parte, el alejamiento de los
parámetros conductuales de la heterosexualidad masculina que los convierte en una de
las principales amenazas para el concepto de orden público instaurado por el régimen.
Hasta el momento, los elementos expuestos en nuestro análisis se refieren a los
principales hitos de la persecución a homosexuales que tuvo lugar en Argentina y de la
cual el poeta neobarroso fue objeto. A continuación, revisaremos las estrategias de
defensa que el poeta implementó en el marco de su labor como activista político. Con
esto buscamos facilitar la comprensión de las principales apuestas ideológicas que
signaron su acción política.
El Frente de Liberación Homosexual fue creado en el año 1971 producto de la
fusión de un grupo de intelectuales gays, seguidores del movimiento Gay Power
originado en Estados Unidos, y el grupo Nuestro Mundo que funcionaba desde el año
1969 de manera informal. Esta agrupación, pretendía ser un espacio de interacción
crítica capaz de promover cambios en la percepción que la sociedad tenía de los
homosexuales. Con esta finalidad el Frente y, desde dos años antes, el grupo Nuestro
Mundo, elaboraron boletines mimeográficos que fueron enviados a las redacciones de
los medios de prensa y radiales de Buenos Aires en la espera de su difusión. Estos
boletines tenían como objetivo sensibilizar a la comunidad con respecto a su causa.
Perlongher sostenía, en su artículo Historia del Frente de Liberación Homosexual, que
el surgimiento de este movimiento:
“No sólo configura la reacción de la minoría homosexual ante una tradicional situación
de opresión, que la dictadura militar instaurada en 1966 había llevado a extremos sin
precedentes; también encarna el deseo de una minoría “esclarecida” – por decir así – de
homosexuales, de participar en un proceso de cambio presuntamente revolucionario,
desde un lugar en que sus propias condiciones vitales y sexuales pudieran ser
planteadas” (Prosa 78)
56
Al interior del Frente, Perlongher, participó activamente en reuniones de
información y reflexión, así como también, encabezando marchas, a pesar del carácter
clandestino de la asociación. A poco andar, organizó un subgrupo denominado EROS
que pretendió convocar a los integrantes del Frente que se identificaban con una línea
radicalizada de extrema izquierda y de perfil intelectual capaz de abordar el activismo
desde un punto de vista teórico y crítico en busca de nuevos horizontes y fundamentos
para el movimiento en la observación de las experiencias y obras venidas de Europa y,
particularmente, Estados Unidos, entre las que resultaban de gran interés para
Perlongher las obras de feministas tales como Kate Millet y Shulamith Firestone.
El ingreso de Perlongher al Frente tuvo lugar casi al mismo tiempo que su
ruptura con el grupo Política Obrera (más tarde denominado Partido Obrero) en el que
militaba desde su ingreso a la Facultad de Filosofía y letras de la Universidad de
Buenos Aires el año 1986, donde encabezó la célula del partido Política Obrera como
miembro ejecutivo del cuerpo de delegados y como responsable de autodefensa. Las
razones de su desvinculación del Partido Obrero estuvieron, básicamente, ligadas a la
negativa del Partido a referirse abiertamente a la participación de homosexuales en sus
filas, como Perlongher solicitaba. Su desvinculación del Partido Obrero le permitió
consagrarse al frente donde además de haber organizado el grupo Eros, participó como
cofundador del grupo Política Sexual y miembro del grupo editor de la revista Somos,
que funcionaba como órgano de difusión de la organización donde fueron publicados
algunos de sus primeros textos.
Perlongher, participó encabezando numerosas marchas del FLH, entre las que
destacan la realizada con oportunidad de la asunción al poder del gobierno Peronista en
mayo de 1973 en la Plaza de Mayo (ubicada frente a la casa de gobierno argentino), así
como también la manifestación de bienvenida al General Perón en junio del mismo año,
recordada históricamente como La masacre de Ezeiza a causa del violento
enfrentamiento que tuvo lugar entre partidarios y detractores del General. Lo anterior,
más su aparición pública como militante homosexual en una entrevista realizada por el
Semanario Así, de amplia difusión en Argentina, fueron poniendo a Perlongher en una
situación de vulnerabilidad al irse convirtiendo en un blanco fácil para el control
policial. El año 1975, su departamento en calle Libertad es allanado teniendo como
57
resultado una reclusión de tres meses en el penal de Villa Devoto acusado de posesión
de estupefacientes para consumo personal.
En una entrevista realizada el año 1985 por Osvaldo Baigorria, Perlongher habla
de su experiencia de persecución:
“Mira mucha gente se fue durante la época de la dictadura, porque era insoportable ser
gay en la Argentina. Era cosa de salir a la calle y que te llevaran. Ni siquiera te
agarraban porque hubieras tenido sexo con alguien; era por tu manera de caminar, por el
pelo largo, por el look. Cuando te pedían documentos, hasta te preguntaban si eras
soltero. Yo en realidad me fui en el ’81, o sea que me banqué los peores años. Y
realmente fue un exilio, pero a la manera de esos exilios microscópicos, moleculares: la
gente se va solita, o en pequeños grupos, sin asumir su condición de exiliados.”
31
(Papeles 274)
En efecto, estas condiciones que afectaban a los miembros del Frente fueron
extensivas a las intervenciones públicas que éstos se proponían, ya fuera difusión de
boletines, reuniones o participación en marchas. Hacia el año 1973, luego de la muerte
de Perón, en un clima de profunda inestabilidad social, las razzias contra toda
manifestación ligada a la defensa de los derechos de las minorías políticas y/o sexuales,
a cargo de grupos parapoliciales aumentaron dramáticamente. Perlongher, anota en su
Historia del Frente de Liberación Homosexual: “A mediados de 1975, el semanario
fascista El Caudillo – ligado al elenco gobernante – llama a acabar con los
homosexuales y propone lincharlos, haciendo abierta referencia al FLH. En esos
momentos, buena parte de los militantes y simpatizantes se alejan, proponiendo la
disolución; empieza a cundir el terror” (Prosa 83)
Muy poco tiempo después, la sede del FLH, en un hecho que precipitaría su
disolución, es allanada por la policía mientras preparaban un acto de repudio a los
propósitos homofóbicos defendidos por el Papa Paulo VI.
Los hechos previamente descritos pretenden ilustrar el recorrido político de
nuestro autor con el fin de presentar lo que, a nuestro juicio, representa uno de los
pasajes de su experiencia de mayor importancia en la definición de su carácter poético.
Su trabajo en el Frente, delineaba, de cierta forma, el comienzo de un derrotero vital y
31
Perlongher, Néstor en Baigorria, Osvaldo, “El espacio de la orgía” (entrevista) Papeles insumisos.
Buenos Aires: Santiago Arcos Editor, 2004.
58
escritural en el que la reflexión en torno a la sexualidad y la política ocuparían un lugar
sustantivo. A continuación revisaremos algunos de los textos del autor con el fin de
establecer cual es la forma en que las experiencias antes descritas son presentadas en su
prosa.
2.2.
Segundo estado de escritura: La racionalización de esta experiencia.
Las manifestaciones concretas de la homofobia en su forma popular y anecdótica
o de Estado y sistemática, fueron resentidas por Perlongher, así como por muchos de los
homosexuales que durante la mayor parte del siglo XX no optaron o no pudieron adherir
al lenguaje y forma de vida del ocultamiento de su sexualidad.
Ante este escenario el poeta neobarroso optó por la movilización, la
organización, la escritura y no el silencio. Como hemos visto, el interés gregario en él
fue un motor que lo mantuvo en constante diálogo y discusión con camaradas del
Partido Obrero o del F.L.H. y, por ende, con las carencias y apetitos que signaban los
cuerpos de la realidad.
La militancia fue una respuesta a la persecución y a la inquietud intelectual del
autor que, como la escritura de ensayos y crónicas, representó una reformulación
comprometida del terror al que se relegara su deseo. En esta línea, Perlongher comenzó
a producir desde al año 1971 diferentes textos que pretendían ser el retrato de la
persecución y el testimonio de los cuerpos perseguidos. En tono de informe y con ácida
ironía, el poeta dejaba en evidencia la arbitrariedad y rigor con que eran aplicados los
Reglamentos de Faltas y Contravenciones, elaborados con el fin de eliminar prostitutas
y homosexuales.
Estos textos, firmados con pseudónimo (Víctor Bosch o Rosa L. de Grossman),
eran distribuidos en fotocopias durante las manifestaciones públicas del FLH con la
finalidad de despertar una conciencia crítica en los lectores y promover la “derogación
de los edictos antihomosexuales”.32 En un texto titulado Acerca de unos edictos,
firmado con el pseudónimo Víctor Bosch publicado en la revista Persona el año 1982,
Perlongher, describe el procedimiento de aplicación del Reglamento de Faltas y
32
Estos textos han llegado hasta los lectores actuales gracias al trabajo de recopilación de poetas tales
como Reynaldo Jiménez, Adrián Cangi, Osvaldo Baigorria y Horacio González.
59
Contravenciones poniendo de relieve su naturaleza contradictoria, evidenciando cómo
este desde su génesis constituía un atentado contra la dignidad humana y las libertades
mínimas.
En esta crónica, ilustraba como la aplicación de los edictos realizada por la
policía prescindía de las instancias pertinentes a nivel judicial para determinar la
privación de libertad:
“El jefe de policía se constituye en Juez de Primera Instancia, sumaria y da condena, la
cual sólo puede ser – teóricamente – apelada ante el juez de instrucción, – milagro
infrecuente –. El hecho de que la apelación tenga que hacerse en la comisaría, sin
intervención del abogado, quizás guarde relación con esta predisposición de los
convictos a autoculpabilizarse, más sorprendente aún teniendo en cuenta que estas
“contravenciones” son difícilmente comprobables” (Papeles 123)
Perlongher, no sólo leía estos hechos como una manifestación del terrorismo de
Estado, sino que entendía este fenómeno como una manifestación amplia de odio hacia
la sexualidad no reproductiva y como un mecanismo de marginalización social. Sus
escritos relativos a la represión policial mezclan la crónica, el testimonio, el ensayo e
integran nociones psicoanalíticas, las que le sirven para leer el actuar policial y la
homofobia en general como la sublimación de un deseo homoerótico reprimido. Esta
lectura, se sustenta en la revisión del lenguaje cotidiano en el que Perlongher advertía
referencias explícitas al sexo homosexual proferidas bajo la excusa del insulto, pues,
como se ha ejemplificado previamente, la homosexualidad funciona como un campo
referencial ampliamente negativo.
En esta línea, las crónicas y ensayos como El sexo de las locas, Acerca de unos
edictos, o Nena llevate un saquito, analizan la aplicación de los edictos sin perder de
vista el lenguaje de la coloquialidad como sustrato de cristalización de deseos e ideas
sancionados por las convenciones de la masculinidad. Reflexionando en torno a este
lenguaje, Perlongher, desarrolla en el ensayo El sexo de las locas una reflexión de lo
que él considera manifestaciones de la represión de flujos homoeróticos. Esta forma de
entender ciertos pasajes del habla coloquial argentina, constituye una profanación
polémica del lenguaje que funcionaría como un reducto masculino de protección del
impulso homoerótico. Perlongher, pretendía con esta operación dejar en evidencia lo
60
que a su juicio constituía un velado pacto entre deseo de algo prohibido y la propiedad
del habla de acercar dicho objeto sin ensuciar a quien lo refiere.
En este sentido habla (jerga) y apariencia (vestuario) son puestas al mismo nivel
como materias del encubrimiento. A lo largo de sus ensayos, el uniforme, ya sea
policíaco o militar, funcionan como dispositivos de ocultamiento de un deseo de
exterminio. De este modo, Perlongher ilustra el funcionamiento hegemónico de la
apariencia y su propiedad de definir la libertad o la persecución de un hombre. Ya que,
como se ha expuesto anteriormente, es el código del vestuario, el look, el que constituía
ante el ojo policíaco de aquel entonces, la evidencia flagrante de las formas de vida
reprobadas.
En relación a la importancia de la apariencia, Perlongher, llegó a decir: “Es
sabido que una mujer no debe sólo ser decente, sino aparentarlo” (Prosa 25). Esta
sobrevaloración de la apariencia, aumenta en la época la paranoia de los códigos y la
percepción del cuerpo y las maneras como elementos criminales que pueden, de una u
otra forma, constituir evidencia que justifique, en la lógica del estado de excepción, la
prisión y la tortura.
En una carta escrita en Sao Paulo el 22 de septiembre de 1981 a su amigo
Osvaldo Baigorria, Perlongher, expone hasta qué punto la represión policial había
trastocado los diversos ámbitos de su vida, haciendo del terror un sentimiento que
acompañaba su actividad política y escritura. Varias de las cartas retenidas en el
volumen Un barroco de trinchera dan cuenta de las numerosas estrategias de
ocultamiento de sentido que Perlongher practicó con el fin de confundir la censura a la
que, aparentemente, era sometida su correspondencia.
El siguiente fragmento, demuestra lo planteado a lo largo del último capítulo
respecto a que el acoso policial y parapolicial influyó en la degradación de la vida de
Perlongher no sólo a nivel de sus actividades políticas, sino también en el ámbito
laboral y personal:
“Ignoro qué de las innúmeras –poéticas– versiones sobre mi vida te han llegado: y
tampoco me animo –me deprime sobremanera. A derramarte por esta vía (aérea) las
lágrimas (desesperadamente literales) que sucesivas reclusiones y encontronazos con los
azules –ojalá blues– me han arrancado: sólo baste decirte que entre febrero y abril he
sido detenido tres veces –la primera de ellas, en Mendoza, apaleado, por el mero delito
61
de mis preferencias eróticas, o aún, por su suposición. Cada nuevo desliz –inevitable a
pesar de mis innúmeras precauciones: pasaba la vida recluido en mi departamento y
temblaba cada vez que tocaban el timbre- me arrojaba al marasmo de la depresión, a un
incremento de la paranoia que abría de conducirme necesariamente a la extinción, -y
física-. Amén de ellos desde julio del 80 que prácticamente no trabajo –la empresa que
me contrataba quebró y quedó adeudándome honorarios tan suculentos como
inexistentes. Y estuve seis meses luchando para cobrar algunos míseros pesos. Dilapidé
entonces buena parte de mis ahorros sacrificadamente liados, y sometime a la
degradación de venderme a mezquinas empresas por míseros jornales […] Ello en
medio de un terror indescriptible: cuidándome de no cruzar la calle aquí porque estaba
la cana allí, yendo al cine de tarde por temor a ser interceptado, sometido a una visita
del poder en ocasión del trámite del pasaporte –que demoró 4 meses y me obligó a
recorrer sombrías reparticiones a donde los abogados no pueden entrar, -absteniéndome
de visitar los bares de la intellientzia por mi fragilidad –vehemente– ante las razzias, y
perdiendo así todo contacto con la alicaída élite local –siendo todo, hasta mi humilde
poemario austrohúngaro, pasando por mis riesgosas remisiones de informes sobre los
pogroms antigays al Brasil y otros sitios del mundo, motivos de nuevos, renovados
pavores. Que se reactualizan en ocasión de mi retorno, pues las cartas de mis amigos no
me llegaron, y tampoco llegaron mis cartas a mi familia –señal de que algo raro
ocurre.”
33
(Baigorria 52)
En su ensayo Acerca de unos edictos, Perlongher, constata la reducción de
libertades públicas en la forma de criminalización de la errancia y la apariencia. Para
esto, el autor, expone los hechos a la luz de los textos que autorizan la detención y
presidio sin pruebas, ni proceso, por parte de la policía y grupos parapoliciales bajo la
excusa de prostitución, homosexualidad y ebriedad.
Perlongher, se sirve de una mirada a la Historia y a la contingencia para
desnudar los poderes que sustentan las estrategias del terror en su sociedad. En esta
línea, sigue el recorrido del Reglamento de Faltas y Contravenciones, desde su aparición
bajo el primer gobierno peronista y su mantención a través de las dictaduras que
buscaron destruir el modelo político instaurado por Perón pero que, sin embargo,
promovieron la vigencia de ese texto por ser afín a sus intereses y métodos. Lo anterior,
se entiende, ya que ambas instancias políticas, el gobierno de Perón y la dictadura de la
Revolución Libertadora (así como las que la sucedieron), se interesaron por la opresión
33
Baigorria, Osvaldo. Un barroco de trinchera, Cartas de Néstor Perlongher. Editorial Mansalva.
Buenos Aires: 2006.
62
de ciudadanos y reducción de libertades públicas con el fin de arrastrar las
manifestaciones de la sociedad a su mínima expresión y limitar el rol ciudadano a la
esfera, estrictamente familiar y laboral, cumpliendo así la máxima peronista De la casa
al trabajo y del trabajo a la casa. La búsqueda de Perlongher a través de un texto como
éste era la de sintetizar elementos de índole testimonial, legal, política e histórica con el
fin de exponer la dinámica de la violencia en su manifestación estatal. La ironía, en este
caso, se utiliza para destacar en su denuncia los rasgos más brutales del problema y la
transparencia de su lenguaje ejemplificador está al servicio de un didactismo que
pretende ser activador de conciencias y buscador de adhesión.
En el texto Por una política sexual, Perlongher, realiza una descripción
comparada de la lógica de los reglamentos contravencionales en Buenos Aires,
Mendoza y Córdoba, dejando en evidencia las diferencias existentes entre ellos,
registrándose, por ejemplo, en Córdoba penas tres veces más importantes que en Buenos
Aires por faltas similares. En este ensayo, interpreta el actuar de las policías como la
manifestación de una verdadera política sexual de Estado que busca la negación del
cuerpo y de la sexualidad. Según Perlongher, el interés de la policía por limitar la
circulación y permanencia de los ciudadanos en las calles, respondía a una
interpretación de la errancia como una manifestación de la libido. Al mismo tiempo,
Perlongher, leía en estas prácticas represivas el ejercicio del machismo como una fuerza
de dominación sobre los más débiles “mujeres, maricas y niños”. Para los dos primeros,
hemos visto, la punición consistía en privación de libertad y la creación de una carpeta
de antecedentes que los estigmatizaba bajo el rótulo de delincuentes. Mientras que para
los niños se preveía la internación en reformatorios.
Hasta el momento, hemos revisado algunos de los textos de Perlongher en los
que su reflexión se concentra en las estrategias de represión de la homosexualidad.
Dichos textos pertenecen a lo que hemos considerado el segundo estado de escritura de
la poética de la consumación. A continuación, revisaremos otros textos de Perlongher
en los que es posible apreciar nuevos antagonistas a su causa en lo que consideramos
una reflexión amplia acerca de las políticas normalizadoras de la homosexualidad. En
esta línea, el poeta prestó particular atención a la figura de la loca, particularmente
perseguida y despreciada. Su función dentro del imaginario colectivo ha sido la de
imagen paradigmática de la homosexualidad masculina, así como también, la de un
63
enemigo para los esquemas de la sexualidad familiarizada. Incluso en estructuras de
defensa de los derechos homosexuales, como el Frente de Liberación Homosexual, se
registraron elementos opositores a la participación de los homosexuales que respondían
a este estereotipo por considerarlos incitadores de la homofobia.
El poeta neobarroso, reconocía en esta presencia una sexualidad revolucionaria.
Para él, la loca constituía un espacio de resistencia anticapitalista, opuesto a la, en aquel
entonces, emergente identidad gay. Esta última representaba para Perlongher una nueva
categoría de segregación de la homosexualidad y no una bandera o instancia de
liberación como se creía, ya que el gay aparece “como un resultado de las políticas de
reconocimiento y normalización social en torno a la homosexualidad” (Giorgi 170). En
la lectura que nuestro poeta realizaba de esta corriente, advertía el riesgo de la
validación de un gueto, es decir, que lo gay funcionaría, efectivamente, como un nuevo
elemento integrado al entramado social, pero inserto en una categoría discriminada, es
decir, el proceso de inclusión como instancia de perpetuación de las exclusiones.
Para Perlongher la emergencia y establecimiento de la cultura gay constituía el
traspaso de la lógica del capital a una sexualidad, hasta entonces, no domesticada y
antisistémica por definición. En sus ensayos acerca del tema se puede percibir su visión
de la homosexualidad como un flujo libidinal cuya manifestación concreta sería el
nomadismo urbano, la salida de la familia. Caro era para Perlongher el verso de Lezama
Lima “Deseoso es aquel que huye de su madre” utilizado como epígrafe en su poema
Herida Pierna34 (Poemas 47).
La manifestación concreta del deseo homosexual para el poeta neobarroso era la
de una proliferación de cuerpos en constante desplazamiento por la ciudad en busca de
otros cuerpos con los que concretar un pacto carnal. Perlongher, aspiraba a una práctica
de la homosexualidad basada en la ciudad como un motor para el establecimiento de sus
afanes deseantes. La ciudad, en efecto, representaba para él, el contexto propicio para la
vivencia del carácter vinculante de la sexualidad, más tendiente a la lógica de la orgía
que a la matrimonial, comunidad antes que dualidad. “La cosa tiene que ser más de
confluencia que de sectorización” (Papeles 273) opinaba en una entrevista publicada el
año 1985. En consecuencia, el esquema identitario gay venía a desestabilizar sus
34
Perlongher, Néstor. Poemas completos. Buenos Aires: Seix Barral, 1997.
64
aspiraciones como consta en el siguiente fragmento de una entrevista realizada por
Enrique Symms:
“[…] la nueva subjetivación gay le adjudica una cierta construcción de la personalidad
que acaba siendo una vanguardia del individualismo. En eso es en lo que yo discrepo.
La cultura gay impone una modelización bastante arbitraria, un tanto despótica del
sujeto. Hay un modelo corporal, de cierto corte de pelo, ropa, etc., y así se avanza en el
sentido de darle a esa identidad unos límites cada vez más estrictos. Eso no quita que los
elementos políticos, y las reivindicaciones del movimiento gay no sean justas.”.
(Papeles 296)
Los valores promovidos por el movimiento gay eran percibidos por Perlongher
como una amenaza en la medida en la que representaban una especie de instauración o
promoción de una uniformización identitaria en miras a la familiarización de la
homosexualidad, hasta entonces, ajena a la idea de pasar a formar parte de la sociedad
mediante la participación en su núcleo basal.
La vocación contestataria de Perlongher y su sed de libertad le harían advertir en
el concepto de identidad el riesgo del sometimiento a un dispositivo de leyes que
vendrían a imponer nuevos parámetros de control a una situación de excesiva
hipervigilancia. La identidad, dialogando con Foucault, era definida por el poeta como
el:
“resultado de entrecruzamientos manipulativos; lo que Foucault denominaba
microdispositivos de poder. El poder atraviesa la realidad social y lo que se establece
son relaciones de poder entre todas las fuerzas. De la resultante de ese entrecruzamiento
sale determinado tipo de sociedad y de sujeto. Ahora estamos en el tiempo de hacer
desaparecer ese sujeto: blanco, heterosexual, cuerdo. Los nómades, por ello, son
policiados. El sólo hecho de estar vagando por la ciudad es un delito.” (Perlongher,
Papeles 298)
Su experiencia propia como objeto de la persecución le llevaba a reaccionar con
mucha cautela frente a las nuevas modas de la promoción identitaria. En ellas,
Perlongher, reconocía nuevos parámetros de segregación y penalización. La emergencia
de un rasgo o carácter identitario representaba la amenaza de la transgresión de una
nueva regla. Ante la criminalización sistemática de los cuerpos que no respondían a la
65
convención identitaria, Perlongher observaba: “Se intenta hacernos creer que hay una
ley que nosotros transgredimos, esa actitud disidente no debe ser vista estrictamente
como una transgresión, sino como un indicio de la mutación en la subjetividad.”
(Papeles 297)
La homosexualidad en la reflexión de Perlongher es concebida como un flujo
libidinal sistemáticamente reprimido bajo una amplia gama de dispositivos de control.
En primer lugar, se ha visto el ejercicio de su exterminio por medio de la aplicación de
tortura y encarcelamiento por parte de la policía producto de la invocación que ésta
hacía de los edictos contravencionales, protocolos de persecución de la homosexualidad
tendientes a la instauración de un régimen de sexualidad familiarizada y reproductiva.
En segundo lugar, se advierte la amenaza desde un frente interior, de parte de otros
homosexuales que adhirieron a la lógica capitalista mediante su aplicación en la
homosexualidad, hasta entonces, extrasistémica. La persecución en este caso se
realizaría mediante la promoción de un corsé identitario con la consecuente segregación
de los cuerpos no adscritos a sus ideales estéticos y conductuales.
A los dos dispositivos de eliminación ya vistos, constatables en la reflexión
perlonghereana, debemos sumar el proveniente del campo médico, el sida, que
representaba para Perlongher un factor de regresión en las políticas de normalización
homosexual promovidas por el movimiento gay, ya que la asociación sistemática entre
homosexualidad y sida redundó en una indistinción entre ambas. Perlongher sostenía, en
su libro El Fantasma del sida, “en el caso del sida, esta construcción fue estudiada
inicialmente en homosexuales, comenzó a ser buscada insistentemente en homosexuales
y, naturalmente, fue encontrada en homosexuales. A partir de allí se estableció una
relación inequívoca entre sida y homosexualidad”. Entonces, la enfermedad
representaba para Perlongher la vuelta a su sitio de una fuerza deseante profundamente
contraria a las conductas regulatorias de la sociedad occidental y, en términos generales,
profundamente antisistémica. En esta línea, Perlongher comprendía la promiscuidad
como un espacio de resistencia donde era posible la evasión del dispositivo de
sexualidad reproductiva en el que se fundaba la lógica social.
Perlongher, dedicó a este tema un libro de divulgación, dirigido a un público
amplio, que se tituló El Fantasma del sida, en el que pretendía dar a conocer una
mirada no estigmatizante de la enfermedad en lo que venía a representar una posición
66
cuestionadora de las perspectivas con que, hasta entonces, en el contexto general se
abordaba el tema. Perlongher consideraba que detrás de la designación de la
homosexualidad como principal responsable de la extensión de la enfermedad, estaba la
creciente medicalización de la sociedad, la ascensión de la asepsia como una deidad en
cuya pleitesía, nuevamente, la homosexualidad era relegada a la marginación y
destrucción. El sida fue, en efecto, una respuesta de eliminación fulminante a lo que
parecía ser un incipiente camino de liberación para los homosexuales.
El Fantasma del sida, constataba la desmedrada situación de la homosexualidad
por medio de un análisis profundo que cuestionaba el modelo de sexualidad que el
dispositivo de la enfermedad indicaba. Al mismo tiempo, constituyó una invitación a
leer, bajo el terror de la profilaxis y dinámicas de exclusión, la continuidad de la vida
bajo el signo del deseo como fuerza generadora, productiva y mecanismo de
transcendencia comunitaria: “La vida no se mide apenas, como quiere la institución
médica, en términos de prolongación de la sobrevida (o de la agonía), sino también en
intensidad de gozo. No debería ser la dimensión deseante renegada, si es que se trata de
salvar la vida.” El poeta neobarroso, intentaba realizar un llamado a no dejar domesticar
la fuerza del deseo por el miedo a la represión y a la enfermedad que llevarían, en la
desproporción de su control, a la desaparición de la homosexualidad:
“Hay para las poblaciones amenazadas, un riesgo real – que no debe ser, con todo,
sobrestimado -. Se trata, tal vez, de un inestable compromiso entre el riesgo y el gozo,
sujeto a los vaivenes del deseo. Esa afirmación del deseo no debería ser vivida (como
quiere la histeria higienista) con culpa y mala conciencia, sino con alegría. Sería
paradójico que el miedo a la muerte nos hiciese perder el gusto por la vida.”
35
(El
Fantasma 45)
Si los edictos promovían la idea de la homosexualidad como un acto criminal, la
ascendente medicalización la instalaba como una amenaza a la salubridad común. Esta
situación venía a enriquecer el imaginario del fin ligado a la homosexualidad, pues a la
idea de incapacidad reproductiva se sumaba la amenaza del contagio lo que
estigmatizaba a la homosexualidad bajo el doble signo de la anulación procreativa y la
amenaza de sobrevivencia. La selección y publicidad del rostro del homosexual como
35
Perlongher, Néstor. El fantasma del SIDA. Buenos Aires: Editorial Puntosur, 1988.
67
rostro de la enfermedad del sida operada por los medios de comunicación y las
campañas públicas de prevención volvía a instalar la homosexualidad en los imaginarios
del exterminio, existía con esto una nueva razón para validar su posición de homo sacer.
Acerca de las prácticas de eliminación de homosexuales reforzadas en los tiempos de
mayor pánico con respecto al sida, Perlongher, sostenía
“Tal vez tanta insistencia en la prevención, ante la ausencia de tratamientos eficaces,
incite a algunos hombres armados a acciones más enérgicas. Las truculentas razzias
contra los gays paulistas pueden dar una idea de la peligrosa mezcla entre enunciados
médicos e interpretaciones policiales. También la sucesión de ametrallamientos contra
travestis a lo largo de 1986, atribuidos por la misma policía a supuestos enfermos de
sida deseosos de venganza, pero destinados en verdad a expulsarlos de las calles
mediante métodos más directos que el simple miedo a la enfermedad, se inscribe en el
recrudecimiento de la violencia contra los disidentes eróticos al amparo del fantasma del
sida” (El Fantasma 52)
Cinco años después de la publicación de El Fantasma del sida escribió el ensayo
La desaparición de la homosexualidad en el que su reflexión parecía constatar una
derrota, la del deseo frente a la aparente efectividad de la mecánica de control y muerte
del sida. En este ensayo se considera la idea del final del cuerpo homosexual, al cabo de
innúmeras resistencias y sobrevivencias. Luego del terrorismo de Estado y los
dispositivos de domesticación de la mano del gay power, el sida venía a representar el
golpe de gracia para la homosexualidad, el declive definitivo posterior al marcado
ascenso de la liberalidad que marcara la década de los setenta desde su aparición en
Estados Unidos pasando por sus relecturas latinoamericanas. Perlongher, retrataba esta
situación de la siguiente manera:
“Un declive tan manso que si uno no se fija bien no se da cuenta es el de la
homosexualidad contemporánea. Porque ella abandona la escena haciendo una escena
patética y desgarradora: la de su muerte. Debe haber algún plano – no el de una
causalidad – en que esa contigüidad entre la exacerbación desmelenada de los impulsos
sexuales (“verdaderos laboratorios de experimentación sexual”, diría Foucault) y la
llegada de la muerte en masa del sida, algún espacio imaginario, o con certeza literario,
donde esa contigüidad se cargue de sentido, sin tener obligatoriamente que caer en
fáciles exorcismos de santón. Sea como fuere, hay una coincidencia. Cabrá a los
68
historiadores determinar la fuerza y la calidad de la irrupción morbosa en el devenir
histórico, comprenderlas. A los que ahora la sentimos no se nos puede escapar la
siniestra coincidencia entre un máximo (un esplendor) de actividad sexual promiscua
particularmente homosexual y la emergencia de una enfermedad que usa de los
contactos entre los cuerpos (y ha usado, en Occidente, sobre todo los contactos
homosexuales) para expandirse en forma aterradora, ocupando un lugar crucial en la
constelación de coordenadas de nuestro tiempo, en parte por darse allí la atractiva (por
misteriosa y ambivalente) conclusión de sexo y muerte.” (Prosa 85)
En este ensayo hacía referencia a la truculencia con la que ciertas campañas de
salud mostraban el cuerpo de los enfermos de sida bajo la excusa de la prevención.
Nuevamente, el cuerpo homosexual, tal como en el caso de la muerte ejemplificadora,
observado en numerosos crímenes de homosexuales, resulta un cuerpo de excepción que
no accede a los códigos de ritualización de la muerte, sino que, por el contrario, es
tratado con un fin utilitario, de prevención por medio de la exageración de los efectos de
la enfermedad en sus estados terminales.
En este ensayo, Perlongher, constata el exceso de una forma no culposa que, en
ciertos casos, antecedía al contagio del virus. Esto pretendía incitar la reflexión en torno
al tema del sida y sus efectos como un fenómeno cuya amplitud restaba entonces por ser
conmensurada y tratada, eficazmente, desde un punto de vista filosófico y humanitario.
En este contexto y estando ya radicado en Sao Paulo, el poeta comenzó una profunda y
comprometida investigación, particularmente, centrada en el comercio sexual del sector
Boca do lixo. Aplicando la perspectiva investigativa de la observación participante, el
poeta neobarroso e investigador del programa de maestría de la Unicamp (Universidad
de Campinhas, Brasil) se instaló a vivir en el sector de mayor afluencia de trabajadores
sexuales. Su investigación, definida como de tipo exploratoria, descriptiva y cualitativa,
se desarrolló entre marzo de 1982 y enero de 1985, período durante el que elaboró y
aplicó entrevistas a prostitutos, a quienes también acompañó sumándose al concierto de
cuerpos en la deriva deseante. Este acercamiento tenía como objetivo establecer una
tipología de los cuerpos que constituían la oferta y la demanda de la prostitución
masculina, así como también, profundizar en el conocimiento de los mecanismos de
producción del goce.
Su afán por establecer tipologías de una materia tan escasamente abordada como
el comercio sexual homosexual, se caracterizó por tomar como centro de su reflexión
69
las cualidades del deseo que las motivaba, contrariamente a la tendencia general que
había tendido a basar su observación en las manifestaciones externas de dicha
sexualidad, tales como la vestimenta o comportamientos aislados. Por otra parte, su
investigación relativa a los mecanismos de producción del goce sexual en el gueto gay
paulista le llevó a comprender el deseo como una dinámica de derivas en la que la
búsqueda de placer radicaba en la trasgresión de los espacios físicos y socioculturales
predeterminados al individuo por factores tales como edad, clase, raza y género. Dicha
comprensión fue desprendida de las convergencias observadas en el ámbito del
comercio sexual donde los clientes solían buscar una salida de sí, entendida como una
salida de las convenciones que regían su estilo de vida y, por extensión, sus
modalidades de delectación erótica. Es así que, a menudo, podía constatarse la
consumación de transas entre clientes y prostitutos de muy distinto origen cultural,
socio económico y racial. A este respecto, Perlongher, apuntaba:
“El mecanismo de producción de ese goce recorre caminos bastante alejados de la
imagen arcádica del placer. Pero lo interesante es precisamente ese recorrido del deseo.
En el circuito de la prostitución de los muchachos, el deseo parece recorrer (agenciar)
todas las series: la serie de la edad, la seria de clase, la serie de raza y la de género.
Inventa, exacerba, finge, simula las diferencias entre los compañeros, las exalta y juega
permanentemente con su disolución, con su confusión, entra la pasión y la muerte.”
36
(El Negocio 221)
La investigación por la que obtuviera su diploma de maestría fue publicada el
año 1987 bajo el título O negócio do michê. Prostituição viril em São Paulo por
Editorial Brasiliense. Este texto vino a engrosar el ya rico trabajo que Perlongher
realizara en torno a la sexualidad homosexual, particularmente la relativa a los
intercambios clandestinos y reprimidos por una densa trama de mecanismos de
marginación. La dinámica del deseo, ya compleja en su realización familiarizada,
adopta rasgos de inesperado atavismo cuando esta se realiza en el marco de un pacto
tarifado. Perlongher, se interesó por dicha dinámica, particularmente, por su
manifestación callejera en los sectores de mayor vulnerabilidad social de Sao Paulo
donde observó la proliferación de prostitutos que ostentaban una apariencia
36
Perlongher, Néstor. El negocio del deseo. La prostitución masculina en San Pablo. Buenos Aires:
Paidós, 1999. p. 221
70
hipervirilizada. Estos últimos, representaban para Perlongher una especie de tipología
sexual opuesta a la figura del travesti, en el que los rasgos expuestos responden a la
exageración del estereotipo femenino. Observó, además, que estos trabajadores sexuales
realizaban un trabajo de teatralización de carácter hiperbólico de los rasgos masculinos
con una finalidad comercial. La figura del michê ocupa, en efecto, el principal foco de
atención, al mismo tiempo que funciona como el punto de inflexión de las distintas
tipologías prostibulares y sexuales descritas con gran habilidad por Perlongher en su
obra El negocio del deseo. Lo anterior, fue realizado sin perder de vista el enfoque
antropológico social que inspiraba su trabajo donde da cuenta, más allá del trabajo de
taxonomía humana, de la consistencia y avatares del deseo que dirigía a dichos cuerpos,
así como también, su evolución a menudo marcada por disfuncionalidades emotivas y
sociales.
La inclusión de este tema dentro de nuestro estudio, pretende demostrar cómo el
esquema de la consustancialidad bio-bibliográfica, propuesto a lo largo de nuestro
trabajo, puede también ser aplicado al trabajo que Perlongher realizara como
investigador. Esto debido a la implicación corporal del autor en la investigación
mediante un enfoque de observación participante. A continuación, revisaremos la
manera en que la experiencia de deriva corporal del poeta neobarroso, en el marco de su
investigación de corte antropológico social, sufrió un proceso de racionalización similar
al realizado con su trabajo como activista de los derechos homosexuales. Veremos,
también, hasta qué punto su trabajo en el activismo representó una especie de
prehistoria del posterior proceso investigativo. Ambos espacios de acción y
pensamiento, la calle de la protesta activista y la calle de la prostitución, fueron
contextos de una experimentación corporal que consideró, como punto cúlmine de
trascendencia, su traducción a la escritura. La operación de traspaso de experiencias
vividas en escenarios de marginación a una escritura de formato ensayístico y difusión
científica definen a Perlongher como nexo entre dos mundos, a menudo, más distantes
de lo apropiado como son el sustrato real y callejero de nuestras sociedades y la
academia de las grandes abstracciones.
Puede considerarse que, rara vez, existe investigación sin una escritura
simultánea o posterior que resulte soporte de su difusión. Desde tal punto de vista, no
resultaría novedoso el recorrido de Perlongher desde la observación participante hasta la
71
publicación de su El negocio del deseo. Sin embargo, al observar de un modo global los
objetos de su interés y el grado de implicación en la realización de los mismos,
advertimos el mérito particular de constituirse como una voz que, desde la dispersión
corporal y una cierta degradación moral, logra adherir a un lenguaje académico del todo
alejado de los lenguajes que confluyen en el campo de aplicación de sus metodologías.
A nuestro juicio, en el caso de Perlongher, la experimentación vital que
suponemos subyace a cada uno de sus textos representó un riesgo de dispersión
existencial importante en que los parámetros de su individualidad fueron puestos en
cuestión. Por lo tanto, las escrituras que revisamos a lo largo de nuestro estudio
pertenecen al selecto rango de una redacción desde la inmolación, escrituras que, en su
arrojo intelectual, constituyen un trance corporal. Consecuentemente, el proceso de
inscripción de la situación en la literatura que sirve de andamiaje a la poética de la
consumación perlonghereana debe ser entendido como los hitos de intensidad que van
dejando impresa la fluctuación de una sobrevivencia.
La transa entre michê y cliente, así como el escenario donde este pacto acontece,
son retratados en el trabajo de Perlongher con la paleta de lo clandestino y
potencialmente letal. En este sentido, el poeta vuelve sobre la filiación estrecha entre
sexualidad y violencia, advertida ya en sus libros de poemas y ensayos. Nos habla de la
violencia que la corporización del deseo comporta y también de la violencia potencial
que radica cuando oferta y demanda se encuentran en el ámbito de las realizaciones
corporales: “michê vende a pedido reciedumbre, espontaneidad, animalidad de clase
baja”37 (El Negocio V) delineando así el objeto del deseo. Estas características
presentadas como propias del michê serían la resultante de un proceso de
caracterización que tendría la finalidad de responder al estereotipo sexual más cotizado
en el comercio sexual callejero (al menos en el Sao Paulo de la época en la que
Perlongher desarrolló su investigación). Dicha teatralización, basada en sobreexposición
de rasgos de la virilidad constituye para Perlongher un sofisticado constructo de
seducción que sólo reditúa en la medida en que el cliente logra creer en la veracidad de
sus rasgos que, como se sabe, son impostados. El investigador, nos indica que el michê
se vende como un heterosexual a la clientela homosexual. La credibilidad de su
performance, el grado de realización de su impostación está en directa relación con la
37
Cita de Echavarren, Roberto extraída de “Prólogo” en Perlongher, Néstor. El negocio del deseo. La
prostitución masculina en San Pablo. Buenos Aires: Paidós, 1999. p. V
72
cantidad de dinero retribuida. En consecuencia, el desafío del michê está determinado
por su adscripción a un estereotipo, frecuentemente opuesto a la manifestación de su
naturaleza sexual.
La transa sexual responde a un contrato tácito de mantención de un modelo
estereotípico de apariencia y comportamiento que suele romperse desencadenando
tensiones y violencia: “[…] El carácter permanentemente frágil del contrato – entendido
éste como la ordenación de un sistema de prestación entre prostituto y cliente –, que
parece “hecho para ser transgredido”. En el límite, el desencadenamiento de la violencia
está de alguna manera previsto (y fantaseado) en cierta “pasión por el riesgo” que
enmaraña los laberintos del negocio y ronda los discursos de los protagonistas.” (El
Fantasma 226) Lo anterior, pone el acento sobre la tensión entre lo aparentado y la
verdad, siempre dinámica e inasible, del deseo entendido magma deseante que tal como
la erupción volcánica emerge violentamente desde su contención para ganar la
superficie y arrasar todo cuanto halla a su paso. Esta metáfora, particularmente
caricatural, pero útil a la explicación, permite establecer la invalidez de la aplicación del
concepto identidad al ámbito de la sexualidad. Este tema ya revisado por Perlongher en
su reflexión acerca de lo gay vuelve a resurgir, con renovado brío, en la reflexión en
torno a la compleja sexualidad del michê. En este caso, observamos la manifestación de
una identidad que es móvil, artificial y utilitaria, entonces ¿Cuál es el deseo del michê?
(se pregunta Perlongher), posiblemente un deseo que, lejos de la concepción identitaria
como un corsé uniformador de la conducta, muta, permanentemente, entre el éxtasis y la
degradación, entre la impostación y la concreción de sus aficiones eróticas.
Perlongher, apuntaba en su estudio a este respecto:
“Los riesgos de trabajar con la noción de identidad en el campo de la prostitución viril
no son sólo teóricos, sino empíricos: Guimaraes (1977) enfrenta esas dificultades en su
tesis sobre los entendidos de la clase media de Río de Janeiro, cuando intenta definir la
“identidad socio-sexual” del michê. La paradoja es que el michê se caracterizaría, en un
primer lugar, por el hecho de ser “considerado heterosexual”–aunque su práctica
concreta en la instancia de la prostitución sea técnicamente homosexual–; y en segundo
lugar se destaca el “significado simbólico” otorgado a su condición de activo en el
intercurso anal –lo cual no le impediría eventualmente cambiar de posición al momento
de la relación concreta, a cambio de una retribución mayor–.”(El Fantasma 174)
73
Estas consideraciones y testimonio, dan cuenta de un acotado campo de acción
donde, se comprueba la inutilidad de un concepto fuertemente extendido en la sociedad
occidental, como es el de identidad, y en cuyo nombre se aplican aún numerosas
sanciones y exclusiones. El deseo tal como se presenta y analiza en El negocio del deseo
constituye un arma corrosiva de las modalizaciones de género promovidas por la
sociedad burguesa y los dispositivos concomitantes, tales como la moral judeocristiana,
la asepsia clínica, la escuela y la disciplina militar. Perlongher, centra su interés como
investigador en un objeto que le permite comprobar la inutilidad técnica de los
mecanismos de regulación y coerción sexual, o mejor aún, su concomitancia con las
manifestaciones indeseadas. Perlongher, considera al mercado sexual como el espacio
de pérdida de todo parámetro identitario: “Esta escena tiene algo de carnavalesco, en el
sentido bajtiniano del término. Las clases sociales se mezclan en una diversidad
heteróclita: “maricas” más maduros, vestidos con camperas de cuero y jeans caros,
acosan –a veces desde su coches – a muchachitos humildes, salidos de los estratos más
bajos. La diferencia entre ambos es brumosa” (El Fantasma 41)
Como puede verse, el caso del michê ilustra la utilización instrumental realizada
con los rasgos identitarios de una masculinidad para armar. Los michês se sirven de los
clichés de la virilidad y los utilizan como un maquillaje, una prótesis, para construir una
imagen que en su logro y particularidad pasará a ser tasada y dispuesta en el mercado de
la carne. Como se ha dicho previamente el mercado sexual representaría un escenario
privilegiado para observar la sexualidad como un permanente deseo de salida de sí,
razón por la cual el michê otorga a la amplia gama de sus diferencias el precio que
ameritan en la vitrina callejera:
“De alguna manera, el precio de la prostitución en el campo homosexual puede ser
pensado como la expresión de una diferencia de valor básicamente categorial; las
diferencias de valor sexual entre los cuerpos remiten a un sistema de nomenclaturas que
no dejan de proliferar. En el gueto paulista, ese sistema de nomenclaturas no es
homogéneo, pero está “fracturado” por el choque y la mixtura de dos sistemas globales
de clasificación: uno arcaico, jerárquico, popular (loca/macho) y otro moderno,
igualitario, pequeño burgués (gay/gay). Se configura así una masa inestable de
referencias “identificatorias”, un campo de fuerzas atravesado por tensiones, por
vectores de circulación que buscan orientar al sujeto en el enmarañado de los cuerpos.
Esos tensores –de atribución de valor y de distribución en el código categorial– serían
74
básicamente tres: el género, la clase, la edad; y el más “oculto”, la raza. La operación de
la prostitución constituiría centralmente en una traducción de esas tensiones de
distribución “deseante” al plano directamente económico. Los michês operarían en esa
zona de traductibilidad, remitiendo las intensidades libidinales a cantidades
monetarias.” (Perlongher, El Fantasma 223)
De este modo, se enfrentan los deseos en una interacción de impostaciones y
simulacros: el deseo de cierto tipo de hombría, hiperbolizada, enfrentado al deseo de
cierto tipo de dinero (el que se gana mediante servicios sexuales). Esta interacción
constituye un escenario triunfal para la destrucción de la hegemonía identitaria.
El recorrido que Perlongher ha realizado a lo largo de su investigación
constituye un panorama bastante rico y complejo de los escenarios que, secretamente, la
sociedad a dispuesto y promovido, más allá de toda represión aparente, haciendo gala de
la “extraordinaria eficiencia de las sociedades humanas para garantizar que algo tan
polimorfo y perverso como el deseo sexual finalmente se constituya, en la gran mayoría
de los individuos, de forma tal que terminen deseando lo que es socialmente
deseable.”38 (El Negocio 13) La reflexión sobre la prostitución masculina, desde el
punto de vista de los deseos que la instituyen y sustentan, representa, en el marco de la
obra de Perlongher, un estadio más en su atención, casi obsesiva, a la problemática
homosexual. Dicha atención lleva el signo de la investigación por la experimentación,
ya que se trata de materias aún no incluidas en los anaqueles de las bibliotecas oficiales.
El poeta neobarroso se abocó al descubrimiento de aquello que, aunque cercano y
transversal a nuestras sociedades, ocupa aún los patios sombríos del rechazo y lo
residual. Por responsabilidad o inclinación natural, Perlongher, fue por ello para ponerlo
en el primer plano de su escritura.
En el recorrido reflexivo que Perlongher realiza por el tema de la
homosexualidad y los flagelos que, históricamente, fueron sus amenazas, se puede
apreciar que su opción por este tema es consecuencia de una persistente búsqueda de
formas de reverberación intensiva. En el texto La desaparición de la homosexualidad,
(texto que lleva el inequívoco sesgo de la despedida) Perlongher apunta que la llegada
de “la muerte masiva favorece que se busquen otras formas de reverberación” (Prosa
38
Fry, Peter. “Prefacio” en Perlongher, Néstor. El negocio del deseo. La prostitución masculina en San
Pablo. Buenos Aires: Paidós, 1999.
75
90) lo que demuestra que el cuerpo del autor estuvo al servicio de una vida entendida
como un laboratorio de experimentación sensorial.
A través de esta revisión de los textos en los que Perlongher despliega su
conciencia crítica con respecto a las formas de la represión contra las minorías sexuales,
hemos intentado demostrar la forma en la que hechos importantes de su experiencia
personal y política pasaron a formar parte de un proceso de racionalización de la
experiencia en la forma de ensayos críticos. Esta dinámica de inscripción del sujeto en
la literatura mantiene una relación de consonancia con las consideraciones de Enrique
Lihn, expuestas previamente, que indican el compromiso que la escritura
perlonghereana mantuvo con el contexto histórico de su enunciación. La escritura de
ensayos del autor neobarroso mantendría, en consecuencia, un diálogo intenso con su
situación por medio de una interacción con la multiplicidad de discursos propios de su
época, entre los que destacan su cercanía con el discurso político, histórico y sexual.
2.3
Tercer estado de escritura: Reformulación poética
Hasta el momento hemos revisado los antecedentes de la labor política y el
activismo desarrollados por Perlongher en Argentina durante la década de los setenta y
ochenta, así como también, las manifestaciones que aquella lucha adoptó en la prosa del
autor. Tanto en estilo de crónica como de testimonio, Perlongher, puso su propia
experiencia al servicio de la denuncia en lo que, según nuestra metodología de análisis,
representaría la racionalización de su experiencia en tanto que activista homosexual.
En este punto de nuestro estudio, nos interesa observar la reformulación poética
de los dos estados hasta ahora descritos, Experiencia y Racionalización de la
Experiencia en su prosa. Esto nos permitirá observar cómo este proceso da lugar a un
trasvasije de los hechos y las causas de una vida en la poesía. Con este objetivo,
revisaremos, en primer lugar, dos poemas en los que se constata la explotación de una
textualidad de base relativa a la problemática homosexual, particularmente en términos
de persecución y represión en donde se da cuenta de una determinada situación a través
de la inclusión de signos de la personalidad, máscaras de la identidad biográfica que
buscan, parafraseando a Lihn, por una suerte de engolfamiento del lenguaje en sí mismo
76
dar cuenta de una situación, que representa un diálogo amplio con los lenguajes y
discursos sensibles a la causa del autor.39
En primer lugar, revisaremos el caso del poema Defensa de los homosexuales de
Tenochtitlán y Tlatlexlolco40, uno de los poemas escritos por Perlongher durante el
tiempo de la militancia, precisamente en el año 1973.
Es un poema en el que pueden advertirse ecos de lo que podríamos considerar
los elementos básicos de la experiencia de persecución y criminalización del deseo
descrita en las páginas precedentes:
“Defensa de los homosexuales de Tenochtitlan y Tlatlexlolco
Mientras
los homosexuales se acarician en los baños
viejas arpías hilan largos largos echarpes
en lo alto de las ciudades
coloquian en torno a grandes lavarropas azules
sobre la representación de las tragedias griegas y los principios de la catarsis
mientras que sus maridos los aztecas
cazan en sus oficinas para los sacrificios de la cena
los canarios duermen la siesta de los gusanos.
Cuando
les sea concedido el derecho a la caricia – qué cosas éstas –
saldrán de sus baños subterráneos con humeantes tazas de té entre las manos
en donde proyecten celestes espacios aires istmados de sofocantes islas tropicales
pobladas de dulces nativos cimarrones devastados tímidos por el inexplicable ataque de
/los cañones
ingleses, inexplicable!
rostros
en donde la solitaria humedad de los caracoles socialmente oprimidos
ha cultivado tristes flores de afeite
39
El presente comentario de textos poéticos tiene por objetivo la demostración de la aplicabilidad del
esquema de consustancialidad bio-bibliográfica y no pretende hacerse cargo en profundidad de las
principales riquezas y apuestas de la poética perlonghereana. A dicha labor, dedicaremos la segunda y
tercera parte de nuestra investigación.
40
Poema publicado en febrero del año 1974 en el N°2 de la revista Somos, revista de difusión del Frente
de Liberación Homosexual. Este poema no fue publicado en ninguno de los libros que Perlongher
publicara en vida. Fue incluido en Papeles Insumisos. Buenos Aires: Santiago Arcos Editor, 2004.
77
y labrado el sudor desfiladeros de baba en torno a sus pupilas
lluviosas como la conmoción del mar en los acantilados de Escocia
tal vez
-como quien desconoce el placer de los besos en los parques soleadosquizás
-como quien desconoce el placer de los besos en los parques soleadoscontemplan ásperamente desde sus colchones fermentados de ácidas rancísimas
/emanaciones
con la indiferencia de las viejas perras sorprendidas en los zaguanes
acostumbradas como están a ver morir a sus hijos ahogados en las ollas de guisado
donde las mujeres de los aztecas resuelven los sacrificios de la cena.
Es demasiado tiempo
porque las Plazas de Toros están repletas
si descubrieran a un marica lo mandarían a las cuadras
donde los grandes campeones no pueden entender –qué cosas éstasla proyección de celestes espacios aires istmados de sofocantes islas tropicales
pobladas de dulces nativos cimarrones devastados tímidos por el inexplicable ataque de
/los cañones
ingleses, inexplicable!
como la proliferación de las agencias matrimoniales y los hoteles alojamiento /
/protegidos por el
Estado
cuyos policías recorren las cerraduras en busca de víctimas expiatorias para los templos
del brazo de sus amantes las princesas rusas
mientras
los homosexuales se acarician en los baños
tienden sus cálidas manos hacia los villancicos de amor de las campiñas sus gordos ojos
sueñan sueñan las islas
bellas extrañas islas inexistentes subjuntivas donde se mimetizan con los plumajes /
/exóticos de
grandes aves lujuriosas injustamente perseguidas
que abandonan durante la noche los zoológicos sitiados las fortalezas
las ciudades sitiadas que defienden los aztecas.” (Papeles 34)
En este poema, se percibe el encuentro sexual como instancia de clandestinidad
y evidencia culposa. Esto se desprende de la oposición presente en el poema entre un
lugar de realización del deseo interior-protegido: baños subterráneos, caparazón de
“caracoles socialmente oprimidos”, habitaciones cuyas cerraduras recorren los policías
78
del Estado, y un exterior percibido como un espacio utópico de realización del deseo
homoerótico: “como quien desconoce el placer de los besos en los parques soleados”.
El exterior es presentado, al mismo tiempo, como un lugar desprotegido y escenario
potencial de ajusticiamiento: “si descubrieran a un marica lo mandarían a las
cuadras”, a las Plazas de Toros que están repletas.
La oposición interior-exterior, clandestinidad como espacio de protección y
exterior público como espacio riesgoso, guarda relación con los rasgos más
característicos de la represión contra los homosexuales. Por esto, este poema parece
constituir la reformulación poética de la hipervigilancia que caracterizaba el espacio
exterior, la vía pública. El Reglamento de Faltas y Contravenciones en Argentina, al
igual que otros dispositivos pseudo legales en el resto de los países de Latinoamérica,
criminalizaron el deseo homosexual dejando como puntos ciegos de su control espacios
tales como baños públicos, saunas o cines.
Como hemos visto, el poema construye una vinculación entre los espacios de
represión y evasión de esa represión. Al mismo tiempo, realiza una transposición de los
antecedentes históricos de la homofobia, mediante la asociación de referencias a la
cultura prehispánica y la cultura contemporánea ligadas a actos de punición de la
homosexualidad. Observemos esta operación en los siguientes versos:
“mientras que sus maridos los aztecas
cazan en sus oficinas para los sacrificios de la cena”
“acostumbradas como están a ver morir a sus hijos ahogados en las ollas de guisado
donde las mujeres de los aztecas resuelven los sacrificios de la cena.”
“grandes aves lujuriosas injustamente perseguidas
que abandonan durante la noche los zoológicos sitiados las fortalezas
las ciudades sitiadas que defienden los aztecas.” (Papeles 35)
Podemos apreciar en estos fragmentos el enfrentamiento de dos épocas, la
prehispánica y la contemporánea. Esta conjunción temporal es posible gracias a que
elementos referentes a las distintas épocas mencionadas participan en la continuidad de
la acción. La noción oficina es susceptible de ser considerada como propia de la
actualidad, mientras que los aztecas cazan es una referencia restringida a un tiempo
79
anterior a la conquista española. Resulta interesante destacar que, en ambas épocas,
habría persecución y sacrificio de los homosexuales presentes en el texto por medio de
los siguientes apelativos: caracoles socialmente oprimidos, marica, grandes aves
lujuriosas injustamente perseguidas. Este paralelo entre épocas tan distantes permite
traspasar la idea de que dichos intercambios han sido sistemática e históricamente
perseguidos generando espacios, interiores y secretos, para la concreción de su deseo.
En efecto, existen antecedentes históricos que indican que la cultura Mexica,
desde sus discursos oficiales, mantenía una relación persecutora del homoerotismo y
particularmente, de la sodomía que era castigada con la horca. A diferencia de otros
grupos indígenas en los que la ambigüedad del hombre era entendida como el producto
de la convivencia de dos espíritus en un mismo cuerpo, cualidad altamente apreciada en
las personas que desempeñaban el trabajo de chamán al interior de las comunidades.
Este poema busca crear una conciencia de la omnipresencia geográfica e
histórica de las políticas de represión de las manifestaciones homoeróticas, mediante la
configuración de un espacio clandestino para dichos intercambios y un espacio temporal
abarcador que perpetúa dichos contactos en términos de clandestinidad.
Podemos apreciar, además, que el poema opone la imagen de los encuentros
homosexuales clandestinos, entendidos como resultado de las políticas de represión de
dicho deseo, con la imagen de la familia coherente con los ideales reproductivos. De
este modo, se observa la representación de la esposa y el esposo en relación con el
lavarropa y la oficina, respectivamente, como indica el estereotipo de la familia
burguesa. El punto de reunión de esta pareja en la que los roles se distribuyen como la
mujer-ama de casa y el hombre-proveedor, es la cena que representa además el contexto
del sacrificio del homo sacer. Esta oposición es enriquecida con la siguiente mención
“como la proliferación de las agencias matrimoniales y los hoteles alojamiento
/protegidos por el / Estado” y “mientras / los homosexuales se acarician en los baños
[…] sueñan sueñan las islas / bellas extrañas islas inexistentes”.
Estos últimos versos insisten en la reflexión que Perlongher realiza con respecto
a la delimitación geo-política que determina la naturaleza del deseo, teniendo como
resultado la circunscripción de los individuos en función de su condición sexual y el
diferente grado de patrocinio o abandono del que el Estado los hace parte. De este
modo, según el poema de Perlongher, la familia funcional al modelo socioeconómico en
80
boga, cuenta con la policía como el agente del Estado que garantiza la promoción de su
encuentro y reproducción por ser la forma de sexualidad oficial y propendida por la
autoridad, mientras que, la sexualidad no reproductiva se encuentra en los puntos
excéntricos de dicho poder y patrocinio que son, al mismo tiempo, puntos ciegos del
control policial como, en este caso, los baños.
Por otra parte, el poema Cadáveres, escrito hacia el año 1981, exhibe por medio
de un trabajo anafórico la extensión de la matanza constituyendo una alegoría que
registra la omnipresencia del crimen y los efectos que éste tiene en sus perseguidos.
Mediante la reiteración de la frase Hay cadáveres, se inicia una proliferación de
cadáveres en una amplia variedad de sitios ilustrando así la extensión de la violencia.
Los principales sentidos en el texto guardan una relación de consonancia con los
planteamientos que Perlongher realizara en sus ensayos en relación a las estrategias de
control de las sexualidades utilizada por el régimen. Podríamos decir que el texto
poético guarda una relación de intertextualidad con los ensayos que lo anteceden en
escritura. Por ejemplo, en estos versos:
“Saliste Sola
Con el Fresquito de la Noche
Cuando te Sorprendieron los Relámpagos
No Llevaste un Saquito
Y
Hay Cadáveres” (Poemas 130)
En ellos advertimos claramente, la intertextualidad con el ensayo Nena, llevate
un saquito en el cual se ilustra cómo la vestimenta y, en términos generales, la
apariencia sirvieron como un lenguaje de adhesión o rechazo al régimen y, por
extensión, una declaración de guerra. El poema, funciona como una alegoría de la
criminalización del cuerpo mediante la asociación de sugerencia, desnudez, sexualidad
ligada a la constatación de la muerte por medio del hallazgo de cadáveres. Del mismo
modo, es posible advertir la emergencia de una paranoia de la evidencia, una
clandestinidad en la que la interacción social comporta el riesgo de convertirse en
evidencia criminal:
81
“Era ver contra toda evidencia
Era callar contra todo silencio
Era manifestarse contra todo acto
Contra toda lambida era chupar
Hay Cadáveres
Era: "No le digas que lo viste conmigo porque capaz que se dan
cuenta"
O: "No le vayas a contar que lo vimos porque a ver si se lo toma a
pecho"
Acaso: "No te conviene que lo sepa porque te amputan una teta"
Aún: "Hoy asaltaron a una vaca"
"Cuando lo veas hacé de cuenta que no te diste cuenta de nada
...y listo"
Hay Cadáveres” (Poemas 130)
Estos poemas funcionarían como la ejemplificación lírica del escenario de los
cuerpos descritos en los ensayos de Perlongher. De ellos se desprende la idea de que la
experiencia vital del autor sirvió como un laboratorio de experimentación sensorial,
cuyos hitos de intensidad fueron constatados en una poética donde crimen y cópula se
consuman sin censura. Estos textos de denuncia e irradiación de una sensibilidad nueva,
incitaban a una reformulación diametral de las convenciones valóricas y legales que
determinaban el orden de los cuerpos entre cuerpos oficiales, valorados, y cuerpos
marginales, susceptibles de eliminación.
Los cuerpos que transitan en estos poemas son presentados reiteradamente en
encuentros carnales furtivos o signados por la violencia. La exacerbación de una
sexualidad furtiva y la extremosidad de sus medios de encuentro y delectación serían el
efecto de un estado de hipervigilancia. Esta mostración explícita se inscribe en la
búsqueda del autor por nuevos derroteros expresivos, tal como se evidencia en la
siguiente cita extraída de una entrevista realizada por Daniel Molina:
“Además, cuando se recurre a la sordidez, a un cuerpo mostrado más allá de su
desnudez, del lado de adentro de su intensidad –como si fuese una caverna tallada en la
piel-, cuando no es suficiente hablar de que dos cuerpos se juntan, sino de qué está
pasando, qué energía los está recorriendo, a ese flujo de fuerzas no basta con
relatarlo.” (Papeles 316)
82
Los dos poemas revisados hasta aquí parecen funcionar como reformulaciones
poéticas que ejemplifican la situación desde la que Perlongher escribe, inscribiéndose
en ella. Reformulaciones, que tienen el mérito de trasponer en la literatura un ambiente
de época gracias a la reproducción de un sentido medular de la persecución de esos
años, lo clandestino. Ese ambiente de época, es implementado en la escena textual,
particularmente en el poema Cadáveres, gracias a un lenguaje que yuxtapone referencias
a sitios, geográfico-corporales y la anáfora “Hay cadáveres”, lo que, presente de manera
reiterada, da como resultado la sensación de automatismo de la muerte. El autor del
crimen se desconoce lo que magnifica la sensación de proliferación de cadáveres. Una
especie de producción en línea de ellos avanza a la par con la fragmentación de los
enunciados que reproducen la arbitrariedad de los métodos dictatoriales. La
maquinalidad expresiva de versos como “Saliste Sola / Con el Fresquito de la Noche /
Cuando te Sorprendieron los Relámpagos / No Llevaste un Saquito / Y / Hay
Cadáveres” da cuenta de una alta velocidad asociativa con la que se busca constatar la
maquinalidad con que era administrada la vida.
Resulta interesante reparar en la construcción de isotopías que, visible a lo largo
de la obra de Perlongher, está particularmente presente en este poema. Su análisis nos
aporta una importante cantidad de información relativa a los nódulos de sentidos que
éstas construyen. La significación dentro del texto poético gracias a las enumeraciones
isotópicas permite, por medio del establecimiento de clasemas, construir un sentido y
movilizar una denuncia cuyo significado se cierra ante la eventual lectura de los no
entendidos. La isotopía representa para Perlongher una estructura cómplice de la cautela
con que ciertas temáticas debían ser tratadas en el marco de una dictadura.
Un trabajo sugerente al respecto es el realizado por Wasem41 quien ha
identificado en el poema Cadáveres los clasemas de Tortura, Aparato represivo de
Estado, Silencio, Erotismo y Textil. La proliferación de referencias a dichos ámbitos
representa un distanciamiento de las estéticas de mayor visibilidad en la década de los
sesenta y setenta en Argentina, marcadas por un lenguaje inmediatista, fácilmente
decodificable. Dicho distanciamiento es la resultante de un interés, característico en la
poesía argentina de vertiente neobarroca, por someter el lenguaje a nuevas experiencias
41
Wasem, Marcos. Barroso y sublime. Buenos Aires: Ediciones Godot, 2008. p. 207.
83
que permitieran dar cuenta de las principales fracturas de la experiencia cotidiana.
Dichas fracturas en el lenguaje poético estarían representadas por el desplazamiento que
la lógica expresiva de Perlongher constituía en función de las estéticas de la enunciación
poética tradicional.
Los clasemas mencionados refieren a la persecución, tortura y muerte que
sufrieron, entre otros, los homosexuales. Esto se observa en el poema cuando los
clasemas Erotismo, Tortura y Aparato represivo de Estado se intersectan. Observemos
a continuación algunos elementos incluidos en el listado isotópico Erotismo que Wasem
ha establecido:
“Un chongo, cuando intentaba introducirla /
por el caño de escape de una Kombi”
“le hizo el favor a la muchacho”
En estas citas encontramos referencias claras a un registro homoerótico. Por
ejemplo, en la primera cita, encontramos la palabra chongo, perteneciente a la jerga
homosexual argentina, que es “empleada exclusivamente en el mundillo homosexual. Se
emplea para designar a cualquier otro varón atractivo. Empléase también para indicar
al joven que mantiene un alto porcentaje de relaciones heterosexuales, muy apreciado
por conservar sus dotes masculinas y ejercer el rol de activo durante un contacto
sexual.”42En la segunda cita, encontramos la referencia a un lenguaje homoerótico
determinada por la incoherencia de género entre el artículo y el sustantivo, fenómeno
que se condice con la tendencia de feminizar (“mujereo”) al interlocutor masculino en
un contexto informal.
Estas referencias incluidas como parte del clasema Erotismo, en interacción con
las referencias ligadas a la tortura y a la privación de libertad, construyen puentes
asociativos capaces de recrear en el texto un ambiente donde incursión sexual y muerte
pueden ser leídas en una relación de causa y consecuencia. El trabajo con el lenguaje
que Perlongher desarrolla en este poema puede ser entendido como una suerte de
orfebrería barroca en la que la operación principal es el engaste de nódulos de sentido
42
Diccionario de jerga popular argentina Así hablamos. [Consultado el 06 de marzo de 2012],
http://www.asihablamos.com/word/palabra/Chongo.php
84
en una materia semánticamente opaca. Las palabras que se engastan sobre una especie
de caos léxico, parecen rutilar como bengalas de emergencia que salvan al lector al
borde de naufragar en el sinsentido. Dichas bengalas, palabras engastadas, son las que el
análisis isotópico rescata y que, en este caso, nos permiten ligar el poema cadáveres a
una multiplicidad de temáticas tratadas paralelamente por el poeta neobarroso.
Anteriormente en nuestro trabajo se revisó el aspecto orientador de la reflexión
metaliteraria que Perlongher desarrolló en sus ensayos. Esta actitud intelectual de ser
crítico de su propia obra, de proveer al lector de puntos de acceso a la comprensión de
su escritura parece, no sólo abarcar la dimensión teórico-literaria, sino que también la
dimensión referencial de su poesía. Queremos decir que los centros de interés de su
trabajo ensayístico, congruentes con los de su trabajo poético, amplían y explican, la
perspectiva de su poesía así como también, (tal como lo veremos en la segunda parte de
nuestro trabajo) la relación de diálogo y/o reescritura con respecto a la teoría de
Foucault y Deleuze.
En consecuencia, las etapas de escritura descritas en el gráfico N°1
(Experimentación, Racionalización de la experiencia, Reformulación poética) no sólo
guardan una relación de contigüidad o dependencia procedimental, sino que también
una utilidad explicativa y programática. Presumimos que Perlongher se interesaba por
dar pistas que, en algún momento, abrieran las oscuridades de sentido que provocaba su
afición por un lenguaje que llevaba al límite las operaciones de barroquización.
Pensamos, por ejemplo, en el poema Anales que, hacia el final del libro Austria –
Hungría, parece ser una explicitación de los sentidos que sustentan y unen los poemas
que conforman ese libro, una explicación post-programática.
Podríamos pensar, en consecuencia, que los estados de escritura presentados en
el gráfico N°1 dan cuenta de un protocolo de escritura que da forma a un macrotexto
que por su univocidad temática y coherencia reflexiva puede ser leído como un solo
curso escritural transgénero y simultáneo. Esta idea cobra consistencia al constatar que
el ensayo Nena llevate un saquito y el poema Cadáveres fueron escritos con sólo meses
de distancia. Lo mismo ocurre con el poema Gemido, que analizaremos a continuación,
y el ensayo La desaparición de la homosexualidad, ambos escritos entre el año 1991 y
1992, algunos meses antes de registrarse la desaparición del autor a causa del sida. En
ellos se observa una percepción pesimista con respecto a las reivindicaciones
85
largamente defendidas por el poeta. En ambos casos, opera una especie de préstamo
conceptual que permite que ciertas ideas se movilicen tanto en el poema como en el
ensayo como si se tratara de una sola unidad textual.
Los poemas hasta aquí revisados constituyen la reformulación poética de los
textos que abordaron la temática de la represión policial y la lucha por la sobrevivencia.
A continuación, revisaremos el poema Gemido que funcionaría, a nuestro juicio, como
la reformulación poética de un ensayo como La desaparición de la homosexualidad en
el que el tono nostálgico da paso a una elegía adelantada. Este texto pertenece al libro El
chorreo de las iluminaciones, en el que es posible apreciar la reformulación poética de
la temática del sida presentada como el golpe de gracia a la resistencia homosexual.
En este poema, lo primero que llama la atención es la relación intertextual con el
poema Howl de Allen Ginsberg. Primero, observamos que el título, comúnmente
traducido (y ampliamente difundido) como Aullido cambia en el poema de Perlongher a
Gemido. En seguida, constatamos la similitud del verso inicial del poema. Mientras en
el texto de Ginsberg leemos: "He visto los mejores cerebros de mi generación destruidos
por la / locura, famélicos, histéricos, desnudos, / arrastrándose de madrugada por las
calles de los negros en busca de / un colérico picotazo”43, en el Gemido de Perlongher
encontramos: “He visto a los más bellos cuerpos de mi generación / reventarse, saltar
en pedazos junto a las nimias inservibles / camisetas de látex en harapos, desmentir con
arrugas lo que fuera / (ya antaño) deletreada alegría” (Poemas 349).
El poema del escritor estadounidense tenía también un carácter elegíaco en el
que se aullaba la pérdida de Karl Salomon, un amante del poeta, mientras que en el
poema de Perlongher se llora la muerte de las locas. Por otra parte, en el poema Howl
se constata la decadencia de una generación, lamentación en la que el cerebro funciona
metonímicamente como la representación del sujeto. Esta referencia en el caso de
Gemido cambia a “los más bellos cuerpos”. Este desplazamiento, antecede, en ambos
poemas, a la razón de aquella decadencia que, en el caso de Ginsberg, es la droga
alucinatoria y evasiva, mientras que en el caso de Perlongher parece ser la droga que
posibilita la sobreviviencia, los remedios, el AZT a los que se refiere como “Remedios
de Escalada”, en un gesto doble de alusión (ya descrito anteriormente en nuestro
trabajo) en el que se asocian, al mismo tiempo, elementos propios del ámbito referencial
43
Ginsberg, Allen. Aullido y otros poemas (Traducción de Katy Gallego). Madrid: Visor Libros, 2009.
Colección Visor de Poesía.
86
de la lascivia y la enfermedad (remedios) y elementos provenientes del relato histórico
oficial que, en este caso, opera con la referencia a la esposa de José de San Martín,
Remedios de Escalada.
El poema establece un vínculo inequívoco entre deseo y enfermedad “del deseo
en la notoria esclavitud a él, a ese deseo, arrastrarse de- / sesperadas bajo el imperio del
deseo y desear, imperialmente, ese deseo de poder, de pija”(Poemas 349) Indicando la
exacerbación de la sexualidad en el origen de un embate fulminante: “Los he / visto caer
en el amanecer bajo la orgía” (Poemas 350) asociación que, más tarde, parece ser objeto
de un cierto reproche:
“La loca plañe porque va a morir y la hemos visto
dejarse sin protestas en las cruces gamadas de los árboles
con un guardián moreno cual de Reynaldo Arenas contra las
alambradas de los campos.
Y ahora gemís, mancebas?
Amancebadas como yeguas en la portañuela chongeril?
Abotonadas cual batracios, desprendidas de las braguetas de
los lagartos con una castañuela de estrecaza, viril pendejo el de
esas excursiones alucinantes por los poros del pubis?
Serpentear?” (Poemas 350)
Las preguntas presentes en este fragmento, parecen indicar la idea de que es
inútil llorar la cercanía de la muerte habiéndose ya consumado el trato carnal y, con él,
un contagio. La inutilidad del llanto se confirma con el ascendente número de víctimas
y el irremediable sinsentido: “las locas / desaparecen por cañerías de acero que no
llevan a nada”. En esta línea, la mención del escritor cubano Reynaldo Arenas aumenta
y, de cierto modo, ratifica la relación de deseo y enfermedad pues su mención viene a
metaforizar la presencia de la enfermedad del sida como consecuencia de la liberalidad
sexual de un escritor homosexual. Al mismo tiempo, su mención funciona como un
guiño a Perlongher, reemplazando así la utilización de la primera persona que en este
contexto significaría: hombre enfermo, como se corrobora en poemas más tardíos como
Canción de la muerte en bicicleta.
El poema, vincula el espacio de la orgía, de la exaltación del cuerpo de las locas,
con el fin, la muerte. La idea del exterminio por el goce parece unir este poema al
87
ensayo La desaparición de la homosexualidad donde se constataba la efectividad letal
del sida como arma natural de eliminación de las sexualidades no reproductivas. Este
poema posee un tono de fatalidad, extendible a todo el libro El chorreo de las
iluminaciones en el que se constata la caducidad de los cuerpos, el fin de la fiesta de
placer al que dedicó la producción poética precedente.
En el libro Austría – Hungría y Alambres, la sexualidad era referida en constante
relación a escenarios bélicos lo que constituía la emergencia de un sexo épico, una
epicidad sexual, portentosa y en su intensidad, inacabable. De cierto modo, El chorreo
de las iluminaciones, en lo que a sexualidad se refiere, parece avanzar en dirección
regresiva al súmmum de intensidad corporal registrado en la producción anterior. Es de
este modo que la representación del cuerpo (en los dos últimos libros de Perlongher)
adquiere rasgos de verticalidad que determinan su comprensión como una unidad que
pierde su discontinuidad, ya no en la interacción orgiástica, sino más bien, en la
inmersión inevitable en la muerte.
En el poema Gemido, se constata el repliegue del cuerpo orgiástico dando paso
al cuerpo elegíaco. Gemido es un texto que nos permite confirmar la dinámica de la que
hemos llamado la poética de la consumación. Esto porque lo entendemos como el final
de un recorrido, la tercera etapa de una escritura que consideró, en primer lugar, un hito
biográfico, que es corporal, como la vivencia de la enfermedad en Perlongher, hecho
que, posteriormente, pasa a ser racionalizado mediante la redacción de textos críticos
que lo problematizan bajo la lógica de las dinámicas de segregación y eliminación de
cuerpos indeseables. Este proceso que hemos descrito, previamente, como un protocolo
no explícito de escritura, se finaliza con la reformulación poética de los sentidos e ideas
que signaron la experiencia y la racionalización de esa experiencia.
El tema de la prostitución masculina está presente en la vida de Perlongher como
una experiencia investigativa de observación participante y, posteriormente, en su obra
como un volumen escritural en el que dicha experiencia es racionalizada bajo la forma
de texto de difusión científica. Dicho tema, puede detectarse también a lo largo de su
obra poética, en lo que constituye la tercera etapa del protocolo escritural de la poética
de la consumación, particularmente, en el poema: Michê de Alambres.
88
Este poema, es un ejemplo de la escritura más oscura de Perlongher, donde el
sentido parece escaparse por los vértices de la letra. Se puede observar en este poema
una proliferación de sentidos, operando como representaciones de una intensidad.
Michê, parece ser un ejercicio de definición por contraste, ya que, en primer
lugar, establece valores que definen al travesti en oposición a la figura del michê. Es así
que, el travesti “echada en la ballesta, en los cojines / crispa el puño aureolado de
becerros: en ese / vencimiento, o esa doblegación […] con esa mano se cierne sobre el
florero que florece, o flora: sobre lo que florea: el miché” (Poemas 89). Mientras que el
michê “candoroso, arrebolado, de azahar, de azaleas, monta como mondando, la prístina
ondulación del agua” (Poemas 89). Se trata, en efecto, de la caracterización de unos
opuestos, la laxitud y amenaza de aprovechamiento versus el michê, representado como
ingenuo y puro. Perlongher, en este poema nos habla de dos pasajeros sempiternos de la
noche. Los define, en su estilo, disponiéndolos en una relación de contigüidad, pero sin
que ellos se mezclen, bosquejando el misterio de dos polos que, aunque opuestos, no se
imantan.
Creemos que este poema responde a la estrategia de explotación musical por
asociación de sonidos que Perlongher utilizara en gran parte de su obra. Esta operación
consideraba la construcción de sentido por el encadenamiento de sonidos que
determinaban a la sugestión fónica como principal eje de fruición estético. Este trabajo
reproduce en el poema una cadencia que taladra con su sonido sugiriendo ritmos
orgánicos. Recordamos aquí las palabras del poeta en una entrevista concedida a Luis
Chitarroni en 1988 en relación a esta orfebrería del sonido: “Lo deseante tiende a crear
su propio campo de consistencia, donde el referente importa cada vez menos y donde
me interesa responder a la pregunta: ¿Cómo reproducir lo sensual en la escritura?”
(Papeles 308) En efecto, este poema parece prescindir de la dimensión semántica para
ensordecer con una cadencia que sugiere una exhuberancia corporal. Las palabras sólo
refieren, en su amontonamiento, entrecruzamientos corporales.
El poema michê, puede ser considerado como una reformulación poética de El
negocio del deseo en la medida en que vuelve sobre la definición del travesti como el
opuesto al michê, siendo el primero, caracterización caricatural de la femineidad, y el
segundo, exacerbación artificial de los rasgos de la masculinidad. Por otra parte, el
poema parece reproducir textualmente las estrategias de artificialización descritas como
89
propias al michê y al travesti. Tal como se menciona en el gráfico 1, cuadro B, resulta
habitual en la poesía de Perlongher “La utilización de imágenes y conceptos relativos al
maquillaje, vestuario u oficios femeninos como estrategia de artificialización del mundo
referido.” Esta inclinación estética observada y analizada en sus objetos de seguimiento
antropológicos era, por lo visto, desde antes una opción estética asimilada a su lenguaje.
Este punto de convergencia entre afanes investigativos y preferencias estéticoliterarias resulta particularmente rico en nuestro ejercicio de observación de la
consustancialidad bio-bibliográfica. Recordamos en este punto las consideraciones
sostenidas con respecto a “que los estados de escritura dan cuenta de un protocolo de
escritura y, al mismo tiempo, de un macrotexto que por su univocidad temática y
coherencia reflexiva podría ser observado como un sólo curso escritural transgénero y
simultáneo.”
Ahora bien, ¿Es biográfica esta poesía que trabaja el sustrato de la experiencia
vital como textualidad de base? Si atendemos al análisis realizado en el capítulo relativo
a la noción de situación propuesta por Lihn, podemos comprobar que lo que opera en la
poética de la consumación perlonghereana es más bien el fenómeno de integración al
texto de signos de la personalidad que permiten esclarecer la situación de y en la que
surge el texto.
Lo que quiere decir que la utilización de la experiencia no pretende la exposición
de la intimidad del autor, sino más bien la ejemplificación de una situación, los
discursos que confluyen en ella y los cuerpos que ésta trasunta a través de máscaras de
la personalidad. Recordamos en este punto al autor tratando de explicar en una
entrevista realizada por Luis Bravo el carácter no personal de su escritura: “Sí, lo que
uno escribe no es expresión de lo personal exactamente. Creo que uno es una especie
de medium atravesado por las revoluciones del lenguaje” (Papeles 306).
En consecuencia, la exposición de lo corporal en la poesía de Perlongher no
viene a representar la mostración de una sexualidad íntima, sino que, más bien, pretende
ser un intento por clarificar los objetos que ocuparán la reflexión acerca de la sexualidad
como superficie de transparentación de las relaciones de poder ejercidas en la sociedad.
La sexualidad homosexual retratada en la obra de Perlongher en términos de
clandestinidad y exceso, puede ser entendida como el resultado histórico de una
persecución. La constatación de la situación en Perlongher va de la mano con la
90
vocación política de sus dichos, ya que el esclarecimiento del lugar del que surge su
escritura corresponde a la mostración de unos crímenes inflingidos a unos cuerpos, la
denuncia del ejercicio del terrorismo de Estado, el ensañamiento contra determinados
grupos, las políticas de segregación de movimientos ideológicos y el advenimiento de
flagelos que parecen responder a planificadas estrategias de exterminación más que a las
lógicas aleatorias de la enfermedad y su contagio. “La idea de que la literatura se haya
formado en la época en que ese sujeto escribe y se escribe inscribiéndose, ciertamente a
partir de la situación vivida por el individuo”44 es una dinámica de imbricación de la
Historia y la Literatura que conforma densas superficies textuales que funcionan como
caleidoscopios que en su constante combinatoria de colores delinean los paisajes
humanos más urgentes.
Podemos apreciar que en el caso de Perlongher, la inscripción de la situación en
la literatura opera por la aplicación del protocolo escritural de la poética de la
consumación, lo que podría esquemáticamente ser representado de la siguiente manera:
44
Citamos por esta edición: En Lastra, Pedro. Conversaciones con Enrique Lihn. Santiago: Editorial
Universitaria, 2009.
91
Gráfico n°3
Temática 1:
Problemática homosexual
Experimentación
A) Objeto de represión policial
estado
B) Homosexual evidente,
de
reivindicación de la figura de
escritura
la loca
C) Prostitución masculina
D E
homosexual (observación
participante)
L A
C O N S U M A C I Ó N
Segundo
Racionalización de la
estado
experiencia
Investigación acerca de:
A) Edictos policiales que
de
legalizaban la persecución a
escritura
homosexuales.
B) Manifestaciones profundas
de la sexualidad: vínculo entre
homoerotismo marginal y
muerte.
C) Prostitución masculina en
entornos urbanos, recogida en
el libro: El negocio del deseo.
Tercer
Reformulación poética
Presente en todos sus libros en
estado
forma fragmentaria, pero
de
particularmente en:
escritura
A) Defensa de los
INCRIPCIÓN DE LA SITUACIÓ EN LA LITERATURA
P O É T I C A
Primer
homosexuales de Tenochtitlán
y Tlatlexlolco; Cadáveres
B) Gemido
C) Michê
92
Capítulo 3
RECONSTITUCIÓN DE UNA MEMORIA ERÓTICA
93
3.1. Puntos de acceso pudendos a la Historia
A lo largo del capítulo anterior pudimos estudiar la obra de Perlongher a través
de los tres estados que a nuestro juicio, conforman un protocolo de escritura no explícito
que cruza toda su producción. Estos estados (Experimentación, Racionalización de la
experiencia y Reformulación poética) construyen un lazo entre la experiencia vital y la
literatura a través de la experimentación vital cuya racionalización, es decir, la
aprehensión cognitiva de los sentidos corporales por la vía de la escritura, quedarían
consignados en la redacción de ensayos y posterior reformulación poética. Este
protocolo de escritura, fundado en una búsqueda intensiva fue para Perlongher una
forma de concebir su obra de una manera coherente con sus convicciones éticas y
aspiraciones estéticas.
El capítulo anterior permitió establecer una descripción sintética del contexto
histórico del poeta y su escritura, con el fin de delinear la estrecha relación que ambos
discursos, literario e histórico, mantienen en el caso de la obra de Néstor Perlongher, así
como también, en la literatura argentina. Del mismo modo, hemos observado la
presencia de elementos históricos que señalan un trabajo de revisitación de lo histórico
desde la perspectiva literaria.
La reflexión sobre el rol que cumplían dichos elementos nos llevó a tomar
conciencia que el esquema de la consustancialidad biobibliográfica, presentado en el
capítulo dos, era aplicable al trabajo con la temática histórica, ya que éste respondía a
una lógica de racionalización y reformulación de una experiencia vital. Ahora bien, el
encuentro de dicha experiencia vital con el discurso histórico fue determinado por la
conciencia que el poeta neobarroso tenía de su rol en la sociedad como promotor de
cambios en materia de derechos humanos y civiles. Un ejemplo de dicha conciencia era
la aspiración revolucionaria que tuvo el activismo político en Perlongher.
El aporte de la obra de Perlongher en el proceso de reestablecimiento de la
verdad histórica posee el valor agregado de haberse avocado a ella desde un punto de
vista contingente. Sus ensayos y crónicas pretendieron influir en los procesos históricos
de su tiempo incluyendo la voz del oprimido, evadiendo los giros y acentos
hegemónicos.
94
Una de las dificultades de esta labor radicaba en el complejo contexto sociopolítico que le tocó vivir45: una dictadura en cuyos focos de represión se encontraba él
mismo. ¿Cómo se corrige una Historia en la que se está directamente concernido y en la
que la voz propia es perseguida como opositora a las ideologías en el poder? Esa labor,
altamente compleja, fue la que Perlongher fue desarrollando con las herramientas de la
ironía y el ocultamiento de sus ideas por medio del hiperciframiento de su lenguaje.
Su participación consciente en procesos históricos fue la que desencadenaría una
relación casi obsesiva con la reescritura polémica de la historia nacional en una
perspectiva móvil, de diálogos con diversas historias provenientes de variadas partes del
globo que, más allá de las diferencias en origen y manifestación, tenían como factor
común considerar la perspectiva del perseguido.
En esta dimensión de su obra la reflexión en torno a la guerra ocupa un lugar
predominante, observemos cómo ésta se describe en el esquema de la consustancialidad
biobibliográfica:
Gráfico N°4
45
Tal como se ilustró en el capítulo 1.3 de nuestro estudio.
95
Superposición
Problemática
de temática
homosexual
histórica a
temática 1
Primer
A) Objeto de represión
Implicación
estado de
policial
política como
escritura
B) Homosexual evidente,
punto de entrada
reivindicación de la figura
en la Historia
Experimentación
D E
de la loca
C) Prostitución masculina
L A
homosexual (observación
participante)
C O N S U M A C I Ó N
Segundo
Racionalización
Investigación acerca de:
- La ilusión de
estado de
de la experiencia
A) Edictos policiales que
unas islas
legalizaban la persecución
- Todo el poder a
a homosexuales.
Lady Di (a
B) Manifestaciones
propósito de la
profundas de la sexualidad:
guerra de las
vínculo entre
Malvinas)
escritura
homoerotismo marginal y
muerte.
C) Prostitución masculina
en entornos urbanos,
recogida en libro: El
negocio del deseo.
Tercer
Reformulación
Presente en todos sus libros
Particularmente
estado de
poética
en forma fragmentaria, pero
en Austria -
particularmente en:
Hungría y
A) Defensa de los
Alambres
escritura
INCRIPCIÓN DE LA SITUACIÓ EN LA LITERATURA
P O É T I C A
Temática 1:
homosexuales de
Tenochtitlán y Tlatlexlolco;
Cadáveres
B) Gemido
C) Michê
La implicación política de Perlongher como experiencia de entrada en la
Historia, considerada en el esquema como primer estado de escritura, funciona en la
96
medida en que su existencia biográfica se inscribe en las principales operaciones de
vinculación histórica constituidas por elevados estados de conciencia de los procesos
sociales y una voluntad cuestionadora y transformadora de los mismos. Estos estados de
conciencia se verifican en tres hitos de su experiencia: Primero, desde el punto de vista
de una conciencia y acción social por medio del activismo; Segundo, desde un punto de
vista corporal por medio de la victimización bajo la forma de presidio y tortura a causa
de su condición sexual y su trabajo como escritor y activista homosexual; y tercero,
desde el punto de vista de la conciencia y crítica social verificables en la escritura de
crónicas y ensayos acerca de las temáticas contingentes. Así activismo, trance físico y
escritura son tres formas de la experiencia desde las que se accede a la conciencia de la
Historia como fenómeno dinámico de fijación de la verdad (siempre relativa) y espacio
de trascendencia.
La Problemática homosexual y la Superposición de la temática histórica a dicha
temática trasuntan una experiencia ligeramente distinta puesto que ambas funcionarían,
más bien, como dos vertientes de irradiación de similar contenido, pero distinto curso, la
primera centrada, mayoritariamente, en la especialización en la problemática
homosexual y la segunda en el devenir político – histórico de su país.
La consonancia entre ambas temáticas se sustenta en que los puntos de entrada a
lo histórico en el ámbito de lo representacional en Perlongher guardan una relación de
consonancia con los puntos A) Objeto de represión policial, B) Homosexual evidente,
reivindicación de la figura de la loca, C) Prostitución masculina homosexual de la
Problemática Homosexual, por medio de lo que denominamos puntos de acceso
pudendo a la Historia. Estos puntos, estarían, a su vez, estrechamente ligados a un
referente histórico gracias a una representación textual que los imbrica. Revisemos estos
elementos en el siguiente gráfico:
Gráfico N°5
97
Temática 1
Punto de acceso pudendo
Hecho, personaje o
Problemática homosexual
a la Historia
constante histórico
A) Objeto de represión
Sexo
Guerra / invasión
B) Homosexual evidente,
Artificialización de la
Evita / Dietrich / Lady
reivindicación de la figura de la loca
femeneidad
Di
C) Prostitución masculina homosexual
Circunscripción deseante
Fronteras
(observación participante)
Los puntos de acceso pudendo a la Historia46 son los elementos que, desde la
experiencia, constituirían un puente hacia lo histórico, cumpliendo de esta forma con el
objetivo de unir los cursos de los cuerpos y su irrisión tragicómica con los relatos
históricos. Lo anterior, como ya se ha dicho, se realiza como un trabajo doble que, por
una parte, pretende erosionar la uniforme apariencia de la historia oficial y, por otra
parte, erotizarla en lo que constituye un acto de desestabilización de los discursos.
Revisaremos con mayor detención la interacción presentada en este gráfico en la
sección dedicada a la reformulación poética, el tercer estado de escritura de la poética
de la consumación.
No obstante la separación que realizamos de la problemática homosexual y lo
histórico en Perlongher para efectos de nuestro análisis y su exposición en el marco de
este estudio, es importante constatar que la presencia del mundo homoerótico se
extiende y entrecruza permanentemente aún en los momentos en que lo bélico parece
ocupar el primer plano en los textos de Perlongher. La reflexión acerca del ejercicio de
poder sobre los cuerpos es permanente y transversal a la obra del poeta neobarroso.
Observamos que en su reflexión no hay idea detrás de la cual no esté inscrito el carácter
libidinal como aspecto constitutivo de la existencia.
En los ensayos, que abordaremos a continuación, se observa que la reflexión
acerca de, por ejemplo, la guerra de Malvinas, no está exenta de una mirada que hurga
46
Los puntos de acceso pudendo a la Historia presentados en este gráfico son similares a los del gráfico 1
presentados como movilizadores del puente extendido por Perlongher entre literatura y experiencia.
98
en las trincheras donde Perlongher supone a los jóvenes haciendo la guerra y también el
amor. Su pretendido tono crítico y analítico se presenta permanentemente matizado con
la insolencia y provocación de lo indecible. Su ojo busca evidencia, en todos los ápices
de la Historia, de los impulsos lúbricos que han sido omitidos por las historias oficiales.
Más allá de cuestionar la cientificidad o carácter impositivo de sus consideraciones con
respecto a la sexualidad, lo importante es apreciar la actitud intelectual que subyace a
estos propósitos que es, básicamente, desestabilizadora. Se trata, en efecto, de un
impulso que, en su desproporción, intenta hacerse un arma que desbarate los
silenciamientos estructurales en los que se han sumido los hitos sensibles de las
historias corporales.
La constante vinculación entre Historia y sexualidad en su poesía insiste en la
creación de un campo simbólico en el que el sexo es entendido como un trance de
intensidad que pone en juego la vida. La proliferación de referencias bélicas en este
juego de dominaciones, en el que la intimidad y la gesta se leen en una relación de
contigüidad, construyen una epopeya del sexo, en la que la dinámica de los roles y actos
sexuales adquieren dimensiones épicas. Entendemos este trabajo como una medida
representacional consecuente con las reivindicaciones de visibilización de la sexualidad
que, de forma enconada, Perlongher, defendiera en el ámbito político e intelectual. Lo
anterior, redunda en la emergencia de una obra que moviliza una reformulación
histórica al mismo tiempo que elabora una erótica del sujeto que pretende poner en
evidencia los flujos de la sexualidad humana en su verdadera dimensión, es decir, más
allá de la perspectiva castradora que la cultura religiosa y/ o la sociedad burguesa han
promovido.
La constatación de una nueva historia en Perlongher se concibe como una
emancipación que, a través de sus clímax de intensidad, graba en su reescritura un
derrotero nuevo en materia de sexualidad. El exceso en Perlongher intenta concientizar
acerca de lo que el hombre ha perdido en una lucha constante contra sí mismo en pro de
la civilización y eternización de modelos sistémicos como el de la sociedad burguesa.
La compleja conjunción entre discurso histórico y conciencia corporal puede leerse
como un intento por releer la historia mediante una estrategia de puesta en cuestión de
sus hitos. Este ejercicio adopta la forma de una corporalización de lo histórico. En esta
línea, la proliferación de cadáveres en el poema Cadáveres, pretendía, precisamente,
99
hablar desde lo corporal – visual del genocidio en curso, para así, darle visibilidad a los
cuerpos invisibilizados por la complicidad criminal y el terror.
Del mismo modo, la representación de la sexualidad homosexual desde la
perspectiva de su práctica marginal y violenta, pretendía visibilizar lo que para
Perlongher era el resultado de la forma de vida a la que la homosexualidad había sido
relegada como se constata en su texto El fantasma del sida:
“Ese tipo de práctica –en el cual dos o más sujetos se miran, o tan sólo se rozan, y
luego, a veces sin cambiar palabra, se entrelazan en el frenesí de los cuerpos–, frecuente
en las redes homosexuales, deriva, en parte, de las condiciones históricas de segregación
y clandestinidad tradicionalmente impuestas a esas uniones: en las correrías de la
persecución, no hay tiempo que perder en cortejos floridos. Pero esa exuberancia
sensual de los modernos gays encaja también en la secreta tradición de la orgía, que
socava la historia oficial, de la cual constituiría su trama subterránea.”
47
Por otra parte, observamos en el caso de la poética perlonghereana que su
modelo de representación basado en una mixtura de referentes provenientes de diversos
discursos históricos dota al texto de una aplicabilidad simbólica extensible al contexto
universal gracias a la adscripción a díadas representacionales tales como dominante –
dominado, víctima – victimario y conquistador – conquistado, en las que el genocidio
nazi aparece argentinizado o donde son puestas en un mismo frente a las víctimas de las
dictaduras argentinas y a los gitanos asesinados en la matanza de Treblinka, Polonia,
durante la Segunda Guerra Mundial. Del mismo modo, territorios como Malvinas se
sitúan en un espacio poético común de representación con Crimea o Eritrea, con lo que
Perlongher pone en un espacio de contigüidad los territorios que tienen en común
historias de invasión.
Se establece un territorio imaginario que subvierte las cartografías reales a
formas de una cartografía solidaria donde los perseguidos se encuentran en un mismo
territorio. Este ejercicio de creación de una nueva cartografía asociativa responde a una
inquietud ostensible a lo largo de la obra de Perlongher por validar las rutas literarias
transgenéricas, las rutas sexuales trangéneras y las rutas transnacionales exaltando el
valor del nomadismo como fuente de una vitalidad crítica. Recordemos ahora que el año
47
Perlongher, Néstor. El fantasma del SIDA. Buenos Aires: Editorial Puntosur, 1988.
100
1981, Perlongher abandonó Argentina para establecerse en Brasil, impulsado por la
asfixiante persecución que le había llevado a la cárcel en numerosas ocasiones a causa
de su condición homosexual, situación que lo llevó a entender su partida como un exilio
sexual.
Los antecedentes reunidos con respecto al trabajo que Perlongher ha
desarrollado, vinculando cuerpos y situaciones bélicas, nos llevan a la hipótesis de que
su obra, desde el punto de vista del esquema de consustancialidad bio-bibliográfica,
constituye una alegoría de la invasión entendida, básicamente, como invasión
geográfica y corporal. Esto es, a nuestro juicio, el resultado de la superposición de lo
histórico-bélico a la problemática homosexual en la que el cuerpo juega un rol
fundamental. Esta alegoría ha sido entendida como el resultado que tiene la inscripción
de la situación
en la literatura en el marco de la poética de la consumación
perlonghereana48.
La dinámica de dominación sexual y territorial se confunde y extiende en la obra
de Perlongher. El territorio-terruño y el cuerpo-intimidad, son objeto de una profanación
que implica también un estadio fascinante de la intensidad para Perlongher. Esta
contradicción entre profanación y fascinación, rayana en lo indecible, ocupa en la
poética de la consumación perlonghereana un importante sitio en el núcleo de sus
complejidades. Ahora bien, la consecuencia textual de abordar zonas peligrosas donde
la profanación de tabúes está en juego, es el acercamiento al lenguaje de lo inefable, el
lenguaje del trance extático que será objeto de nuestra atención en la tercera parte de
nuestro estudio. Ahora, nos concentraremos en la racionalización que Perlongher realiza
de su experiencia en la historia y la posterior reformulación poética de dicho tema. Lo
anterior con el fin de demostrar la aplicabilidad del esquema de consustancialidad biobibliográfico en su obra.
Gráfico N°7
48
Podemos observar en el gráfico n° 7 (en página siguiente) como esta alegoría se incorpora en su parte
inferior.
101
Superposición
Problemática
de temática
homosexual
histórica a
temática 1
Primer
A) Objeto de represión
Implicación
estado de
policial
política como
escritura
B) Homosexual evidente,
punto de entrada
reivindicación de la figura
en la Historia
Experimentación
D E
de la loca
C) Prostitución masculina
L A
homosexual (observación
participante)
C O N S U M A C I Ó N
Segundo
Racionalización
Investigación acerca de:
- La ilusión de
estado de
de la experiencia
A) Edictos policiales que
unas islas
legalizaban la persecución
- Todo el poder a
a homosexuales.
Lady Di (a
B) Manifestaciones
propósito de la
profundas de la sexualidad:
guerra de las
vínculo entre
Malvinas)
escritura
homoerotismo marginal y
muerte.
C) Prostitución masculina
en entornos urbanos,
recogida en libro: El
negocio del deseo.
Tercer
Reformulación
Presente en todos sus libros
Particularmente
estado de
poética
en forma fragmentaria, pero
en Austria -
particularmente en:
Hungría y
A) Defensa de los
Alambres
escritura
I N C R I P C I Ó N D E L A S I T U A C I ÓN E N L A L I T E R A T U R A
P O É T I C A
Temática 1:
homosexuales de
Tenochtitlán y Tlatlexlolco;
Cadáveres
B) Gemido
C) Michê
ALEGORÍA DE LA INVASIÓN
GEOGRÁFICA Y CORPORAL
102
3.2
La racionalización de los hechos: hacia el rescate de una memoria
Ya estando radicado en Brasil, Perlongher, siguió con desazón las noticias que
indicaban la inminencia de un conflicto bélico entre Argentina y el Reino Unido por el
histórico diferendo territorial de las Islas Malvinas. Su visión de este desenlace fue
siempre crítica, pues daba cuenta de una estrategia de las autoridades de facto para
distraer la atención pública de la inestabilidad socio-económica en la que estaba sumido
el país. En esta línea, la creación de un conflicto bélico bajo la excusa del
antiimperialismo les sería útil como medio para animar un espíritu nacionalista y, con
él, la ilusión de unidad nacional.
Perlongher, reconocía detrás de la maquinaria ideológica dictatorial la
inclinación de la sociedad argentina por la guerra de las masas considerada por el autor
como “el supremo deporte de nuestras sociedades masculinas”49. Así mismo,
consideraba que este desenlace era una consecuencia lógica en el caso de la dictadura
argentina por ser ésta “más que una dictadura de clase, una dictadura de Estado”
(Perlongher, Prosa 178) en la que su afición por las armas los hubiera llevado, tarde o
temprano, a declarar la guerra a algún otro país.
Perlongher dejó constancia de su posición al respecto en algunos textos breves.
En su escrito titulado Todo el poder a Lady Di, hace un paralelo entre las oscuras
intenciones que motivaron el conflicto bélico que, como se sabe, pretendía ser una
cortina de humo, y el reconocimiento internacional a una guerra interpretada como un
referente de lucha antiimperialista. Al mismo tiempo, se refiere con desprecio al valor
de los territorios en disputa calificándolos como “islotes insalubres” (Perlongher, Prosa
179) cuestionando así la relevancia del enfrentamiento y su alto costo en vidas humanas.
La elección de dicho título fue considerada por el autor como una respuesta
humorística al absurdo total en el que le parecía estaba sumida la suerte de su país.
Perlongher, recuerda que Borges recomendó donar las islas a Bolivia para proveerle de
una salida al mar. Parafraseando este comentario y reconociendo al humor como la
mejor salida a un ambiente de total irracionalidad, postula la proclamación:
49
Perlongher, Néstor. “Todo el poder a Lady Di” en Prosa Plebeya. Buenos Aires: Ediciones Colihue,
1997. p. 177
103
“todo el poder a Lady Di o El Vaticano a las Malvinas para que la ridiculez del poder
que un coro de suicidas legitima, quede al descubierto. Como propuso alguien con
sensatez, antes que defender la ocupación de las Malvinas, habría que postular la
desocupación de la Argentina por parte del autodenominado Ejército Argentino.”
(Prosa 179)
En otro breve ensayo, titulado El deseo de unas islas, Perlongher, vuelve sobre
el tema de la guerra de Malvinas, pero explotándolo ya no sólo para movilizar una
denuncia, sino que también para reflexionar en torno al homoerotismo y su presencia en
espacios considerados referentes de los valores de la masculinidad. Esta revisión la
realiza bajo la perspectiva del psicoanálisis, particularmente, trabajando conceptos de la
obra Psicología de las masas de Freud que ligaban la cohesión de las instituciones
masculinas, como el Ejército y la Iglesia, a prácticas de sublimación de flujos
homoeróticos.
Dichos flujos son sugeridos en el texto, pero nunca son documentados. En este
sentido, Perlongher, parece conectarse con el registro de los mitos urbanos, la historia
subrepticia que divierte la conversación pícara de los interesados en lo que se constituye
como una constante en su obra: la recuperación de la oralidad como fuente de expresión
e ideas. Puede considerarse que la referencia al homoerotismo de las masas desde la
recuperación de un registro meramente conversacional (con excepción de los momentos
en que respalda sus dichos apoyándose en trabajos teóricos de renombre) es el resultado
de la naturaleza clandestina de dichos encuentros, raramente reconocidos en la esfera
social y relegados al anonimato. En su texto El deseo de unas islas, leemos:
“Pero los muchachitos que se arrastran a través del océano (la expedición de los ingleses
fue un verdadero crucero, un “paseo”, se jactaba un comandante) para estrecharse
sangrientamente en el barro de las trincheras, no deben ser tan inocentes en cuanto a sus
deseos. El mismo Freud señalaba el contenido homosexual de la libido (del amor) que
cohesiona las instituciones masculinas como el Ejército y la Iglesia (de la papisa ya
hablaremos), en cuyo seno las pasiones perversas llegaban a aflorar (el caso SA del
nazismo).
Habría que pensar qué los lleva a recluirse en esa camaradería masculina de los
vestuarios y las canchas, ciertamente sospechosa, que se resuelve en la violencia (el
fútbol o la guerra): en esos fríos islotes.” (Prosa 185)
104
Atendiendo al punto 1 del gráfico 5, podemos constatar que este texto utiliza
como punto de acceso pudendo a la historia el coito homosexual a partir del cual genera
una actualización de la lectura de los hechos históricos. La corporalización que el relato
bélico experimenta en su reformulación perlonghereana, constituye una instancia de
repostulación de los eventos desde la corporalidad en trance en dicho contexto.
Nuevamente, la idea de que los cuerpos (y no los tratados históricos; ni los comunicados
oficiales) son los verdaderos soportes de registro de los hechos que signan una historia.
Con la excusa de la Guerra de Malvinas, El deseo de unas islas, se transforma en
un texto que aborda el tema de la identidad comprendiéndola como una amenaza de
domesticación. Así también, se refiere a una supuesta condición de apátridas de los
homosexuales, a la que hace referencia un texto publicado en el penúltimo número de la
revista Somos del extinto F.L.H., en la medida en que estos no son interlocutores de los
discursos políticos, ni tampoco elementos considerados en políticas de ningún tipo (más
allá de las políticas de control y/o eliminación). Perlongher, en coherencia con sus
planteamientos no se lamenta de la aparente marginalización a la que se hace referencia
en el texto de Somos, por el contrario, se cuestiona por la real conveniencia que dicha
exclusión le ha reportado en términos de libertad.
En este texto, sus consideraciones relativas a homoerotismo e identidad no
difieren de las estudiadas previamente. En cambio, resulta interesante observar la
imbricación temática de ámbitos tan disímiles como la geo-política y la problemática
homosexual. Este texto ejemplifica la relación de contigüidad que guardan, en su
reflexión, la noción de invasión, en el sentido de territorio en disputa y de sexualidad
(variable y antisistémica) diezmada por el corsé de la identidad. Lo anterior se
desprende de la reflexión desarrollada por Perlongher acerca del concepto de identidad
sexual en la que busca separar dos asuntos que, a su juicio, son naturalmente opuestos y
que, sin embargo, han sido sistemáticamente ligados con fines disciplinares. Por una
parte, la sexualidad como un flujo naturalmente desasido de cánones rectores y, por otra
parte, la identidad como dispositivo de convenciones conductuales útiles a los poderes
disciplinantes.
La Guerra de Malvinas no fue el único blanco histórico en el que Perlongher
centró su inquietud por develar una versión secundaria de la versión socialmente
105
extendida. Particularmente, llamativos resultan sus textos en los que evoca la figura de
Eva Perón, tanto en prosa como en poesía, ésta es presentada como una mujer
moralmente decadente, adepta a las orgías y superficial.
Evita vive50, es un texto que se inscribe en la tradición de provocación más
aguda de la literatura argentina. Es un texto dividido en tres partes numeradas en las que
nos encontramos con tres testimonios distintos en que figura Eva Perón. En todos, ella
aparece con posterioridad a su muerte en lo que constituía una resucitación apócrifa al
mismo tiempo que una profanación de su tumba. Un tratamiento grotesco del tema,
magnifica la vocación profana de este relato. En la historia 1, Evita, aparece en la
narración de un homosexual como un cuerpo infiltrado en su cama:
“Ella me contestó, mirándome a los ojos (hasta ese momento tenía la cabeza metida
entre las piernas del morocho y, claro, estaba en la penumbra, muy bien no la había
visto): “¿Cómo? ¿No me conocés? Soy Evita”. “¿Evita?” –dije, yo no lo podía creer.
“¿Evita vos?” –y le prendí la lámpara en la cara. Y era ella nomás, inconfundible, con
esa piel, brillosa, y las manchitas de cáncer por abajo que -la verdad- no le quedaban
nada mal” (Prosa 192).
La voz del relato, en lo que parece ser una reconstitución de escena, deja
constancia de que la Evita del relato estaba de regreso en la tierra luego de haber
fallecido: “Después al otro día ella se quedó a desayunar y mientras Jimmy salió a
comprar facturas, ella me dijo que era muy feliz, y si no quería acompañarla al Cielo,
que estaba lleno de negros y rubios y muchacho así” (192) La muchacha interpelada por
esta invitación responde negativamente aunque sin descartarla de plano, indicando “que
con los marineros nunca se sabe”. Eva Perón reacciona diciendo que “con los generales
tampoco” en lo que parece ser una clara referencia a su ex marido el General Perón. En
este caso, la figura de Eva Duarte se evoca mediante un retrato en extremo familiar de
su intimidad en el que el narrador se sitúa en la perspectiva de un integrante más de
dicho intercambio. El relato presenta al cadáver de Eva entregándose a tratos carnales
situación que podemos constatar mediante dos referencias particularmente morbosas:
50
Este texto fue traducido al inglés por E. A. Lacey y publicado con el título Evita lives en My deep dark
pain is love, una antología a cargo de Winston Leyland. Gay sunshine Press, San Francisco, 1983. Luego,
fue publicado en Suecia, bajo el título Evita vive en Salto mortal n° 8-9, Jarfalla, mayo de 1985.
Posteriormente, se publicó en la revista Cerdos y peces n°11, abril de 1987, y en la revista El porteño
n°88, abril de 1989, acarreando sendas polémicas por parte de diversos actores políticos y sociales.
106
“Bueno, ella tenía las uñas largas muy pintadas de verde -que en ese tiempo era un color
muy raro para uñas” (192) y luego, en el relato 3, después de tener sexo con ella: “En la
pieza había como olor a muerta que no me gustó nada” (195). Estas referencias,
indirectas, buscan sugerir el estado de descomposición del cuerpo. Más adelante, en la
parte 2, Evita aparece como compañera de un proveedor de droga descrita como “rubia,
un poco con aires de estar muy reventada, recargada de maquillaje” (Perlongher, Prosa
193) La escena se resuelve rápidamente en una fiesta donde abunda el consumo de
drogas y el sexo. De improviso llega la policía que intenta detener a los asistentes
incluyendo a Evita. A lo que ella reacciona identificándose y recriminándoles su falta de
memoria: “No, que oigan, que oigan todos -dijo la yegua-, ahora me querés meter en
cana cuando hace 22 años, sí, o 23, yo misma te llevé la bicicleta a tu casa para el pibe,
y vos eras un pobre conscripto en la cana, pelotudo, y si no me querés creer, si te querés
hacer el que no te acordás, yo sé lo que son las pruebas” (Prosa 193).
Este retrato parece caricaturizar la costumbre de Eva Perón de regalar a la gente
más desposeída objetos o herramientas con el fin de granjearse su simpatía. Esta
estrategia utilizada sistemáticamente ayudó a construir su figura política con claros
matices populistas. Luego, los policías “se empezaron a llenar de pavor porque se
dieron cuenta de que la mina era Evita” (Perlongher, Prosa 193). La gente comienza a
acercarse por curiosidad y ella se despide explicando “ahora debo volver al cielo”
(Prosa 194).
Por medio de este relato51, Perlongher, profana una de las memorias argentinas
más idolatradas mediante una resucitación literaria. Existen también otros textos en los
que Perlongher recurre a la imagen de Evita, entre ellos están los poemas El cadáver y
El cadáver de la Nación, publicados en Austría-Hungría y Hule respectivamente. Así
también, existe otro texto breve en prosa, Joyas macabras52, en el que el relato mantiene
51
Daniel Molina, en un texto titulado Historia de una relación (Perlongher y yo), sostiene que Perlongher
consideraba que “este texto era una de las posibilidades narrativas más seductoras que surgía de la
consigna setentista del Movimiento de Inquilinos: “Evita vive en cada hotel organizado” [Consultado el
04 de abril de 2012], https://unperroviejo.wordpress.com/2011/11/11/historia-de-una-relacion-perlonghery-yo/
Este dato nos demuestra, una vez más, cómo el oído crítico del poeta neobarroso no dejaría de reparar en
toda frase que, asociada al poder, delatara un deseo secundario infiltrado en la trama de sus discursos.
52
Este texto corresponde a un compte-rendu del libro de Horacio González titulado Evita. A militante no
camarim, (Colección Encanto Radical. Sao Paulo: Editorial brasiliense, 1983) publicado en la revista Leia
Livros n° 55, abril de 1983.
107
el tono ácido observado en los textos anteriores, pero incluyendo una crítica a la
estructura ideológica del peronismo:
“el peronismo supo combinar la exaltación festiva de las masas con un paternalismo
descaradamente autoritario; “organizó”, sí, a los trabajadores, pero confinándolos en las
células de un sindicalismo de Estado. Esta doble tensión dejó como saldo un incesante
refuerzo de la máquina del Estado policial-militar, mecanismo que dictaduras
posteriores supieron muy bien aprovechar.” (Prosa 201)
Este fragmento donde se aprecia con claridad un punto de vista contrario a la
postura del Partido Peronista, expuesto con un lenguaje cuidado y eficaz, contrasta con
la radicalidad de la caricatura de Evita revisada en las páginas precedentes. La extrema
diferenciación en la forma de abordar un mismo tema en la pluma de un escritor da
cuenta de una racionalización transgresiva de un discurso que, tanto en forma como en
fondo, busca remecer para disuadir al lector.
Es así que relato de alto contenido erótico y crítica ideológica se mezclan. Este
texto, así como los relativos a Malvinas implican un desmarcamiento de Perlongher de
los macrorelatos fundacionales de la identidad nacional argentina. El poeta aplicó una
estrategia de puesta en cuestión de ellos, desbaratando analíticamente sus estrategias de
imagen.
El desarreglo de las historias en su caso, opera por una transposición de lo
pudendo en lo histórico, para así, transgredir, resquebrajar la pátina áurea con que el
patriotismo cubre a sus próceres. Perlongher, mediante la elaboración de una historia
íntima y apócrifa interviene el rango elevado de dichos personajes, lo que se puede
apreciar claramente en el caso de Eva Perón.
En los textos hasta aquí revisados se puede advertir que al deseo de contar una
historia desde una perspectiva nueva se unía, en el caso de Perlongher, su afán de
transgredir las versiones anteriores de dichos relatos, transfigurando la estatura heroica
de sus próceres en figuras residuales. El deseo de embarrar los nombres de personajes y
gestas largamente ensalzados lo lleva a dotar dichos relatos de un halo de lascivia. El
sexo que para Perlongher fue una bandera de lucha parece también ser un arma de
defensa. Esta pulsión dionisíaca va sembrando el texto con hitos de intensidad que, a
nuestro juicio pueden responder a una gradación resultante de la búsqueda intensiva ya
108
referida a lo largo de nuestro trabajo y esquematizado en el gráfico n° 6 de
reverberación intensiva.
Revisemos el siguiente fragmento extraído de Joyas macabras:
«Esta marginalidad remite a la tormentosa carrera de actriz provinciana de Evita, hasta
que conoce al ascendente Coronel Perón, en un incidente todavía confuso –
probablemente un “chamuyo”. Luego, los efectos interpretativos y retóricos del show
peronista parecen relacionarse con cierto melodrama radionovelesco – “teatro del aire”
– que hacía estragos en los corazones sensibles de las masas. Sumando a una épica
reivindicativa de viejo cuño anarquista este discurso sentimental, se tornaba irresistible.
Pero no se trataba de un sentimentalismo pálidamente rosa: tanto la gritería
antioligárquica (altisonante y vacua) como cierto amoralismo que destilaba del noviazgo
entre el militar (acusado de estuprar a una estudiante secundaria) y la actriz (apodada
“mujer fácil”) eran un desafío a los ojos de la pacata aristocracia local, en medio del
perfume hedonista de la orgia distributiva del Justicialismo.” (Prosa 202)
Podemos inferir que la utilización de palabras como chamuyo, mujer fácil, orgía
distributiva del Justicialismo representan la opción por un lenguaje de alta intensidad
paródica que tiene como objetivo generar un mayor impacto, en síntesis, ser una
escritura que se destaque en el concierto de escrituras convencionales para así
conquistar la atención del lector . Tal como Brecht, Perlongher opera un extrañamiento
de su lenguaje, en este caso por medio de una retórica del descrédito basada en la
mostración de lo sexual con el fin de luchar contra el aletargamiento del auditor.
Mediante el extrañamiento, es posible desarreglar la cantinela litúrgica con que la
reflexión política era movilizada y así generar en el receptor un soterramiento de sus
principios activando el cuestionamiento social. Ahora bien, la figura de Evita proveía a
Perlongher de varias contradicciones que resultaban altamente explotables desde su
punto de vista crítico entre los que encontramos, por ejemplo, la contradicción entre su
situación de poder y oficialidad y su pasado oscuro: nebulosa que se movía entre la
historia de la actriz y la prostituta. Además estaba el tema de su aparente generosidad
con los pobres producto de una desarrollada empatía y de su origen modesto en
contradicción con su evidente afición por el lujo. A esto se sumaba el tema de la
corrupción de la belleza en su enfrentamiento con la enfermedad que Evita representó
como víctima de un cáncer fulminante. Las referencias a la figura de Eva Perón
109
constituyen un punto de acceso pudendo a la historia vinculado a la artificialización de
la femineidad constituido por la afición estética por la artificialización de los
enunciados, por cierto enrarecimiento de la representación que jamás es translúcida y
que roza, ciertamente, en la provocación, inclinándose por una extrema afectación en el
decir. Esta afición tiene como efecto dos tendencias, una que afecta al retrato y otra que
determina la elección de sus referentes.
En los textos hasta aquí revisados hemos podido reconocer que la vinculación
del discurso perlonghereano a la temática histórica ha sido posible gracias a lo que
hemos denominado Puntos de acceso pudendo a la Historia presentados en el grafico 5.
La selección del concepto pudendo nos pareció pertinente en la medida en que éste tiene
por primera acepción “torpe, feo, que debe causar vergüenza”53 y que posee también
una vinculación directa a la sexualidad en el sintagma partes pudendas, referido, como
se sabe, a los miembros de la generación. Estas acepciones mantienen una relación de
coherencia con la intencionalidad que creemos reconocer en la escritura de Perlongher,
a saber, la exposición de la sexualidad, de la genitalidad de los personajes de la historia
como mecanismo desestabilizador de los anales que registran sus acciones memorables.
Este trabajo de embarramiento de las gestas y personajes de los altares patrios
buscaba resquebrajar la apariencia de las versiones oficiales de la historia,
ficcionalizando un lado B de la persona y del evento, desde el punto de vista de su
potencialidad lúbrica. Esta estrategia representativa de finalidad desestabilizadora
justificaría su tratamiento bajo la premisa de que el aumento de la intensidad del
desarreglo discursivo sería directamente proporcional al grado de recuperación de la
veracidad de la que carecía la versión histórica oficial54. Esta estrategia en el caso de los
textos revisados, Joyas macabras o Evita vive, tiene como resultado el cuestionamiento
de los altares en los que se la inmortalizó como Jefa espiritual de la Nación y defensora
de los humildes destacando su condición humana, carnal.
De lo anterior se desprende que para Perlongher la reconstitución de la verdad
histórica pase por la reformulación de un lenguaje en términos del impacto que este
pueda causar. En consecuencia, la representación de la verdad incómoda es realizada
desde lo pudendo lo que es, antes de todo, objeto de ocultamiento primario (primer
53
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. 22° Edición 2011. Versión digital
[Consultado el 12 de enero de 2012], http://lema.rae.es/drae/?val=pudendo
54
Tal como se presentada en el gráfico 6.
110
síntoma de nuestra civilización según el relato bíblico de Adán y Eva) el de nuestros
genitales y, por extensión, el ocultamiento de nuestra sexualidad.
Este proceder en el símbolo determina como arma de desestabilización el
enrostramiento de una hipersexualidad generando la alegoría de la invasión de un
territorio geográfico y corporal. Ésta es el resultado metafórico de la reflexión sobre
hechos de sangre entendidos en un sentido amplio: sangre como síntoma del daño en la
represión, sangre como vía de contagio en la enfermedad venérea, sangre derramada
como consecuencia de la guerra, la sangre que toda dominación comporta.
3.3
Reformulación poética: elaboración de una memoria con el cuerpo
Los puntos de acceso pudendo a la Historia son los mismos que, en el primer
capítulo de nuestro trabajo, fueron presentados como el puente que conectaba el registro
vivencial del autor con la literatura. A medida que avanzamos en nuestro estudio,
pudimos tomar conciencia que estos nódulos de sentido, establecidos por obra de la
proliferación y redundancia constituían el lazo de unión entre lo corporal y lo histórico.
Del trabajo poético desarrollado por Perlongher se desprende la idea de que el
cuerpo es un soporte fidedigno en el que es posible constatar los avances y evoluciones
indicados por la Historia. El cuerpo sería, en la obra del poeta neobarroso, la cera
sensible en la que los ardores de la Historia se inscriben dejando huella de cómo
acaecen las guerras, las invasiones, la tortura, etc.
Esta valoración del cuerpo como soporte de las huellas que constatan la Historia
se origina en la experiencia de persecución vivida por Perlongher en la que pudo
apreciar la consonancia entre el ejercicio dictatorial del poder y su incidencia directa
sobre la libertad de movimiento e intercambio de los cuerpos circunscritos a aquel
poder. El ejercicio del terrorismo de Estado implicaba la manipulación flagelante de los
cuerpos de los individuos asociados a una oposición política, valórica e, incluso,
estética, entre quienes se contaba a Perlongher.
La representación hipersexualizada que el poeta neobarroso realizaba de
personajes ideológicamente alejados de su postura política corresponde también a la
sobrereacción de un cuerpo impedido, el cuerpo de la homosexualidad. La
111
representación de sus oponentes desde la exposición de sus sexualidades especulativas,
homoeróticas o abyectas, es también un intento por dar a los cuerpos oficiales parte de
la estigmatización de la que los cuerpos homosexuales habían sido objeto. Una reacción
enérgica, desde la literatura, a la persecución estigmatizadora con que se condenó la
homosexualidad a la prisión y a la tortura. Lo anterior tiene como efecto, la creación de
un retrato que erosiona la representación con la que se embalsamó al prócer y la gesta.
A continuación, revisaremos la forma en que cuerpo e Historia construyen su
relación de complicidad en el tercer estado de escritura: la Reformulación poética. Para
esto utilizaremos como estructura de análisis la relación entre los llamados Puntos de
acceso pudendo a la historia y su correspondiente lugar en el desarrollo de la temática
de Problemática homosexual55.
Como se ha dicho a lo largo de nuestro estudio, la unión homosexual masculina
(porque no hay claras referencias al lesbianismo, que parece no haber sido objeto de la
misma atención) constituye el principal foco de la represión y la violencia. Es,
precisamente, en la medida en que este vínculo es más fuertemente reprimido que su
materialización sexual comienza a adoptar matices de violencia. La estrecha vinculación
entre manifestaciones eróticas y accesos de violencia, representó un tema de gran
interés para Perlongher y que quedó cristalizado en ensayos como Matan a una marica.
El retrato de los puntos de mayor intensidad del encuentro sexual es realizado mediante
la metaforización bélica.
Dicha metáfora ha demostrado una gran vitalidad a través de la historia en su
utilización en el campo médico, particularmente, desde la invención del microscopio y
la consecuente comprensión de las enfermedades como cuadros causados por elementos
exógenos. Susan Sontag, se refiere a la utilización de esta metáfora en relación a la
enfermedad del sida:
« Depuis lors, les métaphores militaires ont de plus en plus imprégné tous les aspects
de la description de la situation médicale. La maladie est vue comme une invasion
d’organismes étrangers, à laquelle le corps réagit par ses propres opérations militaires,
telle la mobilisation des « défenses » immunologiques, et la médecine se fait
55
Esta relación ha sido sistematizada en el gráfico n° 5.
112
56
« agressive », comme dans le langage de la plupart des chimiothérapies. »
(Sontag
126)
Perlongher, adopta esta metáfora para referir los puntos álgidos de los
intercambios sexuales en donde, como hemos dicho, la vinculación de cuerpos y
situaciones bélicas permiten constituir una alegoría de la invasión entendida,
básicamente, como invasión geográfica y corporal. Es de este modo que encontramos,
por ejemplo, en el poema como Reina que acaba (Poemas 33) del libro Austria-Hungría
el fenómeno de construcción de una sexualidad épica determinada por una
metaforización grandilocuente y una puesta en paralelo de referencias sexuales con
elementos bélicos.
En este texto observamos una presencia femenina que se asocia al paisaje bélico.
En la primera estrofa leemos:
“Como reina que vaga por los prados donde yacen los restos
de un ejército y se unta las costuras de su armiño raído
con la sangre o el belfo o con la mezcla de caballos y
bardos que parió su aterida monarquía” (Poemas 33)
Esta estrofa en la que se presenta una especie de relato que podríamos definir
bajo el signo “monárquico-bélico” es puesta en paralelo con la segunda en la que
leemos:
“así hiede el esperma, ya rancio, ya amarillo, que abrillantó
su blondo detonar o esparcirse -como reina que abdicay prendió sus pezones como faros de un vendaval confuso,
interminable, como sargazos donde se ciñen las marismas” (Poemas 33)
En ambas estrofas reconocemos una presencia femenina que será una constante
en la poesía perlonghereana por medio de la presentación de elementos de una
femineidad que, en muchas ocasiones, se manifiesta a través de la figura de la loca y, en
otras, bajo el irresoluble misterio de la ambigüedad. En ambos casos, el recurso de una
56
Sontag, Susan. La maladie comme métaphore, le SIDA et ses métaphores. Paris: Christian Bourgois,
2009. p. 126
113
femineidad, rayano en lo kitsch, viene a intensificar el contraste entre ésta y una
masculinidad también exaltada o caricatural.
La transposición del campo de guerra cubierto de cuerpos y la escena corporal
sugerida en la segunda estrofa conforman una conjunción simbólica que permite la
equiparación de un detonar y un eyacular. La cama donde se advierten los vestigios de
un trato carnal hiede como hiede el campo de guerra donde la Reina cuantifica las bajas
de su ejército. Estos versos guardan una relación de consonancia con el título que asocia
la figura de la Reina con la del goce sexual. El sintagma que acaba refiere a la
caducidad de un plazo o reinado y también, en jerga coloquial, al clímax sexual.
Esta inclinación por imágenes en que se cruzan escenas de guerra y alusiones
monárquicas parece prefigurar el interés que, años más tarde, despertara en él la Guerra
de Malvinas en la que la Corona Británica y el Gobierno de facto argentino se
trenzarían, sembrando de muerte los territorios en disputa tal como en el poema,
dejándonos la triste postal de “los prados donde yacen los restos de un ejército”.
Más adelante en el libro Austria – Hungría, encontramos el poema Canción de
amor para los nazis en Baviera en el que leemos:
“Ceremoniosamente me pedías perdón
posabas una estola de visón sobre mis hombros
y nos íbamos a hacer el amor en mi bohardilla
pero tu descubrías a Ana Franck en los huecos
y la cremabas, Nelson, oh
Oh no no no es cierto que me quieras
Ay ay ay me dabas puntapiés
Heil heil heil eres un agente nazi” (Poemas 25)
Este fragmento nos permite ilustrar, por una parte, la invocación de la presencia
femenina a través de los artificios relativos al estereotipo de femineidad burguesa en
occidente como, en este caso una estola de visón. En seguida, advertimos la relación de
contigüidad establecida entre sexo/amor y muerte mediante la referencia al genocidio
nazi: “y nos íbamos a hacer el amor en mi bohardilla / pero tu descubrías a Ana Franck
en los huecos / y la cremabas […]”. La identificación del sexo como un contexto útil a
afanes genocidas guarda cierta consonancia con la concepción de la sexualidad
114
homosexual como arma de destrucción masiva, esgrimida como argumento para indicar
a los homosexuales como principales responsables de la proliferación del sida. Más allá
de esta asociación, este argumento permite ejemplificar una constante en la poesía de
Perlongher relativa a la concepción del sexo como una instancia de muerte. El sexo
como arma, ya sea como fruto de un acceso súbito de violencia en el marco de una
relación sexual, o como móvil de un contagio, o como evidencia de un crimen, o como
instancia de delación. La productividad de la metáfora bélica en Perlongher tiene directa
relación con su concepción de la sexualidad como un contexto propicio para la
aparición de “ce qui trouble les sens […] le sang, la terreur subite, le crime, tout ce qui
ruine sans fin la beatitude et la bonne conscience.”57 (Bataille, Histoire 10). En efecto,
las manifestaciones sexuales a las que tenemos acceso, en tanto que lectores, a lo largo
de la obra de Perlongher, responden a un apetito de transgresión de los diversos
discursos que ejercen su control sobre la sexualidad humana. Entre estos se puede
destacar el discurso de la asepsia que determina el surgimiento de conductas sexuales de
riesgo, o la promoción de la pareja única como una estrategia de disminución de
riesgos de contagio. Por otra parte, encontramos el discurso de la abstinencia sexual de
origen confesional que estimula la estigmatización de los individuos promiscuos. Estos
discursos, por mencionar un ejemplo, cruzan las prácticas sexuales y determinan su
frecuencia, la intensidad y el modo de sus manifestaciones. La concepción del erotismo
perlonghereano se rebela constantemente contra ellas indicando, por ejemplo, una
proliferación de fluidos corporales en asociación con objetos de valor como piedras
preciosas. Los fluidos entendidos normalmente como un desecho se convierten en la
poesía de Perlongher en joyas, en un producto precioso de determinados intercambios
corporales. Esta operación simbólica constituye un cuestionamiento de los discursos de
la asepsia que han cargado, históricamente, los fluidos corporales bajo el signo de lo
residual y lo potencialmente letal.
Esta transgresión discursiva es, en primera instancia, producto de una
concepción de la sexualidad como un trance corporal que permite un retorno a la
animalidad primigenia entendida como instancia de liberación. El acto sexual para
Perlongher corresponde a una instancia en que el individuo logra sacudirse de las
lógicas que han ordenado la percepción de sí mismo. Del mismo modo en que la poesía
57
Bataille, Georges. L’histoire de l’œil. Paris: Jean-Jacques Pauvert, Editor 1967.
115
representa una instancia para el lenguaje para deshacerse de las consignas que se han
adherido a él y que proliferan gracias a un fenómeno de irradiación parecido al de
polinización obrada, en este caso, por los hablantes.
Consideramos que existe una rica consonancia reflexiva entre la concepción
particular de la sexualidad inferida de los textos de Perlongher y ciertas consideraciones
de Georges Bataille. Observemos, por ejemplo, el siguiente fragmento:
« La vérité des interdits est la clé de notre attitude humaine. Nous devons, nous pouvons
savoir exactement que les interdits ne sont pas imposés du dehors. Ceci nous apparaît
dans l’angoisse, au moment où nous transgressons l’interdit, surtout au moment
suspendu où il joue encore, et où nous cédons néanmoins à l’impulsion à laquelle il
s’opposait. Si nous observons l’interdit, si nous lui sommes soumis, nous n’en avons
plus conscience. Mais nous éprouvons, au moment de la transgression, l’angoisse sans
la quelle l’interdit ne serait pas : c’est l’expérience du péché. L’expérience mène à la
transgression achevée, à la transgression réussie, qui, maintenant l’interdit, le maintient
pour en jouir. L’expérience intérieure de l’érotisme demande de celui qui la fait une
sensibilité non moins grande a l’angoisse fondant l’interdit, qu’au désir menant à
l’enfreindre. C’est la sensibilité religieuse, qui lie toujours étroitement le désir et
l’effroi, le plaisir intense et l’angoisse. »
58
(Erotisme 45)
Este fragmento apunta a la angustia como un reactivo de la concupiscencia
erótica que dirige al deseo hacia las instancias de ruptura y tensión con los discursos
disciplinantes. Nos parece que esta idea mantiene una concordancia ostensible con la
representación de la sexualidad en la poesía de Perlongher. Veamos como se manifiesta
esto en los siguientes versos del poema Canción de amor para los nazis en Baviera:
“Más acá o más allá de esta historieta
estaba tu pistola de soldado de Rommel
ardiendo como arena en el desierto
un camello extenuado que llegaba al oasis
de mi orto u ocaso o crepúsculo que me languidecía
y yo sentía el movimiento de tu svástica en las tripas
oh oh oh” (Poemas 25)
58
Bataille, Georges. L’Erotisme. Paris: Les Editions de minuit, 1957.
116
La metáfora bélica, que establece la concepción del sexo como una instancia de
muerte en Perlongher, vuelve a aparecer bajo la forma de una imagen fálica que se
vincula también al nazismo mediante la mención “tu pistola de soldado de Rommel”, es
decir un soldado de uno de los más célebres militares alemanes, Erwin Rommel, que se
desempeñó como Mariscal de Campo durante la Segunda Guerra Mundial. Esta
metáfora carga el sexo masculino con la metáfora bélica bajo el signo del nazismo. Más
tarde observamos la referencia al sexo anal mediante la referencia al orto, palabra que
en la jerga popular argentina remite, en general, al trasero o ano, al mismo tiempo que
refiere, en jerga astronómica, a la salida del sol en el horizonte. El poema finaliza
renovando la carga nazi del falo mediante un paralelo con la svástica. En este poema, la
conjunción simbólica del sexo y la guerra movilizan la idea de la letalidad potencial de
la penetración y el valor genocida del sexo, idea que encuentra una consonancia directa
con los lugares comunes relativos al sida y su contagio (descritos por Susan Sontag)
tratados por Perlongher en sus textos relativos a dicha problemática. Al mismo tiempo,
la morbosidad de la imagen que presenta un símbolo de muerte sistemática como es la
swástica nazi al interior del cuerpo, constituye un buen ejemplo del reiterado flirteo
simbólico entre erotismo y crimen. Esta conjunción es el punto en el que la reflexión
perlonghereana intersecta la reflexión de Bataille en la medida en que presenta la
angustia como un sentimiento que exalta la exhuberancia sexual. Los poemas Como
reina que acaba y Canción de amor para los nazis en Baviera permiten ilustrar el
primer punto de acceso pudendo desde la escenificación del cuerpo, constituyendo un
punto de entrada a lo bélico-histórico.
En el segundo libro publicado por Perlongher, titulado Alambres se aprecia con
mayor claridad el trabajo de erosión de los relatos históricos mediante la referencia
directa a textos en los que se funda el conocimiento histórico argentino. El primer
poema de dicho libro, titulado Rivera, es uno de los textos que reconstruyen y
desfiguran las Historias nacionales teniendo en cuenta criterios polémicos de
desestabilización. Su título refiere al primer presidente de Uruguay, Fructuoso Rivera,
quien gobernó entre los años 1830 y 1834. Luego de haber estado a la cabeza de una
sublevación el año 1836 contra el presidente Manuel Oribe y habiendo retomado la
dirección del Uruguay, declaró, el año 1839, la guerra a Argentina, entonces dirigida
por el gobernador de la provincia de Buenos Aires, Brigadier Juan Manuel de Rosas.
117
Esta decisión fue impulsada por el apoyo que Fructuoso Rivera recibió de parte de los
Unitarios, opositores al gobierno de Rosas exiliados en Montevideo, así como también,
el apoyo de las autoridades consulares francesas y del Almirante de la fuerza naval
francesa.
El poema Rivera tiene el siguiente epígrafe:
“Pardejón significa el macho toruno que suele encontrarse
en las crías de mulas, tan malo y perverso que muerde y corta el lazo, se viene sobre éste y atropella a mordiscos y patadas: que jamás se domestica, y cuyo cuero no sirve, porque
los padrillos de las crías lo muerden a menudo; que no tiene
grasa y cuya carne tampoco sirve, porque es tan pestífera que
ni los indios la comen…; y los paisanos llaman pardejón a un
hombre perverso.” (Poemas 67)
En el texto de Perlongher se indica que dicho fragmento ha sido extraído de la
Historia de la Confederación Argentina escrita por Adolfo Saldías, historiador
argentino. En él se describen las características del Pardejón, descrito como un toro de
cualidades nefastas. Inferimos que la razón por la que este epígrafe ha sido integrado al
texto tiene que ver con que el nombre de este animal era el apodo despectivo con que el
General Rosas se refería a Fructuoso Rivera.
El poema parece interpelar a Rivera y a la historia de la batalla conocida como
Arroyo grande en la que la derrota de la avanzada uruguaya fue rotunda: “Vencías
pardejón? O dabas coces en los establos de la República” se pregunta el hablante. En
este texto, Perlongher, parece parodiar el estereotipo del militar entendido como
referente de coraje y determinación, ya que él lo muestra pidiendo auxilio a su esposa,
Berdardina Fragoso de Rivera, para así poder reestablecerse de la batalla en que ha
perdido hasta la vestimenta:
“Mi muy querida esposa Berdardina:
He perdido parte de la montura al atravesar el Yaguarón crecido
Te ruego envíes el chiripá amarillo y unas rastras;
Acá no tenemos ni para cachila, así que si tienes unos patacones
Me los mandas” (Poemas 67)
118
Más tarde, en coherencia con lo que hemos definido como un arma de
desestabilización de los relatos históricos, Perlongher, refiere a estos personajes
poniendo en evidencia una sexualidad especulativa:
“En qué cogollos encopetados andarás? Mi ama, mi vecina
Te entregarías a él, mi Berdardina? O a los muchachos de la
Comisión Argentina, que miran con azoro cuando te beso?
Sé que urden a costa de mí infames patrañas
dales crédito,
algunas de ellas son exactas
Hemos tenido con los unitarios relaciones muy íntimas
Y si no los conociera tan de de cerca, qué me uniría a ellos a mí,
un gaucho bruto
si fuera manso y no me diera corcovos en los rodeos
Estamos sitiados, Bernadotte
A dónde iremos
después de esta película tan triste” (Poemas 68)
La representación de un caudillo en la escena de su derrota, cuantificando sus
pérdidas podría entenderse como una reconstitución de lo que probablemente ocurrió
con Rivera. Sin embargo, Perlongher, suma a esto el cuestionamiento del militar por la
integridad moral de su esposa de la que supone un actuar permisivo que, eventualmente,
la ha llevado a cometer adulterio con uno o más hombres. También consideramos que la
mención hemos tenido con los unitarios relaciones muy íntimas insiste en la concepción
que Perlongher tenía de la guerra como un contexto idóneo para la concreción de
impulsos homoeróticos.
Avanzando en la lectura de Alambres, encontramos el poema Moreira, con un
epígrafe tomado de la novela Juan Moreira, escrita por el autor argentino Eduardo
Gutiérrez. Esta novela publicada como folletín en el diario La Patria Argentina, entre
los años 1879 y 1880, gozó de amplia difusión y se convirtió en un referente del relato
popular en Argentina. Sus páginas tenían como protagonista al gaucho, personaje que
ha sido considerado como el representante del ser nacional, ejemplo de vida nómade y
esforzada, así como también, síntesis del mestizaje típico de la región. Su figura ha sido
asociada a una dimensión romántica desprendida de su constante movimiento en
soledad a través de las pampas y de su carácter bravío, entendido como necesario
119
considerando la naturaleza de su modus vivendi. La comprensión de este personaje
como un ser de cualidades heroicas, aunque al margen de los intercambios prestigiosos
de la sociedad, ha sido determinada por obras mayores de la literatura argentina como
son El Gaucho Martín Fierro y Don Segundo Sombra escritos por José Hernández y
Ricardo Güiraldes, respectivamente. En dichas obras, se representa al gaucho como un
individuo errante que escapa del orden social motivado por un afán de justicia personal
desprendido de su visión particular de la realidad. La representación de los escenarios
vitales del gaucho caracterizados por su rigor y peligrosidad, así como también la
descripción de su carácter particularmente arrojado han determinado el establecimiento
de este personaje como un referente de los valores de la masculinidad hegemónica.59
El fragmento de la novela-folletín de Eduardo Gutiérrez utilizado como epígrafe
es el siguiente: “Aquellos dos hombres valientes, con un corazón endurecido al azote de
la suerte, se abrazaron estrechamente; una lágrima se vio titilar en sus entornados
párpados y se besaron en la boca como dos amantes, sellando con aquel beso
apasionado la amistad leal y sincera que se habían profesado desde pequeños.”60 Este
fragmento, presentado de forma aislada, parece remitirnos a una escena de ostensible
carga homoerótica, sin embargo, en el relato del que se desprende, parece ser entendido
como una manifestación de profunda hermandad en el contexto del reencuentro de dos
amigos. Este desliz homoerótico en una obra decimonónica como Juan Moreira que,
como ya ha sido dicho, gozaba de una extendida aceptación y seguimiento por parte del
gran público, podría entenderse como una licencia concebible y comprensible bajo el
velo de virilidad inquebrantable e incuestionable que poseía el gaucho. Ahora bien, la
aparición de este fragmento en el poema de Perlongher da cuenta de la aguda mirada
con que el poeta escrutaba la idea de masculinidad que cruzaba los relatos
fundacionales. La inclusión de este epígrafe pretende, en coherencia con lo observado
previamente, exponer un momento de fisura en la imaginería masculina de la tradición
gauchesca para desde esa falla reescribir la historia de los íconos históricos argentinos.
59
Algunos de los aspectos aquí referidos han sido extraídos de: Zum Felde, Alberto. El Proceso Histórico
del Uruguay. Montevideo: Arca, 1967. [Consultado en el sitio web de la Universidad de la República,
Red
Académica
de
Uruguay,
el
12
de
febrero
de
2012],
http://www.rau.edu.uy/uruguay/cultura/gaucho.htm
60
Gutiérrez, Eduardo. Juan Moreira, “Un encuentro fatal” (Fuente: Buenos Aires, N. Tommasi Editor,
s/f.) en Proyecto Biblioteca Digital Argentina [Consultado el 12 de febrero de 2012],
http://www.biblioteca.clarin.com/pbda/novela/moreira/novela.htm
120
El desarrollo del poema da cuenta de lo que hemos definido como una estrategia
de representación desde la mostración de una hipersexualidad especulativa. Lo anterior
se desprende de la presentación del gaucho como un paradigma de masculinidad no
absoluto que, desde el epígrafe de Gutiérrez, reformula la lógica de las interacciones
corporales entre dos hombres aceptadas por los esquemas imperantes de la
masculinidad. El siguiente fragmento del poema da cuenta de lo anterior:
“Delia, arrastrándose por ese cuarto descampado, se hacía cargo de
ese espanto, esa barba arrancada que babeaba junto a la verga del
amigo: de ese despojo, de esa cornamenta
esa lengua amputada deslizando la baba por el barbijo de ese vientre
Y si, querida Delia, ornada Dalia, no le hubieras dejado combatir?
Huyendo en ancas con el juez, haciendo estrecho el laberinto?
El laberinto de carcomas donde coleaban esos lagartos de las ruinas,
esas flores azules de las zanjas?
Ventruda campanilla!
Restallaba!” (Poemas 74)
El fragmento citado, parece reconstituir una escena de muerte, el hallazgo de dos
cuerpos masculinos en lo que debió haber sido la interrupción criminal de un encuentro
sexual. Quien halla los vestigios de esta batalla es Delia, cuyo nombre muta al de Dalia.
Nuevamente, el poema parece referir una escena de guerra en la que ocupan el primer
plano cadáveres que descubre o recorre una presencia femenina, tal como en el poema
Como reina que acaba, comentado previamente.
Delia, se arrastra por un cuarto descampado, en el que se observan los cadáveres
de un pacto homoerótico. La utilización de dicho sintagma nos remite a la oposición
interior-exterior: clandestinidad como espacio de protección y exterior público como
espacio riesgoso referidos en nuestra reflexión acerca del poema Defensa de los
homosexuales de Tenochtitlán y Tlatlexlolco. En él, se reúne la concepción espacial que
la historia de represión de la homosexualidad generó en sus perseguidos. Al mismo
tiempo, este sintagma constituye el núcleo de un delicado equilibrio de sobrevivencia,
puesto que, al quebrarse el interior-protegido de los vínculos homoeróticos el desenlace
121
es siempre violento y/o letal mientras que la materialización de esa violentación y/o
crimen es siempre público y ejemplarizador.
El cuarto descampado es la determinación del territorio de los intercambios
homoeróticos y del trayecto que éstos siguen entre persecución y muerte, entre
materialización de su contacto sexual y eliminación ejemplar ante la eventualidad de su
descubrimiento. Como puede advertirse, esta dinámica espacial se frecuenta con
persistencia en la poesía de Perlongher, particularmente, en los puntos donde la
representación del encuentro homosexual es patente. Moreira estaría, por lo tanto, en un
diálogo estrecho con otros poemas en los que se reformula la temática de la
homosexualidad como un Objeto de represión policial61 tales como Defensa de los
homosexuales de Tenochtitlán y Tlatlexlolco y Cadáveres.
Esta operación cobra renovado brío cuando se realiza sobre el soporte discursivo
histórico, pues ya no se trata de los cuerpos residuales de la loca o de los encuentros
homoeróticos ocasionales concretados al margen de la oficialidad, sino que de la
mostración de una dimensión, especulativa / homoerótica de los relatos fundacionales.
Una operación similar a la recién descrita puede observarse en el poema Para
Camila O’Gorman (Poemas 80) en el que se hace un guiño a la historia de una
ciudadana irlando-argentina de origen aristócrata que protagonizó un trágico romance
con un sacerdote. Durante el año 1847, Camila O’gorman y el sacerdote Ladislao
Gutiérrez se fugaron de su ciudad escapando del profundo rechazo que podía despertar
la divulgación de su relación. Un año más tarde, fueron descubiertos y procesados
siendo determinada como pena el fusilamiento de ambos, sin importar el embarazo de
ocho meses de la fugitiva. Este hecho representó una razón de desprestigio internacional
para el gobierno de Rosas, teniendo una ostensible incidencia en el comienzo de su
decadencia política.
La integración de un personaje histórico como Camila O’Gorman en el poema
de Perlongher parece guardar una profunda coherencia con la temática de Problemática
homosexual en la medida en que la historia la presenta como una más en la lista de los
inmolados en nombre de sus deseos. La ordenación de las conductas afectivo-sexuales
entre deseables y reprobables, propone un protocolo conductual que, Perlongher,
61
Según indica el esquema de consustancialidad bio-bibliográfica.
122
cuestionará de una manera constante, alertando las fisuras que toda uniformidad
comporta.
Los poemas analizados hasta este momento, permiten ilustrar la reformulación
poética que la escritura perlonghereana realiza de la temática histórica en superposición
a la problemática homosexual. Los poemas Como reina que acaba, Rivera, Moreira y
Para Camila O’gorman están relacionados en la medida en que se conectan con los
relatos históricos oficiales desde el abordaje del sexo y una representación femenina
artificializada. Estos dos puntos de acceso están, a su vez, vinculados con los elementos
que conforman la Problemática homosexual: el sexo es, en efecto, el objeto de
represión, mientras que la femineidad artificializada representa una estrategia de
reivindicación de la figura de la loca. Este último elemento está presente con
regularidad en sus poemas en los que se evocan presencias femeninas o elementos
considerados propios a la construcción de lo femenino en occidente, relativos al
maquillaje, vestuario, etc. La evocación de lo femenino desde el accesorio es una
estrategia de caricaturización recurrente en occidente que, Estrella de Diego, explica de
la siguiente manera:
“Este tipo de travestismo se basa sobre todo en la repetición o creación de estereotipos,
pues sólo hay algo más femenino que una mujer y más masculino que un hombre, su
esencia, sus rasgos sobresalientes, y a menudo el individuo, dentro de un determinado
grupo, no tiene la capacidad de extraer lo esencial de ese grupo por pertenecer a él. Las
mujeres de Argos sintetizaban al hombre en la barba –típico atributo masculino- y en el
caso de parodia femenina, por poner uno de los ejemplos más vulgares y extendidos, se
enfatizan los pechos atrapados en la ropa ajustada, las joyas exageradas y el maquillaje,
todas supuestas prerrogativas de la mujer”
62
(de Diego 19)
La referencia a dicho estereotipo se comprueba en la proliferación de referencias
a supuestas prerrogativas de la mujer, tales como el arminio de la reina, en el poema
Como reina que acaba, o el esmalte Revlon que le aplicó la manicure al cadáver de
Evita en el poema El Cadáver, o el sencillo traje de muselina blanco tijereteaja por las
balas en el poema Para Camila O’Gorman, o versos como “ceremoniosamente me
pedías perdón / posabas una estola de visón sobre mis hombros” en el poema Canción
62
Diego, Estrella. El andrógino sexuado. Madrid: Editorial Visor, 1992, Colección La balsa de la medusa
53. p. 19.
123
de amor para los nazis en Baviera, o “Qué no era lujo en esa joya trabada? / En ese
cuerpo de tediosa anguilidad? / esas chinelas de terciopelo donde asomaban sus largos
dedos / recamados / tocando el piano de la siesta / enrollando el collar en las gárgaras de
los tigres” de Made in USA, o
“Si el oficial deserta y las tropas confusas siguen carga
la brigada ligera el dos (de infantería)
mientras el oficial, oculto y compungido, llora contra la arena
a la manera de un figurín de Jamandreu
su oscura cara evanescida [sic]:
“He
robado las perlas de mi hermana, las perlas
y las diademas de mi hermana, las gemas, las alianzas
los dijes y los decires de mi hermana, sus ademanes, sus
estigmas de mujer del 50
su sombrerera con follajes, yo, un adusto oficial de ceño torvo,
a ella, mi frágil desvaneciente hermana” (Poemas 60)
de Anales, en el que se observa cómo la representación de lo femenino a través de la
enumeración de accesorios permite, en este caso, la corrosión del estereotipo masculino
en la figura del oficial desertor en lo que entendemos como un sistemático
cuestionamiento a los discursos de identidad sexual. En esta línea, la referencia continua
al militar, además de ser productiva en la medida en que se compromete con la alegoría
de la invasión del territorio geográfico y corporal, permite minar la imagen del ejército
como ente monopolizador y promotor del esquema de masculinidad hegemónico.
Estrella de Diego considera también que: “Lo femenino se recrea a través de la
adición de elementos y casi siempre con énfasis en lo sexual secundario – los senos- tal
vez por el temor que lo femenino primario –la vagina- ha despertado siempre en lo
social” (de Diego 19) lo que explicaría por ejemplo, en el caso del poema Canción de
amor para los nazis en Baviera, que la presencia femenina se refiera por la estola de
visón, mientras que lo masculino por medio de una metáfora fálica como la pistola.
El tercer Punto de acceso pudendo a la Historia se refiere a la operación de
desestabilización geopolítica que Perlongher desarrolló en su poesía. Esta operación
consideraba la superposición de sitios geográfica e históricamente alejados con la
finalidad de vincular los eventos políticos que en dichas zonas habían tenido lugar. Lo
124
anterior se constituía como un ejercicio de violación de fronteras desde su
representación que buscaba subvertir el control que estos límites imponen al
desplazamiento humano.
Perlongher, exaltó a través de su vida y obra el valor de la trashumancia como
un acto de liberación y de vitalidad crítica. Del mismo modo, buscó trastocar los valores
territoriales, en lo que representa un punto de inflexión en su trabajo de
desestabilización de los núcleos simbólicos de poder. A su vez, este ejercicio
funcionaba como una reacción a la dinámica de represión en su forma de control del
tránsito de los ciudadanos, así como también, de detención y de privación de libertad.
Ante esto, su escritura poética proponía la subversión de los esquemas territoriales
entendidos como principal causa y producto de la mayor parte de los conflictos bélicos.
Un ejemplo de la operación recién descrita es el poema Crimea del libro AustriaHungría. En él podemos apreciar la confrontación de, a lo menos, dos ámbitos de
referencia geopolítica imbricados. Por una parte, tenemos la referencia en el título a la
península de Crimea ubicada en el Mar Muerto, conocida por haber sido el escenario de
la Guerra de Crimea en la que se enfrentaron el Imperio Ruso, dirigido por la dinastía de
los Romanov, y la alianza constituida por el Imperio Británico, el Segundo Imperio
Francés, el Imperio Otomano y el reino de Piamonte-Cerdeña. Este conflicto bélico se
desarrolló entre los años 1853 y 1856 y tuvo como motivaciones el interés del Imperio
Ruso por tener una salida al Mar mediterráneo a través de las tierras hasta entonces
controladas por el Imperio Otomano. La alianza opositora a la aspiración marítima de
Rusia estaba al tanto de su gran poderío naval en el mar Báltico y el mar Negro que
había sido logrado mediante la conquista de territorios suecos y turcos, respectivamente,
en décadas anteriores63.
El título del poema sólo indica el nombre de la península, Crimea, pero
confirmamos que se trata del conflicto bélico con dos referencias que encontramos en el
cuerpo del texto:
“el furioso vendaval que amainabas, la calentura que / aplacabas, oh Florencia, en
Crimea, entre soldados / mordidos por los rusos
en el bajo vientre / soldándolos /
apaciguándolos de tanta paz que detergía” y, un poco más adelante: “(Si en el 56 / la
63
Algunos de los aspectos aquí referidos han sido extraídos de: Sweetman, John. The Crimean War.
London: Osprey, 2001.
125
paz niega a los rusos el uso del estrecho / y la nobleza inglesa pastaba entre los rulos
de él / y las francesas veraneaban en Varna) / la rebaba?
la gloria?
para qué?”
(Poemas 51)
Ambas citas coinciden con los bandos que intervinieron en la Guerra de Crimea,
además de referir el año en que dicho conflicto finalizó.
Estas referencias indican el primer sustrato histórico considerado como fuente de
textualidad en el poema Crimea. A continuación, encontramos la referencia a un
segundo sustrato histórico:
“Son históricos estos recovecos que recorro, envejecido, ahíto
de circunvalaciones y cinturas, deseando la piedad de la matraca
como una murga, Florence, como el canto de los gitanos en
Treblinka y su batir de palmas
la rebaba?
Sabes, Esther, cuando tu hija cae acribillada,
es justo? para qué?” (Poemas 51)
La mención del canto de los gitanos en Treblinka nos remite a uno de los
campos de exterminio nazi construido en el marco de la Segunda Guerra Mundial. Este
junto a otros, tales como Auschwitz-Birkenau, Belzec y Sobibor, fueron utilizados para
la eliminación sistemática de grupos considerados indeseables por el gobierno nazi.
Dicha categoría incluía, entre otros, a judíos, homosexuales, discapacitados y gitanos,
quienes eran asesinados de forma masiva por medio de sistemas tales como
ahogamiento masivo, intoxicación con gases, envenenamiento, fusilamiento, etc. La
mayor cantidad de estos crímenes en el campo de exterminio de Treblinka tuvo lugar
entre los años 1942 y 194364.
Las referencias a la Guerra de Crimea y la Segunda Guerra Mundial están
separadas en el decurso histórico por casi un siglo, sin embargo, el poema de Perlongher
las dispone en una relación de contigüidad y complementariedad por medio de unos
versos que poseen un valor de programación metaliteraria relativa al trabajo particular
que Perlongher realiza con elementos históricos: “Son históricos estos recovecos que
64
McVay, Ken. Operación Reinhard: Deportaciones a Treblinka. The Nizkor Project. 1993-1997.
[Consultado el 09 de marzo de 2012], http://www.nizkor.org/faqs/reinhard/reinhard-faq-13-sp.html
126
recorro, envejecido, ahíto / de circunvalaciones y cinturas, deseando la piedad de la
matraca” (Poemas 51). De estas líneas se desprende la concepción de la Historia como
un discurso poroso, en el que se descubren recovecos, nódulos de sentido u oscuridad
informativa que resta esclarecer. Las acepciones que el diccionario otorga a dicha
palabra parecen confirmar lo anterior: “Sitio escondido, rincón” o “Artificio o rodeo
simulado de que alguien se vale para conseguir un fin”65. Estos son los puntos de la
Historia que interesan a Perlongher, aquellos que el interés hegemónico relegó a la
oscuridad. Sigue a esta referencia un paralelismo en que nuevamente se yuxtaponen lo
bélico y lo erótico: “envejecido, ahíto / de circunvalaciones y cinturas”. La palabra
circunvalación es, según el diccionario de la RAE, una referencia militar: “Línea de
atrincheramientos u otros medios de resistencia, que sirven de defensa a una plaza o
una posición.”66, mientras que cintura refiere a una parte del cuerpo de extendida
connotación erótica.
Nuevamente, se ponen en paralelo lo bélico y lo erótico, en lo que parece
delinear la reformulación poética de una pasión de abolición que pareciera radicar en la
concepción del deseo homoerótico trasuntado por la poética perlonghereana. El verso
siguiente vuelve a esta idea: “deseando la piedad de la matraca” en el que nos llama la
atención su aparente contradicción, entre el deseo de piedad y los sentidos que se
desprenden de la expresión matraca que, en jerga popular argentina, se relaciona con la
idea de violentar, machacar, martillar como metáfora de una relación sexual. Este
último verso nos parece particularmente decidor en la medida en que parece indicar cual
es la finalidad que, en la escritura poética perlonghereana, tendría la superposición de la
temática histórica a la temática de problemática homosexual. Esta finalidad sería dotar a
la reflexión sobre el erotismo de una textualidad que permitiera dar cuenta de su
complejidad y riqueza. Lo anterior estaría fundado en la comprensión del erotismo
como una materia amplia, cuya comprensión y estudio han sido, históricamente,
dificultadas. De dicha materia, Perlongher, se especializaría en el estudio de cierto tipo
de deseo homoerótico que, como ha sido descrito a lo largo de nuestra investigación,
65
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. 22° Edición 2011. Versión digital
[Consultado
el
09
de
marzo
de
2012],
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=recoveco
66
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. 22° Edición 2011. Versión digital
[Consultado
el
09
de
marzo
de
2012],
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=recoveco
127
sería el ligado a manifestaciones relativas a la reivindicación de una sexualidad
contestataria.
Los dos eventos históricos referidos en el poema Crimea nos enfrentan a
múltiples imágenes y sensaciones que una constitución determinada de la memoria
histórica ha puesto en nuestras retinas. En el caso de la guerra de inspiración
geopolítica, como el caso de la Guerra de Crimea, el papel de héroe o el estratega pasan
a un primer plano en la medida en que dichos conflictos bélicos responderían a una
voluntad anterior basada en el reordenamiento geoestrátegico de los poderes en
conflicto. En el caso de las guerras de inspiración genocida, la imagen que ocupa el
primer plano es la de la víctima. A menudo, la imagen utilizada como símbolo, en el
caso de la Segunda Guerra Mundial, es la del rostro o cuerpo de los judíos en los
campos de concentración. La convergencia de ambas referencias en este poema de
Perlongher permite ilustrar, una vez más, la consistencia de la alegoría de invasión
geográfica (Crimea) y corporal (Genocidio nazi) que trasunta la obra de Perlongher. La
mención de estos conflictos, enriquece dicha alegoría, al mismo tiempo que reformula,
mediante el retrato abyecto de sus pasajes, una nueva intensidad de reescritura de las
historias.
La cercanía de la referencia sexual con la referencia bélica da como resultado un
texto rayano en la abyección. Esto, siguiendo la lógica de la reflexión perlonghereana,
busca devolver a la sexualidad, desde un punto de vista simbólico, su potencial
subversivo mediante, por una parte, la perversión de la lógica reproductiva del
encuentro sexual determinada por la sociedad burguesa y, por otra parte, la exaltación
de lo tanático en la sexualidad humana mediante la superposición de lo sexual y lo
bélico.
Las operaciones asociativas anteriormente descritas, determinan la comprensión
del sexo como arma activa o pasiva de daño a terceros o de autoflagelación, así como
también dan cuenta de su capacidad para constituirse como un acto antisistémico por
excelencia en la medida en que atenta al rol productivo del individuo. Esta percepción
subyacería a la construcción de la alegoría de invasión de un territorio geográfico y
corporal que plasma en la poética perlonghereana una vivencia dolorosa de la intimidad.
De esta manera, los versos que atraviesan la obra de Perlongher trasuntan las complejas
128
contracciones de los espíritus perseguidos por el ejercicio del poder y el odio en los
cuerpos.
La vitalidad de una escritura
La primera parte de nuestro trabajo nos ha permitido tomar conciencia de los
principales hitos temáticos en la obra de Néstor Perlongher: la problemática homosexual
y la temática histórica. El recorrido, realizado a través de sus textos de prosa y poesía,
permitió identificar las tres principales perspectivas de entrada a la primera temática, así
como también, apreciar el fino trabajo de superposición de la temática histórica a la
temática de problemática homosexual.
El trabajo realizado hasta aquí puede caracterizarse como el estudio de la
vinculación entre el registro biográfico del autor y la repercusión y/o utilización que
dicho registro experimenta en los textos que constituyen el corpus estudiado. La
dinámica entre ambos sustratos, vital y textual, ha sido analizada bajo la luz del
esquema de consustancialidad bio-bibliográfica que nos ha permitido apreciar la
interacción específica entre las tres perspectivas que conforman la problemática
homosexual en la visión de mundo del autor y los distintos estados de escritura que
conforman el protocolo no explícito de escritura identificado en la obra de Perlongher.
Lo anterior ha permitido establecer de qué manera, en el marco de esta escritura,
opera un acto de testimonio indirecto de una realidad determinada a través de la
inscripción de una experiencia reflexiva fundada en una experiencia vital específica
consignada en la literatura a través del diálogo que dicha experiencia mantiene con los
discursos que le sirven de contexto. Este diálogo es polémico y reflejo de los conflictos
que tienen lugar entre el quehacer de los cuerpos y el orden al que los poderes
imperantes buscan someterlos.
Esta dinámica moviliza lo que hemos denominado poética de la consumación,
en la medida en la que registra la extinción, el acabamiento total, situación que se
corresponde con la de los cuerpos abrasados por la naturaleza particular del deseo
homosexual retratado por Perlongher. Que acaba, en la medida en que ese mismo fuego
contiene un bloqueo de la generación y al mismo tiempo el poder de desarreglar las
intensidades y poner en tela de juicio la supervivencia de dichos tratos carnales. Que
129
acaba en la medida en que retrata un pacto gozoso, que entrega todo en nombre de la
concupiscencia. Que lleva a cabo totalmente algo, un sacrificio autoflagelante, a veces,
en la medida en que en aquel deseo se concentran los sueños de exterminio de un
Estado, y de un estado de conciencia cultural que adopta como herramienta el ejercicio
del odio sobre los cuerpos lo que implica que frecuentarlo determine el enfrentamiento
de la individualidad contra el sistema. La obra de Perlongher sería una poética de la
consumación, en la medida en que acaba permanentemente con su lenguaje en el que su
finalidad de retratar, de expresar un sentido o idea está constantemente puesta en
cuestión por operaciones de extinción del sentido. Una poética que a pesar de estar
indicando la permanente amenaza de la desaparición del mensaje y del soporte humano
de aquel mensaje, logra llevar a cabo totalmente la inscripción de una situación en su
escritura y construir una alegoría, desde aquel sema faltante y aquel fonema exaltante,
de la invasión geográfica y corporal.
La construcción de dicha alegoría, movilizada a través de las páginas que sirven
hoy como un punto de acceso a la historia de su existencia poética y personal, porta un
mensaje dual acerca de la violencia, un mensaje que nos habla de su potencial
productividad y de su dramática inutilidad. Su polaridad positiva estaría constituida por
su capacidad para intervenir en la sexualidad humana como un factor intensificador del
goce, cualidad que conecta el ideario del placer con la consumición de la vida. Este
cariz positivo se comprende entendiendo la sexualidad como un campo autárquico que
nada tiene que ver con la sexualidad socialmente adquirida y coherente con los valores
de productividad interpuestos por la lógica de la civilización. La intensificación del
goce por medio de las manifestaciones profundas de la sexualidad, puede conducir a la
muerte: La sexualidad, distanciada de las convenciones confesionales y de
productividad, es una aceptación de flirteo con la muerte y ésta es una constante
reflexiva constatada en la obra de Perlongher.
La polaridad negativa tiene que ver con el ejercicio de la violencia como medio
para la acumulación de poder geoestratégico o simbólico-confesional, que considera el
control de los cuerpos desde su privación de libertad y gobierno poniendo en trance sus
funciones básicas mediante tortura y muerte, en el caso de la acumulación de poder
geoestratégico. Y la privación de la percepción del cuerpo como una unidad autárquica,
capacitada para el establecimiento de una ética individual que, en términos generales, se
130
manifiesta como una privación de la capacidad de auto y co-delectación erótica, en el
caso de la acumulación de poder simbólico- confesional.
Ambas polaridades enfrentan al lector a una constatación de los desequilibrios
que la ambición de poder ha generado en la interacción de los cuerpos en las distintas
civilizaciones occidentales. La poética de la consumación buscaría, por lo tanto,
remover la conciencia del receptor, mediante un desarreglo generado por una búsqueda
intensiva de la expresión poética. Lo que da como resultado una obra que, a menudo,
inspira temor o rechazo por estar conectada con la remoción de tabúes, el retrato de lo
indecible y las galerías y faenas oscuras en las que se nos ha dado a entender la libido
humana. En esto radica, a nuestro juicio, la vitalidad de esta escritura.
131
PARTE II
POÉTICA DEL NAUFRAGIO
132
Capítulo 1
DIMENSIÓN BIBLIÓFILA
DE LA POESÍA NEOBARROSA
133
1.1
Poética del naufragio: flujos transtextuales en la escritura perlonghereana
Durante la primera parte de nuestro estudio hemos podido familiarizarnos con la
textualidad de base relativa a la experiencia vital en la que se funda la escritura
perlonghereana. Tomamos conciencia de los hitos que la conformaban y el protocolo
escritural mediante el cual éstos fueron sintetizados en el texto. Nuestra reflexión se
centró en la importancia que tenía para Perlongher la dimensión vital como un campo de
experimentación cuya búsqueda intensiva se registró en su escritura.
La inscripción de la situación en la escritura en el marco de lo que hemos
entendido como una poética de la consumación ocupa un lugar central en la visión de
mundo y literatura del autor, sin embargo, no es la única fuente de textualidad que ha
enriquecido su obra. La experimentación corporal de las principales temáticas que
ocuparon su labor reflexiva y la sobreposición de los discursos históricos en el
acontecer de los cuerpos representa uno de los dos hemisferios que podemos reconocer
como principales fuentes de textualidad en su obra.
Con el fin de describir la dinámica transtextual en la obra de Perlongher nos
serviremos del trabajo teórico de Severo Sarduy quien estableció una caracterización de
las principales operaciones de lenguaje que funcionaron al interior de las producciones
del neobarroco cubano. Éstas serán de gran utilidad para cuantificar el grado de
influencia que dicha corriente tuvo en la escritura neobarrosa, así como también para
ilustrar la importancia de la intertextualidad como operación estructural del neobarroco
y neobarroso en tanto que posibilitadora de la parodia. Esta segunda parte busca
comprender la interacción de las operaciones de transtextualidad como factores
determinantes en lo que hemos llamado una poética del naufragio que consideraría un
protocolo de escritura responsable de la zozobra semántica advertida en la obra
neobarrosa.
Ahora bien, la intención de abordar la dimensión bibliófila de la obra de Néstor
Perlongher surge con la hipótesis de que su obra se sustenta, formal y discursivamente,
en un profundo diálogo con una textualidad bibliográfica, del mismo modo en que se
conecta con la percepción corporal como un soporte de conocimiento histórico. Nos
hallamos, en efecto, ante una escritura que se nutre de dos fuentes de textualidad que
134
serían, en este caso, la de consustancialidad bio-bibliográfica y, excusando la
redundancia, la de consustancialidad biblio-bibliográfica.
Consideramos pertinente a los fines de nuestra ejemplificación la diferenciación
de ambas consustancialidades, pues éstas representan dos flujos cuya interacción otorga
gran dinamismo a la obra de Perlongher. Estas polaridades se distribuyen del siguiente
modo: La consustanciliadad biblio-bibliográfica que definiría a la literatura como un
permanente juego de resintetización discursiva, y la consustancialidad bio-bibliográfica
que privilegiaría el diálogo de la literatura con la experiencia vital, enriqueciéndose con
campos de discursividad literaria, así como también de fuentes de textualidad provistas
por la búsqueda intensivo-corporal.
Esta dicotomía no hace referencia tanto a la percepción que los propios autores
tienen de su literatura como a la observación de los procesos escriturales que dan origen
a sus obras. La división forzada que proponemos de la literatura a partir de la idea de
consustancialidad resulta funcional a nuestra explicación, en la medida en que nos
permite individualizar comportamientos que en la obra de Perlongher se presentan
sintetizados y que aislados facilitan la tarea de develar su organización al interior del
neobarroso.
Reconocemos en esta individualización la evocación de lo que se ha dado en
llamar la literatura referencial y no referencial, diferencia basada en la teoría de la
heterogeneidad absoluta del lenguaje literario en relación a lo real. Nuestro trabajo no
pretende encasillar la obra de Perlongher en uno u otro lado de esta trinchera teórica,
sino más bien evaluar el comportamiento de ambos flujos en el interior de su escritura.
Esto tiene por finalidad develar la compleja alquimia que el neobarroso propone en
relación a las fuentes de textualidad de su escritura y en cómo la particularidad de su
interacción propone una vía de desestabilización de los discursos hegemónicos en el
ámbito político-cultural.
Las consustancialidades que referimos, correspondientes en el marco de nuestro
trabajo a la poética de la consumación y la poética del naufragio, pretenden describir
dos flujos coexistentes en la escritura cuya individualización puede representar una
valiosa puerta de entrada al reconocimiento y análisis de su poética. La reflexión que
comienza con estas consideraciones intenta ilustrar la manera en que las elecciones que
definen el actuar en la literatura de un escritor reflejan una determinada forma de
135
vincularse, desde lo intelectual, con el poder. Es así que el grado de atención que
distintas obras presten a la biblioteca o a la calle puede ser considerado como un
elemento capaz de orientar la comprensión de sus apuestas y discursos.
Estas tendencias fueron definidas por Samoyault como référence, en alusión a
“la manera en la que la literatura reenvía a ella misma” y référentialité para hablar del
“nexo entre la literatura y lo real” (Samoyault 77). El reconocimiento de estas dos
fuerzas, inclinadas por lo transtextual y por lo vivencial, oscilan al interior de las
producciones literarias de un modo que vuelve dificultoso cualquier intento por
cuantificar la intensidad de su tendencia. Sin embargo, es posible la consideración, a
modo de ejemplo, de obras que se destacan por reproducir una síntesis bibliográfica
sistemática y obras que se renuevan mediante la inclusión de un sustrato experiencial.
Ambos comportamientos en la escritura pueden ser ilustrados mediante la imagen de
escritores rata de biblioteca y escritores rata de laboratorio. Los primeros producirían
obras literarias inclinadas por la síntesis de bibliografías canónicas, negando la
posibilidad de referir lo real ubicándose en lo que Barthes describió como:
“l'impossibilité de vivre hors du texte infini […]: le livre fait le sens, le sens fait la
vie”67.
Esta concepción de la literatura supeditada a la idea de literarité tal como ha
sido entendida por Barthes (Plaisir 59) o Riffaterre68, negaría la dimensión de
consustancialidad biobibliográfica descuidando la relación entre el texto y lo real
(référentialité) dejando de lado, por ejemplo, la atención a sustratos orales, de gran
importancia en la obra de Perlongher. El poeta neobarroso se encontraría entre los
escritores rata de laboratorio por considerar en su protocolo de escritura una etapa de
experimentación corporal concebida como búsqueda intensiva. La propuesta escritural
resultante de este tipo de trabajo posibilitaría gracias al trabajo con la référentialité el
ingreso de nuevos lenguajes y cosmovisiones a la escritura.
Lo indicado hasta este momento en este estudio mostraría de manera ostensible
la cercanía de la obra de Perlongher al perfil de autor rata de laboratorio en
consideración de la importancia que tuvo, para él, la exposición corporal como
mecanismo de verificación de los principales discursos hegemónicos que atravesaron su
67
68
Barthes, Roland. Le plaisir du texte: Paris: Seuil, 1973. p. 59
Riffaterre, Michel. La production du texte. Paris: Seuil, 1979. p. 29 - 33
136
época y cultura. Sin embargo, la propuesta que abre esta segunda parte de nuestro
estudio establece su posición en un entre ambas tendencias referenciales.
La inclinación hacia la référence o la référencialité dan cuenta de dos grandes
paradigmas de lucha entre el individuo y las fuerzas de dominación que se intersectan
en la cultura, cuya resonancia discursiva ocupa un lugar de importancia en la visión
perlonghereana que entendía a la poesía como un dispositivo de desestabilización de los
discursos.
Observemos el siguiente esquema que ilustra la articulación de estos temas en
nuestro trabajo:
Gráfico n° 9 de interacción de fuerzas de dominación
Capítulo 1
Capítulo 2
Hombre
v/s
Situación
Hombre
v/s
Literatura
individuo dominado
individuo dominante
Literatura como espacio de reversión de las lógicas de segregación imperantes
El primer círculo engloba el enfrentamiento del hombre y su situación
(entendida como el contexto de interacción con una multiplicidad de discursos) y el
encuentro del individuo con los lenguajes que, en términos generales, sirven de soporte
movilizador a las diferentes consignas del poder. Mientras que, la segunda
circunferencia, refiere la interacción entre el hombre y la literatura, espacio en el que el
individuo tendría la posibilidad de ejercer un campo de resistencia a los discursos
transportados por el lenguaje. Este fenómeno se observa, particularmente, en el caso del
género poético y, en general, en todo texto donde tenga lugar la corrosión de discursos
susceptible de ser realizada mediante operaciones de transtextualidad polémica y/o
subversiva. Ambas circunferencias se corresponden, en nuestro trabajo, con la Parte I y
Parte II.
137
A continuación realizaremos un recorrido por la obra de Néstor Perlongher
buscando sistematizar las operaciones en las que se funda su poética del naufragio la
que se encuentra estrechamente ligada a su concepción de la experiencia lectora como
búsqueda intensiva en concordancia con su gran curiosidad intelectual. Para esto nos
serviremos en un primer momento de la definición de la transtextualidad propuesta por
Gerard Genette en su obra Palimpsestes que considera cinco categorías principales –
Intertextualidad,
Paratextualidad,
Metatextualidad,
Hipertextualidad
y
69
Architextualidad –, las que, presentes con mayor o menor frecuencia, funcionarán
como ejes analíticos de la interacción entre el poeta y su interacción con las bibliotecas.
Un análisis profundo de la dimensión bibliófila en la obra de Perlongher exige
un acercamiento a las operaciones de lenguaje responsables del espesor particular de su
escritura. La tarea no es sencilla, en la medida en que debemos atender, por una parte, a
los mecanismos de artificialización de dicha estética y, por otra, al fenómeno dialógico
que esos mismos mecanismos constituyen.
La escritura poética perloghereana ha sido caracterizada por su oscuridad
semántica, particularmente presente en libros como Hule y Parque Lezama en los que
su cercanía con el neobarroco resulta más patente. Esta proximidad está determinada
por la presencia de intertextos que remiten a dicha estética, como en el caso del nombre
del libro que alude a uno de sus máximos exponentes, y también por la reproducción de
un modelo de escritura neobarroco en el que la decodificación de un mensaje inicial se
torna, muchas veces, imposible. Este último aspecto responde a una relación de
architextualidad en la medida en que las operaciones de lenguaje utilizadas nos reenvían
a la estructura operacional del neobarroco cubano. En este caso entendemos
architextualidad en un sentido amplio como el caso en que “un texte-ocurrence renvoie
à son type (ou à ses types), c’est-à-dire à son genre (par exemple, le roman
d’aventures) ou, plus généralement, au discours dont il relève (par exemple, la
littérature) ou à ce que constitue l’ « essence » de ce discours, (par exemple, la
littérarité) 70». Lo anterior guarda una relación de coherencia con la poesía de
Perlongher ostensiblemente inclinada hacia las operaciones capaces de densificar su
literaridad. Su afición por una enunciación poética que reenvía a su propia estructura,
69
Genette, Gerard. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Seuil, 1982. p.8
Hébert, Louis. Intertextualité, interdiscursivité et intermédialité. Québec: Presses de l’Université Laval,
2009. p. 3
70
138
define su esencia como profundamente autorreflexiva y a su vez architextual, en la
medida en que la referencia a la conformación de su lenguaje remite a la utilización de
las operaciones de artificialización del neobarroco cubano que, en este caso, funcionan
como mecanismo específico de densificación de la literaridad.
Ahora bien, la architextualidad al interior de la obra de Perlongher da pie, a
nuestro juicio, a la categoría de archirépresentation, definida como “une ocurrence
textuelle [que] réfléchit sur un type textuel (par exemple, tel poème constituant un art
poétique et par là definissant le type même dont il relève)” (Hébert 77). En efecto, sus
poemas funcionarían como una reflexión progresiva acerca de los alcances del barroco
en su manifestación cubana y rioplatense. En este sentido su trabajo constituye un punto
de inflexión en el desarreglo de la lengua y un quiebre con los principios fundantes de la
misma mediante la utilización de las operaciones de artificialización neobarrocas
llevadas al extremo. Dicho actuar en la enunciación poética funciona en la poesía
neobarrosa como un gesto de autodefinición y a su vez como un decir que, sonido a
sonido, va dando indicios del sustrato literario a partir del cual se estructura.
Este fenómeno se reconoce en la poesía de Perlongher en un gesto de montaje en
el que las operaciones de artificialización neobarrocas se engarzan sobre hipotextos
provenientes de estilos anteriores. De las tres operaciones que conforman este montaje
Perlongher refiere – en su texto Caribe Transplatino (Perlongher, Prosa 96) – mediante
citaciones a textos de Sarduy, la operación de proliferación como responsable de la
saturación que determina el fin del lenguaje “comunicativo”. A nuestro juicio, el
fenómeno de archirrepresentación detectado al interior de los poemas de Perlongher
tiene que ver no sólo con la proliferación mencionada por el poeta, sino que además con
otras operaciones detectables dentro de su escritura como la sustitución y la
condensación definidas por Sarduy con el fin de establecer una nomenclatura relativa a
los mecanismos responsables de la artificialización del lenguaje en las obras del
neobarroco.
El denso tráfico transtextual en la poética del naufragio se presenta como una
compleja trama que dificulta el reconocimiento e identificación de sus categorías. Esto
tiene que ver con la plasticidad y ambivalencia de la conceptualización transtextual que
puede presentarse, como en el ejemplo recién comentado, por medio de una
autoreflexividad que al mismo tiempo funciona como el punto de entrada de la
139
architextualidad. Como si se tratara de muñecas rusas, la poesía de Perlongher nos
remite a las operaciones de artificialización de lenguaje neobarroco, las que a su vez nos
envían a su estructura en la que, como veremos a continuación, la intertextualidad ocupa
un lugar sustantivo. Con el fin de clarificar esta interacción recurriremos al texto El
barroco y el neobarroco de Sarduy en el que advertimos una propuesta que consideró
básicamente la definición de tres categorías. En primer lugar, encontramos la
Sustitución, que ha sido definida, mediante un ejemplo extraído de Paradiso:
“Cuando en Paradiso José Lezama Lima llama a un miembro viril “el aguijón del
leptosomático macrogenitoma”, el artificio barroco se manifiesta por medio de una
sustitución que podríamos describir al nivel del signo: el significante que corresponde al
significado “virilidad” ha sido escamoteado y sustituido por otro, totalmente alejado
semánticamente de él y que sólo en el contexto erótico del relato funciona, es decir,
corresponde al primero en el proceso de significación.”
71
Esta operación era considerada por Sarduy como uno de los mecanismos de
manipulación de lenguaje que determinaba un alejamiento entre los dos términos del
signo lingüístico. En segundo lugar, encontramos la proliferación que ha sido definida
de la siguiente manera:
“obliterar el significante de un significado dado, pero no remplazándolo por otro, por
distante que éste se encuentre del primero, sino por una cadena de significantes que
progresa metonímicamente y que termina circunscribiendo al significante ausente,
trazando una órbita alrededor de él, órbita de cuya lectura – que llamaríamos lectura
radial – podemos inferirlo.” (Sarduy 1389)
Sarduy, consideraba que el mestizaje lingüístico que había tenido lugar durante
la conquista española y la consecuente aculturación del continente, resultaban un
contexto propicio para la aparición de formas de representación basadas en operaciones
como la proliferación, en la medida en que ésta hacía eco del abigarramiento en el que
la aculturación sumía a ambas fuentes de sustratos culturales. Con respecto a las formas
71
Sarduy, Severo. Barroco. “El barroco y el Neobarroco”. Obra Completa. Colección Archivos: Madrid,
1999. Tomo II. p. 1388
140
más comunes en las que la proliferación se manifiesta, Sarduy propone que: “Su
presencia es constante sobre todo en forma de enumeración disparatada, acumulación
de diversos nódulos de significación, yuxtaposición de unidades heterogéneas, lista
dispar y collage” (Sarduy 1389).
En tercer lugar, encontramos la definición de la condensación, que se presenta
de la siguiente manera: “Análoga al proceso onírico de condensación es una de las
prácticas del barroco: permutación, espejeo, fusión, intercambio entre los elementos –
fonéticos, plásticos, etc.– de dos de los términos de una cadena significante, choque y
condensación de los que surge un tercer término que resume semánticamente los dos
primeros.” (Sarduy 1392) Con la descripción de esta tercera operación, Sarduy,
completa lo que según su objetivo inicial puede ser considerado como un intento por
introducirnos en la histología del neobarroco, la historia de la constitución de sus
tejidos.
El interés que despierta su trabajo tiene que ver con la descripción de un
dispositivo de escritura que pone en jaque las estrategias tradicionales de
representación, al mismo tiempo en que pone al centro de su dinámica escritural la
intertextualidad como un dispositivo de desestabilización de discursos situación que,
como hemos podido ver, se reproduce también en la obra de Perlongher.
Sarduy en su texto El Barroco y el neobarroco relaciona las operaciones de
artificialización con el pensamiento de Mijail Bakhtin, indicándolas como el mecanismo
activador de la parodia en el texto. La sustitución, la proliferación y la condensación,
serían, en efecto, las operaciones fundadoras de un espíritu de carnavalismo, el que
“implica la parodia en la medida en que equivale a confusión y afrontamiento, a
interacción de distintos estratos, de distintas texturas lingüísticas, a intertextualidad”
(Sarduy 1394).
La conexión que Sarduy plantea entre el neobarroco y la parodia busca
establecer este último rasgo como una condicio sine qua non del texto neobarroco, sin
cuya presencia explícita en los puntos nodales de la estructura del discurso no sería
posible su adhesión a dicha estética (Sarduy 1935). Así mismo, promueve la
diferenciación entre las obras “en cuya superficie flotan fragmentos, unidades mínimas
de parodia, como un elemento decorativo y [las] obras que pertenecen específicamente
141
al género paródico y cuya estructura entera está constituida, generada, por el principio
de la parodia, por el sentido de la carnavalización” (Sarduy 1935)
Es importante destacar que, en este punto de su reflexión, Sarduy propone una
definición del neobarroco basada en la enumeración de cuatro conceptos claramente
asociables al pensamiento bakhtiniano, pero sumándole, al final, el concepto de
intertextualidad: “Espacio de dialogismo, de la polifonía, de la carnavalización, de la
parodia y la intertextualidad” (Sarduy 1394). La inclusión de este último concepto
representa la preocupación de Sarduy por integrar en su proceso reflexivo nociones
teóricas provenientes de la contingencia intelectual de su tiempo, en lo que podría
entenderse como un afán por actualizar las herramientas teóricas útiles a la comprensión
de la enrevesada conceptualización del barroco. Recordemos que el texto El barroco y
el neobarroco fue publicado el año 1972, seis años después de que Julia Kristeva
propusiera, por primera vez, el concepto de intertextualidad en su artículo Le mot, le
dialogue, le roman.
La revisión de los trabajos de Sarduy permite por una parte comprender el
concepto de neobarroco desde la teorización de uno de sus mayores exponentes, al
mismo tiempo que acercarnos a una descripción del fenómeno que tuvo una importante
influencia en la comprensión que Perlongher hiciera de esta estética, según indica la
citación que a dichos trabajos realizó en textos como Caribe transplatino.
El trabajo con sus textos nos permite acceder a un estado de comprensión de la
intertextualidad que no debe ser confundido con la conceptualización genettiana de
transtextualidad que utilizamos como metodología de análisis, ya que ésta corresponde a
una comprensión del fenómeno más actual y, por ende, no incluido en los trabajos de
Sarduy y Perlongher.
En lo que constituía un intento por proponer una semiología para el neobarroco,
Sarduy, sirviéndose del trabajo de la teórica búlgara, define las categorías de cita y
reminiscencia que serían las responsables de constituir el vínculo estrecho entre dicha
estética y la intertextualidad. La primera, corresponde a la integración de un texto en
otro sin sufrir modificación alguna, mientras que en el caso de la segunda, se observa la
misma integración de los textos, pero registrándose un grado de transformación que
impide determinar el contexto original desde donde dicho texto se extrajo. Estas
operaciones corresponden a lo que más tarde Genette definiría como intertexto e
142
hipertexto, categorías que utilizaremos en nuestro trabajo por parecernos más
funcionales al análisis que nos convoca.
Sarduy, consideró que para que un texto fuera considerado barroco éste debía
obligatoriamente dar cuenta de una vocación paródica, misión en que procesos
intertextuales como la cita y la reminiscencia cobraban protagonismo. Observemos la
siguiente cita que nos permite comprender mejor este aspecto de su teorización:
“sólo en la medida en que una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguración de
una obra anterior que haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella, ésta
pertenecerá a un género mayor; afirmación que será cada día más valedera, puesto que
más vastas serán las referencias y nuestro conocimiento de ellas, más numerosas las
obras en filigrana, ellas mismas desfiguración de otras obras.”
(Sarduy 1394)
Esta cita nos demuestra, una vez más, la importancia fundacional que tendría en
el neobarroco el principio de dialogismo, entendido en un comienzo en los términos de
Bakhtin y más tarde en los términos intertextuales de Kristeva. Sarduy, escribió estos
textos pensando en las manifestaciones neobarrocas cubanas que podían ser leídas como
un soporte de actualización paródica de sus antecedentes, un tejido enrevesado en que la
variedad de fibras sumía la literatura de la isla en una constante alianza con lo
extranjero. El neobarroco argentino, puede leerse en una relación de contigüidad con las
consideraciones de Sarduy en atención a la importancia que la intertextualidad paródica
tiene en él, lo que nos lleva a pensar que la lectura de su obra por parte de Perlongher
haya constituido una especie de canon director de las prácticas que este último
implementó más tarde en su escritura.
Hasta este momento, hemos observado que el texto neobarroso nos reenvía
gracias a una operación de archirrepresentación hacia la estructura operacional del
neobarroco cubano. Del mismo modo, constatamos que las tres operaciones que fundan
dicho lenguaje, siguiendo a Sarduy, nos remiten a un intenso tráfico intertextual que
posibilita la aparición de hipotextos sobre los cuales las operaciones de artificialización
se montan transformándolos en un hipertexto subversivo y paródico. En estas
operaciones se funda la poética del naufragio, en la medida en que originan un texto
que reenvía a su esencia constituida en este caso por una densificación de la literaridad
realizada por medio de las operaciones de artificialización las que llevadas al extremo,
143
causan la zozobra del sentido, la oscuridad semántica antes aludida, y con ella la
sobreexposición de los procesos estructurantes del lenguaje neobarroso.
La poética del naufragio, así entendida, pone en jaque las expectativas de
comprensión de la obra condicionando así sus potenciales lecturas. Esta concepción de
la escritura como un acto fallido de expresión inscribe en el texto un cuestionamiento
del principio lector. En efecto, el rol de la lectura ya no se entiende como el de un
receptor funcional que decodifica el signo y asimila el mensaje, sino más bien como un
receptor dominado, a merced de una enunciación que se revoluciona mediante la
desestabilización de las diferentes convenciones que rigen la literatura.
1.2
Apropiación de las operaciones de artificialización del lenguaje neobarroco
como modelos para desarmar
Un aspecto que cruza la relación de Perlongher con las bibliotecas es su
conciencia metaliteraria explicitada como un recorrido de lectura a través de citas,
alusiones y procesos hipertextuales. Esto puede apreciarse en su poesía, en sus ensayos
de corte crítico y también en entrevistas que concedió a diversos medios. A
continuación intentaremos contraponer los aspectos de la poética del naufragio hasta
aquí expuestos con consideraciones vertidas a ese respecto por el poeta, con el objetivo
de precisar desde el punto de vista autoral la comprensión de su vinculación con el
neobarroco.
En el libro Parque Lezama, el primer poema lleva por título “Abisinia Exibar*”
con una nota al pie de página que precisa “*Abisinia Exibar: Marca de polvos usada
por Lezama Lima.” (Perlongher, Poemas 195). Esta referencia indirecta al neobarroco
cubano responde a un ejercicio de instalación literaria que era explicado por el poeta
desde el punto de vista de una alianza estética. Cuando aún Alambres y Parque Lezama
se encontraban inéditos, el poeta comentó sobre este último en una entrevista publicada
el año 1986: “Ahora me estoy arriesgando por unos territorios menos seguros que los
de Alambres.
Me intoxiqué con Lezama y estoy vertiendo unas cosas muy
embarrocadas, muy barrosas, no sé para qué lado van a ir, es medio imprevisible. Una
144
tentativa de hacer una escritura más de flujo, de explorar y explotar, es otro juego del
portugués.” (Perlongher, Papeles 288)
De esta cita se desprende que la escritura de Austría-Hungría y Alambres y la de
Hule y Parque Lezama responderían a dos etapas diferenciadas en relación a sus fuentes
de textualidad y que dicha diferencia radica en el conocimiento o mayor cercanía con la
obra de Lezama Lima. En otra entrevista del año 1991 Perlongher agrega al respecto
que
“en este último [Parque Lezama] abandono lo épico, dejo de lado la historia y me
atiendo más al deseo. Parque Lezama es una historia de amor; escondido, camuflada,
pero historia al fin. Lo que en Alambres descansa en un soporte histórico, en Parque
Lezama adquiere una consistencia autónoma; es un barroco pleno, digamos. Hule […]
es una suerte de saturación, de provocación, donde toda la retórica y los experimentos
de los dos libros anteriores están llevados al extremo.”
72
(Perlongher, Papeles 352)
La inclinación hacia el rescate de lo épico-histórico percibida en los primeros
dos libros estaría definida por la inclusión de hipotextos sometidos a transformaciones
paródicas, mientras que en el caso de los dos libros siguientes, su diferencia radicaría en
una consistencia autónoma entendida como barroco pleno basada en lo que definimos
antes como un proceso de archirrepresentación. Perlongher diferencia ambas
producciones en términos de seguridad al afirmar que Hule y Parque Lezama por ser
libros más embarrocados se encuentran en un territorio menos seguro que los dos
iniciales. El riesgo en este caso puede estar definido por el paso de una poesía en la que
se encontraban referencias a lo real a una en la que se densificaba la literaridad
quedando en primer plano ya no el referente parodiado, sino la estructura de su
lenguaje.
En la reflexión que el poeta despliega en diversas entrevistas se destacan las
ideas de montaje y aniquilación de sentido ligadas a su comprensión del neobarroco
como un modelo operativo de lenguaje aplicable a diversos hipotextos y como un
dispositivo de desemantización del lenguaje. En los libros marcadamente embarrocados
Perlongher reconoce que “los referentes están perdidos, borrados y, sin embargo, es
esa fuerza, son esos los que entablan y montan una especie de aparato bélico. En ese
72
Corresponde a la entrevista de Saavedra, Guillermo. “Privilegio las situaciones del deseo”.
145
sentido el trabajo bélico del neobarroco se cumple, aunque se trata de un discurso que
puede montarse a cualquier estilo.”73 (Perlongher, Papeles 312)
Esta cita nos remite nuevamente a la concepción del neobarroco como un arma
que permite desestabilizar el referente tradicional, diluyendo en el lenguaje los sentidos
oficiales que transporta. La idea del neobarroco como un discurso que puede adaptarse a
toda superficie textual puede verse, por ejemplo, en el poema Cadáveres en el que la
maquinaria neobarroca se montaría al discurso de la poesía social argentina, teniendo
como consecuencia simbólica la ruptura del esquema representacional montado. La
noción de montaje en la reflexión de Perlongher abre dos perspectivas de operatividad
hipertextual. Pensemos en el caso de Cadáveres y reparemos en que, por una parte,
según comentaba el poeta neobarroso, existía una reformulación de un hipotexto
identificable como poesía social argentina y, por otra parte, la aplicación a dicho
sustrato de las operaciones de lenguaje neobarroco. Ambas constituyen reescrituras
hipertextuales, aunque diferentes en la medida en que el primer sustrato representa el
objeto de la parodización y, el segundo, el esquema de operaciones de lenguaje que
estructura aquella parodia.
De las declaraciones de Perlongher con respecto a lo que hemos entendido como
una operación de archirrepresentación se destaca la idea de que su escritura no buscaba
la originalidad, sino que se entendía más bien como un acto de adhesión a la estética
neobarroca originada por una suerte de invasión literaria:
“Yo no sé por qué los encuentras más sueltos [a los poemas de Parque Lezama] si para
mí están más atados, en el molinillo riguroso del neobarroco, que he invadido porque
me ha invadido. Me explico: Parque Lezama viene de la revolución (de la perturbación)
que fue para mí zabullirme en Lezama Lima, con la excusa de escribir un librillo
inexistente. […] El efecto ha sido, creo, una desterritorilización devastadora, que tomó
[…] la vía de una artificialización extrema del lenguaje.”
74
(Perlongher, Papeles 322)
Resulta muy interesante observar que, desde el punto de vista del autor, estos
poemas responden a un riguroso trabajo de aplicación del modelo escritural neobarroco.
Al mismo tiempo, llama la atención advertir que el ejercicio escritural para Perlongher
73
74
Corresponde a la entrevista de Luis Chitarroni. “Un uso bélico del barroco áureo”
Corresponde a la entrevista de Zapata, Miguel Ángel. “La parodia diluyente”.
146
no era entendido en términos de la búsqueda de la originalidad, sino más bien como un
proceso de experimentación fundado en la aplicación de unas operaciones de lenguaje
que, tal como un reactivo químico, permitía someter a distintos sustratos (literarios,
teóricos e idiomáticos) a un desarreglo que venía en desmedro de su dimensión
semántica y en ganancia de su atractivo sonoro. En la siguiente cita podemos observar
hasta qué punto la utilización de las operaciones de artificialización del lenguaje
parecen ser el fin último de su escritura:
“Ese es el problema en el Parque Lezama: trabajar […] la gramilla babosa de la lengua.
Por eso que, tal vez, haya ahora menos referencias históricas que en Alambres, a lo
sumo montajes sobre el folklore urbano o los jergones de la draga. Parque Lezama
sería, se me ocurre, una especie de ancla portátil que consiente todas las
desterritorializaciones, deja pasar todas las ondas, y sólo se aferra, al hundirse, a la
rejilla rigurosa del barroco.” (Perlongher, Papeles 322)
Vemos claramente como, Perlongher, entiende Parque Lezama como un libro en
una especie de zozobra que, según nuestro estudio, estaría ligada a las instancias de
escritura, entendida como aplicación de un modelo de desarme semántico que
determinaría el centro operativo de la poética del naufragio. Advertimos también que su
acercamiento a la teorización surgida de los neobarrocos cubanos es directamente
proporcional a una especie de visión científica de la escritura en la que la exacerbación
de una forma de literaridad entendida como superficie textual posibilitaría la captación y
síntesis de una fuerza:
“[“La superficie textual”] supone que la poesía no tiene por qué someterse a ninguna
verdad que esté más allá de ella misma. O sea, no tiene por qué responder a ningún
principio de trascendencia. Si queremos ir más allá de la superficie textual, yo diría que
se trata de darle forma a la fuerza. O de suscitar una fuerza dionisíaca, de
desestructuración, de éxtasis y turbulencia donde el trabajo del poeta consiste en darle
una forma para que esa fuerza no se disipe en una desterritorialización absoluta.”
75
(Perlongher, Papeles 302)
75
Corresponde a la entrevista de Bravo, Luis. “Un diamante de lodo en la garganta”.
147
Con esta cita podemos apreciar que la experimentación en la que Perlongher
aplica las operaciones de artificialización de lenguaje no intenta conseguir un resultado
esclarecedor o útil, sino más bien otorgar a la poesía una autonomía creadora mediante
el rechazo de las concepciones trascendentalizantes de la misma. Lo anterior está
profundamente ligado a la concepción particular que Perlongher tenía de la poesía y sus
pretensiones específicas por devolverle su autoridad en tanto que instancia de
cuestionamiento de las consignas traspasadas a través de él.
Lo anterior nos lleva a pensar que, finalmente, la apuesta de Perlongher consistía
en desestabilizar la gramática de la lengua con el fin de purificarla mediante su propio
naufragio. Su poesía puede leerse, en efecto, como un terremoto que oxigena las napas
nutricias del suelo discursivo de una lengua, como una cura de silencio en la que el
fantasma del mensaje no corrompe el goce estético. Esta dinámica parece devolver a la
poesía sus herramientas primigenias poniendo en primera línea la valoración fruitiva del
sonido, históricamente considerada como la competencia más importante en el poeta,
pero dejada de lado por poéticas ideologizantes o de tendencia conversacional. En
efecto, la escritura de Perlongher, se escribe en términos de una reacción literaria de
desarme a la preeminencia del lenguaje panfletario, infiltrada en la poesía en la medida
en que en ésta fue considerada una plataforma para la promoción ideológica.
Al pensar la obra de Perlongher desde el punto de vista de su metatextualidad
observamos que esta se manifiesta claramente en numerosos artículos del poeta tales
como Caribe Transplatino (1991), La Barroquización (1988), Cuba. El sexo y el puente
de plata (1986), entre otros. En ellos se destaca su intento por explicar las nuevas
producciones neobarrosas argentinas desde la comprensión de una suerte de
antecedente neobarroco cubano y la hipótesis del contagio transplatino.
En estos textos que pueden ser considerados como comentarios críticos
reconocemos la finalidad de dar a conocer y/o explicar una tradición literaria excéntrica
a los ojos de la tradición en boga en la Argentina de los años ochenta, contexto de las
primeras publicaciones del poeta neobarroso. No hay que olvidar que en aquel entonces
aún resonaban en el aire las palabras con que Borges caracterizó dicha estética en su
prólogo a la segunda edición de Historia universal de la infamia de 1954: “Yo diría que
barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y
que linda con su propia caricatura. […] yo diría que es barroca la etapa final de todo
148
arte, cuando éste exhibe y dilapida sus medios.”76. Estas palabras determinaron, quizás
involuntariamente, una especie de canon interior en el que las manifestaciones de
raigambre neobarroca fueron recibidas con desconfianza.
La lectura de su prosa crítica nos permite pensar que Perlongher fue un poeta
conciente de esta situación y, al mismo tiempo, capaz de desarrollar una reflexión
metatextual por medio de consideraciones teóricas novedosas que le permitieron
conducir la atención de los lectores hacia un marco conceptual que permitiera valorizar
su trabajo poético. En este sentido apreciamos que los textos críticos en los que trató el
tema del neobarroco funcionaron como un marco de lectura sugerido que proponía
básicamente
la
comprensión
de
su
poesía
como
una
escritura
vinculada
intertextualmente con la estética neobarroca. Ben Bollig, en su estudio The Poetic
Search for an Argentine Marginal Voice entiende la sistemática referencia al
neobarroco cubano en los ensayos de Perlongher como una “strategy for creating poetic
genealogies, rather than a strictly applicable literary taxonomy”77 apuntando que su
relación con el neobarroco no es tan precisa y cercana como el poeta parece indicar en
sus textos.
Diferimos de su propuesta en este sentido, pero no restamos interés a la idea de
que Perlongher estaba al tanto de la utilidad que esa reflexión metatextual podía tener en
tanto que movilizadora de un marco intertextual que diera sitio y atractivo a su escritura.
La reflexión de Perlongher en torno a las obras de estética neobarroca en términos de
alianza estético-discursiva con su manifestación transplatina, funciona como una glosa
contextualizadora que caracteriza la génesis transtextual en la que se fundaría la
escritura neobarrosa y, en consecuencia, la posibilidad de una valorización de estos
textos en términos del diálogo que ellos entablan con un modelo escritural determinado.
Perlongher, no se limita simplemente a sugerir potenciales derroteros de
influencia, sino que también comenta su obra y la de sus contemporáneos desde el punto
de vista de la raigambre literaria para caracterizar en forma documentada la
particularidad de dicha alianza. De esta forma aparecen nociones como neobarroso en
la que se reconoce un juego hipertextual que connota una oscilación entre lo admirativo
y lo paródico definido, por la adscripción a sus presupuestos estéticos y por el amplio
76
Borges, Jorge Luis. Historia Universal de la Infamia. Buenos Aires: Tor, 1954
77
Bollig, Ben. The Poetic Search for an Argentine Marginal Voice. Cardiff: University of Walles Press,
2008. p. 165
149
abanico de ideas desprendidas del lexema barroso78. Ahora bien, tal como indicó la
crítica Clelia Moure, quizás la parodia que connota la modificación del lexema
neobarroco a neobarroso no sea tanto en dirección a su fuente hipotextual como en
relación al afán taxonomizador de la crítica del que Perlongher habría querido hacer
irrisión.
Desde esta perspectiva, los escritos de Perlongher que abordan la temática del
neobarroco cubano y el neobarroso pueden ser leídos como pastiches críticos en la
medida en que realizan una labor de reflexión metatextual, pero mediante un lenguaje
en el que también funciona la operación de montaje archirrepresentacional en la medida
en que el lenguaje se barroquiza. En dichos textos se advierte un lenguaje académico
que se aboca a explicar los procesos estructurantes del neobarroco, sin embargo, éste, a
poco andar, se ve escamoteado por giros y frases de un acendrado barroquismo,
espacios en los que opera el montaje artificializador del neobarroco. Observemos, por
ejemplo, algunos pasajes extraídos del texto La barroquización: “La maquinaria del
barroco disuelve la pretendida unidireccionalidad del sentido, en una proliferación de
alusiones y toques cuyo exceso tan cargado impone su esplendor altisonante al encanto
rudo de lo que, en esa voluta voluptuosa, se maquillaba.”79 O más adelante, “Eso no
quiere decir que el barroco deje exactamente sueltos todos esos pedazos, sino que los
pone en hilera a su modo, privilegiando la filigrana y las cascadas de tules vaporosos.
Es una mirada que va al brillo y al mismo tiempo otorga un brillo a lo que ve: rutila lo
que ve rutilar. Algo así como mallas de luces negras, adivinables e insinuadas,
cuadriculando los fragmentos de cuerpo, superficies sensuales y lustrosas.”
(Perlongher, Prosa 114)
En consecuencia, podríamos colegir que el espacio de la metatextualidad en la
escritura perlonghereana estaría también infiltrado por la poética del naufragio, en la
medida en que la potencialidad comunicativa, en tanto que texto académico se ve
amenazada por accesos de barroquismo determinado por un montaje artificializador. En
estos casos creemos reconocer el funcionamiento del montaje archirerepresentacional, al
78
Como se indicó en la sección 1.2.3 Emergencia de un idioma, la palabra neobarroso buscaba indicar el
desplazamiento geográfico de la estética desde su manifestación cubana a la rioplatense, además de poner
en relación los textos que englobaba con una sexualidad exuberante y excéntricas a los valores de la
sexualidad burguesa.
79
Perlongher, Néstor. “La Barroquización” en Prosa Plebeya. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 1997, p.
113
150
igual que en el caso de Hule y Parque Lezama, pero en un grado de zozobra semántica
menor. La anulación de la potencialidad comunicativa en el caso de la prosa puede ser
considerada como intermitente y determinada por la utilización de metáforas crípticas
puestas al servicio de un juego de fruición fonética.
En dichos textos se observa que el neobarroco representó para Perlongher una
lógica estética acorde con su carácter intelectual que le permitiría continuar con su
trabajo de desestabilización de los discursos hegemónicos, tanto políticos como
literarios. En el caso de la literatura, su energía estaba invertida en proponer una
escritura alejada del realismo de profundidad fuertemente arraigado en la tradición
literaria argentina.
En el año 1991, Perlongher preparó una antología de poesía neobarroca cubana y
rioplatense titulada Caribe transplatino80, haciendo una clara referencia a la vinculación
de las producciones neobarrocas rioplatenses con su referente centroamericano. En la
introducción de ese texto a cargo del mismo Perlongher, se establecen los principales
rasgos de este estilo en lo que constituye una vitrina de los principales valores estéticos
del neobarroco al mismo tiempo que un acceso a la visión particular que Perlongher
tenía de dicho estilo.
Este texto presenta a Perlongher como un poeta consciente de una determinada
tradición y capaz de definirse en relación con ella. La presentación de esta antología
constituye también una poética explícita del autor que puede ser comprendida como de
carácter orientador de la lectura. Podríamos pensar que el interés de Perlongher por la
elaboración y difusión de textos de este tipo tiene relación con la conciencia de entrar en
terrenos menos seguros como denominó él a la experimentación de lenguaje que
proponían sus libros marcadamente neobarrocos. Ante esto, las consideraciones teóricas
del neobarroco funcionaron como la presentación de un referente exterior de
comparación suficientemente disímil al realismo de profundidad arraigado, según
Perlongher, en la tradición lectural argentina con el fin de comunicar la idea, ya no tan
sólo de marginalidad en relación a la escritura hegemónica, sino de una alianza
extramuros con una literatura a partir de la cual su poesía podía ser decodificada.
En la introducción de Caribe Transplatino el poeta se pregunta: “¿Es el barroco
algo restringido a un momento histórico determinado, o las convulsiones barrocas
80
Perlongher, Néstor (Compilador). Caribe Transplatino. Poesía neobarroca cubana y rioplatense.
Compilación y prólogo. Editorial Iluminarias, San Pablo, 1991.
151
reaparecen en formas (trans) históricas?” (Perlongher, Prosa 94) Su respuesta se
conduce por la idea de que la estética del barroco es una consecuencia de un
determinado “estado de sensibilidad […] que marca el clima de una época” (Prosa
94). Una estética que puede ser utilizada a la medida de la desesperación del momento,
como una herramienta capaz de poner en evidencia las contorsiones que afectan al
espíritu de una época y que es útil a la expresión, a menudo violenta, de un discurso
minoritario. Es por esto que para Perlongher el barroco representa “la lepra creadora
que corroe los estilos oficiales del bien decir” (Prosa 94), una suerte de arma que se
confabula contra los lenguajes hegemónicos.
Al mismo tiempo, el barroco representa para el poeta neobarroso, citando a
González Echeverría, “un arte furiosamente antioccidental, listo a aliarse, a entrar en
mixturas “bastardas” con culturas no occidentales” (Prosa 94), aspecto que coincide
con la marcada curiosidad intelectual que caracterizó al escritor. En este sentido, el
barroco y su fervor asociativo representaron para Perlongher una vía de escape a la
creciente ola de nacionalismo y violencia que se vivía en Argentina que redundó en una
promoción de la uniformidad conductual y discursiva, situación que permite
comprender la aparición de la estética barroca en Argentina como una reacción al clima
de opresión existente.
De la revisión crítica que Perlongher realiza del neobarroco cubano se desprende
una lectura totalizante que lo sitúa como una estética que trasciende el ámbito de lo
meramente literario para alcanzar una dimensión religiosa. Independientemente de la
solidez que pueda tener dicha consideración, ésta da cuenta de la profunda ruptura entre
el poeta y el ethos de su tiempo. El barroco según Perlongher “no es una poesía del yo,
sino de la aniquilación del yo […] El “sistema poético” ideado por Lezama –
coordenadas transhistóricas derivadas del uso radical de la poesía como
“conocimiento absoluto” – puede sustituir a la religión, es una religión”(Prosa 94).
Esta cita nos da cuenta de que el barroco proveía al poeta neobarroso de una propuesta
ética y estética susceptible de cubrir no sólo el ejercicio literario, sino que además, otras
esferas de su visión de mundo.
Perlongher, parecía concebirle al barroco propiedades que, lejos de ser sólo
estéticas, constituían la solución a una serie de bloqueos simbólicos mediante el uso de
la fuerza. De sus observaciones al respecto se desprende su percepción del barroco
152
como un arma, como una herramienta, como una vía de escape y también como una
religión. Al observar la afición del barroco por montarse en una tradición anterior para
parodiarla, recordamos la representación bélica de la sexualidad observada previamente
y cómo ésta puede constituir una prefiguración del actuar de Perlongher en su relación
con la literatura.
Las proposiciones desplegadas en su prosa crítica nos permiten colegir que el
poeta neobarroso consideró los rasgos de estilo neobarroco como una instancia estética
de distanciamiento radical de las corrientes en boga, así como también, de la visión de
mundo que ellas trasuntaban. Perlongher, parece escapar de su contexto históricoliterario, no sin antes destruir aquella casa mediante operaciones de irrisión y
desautorización de los relatos que la fundaban. La reformulación de la lógica del
lenguaje mediante estrategias de anulación de traspaso ideológico situaron a Perlongher
en un punto alejado de los centros discursivos oficiales impidiéndole adherir a algún
paradigma colindante, de ahí la necesidad de una búsqueda de complicidad intelectual
en referentes provenientes de otros territorios.
Esta operación discursiva encuentra su paralelo en el recorrido transnacional
emprendido por el autor física e idiomáticamente el año 1980 con destino a Sao Paulo.
Su periplo en tanto que exiliado sexual puede entenderse como una ruta paralela a un
exilio primero de índole textual. Dicha trashumancia lo llevó a mezclar diversos
sustratos idiomáticos, particularmente, el español y el portugués, haciendo hincapié en
las consonancias semánticas que entre ambas lenguas registraba. La creación de una
lengua producto de la mixtura de sustratos lingüísticos diversos es la resultante de una
afición por desarreglar el lenguaje y que se entiende como una extensión de las
operaciones de artificialización del lenguaje.
En términos generales, podríamos explicar la fascinación de Perlongher por la
estética neobarroca en la medida en que ésta representaba para él un medio y una
finalidad para la destrucción simbólica del referente tradicional: “La carnavalización
barroca no es meramente una acumulación de ornamentos […] El peso de esos
rococós, de esos ángulos contorsionados y de esas vírgenes encabalgadas a dildos de
plomo derrumba […] el edificio del referente convencional.”81 Este derrumbe al que
hace referencia considera la ruptura de la función comunicativa del lenguaje siguiendo
81
Perlongher, Néstor. “Caribe Transplatino” en Prosa Plebeya. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 1997,
p. 96
153
los preceptos neobarrocos mediante la teorización de Sarduy. Veamos el siguiente
fragmento en el que recurre a uno de sus textos:
“Digamos que el barroco se “monta” sobre los estilos anteriores por una especie de
“inflación de significantes”: un dispositivo de proliferación. Se trata –escribe Sarduy–
de “obliterar el significante de un sentido dado, pero no reemplazándolo por otro, sino
por una cadena de significantes que progresa metonímicamente y que termina
circunscribiendo el significante ausente, trazando una órbita…” Saturación, el fin del
lenguaje “comunicativo”. El lenguaje “abandona” (o relega) su función de
comunicación para desplegarse como pura superficie, espesa e irisada, que “brilla en
sí”: “literaturas del lenguaje” que traicionan la función puramente instrumental,
utilitaria de la lengua para regodearse en los meandros de los juegos de sones y
sentidos” (Perlongher, Prosa 95)
Este fragmento permite ilustrar la importancia que la conceptualización
sarduyana del neobarroco tuvo en el dominio de las operaciones de lenguaje en las que
Perlongher fundó su poesía y que, como se vio, estructura el montaje
archirrepresentacional que posibilita la desestabilización semántica y la consecuente
exposición de la estructura de la enunciación. La presencia de esta referencia en el
prólogo a Caribe Transplatino da cuenta de la vinculación intertextual entre el
neobarroso y su antecedente cubano así como también de la importancia de la literatura
entendida como un tráfico dialógico de discursos y además de operaciones de lenguaje.
1.3 Perspectiva diacrónica de alianzas neobarrocas
La caracterización que Perlongher realiza del neobarroso en relación con un
antecedente neobarroco tiene lugar desde una perspectiva histórica en la que también se
considera el barroco del Siglo de Oro. Este enfoque diacrónico intentó definir la
dinámica intertextual que unió, a su juicio, las escrituras neobarrocas rioplatenses y las
provenientes de la isla de Cuba. Su comprensión del fenómeno se explica en términos
154
de un traspaso de nuevas voces y estilos a un contexto local como “flujos microscópicos
que están atravesando de una manera medio subterránea las lenguas y los países”82.
Para Perlongher, los trabajos producidos por el neobarroco cubano, así como
también los del neobarroso, no aceptaban una traducción que permitiera esclarecer su
enrevesada escritura como Dámaso Alonso hizo con los textos barrocos de Góngora83.
Perlongher, parafraseando a Nicolás Rosa consideraba que la reescritura de los
neobarrocos argentinos sugería el sentido, al mismo tiempo, que “se ingenian para
perturbarlo y al fin de cuentas destituirlo” (Perlongher, Papeles 280)
El neobarroso es una escritura que se rebela contra la decodificación, al mismo
tiempo que impone dificultades desde el punto de vista de su individualización y
caracterización en el concierto de las producciones literarias. En este sentido,
Perlongher fue claro en indicar que el neobarroso no era un movimiento literario ni
tampoco una vanguardia en la medida en que las poéticas neobarrosas carecían de un
“sentido de igualación militante de los estilos y su destrucción de las sintaxis (ambos
temas presentes en el concretismo): se trata, antes, de una hipersintaxis, cercana a las
maneras de Mallarmé” (Perlongher, Papeles 280). Al caracterizar la visión que
Perlongher tenía del neobarroco, nos parece claro que su opción por dicha estética
mantenía una coherencia profunda con su actitud intelectual. Un pensador de los
márgenes, un poeta de lúmpenes peregrinaciones que profana la casa de sus tradiciones,
desarregla las lógicas de las estéticas que gobiernan su contexto y, además, genera una
maquinaria poética promotora de un espacio nuevo de reproducción simbólica basado
en la anulación del paradigma expresivo reinante. Su comportamiento en el lenguaje es
el de un fugitivo, un invitado pendenciero en la posada de la poesía.
Otro de los factores de los que Perlongher se sirvió para diferenciar el barroco
del neobarroco fue el reconocimiento de fuentes de intertextualidad disímiles entre
ambas manifestaciones. A su juicio, el barroco mantuvo un diálogo afirmativo con la
cultura clásica, mientras que el neobarroco se alejó de dicha tradición para reapropiarse
de tradiciones literarias diversas, montándose en ellas con el fin de lograr una
degradación paródica. El poeta afirmó que “el barroco contemporáneo carece de un
82
Corresponde a entrevista de Milán, Eduardo. “El neobarroco rioplatense”. Papeles insumisos. Buenos
Aires: Santiago Arcos Editor, 2004. p. 280
83
Alonso, Dámaso. Estudios y ensayos gongorinos. Madrid: Gredos, 1955. p. 127 – 163.
155
suelo literario homogéneo en donde montar el entretejido de sus excavaciones”84,
situación que constatamos al identificar excavaciones en su obra ligadas a relatos
histórico-literarios que fundaban el imaginario nacional argentino frecuentados
particularmente en Austria-Hungría y Alambres.
Dichas excavaciones pueden ser entendidas en el marco de la poética del
naufragio como la búsqueda de hipotextos susceptibles de convertirse en objetos de un
montaje archirrepresentacional que tendrá como resultado un hipertexto de
comportamiento paródico. Esta operación en el caso de los dos primeros libros de
Perlongher se inclinó ostensiblemente por el registro épico-histórico, resignificando
paródicamente próceres y gestas. En el caso de Hule y Parque Lezama el seguimiento
de la fuente hipotextual se vuelve dificultoso ante una escritura en la que se intensifica
la operacionalidad del lenguaje neobarroco. Lo anterior tiene como repercusión la
exaltación de la archirrepresentacionalidad en la medida en que dicha escritura funciona
como actuación y definición de sus presupuestos estéticos. Estas excavaciones en el
caso de Leonidas Lamborghini, otro escritor instalado en el paradigma neobarroso de
Perlongher, refieren a una suerte de montaje en el relato de gauchesca. La libertad en la
selección del referente literario a profanar se cristaliza en la siguiente frase de
Perlongher: “La perversión puede florecer en cualquier rincón de la letra” (Perlongher,
Prosa 115).
En una entrevista del año 1986 realizada por Pablo Dreizik, titulada“Neobarroso
y el realismo alucinante”, Perlongher, manifiesta cierta incomodidad con la idea de
entender la relación entre su obra y la de otros escritores de su época en términos de
filiación.
“Mirá, la palabra ‘filiación’ me parece muy edípica, muy de ‘padres e hijos’. Me parece
que aquí hubo varias crisis de paternidad, hubo varios silencios que hacen que, por
ejemplo, haya vacíos considerables escriturales, generaciones enteras que no se saben
qué tienen que ver con las que les siguen. La palabra ‘filiación’ es un poquito
complicada después. La genealogía se fabula, hay en realidad alianzas. En el caso de
Osvaldo Lamborghini es más claro: El fiord y Sebregondi retrocede me descubrieron un
montón de posibilidades en el momento en que las leí, pero no me gustaría hablar de
filiaciones. Cuando a Lamborghini lo llamaba ‘La Nona’, él se enojaba mucho.”
(Papeles 292)
84
Corresponde a ensayo “La barroquización” en Prosa Plebeya.
156
La incomodidad que el concepto de filiación despertaba en él tenía relación con
la conciencia de estar escribiendo contra una tradición que exaltaba el realismo de
profundidad. Su propuesta representaba una elección por la exaltación de la superficie
que pretende poner en trance el “racionalismo discursivo que se toma Occidente”
(Prosa 114). El poeta neobarroso, en este caso, prefiere utilizar el concepto de alianza
para referirse específicamente a Osvaldo Lamborghini a quien consideraba el verdadero
precursor del neobarroco argentino. Mientras que para referirse a la interacción que
dentro de su obra se establecía con otras fuentes de textualidad literarias prefería hablar
de montaje, según se colige a partir de sus declaraciones en diversas entrevistas.
Dicho montaje sobre los estilos precedentes, de vivo signo polémico y
desestabilizador, intentaba generar un corte con una tradición literaria alejada de la
experimentación de lenguaje como se puede apreciar en la siguiente cita extraída de la
entrevista “El neobarroco rioplatense” realizada por Eduardo Milán:
“en el caso del Río de la Plata, yo lo llamaría “neobarroso” porque hay como una
especie de ilusión de profundidad, que los escritores rioplatenses siempre estamos como
debiéndole a eso, al producto de la tos del tango. O de esa especie de ilusión
universalista, cosmogónica, como que cualquier argentino que habla de algo tiene que
hablar de toda una Teoría del Universo.” (Papeles 280)
En esta cita encontramos nuevamente el concepto neobarroso y entendemos un
poco mejor la relación que Perlongher establece, a través de él, entre literatura y
geografía. Cuando habla de la literatura rioplatense, habla de la literatura escrita en la
región del Río de la Plata, caracterizado por su baja profundidad y por la presencia en
su lecho de bancos de limo y otros sedimentos. El paralelo que propone entre el río y la
literatura de ascendiente neobarroco, intenta poner de relieve la reivindicación de esa
“baja profundidad” a la que adhiere con sus escritos, escritura barrosa como el Río de la
Plata.
La especificidad de su trabajo con el enunciado se definía también en términos
de trasgresión de una tendencia lectora. Perlongher se refiere a las dificultades
experimentadas por Arturo Carrera en Argentina por haber, al igual que él, optado por
una estética que explotaba el carácter sugestivo y encantador de la letra y el sonido:
157
“Hay una especie de problema con la profundidad, por ejemplo, particularmente, en el
caso de Arturo Carrera, que es el más estrictamente neobarroco. Sarduy dice que
Carrera es a Sarduy, lo que Sarduy a Lezama. Me parece que tiene una parte de razón.
Carrera, siendo argentino, tiene problemas de comprensión en Argentina, porque los
argentinos tienen una especie de resistencia a la superficie.” (Perlongher, Papeles 280)
Aquella resistencia de los lectores y críticos a las manifestaciones neobarrocas
argentinas no representó un impedimento para que los cultores de dicha estética
siguieran adelante con sus escrituras. Por el contrario, la estética neobarroca obró una
suerte de contagio a partir de la década de los ochenta que determinó la implicación de
numerosos escritores en aquella labor de exaltar la superficie textual. Las razones de
esta adhesión dinámica y extensiva pueden estar en la fascinación urgente que
experimentan nuestros escritores por torcerle la mano, mediante gestos de irrisión, al
enjuto rostro de las lenguas oficiales, ya que como decía Perlongher en su ensayo “La
barroquización”: “La parodia instaura, respecto del objeto parodiado, una distancia
ácida y crítica. Bajo la apariencia de una imitación grotesca, exacerbada, se practica
una destrucción por la derrisión de cierta lisa naturalidad de la expresión. La
maquinaria del barroco disuelve la pretendida unidireccionalidad del sentido…”
(Prosa 113)
El sistemático cuestionamiento por las propiedades comunicativas del lenguaje
heredado y el consecuente trabajo de creación y ruptura con sus paradigmas generó un
nuevo lenguaje, situación que Perlongher sugirió en la entrevista que concedida a Pablo
Dreizik:
“En realidad, va mucho más allá de lo que él hace, pero me parece que uno de los
resultados más interesantes de este proceso un poco de salida de los escritores
latinoamericanos, a causa de exilio o simplemente por deriva, ha sido cierta
desterritorialización del español, pasándose a producir un español que no se habla en
ningún lado.” (Papeles 293)
En efecto, las vinculaciones entre los estilos neobarroco y neobarroso no han
tenido que ver solamente con el traspaso discursivo y estético que ha permitido la
lectura de sus obras paradigmáticas, sino que también dice relación con los numerosos
exilios, rutas transnacionales que, ya sea forzosamente o por deriva creativa, los
158
escritores neobarrocos siguieron. Este errar por los países fue también un errar por las
lenguas y una fuente de nuevas textualidades, ante las que el neobarroco sirvió como un
óptimo soporte catalizador.
Durante el último capítulo hemos realizado un acercamiento a la comprensión y
descripción de la dimensión bibliófila de la obra de Néstor Perlongher. Ésta ha
pretendido caracterizar algunos aspectos de la dinámica transtextual como un factor
determinante para la constitución de la poética del naufragio, la que se caracterizaría
por una operación de archirrepresentación. Ésta funcionaría como un dispositivo de
vinculación entre el neobarroco y el neobarroso, al mismo tiempo que como una
definición y actuación del mismo. Dicha vinculación se llevaría a cabo gracias al
montaje de las operaciones de artificialización del lenguaje neobarroco, entendidas
como modelo operativo de desarme semántico, sobre sustratos textuales diversos. Este
proceso sería responsable de la zozobra semántica que caracteriza esta escritura del
naufragio.
Esta mecánica de la enunciación perlonghereana surte también efecto en su
prosa, particularmente aquella de carácter metaliterario, en la medida en que su registro
académico comienza a ser intervenido por giros de lenguaje artificializador. La
intención presumiblemente explicativa de Perlongher en estos textos se ve amenazada
por las mismas operaciones que intenta referir. Se trataría de un ejercicio de adscripción
al lenguaje investigativo que el propio afán neobarroso de desestabilizar los códigos
termina finalmente poniendo en duda y debilitando.
Es así que poesía y prosa perlonghereana actúan con complicidad en la tarea de
desarreglar la lógica de sus géneros mediante una desestabilización a cargo del montaje
archirrepresentacional en el que se confunden una voz eminentemente metaliteraria y
operaciones de lenguaje que dotan al texto de un carácter autorreflexivo.
Este montaje de efecto paródico que opera al interior de la poética del naufragio
manifiesta una relación de concomitancia con la vocación iconoclasta que el poeta
neobarroso percibió en el neobarroco cubano y que extremó en la adaptación de éste a
una enunciación circunscrita jergalmente a su región.
Lo anterior es puesto en perspectiva por Perlongher mediante la idea de contagio
transplatino, fuerza posibilitadora de alianzas intertextuales que funciona como eje
novedoso de instalación en una determinada tradición literaria. Esto es posible gracias a
159
la evaluación de las fuentes textuales que nutrieron las manifestaciones barrocas del S.
XX en cuya deformación o amplificación se fundaban sus estéticas.
La poética del naufragio mediante sus estrategias de anulación de traspaso
discursivo logró la creación de un sitio de enunciación aislado en su extrema
particularidad, situación equiparable a la de exiliado sexual del poeta. En efecto, el
extrañamiento de referentes hipotextuales, así como también el de la lengua en su
dimensión semántica –en ocasiones, traspasada por el portuñol– influyen en el
establecimiento de una poética cuyos semas se hunden entre costas referenciales: las
que configuran la hoya del Río de la Plata o las que determinan la frontera marítima de
la Isla de Cuba.
Todo lo anterior puede comprenderse como la consecuencia de un deseo de
desvinculación de una tradición literaria considerada por el poeta como hegemónica y
no representativa, así como también la resultante del establecimiento de alianzas archi e
hipertextuales posibilitadoras de una parodización de índole subversiva que de manera
enconada intenta destituir a la lengua de sus efluvios disciplinantes.
160
Capítulo 2
TRAS LAS HUELLAS DE LA TRANSTEXTUALIDAD
EN LA POÉTICA DEL NAUFRAGIO
161
2.1
Paratextualidad neobarrosa: Instancias de diálogo con la tradición.
Nuestro interés por establecer los fundamentos operacionales de la escritura de
Perlongher nos llevó a la revisión de los conceptos que fundaban la reflexión
neobarroca desarrollada por Sarduy que indicaba la importancia de la intertextualidad
en la elaboración del neobarroco como un espacio de parodización y dialogismo que,
según consta en los textos de índole metaliteraria de Perlongher, sirvieron de soporte
para la configuración de su lenguaje poético.
A continuación, desarrollaremos un recorrido por las manifestaciones
intertextuales más llamativas encontradas a lo largo de la obra poética de Perlongher.
Este recorrido considera la caracterización de los intertextos e hipertextos de mayor
productividad para, posteriormente, definir los comportamientos intertextuales que ellos
determinan. Con este fin, utilizaremos las nociones relativas a la transtextualidad como
un marco teórico que posibilite la reflexión en torno a un corpus poético particularmente
denso y variado. Este análisis no pretende constituir un inventario exhaustivo de dichas
manifestaciones, sino más bien caracterizar la relación diversificada de Perlongher con
la biblioteca en el marco de nuestro estudio que tiene por objetivo profundizar en la
caracterización de las operaciones de lenguaje que dan forma a la poética del naufragio.
Al momento de atender la poesía de Perlongher de un modo global observamos
que en sus primeros dos libros, Austría-Hungría y Alambres, la vinculación intertextual
más importante está relacionada con una fuente épico-histórica. En los dos libros
posteriores, Hule y Parque Lezama, se evidencia el interés de Perlongher por la
experimentación con la estética neobarroca. En dicho capítulo se puede apreciar con
bastante claridad la aplicación de las operaciones de artificialización descritas en los
términos de Sarduy. Dicho fenómeno se manifiesta en variaciones ligadas a elementos
paratextuales en los que el epígrafe se ve transformado a lo largo del poema gracias a su
reescritura con operaciones de artificialización neobarrocas. Es por esto que los
epígrafes, a pesar de ser comúnmente considerados como elementos paratextuales
autónomos, serán considerados en nuestro análisis como parte del cuerpo del poema, en
atención a la relación de continuidad hipertextual demostrada entre ambas partes.
A nivel de práctica textual, los epígrafes responden a una operación de collage
cuya selección parece inspirada por la musicalidad del hipotexto más que por un afán de
162
compromiso conceptual y/o ideológico. Por ejemplo, en el poema “Viedma”, de su libro
Hule, encontramos los siguientes epígrafes:
“!Exodos!, ¡Exodos! [sic] Rebaños
Rubén Darío
Perla alfonsinita caracolas
Emeterio Cerro” (Perlongher, Poemas 164)
Como puede verse, se trata de dos epígrafes en los que la cita integrada no
permite el desprendimiento de una idea en los términos con que sucede
tradicionalmente, es decir, como contextualizadores ideológicos y/o estéticos. Este
vaciamiento conceptual pone de relieve la novedad de su forma, así como también la
intención de evocar a los autores a quienes se adjudica la cita. Los fragmentos elegidos
por Perlongher parecieran responder a criterios de artificialización similares al de
muchos de sus poemas, tanto por la estructura misma de la frase como por la exaltación
del diálogo entre el poema que le sucede y la música particular de la frase citada.
Un ejemplo llamativo de este trabajo epigráfico se observa en el poema “El
cadáver de la nación” (Perlongher, Poemas 186) de su libro Hule en el que Perlongher
cita una frase que adjudica a Pedro Ara quien fue el médico responsable del
embalsamamiento de Eva Perón: “un valioso broche escudo peronista de piedras
preciosas”. Este epígrafe es un ejemplo más de cómo el ejercicio de citación epigráfica
en Perlongher es utilizado para integrar una nota excéntrica que se condice con la
actitud transgresora que, en general, mantuvo Perlongher con el paradigma de
intelectual de su época. En esta línea, resulta normal que sus epígrafes no busquen
autorizarse estableciendo un diálogo a nivel discursivo con obras precedentes, sino más
bien establecer una relación musical y formalmente concomitante con la estética
neobarrosa.
Las citas paratextuales en Perlongher parecen responder a una operación de
proliferación en la que el significante se oblitera mediante el reemplazo de uno de sus
elementos por una cadena de significantes que progresan metonímicamente (Sarduy
1389), situación que explicaría su evidente oscuridad semántica. Sin embargo, el estudio
de sus fuentes hipotextuales demuestra como práctica recurrente en los epígrafes de
163
Perlongher la inclusión de fragmentos textuales que no alcanzan a completar una idea
por haber sido extraídos incopletos de su fuente textual. Los sustratos textuales
provenientes de obras diversas son sometidos a un transplante en el que su forma y
fondo se ven invalidados por una escansión mutilante. Esta manipulación del intertexto
se inscribe en una relación de concomitancia con las operaciones de artificialización
neobarrocas en la medida en que posibilitan un diálogo con sustratos literarios basado
en la degradación de su forma y consecuente desestabilización subversiva de sus
discursos.
Cuando decimos que estas citas no remiten directamente a una idea, lo hacemos
pensando en la comprensión del epígrafe como un elemento paratextual que permite
situar al lector en un determinado dominio ideológico, estético y/o emotivo. Ahora bien,
en Perlongher se detecta una utilización que polemiza con lo anterior, en la medida en la
que su interés se centra, antes que en la idea, en la exaltación de la musicalidad del texto
citado y la conjuración de una presencia gracias a la inclusión del nombre del autor. Sin
embargo, a un nivel más profundo que apela a un lector de amplia cultura literaria, estos
epígrafes establecen puentes simbólicos. Revisemos el contexto textual del epígrafe al
poema “Viedma”:
“¡Éxodos! ¡Éxodos! Rebaños / de hombres, rebaños de gentes / que teméis los días
huraños, / que tenéis sed sin hallar fuentes, / y hambre sin el pan deseado, / y amáis la
labor que germina. / Los éxodos os han salvado: / ¡Hay en la tierra una Argentina! / He
aquí la región del Dorado, / he aquí el paraíso terrestre, / he aquí la ventura esperada, /
he aquí el Vellocino de Oro. / he aquí Canaán la preñada, / la Atlántida resucitada; / he
aquí los campos del Toro / y del Becerro simbólicos; / he aquí el existir que en sueños /
miraron los melancólicos, / los clamorosos, los dolientes / poetas y visionarios / que en
sus olimpos o calvarios / amaron a todas las gentes.”
85
El corte del verso en un punto en que su intención expresiva inicial se vuelve
indescifrable puede ser comprendido como una apuesta por eclipsar el potencial
semántico del verso, pero resignificándolo en términos de un naufragio expresivo. El
comportamiento intertextual que se desprende de este fragmento es de subversión si
consideramos la desintegración de la idea debido al corte adelantado del verso. Al
85
Darío, Rubén. Azul y Canto a la Argentina. Buenos Aires: Edicom, 1970. p. 112
164
mismo tiempo la lectura de esta cita nos permite confirmar algunos aspectos del texto
difícilmente detectables en la cita elegida como epígrafe por Perlongher. Se trata de un
poema que realiza una descripción elogiosa de los habitantes de Argentina, que es
comprendido como un país conformado por numerosos éxodos. El conocimiento del
contexto de dicha cita, puesto en relación con el título del poema, “Viedma” (nombre de
una ciudad argentina ubicada en la Provincia de Río Negro, al norte de la Patagonia),
nos permite pensar en que este poema no se refiere tan sólo a la ciudad, sino al proyecto
de trasladar la capital argentina a dicho sitio según anunció en su portada el diario
Clarín el 13 de abril de 1986. Esta idea fue promovida por el presidente Raúl Alfonsín
sin ser llevada a término durante su período y quedando sin efecto con la llegada al
poder del gobierno de Carlos Menem. Bajo esa perspectiva, podemos considerar que
Perlongher realiza, mediante un intertexto, un paralelo entre el texto apologético de
Darío, relativo a éxodos que realmente tuvieron lugar, y los nuevos éxodos frustrados
que causara una lucha impostada contra el centralismo durante la segunda parte del
S.XX.
La omisión de la fuente hipotextual de la cita no es un acto sistemático en la
poesía de Perlongher, ella corresponde más bien a una voluntad de oscurecer las
referencias en casos determinados en el marco de un interés general por guardar siempre
lo evidente a trasmano, regulando de esta manera el predominio de una semanticidad
sombría en primera escena. En el siguiente fragmento extraído de una entrevista
realizada por Guillermo Saavedra, Perlongher da cuenta de uno de los criterios estéticos
que subyacen al establecimiento de relaciones intertextuales de compleja detección: “En
segundo lugar, tomar siempre algo que parezca más difícil: cuando estoy asociando,
evitar la asociación fácil o la asociación supuesta; elegir la más rara, la más linda, la
más joyesca” (Papeles 351). Lo anterior puede ser considerado como un aspecto
determinante en el establecimiento de una poética del naufragio, en la medida en que la
dificultad es presentada como un aspecto inherente a la fascinación estética.
Según se corrobora, existiría una relación intertextual interesante y estrecha
entre los poemas “Viedma” y “Canto a la Argentina”, sin embargo, la comprensión de
esta relación ha sido dificultada por el poeta. La selección del fragmento utilizado como
cita parece responder a un criterio meramente sonoro que pervive en el texto como una
agónica luz semántica y sólo decodificable por un intérprete cómplice y avezado. Este
165
tipo de intertextos que no hablan claramente, ligan al intertexto con su fuente
hipotextual mediante un hilo referencial difuso. Presumimos que este acto responde al
interés deliberado de Perlongher por producir textos poéticos revelados contra el
paradigma clásico de expresión poética. No obstante las dificultades que puedan
registrarse para reconstituir la ruta entre texto neobarroso y fuente hipotextual -relación
a partir de la cual se hace posible el estudio de la práctica y comportamiento
intertextuales- su pesquisa se torna posible siguiendo a Riffaterre gracias a la detección
de una resistencia semántica o gramatical denominada silepsis. Ésta sería el resultado
de la utilización de una palabra en dos o más sentidos a la vez lo que determina la
resistencia estilística que supone un intertexto. La comprensión del texto como “un
ensemble de présuppositions d’autres textes” (Samoyault 17) inspira la idea según la
cual podríamos considerar que la obra de Perlongher, caracterizado por una enunciación
oscura, conforma una densísima trama de resistencias semánticas o silepsis.
En atención a lo anterior, resultará importante el desarrollo de una competencia
interpretativa capaz de reconocer, de entre las innúmeras silepsis pesquisables en el
texto perlonghereano, aquellas más significativas desde el punto de vista de una práctica
inter y/o hipertextual sostenida, en tanto que reescritura de algún texto o serie de textos
en particular. En todo caso, la particularidad de la escritura perlonghereana nos obliga a
enfrentar su estudio desde el punto de vista de sus microfenómenos estilísticos. Lo
anterior explica nuestro interés por el análisis del hipertexto modernista detectado con
una frecuencia importante en la escritura neobarrosa.
Como se mencionó anteriormente, es posible advertir en la escritura neobarrosa
intertextos que constituyen un guiño sistemático al modernismo a través de su autor
paradigmático, Rubén Darío. La presencia de una textualidad modernista se advierte
gracias a lo que Riffaterre llamó una lectura retroactiva (Riffaterre, Production 9) o
segunda lectura en la que se reconocen palabras y giros que difieren de los dominios de
referencia hasta ahora caracterizados como neobarrosos y que, en cambio, guardan una
relación de consonancia con la lógica estética de la escritura dariana.
A priori, el modernismo y el neobarroso tienen poco en común, su diálogo
confronta mundos referenciales que, en varios aspectos, parecen opuestos, tal sería el
caso de la búsqueda realizada por el modernismo de una belleza fundada en la elegancia
y preciosismo teniendo a la gema y el oro como símbolos, mientras que en la escritura
166
neobarrosa dicho lugar parece ser ocupado por la alquimia que permite el devenir joya
de los fluidos corporales. Del mismo modo, las referencias grecolatinas utilizadas por
Darío parecen ocupar el lugar que en Perlongher tiene la recuperación del mito urbano a
cuya luz se reescribe la historia pudenda de sus próceres.
Modernismo como neobarroso buscaron fuera de sus contextos inmediatos
referentes para nombrar sus concepciones de belleza y configurar una visión particular
del erotismo, sin embargo, la ruta que siguieron esas búsquedas fue también disímil, ya
que mientras Darío entendió el cospomolitismo en los términos del refinamiento
parisino y burgués, Perlongher siguió el éxodo transnacional prefiriendo la pampa
gaucha, el caribe neobarroco y la selva del amazonas. Así la mezcla exquisita del poeta
nicaragüense de bohemia, anarquismo y aristocraticismo se lee en Perlongher como la
frecuentación del vicio, la pérdida de sí y el erotismo hampón.
Más allá de estas divergencias, el diálogo intertextual con el modernismo se
entiende como una alianza entre dos estéticas en las que se constata una lucha por
imponer al lenguaje la expectativa expresivo-sensorial del poeta. En este sentido,
modernimo y neobarroco pueden ser entendidos como parientes directos del barroco del
Siglo de Oro tal como apunta Yurkievich en el siguiente fragmento:
“Los modernistas descubren que el lenguaje no es neutro mediador, conductor obediente
y mimético de la expresión subjetiva, descubren que tiene su propia materialidad, su
coloración autónoma su expresividad específica y que es imposible plegarlo por
completo a los designios del poeta. Como los poetas barrocos, desarrollan lo verbal
intrínseco, proclaman la liberación de la escritura, cultivan los alardes técnicos, tienden
al trovar clus, a emancipar el medio de la servidumbre al mensaje; sin preocuparse de la
coincidencia estricta entre mundo personal y texto, tratan de escapar a toda rigidez
normativa, a toda estrechez preceptiva, intensifican la invención, el ingenio, aumentan
las incertidumbres, acrecientan la pluralidad semántica.”
86
(Celebración 55)
Lo anterior nos lleva a pensar que la atención de Perlongher al modernismo
constituiría un gesto de afirmación indirecta del barroco, en la medida en que éste
comparte algunos de los valores estéticos esenciales de dicha estética. Ahora bien, la
familiaridad que en ambas estéticas se advierte con respecto a su forma de apropiarse
86
Yurkievich, Saúl. Celebración del modernismo. Barcelona: Tusquets Editor, 1976.
167
del lenguaje guarda una relación de consonancia con las motivaciones que influyen en
la definición de los ámbitos referenciales frecuentados por su enunciación. En esta línea
resulta interesante considerar la explicación que Gutiérrez Girardot hizo de la afición
cosmopolita del modernismo:
“Esta personalidad laberíntica dio su sello a la ‘vida pública’, a la gran ciudad, pero
también al mundo circundante de la ‘personalidad’, al intérieur. Y los dos
proporcionaron al artista, que protestaba contra la hipocresía y el ‘materialismo’ de la
sociedad burguesa, un mundo real e inmediato lleno de exotismos, de pasados, de joyas
y flores raras, de reminiscencias y de lujo. No sólo en los libros encontraba el artista la
‘majestad’ de una catedral gótica o la belleza de una estatua romana o griega: sus
reproducciones estaban a su disposición a la vuelta de la esquina.”
87
(113)
El filósofo colombiano entiende el modernismo como una reacción crítica a la
hipocresía y el ‘materialismo’ de la sociedad burguesa que toma forma como una salida
hacia el exotismo y lujo presentes en la ciudad y accesible a través de reproducciones.
El neobarroco también se inscribe en una dinámica reactiva, pero yendo un poco más
lejos en la voluntad de pasmar al lector. Es así que “japonerías y extravagancias de
Rubén Darío” (Gutiérrez 125) en Perlongher son transformadas en reproducciones de un
trópico degradado que en su fruición por la variedad refiere la megalópolis lumpérica.
En uno y otro caso, de forma más o menos sutil, la definición del campo referencial
responde a una reafirmación de valores de base barroca, en la medida en que Perlongher
agudiza los rasgos estéticos en los que se manifiesta la crítica modernista, constituyendo
una verdadera hiperreacción discursiva a los valores prestigiados por la literatura de su
tiempo.
La comprensión del modernismo como una especie de puente entre el barroco y
el neobarroco no implicó necesariamente la amplificación afirmativa de los vestigios de
conciencia barroca que perduraban en él, ya que, por el contrario, el neobarroso lo
refiere a través de su irrisión. Observemos a continuación la descripción que Tamara
Kamenzain hizo de la interacción entre la estética neobarrosa y modernista:
87
Gutiérrez G. Rafael. Modernismo. Barcelona: Montecinos, 1983.
168
“Los poemas de Perlongher embarraron desde siempre el imaginario modernista.
Mientras Darío trabajó la artificiosidad y el lujo de los materiales en descanso,
Perlongher los acaparó para llevarlos a la rastra (terciopelo, lamé, hule, todos
pisoteados) por las múltiples peregrinaciones que emprendió con su obra. Proliferación
de lo estático, detalles inmóviles metidos en la ruta – un Darío on the road – son la
condensación milagrosa de una vida poética que, ante la muerte, se muestra deflorada.
Hoy con ‘el lamé atragantado en la artrosis del alma’, el poeta detiene un techo sobre el
descanso de su cama y para de peregrinar. Pero antes de sumergirse en el ‘estanque
final’ ya había agotado todos los viajes.”
88
Su reflexión repara en la utilización que Perlongher realizó de una textualidad
modernista en términos de su degradación. Las referencias esteticistas en la obra de
Darío consagradas a fibras, texturas y objetos que conectan la enunciación con un
mundo de mayor refinamiento, en Perlongher aparecen como partículas de
cosmopolitismo y elegancia que titilan en un soporte textual donde predomina lo
barroso entendido como el mundo referencial lumpérico e hipersexualizado. Lo anterior
es un buen ejemplo de cómo ciertos procedimientos de lenguaje facilitan el montaje
archirrepresentacional sobre discursos estéticos como el modernista.
Roberto Echavarren comenta este fenómeno en su prólogo a la edición de
Poemas completos de Perlongher:
"Ridículo, kitsch, humorístico, transgresor: este poeta supera la adustez de la vanguardia
y recupera el mal gusto del modernismo. Sólo que los moldes modernistas (que ya
estaban presentes en Delmira Agustini o Julio Herrera y Reissig) se contaminan y
flotan, como los desechos de una inundación, en el barro y las viscosidades de una carne
vista a través de muchos lentes y encuadres"
89
En este fragmento la relación intertextual es entendida en términos de
contaminación de la fuente hipotextual en la que el neobarroso correspondería a una
especie de alud que anega las fibras de un estilo anterior en lo que constituye un diálogo
intertextual que promueve un naufragio semántico, un intertexto que se visualiza en la
degradación de sus fragmentos.
88
Kamenzain, Tamara. Historias de amor. “El canto del cisne de Néstor Perlongher”. Buenos Aires:
Paidós, 2000. p. 152
89
Echavarren, Roberto. “Prólogo”. Poemas completos. Buenos Aires: Seix Barral, 1997. p. 6
169
Esta situación puede advertirse en poemas como el ya mencionado “Viedma” en
el que se perciben dos perspectivas de hipertextualización. La primera tiene que ver con
que la cita a Darío se convierte en un hipertexto referido a la palabra éxodo que se
reformula en la idea de movimiento de masas: “El paso acompasado de la horda a lo
ancho de la pampa”, “Manoseada por la vaquillona de la multitud en desbande”, “La
ciudad en abandono”, “Mundo que rueda”, “Felonía en el éxodo del éxtasis”,
“Impulsaban la navegación” (Poemas 164). Estas referencias dan cuenta de la
transformación del intertexto aparecido en el epígrafe en un hipertexto que refiere no
tan sólo al libro de Darío, sino que también al dato histórico, la iniciativa de trasladar la
capital federal a la Patagonia argentina. Este hipertexto conforma al mismo tiempo una
isotopía éxodo que se intersecta en el poema con la isotopía orden constituida
básicamente por los siguientes elementos: “Orden”, “Dictatum”, “Traslado de la
orden”, “formarse a ese enderezamiento militar / la orden de aguijonearse despacioso /
y el carcomer de los alambres, los anillos de púa”. El cruce de ambas isotopías
constituiría a nuestro juicio una referencia a la ya mencionada iniciativa presidencial.
Ambos hipertextos configuran una posición de rechazo a lo que parece ser percibido
como un acto despótico de desterritorialización de la ciudad.
Además de los hipertextos ya mencionados, concita nuestro interés la frase que
aparece inmediatamente después del epígrafe dando comienzo al poema: “!Envoltura!
¡Envoltorio! En el yuxtaponer inmiscuir un grano”. Se trata de un hipertexto en el que
se ha reformulado la frase “¡Éxodos! ¡Éxodos! Rebaños” en un paralelismo que recoge
la estructura de la cita, pero llenándola de otro sonido que en su desconexión referencial
termina por vaciar el sentido, también evasivo, que nos entregaba la cita en tanto que
epígrafe. La operación que tiene lugar en la reformulación de esta cita puede ser
entendida en los términos de sustición en la medida en que los elementos presentes en el
fragmento de Darío han sido reemplazados por otros alejados semánticamente. En este
caso dicho distanciamiento es doble, pues considera en primera instancia el corte de la
unidad de sentido de la frase en su contexto hipotextual y en segundo lugar la
sustitución mediante la cual se hipertextualiza el fragmento causando el anegamiento
total del sentido.
La segunda perspectiva de hipertextualización del epígrafe corresponde a la
referencia al cisne modernista cristalizada en la siguiente cita: “Ese raje, rojeante, era
170
en la estola que circuía el cuello del cisne del sentido, adiós, qué pena, un cascajo
morado en la lingüiza”. En esta cita vemos, en primer lugar, la referencia al éxodo que
ocupa el lugar central del poema por medio de la palabra raje90. Aquel éxodo se asocia a
la figura emblemática del modernismo, el cisne, como un cascajo, una partícula que
simboliza la vetustez y lo residual. Consideramos que este verso podría constituir una
sanción simbólica de parte de Perlongher respecto del tono laudatorio del texto que el
poeta nicaragüense dedicó a Argentina. Dicha sanción estaría inspirada por las
resonancias que este poema adquiere al ser leído desde la perspectiva de los eventos
históricos que sucedieron a su escritura. Lo anterior determinaría el carácter polémico
de este intertexto en la medida en que se remite al símbolo paradigmático del
modernismo para cuestionarlo y opacar el esplendor del cisne del sentido haciéndolo
naufragar en las costas neobarrosas por medio de una hipertextualización proclive a la
subversión de sus antecedentes.
La explotación de un hipotexto modernista se observa además en poemas tales
como “Anochecer de un fauno” en el que Perlongher integra un epígrafe adjudicado a
“Mallarmé” en el que aparece nuevamente el cisne. En un primer acercamiento, título y
epígrafe nos llevan a comparar este poema con “L’après midi d’un faune” de Stéphane
Mallarmé en su versión original en francés. Al confrontar ambos textos, advertimos una
traducción que difiere desde un punto de vista semántico del original, distanciamiento
que no estaría justificado tampoco por un criterio musical.
La traducción del fragmento escogido por Perlongher es la siguiente “y, al
preludio lento en que nacen las fumarolas, / este vuelo de cisnes, o de náyades, escapa /
y se hunde” (Poemas 246). Mientras que en la versión original leemos: “Et qu'au
prélude lent où naissent les pipeaux / Ce vol de cygnes, non! de naïades se sauve / Ou
plonge... »91. Los elementos discordantes en esa cita son la traducción de pipeaux como
fumarola, palabra alejada de las acepciones asignadas a dicha palabra, entre las que
estimamos más apropiada la de flautas. Del mismo modo, el reemplazo de la negación
90
Que el diccionario de la RAE define como: 1. m. coloq. Arg. y Ur. Huida repentina de un lugar. Juan
pegó el raje. Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. 22° Edición 2011. Versión digital
[Consultado el 9 de abril de 2012], http://lema.rae.es/drae/?val=raje
91
Mallarmé, Stéphane. L'après-midi d'un faune. Paris: la Revue indépendante, 1882. Fuente:
Bibliothèque
nationale
de
France,
[Consultado
el
12
de
junio
de
2012],
http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb32411826p
171
non! por una conjunción concesiva, nos parece, cambia de manera sustantiva el sentido
advertido en el texto original.
Resulta difícil determinar si se trata de un error de transcripción de Perlongher,
de la utilización de una traducción deficiente o de un acto deliberado de trasgresión del
poema “L’après-midi d’un faune” mediante lo que puede ser considerado como un
simulacro de traducción. Más allá de esta disonancia que para efectos de nuestro trabajo
podemos entender como un hipertexto neobarroso, nos interesa poner de relieve cuál es
la relación establecida con el modernismo en términos de práctica y comportamiento
intertextual. La conexión entre ambas textualidades consiste en la utilización de una cita
de raigambre simbolista, cara a la estética dariana, la conexión simbolista-modernista
resulta ineludible con la aparición del cisne. Este poema puede presentarse como un
ejemplo de la co-presencia de una textualidad modernista y neobarrosa, resultante de un
montaje archirrepresentacional que las operaciones de artificialización neobarrocas
establecen sobre el hipotexto modernista y que, según hemos indicado previamente,
estructuran la poética del naufragio.
2.2 El hipertexto modernista
Durante las primeras cuatro estrofas del poema “Anochecer de un fauno”
observamos algunos elementos que pueden entenderse como aspectos característicos de
una estética modernista, en la medida en que responden a la búsqueda de una belleza
alejada de la cotidianeidad y conectada con elementos sofisticados y rutilantes
conformando un hipertexto de fuente modernista. Ahora bien, la enumeración de
elementos que tiene lugar en versos tales como “arbóreas / fintas y voiles susurran / la
nitidez flambada del contorno”92, en la que reconocemos una alusión al refinamiento
galo del modernismo, se ve contaminada por elementos asociables a la jerga coloquial
argentina que, en este caso, pueden ser entendidos como indicadores de la estética
92
En el caso de “flambada” creemos que se refiere al verbo flamber (Rociar un alimento con un licor y
prenderle fuego) pero en portugués. Ya que en español corresponde “flambear”. La mixtura de palabras
portuguesas en medio de sus textos poéticos responde a su afición por imbricar diversos registros, jergas y
sustratos idiomáticos como estrategia de desestabilización semántica.
172
neobarrosa tales como “pajarerías / de chicuela en el lazo, / monos chirles / fuman
contorsiones del mirante.”
En el cuarto párrafo se observa una operación de proliferación en la que los
vestigios de refinamiento cosmopolita quedan sumergidos bajo una enumeración de
elementos asociables a la selva americana:
“Vitrina de opio, cristalina
parapetando en la mucosa
destartalados flecos: mosquiteros
de tul por cuyos poros
huyese la piragua de una náyade...
¡Ah cachas! ¡Ah espirales!
Cada caza es un laberinto.”(Perlongher, Poemas 246)
En estos versos advertimos elementos neobarrosos inscritos en la tendencia de
sobreexposición corporal, tales como la “mucosa” y los “poros”. Al mismo tiempo las
voiles del primer párrafo que susurraban a través de un lago neobarrocamente referido
como “lacar lunado del espejuelo lácteo” se transfiguran en la “piragua de un náyade”,
frase en la que se confronta también la referencia a la ninfa de la mitología griega y la
frágil barcaza de caña y tabla característica de los indios de América.
En la octava estrofa se aprecia la recalificación de la que va siendo objeto el
cisne, convertido primero en ánade y luego en “garza que despliega el simulcop de sus
plumajes”. Esta última frase llama nuestra atención, tal como en los ejemplos anteriores,
por la confrontación de elementos identificables a fuentes hipotextuales neobarrosomodernistas y además por introducir la idea de copia en el lexema simulcop que refiere
a plantillas de dibujo utilizadas particularmente para deberes escolares, popularizadas en
Argentina durante la década del sesenta. Esta referencia a una copia del plumaje del
cisne modernista puede ser entendida, en una dimensión escritural, como un pastiche
modernista que interviene en algunos segmentos de la obra perlonghereana y se
corrompe atrapado por un montaje neobarroso.
El fragmento anterior ejemplifica la dimensión de autodefinición que el montaje
archirrepresentacional lleva a cabo de manera simultánea a su propia actuación. La
imagen del simulcop resulta de gran pertinencia para ejemplificar la práctica intertextual
173
neobarrosa en la medida en que su utilización implica la imitación de un modelo,
dibujo, trama –y en este caso, escritura– que, dependiendo de la prolijidad con que se
realice, dará como resultado un pastiche o un plagio de estéticas sobre las que se montan
las operaciones de artificialización. Esta metáfora explica, a nuestro juicio, con mayor
precisión la dinámica escritural perlonghereana en comparación con la idea de
palimpsesto genettiano -en la que el pergamino se raspa para ser reescrito dejando en
evidencia el historial de sus inscripciones- que, aplicado a la obra de Perlongher, ve
disminuida su productividad en la medida en que el ejercicio de escritura -en el que se
logran advertir rasgos de otros sustratos textuales titilando en su fragmentación- no se
basa en la reutilización circunstancial de un soporte donde subyacen vestigios de otras
escrituras, sino más bien en un ejercicio conciente de imitación y resignificación
polémica de sus antecedentes literarios.
En la décima estrofa volvemos a encontrarnos con otro ejemplo en el que una
textualidad modernista es interceptada por el alud neobarroso:
“Lianas tardas llamean, colibríes lentísimos
en el bizcochuelo de cotillón: ¡Mil hojas!
¡Confites de fondant en el baño de esmalte!
¡Petits fours! ¡Chinerías!
¡Chispas de plomo en el bazar iluminado!” (Poemas 248)
En este fragmento se observa que la inclusión del lexema “Chinerías”, como
sustitución sorpresiva y aparentemente inconexa, resignifica la enumeración asociable al
modernismo en tanto búsqueda de cosmopolitismo en una de sus referencias predilectas,
el refinamiento francés.
El enfrentamiento de elementos relativos a ambas fuentes hipotextuales en el
contexto de la poética del naufragio determina a la larga la transformación de dicha
estética en un referente de su decadencia. Esto se explica en la predilección de
Perlongher por la figura del cisne en constante degradación, situación observada en el
epígrafe de este poema en el que el “vuelo de cisnes, o de náyades, escapa / y se hunde”
para reaparecer más tarde en los dos primeros poemas del libro El chorreo de las
iluminaciones con los poemas titulados “Tema del cisne hundido I” y “Tema del cisne
hundido II”.
174
El primero de ellos ha respetado la estructura del soneto, aunque sin establecer
rimas. En él, la silueta del cisne ya no se asocia al signo de interrogación como en los
versos de “Los cisnes” de Darío en donde leemos: “¿Qué signo haces, oh Cisne, con tu
encorvado cuello al paso de los tristes y errantes soñadores?93, sino que a un ancla que
causa el hundimiento aferrándose al fondo de algún cuerpo de agua que, dialogando con
el imaginario perlonghereano podría tratarse del Río de la Plata o el “hondo bajofondo
donde el barro se subleva” (Kamenzain 152) frase con que el tango alude al arrabal. Ya
no se trataría, por lo tanto, del cisne como símbolo de la recurrente pregunta, sino más
bien de un cisne a cargo de una retórica responsable de su propia zozobra. Dice el
poema:
“Quien por interrogar las inestables
corrientes donde anega su pellejo
arriesga de nerviosas denticiones
la quilla que traslúcida corría
por parques de reflejos azulados,
impávido el azor, la crista altiva,
arriesga el hundimiento en ese anclaje.
Porque, por más que mírese a los hados,
no se retarda la fatal carrera si tempestuoso pie pisa la pluma.” (Poemas 305)
Estos versos pueden interpretarse como una lectura crítica del modernismo en la
medida en que el factor de riesgo presente en el poema es la interrogante, el sentido que
Darío le otorga a la silueta del cisne.
En el marco de un análisis atento a los microfenómenos estilísticos, podemos
advertir en los tres primeros versos una relación entre los verbos interrogar, anegar y
arriesgar. Siguiendo a Riffaterre podemos considerar que la discontinuidad semánticogramátical en la que incurre la inclusión del tercer verso representa una silepsis a partir
de la cual interrogamos al poema en términos de una relación intratextual. Es así que la
frase donde anega su pellejo parece invocar en nombre del lenguaje coloquial
(pensamos en la frase popular arriesgar el pellejo) el verbo arriesgar que aparece en el
verso sucesivo. La referencia al lingüista francés tiene que ver con la estrecha relación
93
Darío, Rubén. “Los cisnes”. Cantos de vida y esperanza. Barcelona: Linkgua ediciones, 2009. p. 49
175
advertida entre neobarroso e intertextualidad y la manera como lo que hasta ahora
hemos referido como oscuridad semántica puede entenderse en términos de una silepsis
que revela un intertexto de difícil detección, consecuencia de la aplicación de las
operaciones de artificialización neobarrocas. Lo anterior refrendaría la estrecha relación
entre neobarroco e intertextualidad establecida por Sarduy y la también sostenida
presencia de ésta en el neobarroso.
Desde el punto de vista perlonghereano, entonces, interrogar es arriesgar,
mientras que estar en las corrientes es anegar el pellejo o arriesgar, según se desprende
del juego intratextual. Más adelante en el poema, el cisne se transforma en azor,
referencia a otra ave del imaginario animal dariano de carácter más gallardo y de
célebre aparición en “Sonatina” de Prosas Profanas en la mano del feliz caballero que
te adora sin verte. El giro posterior responde a una conducta recurrente en la escritura
perlonghereana, la utilización de palabras de doble filo que transportan entre sus
connotaciones referencias a una dimensión sensual que a su vez reconocemos
invariablemente ligada a la idea de muerte y fatalidad. Leemos en el poema: “Porque,
por más que mírese a los hados, / no se retarda la fatal carrera / si tempestuoso pie pisa
la pluma” (Poemas 305). La conciencia de un riesgo reconocible en la contemplación
del hado, entendido como encadenamiento fatal de los hechos94, no sirve para evitar que
se pise la pluma. El lexema pisa no refiere tan sólo al acto de poner el pie sobre algo,
sino que también al apareamiento de las aves que, en países como Cuba y El Salvador
sirve también para hacer alusión al coito humano y que, en el contexto de este poema,
cubre de un inesperado halo de lascivia al predilecto símbolo modernista.
Veremos como este rasgo omnipresente en la escritura perlonghereana vuelve a
aparecer en el segundo poema –Tema del cisne hundido (II) – donde se observa una
conformación de versos similar a la del soneto, pero de métrica irregular y sin rima. En
él, se amplifica la relación hipertextual con la obra de Rubén Darío por medio de la
reescritura del poema “Leda”, en el que podía advertirse a su vez la reescritura del mito
griego de Leda y el cisne en el que se cuenta la historia de cómo Zeus se había
transfigurado en cisne para poseer a Leda, esposa de Tindáreo95. En el poema de Darío,
leemos:
94
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. 22° Edición 2011. Versión digital
[Consultado el 31 de julio de 2012], http://lema.rae.es/drae/?val=hado
95
Graves, Robert. Los mitos griegos. Buenos Aires: Ariel, 2008. p. 71
176
“cuando esponja las plumas de seda,
olímpico pájaro herido de amor,
y viola en las linfas sonoras a Leda,
buscando su pico los labios en flor.
Suspira la bella desnuda y vencida,
y en tanto que al aire sus quejas se van,
del fondo verdoso de fronda tupida
chispean turbados los ojos de Pan.” (Darío, Cantos 74)
Mientras que en el poema de Perlongher, encontramos la misma dinámica de
acercamiento entre el cisne y Leda, pero describiendo una reacción violenta de esta
última:
“Leda, aferrándose al cuello del que
penden gruesas esclavas de pesadez dorada
doblándole […] la glotis,
las falanges nimbadas de bermejo
hunde en la interrogación fluctuante y rasga
de un tirón el julepe de las ondas” (Perlongher, Poemas 306).
El cuello del cisne es nuevamente el eje en el que se centra la tensión de la
supervivencia de un estilo y en cuya lucha se pone en juego “La majestuosidad [que] en
la decadencia / finge” (Perlongher, Poemas 306). La frase “doblándole la glotis” nos
recuerda el poema del poeta mexicano Enrique González Martínez titulado “Tuércele el
cuello al cisne”96 en donde el ave emblema del modernismo se asocia a la idea de
superficialidad y de falta de conexión con las materias esenciales mediante versos
como: “él pasea su gracia no más, pero no siente / el alma de las cosas ni la voz del
paisaje” (González, Muerte 9). Evocamos estos versos por la semejanza que su trabajo
de reescritura crítica y paródica tiene con el hipertexto modernista advertido en la
poesía neobarrosa.
Este poema puede leerse en relación de continuidad con “Tema del cisne
hundido (I)” en la medida en que la decadencia del cisne sigue ocupando el primer
96
González, Enrique. La muerte del cisne. Ciudad de México: Librería Porrúa Hermanos, 1915. p. 9
177
plano. Ahora bien, desde el punto de vista de cómo este texto insiste en el diálogo
crítico respecto del hipotexto modernista, puede destacarse la mención a las “pesadas
esclavas doradas” que penden del cuello del cisne y que se transforman en factores de
inestabilidad y de mayor vulnerabilidad ante el embate de Leda. Es ésta posiblemente
una crítica a la fascinación del verso dariano por la exaltación de una materialidad
aristocratizante con la que recargó su enunciación. El modernismo como el neobarroso
representaron, en distinto grado, una reivindicación de la superficie textual, sin
embargo, las dos trazan una ruta opuesta en términos discursivos y políticos.
En el caso de la escritura perlonghereana la exaltación de la superficie estaría
ligada a la concreción de lo que Perlongher llamó “barroco pleno”, en el que la
actuación de los enunciados alcanza una consistencia autónoma basada en la
desatención de principios de comunicabilidad e inteligibilidad que, como sabemos,
incidía en el incremento de las operaciones de lenguaje autoreflexivo. Mientras que en
el modernismo, particularmente el de Darío, la búsqueda del refinamiento bordeaba los
márgenes de un lirismo alambicado y rayano en la superficialidad, dimensión que en el
hipertexto modernista desarrollado por Perlongher se trabaja desde una perspectiva
crítico-paródica.
En los poemas hasta aquí revisados el cisne, en tanto que indicador de una fuente
hipotextual modernista, se ve amenazado continuamente por una fuerza que le destituye
de los valores estéticos prestigiosos en los que Darío ensalzó su imagen tomándolo por
símbolo del poeta que, en su visión particular, representaba la elegancia y sofisticación.
Perlongher, al embarrar estos intertextos en su alud poético no parodia solamente
elementos aislados de dicha textualidad, sino que también establece un diálogo paródico
con la concepción del oficio poético y de la figura del poeta promovida por el
modernismo. En los poemas neobarrosos hasta aquí revisados el cisne está siempre
encallando en las aguas turbias de una reescritura “de tempestades transmarinas”
(Perlongher, Poemas 306) bajo amenaza, ya sea de la corza, en el caso de “Anochecer
de un fauno”, del pie, en “Tema del cisne hundido (1)”, o Leda que se violenta, en
“Tema del cisne hundido (2)”. Estas serían las huellas simbólicas concomitantes con las
operaciones de lenguaje que subyacen a la transposición del neobarroso sobre el
discurso estético modernista, identificada como un montaje que se define y representa
de forma simultánea.
178
El trabajo de montaje sostenido del neobarroso sobre el modernismo llega a un
punto de inflexión en el poema “Decepción” de El chorreo de las iluminaciones en el
que la enunciación se vuelve algo más transparente producto de una disminución en la
frecuencia e intensidad de operaciones de artificialización y donde el comportamiento
hipertextual varía hacia una actitud melancólica.
“Cisne de alas manchadas, interroga a la estela.
Maculadas e inútiles: un dejo de belleza
marmórea en el ungüento melancólico
del estanque final, finge piruetas
caracoleo el triste a la deriva.
Ahora como un frenesí negativo
se apodera de los palmípedos plumajes
dirigiéndolos vertiginosamente al fondo oscuro de la escena.
Si de las aguas trátase, las profundas son turbias;
pero hay además el remolineo del “triciclo acuático”
como un saurio jugueteando en las maromas del abismo” (Perlongher, Poemas 357)
Es posible entender el hipertexto en este poema como la finalización de un
sostenido ejercicio de transformación hipertextual al que fue sometida la textualidad
modernista. El hundimiento del cisne referido en los poemas neobarrosos determina una
resignificación de la imagen paradigmática del modernismo en términos de una
decadencia que, aventurando una lectura perlonghereana, podría ser la de un estilo de
giros aristocratizantes y la concepción de poeta funcional a dichas aspiraciones
estéticas. El cisne que encontramos en el poema “Decepción” se encuentra
resemantizado en los términos neobarrosos erigiéndose como síntoma de un
ensañamiento poético posibilitado por el montaje archirrepresentacional que, en la
confrontación de la textualidad neobarrosa y modernista, duplica su capacidad de
autodefinición y actuación. Lo anterior está determinado por la presencia modernista,
reconocible en giros y elementos asociables a ella y por la manipulación del símbolo
sintetizador de sus valores estéticos. Situación similar a la que tiene lugar con la
textualidad neobarroca, cuya lógica estructurante de lenguaje cobija la autodefinición y
actuación modernista, al mismo tiempo que refiere a sí misma mediante su mostración.
179
Resulta interesante reparar en que la crítica movilizada respecto de la
concepción de poeta desprendida del modernismo se realiza mediante un hipertexto que
hace suya la reflexión metatextual. No es redundante plantearlo de este modo puesto
que, si bien un hipertexto siempre comporta una determinada conciencia de la literatura,
en este caso se trata de la recuperación de un hipotexto que, ya en su fuente, enmarcaba
metafóricamente la reflexión sobre la figura del poeta. Este tipo de reescritura responde
bien a la autodefinida búsqueda perlonghereana por lo joyesco, en la medida en que sólo
desde la decodificación de su filigrana de montajes neobarrosos es posible acceder al
brillo que emanan los cuerpos y las estéticas en su decadencia. Perlongher es al
neobarroso lo que el coreógrafo Michel Fokine fue a la bailarina Ana Pavlova
interpretando La muerte del cisne, una especie de instructor en el arte de inmortalizar la
majestad en decadencia.
2.3 Montaje archirrepresentacional como dispositivo de distanciamiento y
transposición de hipotextos.
El trabajo de resignificación realizado con el sustrato modernista –que,
globalmente, nos da cuenta del profundo arraigo de Perlongher al trabajo poético de
índole metaliterario– cuestiona dicha estética y, desde su parodización, plantea un
modelo operacional de lenguaje que distorsiona y atenúa los discursos del hipotexto. El
montaje archirrepresentacional opera sobre el modernismo, destituyéndolo de su
pretendida elegancia y anegando el hipotexto modernista bajo una densa capa de
lenguaje neobarroso. El lenguaje neobarroco cubano proveyó a Perlongher de un modus
operandi que posibilitó el diálogo polémico con sus antecedentes literarios, mientras
que el modernismo constituyó uno de sus sustratos predilectos para montar su empresa
de embarramiento caracterizado por la transgresión sistemática de la imagen
paradigmática de la estética –el cisne– en términos de su hundimiento.
Ahora bien, el neobarroso tuvo también otros blancos contra los cuales poner en
marcha su barroco bélico, tal es el caso del hipotexto épico-histórico, cuyo trabajo fue
particularmente ostensible durante sus primeros dos libros, Autria-Hungría y Alambres.
Éste fue abordado por medio de un diálogo sostenido con obras literarias que novelaban
180
a su vez pasajes de la historia nacional. El comportamiento intertextextual que
caracterizó dicha etapa97 fue la parodia de una serie de nombres y hechos considerados
heroicos mediante una estrategia de hipersexualización de dichas narraciones logrando
así sumirlos en el barro impúdico del neobarroso. El poema al interior de la poética del
naufragio puede ser entendido como un campo de batalla en el que, parafraseando a
Perlongher, tiene lugar una lucha estética en la que los diversos hipotextos son objetos
de un proceso de resignificación.
Otro de los sustratos textuales presentes en el diálogo transtextual de la escritura
perlonghereana es el de la poesía social. En este caso, el poema que emerge como
paradigma es Cadáveres en el que se percibe un fuerte elemento de denuncia y
referencias fragmentarias a una textualidad socio-histórica relativa a la represión y
terrorismo de Estado. El gran interés que este poema ha causado en los lectores de
Perlongher radica en la exitosa imbricación entre el registro social y el neobarroso
gracias a que las operaciones de artificialización resultan particularmente idóneas para
el establecimiento de un ambiente de hipervigilancia, fragmentación y muerte. Es
importante destacar que si bien este poema hace uso de elementos de connotación
social, estos no logran imponer dicho carácter al texto en su totalidad. El equilibrio del
montaje neobarroso consiste en mantener siempre los inter o hipertextos en la
superficie, pero controlados por una consistente capa de barro constituida tanto por su
manifestación hipersexualizante como por la operatividad neobarroca.
Perlongher explicaba la interacción de su poesía con otras textualidades en
términos de la conexión de un dispositivo de lenguaje. En la siguiente cita describe
cómo funciona esta operación en el caso de Cadáveres: “es eso: enchufarlo al discurso
de la tradición de la poesía social argentina y ver qué pasa. Por eso aparecen a veces
esos malentendidos, gente que dice es un poema social” (Papeles 312). En esta cita, el
ejercicio escritural es definido en términos de interacción de discursos de tradiciones
poéticas, desde donde se desprende una visión de la poesía centrada en los fenómenos
de la literaridad, alejando de su trabajo una rotulación social con el fin de guardar
distancia de la referencialidad que dicho registro comporta.
97
Este análisis fue desarrollado durante el capítulo 3.4 Reformulación poética: elaboración de una
memoria con el cuerpo.
181
Cuando Perlongher habla del neobarroso como algo que se enchufa al discurso
de la tradición lo hace sugiriendo la idea de que ese enchufar estaría inspirado por una
inquietud experimental, en la medida en que no se hace con un objetivo predeterminado,
sino que más bien con la curiosidad de conocer las consecuencias que dicha operación
puede acarrear. Este acercamiento al neobarroso puede entenderse como un reactivo
que se aplica a diferentes sustratos textuales con el fin de estudiar las reacciones que
dichas interacciones suponen.
En el siguiente fragmento Perlongher describe con mayor detalle la operación de
montaje en relación con el sustrato poesía social:
“Se trata de inserciones, penetraciones, mezclas de cuerpos: lo que sale ahí, no puedo
saberlo. Ahora bien, “Cadáveres” podría incluirse en un grupo de textos que dijeran
algo sobre la guerra sucia, pero no creo que estuviera muy cómodo entre esos textos. Yo
no voy a asumir esa postura del poeta social. Hay siempre que irse para el otro lado,
tender líneas de fuga. La propia cosa del decir convencional te hace decir determinada
cosa y hay que torcerse, desviarse.” (Papeles 312)
Este fragmento nos da cuenta de que el diálogo que se sostiene en la poesía
neobarrosa con una textualidad de registro social no establece un comportamiento
intertextual de tipo afirmativo, sino que más bien de una amplificación conflictuada. No
resulta fácil definir en el caso del hipotexto social cual es el comportamiento
intertextual que caracteriza su diálogo con el neobarroso, puesto que no se trata de una
parodización en los términos en que ésta se dio con el modernismo. Del mismo modo,
puede inferirse de las declaraciones de Perlongher su rechazo a entender este ejercicio
en un gesto de amplificación admirativa. Consideramos que en este caso el montaje
archirrepresentacional aborda la reescritura del hipotexto social, pero funcionando como
una instancia de distanciación de la misma, en la medida en que la voz lírica, por la
naturaleza particular de su trabajo de reescritura, no se apropia del discurso latente en el
hipertexto. Se trataría de un rasgo interesante de la poética del naufragio: referir un
discurso, resignificarlo –como en el caso del modernismo– o usufructuar de sus recursos
expresivos, pero sin necesariamente posicionarse en su mismo dominio discursivo.
El montaje archirrepresentacional entendido como dispositivo de distanciación
de la dimensión discursiva de los sustratos textuales explotados en su proceso de
182
reescritura de la tradición literaria, guarda una relación de consonancia con la visión
experimental-cientificista con que Perlongher describía su ejercicio poético en la
medida en que éste no estaría en búsqueda de la originalidad, sino que más bien
interesada por la aplicación de un modelo operativo de escritura y la observación de sus
consecuencias. Lo anterior así como la cita que incluimos previamente ilustran la
intención de Perlongher de dar a conocer su proceso de escritura en términos de un
trabajo de lenguaje de profundidad teórica que tenía por tema la reflexión sobre sus
mismas estrategias de enunciación.
Estos rasgos mostrarían una dimensión de la escritura perlonghereana inclinada
hacia el mundo de la referencia antes que por aquel de la referencialidad. Esta posición
con respecto a su escritura constituye un giro en atención a lo sostenido en entrevistas
anteriores, particularmente, en la que explicaba que su poesía buscaba responder a la
pregunta por cómo reproducir lo sensual en la escritura, desafío que ligaba su
enunciación a la dinámica de la consustancialidad biobibliográfica. Esa variación en sus
declaraciones puede ser entendida bajo los términos de una reflexión metatextual
dinámica que también puede constatarse en la variación de los hipotextos explotados
que, en sus primeros dos libros, ostentaban un registro de mayor referencialidad a la
advertida en los dos siguientes en los que la cercanía con la operatividad neobarroca se
dirige al trabajo de embarramiento de intertextos de fuente mayoritariamente literaria.
Esta inclinación por una comprensión de su escritura como un inflamiento de la
literaridad –y con ella un aumento de vinculaciones simbólicas con la tradición
literaria– es importante en la medida en que deja en evidencia un matiz de
experimentalidad al que este acercamiento induce y que redunda en un divagar por
múltiples textualidades sin que éstas logren intervenir en la trama desestabilizadora que
opone el neobarroso.
En este sentido, el poema Cadáveres funciona como un buen ejemplo, así como
también corresponde a una complejización del fenómeno de montaje en la medida en
que convergen en él más de dos hipotextos de forma simultánea. En dicho poema es
posible advertir cómo el montaje archirrepresentacional puede funcionar sobre diversos
sustratos textuales de manera simultánea al interior de un mismo texto poético. De este
modo, confluyen en este poema intertextos provenientes de la poesía social, de la obra
183
dariana, relativos a la textualidad épico-histórica y, por supuesto, aquellos del
neobarroco cubano insertos gracias al montaje archirrepresentacional neobarroso.
La poesía de Perlongher por el hecho de centrar su operatividad en este montaje
se convierte en un verdadero dispositivo sintetizador de textos anteriores los que, en su
superposición, conforman un tejido donde la intertextualidad se escenifica como la
visión de vestigios de obras sumidos en una proliferación de elementos neobarrosos. Lo
anterior ilumina un aspecto esencial de la relación del neobarroso con las bibliotecas
que consistiría en la dificultad de entender esta obra como objeto de influencias, en la
medida en que su actitud respecto de las operaciones transtextuales es ostensiblemente
activa y polémica, situación que posiciona al autor como un saqueador que desbarata
segmentos de la tradición literaria latinoamericana para posteriormente profanarlos. Es
interesante observar que, aún cuando la proliferación de hipotextos ajenos a su escritura
alcanza una alta frecuencia, su poesía continúa siendo categóricamente neobarrosa sin
que se desestabilice su homeostasis estética. Situación que estaría garantizada por la
subversión sistemática de los intertextos y el consecuente retorcimiento de sus cargas
semánticas. Esta operatoria refuerza la reflexión en que se funda la poética del
naufragio, en la medida en que el paisaje de su escritura puede entenderse como una
diseminación de vestigios, restos de obras que flotan en la superficie del Río de la Plata.
Cuando hablamos de que la poesía de Perlongher se monta sobre la poesía social
es necesario aclarar que esto se manifiesta por una fragmentación de elementos relativos
a dicha textualidad, pero no por una asimilación entre el plano de lo poético y lo real
como sucedió en el caso de la poesía sesentista, así como tampoco por una valorización
de la coloquialidad en términos de un texto de enunciación inmediatista. Aún cuando la
escritura perlonghereana se caracterice por el trabajo con hipotextos asociables a una
textualidad social, lo que predomina es el contagio neobarroso que garantiza su
autonomía discursiva por medio de la reiteración de un proceso sostenido de
estructuración archirrepresentacional que funciona, al mismo tiempo, como un proceso
de desestructuración de los discursos transportados por las textualidades tomadas como
objeto del montaje. A continuación revisaremos el texto Cadáveres con el fin de
identificar lo que hemos denominado textualidad social.
El primer aspecto que llama la atención en este sentido es la presencia de
elementos que refieren el tema de la persecución político-ideológica, cuya primera
184
aparición tiene lugar mediante el parafraseo a la letra de la canción “Hasta siempre
comandante” de Carlos Puebla. Es de este modo como leemos en el poema de
Perlongher:
“En lo preciso de esta ausencia
en lo que raya esa palabra
en su divina presencia
Comandante, en su raya
Hay Cadáveres” (Poemas 119)
Mientras que en la canción de Puebla se encuentra: “Aquí se queda la clara, / la
entrañable transparencia, / de tu querida presencia / Comandante Che Guevara.” Al
comparar ambas estrofas tenemos la impresión de que se trata de un paralelismo
intervenido por sustituciones neobarrocas que ligan el texto a la idea de persecución
política por medio de la referencia al Che Guevara que funciona como referente político
confrontada a la anáfora Hay cadáveres. Esta última posee en el contexto de este poema
un rol de complementación semántica, así como también una función estructural. En
este sentido, resulta interesante lo apuntado por Alelí Jait con respecto a un potencial
diálogo intertextual entre Cadáveres y el poema Liberté de Paul Eluard, en los que la
investigadora reconoce una suerte de “homologación de ausencias […] que realizan una
subversión de lógicas y se convierten en denuncia y a su vez estas ausencias de libertad
y de cadáveres implican que en cada objeto hay tanto la una como lo otro. Si bien
difieren la cantidad de versos que componen ambos poemas, sus estructuras son
similares, así como también su cadencia.”98 En efecto, la similitud entre ambos poemas
radica tanto en la construcción anafórica como en la enumeración que considera
numerosos espacios y objetos. Comparemos, por ejemplo, las primeras estrofas de cada
poema:
Cadáveres
Liberté
Bajo las matas
En los pajonales
Sobre los puentes
En los canales
Hay Cadáveres
Sur mes cahiers d'écolier
Sur mon pupitre et les arbres
Sur le sable de neige
J'écris ton nom
98
"Poesía y dictadura. Análisis del poema “Cadáveres” de Néstor Perlongher” de Alelí Jait. [Consultado
el
25
de
septiembre
de
2012],
http://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/question/article/viewFile/718/621%20
185
En ellas se puede apreciar una semejanza que se acentúa con la sostenida
reiteración de estas estructuras a lo largo del poema la que se aprecia de manera más
regular en el poema de Eluard. El diálogo entre ambos poemas se asocia a la idea de
persecución ideológica manifestada en el caso de Perlongher a través de la enumeración
caótica de los espacios y cosas en donde se constatan consecuencias de guerra y en el
caso del poeta francés como una enumeración similar, pero en este caso ligada a la
añoranza de libertad deseable en todo contexto bélico.
La idea de persecución ideológica también se advierte en pasajes del poema
donde la proliferación se presta para reproducir la sensación de control informativo,
censura y de temor a la delación:
“Precisamente ahí, y en esa richa
de la que deshilacha, y
en ese soslayo de la que no conviene que se diga, y
en el desdén de la que no se diga que no piensa, acaso
en la que no se dice que se sepa…
Hay cadáveres” (Poemas 120)
En este fragmento observamos en primer lugar la contradicción entre el adverbio
precisamente que parece anunciar la entrega de una información cabal y la vaguedad de
la construcción posterior marcada por la presencia de una proliferación de frases en las
que encontramos palabras tales como deshilacha, soslayo, desdén que connotan
respectivamente la idea de desarme, oblicuidad e indiferencia. Del mismo modo,
encontramos cuatro negaciones ligadas a los verbos decir, saber y pensar, situación que
otorga a dichas actividades un halo prohibitivo, así como también un cuestionamiento
por la conveniencia o riesgo de llevar a cabo dichas acciones. Estos elementos parecen
condecirse con la idea de persecución política y/o ideológica, razón por la que
consideramos pertinente su asociación a dicho ámbito referencial.
Más adelante advertimos una imagen que pareciera referir oblicuamente a los
vuelos de la muerte, práctica de exterminio utilizada durante la última dictadura
argentina consistente en la eliminación de presos políticos mediante su lanzamiento al
Río de La Plata o al mar desde helicópteros o aviones. La mención relativa a dicha
práctica figura en el primer verso:
186
“Se ven, se los despanza divisantes flotando en el pantano:
En la colilla de los pantalones que se encastran, símilmente;
En el ribete de la cola del tapado de seda de la novia, que no se casa
Porque su novio ha
……………………...!
Hay cadáveres” (Poemas 120)
En este fragmento se observa la emergencia de una textualidad asociable a la
poesía social por la función de denuncia que puede cumplir la sugerencia de una de sus
más repudiables formas de exterminio que, en el verso que le sucede, es abordada por
una proliferación en la que aparece la artificialización de la femineidad que incorpora al
poema la imagen de una novia que no se casa. La razón del matrimonio fallido se
presenta como una elipsis indicada por una sucesión de puntos suspensivos que
finalizan con un signo de exclamación. La razón por la que el novio no aparece se
manifiesta como un silencio exclamativo cuyo vacío referencial es completado por la
anáfora “Hay cadáveres”, constatación de hallazgo de cuerpos que se carga de una
connotación social gracias al guiño que la imagen inicial de la estrofa hace al horrendo
capítulo dictatorial. Luis Felipe Fabre considera con respecto a dichos puntos
suspensivos que “Cabría preguntarse si la palabra que ha desaparecido no es,
precisamente, la palabra “desaparecido”99. Esta observación resulta particularmente
pertinente dada la inclinación de Perlongher por no cargar la significación en la
dimensión semántica de la lengua dando, en cambio, mayor importancia a la
expresividad que el gesto sorpresivo y de transgresión de la misma escritura logra
configurar. Es así que en este caso la desaparición de una palabra podría aludir a la
desaparición de un hombre, sobre todo considerando la coherencia que este lexema
guarda con el contexto y con las motivaciones globales del poema.
Así también, en varios segmentos, se hacen menciones de elementos que podrían
guardar relación con prácticas de tortura que se movilizan en el poema a través de una
proliferación de elementos ligados a la artificialización de la femeneidad como:
99
"Leyendo agujeros. Ensayos sobre (des)escritura, antiescritura y no escritura" de Luis Felipe Fabre.
Fondo Editorial Tierra Adentro. México. 2005. [Consultado el 25 de septiembre de 2012],
http://laboratoriopoetico.blogspot.com/2008/12/no-hay-palabras-hay-cadveres-luis.html
187
“En la finura de la modistilla que atara cintas do un buraco hubiere
En la delicadeza de las manos que la manicura que electriza
Las uñas salitrosas, en las mismas
Cutículas que ella abre, como en una toilettes; en el tocador, tan
…indeciso…, que
Clava preciosamente los alfiles, en las caderas de la Reina y
En los cuadernillos de la princesa, que en el sonido de una realeza
Que se derrumba, oui
Hay Cadáveres” (Poemas 121)
En este fragmento pareciera sugerirse la infiltración de la tortura en el registro de
los oficios cotidianos, es así como la modistilla y la manicura se relacionan a la
aplicación de electricidad en los dedos. Esta asociación mantiene una relación de
coherencia con el sentido de diseminación de cadáveres advertido de manera global en
el poema a través de la anáfora “Hay cadáveres” que establece la presencia de cuerpos
en cada uno de los paisajes, niveles, objetos, etc. que se enumeran a lo largo de cada
estrofa. Más adelante una nueva referencia a la tortura:
“Beba, que se escapó con su marido, ya impotente, a una quinta
donde los
vigilaban, con un naso, o con un martillito, en las rodillas le
tomaron los pezones, con una tenacilla (Beba era tan bonita como un
profesora…)
Hay cadáveres.” (Poemas 127)
Aquí, la presencia de los verbos escapar y vigilar ayuda a mantener el ambiente
de persecución que nuevamente se presenta en relación a actos asociables a la tortura en
las frases “martillazos en las rodillas”, “le tomaron los pezones con una tenacilla”. Estas
menciones parecen recoger giros conversacionales en referencia a la mujer que huye y
es vigilada como si se tratara del rescate de una historia oída en alguna charla a la que
se busca dar trascendencia infiltrando sus fragmentos en el poema. La aparición de los
elementos que vinculan la escritura neobarrosa a una textualidad social en este
fragmento remiten nuevamente a la resolución mortal ya vista en las estrofas anteriores
con la reaparición de la anáfora.
188
Ahora bien, es importante precisar que la artificialización de la femineidad
entendida como un rasgo característico del neobarroso debe ser entendido, en el marco
de nuestro análisis actual, como la presencia de un hipertexto modernista, en la medida
en que puede ser leído como un alambicamiento extremo del preciosismo
aristocratizante dariano.
Los fragmentos enumerados hasta aquí tienen por objetivo servir como ejemplos
de lo que, en el marco de nuestro análisis, se entiende como emergencia de una
textualidad social en la poesía neobarrosa. A continuación, pasaremos a revisar
fragmentos del poema “Cadáveres” en los cuales puede apreciarse cómo la textualidad
recién mencionada entra en diálogo con otras en una operación de superposición de
sustratos textuales provenientes de variadas fuentes hipotextuales entre las que
consideramos la ya mencionada textualidad social, la épico-histórica, la modernista y,
como lógica estructural de la enunciación poética, el neobarroso mediante sus
operaciones de artificialización, así como también sus estrategias de desestabilización:
artificialización de la femineidad y mostración de una corporalidad pudenda. Esta
superposición de textualidades configura a lo largo del poema numerosas silepsis que,
como se apuntó previamente, son susceptibles de ser consideradas núcleos de
convergencia intertextual. En este marco, observamos pasajes del poema en los que
éstas parecen reunirse:
“Ya no se puede sostener: el mango
de la pala que clava en la tierra su rosario de musgos,
el rosario
de la cruz que empala en el muro la tierra de una clava,
la corriente
que sujeta a los juncos el pichido –tin, tin…- del sonajero, en el gargajo que se esputa…
Hay cadáveres” (Poemas 122)
Las referencias que aquí se hacen a lo que podría ser considerado como un
entierro, puestas en relación con los elementos anteriores, que nos remiten a una
textualidad social, permiten considerar que este fragmento se mezcla, mediante una
operación de proliferación, con elementos neobarrosos identificables en la línea de la
sobreexposición corporal que, en este caso, se asocia al acto de “Arrancar flemas y
189
arrojarlas por la boca” (RAE)100. Más adelante puede verse también la confrontación de
este aspecto del neobarroso a la textualidad de persecución político-ideológica:
“Era ver contra toda evidencia
Era callar contra todo silencio
Era manifestarse contra todo acto
Contra toda lambida era chupar
Hay cadáveres” (Poemas 127)
En este caso la idea de persecución político-ideológica se establece gracias a la
inclusión de la preposición contra de manera consecutiva a los verbos ver, callar y
manifestarse –que delinean el campo semántico de la lucha social– que manifiestan su
oposición a la evidencia, silencio y acto. Mientras que la textualidad neobarrosa surge,
al igual que en el ejemplo anterior, por la utilización de una frase activa en numerosas
perspectivas semánticas –y responsable de la elipsis– entre las que destaca, una vez
más, la connotación erótica. Es en el penúltimo verso donde se revela esta confrontación
con la aparición de la palabra lambida que corresponde en México y Uruguay a adular
mientras que, en jerga popular argentina, se asocia con la estimulación oral del sexo
femenino.
Más adelante en el poema se observa que la textualidad social se confronta con
giros metatextuales dando lugar a la presentación del lenguaje como un soporte
cómplice del crimen. Esta operación perfila la autorreflexividad poética como un
espacio no exento de responsabilidad en la proliferación de la violencia: “En el decaer
de esta escritura / En el borroneo de esas inscripciones / En el difuminar de estas
leyendas […] / Hay Cadáveres”. Finalmente la misma enunciación poética se vuelve en
continente del crimen, situación que también puede advertirse en los siguientes versos:
“Féretros alegóricos!
Sótanos metafóricos!
Pocillos metonímicos!
Ex-plícito !
Hay Cadáveres” (Poemas 129)
100
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. 22° Edición 2011. Versión digital
[Consultado el 07 de agosto de 2012], http://lema.rae.es/drae/?val=esputar
190
El trabajo en torno a la superposición de textualidades en la poesía de Perlongher
comporta la reflexión sobre las características y alcances que en este sentido podríamos
considerar que la textualidad llamada social tiene una relación de cercanía con la
textualidad épico-histórica en la medida en que los acontecimientos que conformaron
esta última repercuten en una dimensión social. La leve línea que separa a ambas
textualidades se vuelve aún más difusa por el tratamiento que éstas reciben en el marco
de la poesía neobarrosa. Es por esto que consideramos pertinente hablar, en este caso,
de textualidades colindantes, en la medida en que la dimensión épico-histórica puede
representar el reverso de la textualidad social o, dicho de manera más clara, ambas
textualidades se corresponden con la distancia entre la historia reciente y una historia
finisecular. Esto puede advertirse claramente en la segunda estrofa del siguiente
fragmento en el que el intertexto con el poema épico de La Cautiva de Esteban
Echeverria sirve de base a un hipertexto que se resuelve en alusión social:
“En la provincia donde no se dice la verdad
En los locales donde no se cuenta una mentira
–Esto no sale de acá–
En los meaderos de borrachos donde aparece una pústula roja en
la bragueta del que orina-esto no va a parar aquí -, contra los
azulejos, en el vano, de la 14 o de la 15, Corrientes y
Esmeraldas,
Hay Cadáveres
Y se convierte inmediatamente en La Cautiva,
los caciques le hacen un enema,
le abren el c... para sacarle el chico,
el marido se queda con la nena,
pero ella consigue conservar un escapulario con una foto borroneada
de un camarín donde...
Hay Cadáveres” (Poemas 125)
La Cautiva101 narra el rapto de una mujer que tiene lugar en un malón,
práctica militar común en etnias como la mapuche en los territorios que hoy
101
Echeverria, Esteban. La cautiva. Ed. Jitrik, Noé. Paris: Les Belles Lettres, 1969
191
corresponden a Argentina y Chile, que consistía en la invasión violenta a bases
españolas por parte de grupos de numerosos indígenas con la finalidad de apropiarse,
principalmente, de armas y mujeres. Este es el contexto histórico en el que tiene lugar el
poema de Echeverría, cuyo hipertexto en el poema de Perlongher remite a la textualidad
social constituida en este caso por una referencia oblicua al robo sistemático de niños de
madres apresadas y torturadas durante la dictadura militar argentina. Dicha relación
permitiría comprender los abusos en contra de mujeres acontecidos durante la dictadura
en una relación de continuidad con la prisión y tortura retratada en la obra literaria La
cautiva.
Ahora bien estas textualidades colindantes son antecedidas en el fragmento por
las de persecución político-ideológica, marcada por la dinámica de control informativo,
y la neobarrosa de mostración de una corporalidad pudenda en lo que, una vez más,
constituye una especie de inventario de las zonas geográficas, mentales y corporales
definidas en término de silenciamiento y clandestinidad.
En los versos finales del poema se observa una dinámica similar a la
anteriormente descrita y el retorno hacia la idea de una escritura cómplice, sentido
movilizado por el acortamiento del verso, el aumento de la oscuridad y el paso a cuatro
versos de puntos suspensivos:
“Saliste Sola
Con el Fresquito de la Noche
Cuando te Sorprendieron los Relámpagos
No Llevaste un Saquito
Y
Hay Cadáveres
Se entiende?
Estaba claro?
No era un poco demás para la época?
Las uñas azuladas?
Hay Cadáveres
Yo soy aquél que ayer nomás...
Ella es la que…
Veíase el arpa...
192
En alfombrada sala...
Villegas o
Hay Cadáveres
..............................................
..............................................
..............................................
..............................................
No hay nadie?, pregunta la mujer del Paraguay.
Respuesta: No hay cadáveres.” (Poemas 130)
La textualidad que abordan la primera y segunda estrofa corresponde
respectivamente a la confrontación de la artificialización de la femineidad y a la
textualidad social incluida por la anáfora y el diálogo intratextual con el ensayo “Nena
llevate un saquito” en el que Perlongher abordó el tema de la represión policial.
Mientras que en la tercera estrofa, penúltima del poema, aparecen los siguientes
intertextos: “Yo soy aquél que ayer nomás”, “Veíase el arpa...” que nos remiten a la
obra de Darío y Gustavo Adolfo Becquer102 en un comportamiento intertextual que se
corresponde con el observado en la selección y tratamiento de los epígrafes analizados
al comienzo de este capítulo, la de escansión mutilante que podemos entender como un
gesto que refunda la vinculación intertextual en términos de una subversión activa
contra las fuentes referidas.
La frase que finaliza este poema No hay cadáveres otorga al texto un giro
sorpresivo que indica la frustración de su objetivo de denuncia y testimonio, en la
medida en que niega, a modo de conclusión final, la anáfora que había estructurado el
texto. La sucesión fragmentaria de intertextos literarios funciona como antesala de la
refutación cómplice de los actos contra los que el poema parecía levantarse. La
asociación entre dichos fragmentos y la negación de cuerpos constituye un punto de
inflexión en la idea de una complicidad entre representación literaria y genocidio que
Perlongher moviliza poniendo en el banquillo de los acusados los intertextos dariano y
102
Corresponden a los poemas “Yo soy aquel que ayer nomás decía” de Cantos de vida y esperanza.
Barcelona: Linkgua, 2009. p. 17 y “Rima VII” de Rimas y Leyendas. Barcelona: Linkgua, 2007. p. 25
193
becqueriano que parecen ocupar, en el poema neobarroso, el rol de una escritura
desasida del compromiso social.
El análisis hasta aquí desarrollado ha intentado recorrer la poesía de Perlongher
en busca de las huellas textuales que nos permitieran establecer los alcances de su
trabajo inter e hipertextual. Para esto hemos seguido a Riffaterre en la idea de que la
elipsis o resistencia de lectura, omnipresente en la poesía perlonghereana, revela la
presencia de un intertexto. Este indicio nos ha motivado a insistir en el estudio de zonas
de referencia opacas y explorar en forma particular sus microfenómenos estilísticos,
actividad que posibilitó la identificación de la imbricada trama de textualidades presente
en el poema Cadáveres.
Del mismo modo, el estudio del montaje archirrepresentacional nos ha llevado a
corroborar la eficacia del neobarroso como una maquinaria bélica, tal como Perlongher
la definía, capaz de problematizar el diálogo con su tradición literaria. Esto ha sido
posible contraponiendo aspectos de la poética de autor extraídos de entrevistas
concedidas por el poeta y el estudio de la dinámica comportamental de los intertextos
advertidos en relaciones de confrontación. Nuestro análisis ha pretendido demostrar
hasta qué punto la escritura de Perlongher constituye, mediante dicho montaje, una
estructura que propende la convergencia de variados sustratos textuales con el fin de
destituir al hipotexto de su carga discursiva.
La relación descrita entre esta obra y las bibliotecas es susceptible de ser
entendido como un dispositivo de destrucción en el que lo único que se visibiliza es la
osamenta de un relato, el naufragio de un estilo, la estructura de algo que antes fue
bello, gallardo, majestuoso y que al cabo de estos poemas se inscribe en la superficie de
un charco neobarroso. Perlongher se mueve entre la fascinación por la majestad en
decadencia y el goce de la observación del naufragio de las materias y los discursos.
Lo anterior puede ser comprendido en el marco de la escritura neobarrosa como
el resultado de un ejercicio de escritura que se obstina en desarreglar su materia
fundacional, la lengua, con el fin de revertir los discursos de segregación imperantes por
ella transportados. Esta situación estaría determinada por el comportamiento subversivo
de la enunciación respecto de los hipotextos utilizados, constituyendo una resistencia
activa en contra del lenguaje como soporte movilizador de consignas disciplinantes.
194
Las operaciones que dan lugar a la poética del naufragio brindan al vestigio
semántico la capacidad de significar desde la mostración de la osamenta de su escritura
que, por su persistencia, se transforma en discurso y actuación de una política
metaliteraria.
195
Capítulo 3
INTERTEXTO TEÓRICO
ENTRE SIMULACRO DE REESCRITURA
Y DESMARCACIÓN SIGNIFICANTE
196
3.1
Marco teórico deseante y simulacro de reescritura
En el capítulo anterior tuvo lugar una revisión de las principales manifestaciones
transtextuales de la obra poética de Perlongher. Su identificación y estudio han dado
cuenta de la importancia que las operaciones de inter e hipertextualidad tienen para la
estética neobarrosa como móviles de una reflexión metatextual reconocible en varios
niveles de su obra. Dicho trabajo, centrado en la escritura poética, ha propuesto
cuestionamientos en relación a la importancia que dichas operaciones han podido tener
en su prosa y si ésta ha sido también objeto del montaje archirrepresentacional. En
consecuencia, el presente capítulo tiene por objetivo evaluar algunos de los textos que
conforman su prosa con el fin de establecer cuáles son los fenómenos transtextuales más
llamativos y de mayor productividad.
No pretendemos realizar un inventario acabado de la totalidad de
manifestaciones de dicha índole presentes en la obra neobarrosa, sino más bien,
emprender la recolección de muestras que permitan colegir un comportamiento global
con respecto a sus fuentes hipotextuales. Con este fin, procederemos a caracterizar el
diálogo que Perlongher sostuvo con los hipotextos de raigambre teórica, con el fin de
describir la historia de sus vinculaciones reflexivas y así detectar la manifestación
particular que tiene la poética del naufragio en la prosa neobarrosa.
A lo largo de la obra ensayística e investigativa de Perlongher surgen referencias
que nos remiten a diversas obras de carácter literario y teórico. Son variadas y
provienen de tradiciones culturales y épocas diversas. Como se pudo ver en el capítulo
anterior se aprecia un alto tráfico de referencias a la obra neobarroca cubana, tradición
literaria excéntrica a los ojos de la tradición en boga en la argentina de los años ochenta
que sirvió de contexto a las primeras publicaciones del poeta neobarroso.
El poeta en su afán por encontrar un marco conceptual concomitante con sus
aspiraciones estéticas, fue conformando un recorrido de lecturas que lo remitió a
espacios geográficos y culturales lejanos. Es así que resulta seducido por el
resurgimiento cubano del neobarroco y también interesado por corrientes filosóficas
contemporáneas. La lectura de obras como L'Anti-Œdipe o Mille Plateaux
pertenecientes al volumen Capitalisme et Schizophrénie, fruto de la colaboración entre
197
el filósofo Gilles Deleuze y el filósofo y psiconalasita Félix Guattari llamaron
profundamente la atención de Perlongher.
Una de las razones que explica su interés por estas obras fue la comprensión que
éstas hicieron de ciertos fenómenos económico-políticos en una relación de contigüidad
con la dimensión deseante de los individuos. Esta relación, ostensible en la obra de
Perlongher desde antes de su encuentro con las obras del post-estructuralismo, se
refuerza en el encuentro y la complicidad intertextual con dichos trabajos. En la misma
línea encontramos un diálogo, aunque en grado menor, con trabajos de Michel Foucault
tales como Histoire de la folie à l'âge classique o Histoire de la sexualité los que
permitieron al poeta neobarroso profundizar en una comprensión diacrónica de la
sexualidad y los trastornos mentales en el marco de la cultura occidental.
Un factor en común en las obras de Deleuze, Guattari y Foucault, era la atención
otorgada a grupos humanos perseguidos, minorías cuyas formas de vida se encontraban
al margen de los tratos prestigiosos de la sociedad. En esa línea se encuentran los
estudios dedicados a la esquizofrenia en los que se centra el esquizoanálisis de Deleuze
y Guattari o L’Histoire de la folie de Michel Foucault. La atención a dichos grupos
constituía vasos comunicantes con los centros de interés de Perlongher y, de cierta
manera, el hallazgo de una conceptualización en la que enmarcar sus inquietudes
intelectuales más urgentes y menos comprendidas por sus contemporáneos.
Ahora bien, el recorrido lector que Perlongher siguió en el ámbito de la teoría
responde a su conciencia de que el lenguaje convencional se encontraba al servicio de
intereses anteriores al hablante y ligados a su disciplinamiento. Por lo tanto, dicha
búsqueda iba al encuentro de un lenguaje que respondiera a sus aspiraciones de una
fuerza expresiva donde tales discursos quedaran invalidados. Esto puede constatarse en
una entrevista del año 1987 concedida a Enrique Symns:
“!Exacto! Todos esos microterremotos se producen en el nivel de los cuerpos y cuando
llegan al terreno de la expresión se encuentran con que el discurso ya está codificado
desde antes. El código dominante se traga los discursos y los retraduce. De allí la
necesidad de construir otros niveles de expresión. La transgresión tiende a reproducir el
código dominante; cuando alguien dice “Estamos haciendo apología del delito”, está
tomando como referente el código propuesto por la ley dominante. Tenemos que saber
lo que estamos haciendo, tenemos que saber cómo expresarlo y además tenemos que
198
lograr que esa expresión entre en el campo social y pueda hacer estallar el discurso
institucional.” (Papeles 299)
En esta cita se puede advertir el grado de elaboración de la posición de
Perlongher en relación a las expectativas discursivas de su trabajo como poeta. Destaca
su inquietud por la dificultad que implica la transgresión de los discursos hegemónicos
movilizados por los lenguajes convencionales los que, según su razonamiento,
funcionarían como máquinas fagocitadoras de discursos divergentes, truncando así
cualquier forma de protesta genuina y reflejo de una nueva sensibilidad. El deseo de
intervenir poéticamente el código dominante se manifiesta en Perlongher con una
actitud bélica que tenía por objetivo hacer estallar el discurso social.
Con este fin, Perlongher considera adecuado dirigir su expresión hacia una
revalorización de los lenguajes desoídos por las literaturas y asociados a una propiedad
de vacío discursivo como es el caso del lenguaje de la locura. Evaluemos esta posición
en la siguiente cita extraída de una entrevista realizada por Luis Bravo el año 1989:
“L. Bravo: [¿Lo deseante, en tu escritura, supone una lucha contra el discurso de la
racionalidad del realismo?]
N. Perlongher: Supone más bien una apuesta a favor del discurso de la locura. Quizás
lo que hace el discurso racional es tratar de exorcizar el miedo a la locura, al éxtasis, a la
palabra poética como palabra sagrada. Argentina es un país muy racionalista. Parece
que los intelectuales le tienen miedo al elemento pagano, a esa cosa mas mántica.”
(Papeles 304)
El discurso de la locura constituye para Perlongher una oposición al código
dominante que, según la perspectiva del poeta, propendería la negación de experiencias
tales como la pérdida de la razón, la fuerza del deseo (y el éxtasis posible a través de su
concreción corporal) y, por extensión, a la poesía en tanto que lenguaje capaz de
transponer dichas intensidades en un código. La búsqueda de un lenguaje figura
nuevamente como una labor que le acerca a la reflexión sobre el discurso de la locura en
cuya experimentación se cristaliza además un acto de distanciamiento de rasgos
idiosincrásicos por él advertidos en su país de origen.
Este corpus de inquietudes estimula en Perlongher una búsqueda bibliográfica
que permite darle sitio a sus aspiraciones reflexivas sondeando una suerte de progenie
199
intelectual. Finalmente, el poeta encuentra en la obra de Deleuze una especie de reflejo
amplificado de su pensamiento. En una entrevista realizada el año 1990 concedida a
Ademir Assunçao y titulada “La lengua como máquina de mutación”, encontramos una
cita al filósofo que le sirve para explicar su crítica al lenguaje como dispositivo de
uniformización:
“Llega un momento en el que el lenguaje se torna tan cristalizado que no se dice nada
más. No puede pasar nada más, ninguna fuerza, ninguna intensidad, ninguna
expresividad por el lenguaje. Gilles Deleuze dice que los signos pueden funcionar como
una máquina de sobrecodificación. O sea: se tendría un lenguaje tan codificado, tan
organizado, que acabaría funcionando de una manera castradora. Todos esos
experimentos con el lenguaje, al contrario intentan devolver a la lengua la expresión de
su carácter de máquina de mutación. Y hacer pasar otros sentidos, otras intensidades,
otras sensaciones. ¿Entendés por qué no podemos sujetarnos a ese tipo de dictadura de
la lengua? Además, todos los estilos cuando llegan a un estado dictatorial se tornan
horribles. Con el borgismo está sucediendo eso. Borges fue extraordinario en cuanto tal.
Cuando todo el país escribe a la manera de Borges, no se dice nada más” (Papeles 341)
La cita a Deleuze en este fragmento sugiere una consonancia directa entre su
pensamiento y el del poeta neobarroso. Al mismo tiempo, se advierte que Perlongher
hace referencia a que una cierta experimentación en el lenguaje (se refiere al neobarroco
y, de manera indirecta, a algunas manifestaciones de las vanguardias de principio del
siglo XX) podría cumplir la función de destrucción de los discursos oficiales,
representados en su ejemplificación por la obra de Borges.
Ahora bien, su acercamiento a las propuestas deleuzianas no guarda solamente
relación con la dimensión del lenguaje, sino también con su lectura aglutinante del
deseo y lo social. A continuación, integramos una cita extraída de una entrevista
publicada el año 1991 por Marcelo Ekhard y Emilio Bernini, en la que explica la
coherencia que tendría la teoría de Deleuze con su investigación sobre la prostitución
masculina en entornos urbanos:
“La primera cuestión es que el marxismo no ha pensado lo que sería la metasociología.
Cuando el marxismo va hacia los problemas del lumpen, de la marginalidad y de la
sexualidad, hace lo peor: se acopla a las antiguas teorías del desvío. Queda muy
huérfano, no dice nada. ¿Por qué queda muy huérfano? Porque en el marxismo no hay
200
una teoría del deseo. El deseo está fuera de la lucha de clases, está fuera de la sociedad.
El pensamiento de El Antiedipo lo que intenta es mostrar permanentemente la
articulación entre el deseo y lo social.” (Papeles 359)
Esta cita junto a las anteriores da cuenta de una consonancia entre el trabajo del
pensador francés y el poeta neobarroso, resaltando el entusiasmo con que este último
reutiliza sus principales conceptos. Ahora bien, la crítica ha atendido esta situación de
manera parcial tendiendo a realizar una lectura totalitaria de la obra de Perlongher desde
la perspectiva deleuziana, llegando a considerar que la poesía de éste puede
comprenderse como una suerte de aplicación de dicha teoría. Sin embargo, hay críticos
que mantienen una postura escéptica respecto de la idea de que la obra del poeta
neobarroso sea el producto de una asimilación total de los preceptos postestructuralistas. Jorge Panesi, por ejemplo, en el libro Lúmpenes peregrinaciones,
primer volumen crítico dedicado íntegramente a la obra de Perlongher, manifiesta sus
aprehensiones con respecto a esta idea:
“Se conforma la poesía de Perlongher a la filosofía? ¿La poesía de Perlongher, adapta,
castellaniza poéticamente el pensamiento de Deleuze? ¿Es el barro o lo barroso la
traducción del flujo?; ¿El barro seco la territorialización?; ¿el fluir del semen o los
sudores sobre los cuerpos y entre las cópulas, el agenciamiento que anula la fijación del
territorio? O expresado en términos que son de la filosofía: ¿la poesía es la esclava del
amo filosófico? O también, y a la inversa, según la voz de la poesía: la
conceptualización filosófica de Deleuze es apenas el esqueleto, la parte dura de los
restos, la roca del devenir, la sustancia, el contenido esquelético de una forma que en
Perlongher se denomina con la fórmula “Hay cadáveres”. Como si dijéramos: la poesía
de Perlongher piensa lo que poetiza a través de Mille Plateaux, traslada luego, traduce a
103
posteriori, lo que la filosofía descubrió en otros territorios. No lo creo.”
.
Panesi advierte que dicha teoría fue particularmente utilizada por Perlongher
durante su obra de investigación antropológica O negocio do michê, mientras que su
poesía se habría mantenido al margen de una intertextualidad proveniente del trabajo
deleuziano. Este crítico repara que en el libro “Hule” aparece la frase “bajo cada
escritura subyace una teoría”, precisando que por el hecho de estar entre comillas ésta
103
Panesi, Jorge. “Detritus”. En: Paula Siganevich y Adrián Cangi (ed.): Lúmpenes Peregrinaciones,
Rosario: Beatriz Viterbo, 1996.p. 45 - 46
201
no puede ser considerada como una afirmación que defina su poética desde el punto de
vista de su intertextualidad. La interpretación de Panesi respecto del rol jugado por las
referencias a Deleuze en entrevistas y ensayos de Perlongher mantiene una relación de
concordancia con nuestra reflexión, en la medida en que advierte la inclinación del
poeta por confundir la lectura y la interpretación crítica. De lo anterior se desprende que
la poesía de Perlongher no representaría una reescritura poética de la teoría de Deleuze:
“La inflexión de Hule piensa las interrupciones, se abre al pensamiento de aquello que
interrumpe, a las “territorializaciones”, y a pesar de todo, el movimiento opta siempre
por el abajo y el detritus, se resuelve como en este caos, en las podredumbres de la
“alcantarilla”. Hule no marca una inflexión teórica, sino que se abre a la autorreflexión,
y la autorreflexión detiene el flujo. Por ese ensimismamiento se ha colado la teoría, pero
si toda teoría es ascensional, contemplativa y sublimatoria, al barro arcilloso del verso
se ha dejado entrar una teorización sobre la tierra y el territorio: “Como urdir un
territorio/ cuyas fronteras fueran tan lábiles que dejasen penetrar/ el flujo de los
suburbios y la huelga de las panaderías matinales” (Lúmpenes 46)
En esta cita, Panesi se refiere en forma particular al libro Hule, en el que el
lenguaje se encuentra totalmente sumido en la operatividad neobarroca dando como
resultado una obra de profunda oscuridad semántica. Panesi considera que dicho texto
no se sustenta sobre una base teórica, como un segmento de la crítica había apuntado,
sino que sería el resultado de una escritura autorreflexiva, cuyo principal sentido
corresponde a la mostración de su facticidad. Del mismo modo, apunta al hecho de que
dicha superficie textual es susceptible de cobijar un diálogo con la teoría deleuziana,
pero en tanto que lectura o punto de entrada posible a la escritura perlonghereana y no
como un constructo teórico que le haya servido de base.
Desde cierto punto de vista, la confusión a la que induce la poesía neobarrosa en
relación a una eventual alianza deleuziana, tiene que ver con el tema de la lectura
deceptiva señalado por la escritura neobarroca y que Sarduy, apoyándose en Barthes,
caracterizó del siguiente modo:
“la agrupación heterogénea de objetos “vaciados” no nos conduce, ni aun de una
manera sutilmente alegórica, a ningún significado preciso, la lectura radial es deceptiva
en el sentido barthiano de la palabra, la enumeración se presenta como una cadena
202
abierta, como si un elemento, que vendría a completar el sentido esbozado, a concluir la
operación de significación, tuviera que acudir a cerrarla terminando así la órbita trazada
alrededor del significante ausente.” (Sarduy 1390)
Sarduy se refiere en este caso como agrupación heterogénea de objetos vaciados
a la apariencia de los enunciados con posterioridad a la aplicación de las operaciones de
artificialización del neobarroco. Este fragmento insiste en la ruptura con los principios
de comunicabilidad y economía que Perlongher había practicado. Recordamos esto con
el fin de demostrar que, independientemente del entusiasmo con que el poeta haya
aludido a Deleuze en sus reflexiones, resulta patente la mayor cercanía de su proceder
en la escritura con la conceptualización neobarroca. De hecho, tal como veremos en las
siguientes páginas, la creación de una espectativa intertextual ligada al postestructuralismo se inscribe en la lógica de la poética del naufragio funcionando, antes
que todo, como un simulacro de reescritura.
Más adelante en su texto, Panesi propone una interesante distinción entre la
influencia que estas obras manifiestan en el caso de su poesía y su prosa. Considera, por
ejemplo, que su investigación O negocio do michê, trabaja estrechamente con conceptos
provenientes de la obra de Deleuze y Guattari, tales como “las redes nómades, los
rizomas, el deseo errante de los guetos homosexuales paulistas, enfrentando las
convenciones narrativas de las corrientes antropológicas que hacen de la
identificación, la identidad y arborescencias clasificatorias una cuestión de
ordenamiento social” (Lúmpenes 47). Mientras que con respecto a su obra poética
considera que “se compone o se prepara en el cuerpo barroco, en la superficie del
poema y se descompone y deshace en esa misma superficie” (Lúmpenes 47). Esta
distinción resulta interesante, en la medida en que identifica dos corrientes de
pensamiento funcionando de forma independiente al interior de las producciones
investigativa y lírica de Perlongher, lo que descartaría la posibilidad de entender el
conjunto de su obra como la reescritura de una teoría.
En otro texto, perteneciente al volumen crítico Lúmpenes Peregrinaciones,
encontramos el trabajo Una ortofonía abyecta de Nicolás Rosa en donde también se
percibe una suerte de distanciamiento de la lectura deleuzianizante de la poesía de
Perlongher:
203
“El aparato lingüístico sostiene una retorización en dos series de elementos que se
cruzan, divergen, convergen, se invierten y por momentos corren paralelamente
generando dos secuencias que no siguen las series del plegado barroco según las
entiende Deleuze, sino que el piso de arriba es escamoteado, hurtado, es siempre el piso
de abajo, el bajo-fondo el que crea una glotología obscena, una porno-letra donde las
formaciones canónicas del barroco son el pre-texto de una instalación, de la colocación
de una lengua soez, un verdadero artesanado de las caries del significante.”
104
La descripción de Rosa excluye la posibilidad de una escritura consonante con la
concepción del barroco presentada por Deleuze mediante un diálogo con pasajes de su
obra Le pli, de la que presentamos a continuación un fragmento con el fin de
contrastarlo con la propuesta del crítico argentino:
"Le Baroque ne renvoie pas à une essence, mais plutôt à une fonction opératoire, à un
trait. Il ne cesse de faire des plis. Il n'invente pas la chose: il y a tous les plis venus
d'Orient, les plis grecs, romains, romans, gothiques, classiques... Mais il courbe et
recourbe les plis, les pousse à l'infini, pli sur pli, pli selon pli. Le trait du Baroque, c'est
le pli qui va à l'infini. Et d'abord il les différencie suivant deux directions, suivant deux
infinis, comme si l'infini avait deux étages : les replis de la matière, et les plis dans
l'âme. En bas, la matière est amassée, d'après un premier genre de plis, puis organisée
d'après un second genre, pour autant que ses parties constituent des organes « pliés
différemment et plus ou moins développés». En haut, l'âme chante la gloire de Dieu
pour autant qu'elle parcourt ses propres plis, sans arriver à les développer entièrement, «
car ils vont à l'infini».
105
Rosa se opone a la idea de convivencia autónoma entre repliegue del alma y de
la materia planteada por Deleuze. Él postula la superación del alma por la materia
indicando que no se trata de dos estratos independientes que hablen dos lenguajes, sino
que más bien de un desmoronamiento de la estructura del infinito redundante en el
sometimiento por la materia de concepciones trascendentalizantes. Rosa, dice que el
lugar del alma en Perlongher es siempre el bajo-fondo donde las estructuras barrocas
facilitan la visión de la decadencia o la corrupción. No habría por lo tanto lugar para la
concepción deleuziana en el neobarroso, del mismo modo en que no lo habría tampoco
104
Rosa, Nicolás. “Una ortofonía abyecta”. En: Paula Siganevich y Adrián Cangi (ed.): Lúmpenes
Peregrinaciones, Rosario: Beatriz Viterbo, 1996. p. 39
105
Deleuze, Gilles. Le Pli. Paris: Ed. de Minuit, 1988.
204
para la noción de alma. El piso de arriba, en el caso de Perlongher, sólo puede funcionar
como un contexto de escenificación de la transgresión de la materia. En la definición del
filósofo francés se indica que el barroco reenvía a una función operatoria, aspecto
también observado en el neobarroso aunque con una marcada diferencia en el nivel de
los efectos que dicha función comporta respecto del objeto al que se aplica, ya que
mientras el montaje archirrepresentacional actúa degradando el objeto montado, el
barroco deleuziano se basa en la reiteración de un pliegue que rodea el objeto sin
necesariamente destituirlo de sus discursos como sucede en el neobarroso.
Las referencias a Deleuze registradas en la escritura perlonghereana responden a
su deseo de construir un esquema conceptual que le permitiera inhabilitar el lenguaje
como dispositivo de uniformización. Con este fin el poeta asoció su reflexión a la obra
de pensadores originarios de países distantes del suyo y cuyas obras poseyeran aspectos
que les diferenciaran radicalmente de lo que se podría entender como pensamiento
argentino. En este viaje de lectura conformador de una suerte de progenie intelectual
Perlongher cometió ciertos abusos que la lógica del neobarroso pudo tolerar, pero que
la crítica no ha sabido delinear de forma pertinente, posiblemente a causa del atractivo
que ofrece una comprensión globalizante de la obra.
El tratamiento que Perlongher realiza del hipertexto deleuziano-guattariano nos
lleva a pensar que su intención corresponde a la de un simulacro de reescritura en el que
la cita y el parafraseo funcionan como señuelos de afirmatividad con respecto a la
fuente hipotextual con la que, en un nivel más profundo se difiere tal como se observa
en el análisis del fragmento de Le pli. Es precisamente ese gesto de igualación
generalizante el que causa el naufragio del sentido en estos diálogos intertextuales. La
constatación de una falta de coherencia en el razonamiento es el punto de la lectura en el
que quedan en evidencia las cargas discursivas degradadas en la superficie del charco
neobarroso.
3.2
Montaje
archirrepresentacional
y
textualidad
teórica:
hacia
una
tematización de la lectura
La presencia de intertextos provenientes de la obra de Deleuze en la escritura de
Perlongher se realiza a la par de referencias a otros filósofos y pensadores, entre los que
205
encontramos a Michel Mafessoli o Guy Hocquenghem, así como también a escritores
como Genet o Sade. Este juego de citas es funcional a la lógica del montaje
archirrepresentacional, en la medida en que la yuxtaposición de intertextos o
evocaciones correspondientes a obras y/o autores diversos, e incluso antagónicos,
permite transponer al contexto de sus ensayos y prosa en general la lucha estética en la
que los hipotextos se enfrentan poniendo en tensión la pervivencia de sus cargas
discursivas. Panesi en su ensayo “Detritus” observa una repercusión interesante de dicha
operación en el libro El fantasma del sida:
“Desafiante aún, El fantasma del sida, se hace cargo de las recetas profilácticas de la
prevención, pero como contracara, reivindica a través de la literatura (Genet, Sade) el
deseo amenazado por el nuevo orden social paranoico. A una receta higiénica opone
una cita de Sade que es un manual de instrucciones afirmativas, deseosas y gozosas
sobre el coito anal.” (Lúmpenes 48)
En efecto, aquel libro editado el año 1988, señala una tensión entre la función
informativa de la publicación –que pretende desmitificar la enfermedad, desmintiendo
numerosos prejuicios responsables de la estigmatización sufrida por diversos grupos
sociales, particularmente, prostitutas y homosexuales– y la celebración del deseo como
una energía contrasistémica y libertaria. Resulta interesante, siguiendo la cita de Panesi,
observar que esta tensión estaría sistemáticamente reproducida, no tanto por medio de
una referencia explícita en el plano de lo escrito, sino más bien como un relato que se
desprende de la interacción intertextual. Dicho juego de tensiones opone los discursos
de las fuentes hipotextuales convocadas por el intertexto en lo que se presenta como una
dimensión paralela y más profunda de resignificación.
El ejemplo citado por Panesi muestra una vez más hasta qué punto el montaje
archirrepresentacional permite enlazar textualidades diversas por medio de la
superposición de textualidades. Éste nos permite ver también una de sus consecuencias,
la desconexión entre los objetivos que inspiran inicialmente una escritura y la
prescindencia de éstos durante el desarrollo de dicho texto. En el caso particular de El
fantasma del sida, este desarreglo se manifiesta en ciertos pasajes mediante la entrada
de una textualidad sensualizante que desestabiliza el discurso de la profilaxis. Al revisar
este libro a la luz de otros ensayos relativos al tema del sida en los que Perlongher
206
despliega su reflexión de manera más enérgica, es posible considerar que el ingreso de
una textualidad neobarrosa al texto coincide con las líneas de mayor coherencia con el
discurso propiamente perlonghereano, mientras que aquellas donde el lenguaje se
muestra translúcido corresponderían a la escritura a la que Perlongher acude como
consecuencia de un imperativo metodológico. Esta situación nos remite nuevamente al
tema de la lectura deceptiva, en la medida en que las expectativas de lectura se ven
siempre bloqueadas por el ingreso de un influjo neobarroso representado ya sea por la
entrada de una textualidad que sensualiza el tema (como en el caso de El fantasma del
sida), el enunciado (mediante la textualidad
neobarrosa) o las superposiciones
paródicas de origen hipotextual diverso.
A la hora de revisar cuáles son las referencias más llamativas en la prosa
perlonghereana –ya sea en su manifestación ensayística, testimonial o investigativa– nos
encontramos con referencias a la filosofía contemporánea caracterizadas por ser
menciones rápidas al trabajo de un autor que profundizan escasamente en el concepto
aludido. Estos intertextos funcionarían como una conjuración de presencias que se
resuelve, a menudo, en una denegación de las proposiciones aludidas. Esta situación nos
recuerda lo atendido en el caso de los epígrafes de su obra poética donde la frase era
transplantada de forma incompleta con el consecuente bloqueo de la idea que ésta
contenía en un acto de escansión mutilante.
Un ejemplo de lo anterior es el que tiene lugar con el concepto de
desterritorialización proveniente de la obra de Deleuze. Perlongher, lo usa
corrientemente, muchas veces sin citarlo como perteneciente a la obra de un filósofo
francés, como si se tratara de un concepto de uso corriente en la cultura. Esto nos lleva a
pensar que Perlongher se apropia del concepto cargándolo de resignificaciones
personales en un comportamiento intertextual de clara desenvoltura. Sin embargo, dicho
diálogo no construye una alianza conceptual profunda, puesto que las referencias suelen
limitarse a una especie de rememoración del tipo “como decía Deleuze”, “lo que según
Deleuze”, sin desarrollar un compromiso profundo con el discurso del que está
impregnado dicho concepto en su fuente hipotextual. Esta operación de citación
tangencial constituye en varias ocasiones un nuevo factor de oscurecimiento semántico
en el que el acto de citar se debilita en la incompleta apropiaciación del intertexto.
207
En este mismo sentido, Ben Bollig realiza interesantes observaciones con
respecto a la entrevista que Carlos Ulanovsky le realizara el año 1990 para Página 12,
en la cual detectaba un deseo de popularizar conceptos provenientes de la obra de
Deleuze y Guattari a través de una simplificación excesiva:
“Perlongher insists on the barroco as a process of aestheticizing the everyday (‘jerga
cotidiana’, ‘una operación complicada y sofisticada’). At the same time he demonstrates
a certain will to use, perhaps even to popularize, terminology drawn from Deleuze and
Guattari (‘plano de la expresión’, a key term in the two volumes of Capitalism and
Schizophrenia). Again Perlongher gives the impression of forming a critical discourse,
identifying its sources and training readers in his terminology. The text, as highlighted
[…] creates a dynamic relationship between high and low cultural references, between
the literary or academic and the everyday or street.” (Bollig 162)
Bollig advierte el interés de Perlongher por formar un discurso crítico capaz de
captar la atención de los lectores. En este proceso se detectan generalizaciones y
simplificaciones de las propuestas deleuzianas con el fin de volverlas funcionales y
accesibles a un público no necesariamente familiarizado con su obra. Este trabajo
implica la mezcla entre referencias de alta cultura y las ligadas a la cultura popular en
un ejercicio ya habitual en la escritura neobarrosa en cuya frecuencia influye el
atractivo provocador que dicha mixtura y transgresión de registros comporta. Bollig
sugiere que Perlongher no es suficientemente claro en consignar la fuente de algunas de
sus ideas. En el caso de la entrevista conferida a Ulanovsky, el parafraseo a la obra Le
pli: Leibniz et le Baroque es constante y, en ocasiones, parece corresponder a una
transferencia casi textual del texto deleuziano.
Esta forma de enfrentar el intertexto pone sobre la mesa la discusión sobre las
prácticas textuales y tensión de la lógica genérica atendida en la obra de Perlongher. Ya
en el capítulo anterior habíamos advertido el ingreso de una textualidad neobarrosa en
la redacción de textos en prosa caracterizados por su índole metatextual y la emergencia
de silepsis causadas por operaciones de proliferación. Esta situación es la resultante de
una inclinación de su prosa hacia el lenguaje poético lo que genera una cierta tolerancia
a la citación no convencional que, en resumidas cuentas y, en el caso particular del
hipotexto deleuziano, responde a una operación de integración-absorción identificable
como plagio.
208
Existía en Perlongher una incuestionable curiosidad intelectual que puede ser
considerada como la razón de una búsqueda bibliográfica que fue más allá de las
lecturas en boga en su contexto inmediato, sin embargo, ese impulso abarcador no fue
de la mano con una apropiación de los discursos anunciados intertextualmente. Este
hecho se condice con la reivindicación de la superficie textual que actúa en desmedro
del fondo conceptual o ideológico, tendencia que puede ser entendida como una
extensión de la poética del naufragio, en la medida en que las citas flotan desprendidas
del respaldo discursivo que les dio sustancia en sus respectivas fuentes hipotextuales.
A continuación revisaremos dos textos de los que es posible desprender aspectos
característicos de su relación intertextual con el filósofo Guattari que fueron escritos con
oportunidad de su visita a Brasil, país en que residía Perlongher en aquel entonces. El
primer texto, titulado Política y deseo (Papeles 148), consiste en una presentación del
filósofo en su dimensión de político, analista y teórico, que precedía a una entrevista
realizada por Perlongher. El segundo texto titulado ¿A qué vino de Paris Mr. Felix
Guattari? estaba dirigido al “Estimado Mr. Guattari” como si se tratara de una carta en
la que con un lenguaje intensamente neobarroso se presentan descargos y
cuestionamientos a presuntas incongruencias entre el discurso y actuar del pensador.
Ambos textos constituyen el relato de una admiración en decadencia, la del
poeta por el filósofo, así como también una muestra de la versatilidad del lenguaje
perlonghereano, en el primer caso, sobrio y transparente, en el segundo, abigarrado y
oscuro. Ambos parecen funcionar como el cara y sello de una moneda en que convergen
los lenguajes académico y poético neobarroso. El texto Política y deseo presenta a
Guattari como un pensador político, interesado en los procesos de revolución molecular
y por la reivindicación de derechos por parte de mujeres, grupos de homosexuales y
transgéneros. Del mismo modo, se interesa por la reflexión en torno a personas con
trastornos mentales e individuos del hampa y, en general, todo individuo en el que se
acune el desarrollo de una nueva subjetividad. De su trabajo como analista Perlongher
realza su versatilidad que le permite abarcar tanto la psicoterapia institucional y su
crisis como el esquizoanálisis que constituiría una forma de “ruptura con los métodos
de control y supresión de la locura” (Papeles 149). Mientras que en su dimensión
teórica, el pensador es caracterizado como el promotor de una reflexión que aglutina
209
“una teoría del deseo en el campo social, en la que economía libidinal y economía
política son inseparables” (Papeles 149).
En la presentación a la entrevista Política y Deseo, Perlongher presenta ciertas
divergencias vinculadas a la dimensión política de Guattari relacionadas con las
actividades realizadas en su viaje a Brasil, particularmente, aquellas que daban cuenta
de un vínculo con el Partido dos Trabalhadores liderado por Lula Da Silva. La
identificación del pensador francés con dicho partido, así como también con el
movimiento autonomista polaco Solidaridad resultaban problemáticas para Perlongher,
en la medida en que su adhesión consideraba una validación indirecta de la influencia
que la Iglesia Católica ejercía al interior de ambos movimientos. Con el fin de poner en
cuestión este aspecto Perlongher cita durante la breve entrevista a un trotkista que
“señaló la posibilidad de que el verso del autonomismo no sirviera más que para
ocultar el sabotaje de la Iglesia a una centralización que pudiera conducir al triunfo
del movimiento obrero.” (Papeles 149). Esta situación marcaría el contenido y tono del
diálogo en el que se enfrentarían la postura abierta de Guattari hacia la consideración de
los movimientos autonomistas dentro de la revolución molecular y la evidente
desconfianza de Perlongher por la vinculación de éstos con discursos de índole
confesional.
Ahora bien, las divergencias del poeta con el pensamiento guattariano se
advierten sobre todo en la dimensión política. En la entrevista es posible advertir que lo
que para Guattari es normal y aceptable, resulta el punto central de los cuestionamientos
que Perlongher le propone. Este choque no impide a Perlongher seguir aprovechando el
trabajo del Guattari filósofo, situación que queda de manifiesto en el texto que sucede a
Política y Deseo titulado ¿A qué vino de Paris Mr. Felix Guattari? el que funciona
como un corpus interesante, en la medida en que convergen diversas operaciones
transtextuales que permiten constatar el montaje archirrepresentacional en base a
hipotextos provenientes de la filosofía contemporánea.
Uno de los rasgos más particulares de este texto es la inclusión de notas al
margen izquierdo. Éstas funcionan como orientaciones temáticas que guardan relación
con la variación del objeto de reflexión a lo largo del texto, sin embargo, estas
menciones no siempre permiten la conclusión directa del tema aludido. Es así que
encontramos algunas claras y tradicionales como: “El rizoma”, “Fiord y rizoma”, “Sade
210
y Orwell”, “Islas en el Golfo”, “una lengua menor”, y otras estrechamente ligadas a la
ironía neobarrosa: “Un cero de calca”, “el atajo (trecho)”, “del dicho al hecho”,
“hechizo, azulejorajado”, “la muerte del hombre (“Ya no se le paraba”, Genet)”,
“Lezama Molina”, “Hongoporongo”. Estas notas al margen conectan este texto en prosa
con la ironía propia del neobarroso situación también estimulada por el carácter
transgenérico del texto que avanza desde lo epistolar hacia una prosa poética que oscila
entre el ensayo crítico y pasajes de acendrado neobarrosismo. En esta línea, destacamos
el párrafo correspondiente a la anotación al margen “hechizo” en el que las conjeturas
sobre la obra de Guattari se diluyen en una operación de proliferación que se asemeja a
un pase mágico:
“De modo que se diga lo que se diga, vale lo que
se hace. Objetividad de lo hecho que no condice
con lo dicho. Ya que lo dicho de ese hecho, ¿no
hechizo
marca un hechizo de lo dicho por sobre lo hecho?
Porque lo hecho, no es hecho con lo dicho –¿o con
lo no dicho? ¿Por qué ese bicho de lo dicho va a
dejarse herrumbrar por lo ilusorio de lo hecho? Al
fin, ¿cuál es la sociedad? ¿Hay, se puede hablar de
so(su)ciedad?” (Papeles 156)
El ingreso de las operaciones de artificialización neobarrocas en este texto en
prosa se registra con alta frecuencia tal como se advirtió en el caso de su poesía, lo que
representa un indicio de que la poética del naufragio no se limita exclusivamente al
capítulo lírico neobarroso. El carácter metarreflexivo del texto es una constante, en la
medida en que su enfoque temático, a priori guattariano, es interceptado por giros que
dan cuenta de una reflexión dinámica y simultánea sobre la escritura tal como se
observa en el siguiente fragmento:
“Si el valor teórico de lo emitido (demandado)
resulta escaso, no lo es su pretensión metafórica:
la de leer en el pasaje de unas metáforas la cristalización de ciertos enunciados (¿ocultos?). Pero no
por el vértice: ya que se les veía asomar la naricilla
chula en los resquicios de ese triángulo, que es
211
como el río del puente de Lezama, el de la escritura “gorda”[…]” (Papeles 154)
En este caso, las dos primeras líneas dan cuenta de una mayor importancia del
texto como construcción simbólica antes que como movilizador de un material teórico
valioso. Dichas líneas además de insistir en el principio más forma y menos idea,
identificado anteriormente en la operación de la escansión mutilante, transportan una
valoración de sus enunciados que recoge la conciencia ambivalente del signo lingüístico
neobarroco en el que significante y significado funcionan a una velocidad asociativa
diferente favoreciendo, generalmente, la rapidez del significante. El ejercicio de
definición anunciado por los dos puntos divide el texto en dos niveles de
artificialización, el primero de definición de la escritura como una práctica de lectura y
el segundo como el ingreso de una textualidad neobarroca determinada tanto por el
ingreso de una proliferación como por la alusión a Lezama Lima.
En
este
párrafo
puede
observarse
la
realización
del
montaje
archirrepresentacional mediante el proceso de superposición de textualidades que
escinde la secuencia de la idea: en la medida en que la continuidad lógica del enunciado
se pierde en un alejamiento gradual de lo referido, comienza a filtrarse la reflexión
metatextual en el sentido autoreflexivo que tendría el hecho de exponer la estructura de
su lenguaje, así como también en el sentido de definir los aspectos fundantes de su
propia escritura. En este caso, la conciencia de Perlongher acerca de su ejercicio
escritural se explicita como una problematización constante de la escritura en términos
de su lectura: “[la] pretensión metafórica: / la de leer en el pasaje de unas metáforas la
cristali- / zación de ciertos enunciados” (énfasis mío). Perlongher va más allá del tema
de la lectura deceptiva, idea de raigambre barthiana en relación a la cual definió su
escritura, para desmantelar aquello que el mismo filósofo francés definió como textelecture:
« La lecture la plus subjective qu'on puisse imaginer n'est jamais qu'un jeu mené à partir
de certaines règles. D'où viennent ces règles? Certainement pas de l'auteur, qui ne fait
que les appliquer à sa façon (elle peut être géniale, chez Balzac par exemple); visibles
bien en deçà de lui, ces règles viennent d'une logique millénaire du récit, d'une forme
symbolique qui nous constitue avant même notre naissance, en un mot de cet immense
212
espace culturel dont notre personne (d'auteur, de lecteur) n'est qu'un passage. » (Barthes,
Bruissement 34)
El trabajo de intervención de dichas reglas es sistemático en el texto
perlonghereano. La problematización de la lectura ya sea por la dificultad, proliferación
de silepsis, y la reflexión directa acerca del fenómeno, redunda finalmente en la
definición de la recepción como tema. La negación y rechazo de principios de
comunicabilidad
o
economía
de
la
lengua,
movilizados
por
el
montaje
archirrepresentacional, logran dislocar las reglas que Barthes apunta como gobernantes
de la escritura y de la lectura. Si el lector es siempre el decodificador de un juego de
citas cuya inteligencia total está ya programada como un campo acotado de
posibilidades de lectura, Perlongher, ha previsto que la lectura de su neobarroso tenga
lugar en tanto que fractura de la decodificación. La sostenida problematización de la
lectura en Perlongher constituye a nuestro juicio una escritura lectoreferente en la
medida en que el lector y la lectura son tematizados mediante el aumento de su
dificultad.
En el siguiente fragmento se observa al hablante pedir perdón por su
enunciación, gesto que inscribe en su escritura la conciencia textual de una práctica
transgresiva, en este caso, vinculada a una sobrecodificación de la misiva-crítico-teórica
a Mr Guattari:
“Perdóneseme el sobrecódigo metonímico (L.
Lamborghini), pero, acaso, ese desplazamiento de
la energía sobre el lenguaje, que acusan los lacanianos, ¿no está velando la anunciación de ese
enunciado? ¿Acaso todos los discursos son –aun
energéticamente– iguales?” (Papeles 155)
Se observa la aparición de una referencia a Leonidas Lamborghini a quien
pareciera adjudicarle el comportamiento por el que el hablante acaba de disculparse, el
sobrecódigo metonímico. Acto seguido, esta referencia es puesta en interacción con lo
que parece ser una crítica a consideraciones lacanianas que apela a la heterogeneidad de
213
los discursos para diluirse en el párrafo siguiente106 en una proliferación que simula un
trabalenguas y que tiene un efecto bloqueador de la idea y discursos hipotextuales en
pro de la instalación de su propia mecánica textual, determinando así el naufragio de la
idea en un mar de forma.
Más adelante se reiteran las disculpas según constatamos en la siguiente cita:
“lame
“Perdóneseme (toda escritura es una confesión)
que sea irreverente para con el creador de un texto
que, ya en los lejanos ’75, conmoverme, pasar, sin
estadio lacaniano, de un marcusianismo cuyo saudosismo ya deplorábamos, a la política de la verdad del deseo –si es que el deseo tiene alguna.
Pero era que hasta entonces sólo aludíase, o decíase tímidamente: era ahora –en El Antiedipo–
de ese deseo que se hablaba. Llegamos a Guattari/
vías
Deleuze vía Hocquenhem, vía scientia sexualis: vía
historia
FLH –reterritorialización a la violeta.” (Papeles 156)
La reflexión metatextual de índole polémica que Perlongher desarrolla constata
la crisis de su complicidad teórica con Guattari, situación que lo enfrenta a la revisión y
revaloración de su recorrido lectural. Lo anterior no le impide continuar utilizando
conceptos como desterritorialización que usará a la manera de homenaje, según
explicita en el segundo párrafo de este texto. Al mismo tiempo, el perdóneseme opera
como un signo interlocutivo que integra a un receptor implícito otorgando al texto un
carácter de declamación confesional. Luego se integra una suerte de aforismo (toda
escritura es una confesión) que aumenta las expectativas en la entrega de una
información desconocida y polémica que, en este caso, se despliega como un historial
de sus lecturas y comentario de su dinámica de encadenamiento. Sus elecciones teóricas
están marcadas por un tono personal definido por verbos como conmover o deplorar y
se caracteriza como un trayecto con hitos que desvían hacia otras rutas indicado por la
aparición de los siguientes elementos: pasar, llegar vía, vía, vía.
Es de este modo que Perlongher traza un recorrido que tiene como estación
inicial el FLH (Frente de Liberación Homosexual), instancia no bibliográfica en la que
106
Este párrafo fue citado más arriba. Corresponde al texto cuya nota al margen es “hechizo”.
214
Perlongher emprendió una intensa búsqueda textual con el fin de elaborar bases teóricas
sustanciales para la difícil lucha por la reivindicación de derechos homosexuales.
Marcelo Manuel Benítez caracterizó el trabajo bibliófilo de Perlongher en los años del
FLH del siguiente modo:
“Perlongher también fue una figura clave para la conformación de una nueva verdad
que surgiera no de la psiquiatría sino de los mismos interesados. En la persecución de
este objetivo que muchos despreciaban, Perlongher se instruyó e instó a los demás a
instruirse: organizó reuniones de estudio y reflexión de las obras de Freud, Lacan,
Reich, Masters y Johnson, materiales feministas y los que enviaban otras organizaciones
homosexuales extranjeras como fue la colección de revistas del grupo italiano FUORI
(Frente Unito Omosessuale de la República Italiana). Pero, por sobre todas las cosas, se
exigió a sí mismo mayor lectura, más investigación, mayor conocimiento, iniciando a sí
ese camino de pensador que lo llevaría, con el tiempo, a especulaciones teóricas más
brillantes y personales.”
107
El recorrido teórico referido anteriormente tiene como estación de término a
Guattari/Deleuze que se presenta en el fragmento como una salida a la relación con la
obra de Marcuse caracterizada como carente de actualidad. Este paso es aludido
mediante un giro particular (sin estadio lacaniano) con el que parece referirse al estadio
lacaniano de espejo108 etapa en la que se desarrolla, según Lacan, el yo como instancia
psíquica, lo que en el contexto de la cita puede querer aludir al momento en el que el
poeta-lector aun no alcanzaba la formación consciente de su individualidad teórica.
Este último ejemplo permite apreciar cómo para Perlongher la textualidad
teórica ocupó un lugar importante, como fuente de alianzas reflexivas y, quizás de
manera más preponderante, como sustrato explotable estéticamente. En este caso, por
ejemplo, hemos reparado en un brevísimo giro que pudo haber sido expresado por
medio de elecciones mucho más sencillas y de comprensión más inmediata, pero que es
inscrito a través de un intertexto que cumple con la cuota de impenetrabilidad discursiva
107
Benítez, Marcelo Manuel. “Néstor Perlongher: Un militante del deseo”. [Consultado el 3 de enero de
2010], http://www.elortiba.org/perlongher.html
108
Aguado, Juan Miguel. “La mediación tecnológica de la experiencia: La globalización de los marcos
experienciales en la construcción de imaginarios socioculturales”. Razón y Palabra n° 27, junio – julio
2002.
[Consultado
el
7
de
septiembre
de
2012],
http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n27/jaguado.html
215
cara al neobarroso, en la medida en que su completa inteligencia implica, a lo menos,
una mínima familiaridad con la producción teórica psicoanalítica.
Este hecho puede ser considerado como el cruce de dos constantes en la
mecánica escritural perlonghereana: la afición por “tomar siempre algo que parezca
más difícil […] evitar la asociación fácil o la asociación supuesta; elegir la más rara,
la más linda, la más joyesca” (Papeles 351) y el interés porque el engarce de una pieza
con dichas características implique la superposición de intertextos de difícil acceso. Es
ahí donde surge la textualidad filosófica post-estructuralista como una veta
suficientemente enrevesada como para dotar a su escritura de nuevos matices, voluntad
que podría explicar el funcionamiento, a veces, casi decorativo de estas etiquetas
intertextuales.
Esta breve frase que aparece en el fragmento como un capullo cerrado en su
hiperespecialización filosófica corresponde a una silepsis cuya resistencia de lectura
indica que es una puerta de acceso a una zona de mayor densidad intertextual. Esta
situación insiste en que la constatación de la real magnitud inter e hipertextual de la
obra de Perlongher responde a la observación de microfenómenos estilísticos. Este
trabajo nos permite considerar con mayor fuerza la idea de que la poética del naufragio
estaría definida por una vocación bibliófila manifestada como la reconstrucción de un
recorrido de lectura.
Este trayecto pone en diálogo la conciencia textual acerca de la manera
particular de articular su historial de lecturas con perspectivas metatextuales y
filosóficas provenientes de los intertextos integrados, así como con la trasgresión de
estos mismos. Asimismo, esta dinámica corresponde a la estrategia particular que el
neobarroso utiliza con el fin de densificar su enunciación, delineando uno de sus
fundamentos esenciales: que el historial de lecturas es el mar de referencias en el que
naufraga la idea. Esto sería el resultado de que la idea correspondiente a una unidad
discursiva, trátese de inter o hipertexto, no logra ser trasvasijada a causa de la
trasgresión a la que el autor les somete. Lo anterior se inscribe dentro de la dinámica de
problematización de la recepción advertido en la escritura neobarrosa, situación que
redunda en el desarrollo de una escritura lectoreferente, en la medida en que ésta piensa
al lector como un receptor a quien dificultar la decodificación, al mismo tiempo en que
tematiza el recorrido de lectura mediante su consignación intertextual.
216
3.3 Recorrido bibliófilo perlonghereano como dispositivo de desmarcación
significante
La observación de la práctica intertextual neobarrosa en relación a sus
hipotextos de índole teórica da cuenta de la gran incidencia que tiene la lectura en la
poética del naufragio y como ésta se evidencia en la mostración de un diálogo
intertextual genuino en su complejidad y desenvoltura, caracterizado por tematizar el
recorrido de lectura del autor mediante la problematización de sus intertextos a través de
amplificaciones arbitrarias, simplificaciones discursivas y/o denegaciones polémicas.
Hasta el momento, a través del trayecto analítico desarrollado durante la segunda
parte de nuestra investigación hemos podido reparar en el naufragio de sentido que, de
manera general, es operado por el montaje archirrepresentacional. Del mismo modo,
hemos reparado en el naufragio de los intertextos provenientes de obras literarias y
teóricas por medio de una escansión mutilante, proceso por medio del cual se
hipertextualiza la cita. Esta operación destituye de su peso discursivo al hipotexto
transplantado permitiendo su flotación en la superficie característica del neobarroso.
Ahora bien, el naufragio que nos ocupa en esta sección es el determinado por
una constante desmarcación significante que tiene como objetivo hacer naufragar al ojo
lector y crítico en lo que constituye el tercer estadio de un protocolo no explícito de
desestabilización de la recepción de la obra de Perlongher. Esta operación ha sido
determinada por el constante movimiento de los focos de interés bibliográfico de
Perlongher, los que han podido ser pesquisados gracias a la antes mencionada
tematización de la lectura en sus textos ensayísticos, de investigación y poesía. La
transparentación del recorrido de lecturas en su escritura a través de un trabajo de inter e
hipertextualización de gran plasticidad permite comprender el proceso de escritura
como simultáneo a la adquisición de lecturas por parte del autor, concibiéndose ésta
última como un acto creativo. La mostración de la interacción entre ambas instancias
está posibilitada por el montaje archirrepresentacional, en la medida en que los procesos
de autodefinición que éste comporta conllevan el paso de la hipotextualidad teórica –
Lezama Lima, Sarduy, Deleuze, entre otros– en confrontación con la cual Perlongher
delinea los márgenes de su propia escritura.
217
Esta desmarcación significante se basa en un proceso de autorreflexión de gran
ductilidad en el que tienen lugar rechazos y/o cuestionamientos de los discursos
previamente introducidos en su cadena intertextual. El exilio textual que marcó la
escritura perlonghereana, así como también su versatilidad como productor de textos
publicables en medios tanto marginales como académicos, influye en su percepción de
intelectual rupturista, pero es su ubicuidad y constante desmarcación discursiva la que
genera una estructura profunda en donde se funda su intelectualidad fuera de lo común.
Dicha desmarcación puede ser advertida mediante la observación acuciosa de los
microfenómenos estilísticos en los que se observa un comportamiento subversivo y de
denegación en el que los intertextos abordados en un comienzo desde la admiración y la
amplificación son posteriormente transformados paródicamente.
El proceder de Perlongher en la intertextualidad lo ha llevado a ser considerado
uno de “los pensadores libertarios porque mantiene en su obra una actitud de insumisión
política, ética y estética” (Cangi, Papeles: 7). Por esta razón, consideramos pertinente
referirnos a él mediante la figura del tránsfuga discursivo, término que nos permite
caracterizar la versatilidad del poeta para “pasa[r] de una ideología o colectividad a
otra”109. Esta característica de su enunciación ha sido advertida, de manera sinóptica y
casi alegórica, durante el análisis de algunos fragmentos del texto A qué vino de Paris
Mr. Guattari. El comportamiento ahí observado correspondía a la exposición de un
recorrido polémico de lectura en el que tenía lugar la desmarcación discursiva
significante, fenómeno que pretendemos describir desde una perspectiva más global a lo
largo de esta sección. En efecto, su proceder en la inter e hipertextualidad puede ser
descrito de manera global como la polemización con intertextos o alianzas discursivas
anteriormente referidas en forma afirmativa.
El primer aspecto a abordar en esta línea es la progresiva desmarcación temática
observada a través de los seis libros que conforman su obra completa. En lo sucesivo
entenderemos por tema el dominio conceptual señalado por la mayor parte de los inter o
hipertextos presentes en la escritura perlonghereana, capaces de dar un sentido
particular a un segmento determinado de su obra. La observación del tema así
entendido, da cuenta de tres capítulos esenciales en su poesía: el épico-histórico, el
109
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. 22° Edición 2011. Versión digital
[Consultado el 12 de noviembre de 2012], http://lema.rae.es/drae/?val=tr%C3%A1nsfuga
218
neobarroco y el del Santo Daime110, cada uno de ellos correspondiente a dos obras que
en su orden de publicación corresponden a: Austria-Hungría y Alambres, Hule y Parque
Lezama, Aguas aéreas y El chorreo de las iluminaciones. Es precisamente la
visibilización de la lectura de autor por medio de la exaltación de las relaciones
transtextuales la que nos lleva a la idea de que la poética del naufragio se funda en una
lectoreferencia determinada, particularmente, por la tematización de la lectura. Este
hecho es explicitado por Perlongher en al menos dos momentos, marcando así
bifurcaciones ostensibles y concientes en su trayecto bibliófilo.
La siguiente cita corresponde a la primera bifurcación (épico-neobarroca) en el
ámbito de la escritura poética que, como se ha visto, también influyó en sus ensayos
literarios o de divulgación científica bajo la forma de repentinas filtraciones de
textualidad neobarrosa. En este fragmento de una entrevista publicada el año 1986, el
poeta se refiere a su libro Parque Lezama cuando éste aun se encontraba inédito111:
“Ahora me estoy arriesgando por unos territorios menos seguros que los de Alambres.
Me intoxiqué con Lezama y estoy vertiendo unas cosas muy embarrocadas, muy
barrosas, no sé para qué lado van a ir, es medio imprevisible. Una tentativa de hacer
una escritura más de flujo, de explorar y explotar, es otro juego del portugués.”
112
(Perlongher, Papeles 288).
Este giro determinó el paso de una poesía caracterizada por el diálogo
intertextual con la textualidad épico-histórica a otro segmento en el que las operaciones
neobarrocas ocupaban el primer plano de la enunciación. Dos libros más tarde, tuvo
lugar un giro intertextual centrado en la explotación de una textualidad relativa al
110
El Santo Daime es el nombre de una espiritualidad amazónica practicada actualmente. Ella se
caracteriza por su carácter sincrético y ritual. Perlongher participó en ella, particularmente durante su
residencia en Brasil. El antropólogo brasileño Edward MacRae, a través de obras como Guiado por la
luna (Quito: Abya-Yala, 1998), ha caracterizado el rito del Daime como un espacio donde se integran
canto y oración con el fin de generar un contexto idóneo para el consumo de su bebida ritual conocida
como ayahuasca. La ingesta de esta bebida tiene efectos alucinógenos que representan para la comunidad
religiosa una instancia de acercamiento a Dios. El tema de la trascendencia literaria de esta experiencia
para Perlongher será abordado con mayor amplitud en la tercera parte de nuestro trabajo.
111
Parque Lezama es el cuarto libro en orden de publicación, sin embargo éste fue escrito antes que Hule.
Es por esta razón que hablaremos de Parque Lezama como el libro en el que constituye el punto de
transición desde la temática épico-histórica a la neobarroca.
112
Esta cita fue utilizada en la sección 5.2 con el fin de graficar el procedimiento de apropiación de las
operaciones de artificialización del lenguaje neobarroco en la poesía neobarrosa. En este caso su
reutilización responde a la necesidad de ejemplificar la articulación del fenómeno de desmarcación
significante.
219
mundo referencial de la espiritualidad del Santo Daime. Esta última determinó la
aparición de una textualidad de índole mística recogida, particularmente, de los cantos
rituales entonados durante el rito de ingesta de la ayahuasca y posterior trance
alucinógeno. El siguiente fragmento nos permite respaldar la aparición de la textualidad
del Santo Daime durante el quinto libro de Perlongher, Águas aéreas. En él, el poeta
responde a la pregunta por la diferencia entre su escritura poética y la de himnos rituales
en la que también había incursionado:
“La diferencia es que el himno está al servicio de la divinidad, de la exaltación divina o
sagrada, o de alguna entidad… En el caso de Aguas Aéreas, de alguna manera el tema
es el Santo Daime, pero la finalidad no es religiosa, es estética. Es un goce con las
palabras. Un goce inclusivo de las partículas, que son. La finalidad es otra. El tema es el
Daime, lo religioso, pero no tiene un mensaje diciendo ‘Debemos convertirnos’.”
(Papeles 386)
El poeta constata en el fragmento que el Santo Daime entra en su libro como
tema por medio de la intertextualidad mantenida con un discurso religioso sin estar con
esto poniéndose al servicio de una empresa evangelizadora, sino más bien utilizando lo
religioso como un sustrato textual que permite la renovación de una disponibilidad
léxica y con ella el aumento de las posibilidades combinatorias útiles a una fruición
estética. El giro en el tema se refuerza mediante el uso de intertextos provenientes de la
poesía mística del Siglo de Oro en los que destaca un epígrafe al inicio del libro de
Santa Teresa de Jesús:
“Es como ver un agua muy clara que corre sobre cristal y reverbera en ello el sol, a una muy turbia y con gran nublado
y corre por encima de la tierra; no porque se representa el
sol, ni la luz es como la del sol; parece, en fin, luz natural y
estotra cosa artificial
Santa Teresa de Jesús” (Poemas 253)
En el caso de la cita a la obra Libro de la vida de Santa Teresa de Jesús, se
observa lo que parece ser la caracterización de su experiencia mística en la etapa de
éxtasis. Esta cita representa una aparición sorpresiva en cuanto refiere a una experiencia
220
mística religiosa, aspecto no frecuentado anteriormente en la obra del poeta neobarroso,
giro en el que constatamos una desmarcación significante por la desaparición de la
textualidad neobarrosa en su vertiente hipersexualizante. En efecto, los poemas se
desmarcan de la retórica corporal como soporte de la fascinación erótica para pasar a ser
el medio de una ascensión espiritual. El tema sigue siendo el éxtasis, pero esta vez en
los términos de una espiritualidad a la que el poeta adhiere a diferencia de la registrada
en sus primeros dos libros en los cuales el arrobo erótico referido por el poeta era el
resultado de un rescate de corporalidad y eroticidad marginal.
Esta desmarcación responde a criterios de la poética de autor relacionados con la
eventual dificultad de llegar al éxtasis por medio de la sexualidad, situación que estaría
determinada por la existencia de bloqueos culturales según se constata en la siguiente
cita de Perlongher:
“Sí, Por un lado, Hule ya estaba cerrando un tipo de escritura, una economía, una
relación entre erotismo y lenguaje […] La hipersexualización de los medios y de todos
los mensajes terminó por bloquear la posibilidad del trance a través del sexo. La gente
empieza a no bancarse tanta carnalidad desmelenada. Y desde luego, también está el
problema del sida, de la enfermedad.
Es decir se juntan dos tipos de preocupaciones: por una parte, yo me doy cuenta de que
tengo que buscar otro trance para mi escritura y, por otra parte, en la sociedad, se
empieza a verificar un conjunto de fenómenos donde lo erótico aparece muy ligado a la
violencia más terrible: asesinatos gratuitos, gente que arroja a otros a las vías del
tren…” (Papeles 352)
Las declaraciones en esta entrevista resultan valiosas para la comprensión de los
criterios que inspiraron la constante evolución bibliófila en Perlongher y, en particular
para visualizar cuáles fueron las razones que le llevaron a definir dicho trayecto como
una seguidilla de denegaciones y escapes discursivos. En el fragmento, el poeta da
cuenta de la búsqueda de otro trance para su escritura como si la escritura necesitara
permanentemente de uno para ser dinamizada. Se trataría en efecto, de una escritura de
experimentación que se desmarca continuamente con el objetivo de nunca
circunscribirse exclusiva o extensamente a un determinado dominio hipotextual. Lo
anterior tendría por finalidad la no trasgresión de los comportamientos transtextuales
221
característicos de la poética del naufragio signada por un tratamiento degradante de los
intertextos.
Al mismo tiempo, se reconoce en las declaraciones del poeta un cansancio de la
textualidad neobarrosa, la hipersexualización y la mostración de la sexualidad pudenda
que ésta comportaba. Esto respondería, según se desprende de la cita, a un criterio de
saturación social operado, según el poeta, por los medios de comunicación. Este
alejamiento de la desestabilización discursiva mediante la mostración impúdica de la
sexualidad y la violencia característico del primer capítulo de su obra, se condice con un
gesto grandilocuente de desmarcación de la temática homoerótica en su dimensión más
combativa puesta de manifiesto en el ensayo La desaparición de la homosexualidad
escrito alrededor del año 1981, en fecha cercana a la entrevista de la que se extrajo este
fragmento. Este hecho corresponde a una de las desmarcaciones significantes más
llamativas de la obra neobarrosa, en la medida en que su enunciación se desprende de
una textualidad, que por duración e intensidad, parecía inseparable de la identidad
autoral perlonghereana.
La bifurcación épico-histórica, neobarroca y daimística, constituyen la escisión
del discurso perlonghereano por excelencia, el de la exaltación de una sexualidad como
motor de provocación y textualidad. Este tipo de desmarcación permite mediante su
implementación intertextual la regularidad de la lectoreferencia, operación que se
inscribe en un gesto de enunciación proclive al naufragio no sólo del lector, sino
también de la crítica, aspecto que se confirma en una de las observaciones finales de la
entrevista que venimos revisando: “El resultado fue Aguas aéreas, un libro distinto,
unitario, y sobre el cual ahora tendrán que hablar los críticos” (Papeles 352). Se
desprende de esta cita la relación de continuidad que el poeta advertía entre la escritura
poética y la crítica, aspecto que transparenta aún más nuestra inclinación por la idea de
que la poética del naufragio respondía a un ejercicio consciente de diálogo con la
recepción planteado en forma de conflicto exegético.
En el libro Aguas aéreas se utiliza un lenguaje en el que se observa el
predominio de las operaciones neobarrocas, característica estructural que pudo haber
determinado la comprensión de esta obra como una continuidad de las anteriores. Sin
embargo, Perlongher condujo la lectura hacia la vertiente discursiva del éxtasis
mediante la utilización de epígrafes, como en el caso del extraído de Santa Teresa,
222
figura paradigmática del misticismo hispánico, cuya función paratextual puede ser
asimilado al de una glosa. En la misma línea, se encuentran también intertextos como el
advertido en el poema XII de Aguas aéreas, extraído del poema “SENZA TEMPO.
AFFRETTANDO AD LIBITUM” de Martín Adán:
“-Mi éxtasis… estáteme!... inste ostento
Que no instó en este instante!... tú consistas
En mí, o seas dios que se me añade…
Martín Adán” (Poemas 271)
Este epígafre conecta a Aguas aéreas con una manifestación contemporánea de
textualidad mística en la que se pone de relieve la consonancia entre el hablar el
lenguas, propia del éxtasis profético, y el lenguaje poético. El libro Aguas Aéreas
manifiesta un cambio en los intereses referenciales de Perlongher, en efecto, la obra que
durante los primeros cuatro libros demostró un marcado interés por la exaltación de una
corporalidad hipersexualizada realizaba un giro hacia una dimensión en la que lo
corporal comienza a ser referido como soporte de acceso a un lenguaje de ascendencia
mística o como medio de constatación de una percepción fragmentaria del cuerpo
causada por el trance alucinógeno del Daime. Lo que nos interesa consignar a través de
esta ejemplificación es la segunda desmarcación significante advertida en la obra
poética desde el punto de vista de su obra como un continuum discursivo.
Ahora bien, el comportamiento en la escritura perlonghereana hasta aquí referido
no se manifiesta solamente en los pasajes de su poesía, sino que además en el ámbito de
la ensayística literaria e investigativa según constatamos en la siguiente cita en la que
Perlongher se refiere a su percepción respecto del diálogo que mantuvo su obra con la
textualidad Deleuze/Guattari113:
“La noción de desterritorialización, la idea de líneas de fuga… Ahora, de todas maneras,
yo no soy demasiado optimista con relación a esas posibilidades. Porque es una
demanda universitaria; uno escribe ese tipo de cosas porque hay una demanda
universitaria. Entonces, es una literatura por encargo, prácticamente. ¿No voy a quedar
mal con ustedes?” (Papeles 375)
113
Esta cita ya fue utiliza en la sección 7.2 con la finalidad de analizar la función casi utilitaria que la
conceptualización deleuziana tendría en el marco de sus investigaciones.
223
Puede resultar sorprendente advertir que el compromiso de un autor con las
fuentes de sus alianzas discursivas pueda ser justificado bajo la excusa de
requerimientos coyunturales, sin embargo, este desenfado resulta comprensible en
consideración de sus comportamientos intertextuales, caracterizados por la reescritura
desenvuelta, la denegación de aspectos inicialmente admirados y la omnipresente
parodia. Es importante recordar que la bifurcación del tema, tanto en el capítulo poético
como en su prosa, no puede ser considerada como un fenómeno de manifestación
uniforme puesto que tales variaciones funcionan a velocidades distintas y experimentan,
en cada caso, diversos grados de especialización. Éstas han sido definidas en el contexto
de nuestro trabajo como mayoritariamente post-estructuralistas en el caso de la prosa
investigativa y neobarrocas en el caso de su poesía.
Ahora bien, su desentendimiento de la obra deleuziana tiene su antecedente en
una desmarcación discursiva intermitente observada anteriormente en entrevistas y
artículos en los que definió el neobarroquismo de su obra bajo los términos de Lezama
Lima o Deleuze indistintamente. La asociación de estas dos textualidades con su obra
fue realizada por el poeta sin articular un discurso armonizador de los matices
diferenciadores que comportaba la teoría neobarroca y la obra del filósofo francés. Esta
falta de prolijidad en la integración del intertexto al razonamiento puede estar
relacionada con la intención, antes aludida en el trabajo de Bollig, de brindar a su
trabajo el atractivo de una reflexión teórica actual y prestigiosa:
“It seems that Perlongher is more concerned to divulgate a set of terms such as the
variations on barroco or the proper names ‘Lezama’ and ‘Deleuze’ for the readership of
the popular Sao Paulo magazine Leia Livros, a set of terms that are key to his own
writing and theorizing, than to engage in a fully coherent and detailed investigation of
the subject matter.” (Bollig 161)
Bollig se refiere en este fragmento a un ensayo que Perlongher escribió en
colaboración con Alberto Nigro, basando su observación en la tensión conceptual
generada en el texto por el abordaje simultáneo de un mismo objeto textual mediante
variadas perspectivas teóricas entre las que se cuenta la confluencia Lezama Lima Deleuze. Esta tensión ostensible en numerosos textos de Perlongher se puede apreciar
224
en los fragmentos que presentamos a continuación en donde vemos cómo Perlongher
habla de Alambres, en el primer caso, como fruto de la aplicación de las operaciones
neobarrocas y, en el segundo, como efecto de una influencia de la obra de Deleuze:
“En fin, lo cierto es que Lezama apareció en Cuba de un modo bastante inexplicable y
también aparece en Alambres de un modo inesperado. Yo tenía una primera versión de
Alambres bastante despojada. Sucedió que la edición del libro se demoró tanto –casi
siete años desde que empecé a escribirlo– que empecé a pulirlo, a agregarle, a
barroquizarlo digamos. Quedó un libro extraño, en el sentido de que yo veo que
coexisten algo así como una “serie histórica” y otra “deseante” que se interconectan”
(Papeles 351)
Esta cita da cuenta de cómo la operatividad neobarroca se aplica de manera
conciente como dispositivo de barroquización de un texto. Esto propone la idea de la
escritura como un trabajo en desarrollo constante, en etapas y producto de un
discernimiento estético. En la respuesta siguiente Perlongher parece describir la
escritura, involuntariamente, de un modo opuesto:
“Saavedra: Y que marcan también la transición entre Austria-Hungría y Parque
Lezama.
Perlongher: Exactamente. Claro que lo histórico en Alambres es más denso y
sofisticado que en Austria-Hungría. En Alambres ya he perdido la cautela, me suelto
más y se hacen evidentes algunas lecturas teóricas como El Antiedipo y otros textos de
Deleuze. Y también a partir de esa libertad, la conciencia de un límite, de un peligro en
ese experimentar, en esa actitud mediúmnica, oracular en la que yo me coloco para
escribir.” (Papeles 351)
La relación entre autor y médium nos remite a la escritura como una instancia en
la que el autor constituye un puente entre la escritura y una instancia extracorporal
donde se originaría dicho texto, al mismo tiempo que nos transporta a una comprensión
deleuziana del fenómeno. Esta idea conectaría el ejercicio poético perlonghereano,
particularmente el de Alambres, con una suerte de automaticidad, situación opuesta a la
descrita en la cita anterior en la que la emergencia del texto barroco se manifiesta como
una operación completamente conciente producida por las acciones de pulir y agregar.
225
Los fragmentos recién expuestos corresponden a respuestas consecutivas de
Perlongher en las que la contradicción que constatamos parece no resultar evidente para
el autor. En efecto, la oposición de una escritura oracular, aludida en la segunda cita, se
opone a la idea de confección por etapas del texto mediante la aplicación de operaciones
de barroquización que aparecen como posteriores a una evaluación estética que da
como resultado el juicio de texto despojado. Estas citas permiten constatar hasta qué
punto la observación de los microfenómenos discursivos posibilita desvelar la
desmarcación discursiva como un fenómeno que pone en duda no tanto la impericia
teórica del poeta como la desenvoltura y carácter utilitario del intertexto en la
continuidad de su reflexión, así como también el consecuente naufragio de los discursos
convocados.
Del mismo modo, resultan llamativos dos adjetivos presentes en cada una de las
citas. En el primer caso, Perlongher indica que Lezama Lima aparece de forma
inexplicable e inesperada en Alambres, observación contradicha en el renglón siguiente
puesto que la barroquización aludida es presentada como el producto de una evaluación
estética y episodios de reescritura registrados por un lapso de siete años. En el segundo
caso, el poeta neobarroso indica que lo histórico en el caso del libro susodicho responde
a una manifestación más sofisticada, adjetivo que también se opone a la idea de
escritura mediúnica señalada más adelante, en la medida en que ella responde a un acto
voluntario de modificación o, tal como indica la RAE114, de adulteración. A la luz de
estos elementos podemos colegir que el razonamiento de Perlongher se encuentra
interceptado por numerosas desmarcaciones discursivas que, fundadas en ambigüedades
semánticas como las que acabamos de ilustrar, tienen como resultado enunciados de
marcada originalidad cuyo atractivo radica más en una ilusión de verosimilitud que en
una profunda coherencia discursiva. Lo anterior demuestra hasta qué punto el
razonamiento del poeta se funda en un encadenamiento de micro zozobras semánticas,
conceptuales y, a la postre, discursivas.
Si contraponemos los aspectos hasta aquí descritos a la observación que
Perlongher realizó con respecto a sus textos caracterizados por la intertextualidad
deleuziana como literatura por encargo, podemos aventurar que la intertextualidad fue
para Perlongher un campo propicio para practicar un posicionamiento consciente dentro
114
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. 22° Edición 2011. Versión digital
[Consultado el 12 de octubre 2012], http://lema.rae.es/drae/?val=sofisticar
226
de un determinado espacio discursivo, como así también la desmarcación significante.
Este ejercicio puede tener como fundamento la preocupación casi obsesiva por
desvincular su escritura del realismo de profundidad y otros discursos ligados a la
literatura oficial de su época.
La versatilidad de su pensamiento para moverse a través de los discursos permite
por medio de su implicación con textualidades filosóficas la conformación de señuelos
de profundidad con los que contrarrestar y justificar la sistemática reivindicación de la
superficie operada por Perlongher en el plano de la expresión. En efecto, pareciera que
dicha asociación viniera a reequilibrar los excesos formales operados por el montaje
archirrepresentacional. Lo interesante es confirmar que la pretendida profundidad que
parecen infundir referencias a la vanguardia del pensamiento filosófico francés de aquel
entonces corresponde más bien a una ilusión de erudición, un juego deceptivo de la
poética del naufragio que incita a una decodificación errónea.
La constante variación de la fuente hipotextual en la que se sustenta la
desmarcación discursiva permite a Perlongher huir del ojo crítico del mismo modo en
que un animal huye velocísimo de la mirilla del cazador. El poeta neobarroso se interna
en espesuras de alta complejidad, sorprende con inesperados pasajes de su biblioteca y
prepara trampas en las madrigueras de su lengua con la finalidad de hacer naufragar al
exégeta para quien la posibilidad de proponer constantes de validez general en relación
a la poética del naufragio resulta arriesgada dada la multiplicidad de celadas de sentido
hasta aquí descritas.
La mortalidad de una escritura
A lo largo de la segunda parte de nuestro trabajo hemos centrado nuestro estudio
en la dimensión bibliófila del neobarroso con el objetivo de establecer su implicancia
en la obra perlonghereana. Para esto desarrollamos el análisis y descripción de las
operaciones de transtextualidad más llamativas y de mayor significancia desde la
perspectiva del montaje archirrepresentacional. En este último converge la reflexión
metaliteraria y el lenguaje autoreflexivo, cualidades que le otorgan la destreza poética
de autodefinirse y autorepresentarse de forma simultánea convirtiéndose así en el
227
dispositivo estructurante de la poética del naufragio. Ésta tendría por objetivo la
degradación sistemática de textualidades literarias y teóricas cuyo residuo discursivo
funcionaría como nueva unidad semántica.
La trayectoria transtextual, en el caso de Perlongher, ha sido caracterizada, de
modo general, como la tematización del historial de lecturas del poeta en la que se
transparenta una serie de alianzas discursivas cuyo grado de implicación fue escrutado
en nuestro estudio llevándonos a comprobar la primacía de una especie de gesto
citacional por sobre un verdadero fiato discursivo. A la luz de este análisis, el
enfrentamiento del autor con las literaturas manifiesta el deseo de someter al signo
lingüístico en todos sus niveles, así como también a las operaciones de transtextualidad.
En efecto, el montaje archirrepresentacional a través de operaciones como la escansión
mutilante o la desmarcación significante logra resarcir a la escritura de una autonomía
poética, al mismo tiempo que la aleja de una visión normativa de la lengua que en
Perlongher se entiende como un espacio de afirmatividad de flujos represivos y/o
disciplinantes.
El proceder en la transtextualidad de la poética del naufragio estaría
profundamente ligado al interés que el poeta neobarroso tenía por desestabilizar la
tradición del realismo de profundidad y la sobrevaloración de un lenguaje fundado en la
reiteración de modulaciones prestigiosas. El diálogo con la tradición en el neobarroso
se concibe como la puesta en cuestión de la literatura –y, consecuentemente, del
lenguaje– como ámbitos de eternización simbólica de los poderes hegemónicos. Dicha
concepción define la relación del poeta con las bibliotecas, caracterizada por un
protocolo de autodegradación de la literatura operado por la misma escritura.
Lo anterior nos lleva a pensar que la poética del naufragio resignifica la
corrupción del intertexto, formal y discursivamente, en el marco de una fascinación por
la majestad en decadencia y el naufragio de los discursos. Esta poética constituida por
el encadenamiento de micro zozobras semánticas, conceptuales y discursivas permite
semantizar el negativo de la expresión al mismo tiempo que demanda una competencia
exegética capaz de interpretar la pérdida y la ruina del verbo como renovados semas de
una escritura que se erige como sobreviviente de una hipotética expoliación ideológica
de la lengua.
228
PARTE III
POÉTICA DEL TRANCE
229
Capítulo 1
EL TRANCE DE LOS CUERPOS
COMO INSTANCIA DE UNIFICACIÓN
DE REFERENCIA Y REFERENCIALIDAD
230
1.1 Hacia una Poética del trance
Durante las dos partes anteriores hemos enfrentado el desafío de entrar en el
estudio de una obra literaria caracterizada por su complejidad, novedad temática y
variabilidad estilística. Enfrentados a ella, estimamos pertinente abordar en primera
instancia la relación de consustancialidad que esta escritura mantenía con el registro
empírico del autor. Dicho análisis estuvo marcado por el hallazgo de numerosas
consonancias entre dichos poéticos y hechos políticos, así como también por la
constatación de una mirada crítica sobre los discursos históricos y sexuales colindantes
con la obra neobarrosa.
Esta primera perspectiva de acceso a la obra de Perlongher fue confrontada con
la que parecía negar la lectura que entendía su obra como una escritura en referencia a
lo real. De este modo, la segunda parte de nuestro trabajo se dedicó a la labor de
destramar la tupida red que señalaba la reescritura de una variada gama de obras
literarias y textos teóricos. Esclarecer la trama configurada por un alto tráfico
transtextual, determinar su comportamiento y sopesar las resonancias de dicho trabajo a
nivel poético nos llevó a entender la importancia sustantiva que tiene, al interior de la
obra de Perlongher, el establecimiento de lazos dialógicos con las bibliotecas y la
concepción poética que emana de dicho actuar en la transtextualidad: que la creación
literaria depende de un acto de degradación de los antecedentes teórico-literarios.
A partir de este recorrido, comenzamos a realizar los cuestionamientos que
sirven de eje a la tercera parte de nuestro trabajo y que se relacionan con la inquietud de
desarrollar una propuesta metodológica de lectura de la obra perlonghereana capaz de
establecer una poética que permita aunar los diversos temas y enfoques advertidos en la
obra neobarrosa. Esta inquietud se manifiesta concretamente como el deseo de conectar
de una manera plausible dos enfoques poéticos cuyas diferencias parecen haberse
radicalizado a medida que profundizamos en su estudio y que están ligados a la forma
dicotómica en que se ha entendido que la literatura refiere al mundo y a sí misma.
Poética de la consumación y Poética del naufragio son en este momento dos
vertientes poéticas claramente delimitadas en la obra neobarrosa que, aisladas en su
pretendida oposición, no hacen justicia a la ambiciosa búsqueda estética del poeta,
activista y académico. A continuación, propondremos un prisma de análisis en el que
231
ambas se sinteticen y que se emparenta con el deseo expresado por Antoine Compagnon
de:
“nous extraire de cette alternative piégée, ou de la malédiction du binarisme qui veut
nous forcer â choisir entre deux positions aussi intenables l’une que l’autre, en montrant
que le dilemme repose sur une conception quelque peu limitée, ou désuète, de la
référence, et suggérer plusieurs manières de renouer le lien entre la littérature et la
réalité”
115
(132)
En efecto, restablecer el puente entre la literatura y lo real desde un punto de
vista crítico es el desafío que propone la escritura neobarrosa, en la medida en que ésta
da cuenta de una tensión constante entre ambas dimensiones a través de su particular
operatividad escritural y paralelo encausamiento metatextual que, observado en ensayos
y entrevistas, tiene como última resonancia el descarte de la teoría de la heterogeneidad
absoluta del lenguaje.
En atención a lo anterior, abordaremos la labor de establecer un nexo entre las
poéticas hasta ahora descritas tratando de proponer una tercera, denominada poética del
trance. Esta definición surge de la etimología de la palabra trance, del latín transīre,
que cuenta entre sus acepciones: “transitar, transportarse, cruzar, pasar por encima”116.
Éstas guardan relación con el permanente movimiento aludido en el trabajo del poeta,
tanto en el nivel de lo referido como en el discursivo. Del mismo modo, permiten
unificar los aspectos presentados en las poéticas de la consumación y el naufragio
relativos a la problematización de lo histórico-erótico en un continuum transterritorial y
de una errancia a través de los discursos en los términos de la desmarcación discursiva.
El acercamiento a este concepto ha sido inspirado por el trabajo que Perlongher
realiza en la última etapa de su escritura y vida en la que se percibe un quiebre con la
textualidad neobarrosa en su vertiente hipersexualizante para presentar el cuerpo como
un medio para la ascensión espiritual en contexto ritual. Este nuevo escenario
resignifica la obra en su conjunto, incitando a una nueva lectura capaz de reevaluar sus
líneas de aparente quiebre, como la aludida en relación a la concepción corporal, así
como también la persistencia en el manejo de su lenguaje.
115
Compagnon, Antoine. Le démon de la théorie. Paris: Seuil, 1998.
Definición extraída del Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. 22° Edición 2011.
Versión digital [Consultado el 20 de octubre de 2012], http://lema.rae.es/drae/?val=transir
116
232
El trance engloba una multiplicidad de asuntos advertidos en Perlongher que
permiten dar cuenta de la integración de la textualidad empírica y bibliófila en su obra
por medio de una metáfora vinculante de los múltiples estratos de su poética,
permitiendo aglutinar en un sólo término las principales apuestas del mundo propuesto
en su escritura. En efecto, la poética del trance permite una síntesis entre las
operaciones que constituyen el montaje archirrepresentacional y la dinámica de la
consustancialidad bibliográfica mediante una concepción de intertextualidad que no está
al servicio de la teoría que niega, al estilo de Barthes o Riffaterre, la interrelación del
texto con la realidad.
En este sentido, Samouyault ha hecho importantes aportes en la línea de dotar a
la intertextualidad de una funcionalidad unificadora de ambas fuentes. Con este fin, el
académico propuso el neologismo en el que se fundían ambos conceptos: référencialité
(fusión de référence y référentialité). Con él se pretendía dar cuenta de una forma
particular de ponderar la intertextualidad desde una propuesta integradora que permitiría
la referencia intertextual sin que ésta se alejara de las reglas del enunciado literario y
dando, al mismo tiempo, señas del mundo sin transportar completamente a él.
(Riffaterre 30)
Hemos considerado que esta proposición permite dar un giro a nuestro trabajo
mediante el enfrentamiento de las dos poéticas que hasta ahora habíamos establecido,
armonizando los aspectos en común que ambas manifiestan y que tienden a una lectura
integradora que refleja la continuidad con que el poeta concibió su escritura. La razón
por la que consideramos pertinente la proposición de una poética que sintetice las dos ya
presentadas responde a la idea de que éstas, más que protocolos de escritura capaces de
funcionar autónomamente, constituyen una dinámica de interdependencia puesto que la
alegoría de la invasión geográfica y corporal registrada como consecuencia simbólica de
la poética de la consumación no puede reflejarse en una lengua que no ha sido purgada
mediante dispositivos de constante desestabilización y desmarcación como los
planteados en nuestro análisis de la poética del naufragio. La integración de la categoría
de trance otorga a nuestro estudio una posibilidad para hacer converger la consumación
y el naufragio en un concepto que fusiona los sentidos centrales de dichas propuestas.
Cuerpo y escritura están en el caso de Perlongher supeditados a un mismo gesto
de trasgresión representado por el trance, instancia que propone un desarreglo
233
simultáneo de ambos. La densificación del lenguaje observada en su escritura es a la
expresión lo que el resuello, el sollozo y el estertor son a la respiración: síntomas de un
trance que da cuenta de un estado particular de crispación corporal y de conciencia. Una
escritura que en el contexto poético representa una suerte de prelenguaje que sirve como
opción a la mordaza ideológica y a los estados de trance conocidos por el poeta. La
manifestación del trance en este contexto es siempre mística en el sentido de cerrada,
situación que determinaría la regular encriptación del lenguaje neobarroso en su
búsqueda por volverse lengua sensible de los estados que desarreglan la percepción del
individuo enfrentándolo a la verdad de lo sagrado y al trance de su sacrilegio.
Mircea Elíade desarrolló una importante reflexión en relación al lenguaje
asociado a los estados modificados de conciencia y a cómo la experiencia de trance
místico se encuentra irreparablemente ligada con una expresión poética al momento de
querer dar cuenta de su compleja experiencia. El historiador de las religiones observó
que el chamán vocalizaba durante el trance un lenguaje cerrado en su sentido, situación
que se relaciona con lo que creemos representa la escritura neobarrosa: un habla que
verbaliza trances. Chamán y poeta, generan una voz secreta en la que se imbrica una
tesitura múltiple, en el caso del chamán canto de aves o gritos de animales, en el caso de
Perlongher lenguas no estandarizadas como el lunfardo, el portuñol y el lenguaje
coloquial modificado por mecanismos de generación y transformación. Observemos a
continuación un fragmento en el que el pensador rumano ilustra las consonancias
existentes entre misticismo y lenguaje poético:
« Il est également probable que l'euphorie pré-extatique a constitué une des sources du
lyrisme universel. Quand il prépare sa transe, le chaman bat le tambour, appelle ses
esprits auxiliaires, parle un "langage secret" ou le "langage des animaux", imitant le cri
des animaux et surtout le chant des oiseaux. Il finit par obtenir un “état second” qui met
en branle la création linguistique et les rythmes de la poésie lyrique. Aujourd’hui
encore, la création poétique reste un acte de parfaite liberté spirituelle. La poésie refait
et prolonge le langage ; tout langage poétique commence par être un langage secret,
c’est-à-dire la création d’un univers personnel, d’un monde parfaitement clos. L’acte
poétique le plus pur s’efforce de recréer le langage à partir d’une expérience intérieure
qui, pareille en cela à l’extase ou à l’inspiration religieuse des “primitifs”, révèle le fond
même des choses. C’est à partir de réactions linguistiques de cet ordre, rendues
234
possibles par “l’inspiration” pré-extatique, que les “langages secrets” des mystiques et
117
les langages allégoriques traditionnels se sont cristallisés plus tard. » (Eliade 397)
Consideramos que una experiencia de lenguaje similar a ésta es la que se percibe
en una obra como la de Perlongher en la que se intenta reotorgar a la poesía una
autonomía liberadora. La poética del neobarroso sería un acto poético entre los más
puros, capaz de recrear el lenguaje a partir de una experiencia interior que se asemeja al
éxtasis en cuanto revelador del fondo mismo de las cosas. Esas cosas en Perlongher
corresponden a la intimidad de los estados en que se tensiona la vida y donde el cuerpo
funciona como un arpa que nos entrega vibraciones de un entre mundos configurado por
aquellos estados de conciencia que oscilan entre la vida y la muerte: sexo, tortura,
éxtasis y enfermedad. La poesía de Perlongher puede, en consecuencia, ser considerada
como un punto de entrada a las experiencias corporales que, por temor del escándalo,
los centros de poder han relegado a las habitaciones más oscuras de la censura histórica.
En esta línea, es posible considerar que la obra neobarrosa dialoga en algunos
aspectos con la obra de Bataille, particularmente con su concepción de erotismo en la
que destacamos las nociones de erotismo de los cuerpos y erotismo sagrado, ya que
permiten poner en relación dos ejes sustanciales de la obra neobarrosa. El primero de
estos erotismos se liga a la idea de que “El paso del estado normal al estado de deseo
erótico supone en nosotros una disolución relativa del ser” (Erotismo 22)118. Dicha
disolución tiene lugar sobre el entendido de que existe una estructura del ser cerrada
que sería la de su estado de normalidad. Ahora bien, el trabajo de Bataille supone que el
sentido que permite transgredir dicho estado para activar el erotismo de los cuerpos es la
obscenidad, la que lograría desestabilizar la cerrazón individual hacia una degradación
que conectaría los cuerpos con “la violencia elemental que anima los movimientos del
erotismo” (Erotismo 21)
Consideramos que esta definición de erotismo de los cuerpos tiene una relación
de consonancia con una de las características más llamativas de la textualidad
neobarrosa, a saber la mostración de una hipersexualidad comprendida en una relación
de contigüidad con la violencia. Ahora, proponemos una relación entre la definición de
erotismo de los cuerpos y otros estados de alteración corporal y de conciencia
117
118
Eliade, Mircea. Le chamanisme et les techniques archaïques de l’extase. Paris : Payot, 1983.
Bataille, Georges. El erotismo. Barcelona: Tusquets,1997
235
advertidos en la obra de Perlongher tales como la tortura, el éxtasis y la enfermedad, en
la medida en que estas instancias, claramente observables en el continuum escritural del
poeta, funcionarían como catalizadores poéticos. El factor común a estos tres estados
sería el estado de disolución del individuo que ellos implican, mientras que las
operaciones de lenguaje utilizadas para referirlos funcionarían como dispositivos de
recreación simbólica de los lenguajes asociados a dichos estados. Perlongher indagó en
los sentidos que los desencadenan, a saber, la obscenidad recién referida en el caso del
erotismo, el sadismo inspirador de la tortura, los estados modificados de conciencia y
las alteraciones fisiológicas que caracterizan la enfermedad y anteceden la muerte.
Lo anterior tendría lugar sin prescindir del contexto cultural (introducido por las
operaciones de transtextualidad) puesto que el trance trasuntado por la escritura
neobarrosa es corporal y también de la cultura asociada a ese cuerpo. La poesía de
Perlongher da cuenta mediante la torsión de su lenguaje de la distorsión de la cultura
individual que se problematiza en los estados aludidos, situación de la que el
neobarroso da cuenta a través de un lenguaje que reproduce las convulsiones y
renuncias del ser enfrentado a su falibilidad y caducidad.
En consecuencia, la poética del trance busca dar cuenta del recorrido realizado
en la escritura perlonghereana desde la recién descrita exposición de los cuerpos en
trance hasta el erotismo sagrado en el que “tal como se da en la experiencia mística,
sólo requiere que nada desplace al sujeto” (Bataille 28). La extrapolación de dicho
estado a la obra de Perlongher se corresponde con la idea de que Perlongher veía en la
literatura un espacio de reversión de lógicas represivas imperantes, contexto en el cual
puede tener lugar el “nulo desplazamiento de sujeto” o, dicho de otro modo, la
realización de un mundo coherente con el albedrío creador de un individuo.
El trance poético que nos ocupa es la resultante del cruce entre dos constantes
correspondientes con los objetivos de las dos poéticas ya estudiadas: aumentar la
referencialidad y la referencia. No obstante la divergencia en su finalidad, ambas
constantes se intersectan en la realización poética de un lenguaje que permite dar cuenta
de una historia que es, al mismo tiempo, corporal y de lenguaje a través de un objeto
poético que implica ambas dimensiones de modo inseparable, al modo de un cronotopo
que, en este caso, no referiría la conexión esencial de las relaciones temporales y
espaciales, sino que la interdependencia de los estados de un cuerpo y los lenguajes de
236
dicho trance, la manera en la que el tiempo de un cuerpo narra inevitablemente el lugar
de una lengua. Nos referiremos a esta relación, parafraseando el concepto de Bakhtin,
como corpuslinguae entendiéndolo como el estado poético perlonghereano resultante de
una convergencia e inflamación retórica de la consumación y el naufragio de lenguaje.
El acercamiento a una textualidad místico-espiritual en la última etapa de la obra
neobarrosa puede sorprender, en la medida en que con ella parece registrarse el quiebre
de un aspecto esencial a la propuesta neobarrosa como es aquel de la mostración
impúdica de una sexualidad. Sin embargo, podemos considerar que el ingreso de dicha
textualidad como estación de término de su escritura no es sino una consecuencia lógica
del recorrido de su obra, en la medida en que la entendemos como un gesto global de
retorno al principio. Esta idea surge al retomar el concepto neobarroso propuesto por el
poeta para referirse a su obra y la consideración de definiciones ligadas a la expresión
nostalgie de la boue en la que parece haberse inspirado dicha nomenclatura.
Observemos la denifición de The Oxford English Dictionary para dicha expresión: "A
longing for sexual or social degradation; a desire to regress to more primitive social
conditions or behaviour than those to which a person is accustomed. Also in extended
use."119 La cita demuestra que el carácter barroso de la escritura perlonghereana
representa el deseo por la degradación sexual o social, descripción que parece recoger
los sentidos más característicos de dicha propuesta, observados particularmente en los
primeros capítulos de su obra. Del mismo modo, incorpora el deseo de regresar a la
condición más primitiva del ser humano, aspecto que puede reconocerse en el interés de
Perlongher por la espiritualidad del Santo Daime que constituyó el fin de un intenso
apego referencial a lo urbano que parece desaparecer de su escritura para dar lugar a una
creciente curiosidad por el dinámico misticismo de la amazonía brasileña.
La idea de retorno al origen connotada en esta frase tiene que ver con el contexto
de su primera aparición en la obra Le Mariage d'Olympe del escritor francés Émile
Augier publicada en 1855. En ella, una cortesana se casa con un noble intentando
rehacer su vida en el respeto de las convenciones aristocráticas que caracterizaban la
vida de su esposo, sin lograrlo del todo y cediendo a deseos que la vinculaban a su
realidad anterior. En el acto 1 de la obra se encuentra la frase que nos convoca: « LE
119
Cita extraída de The Oxford English Dictionary. Versión digital [Consultado 19 de octubre de 2012],
http://oxforddictionaries.com/definition/american_english/nostalgie%2Bde%2Bla%2Bboue?region=us&q
=nostalgie+de+la+boue
237
MARQUIS: Mettez un canard sur un lac au milieu des cygnes, vous verrez qu'il
regrettera sa mare et finira par y retourner. / MONTRICHARD: La nostalgie de la
boue! »120 (Augier 5). Resulta interesante reencontrar en esta escena la visión, ya otras
veces advertida en la poesía neobarrosa, del cisne en el lago y corroborar así que la
gran atención de Perlongher por esa imagen tiene un correlato oculto con lo barroso.
Esta relación implica el rumbo integrador de ambas poéticas en las que cuerpo y
literatura se entrecruzan hasta confundirse.
Por todo lo anterior, consideramos que la poética del trance comporta una
alegoría de la degradación que permite el encausamiento de la conciencia poética hacia
las zonas de quiebre de lo individual. Esta alegoría se construye sobre la convergencia
de numerosos gestos o símbolos de decadencia y/o desestabilización en lo que
constituye la degradación transversal de un lenguaje que problematiza la gramática
imperante. En este sentido, concordamos con Cangi en que Perlongher:
“Perseguía no sólo la invención de figuras sino de una gramática capaz de registrar las
peripecias balbuceadas, la iridiscencia de las profundidades y las condensaciones
instantáneas del éxtasis social […] La poética y el ensayo de Perlongher indagan, en la
espontaneidad de lo real, las potencias emergentes para abandonar las hablas de la vieja
política especializada y sumergirse en la violencia sublime de los cuerpos. Sublime es lo
que pone en peligro y exige la separación de sí mismo. Sublime es el éxtasis.” (Papeles
16)
Aquel sumergirse en la violencia sublime de los cuerpos que refiere
certeramente el académico argentino es la operación simbólica que signa el trabajo
reflexivo de Perlongher y en la que convergen los gestos corporales que proliferan en su
escritura y dan forma al cuerpo neobarroso. Consideramos pertinente esta precisión
puesto que la crítica y el mismo autor han pensado su escritura como un corpus
seccionado por rupturas en el tratamiento de lo corporal, mientras que la poética del
trance la entiende como un continuum que va integrando cuerpos en trance por medio
de la imbricación de textualidades, como la erótica, de persecución política, éxtasis y/o
enfermedad. Observemos a continuación la siguiente cita de Perlongher:
120
Augier, Émile. Le marriage d’Olympe. Paris: Michel Lévy Frères Éditeurs, 1855.
238
“Sí, Por un lado, Hule ya estaba cerrando un tipo de escritura, una economía, una
relación entre erotismo y lenguaje […] La hipersexualización de los medios y de todos
los mensajes terminó por bloquear la posibilidad del trance a través del sexo. La gente
empieza a no bancarse tanta carnalidad desmelenada. Y desde luego, también está el
problema del sida, de la enfermedad.
Es decir se juntan dos tipos de preocupaciones: por una parte, yo me doy cuenta de que
tengo que buscar otro trance para mi escritura y, por otra parte, en la sociedad, se
empieza a verificar un conjunto de fenómenos donde lo erótico aparece muy ligado a la
violencia más terrible: asesinatos gratuitos, gente que arroja a otros a las vías del
tren…” (Papeles 352)
En esta cita se evidencia la idea de un giro hacia una nueva etapa en la que se
prescinde de excesos anteriores. Dicha ruptura con una textualidad, en este caso,
hipersexualizante se inscribe en la necesidad apuntada por Perlongher de buscar otro
trance para su escritura que deje entrever la continuidad a la que nos referimos y que
entiende la poética del trance como una sucesión de trastornos escriturales que
deslindan los estados de cuerpo y conciencia. Por todo lo anterior, esta tercera parte
profundizará la reflexión en torno al cuerpo neobarroso como soporte de constatación
de los desórdenes de cuerpo y conciencia que sirven de catalizadores poéticos para el
neobarroso, analizando su relación de concomitancia con la
transgresión de los
lenguajes circundantes y en cómo ambas dimensiones crean una particular propuesta de
corpuslinguae en donde la enunciación poética aspira a la disolución de los límites entre
cuerpo y lengua.
2.2
Los cuerpos en trance en el eje de la historia neobarrosa
Durante la sección anterior hemos definido el trance como el factor común a los
cuerpos en torno a los que Perlongher articula su reflexión. Ellos se circunscriben al
trance de la tortura, el éxtasis o la enfermedad conformando lo que hemos entendido
como cuerpo neobarroso. Su trayectoria en la enunciación perlonghereana tiene como
espacio de desenvolvimiento la reescritura polémica de la historia frecuentada por el
poeta. El sistemático trabajo de puesta en cuestión de una historia mentida observado en
Perlongher constituye el soporte narrativo de esta poética que logra resolver el
239
binarismo literatura-realidad sometiendo a un mismo trance la historia de los cuerpos y
la de la literatura.
La poética del trance comporta una concepción particular de historia que tiene
como rasgo esencial su alusión en términos de la desestabilización de su versión oficial,
como sucede en el caso de la historia nacional argentina en la que procedimientos de
parodia caracterizan el acercamiento a grandes hitos y próceres. Del mismo modo, se
registra la configuración de historias paralelas y marginales para sucesos ignorados por
el registro histórico convencional. En este caso, podemos destacar la historia de los
cuerpos de sexualidad sancionada cuya eliminación Perlongher rescata y poetiza.
Ahora bien, resulta importante precisar que esta alusión a la historia no sólo
considera la manera referencial de trabajar con ella, tal como se observó durante la
primera parte, sino que también refiriéndola a través de un trabajo particular en el plano
de la expresión. Dicho trabajo considera un cuestionamiento mucho más profundo que
tiene por objeto la historia de su lengua, deconstruyéndola al mismo tiempo que
propone una literatura en la que se reflejan historias de inmigración y exilio que
signaron el cuerpo social al margen de la oficialidad. Lo anterior tendría lugar a través
de la inclusión de voces extranjeras al español estándar en la enunciación neobarrosa.
Esta poética respondería a la voluntad del poeta de darle historia a los cuerpos
en trance para así rescatarlos de una desaparición más definitiva que la corporal y que
nos recuerda la damnatio memoriae, condena otorgada durante la antigua Roma a los
enemigos del Estado consistente en la eliminación de todo testimonio de su existencia
tales como estatuas, retratos, y propiedades, así como también borrando su nombre de
toda inscripción121. La poética del trance lucha contra la omisión de la escritura, aquel
borrón que distingue implícitamente la historia memorable de aquella que se execra,
librando al olvido los cuerpos concernidos por la historia descartada.
El vínculo entre el acontecer del cuerpo neobarroso con la historia se evidencia
en el tratamiento sintomático del lenguaje que correspondería al reflejo de una
saturación de historias, cuya manifestación estaría caracterizada por la confusión entre
el plano de la expresión y el del contenido tal como lo describe Wasem en la siguiente
cita:
121
Definición extraida de: Varner, Eric. Mutilation and tranformation. Leiden: Brill, 2004, p. 2.
240
“el plano de la expresión adopta una conducta que se clasificaría como corporal, en el
sentido de que se aprecia en él la inestabilidad resistente que caracteriza al cuerpo: en el
caso de Perlongher, la escritura busca intensificar el ensamble de modificaciones,
haciendo que la escritura misma se corporice. Es una escritura en el límite, que explica
y pone en escena, en su propio acto de fuga, las tensiones entre los planos. El texto se
comporta como un sistema abierto, permeable a múltiples vectores que lo atraviesan
generando en él un exceso.” (Wasem 48)
Wasem observa que la tensión entre los planos se origina en la inestabilidad de
lenguaje que caracterizaría el comportamiento del plano de la expresión permitiendo la
corporización de dicha escritura. Dicho fenómeno radica en el aumento de espesor del
lenguaje entendido, en este caso, como un ensamble de modificaciones que dan cuerpo
a la poesía constituyendo una forma indirecta de referir lo corporal. Éste es el resultado
de un proceso de inestabilidad que permea la escritura a la variabilidad temática, la
proliferación de registros y a un transitar indefinido por los géneros.
Las desregulaciones de los planos en la obra neobarrosa pueden ser entendidos
como la manifestación de una crisis de la representación, resultante de una suerte de
enfrentamiento entre autor y entorno cultural. Esto sería el resultado de una visión de la
escritura que no niega su referencialidad y que, en cambio, atiende a la comprensión del
fenómeno literario como un constructo en el que se transparenta una determinada
experiencia cultural, espacio de conocimiento en el que se intersecta la experiencia vital
y lectora. En este sentido, concordamos con Rojas en que la problematización del
lenguaje neobarroso puede ser entendida como una crisis posterior a un acto de toma de
conciencia:
“En el proceso de producir en el lenguaje las “condiciones de posibilidad” de su propia
experiencia cultural del mundo, el sujeto toma distancia de ese mundo, pues implica la
conciencia de estar habitando ‘epocalmente’ el mundo, en términos nietzscheanos: la
conciencia de estar habitando una interpretación. Y esto necesariamente trae consigo la
122
catástrofe de esa ‘cultura’. (Rojas 310)
La obra de Perlongher daría cuenta de esa catástrofe en su escritura a través de
un estado de lenguaje que goza de una conciencia crítica que permite ir poniendo en la
122
Rojas, Sergio. Escritura Neobarroca. Santiago: Palinodia, 2010.
241
escena de la enunciación esa interpretación que habitamos y el hipotético efecto que
dicha lectura impuesta tiene como consecuencia en los cuerpos en trance. Este trabajo
centra su atención en los intersticios de la historia, los que se representan en el texto
como un decir en el que proliferan anfractuosidades lingüísticas que configuran la grieta
desde donde mana la sabiduría particular de la obra perlonghereana y en donde se
remece no sólo la historia oficial, sino también la literaria y la de la lengua por la
capacidad del neobarroso de generar un constante fenómeno de inmisión entre la
realidad del mundo y las resonancias más o menos indirectas que ésta tiene en el
lenguaje de la literatura.
La experiencia cultural del mundo perlonghereano comporta la transparentación
de una historia que se escenifica mediante una abstracción crítica y creativa en la que la
selección de cuerpos y lenguajes sigue la lógica inversa de la escritura de la gran
historia, haciendo espacio para una épica sensorial y anónima que se infiltra en el
parafraseo paródico de la crónica nacional, así como también por medio de jergas y
voces que hacen mella a la lengua oficial amenazando su estandarización y cuestionado
a su vez su autoridad y primacía.
La conciencia de estar habitando el mundo epocalmente, como indica Rojas, se
suma en Perlongher a un enfoque diacrónico en el que se reconoce el lapso que
corresponde a su existencia y en el que ningún cuerpo sucede espontáneamente, sino
que se presenta como futuro de una causa y, ante todo, como una interpretación externa.
La mostración de los fundamentos y diversos estados del cuerpo neobarroso implica su
asentamiento en el desmentido o corrección de su historia, operación poética
posibilitada por su desenfadado comportamiento transtextual y, de una manera más
profunda, por una lengua apócrifa en la que convergen voces del exilio, tanto exterior
como interior, y de grupos marginalizados.
Lo anterior indica que el vínculo entre el neobarroso y la historia no tiene que
ver sólo con su manipulación explícita en la escritura, sino también con flujos y
resonancias más profundas que explicarían la conciencia estética promovida por el
neobarroco en general. En este sentido, Calabrese ha observado que el exceso de
historia tiene como consecuencia natural el deseo de una mayor porosidad en los hechos
y la expresión:
242
“El exceso de historias, el exceso de lo ya dicho, el exceso de regularidad no pueden
sino producir disgregación. En el fondo, ya lo había dicho Nietzche, al observar que la
idea del Eterno Retorno depende del carácter repetitivo de la historia. La saturación
destruye la idea de armonía y secuencialidad y nos lleva, como ha observado Bachelard,
no solamente a reconocer, sino a desear el carácter corpuscular y granular, tanto en las
secuencias de los acontecimientos como en las de los productos de ficción.” (Calabrese
123
63)
La catástrofe de la cultura indicada anteriormente por Rojas puesta en
perspectiva con la propuesta de Calabrese, bosqueja el panorama del que el neobarroso
intenta dar cuenta. Éste consistiría en la emergencia sintomática de un nuevo espesor en
el plano de la expresión que ha sido entendido como reacción a una saturación de
historias que sería, a su vez, reflejo de una proliferación de interpretaciones impuestas al
individuo.
La conciencia de dicho exceso sería la responsable de la disipación del sentido
advertida en el neobarroso que, por medio del comportamiento libérrimo de la forma,
subvierte la historia indagando en el trance corporal como instancia de constatación de
nuevos sustratos históricos. Las historias que se aglomeran en el ojo de Perlongher se
manifiestan en su lenguaje a través de desarreglos que constituyen indicios de aquella
catástrofe. En este sentido, la poética del trance sería entonces un buen ejemplo del
momento en que “La desmesura del mundo deviene desmesura del saber, un mundo
estallado en los discursos y en las representaciones que lo refieren como un objeto que
no cesa de proliferar” (Rojas 312).
Esta descripción pretende demostrar el complejo nudo mediante el cual la
escritura neobarrosa da cuenta de la realidad de manera indirecta a través de un
aumento de la referencia por medio de un ejercicio de densificación de la literatura. La
capacidad de la obra de Perlongher de poner a disposición del lector un texto de
abultada literaridad que transparenta paralelamente signos del mundo, cuestiona la
validez de la teoría de la heterogeneidad absoluta del lenguaje demostrando, al mismo
tiempo, la pertinencia de una lectura aglutinante de ambas dimensiones en el caso de la
obra neobarrosa.
123
Calabrese, Omar. La era neobarroca. Madrid: Cátedra, 1999.
243
Balleta reflexionó respecto a la relación de la escritura de Perlongher con la
historia haciendo énfasis en la labor particular que en este tipo de casos correspondía a
la crítica. En este sentido, destacaba el hecho de que la escritura neobarrosa se inscribía
en el contexto argentino cuya tradición literaria se caracterizaba por los fuertes lazos
con la historia determinados por las obras de Sarmiento y Echeverría:
“Ogni scrittura, abbiamo detto, si può descrivere come un essere nella storia. E a questo
deve il suo carattere di resto: al momento in cui la si raccoglie è già nel passato e ci
parla di un trapassato. Il compito della critica, da questo punto di vista, diviene duplice.
In primo luogo redimere la scrittura dalla polvere, in secondo luogo, capire come
funziona, all’interno della macchina che si ha fra le mani, ciò che chiamiamo «storia»:
con quale storia il testo fa i conti, come la tratta, perché e soprattutto quali alleanze
stabilisce con le altre scritture (della storia). Se questo è vero per qualunque scrittura, mi
sembra che lo sia ancora di più per una tradizione letteraria che, come quella argentina,
sviluppa fin dalla sua nascita (Sarmiento, Echeverría) una necessità urgente di capirsi
attraverso la storia. Borges nell’Evaristo Carriego scrive:” (Balleta XIV)
124
Balleta nos habla del fuerte vínculo entre literatura e historia y como éste logra
dar cuenta de la posición del ser. Su observación resulta particularmente interesante, en
la medida en que establece la interdependencia de la literatura y la historia como
registros del individuo, como si la vocación de ambas estuviera inevitablemente ligada a
dar cuenta del vínculo del ser y su contexto. Este enfoque es pertinente en el caso del
estudio de la poética del trance, en la medida en que ese ser se registra en esta escritura
a través del cuerpo neobarroso y en el indicio que la lengua fabrica para dar cuenta de
una relación determinada con la historia de dicho ser, movilizando, en el caso específico
de Perlongher visión crítica y revelación de la pequeña historia.
La observación del investigador italiano apunta a los aspectos que debemos
atender con mayor atención frente al diálogo mantenido entre historia y literatura,
particularmente, el objeto de dicha relación, el tratamiento que recibe en el texto la
historia con la que se dialoga y las razones que inspiraron su selección. Mientras que la
relación que nosotros buscamos tiene que ver, no tan sólo con los asuntos recién
mencionados, sino también con comprender la manera cómo el lenguaje, apelando a sus
124
Balleta, Edoardo. Tu svástica en las tripas, Corpo e historia en Néstor Perlongher. Monticiano:
Edizione Gorée, 2009.
244
capacidades estrictamente poéticas da cuenta de aquel conflicto que se constituye en
indicio de esa catástrofe de la conciencia y, por sobre todo, cómo dicha catástrofe
expresa en el plano de la expresión la disfuncionalidad con que refiere su vinculación a
lo real.
Ahora bien, tal como se han explicitado los fundamentos de la poética del trance
se subentiende que su proceso de escritura no es completamente conciente. En efecto,
sus textos no son el producto exclusivo de una sucesión de elecciones estéticas. Existiría
en su escritura un componente de aleatoriedad, de reacción irreflexiva que repercute en
la creación de dos estratos de historización, el figurativo en el que se desenvuelve una
manipulación paródica de vestigios de historia, observado particularmente en la primera
parte de nuestro trabajo, y el inconciente / sugestivo que se despliega en el plano de la
expresión en tanto que materia semántica en desarme.
En ese sentido, lo planteado en la segunda parte de nuestro trabajo adolece de
una confianza excesiva en relación a la conciencia poética que subyacería a la expresión
neobarrosa. Por el contrario, existe un porcentaje de aleatoriedad en la escritura lo que,
de cierta forma, viene a recordarnos la afirmación ya citada de Rojas en cuanto a que el
comportamiento en el plano de expresión es el efecto de un estado de conciencia
determinado por la influencia de un estado de ciencia y conocimiento que, a su vez, ha
sido mediatizado por la forma irregular y, en ocasiones, desreglada con que el individuo
accede a ellos.
La expresión de esta aleatoriedad en el plano de la expresión nos da cuenta del
autor como una entidad sensible a la interacción con su cultura, la que se manifiesta en
la escritura, en ocasiones, por fuera de la correcta comprensión de su medio, pudiendo
reflejar su escritura la incompleta o arbitraria inteligencia de las historias circundantes.
Dicho de otro modo, sería un error pensar que el escritor (y sobre todo un escritor como
Perlongher) es un ser fuera de los efectos del exceso de historias y que, muy por el
contrario de lo que podrían sugerir la utilización de conceptos como operación y
estrategia en el análisis poético, su escritura no resulta sólo de una pericia técnica. En
consecuencia, resulta importante que la lectura de sus textos no se asemeje al taller de
un ingeniero sino, más bien, al vistazo que es necesario dar hacia la intimidad de la
inteligencia poética y al enigma que emana en torno a la zona en que el ser se desdobla
en letra.
245
Gamerro reflexionó acerca de los efectos que la catástrofe de la conciencia
genera en la literatura. Observemos un fragmento en el que enumera los puntos de
inestabilidad general que propone el barroco y cómo la confusión, que éste tiene como
efecto, disipa los planos de conciencia hasta una tensión máxima entre ficción y
realidad:
“Épocas anteriores conocieron la multiplicidad de planos, pero lo propio del barroco no
es la mera multiplicidad sino la intercambiabilidad: el hombre barroco es el hombre que
no sabe en qué plano está (si vive o sueña, si lo que hace es acción o actuación, si ve o
imagina, si es persona o personaje). […] También es barroca la inversión de las
causalidades involucradas en el orden de la representación. La relación arte-vida se
encuadra dentro de los parámetros de la mímesis aristotélica si el arte imita a la vida,
pero si es la vida la que imita al arte ya entramos en el terreno de la mímesis barroca. El
barroco se deleita en la subversión de las jerarquías aceptadas y en el escándalo de la
causalidad: la copia reemplaza al original, el cuadro tiene más vida que el modelo, el
reflejo se impone al objeto, el soñador obedece al soñado, la verdad del mundo cede
ante la del teatro. En todos los casos, aparece el terror –o el goce– de que la
representación (la ilusión, la imaginación, el arte) triunfe sobre lo representado (el
125
mundo, la cosa, la persona).” (Gamerro 19)
Lo apuntado por Gamerro guarda una importante consonancia con nuestras
intenciones en esta parte de nuestro trabajo, en la medida en que comienzan a cuestionar
no tan sólo las operaciones de lenguaje características de la escritura sino que, también,
la manera en que éstas prefiguran una vivencia particular influyendo sobre ella en
términos de la ficcionalización del autor. Esto propone el cuestionamiento acerca de una
co-representación en la que la literatura refiere a lo real, al mismo tiempo que la
realidad aumenta su reflejo devuelto por la ficción. En efecto, podríamos preguntarnos
por el orden de aparición del enunciado neobarroso y el cuerpo neobarroso: ¿Cuál fue
primero? En este sentido, el poeta ya no sería sólo el generador de enunciados, sino
también el soporte de su propio arte, del mismo modo en que el bailarín es soporte de su
interpretación.
La fuerza del influjo barroco a través de sus distintas manifestaciones ha
movilizado la idea de que existirían resonancias de su trabajo estético en el autor. Esta
125
Gamerro, Carlos. Ficciones Barrocas. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2010.
246
vinculación definiría, según Gamerro, la confusión entre los planos determinando el
extravío del autor entre el dominio de su arte, en este caso poético, y el de la realidad.
Esta situación nos recuerda el concepto de consustancialidad biobibliográfica tratado
durante la primera parte de nuestro trabajo en el cual se establecía una serie de
relaciones advertidas en la obra de Perlongher que indicaban la regularidad con que
aspectos abordados en su escritura eran también objeto y preocupación de su trabajo
cotidiano.
Ahora bien, nuestro análisis en dicho sentido buscó la consonancia entre
literatura y hechos, coligiendo de una manera directa las fuentes empíricas de un
determinado elemento de la enunciación poética. Este ejercicio consistió, excusando la
metáfora, en identificar desde la distancia los faros, pero sin que la luz que ellos
irradiaban sirviera para esclarecer el misterio del mar que los circundaba. Vale decir
que, en la parte final de nuestro trabajo, atenderemos la referencialidad de esta escritura,
pero atendiendo al misterio que la disfuncionalidad de su lengua nos propone en tanto
que síntoma de una fricción de la historia individual con las interpretaciones históricas
circundantes. Lo anterior tendrá lugar sin prescindir de la explicitación de la
referencialidad figurativa antes mencionado por el aporte de ésta a la funcionalidad del
comentario textual.
La confusión descrita por Gamerro como el efecto de la inversión de las
causalidades involucradas en el orden de la representación y la inclinación irresistible
por el triunfo de ésta sobre lo representado, constituyen las pulsiones que fulguran en
torno al enigma del barroco. Indagar en ellas no equivale necesariamente a esclarecer la
verdad detrás de la confusión de sus enunciados, sin embargo, resulta deseable intentar
una lectura en la que se considere el tema de la mímesis barroca con el fin de
profundizar en el estudio de los barrocos como un fenómeno capaz de trascender el
propio soporte de la creación. De ahí que busquemos aquí esclarecer la interrogante del
hombre barroco mediante una interpretación que permita también ejemplificar en qué
medida la materia irracional y puramente poética está volcándonos hacia la experiencia
desde aquel nudo ciego que constituye el trance de la lengua.
3.3
Oralidad y heteroglosia como idioma del cuerpo en exilio
247
El exceso de historias observado por Calabrese no genera necesariamente un
acervo consistente de memoria. Esto explica el desarrollo anómalo de anales que omiten
buena parte de los eventos que transen el cuerpo social, teniendo como resultado una
historia protagonizada por abstracciones ideologizadas de los acontecimientos. La
escritura de Perlongher aborda la situación de sobreinterpretación del relato histórico
poniendo en escena los estados del cuerpo neobarroso por medio de los sonidos y
vocablos asociables a los cuerpos excluidos de los registros históricos. Lo anterior es
posible gracias a que el lenguaje mima la memoria de esos cuerpos rebelándose contra
la gramática normativa y otorgando a su enunciación un grado de marginalidad similar
al descrito por los cuerpos susodichos.
El desapego sostenido que la escritura neobarrosa demuestra respecto de las
normas de gramática y sintaxis, así como la explotación desproporcionada de las
operaciones de generatividad de la lengua, corresponden a un gesto de liberación que ha
entendido el idioma como un sistema reglado de expresión al que se ha sido destinado y
en el que se transparenta el conflicto entre individuo y signo. La lógica de este espacio
de lenguaje constituye una especie de mordaza expresiva contra la que la escritura se
rebela mediante una doble liberación. La primera guarda relación con el carácter
normativo de la lengua y se manifiesta mediante un aumento ostensible de las
operaciones de transformación fonética y ortográfica. En este sentido, podemos destacar
los fenómenos de prótesis y metátesis observados, por sólo dar un ejemplo, en el poema
Cadáveres: flaccidez en la que se agrega una c, verrugas y almorranas transformadas en
verrrufas y alforranas. Así también, se observa un contagio con la z: laz zarigüeyaz de
dezhechoz, o la zeta de esas azaleas. Eventos de este tipo se observan con regularidad a
lo largo de la obra poética de Perlongher en lo que parece constituir un gesto de
vulneración de la morfología de las palabras con la consecuente variación o puesta en
duda de su carga semántica.
Del mismo modo, se registra la invención de nuevas palabras tales como pleta
que corresponde al corte de la palabra repleta, o emparralar en la que se ha convertido
el sustantivo de la jerga porteña parrala, comúnmente entendido como lío en un verbo
248
que puede ser comprendido como meterse en problemas126. Estos elementos que pueden
ser caracterizados como la contravención de normas ortográficas o morfológicas
funcionan como un gesto que aumenta la autorreflexividad, al mismo tiempo que remite
indirectamente a lo real, en la medida en que pone en primer plano el cuerpo de normas
que rige la lengua mediante la disonancia que constituye la disfuncionalidad de
lenguaje: la variación morfológica de la palabra o error alude indirectamente al estatuto
que rige dicha materia.
Lo anterior es un ejemplo de cómo la escritura neobarrosa aumenta su
referencia al mismo tiempo que hace guiños a la referencialidad. Esta operación se
corresponde con lo que Samoyault llamó intertextualidad abierta la que permitiría « de
voir dans les textes, au-delà de leurs caractères propres, des signes du monde : sans être
directement référentiels, ceux-ci renvoient au monde comme généralité, à l’histoire, au
social» (86). En este caso, el signo al mundo se constituiría en la confrontación entre la
expectativa de un lenguaje poético convencional y la presentación de un lenguaje
anómalo en el que los recursos propiamente poéticos alcanzan un punto de radicalidad
que los vuelve funcionales a un gesto de rebeldía que constituye, por su regularidad,
contravención de la gramática.
Los elementos recién expuestos contrastan vivamente con el lema rector de la
Real Academia de la Lengua que Limpia, fija y da esplendor. En efecto las operaciones
antes aludidas se revelan contra el principio de uniformidad al que responden las
lenguas oficiales que, en diversas ocasiones, silenciaron mediante el uso de la fuerza
lenguas regionales, originarias o dialectales con el fin de responder al ideal de orden en
el que se instauraron gobiernos republicanos o monárquicos. Tal fue el caso de la
imposición del español durante la conquista española en América en desmedro de las
lenguas vernáculas o de la uniformización lingüística promovida durante la Revolución
Francesa reprimiendo el uso de los patois regionales. Ciertamente, el poeta neobarroso
no busca limpiar la lengua como indica la máxima académica sino que, por el contrario,
ensuciarla con su desplazamiento semántico hacia las zonas pudendas y mediante el
desprecio de su realización en apego a la norma, aspecto en el que radica la destitución
126
Los fenómenos lingüísticos aquí enumerados (prótasis, metátesis y neologismos) han sido extraídos
del análisis realizado por Montes Romanillo, Sonia. Leer en fili-grama: Una aproximación lingüística a
Cadáveres de Néstor Perlongher. Actas del XV Congreso Internacional de Hispanistas. México: Fondo
de Cultura Económica, 2007. Mariscal, Beatriz; Miaja, María Teresa, Editoras.
249
de su fijeza por medio del inesperado corte o mutación de la función sintáctica de las
palabras.
El conjunto de la escritura de Perlongher moviliza una concepción abyecta de la
gramática preceptiva, en la medida en que su enunciación contraviene los preceptos que
rigen el idioma con el fin de bloquear los influjos disciplinantes que él transporta y que
son, a la visión de mundo trasuntada por el neobarroso, persecución totalitaria. Rosa
trabaja este aspecto entendiendo el sistemático desarreglo gramatical de Perlongher
como una alternativa posible a la maquinaria autoritaria del idioma:
“La lengua fascista es la lengua xenófoba y discriminatoria, la lengua ejecutora y la
lengua del mandato, la lengua de la orden y, por lo tanto, de la súplica en el otro, la
lengua como orden del sentido y como orden del sentimiento. Qué oponer a la lengua
fascista sino la violencia de los lenguajes extralimitados y, simultáneamente, la
desorganización de los núcleos sintácticos y semánticos: una lengua que pretenda
127
decirlo todo o que no diga nada.” (Rosa, Osvaldo)
Rosa homologa la lengua estándar a modulaciones de segregación adjudicando a
la versión más extendida de la lengua la voluntad de sometimiento de la población.
Desde este punto de vista, la lengua aprendida en los contextos formales de educación
cumple con el rol de cohesionar el territorio en su dimensión política y social,
incurriendo al mismo tiempo en un ejercicio solapado del disciplinamiento. Resulta
importante destacar esta concepción de lengua desprendida de la poética neobarrosa
puesto que ella permite entender de manera más orgánica el trabajo de desbarajuste de
lenguaje descrito en la obra de Perlongher.
Ahora bien, si el primer gesto de liberación lingüística tiene lugar gracias a una
trasgresión de la lengua en tanto que acervo de leyes gramático-sintácticas, el segundo
gesto emancipador del neobarroso tiene que ver con la puesta en tensión de la escritura
gracias a su confrontación con la palabra hablada. Esto se implementa por medio de la
utilización recurrente de palabras, giros y frases provenientes de la oralidad. Con esto
no nos referimos a que el neobarroso renuncie a su característica oscuridad de sentido a
manos de un tono conversacional, sino más bien a la valoración de expresiones
127
Rosa, Nicolás. Usos de la literatura. Grupo d’Estudis Iberoamericans y Tirant lo Blanch, Universitat
de València. Valencia, 1999. p. 117
250
propiamente orales que se incorporan como un hilo más a la ambigua filigrana de
sentidos.
De este modo, encontramos expresiones idiomáticas en las que se cristaliza un
espectro particular de experiencias. Anotamos algunas que el poeta integró a uno de sus
artículos en el que trataba el tema de la represión policial: “Nena, llevate un saquito”,
“Esperemos que a las chicas no se les ocurra tomar un clarito en la Confitería Molino”,
“no te quedes dando vueltas en la puerta de un bar”, “si sos casada, no salgas sin los
chicos: porque ¿qué hace una madre que no está cuidando a sus hijos?”, “lo que decía el
general: ‘de la casa al trabajo y del trabajo a la casa’” (Prosa 26). Por medio de estas
frases, Perlongher recoge del habla cotidiana las expresiones que tradujeron a la
oralidad el terror inspirado por el clima de hipervigilancia, constituyendo así, un
dispositivo hablado de autorregulación correspondiente con el Reglamento de Normas y
Contravenciones responsable de instaurar un clima de represión extrema en la época. En
estas expresiones se advierte la importancia que tenía en aquel entonces la impostación
de una apariencia acorde a dicho reglamento: Nena, llevate un saquito, así como los
demás ejemplos corresponden a la regulación del aspecto –en este caso, a llevar el
cuerpo suficientemente cubierto–, así como también de la conducta y los recorridos de
la mujer en tiempos en que la libre circulación resultaba sospechosa. Todas estas
advertencias buscaban impedir la asociación del deambular femenino con el ejercicio de
la prostitución que la policía no dudaba en sindicar ante actos como tomar un clarito
(adaptación porteña del Dry Martini) en algún lugar público como el bar Confitería
Molino.
La lengua de todos los días integrada al lenguaje neobarroso adquiere un valor
simbólico que la inmediatez de los intercambios coloquiales no permite advertir.
Perlongher incorpora justamente aquellos retazos del habla poseedores de un valor que
excede la función denotativa y que, atendiendo a su contexto de origen, han sabido
erigirse en tanto que divisas de supervivencia. Los ejemplos citados anteriormente son,
en efecto, fragmentos de una cantinela familiar en la que la advertencia del riesgo ha
reemplazado a la despedida. El ingreso de estos elementos instala la sensación de
extrañamiento de la enunciación, en la medida en que apuntan a un registro que se aleja
del propiamente poético para insertar en los versos giros de la oralidad que funcionan
como extractos paradigmáticos de la represión dictatorial, la abulia del sistema o la
251
burocracia. El diálogo de la poesía con los sentidos cristalizados en estos fragmentos del
discurso oral, en lo que podemos entender como verdaderas postales de la vida del
individuo de a pie, puede considerarse como una manifestación de la intertextualidad
abierta que nos conecta con el mundo, no porque él sea descrito directamente, sino por
la alusión a un lenguaje de su cotidianeidad.
El lenguaje poético neobarroso expone simultáneamente las distintas capas de
su piel, la más profunda es, sin duda, la de la tradición literaria, los resabios de un
lenguaje convencionalmente lírico que se enturbia con la emergencia de una capa más
superficial en la que los destellos de oralidad y prosaísmo hacen que el lector tome
conciencia de su disonancia en contraste con la capa más profunda de carácter literario y
culto. La oscilación entre intertexto modernista –por dar sólo un ejemplo– y prosaísmo
extremo, permite transparentar un contraste en el que se vuelve patente la existencia de
un lenguaje convenido que la tradición torna deseable como enunciación poética y otro
lenguaje extranjero a la escritura en que se alude significativamente la coloquialidad. La
contracción de ambas fuentes provoca aumento de la literaridad en la línea característica
del neobarroco, al mismo tiempo en que nos muestra, de sesgo, lo real por medio de la
alusión a sus lenguajes y diversidad de registros.
De esta manera, la poesía de Perlongher implementa su rebeldía a través de la
creación de una lengua nueva entendida como constante trasgresión del lenguaje
poético canónico y, a su vez, de la lengua española en sí. La inclusión de la palabra
hablada va de la mano con la integración de elementos heteroglósicos como el lunfardo
rioplatense o la gíria paulista, así como también de palabras provenientes de jergas
circunscritas a una manifestación oral como, por ejemplo, léxico perteneciente a la jerga
gay porteña. Estos elementos funcionan como contrastes que permiten visualizar la
heterogeneidad de los diversos registros y variaciones de la lengua así como también las
diferencias entre distintos idiomas. Es de este modo como detectamos en el poema
Cadáveres préstamos lingüísticos del portugués: juiz, do un buraco, calmamente, del
francés: oui, toilettes, del inglés: peer, yes, forward, así como también del italiano: ecce.
La aparición de estos elementos marca un interesante precedente en tanto que un signo
de evasión de la lengua materna.
Ahora bien, es importante considerar que la inclusión de la heteroglosia en el
caso del neobarroso no tiene que ver sólo con el ingreso de elementos provenientes de
252
idiomas extranjeros, sino que además con el extrañamiento que otorgaba a la
enunciación palabras de registro culto o en desuso, como en el caso de: peristilo, pólder,
untuosa, por sólo dar una muestra. Éstas generan, según la mayor o menor familiaridad
que el lector tenga con ellas, la sensación de que ingresa un nuevo sustrato que aumenta
la densidad de la lengua neobarrosa. En la misma línea de dar cabida en sus poemas a
lenguas alternativas a la oficial, el poeta prestó particular atención a las variantes del
español de Argentina, especialmente, al lunfardo rioplatense. Podemos mencionar, a
modo de ejemplo las utilizadas en el poema Cadáveres para nombrar objetos:
bombacha, potiche, tapado, naso, las haras, la pepa, el mangrullo y apodos típicos:
guacho, arpista, fiolo, botona, chongo, perdulario, colimba. Se registran también
palabras que designan personajes a través de nombres de animal: perro, loro, oveja,
buitre.
La explotación poética de la heteroglosia representa no sólo una fascinación
musical por el extrañamiento de la enunciación, sino que además la descripción del
tránsito de una voz y el cuestionamiento implícito al idioma materno respecto de su
capacidad para dar cuenta de los verdaderos trances del hablante. Resulta importante
poner en paralelo dos órbitas descritas en estos poemas: la órbita que describe la palabra
a través de los idiomas sugiriendo un recorrido por los territorios a los que dichas
lenguas son asociables y, simultáneamente, la órbita del cuerpo significado por esos
versos: en exilio, en huída, desaparecido. Hay cadáveres en todas partes, en todos los
países, parece decirnos el poema de mayor impacto de Perlongher. Su gesto
heteroglósico nos indica su deseo de que todas las lenguas participen en la denuncia del
genocidio porque a través de ese exceso, el lenguaje se hace más cuerpo. La simbiosis
entre cuerpo ausente y un lenguaje para nombrarlo y corporizarlo es profunda y no
responde tan sólo a una perspectiva diatópica por medio de la circulación transterritorial
sugerida, sino que además a una movilidad diastrática en su traspaso por jergas
asociadas tanto al mundo del hampa como a sectores de alta cultura. Esta movilidad
diatópica y diastrática descrita en la escritura de Perlongher indica el recorrido de un
cuerpo, aquel que experimenta el trance del exilio –que es transversal a la sociedad– y
que oscila entre su desaparición y su hallazgo.
Estos eventos sirven de catalizadores poéticos para el neobarroso, aunque no
exclusivamente como experiencia vivida, sino que como experiencia de lenguaje que
253
reflecta la referencialidad. La conexión entre ambas dimensiones constituye un
corpuslinguae por medio de la aparición de la heteroglosia que permite, en este caso en
particular, proponer una lengua para el trance del exilio y donde la enunciación poética
aspira a la disolución de los límites entre cuerpo y lengua.
Los trastornos escriturales corresponden al ingreso de elementos reactivos al
lenguaje poético convencional, obrando un desarreglo que logra hacer patente la historia
barrial, la historia del medio gay, el lado b de la historia a través de una lengua que, en
el concierto de la lingüística normativa, ocupa el mismo espacio de marginalidad que el
cuerpo neobarroso en el marco del orden impuesto por el Estado/estado de sitio. Lo
anterior nos indica que el corpuslinguae buscado por Perlongher constituía una última
instancia de presentificación del individuo perseguido consistente en la búsqueda del
símil de su situación en el lenguaje, otorgando a la enunciación los estigmas que el
exiliado, en este caso sexual, había visto asignarse por la lógica disciplinar imperante.
Este afán es el que determina la cercanía de la obra perlonghereana con los campos
referenciales provenientes de la oralidad: construir una lengua fetiche del cuerpo libre,
además de generar en ella la porosidad que permitiera aludir indirectamente el código,
en este caso, aquel que se transgrede: la gramática, haciendo así un guiño hacia la
referencialidad, dando signos de ella aún en el quiebre con la dimensión semántica.
El rescate de la oralidad permite al decir neobarroso la posibilidad de presentar
una historia oculta de la que la escritura no había podido dar necesariamente cuenta, por
constituir automáticamente evidencia culposa ante los ojos de la censura dictatorial. La
palabra dicha, la historia murmurada ostenta la labilidad capaz de evadir el control y dar
cuenta del hecho que no puede decirse, el crimen que no puede denunciarse. En esto
consiste el trastorno del lenguaje, en dar cabida a la oralidad para, de este modo, infiltrar
el relato del cuerpo torturado por medio del trance en la escritura. El valor que
Perlongher otorga al habla como fuente de lenguas alternativas se demuestra en la
importancia que otorgó al portuñol, demostrada en dos ensayos en particular en los que
explicaba su concepción de este fenómeno socio-lingüístico así como también la
utilización que el hacía de éste.
El poeta describe esta lengua como la consecuencia de un tránsito a través de las
fronteras del continente a las que se circunscriben las lenguas española y portuguesa. El
portuñol sería una lengua basada en el error, en la aleatoriedad de la expresión
254
determinada por el insuficiente dominio de la lengua secundaria, rasgo que permite el
desarrollo de un código críptico debido a su constante actualización determinada por
una lógica de generación no reglada gramaticalmente y por la utilidad que reporta su
ininteligibilidad teniendo como consecuencia que los hablantes no insertos en el mismo
tránsito transnacional y lingüístico puedan comprenderlos.
Resulta interesante observar que el poeta neobarroso pone en el centro de su
reflexión respecto del portuñol la noción de error que, ya sea premeditado o
involuntario, se asimila a los casos de metátesis y paronomasia observados previamente,
ya que éstos pueden ser entendidos como errores en la utilización de la lengua. Ésto nos
lleva a pensar que la construcción de un lenguaje fuera o en contra de la gramática
preceptiva en el neobarroso se basaría en una predilección por los
mecanismos,
registros o dominios léxicos asociables al equívoco. En una conferencia dictada el año
1988 en el Consulado General de la República Argentina en Sao Paulo, Perlongher
iniciaba así su intervención sobre la variante lingüística:
“Pido permiso para hablar en portuñol. Mis colegas lingüistas me ayudarán a identificar
el estatuto de este error, que tiene el mérito de proceder a una destrucción simultánea de
dos lenguas. Destrucción que debe tomarse con muchos reparos, con muchas comillas.
Ya que el inestable equívoco del portuñol no le impide ‘entenderse’, no le impide
funcionar, también, a la manera de una lengua, o sería mejor decir, de una ‘mala
lengua’.” (Papeles 241)
Este fragmento describe la concepción neobarrosa del portuñol como el
resultado del proceso de aprendizaje de una lengua secundaria cuyas faltas darían forma
y densidad a la mala lengua. La variante lingüística es entendida por Perlongher como
un acto de destrucción, en la medida en que el aprendizaje no formal de estas lenguas
determina la transgresión de sus gramáticas y, finalmente, el surgimiento de una lengua
híbrida que es propia a una determinada experiencia de tránsito y exilio. La concepción
perlonghereana del portuñol corresponde al lenguaje del cuerpo neobarroso,
particularmente el torturado/perseguido, en efecto Perlongher explicaba su origen en
“las voces de la marginalidad, de los lúmpenes que, al vaivén de las crueldades
estatales, se desplazan de un lado a otro de estas elásticas fronteras.” (Papeles 241). Lo
anterior da cuenta de la enorme importancia que Perlongher otorgó a las formas de
transparentación de lo geopolítico en la poesía, particularmente a través de las variantes
255
de la lengua que servían de reflejo sensible a dicha dimensión, y como lo corporal
funcionaba para estos efectos como un soporte de comprobación.
El portuñol representa para Perlongher el sueño de fundar una lengua utópica
resultante de una “mezcla heteróclita de jergas que funcionan al mismo tiempo como un
microcódigo del secreto (el argot de los lúmpenes) y como un indicio de la circulación
nómade” (Papeles 241). La lengua cumpliría con el objetivo de resguardar el sentido del
habla/escritura para los entendidos con el fin de crear una lengua al interior de la lengua
en la que las verdaderas motivaciones del intercambio se mantuvieran en reserva para
así garantizar la libre circulación del cuerpo perseguido y con él, el libre movimiento
del deseo en nombre del cual fueron censurados esos cuerpos en su país de origen.
Es importante notar que el uso de elementos de una lengua extranjera en el
neobarroso tiene que ver con la selección de palabras recogidas de una realización oral,
circunscrita a un ámbito restringido, en este caso el portuñol hablado en las bocas,
sectores populosos de la ciudad, por personas ligadas al mundo delictual. En este
sentido, su trabajo no es equiparable al trabajo de otros poetas que incluyeron
fragmentos de lenguas distintas a la materna como en el caso de Huidobro o Darío y su
relación con el francés. Coincidimos en este sentido con lo apuntado por Gasparini con
respecto a que la inclinación heteroglósica del neobarroso se asimila más a la escritura
del poeta peruano César Vallejo “quien trabajó, o al menos reflexionó, además de con -o
desde- el francés, con lenguas no cotizadas internacionalmente: el lituano, el polaco, el
rumano y, por supuesto, el propio quechua.”128. Lo anterior es fundamental en la
comprensión del trabajo con el portuñol del neobarroso puesto que se trata de una
lengua estigmatizada no sólo por su estatus no oficial, sino que además porque se
reconoce como lengua de intercambio marginal. Perlongher caracterizó esta situación de
la siguiente manera:
“Si pensamos en la presencia de palabras comunes tanto en el lunfardo rioplatense
como en la gíria brasileña (mina, bacán, tira, cana y muchas otras), podemos relacionar
ese uso compartido de un leguaje originariamente carcelario con los viajes de los
lúmpenes. […] El reciente exilio masivo de uruguayos, argentinos y chilenos en el
128
Gasparini, Pablo. “Riscos del castellano: el portugués en la poesía de Néstor Perlongher”. FapespUnicamp. Primer congreso regional del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. “Nuevas
cartografías críticas: Problemas actuales de la Literatura Latinoamericana”. [Consultado el 20 de
noviembre de 2012], http://www.geocities.ws/aularama/ponencias/gh/gasparini.htm#_ednref3
256
Brasil, consecuencia de las brutalidades dictatoriales, ha contribuido para reactualizar al
portuñol, tornándolo también una suerte de lengua franca universitaria o intelectual.”
(Papeles 247)
Perlongher describe al portuñol como una suerte de koiné del exilio, la lengua de
un país móvil que surge no del deseo de homogenización política y educativa, sino
como la consecuencia del terrorismo de Estado. Desde este punto de vista, el portuñol
sería una lengua sin historia, no fijada a través de una producción literaria (aunque
Perlongher avanza en esa línea así como también Wilson Bueno con su libro Mar
Paraguayo, escrito en una mezcla de portuñol y guaraní) y cuyos referentes no son
escritores ni poetas, sino que hablantes de urgencia, en tránsito o escape.
La atracción del poeta por los lenguajes asociables a la experiencia de deriva
corporal y su realización en contextos marginales hasta aquí observada, justifican
también el trabajo desarrollado en sus poemas con el lunfardo en el que se reconoce la
capacidad para deslizarse al margen de la norma lingüística y los intercambios
socialmente prestigiosos. La poética del trance se nutre de estas variantes idiomáticas
con el fin de recrear en su lenguaje los estigmas imputados al cuerpo neobarroso,
particularmente el cuerpo perseguido y, en este caso, en exilio. La utilización poética
del lunfardo constituye un acto de conjuración de sus hablantes, sus lugares de
proveniencia y la ruta de sus desplazamientos. El interés de Perlongher por esta variante
se entiende por la profunda relación de este concepto con la transterritorialidad, ya sea
en su dimensión contemporánea, explicada por Perlongher en términos migratorios al
interior de América Latina, o por la asociación al origen del concepto: la llegada de las
masas inmigrantes italianas principalmente entre la segunda mitad del siglo XIX y
primera mitad del XX.
Dellpiane indica que “La palabra lunfardo significa ladrón y, por extensión, fue
aplicada al lenguaje de los delincuentes, es decir, el lenguaje lunfardo era el “lenguaje
de los ladrones” (1967:89 citado por Klee en 189)129. Por su parte, Fontanella de
Weinberg especifica que su uso se restringía “a la comunicación interna del grupo, ya
que sus integrantes utilizaban el español coloquial para hablar con los restantes
miembros de la comunidad” (1987b: 143 citado por Klee en 190).
129
Klee, Carol y Lynch, Andrew. El español en contacto con otras lenguas. Washington: Georgetown
University Press, 2009.
257
Se trataría de un sustrato textual doblemente ligado al hampa y al éxodo. Su
referencia y utilización al interior del poema indica una vez más esa comunión de
cuerpo y lengua en la escritura neobarrosa, en la medida en que las diferentes materias
lingüísticas que la conforman se definen por la historia de tránsito, exilio y mestizaje de
sus propios hablantes. Ahora bien, el lunfardo se diferencia del portuñol en cuanto a que
éste no sería el resultado de las interferencias de la lengua materna en el aprendizaje no
sistemático de una lengua secundaria, sino más bien una evolución lingüística cuyo
derrotero de mixtura y dinamismo generativo dificulta la posibilidad de constituir su
gramática y de reconstituir con precisión los sustratos que en ella confluyen. Sin
embargo, existen antecedentes que permiten establecer su origen en el encuentro de al
menos tres sustratos lingüísticos entre los que encontramos el cocoliche, el gauchesco y
el vesre.
El primero de éstos, corresponde a la “jerga híbrida que hablan ciertos
inmigrantes italianos mezclando su habla con el español” (RAE 2001). Así como el
portuñol, ésta fue la manifestación lingüística de un estado de interlengua en el que su
realización se matizaba con interferencias de la lengua materna. A diferencia del
portuñol, el cocoliche “fue una variedad transitoria que sólo perduró en el habla de la
primera generación de inmigrantes italianos.” (Klee 188). Sin embargo su presencia se
extiende a través de algunos de sus elementos en el lunfardo. Este término, según indica
Klee, se hace conocido gracias a la aparición de un gaucho italiano en la obra Juan
Moreira llamado Cocoliche que se presentaba en un italiano interferido con giros
hispánicos “Ma quiame Franchisque Cocoliche, e songo cregollo gasta lo güese de la
taba e la canilla de lo caracuse, amique, afficate la parada”.
Por otra parte, el gauchesco corresponde al lenguaje típico criollo utilizado
particularmente por campesinos de manera transversal al mundo rural argentino y
uruguayo. Está conformado básicamente por arcaísmos, palabras de origen vernáculo y
palabras del español modificadas. El vesre, en cambio, resulta de una operación de
inversión de las sílabas al interior de la palabra teniendo como resultado metátesis que
permiten ir modificando continuamente el lenguaje con el fin de desarrollar un léxico
cerrado, comprensible para un grupo determinado. Estos tres sustratos son convocados
por las voces del lunfardo, mezcla sincrética en la que Perlongher reconoce una rica
vertiente de extrañamiento y marginalidad para integrar al lenguaje neobarroso. Voces
258
italianizantes que incluyen el factor transterritorial en el que también colaboran las
voces criollas del interior, mientras que el vesre es un mecanismo simple para la
codificación del mensaje delictual por excelencia.
La caracterización del lunfardo hasta aquí realizada tiene por objetivo establecer
de forma aproximada el valor histórico y simbólico que puede tener en el contexto de la
escritura neobarrosa la utilización de dicho sustrato lingüístico sobre otros. El lunfardo
como el portuñol reúnen voces del exilio y la marginalidad, al mismo tiempo en que
pueden ser entendidas como manifestaciones de lenguaje que reflejan un determinado
tránsito corporal, trasnacional e histórico al margen de la gramática oficial, al margen de
la ley. Ahora bien, resulta interesante detenerse también en la percepción que el mismo
poeta tenía del lunfardo que puede observarse en un artículo como “Nuevas escrituras
transplatinas” (Papeles 241) en el que se refiere a un cuento escrito por Jorge Luis
Borges y Adolfo Bioy Casares titulado La fiesta del monstruo, con el fin de confrontar
el uso que en ese texto se hace del lunfardo con el que tiene lugar en la escritura de
Lamborghini. Perlongher lo caracteriza, apoyándose en un artículo de Alan Pauls (“Las
malas lenguas”) del siguiente modo:
“Borges se las ingenia, en esa apropiación de mala lengua, para inflingirle desde dentro
la condena de su vileza: ‘Borges exaspera la mala lengua del lunfardo, la exhibe… pero
sólo para sabotearla con pequeñas parodias, irrisiones y celadas pequeños atentados…’
–que delatan la exterioridad crítica del que narra, que– parafraseando el himno
nacional– oír de se deja. […] Si el maestro Borges, aun al trabajar el material de las
malas lenguas, las reduce desde lo alto de un estilo señorial a un estatuto de minoridad
jerárquica, el procedimiento de Lamborghini es completamente diferente” (Papeles 243)
Este fragmento da cuenta de que para Perlongher la manera de vincularse con el
lunfardo podía presentar un carácter asimétrico en que la voz del relato lo utilizara
desde fuera, como un ejercicio de impostación que, según el poeta, en el caso de Borges
se manifestaba transparentando la hegemonía del español oficial sobre esta lengua
inferior. Mientras que el proceso de integración de esta variante lingüística por
Lamborghini o Perlongher estaría caracterizado por una actitud endogámica con el
lunfardo, así como con otras lenguas no oficiales y el mundo que ellas refieren con sus
dichos.
259
Ahora bien, resulta importante entender que la imbricación de sustratos
idiomáticos como el portuñol o lunfardo en la poesía neobarrosa no debe ser leída sólo
como una destreza lingüística de actuación meramente simbólica, sino que también
como un gesto político, en la medida en que acercarse al lunfardo es acercarse a un
registro residual de intercambios comunicativos y, además, poner en contacto la
escritura con sus referentes históricos, reacondicionando la historia a una voluntad de
verificación de los hechos y la palabra.
En consecuencia, la poesía de Perlongher propone una reflexión acerca de cómo
las jergas, los campos semánticos configuran verdaderos territorios acotados de
significación/evocación, circunscripciones que en su regularidad y persistencia
construyen fronteras de las que el autor no puede salir y las cuales no pueden pernearse
a nuevas ideas o discursos si no es a través de una desvinculación con los estatutos
normativos de la lengua materna. Recordamos el verso de Lezama Lima que tanto
gustaba a Perlongher: “deseosos es aquel que huye de su madre” (Poemas 47).
Las inclinaciones heteroglósicas del neobarroso hasta aquí descritas dan cuenta
de un distanciamiento de la dificultad prestigiosa practicada por el culteranismo barroco
del Siglo de Oro. Perlongher sigue el recorrido inverso en el que la torsión de la
expresión no nos acerca del lado de los diccionarios reales o las enciclopedias, sino que
hacia las zonas de peligro y los lenguajes fraguados en sus trances. Así también, la
poesía de Perlongher se distingue enérgicamente de las escrituras que deslindan una
frontera desde la cual dar cuenta de sus ideas, optando por la escritura que, mediante sus
predilecciones léxicas, se encuentra en constante tránsito transterritorial. Su movimiento
se caracteriza por un constante trasvasije en lenguas a través de variantes lingüísticas
que le trastocan y/o sintetizan como el portuñol o lunfardo, jergas ligadas a grupos
marginales y campos semánticos que marginalizan su voz, al mismo tiempo que
construyen una especie de pastiche de interferencias idomáticas.
Esta lengua en constante absorción de texturas se convierte en una interlengua,
en la medida en que describe un proceso dinámico y constante de reelaboración que
vendría a recomponer el cuerpo neobarroso, caracterizado por su carácter disoluto o
degradado. La materia idiomática de Perlongher, por definición extraída de los
despeñaderos de la lengua, logra en su desprestigio ocupar en el trabajo de lenguaje un
lugar equivalente al que, en el plano de los cuerpos, corresponde al cuerpo neobarroso,
260
pudiendo afirmarse que las características más llamativas de los cuerpos referidos en su
obra pueden funcionar como metáfora de su trabajo de lenguaje: El exilio corporal es
exilio idiomático, la enfermedad del cuerpo conlleva disfuncionalidad en la expresión,
el sistema de significación de su idioma es cerrado como cerrada la expresión del
cuerpo místico.
Esta reflexión otorga algo más de claridad a la idea de corpuslinguae como una
instancia de correspondencia entre una experiencia corporal y otra de índole idiomática,
basada en el comportamiento corporal del idioma y la naturaleza significante del
cuerpo. Sabemos que el cuerpo denuncia, es evidencia, y que esto motiva la eliminación
del cuerpo que se opone a los regímenes autoritarios por constituir amenaza al Estado.
Las dos dimensiones de significación se disponen en una relación eufónica para exponer
su trance. La poética del trance lucha contra la omisión de la escritura, aquel borrón de
la historia que distingue implícitamente la historia memorable de aquella que se execra
por medio de la utilización de una interlengua en la cual es posible encriptar el sollozo,
el gemido, el aullido de los dolientes hasta ahí amordazados: la historia amordazada.
261
Capítulo 2
LENGUAS EVANESCENTES
COMO MATERIALIDAD POÉTICA
262
2.1 Hacia una interlengua neobarrosa
La poesía de Perlongher promueve un lenguaje que hace de las formas
prestigiosas de enunciación materia de irrisión y superficie basal para la vocalización de
diversas lenguas excéntricas a la gran tradición argentina. De esta forma, cuestiona la
efectividad de la lengua materna como medio de expresión, mediante la confrontación
de hablas estigmatizadas y enunciación lírica prestigiosa, circunscribiendo su poesía a
una situación de periferia literaria.
La promoción de literaturas estandarizadas –también conocidas como de
mercado–, así como también de un canon literario, implica, no sólo el posicionamiento
de un número limitado de escrituras en la palestra mediática, sino que también un
ejercicio de exclusión y olvido de las propuestas que verbalizan su discurso por medio
de lenguajes alternos a las modulaciones prestigiadas por dicho canon. La dinámica de
la lengua y literatura estándar trata finalmente del olvido al que se confinan los
lenguajes no funcionales a dicho modelo mediante la marginación de sus hablantes.
Perlongher parece estar al tanto de esta situación proponiendo una reflexión
sobre la capacidad de las lenguas de reflejar en su propia evolución histórica la verdad
de sus sociedades. Este cuestionamiento asocia de manera sistemática a la lengua
materna un rol de dominación y silenciamiento hegemónico. En este sentido, la poética
del trance parece anunciar la muerte de su primera lengua y la manera en que, ante esta
realidad, lenguas alternas a ella logran suplir la función poética que ésta limitaba. En
este sentido, resulta clarificador el poema “Tuyú” publicado en la revista Xul en
septiembre del año 1981 en el que leemos:
“La historia, es un lenguaje?
Tiene que ver este lenguaje con el lenguaje de la historia
o con la historia del lenguaje /
en donde balbuceó /
tiene que ver con este verso?
lenguas vivas lamiendo lenguas muertas
lenguas menguadas como medias
lenguas, luengas, fungosas:
este lenguaje de la historia / cuál historia?
263
si no se tiene por historia la larga historia de la lengua” (Perednik)
130
Llama la atención de este poema la transparencia de su lenguaje, aspecto que
quizás guarda relación con el hecho de que éste no haya sido incluido en alguno de los
libros de Perlongher por no responder a la característica oscuridad neobarrosa,
publicándose solamente en el número dos de la revista Xul. Este texto pone de
manifiesto la correlación entre lenguaje e historia que cruza su obra. Parece, en efecto,
un poema en una fase inicial de escritura, anterior al proceso de embarrocamiento que
Perlongher refirió en algunas oportunidades como parte de su proceso de creación. En
este fragmento se sintetiza la ecuación que a través de su obra intentó resolver: la
explotación de lenguas foráneas, lenguajes excéntricos y voces en desuso como
herramientas de búsqueda y mostración de una nueva versión de la historia. Es así como
el poeta se interroga por el rol del balbuceo en la lengua o la verdadera condición de la
vitalidad y mortalidad de éstas.
Reconocemos en este texto el carácter programático –ya advertido en algunos
ensayos– que daría indicio de las motivaciones discursivas subyacentes a su oscura
orfebrería de lenguaje. Por lo tanto, resulta pertinente preguntarse: ¿A qué se refiere
Perlongher cuando habla de lenguas vivas y lenguas muertas? ¿Son, efectivamente, las
lenguas no habladas las que mueren o, más bien, aquellas que se vuelven ajenas al deseo
de sus hablantes a causa de una extrema estandarización?
Si seguimos su derrotero reflexivo podemos proponer como interpretación que
las lenguas muertas son las lenguas oficiales en las que una multiplicidad de sentidos
propios de la situación de los hablantes no hayan realización. En consecuencia, una
lengua muerta sería para Perlongher la consecuencia última del lenguaje de la asepsia,
de la verbalización incontaminada que permite socializar exclusivamente la versión
convenida de los intercambios sociales, reiterando ad infinitum una forma de memoria
excluyente.
“Tuyú” parece decirnos que en la evolución histórica de cada lengua pueden
identificarse los procesos característicos de la historia de sus hablantes. Esta concepción
se pone en práctica en Perlongher, en la medida en que son integrados a su trabajo
130
PEREDNIK, Jorge (Ed.) XUL. REVISTA DE POESÍA. N° 2. Buenos Aires, septiembre de 1981.
264
sustratos idiomáticos particularmente marcados por hechos relevantes en la vida de sus
hablantes como la inmigración o el exilio en el caso del portuñol, el lunfardo y el
cocoliche, fuente nutricia de este último.
Perlongher conecta su poesía con hablas no oficiales, operativas al margen de la
gramática, configurando cuerpos mediante la multiplicidad de voces que convergen en
su enunciación. Esta experiencia se desarrolla mediante la construcción de una suerte de
interlengua la que ha sido definida por la didáctica de lenguas como “el sistema
lingüístico del estudiante de una segunda lengua en cada uno de los estadios sucesivos
de adquisición por los que pasa en su proceso de aprendizaje.” (Centro Virtual
Cervantes)131. Este concepto describe el estado de constante dinamismo en el que el
hablante desarrolla sus competencias lingüísticas en una lengua secundaria o terciaria y
cómo en dicho proceso son descritos diversos estadios de logro.
La utilización de este concepto resulta útil para caracterizar la escritura
neobarrosa, en la medida en que su enunciación puede ser entendida como el proceso
de aprendizaje de un lenguaje que se desplaza hacia diversas variantes idiomáticas
distintas del español estándar. Esta suerte de proceso simultáneo de aprendizaje de
diversas lenguas se caracterizaría por dar lugar a interferencias lingüísticas de lenguas
secundarias y terciarias. A continuación, observaremos como éstas se van sucediendo en
el poema perlonghereano realizando una conjuración sistemática de presencias que
recomponen la historia de un trance corporal a través de otro trance de carácter
lingüístico. Con este fin, comentaremos el poema “El rompehielos” prestando particular
atención a la implementación de una interlengua poética. Este poema pertenece al libro
Alambres, particularmente a la sección reunida bajo el título de Frenesí. Este libro
corresponde al que hemos entendido como el primer capítulo de la obra perlonghereana,
en el que la explotación de una textualidad histórica resulta particularmente ostensible.
Ahora bien, la sección a la que pertenece este poema se constituye por otros dos
poemas que funcionan como un adelanto del gradual oscurecimiento que caracterizaría
los dos libros siguientes, Hule y Parque Lezama, en la medida en que en ellos se
observa una proliferación neobarrosa que determina un notorio corte con el plano
semántico. Sintomáticamente, los poemas que acompañan a El rompehielos, se titulan
131
Centro
Virtual
Cervantes.
[Consultado
el
06
de
diciembre
http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/diccionario/interlengua.htm
de
2012],
265
“carnaval - río 1984” y “(el rigor de la histeria”) realzando de este modo su conexión
con la fuerza del carnavalismo y la enfermedad.
Nos parece importante analizar este poema por la riqueza que comporta su
carácter fronterizo entre la serie de poemas neobarrosos que trabajan la reescritura de la
historia de manera directa –principalmente Austria-Hungría y Alambres– y la
producción sucesiva en la que se da rienda suelta a una experimentación intensiva de
lenguaje neobarroso. En el caso de este poema, el título parece constituir una referencia
bélica al rompehielos Irízar que participó en la Guerra de Malvinas132, conectando así
su enunciación con la historia argentina inmediata.
El poema consta de tres estrofas de diecisiete, veinte y veintiún versos
respectivamente, a las que se suma una nota al pie de página en la que se entrega la
definición –que, según corroboramos, coincide con la definición propuesta por el
Diccionario de la RAE– de la palabra “Sotrozo: Art. Pasador de hierro que atraviesa el
pezón del eje para contener la rueda de la cureña” (Poemas 113). La eventual intención
clarificadora que puede sugerir la integración de esta definición al poema, queda
descartada ante la evidente presencia de muchas otras palabras de origen y significado
de difícil determinación según constataremos en lo sucesivo. Su inclusión corresponde
más bien a un señuelo de didactismo.
En cuanto al aspecto léxico, reconocemos que, en un universo de 664 palabras,
al menos veintiuna de ellas son asociables al portugués y dieciocho al lunfardo lo que
refleja una utilización más o menos equilibrada de ambos sustratos en el interior del
texto. Las palabras en portugués parecen, en ocasiones, responder a la transcripción
fonética del portugués en español como en el caso de lingüiza que puede ser entendida
como la pronunciación figurada de la palabra portuguesa lingüiça que se refiere a un
embutido, “Chouriço delgado de carne de porco”, que se utiliza en la expresión “encher
lingüiça” que significa en sentido literal “hinchar la longaniza” y en sentido figurado y
familiar masturbar133.
132
Datos extraídos de: Hedelvio, Laurio. 100 años de un rescate épico en la Antártica. Buenos Aires:
Instituto de Publicaciones Navales, 2003.
133
Definiciones extraídas de: Dicionário Priberam da Língua Portuguesa. [Consultado el 11 de
noviembre
de
2012]
http://www.priberam.pt/dlpo/default.aspx?pal=ling%C3%BCi%C3%A7a,
Diccionario
WordReference.
[Consultado
el
11
de
noviembre
de
2012],
http://www.wordreference.com/ptes/ling%C3%BCi%C3%A7a
266
El ejemplo anterior es sólo el primer ejemplo de una larga lista de fenómenos
que se manifestaron regularmente en la escritura neobarrosa y que podríamos describir
como el desapego sistemático de un ejercicio normado de la lengua. En esta misma
línea, se observa la utilización de figuras de transformación, de adición y eliminación.
En este poema en particular advertimos al menos dos aféresis: ornicar y asgadas. En
estos casos se ha suprimido la letra f y r respectivamente. Este fenómeno abre una
interesante complejidad en la que el equívoco aparente es señal de una significación
ambivalente que se extiende tanto al español como al portugués.
Tanto en el caso de estas aféresis como en el caso de la escritura españolizante
de la palabra lingüiça nos encontramos frente a lo que podría ser entendido, pensando la
poética del trance como una interlengua, como un fenómeno de fosilización. Éste ha
sido advertido en los casos en los que “el aprendiente mantenga en su interlengua, de
manera inconsciente y permanente, rasgos ajenos a la lengua meta relacionados con la
gramática, la pronunciación, el léxico, el discurso u otros aspectos comunicativos.”
(Centro Virtual Cervantes)134.
Esta actitud que pareciera no ser aplicable en el caso de los errores cometidos en
español, por ser ésta la primera lengua del poeta, resulta de gran relevancia en la medida
en que estos parecen describir el deseo de volver extranjera la enunciación al interior de
su lengua materna. Una de las razones que explican la fosilización es la falta de deseo
de aculturación, situación en la que parecería estar Perlongher, pero no frente a una
lengua secundaria sino que, paradójicamente, frente a la lengua dominante. Lo anterior
se sustenta en que el comportamiento poético de la escritura perlonghereana parece
responder a un proceso de extrañamiento extremo en el que el hablante se resiste por
diversos medios a permanecer en el logos dominante de su lengua y cultura. Es
precisamente en este momento en el que se vuelve simbólicamente relevante la
observación de la interacción de la lengua dominante con lenguas de menor prestigio.
Más adelante, se observa en el poema el caso de la palabra respostar que parece
corresponder a una epéntesis del verbo repostar que ha sido definido como: “1. tr.
Reponer provisiones, pertrechos, combustibles, etc, u. t. c. prnl. El acorazado fondeó
para repostarse.”(RAE)135 que, por este ejemplo integrado a la definición, podríamos
134
[Consultado
el
6
de
junio
de
http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/diccionario/fosilizacion.htm
135
[Consultado el 8 de noviembre de 2012], http://lema.rae.es/drae/?val=repostar
2012],
267
vincular al campo semántico del rompehielos que sirve de título al poema. Ahora bien,
si enfrentamos la palabra respostar desde la perspectiva de la interlingualidad explotada
por Perlongher, sometiéndola a la sospecha de su extranjería confirmamos que quiere
decir en portugués “responder incivilmente”136. De este modo, lo que en una primera
lectura se apreciaba como una epéntesis constituye, desde un enfoque interlingual, la
muestra de un influjo portuñolizante.
En diversos poemas de Perlongher se registran figuras transformativas de
adición y/o eliminación, así como también de modificación como la metátesis. Éstas
tienen como consecuencia el paso de una palabra desde el español hacia el portugués.
Esta situación nos lleva a pensar que la disponibilidad léxica perlonghereana busca
poner de relieve la relación de opacidad y transparencia del portugués en el español y
viceversa. Resulta importante la observación meticulosa de estas variaciones puesto
que, en general, el contexto versicular no aporta información relevante que permita
anticipar la aparición de una palabra ajena al español estándar.
A continuación presentamos las tres estrofas del poema “El rompehielos” con el
fin de observar la distribución y disposición de los elementos heteroglósicos en el texto.
Con este fin se han destacado en negrita las palabras asociadas al portugués y en
subrayada las provenientes del lunfardo:
“Alud del aludir: el respostar, reposteril membrana, en el calambre, nítido o níveo, la renda en la gargola, la gárgara de rendas,
el gorgotear del pelandrún en la marisca de sofocos, puercoespín, himenil, el piecesillo de Farabeuf -cuando, al piscar, al ornicar. hacía hablar a los peces azules, colorados-, el truco estaba
en el tricot de la cadera, en el tricostelón de la Nigeria, acantilar
atlántida del oso lenguaraz. El caracol, por darle verme al ristre.
La sotreta, recamada de alubias, alicia lesa en una elipsis demasiado estirada, comisura del rictus, come y sura. El huracán del
buscapié y el tornado mujer, la brizna del sostén en el pajareo
incontenible, el pico al piel del novio y remirándola la prímula,
gorgoreo de rusas, engomadas arábigas. Listar del broderie el entusiasmo, intuito del fiestero, algozador las lenguas se le hacen
medias (o inmedias) como estambres. Firuletea el rompehielos,
136
[Consultado el 10 de noviembre de 2012], http://www.priberam.pt/dlpo/default.aspx?pal=respostar
268
guiña al esguince del sotreta montado, soterrado, sotrozo* de fintas en el reiterarse legañosa, en la grandilocuencia del ventrílocuo vecinal, barrado”
Retornar, rocelar de la ligustrina maniatera, cuyo buril era apagado por una constelación de vidrios focos, de vidrieras rumanas vampirizando el ''volga va ". Ya vista, la lechuza cairelábase en
el menstruar de efebos de azabache, lame el carmín lunares de
ballesta. El fechado, al saltar, de los linces el linde pajueril, rímini hosco y limosnero, cernía la cariátide de los atletas en una tirria resinosa, bocina de carbunclo, amarilleante colomí en la
lingüiza. La lengüeta, por no el zapato postular, acariciaba en la
sordina el ganglio de los africados, rizado ríe del agror por una
rima tan deseada. Y Lita: lituana espúrea -que da a nueve, en el
cerbanatar, prurito la congoja, paspa el canto. Rúe, porque unas
vestes aún ampáranla. Cosida, ya que bretel el cancro, lustre el fimo. Sinuosidad de la cerveza, el quicio rebanaba corrales, apios
torcidos en el camandulear , contestados condones . Y donceles, y
brotados. ¿Coordinar para el torvo la nalguicie, vallejo
urdir la fístula luzbélica, y por candir fosforecer el hurto, las ''entrañas" asgadas -palafrenero del esfínter en la borbota carmesí?
El agudo, si aguado, levitaba al pendor la córnea blanda, íntima.
Fosforescencia y glauca. El vegetal, cogido por el níspero, cruza
delfines con venablos.
Le daba al africado, pirulera, el cerúleo candor, maromas de aduanera, en el dejar pasar de la congonha por la estría porosa. Le preguntaban si había venido de hidroavión para medir el peso de sus
glúteos, el fibroma de cincuenta libras bajo los cambaceres del
tulcito, leonel mirón de pie en la leonera o liorna de los monos
semidesnudos, depilados, la cera negra de Treblinka en el tremor
timbrado de la flema. La gema, chal de felpa, yeminal, al conjuro
de las malaquitas traicionaba la dureza, ya glacial, del derrame,
en la refistolería de morados y milhos verdes, pirateados por el
malandro en la boca del subte semienterrado, semicorredizo por
los ojos de buey de los cinturones y los bagres pintados en la costa con calcomanías de carey. Repujados, altivos. Contorsionistas
del desfile, el paseo de los caimanes en la bandolera resinosa. El
picoteo de las madréporas en los collares del Vesuvio, el efluvio
269
de pinga en el pingote (''me acarició la yema") las borrachas, flexibles, gárrulas, limosas en el fluxo del glande, el fijador acuoso
de pegaso lujar. o iglesinesco, lie lioneras de azulejos con polvo
de canarios, o de albatros, pájaros prietos en un fondo de cielo
azorado. Al azotarla, al blandir la excrecencia pegajosa, la creciente, la ceceosa esmeralda, rotulaba con el blandor de la alegría la
estría del goloso, sollozante y fugaz jubiloso. Hazmerreír, de pantas y palmeras, la nevera del bánalo en el banal-tambor, el repicar
de los badajos en los goteos (acueductos) de una furiosa farsa.” (Poemas 113)
Es posible constatar que se trata de un poema en el que la función musical del
lenguaje tiene gran relevancia en desmedro de la función comunicativa. Lo anterior se
logra, por ejemplo, en el caso de los seis primeros versos, gracias a la alternancia
rítmica de fonemas vibrantes simples y múltiples con oclusivos sonoros. Los fenómenos
de transformación aquí observados constituyen un guiño a la oralidad y, más
específicamente, a sus procedimientos generativos. En esta línea, observamos en el caso
del lunfardo los siguientes ejemplos de aféresis: “tungo” para referirse a “matungo”,
palabra que sirve para referirse al caballo, “tano” para hablar del “napolitano”, “rante”
en lugar de “atorrante” o “fiolo” que funcionaría como aféresis de “cafiolo”, entre
muchos otros ejemplos137.
Dada la cercanía etimológica de las lenguas española y portuguesa, el error en la
escritura puede constituir una especie de vaso comunicante entre ambas, posibilidad que
Perlongher aborda en su escritura. La plasticidad de su enunciación guarda relación con
la flexibilización de la norma gramatical producto de la preponderancia que tuvo en el
trabajo escritural de Perlongher la observación de las jergas y variantes de la
coloquialidad.
Ahora bien, en cuanto al vocabulario lunfardo utilizado en el poema podemos
distinguir que se especializa en palabras que refieren a personas ligadas al mundo
delictual tales como: lince, palabra con la que se refiere al ladrón de buena vista,
limosnero, como se califica al maleante especializado en sustraer dinero de alcancías de
137
Estos ejemplos han sido extraídos de Gobello, José. Nuevo diccionario lunfardo. Buenos Aires:
Corregido, 1999.
270
iglesias, bandolero, como se llama al salteador de caminos que robaba en lugares
despoblados y solía pertenecer a una banda.138
Del mismo modo, encontramos palabras del lunfardo que sirven para describir
cualidades negativas de personas tales como: oso, término con el que se refiere a
alguien indiferente, que se desentiende de algo, sotreta, que significa canalla,
mentecato, utilizado originalmente para referirse al caballo inútil por sus mañas y luego
aplicado al hombre de similares características. Esta palabra, existente también en el
portugués con acepciones equivalentes, se convierte en un buen ejemplo de cómo las
fronteras territoriales actuales no logran circunscribir de manera restrictiva sus léxicos
sugiriendo, de este modo, formas subterráneas e inesperadas de irradiación de la
cultura.
En la misma línea, encontramos el término bagre, forma despectiva para
referirse a una mujer fea y despreciable, así como pingo que, al mismo tiempo que
refiere a un caballo y al sexo masculino, habla de la mujer casquivana. Del mismo
modo, se hace referencia a actitudes sospechosas y/o confusas como camandulear, que
hace referencia a “andar con tapujos y evasivas para decir las cosas / corretear,
chismear, enredar, trabar/ ser hipócrita o taimado, ostentar falsa o exagerada devoción”,
firuletear, que significa hacer “pasos complicados en un baile para lucimiento/ presumir
de elegante con adornos impropios o ridículos”, hacer finta que refiere al “Amago que
se hace con intención de engañar […] parada que hace un cuchillero para engañar al
contrario y ubicarle el golpe en otro sitio”.
Las palabras en portugués no se circunscriben a un campo tan acotado como los
dos que acabamos de mencionar en el caso del lunfardo, sin embargo, se observan
ámbitos de referencia en los cuales se reúnen las dos lenguas hasta aquí pesquisadas.
Tal es el caso de la enfermedad a la que refieren las palabras carbunclo del lunfardo y
marisca del portugués. En el primer caso se refiere a la “enfermedad virulenta y
contagiosa, frecuente y mortífera en el ganado lanar, vacuno, cabrío y a veces en el
caballar. Es transmisible al hombre, en el que se denomina ántrax maligno, y está
causada por una bacteria específica”, mientras que en el segundo a la hemorroide
externa.
138
Estas definiciones, así como las que continúan, han sido rescatadas del Diccionario de términos
lunfardos, gauchescos, jergas y modismos argentinos Que Significa. [Consultado el 8 de diciembre de
2012], http//www.que-significa.com.ar
271
Así también, desde las dos lenguas se nombran partes del cuerpo como en el
caso de pingo y badajo, provenientes de la jerga argentina, y lingüiza de origen
portugués. En los tres casos una de sus acepciones hace alusión al sexo masculino. Se
encuentran además referencias a actos de violencia como al hablar del lustre, término
con el que se alude a “agredir con el pie/ (pop.) Azotar, pegar, golpear, vapulear,
zurrar.”, así como también referencias al truco “Juego de naipes de envite con cartas
españolas, con 2, 3, 4, 6 u 8 jugadores con reglas determinadas y en el que se miente en
gran medida, pudiendo realizarse señas entre los compañeros.”
La revisión de las palabras del lunfardo utilizadas en este poema coinciden con
lo apuntado por Morínigo en cuanto a que esta lengua sirve, particularmente, para
construir campos semánticos vinculados con “la delincuencia, el vicio, la indolencia o
de ocupaciones para paliar la pereza, como la de musicante ocasional, los juegos de
azar, las carreras de caballos, las suerte de los naipes, sus trampas y fullerías”
(Morínigo, 2005: 101 citado por Klee 190). Esto demuestra con claridad la idea de que
la utilización de una lengua comporta la conjuración de sus hablantes y de sus formas de
vida.
El poema comienza con la frase “Alud del aludir” (Poemas 113) sucedida por
dos puntos como si el cuerpo del poema fuera su definición. La referencia al alud – 1.
m. Gran masa de nieve que se derrumba de los montes con violencia y estrépito. 2. m.
Masa grande de una materia que se desprende por una vertiente, precipitándose por ella.
U. t. en sent. fig. (RAE)139– en relación con el título, insinúa la imagen del rompehielos
quebrando los casquetes polares con el fin de abrirse paso. Este movimiento de ruptura
y avance es reproducido musicalmente en el poema por medio de una rítmica y regular
reiteración de sonidos.
El uso de una serie de aliteraciones otorga al poema una musicalidad trabada a
la que asociamos el sonido del rompehielos atravesando, al mismo tiempo que la
superficie antártica, el silencio de la página en blanco. La cuidada agrupación de
consonancias silábicas en secuencias de dos o tres sonidos similares, dispuestos de
manera casi contigua, se mantiene a lo largo de todo el poema. Observemos a
continuación su recurrencia y distribución en la primera estrofa. Se han utilizado dos
variedades de gris para diferenciar el cambio de sonido:
139
[Consultado el 08/05/2013] http://lema.rae.es/drae/?val=alud
272
“Alud del aludir: el respostar, reposteril membrana, en el calambre, nítido o níveo, la renda en la gargola, la gárgara de rendas,
el gorgotear del pelandrún en la marisca de sofocos, puercoespín, himenil, el piecesillo de Farabeuf -cuando, al piscar, al ornicar, hacía hablar a los peces azules, colorados-, el truco estaba
en el tricot de la cadera, en el tricostelón de la Nigeria, acantilar
atlántida del oso lenguaraz. El caracol, por darle verme al ristre.
La sotreta, recamada de alubias, alicia lesa en una elipsis demasiado estirada, comisura del rictus, come y sura. El huracán del
buscapié y el tornado mujer, la brizna del sostén en el pajareo
incontenible, el pico al piel del novio y remirándola la prímula,
gorgoreo de rusas, engomadas arábigas. Listar del broderie el entusiasmo, intuito del fiestero, algozador las lenguas se le hacen
medias (o inmedias) como estambres. Firuletea el rompehielos,
guiña al esguince del sotreta montado, soterrado, sotrozo* de fintas en el reiterarse legañosa, en la grandilocuencia del ventrílocuo vecinal, barrado”
La sucesión de rimas otorga movimiento y sentido al poema que parece estar
construido como evocación de un hecho sonoro. En efecto, este texto no dialoga con la
historia en los términos en que esto tuvo lugar durante los primeros capítulos de la obra,
sino que más bien, como un diálogo con una historia musical, el registro de los sonidos
que caracterizaron determinados eventos. No se trataría entonces de una crítica racional
respecto de, por ejemplo, la pertinencia de la Guerra de Malvinas, sino que una
polifonía incidental a la ruta seguida por alguno de los rompehielos que participó en
ella.
Este juego de cacofonías da cuenta de un trabajo consciente del poeta en el plano
fónico, que se suma al tránsito hacia los márgenes que llevó a Perlongher hacia otras
lenguas y a la explotación de otras formas de sugerencia. Estos intentos convierten su
escritura en una suerte de lengua imaginada, anexa a la realidad, al mismo tiempo que
fugitiva de ésta. Su estatus de lengua artificial, al interior de lenguas de exilio y
residuales, nos recuerda de alguna manera lo que Alfonso Reyes llamó jitanjáfora,
aludiendo al neologismo propuesto por el poeta cubano Mariano Brull (Reyes)140, que él
140
Reyes, Alfonso. La experiencia literaria. Buenos Aires: Losada, 1942.
273
utilizara para hablar de los juegos de palabra cuya base era el sonido. Un ejemplo
interesante en este sentido es la invención del gíglico por parte de Córtazar, especie de
lengua, en apariencia carente de sentido, cuya plasticidad fónica queda de manifiesto al
mismo tiempo que el texto sugiere un encuentro amoroso141. Resulta importante integrar
a esta lista de lenguas poéticas los capítulos en que el neobarroso, como en el caso de
“El rompehielos”, se vuelve manifestación eminente del arte de hablar evadiendo el
sentido, poniendo al lector bajo el influjo de una cadencia sugestiva.
Este poema se vincula con hablas periféricas por medio de la utilización
fragmentaria y la mímica que de ellas realiza en tanto que lenguas internas, de
comprensión restringida a los miembros de una comunidad. Con esto no pretendemos
negar la improbable existencia de una comunidad de hablantes neobarrosos del mismo
modo en que la habría para el lunfardo, sino más bien destacar el interés de Perlongher
por proponer una imitación literaria de determinados lenguajes alternos al estándar. De
este modo, así como el lunfardo se asocia a ciertas formas de vida delictual, el
neobarroso perlonghereano puede ser entendido como una lengua alegorizada de los
sustratos lingüísticos asociados a una experiencia de exilio, dado que constituye un
corpus lingüístico abigarrado de elementos que dan cuenta de una mixtura idiomática
que refleja un trance transterritorial. En esta línea, “El rompehielos” demuestra hasta
qué punto el neobarroso vacía sus enunciados de expresión comunicativa, quebrando
las relaciones entre los sintagmas y haciendo una poesía del habla por medio de una
interlengua sin gramática aparente.
2.2 Poética del trance como morada de lenguas evanescentes
La escritura neobarrosa desarrolla una reflexión sobre lenguajes sin escritura,
incurriendo en un acto de fijación poética de lenguas no estandarizadas, así como
también de las operaciones de generatividad y transformación lingüística que le son
fuente de desarrollo. Perlongher no sólo se siente atraído por el portuñol y el lunfardo,
sino que además por lo que éstos representan de manera más profunda: un acervo de
palabras en constante movilización y riesgo de desaparición.
141
Ver Cortázar, Julio. Rayuela. Caracas: Ayacucho, 2004, p. 387.
274
Uno de los objetivos de su escritura parece ser el de dar lugar al léxico y
fraseología que emerge por fuera de la lengua estándar, pujando por su existencia en el
habla coloquial. Sus textos delinean, por lo tanto, un gesto de amistad con las voces
evanescentes que se manifiesta como un salvataje de palabras y giros que se fijan en un
soporte poético. La complejidad que reporta esta escritura para el lector y/o crítico tiene
que ver con la variabilidad de operaciones que renuevan su lenguaje. En este sentido,
nuestra lectura ha dado cuenta de cómo el ingreso del portugués puede confundirse con
fenómenos lingüísticos de transformación, dando lugar así a la conformación en algunos
pasajes de un portuñol neobarroso que tendría al error en la escritura como instancia de
ingreso a la enunciación.
Otra dificultad asociable a esta escritura surge ante la eventualidad de llevar esta
poesía a la experiencia de su lectura en voz alta. Dicho acto representó para Perlongher
una oportunidad excepcional para ilustrar a viva voz la sorprendente cualidad musical de
su escritura. Su lectura se caracterizaba por la utilización de tonos graves que variaban
sorpresivamente hacia otros más agudos. Estos rasgos permiten pensar que el poeta
consideraba el contexto de la lectura en voz alta como una instancia de explotación
interpretativa del poema.
En esta línea, Andermann describe la dificultad que existiría en el caso de las
escrituras que oscilan entre el portugués y español. Para esto toma como ejemplo Mar
paraguayo, libro de Wilson Bueno sobre el cual observa:
“Porque –para empezar por la cuestión del soporte mediático (voz o letra)– Mar
paraguayo construye una "voz oral" cuyo balbuceante vaivén entre lenguas pide a gritos
la declamación en voz alta, al mismo tiempo que no es asequible sino a través de esta
trans-cripción sin ley (como dice Perlongher, "hay una gramática, pero es una gramática
sin ley; hay cierta ortografía, pero es una ortografía errática: chuvia y lluvia (grafadas de
ambas maneras) pueden coexistir en el mismo párrafo...”). Al carecer de ley –o de
código fonético–, entonces, esa escritura que dice ser eco de un habla se vuelve opaca y
deja de entregarse transparentemente a una lectura "reproductora" de la voz original. No
sabemos si pronunciar con inflexión castellana o portuguesa, encontrándonos –
literalmente– en el espacio de ilegalidad de un habla migrante, exiliados de las leyes y
las certezas de la lengua nacional.” (Andermann 14)
142
142
Andermann, Jens. “Abismos del tercer espacio: Mar paraguayo, portuñol salvaje y el fin de la utopía
letrada”. Revista hispánica moderna, ISSN 0034-9593, Vol. 64, Nº 1, 2011 , págs. 11-22
275
La observación de Andermann es muy valiosa, en la medida en que describe la
manera como la interlengua poética y trashumante implica la desregulación de la
pronunciación. La ausencia de un estatuto conocido que regle dicha acción depara la
infracción de las leyes de pronunciación de la lengua de origen de los elementos
heteroglósicos integrados al poema. Esta situación colabora con la preservación que
hace el poema de su oscuridad semántica –opacidad al decir del crítico– la que
comporta, al mismo tiempo, una segunda ilegalidad, la de frecuentar un lenguaje
marginal estigmatizado. El lector es deparado a éste equívoco por la convergencia
caótica de elementos de lengua extranjera y la ausencia de referencias que permitan
diferenciar con precisión la simple modificación, o invención de palabras, de la
inclusión de elementos de una lengua no española.
En atención a la forma en la que se conforma la enunciación heteroglósica hasta
aquí descrita, podríamos considerar que más que un tránsito a través de las lenguas no
oficiales que interesaron a Perlongher por su simbolismo marginal y contrasistémico, su
escritura constituye una suerte de deriva idiomática, un extravío en las lenguas y en los
territorios que éstas refieren. Volvemos aquí a la categoría de trance a la que parece
corresponder el lenguaje desreglado que en estos poemas da cuenta de una intensa
constricción interior, caracterizada por la confusión, el extravío y la problematización
de los puntos de las referencias culturales a la que sería empujado el cuerpo en el exilio.
Ahora bien, resulta pertinente preguntarnos en este momento por la referencia
que este tipo de textos hace al mundo, puesto que la poética del trance tendría el
carácter de ensimismamiento autorreflexivo de manera simultánea a una referencialidad
determinada por la alusión de los lenguajes de la realidad. Esto tendría lugar gracias a la
inclusión de la noción de equívoco aparente que referiría, por una parte, a la ley en
oposición a la cual los enunciados devendrían proposiciones erróneas –en este caso, la
gramática– y, por otra parte, a la confrontación caótica de registros lingüísticos y
lenguas heterogéneas en referencia a la diversidad de lenguas existentes.
Los errores y las interferencias lingüísticas constituyen fragmentos de la realidad
que la escritura neobarrosa acoge. Éstos permiten abstraer la escritura perlonghereana
de la deseable transparencia, presentándonos una lengua intersectada por segmentos de
lenguas foráneas que dotan al texto literario de una porosidad que explicita así una
276
suerte de bilingüismo. La visión de lenguas extranjeras que anegan la lengua materna,
definen la relación que esta poesía describe con respecto a la realidad, específicamente,
la transgresión de sus códigos lingüísticos.
En este sentido, estos poemas serían ejemplo de una intertextualidad abierta, en
la medida en que constituyen un collage de elementos que organizan una mirada a la ley
de la lengua, visibilizada a través de su infracción, refiriendo así la forma en que la
gramática, más allá de regular la correcta realización de un idioma, instituye un
dispositivo que instaura un mecanismo de control de los individuos. Esto es posible
gracias a la supresión emotiva que propendería la lengua estándar, mediante el
establecimiento de formas de expresión homogeneizante. Esta situación define a la
poesía como un medio, quizás único, en la tarea de hacer posible una expresión genuina
que, extremando sus mecanismos de generatividad, podría constituir un acto liberador.
Con respecto a la génesis de las lenguas como maquinaria de opresión, Cangi desarrolló
una lúcida reflexión de la que rescatamos el siguiente fragmento:
“Las lenguas nacionales a través de la pedagogía y el uso jurídico matrizan la
subjetividad para liberarla de las particularidades históricas, sus costumbres locales, sus
concepciones ancestrales, sus prejuicios y su lengua materna, es decir de su campo
afectivo. La gramática es el sueño de una igualdad y un pacto de libertad que el Estado
estructura como desigualdad real en la organización al acceso pedagógico. Las fuerzas
migrantes, la diversidad no absorbida funciona como deriva amenazante que deja errar
143
sus flujos sobre el cuerpo lleno de lenguaje.” (Cangi, Poética 266)
Esta descripción resulta fundamental para comprender la concepción de lenguaje
a la que la poética del trance se enfrenta. En efecto, ésta parece buscar la forma de
anular, a través de la escritura poética, la generación de matrices de subjetividad que
determinan que toda expresión sea mediatizada por los moldes simbólicos que la lengua
ha predeterminado. Ante esta conciencia, el poeta opone, en un gesto similar al que
Cangi describe, la fuerza idiomática de la migración como un placebo de diversidad no
absorbida, un léxico plural e insólito que se resiste a que los rasgos en los que se funda
su particularidad sean abstraídos por la gramática dominante. Esto tiene como resultado
la sindicación tácita de esta obra como un ejercicio libertario y profusamente
143
Cangi, Adrián. “Una poética bastarda”. Tsé-Tsé 7/8. Buenos Aires: Tsé-Tsé, 2000.
277
desagradable a los ojos de la crítica aquiescente de la gramática normativa y de las
literaturas estandarizadas.
Perlongher trabajó en el desguace del concepto de identidad como un soporte
válido de información respecto del hombre, profundizando, incluso, en los riesgos que
la confianza en dicha noción podría engendrar. Éste sería su primer gran embate contra
la forma en que se cristaliza la percepción del individuo en la cultura. En esa línea, el
trabajo que describimos en el presente apartado corresponde a un verdadero golpe de
gracia que el poeta asesta contra el signo, destituyendo al lenguaje de valor
comunicativo por medio de operaciones microscópicas de revolución semántica.
En consideración de lo anterior, la interlengua neobarrosa se convierte en una
verdadera vía de escape para las inquietudes políticas del poeta, al mismo tiempo que
constituye el reflejo sintomático del trance de un cuerpo a través de las lenguas por las
que trashuma instituyendo una confusión contrasistémica y antieconomicista a través de
la subversión del equilibrio establecido por la lengua estándar y promovido a su vez por
literaturas estandarizadas. Lo anterior define a la escritura perlonghereana como una
herramienta apócrifa que constata la inestabilidad de la representación literaria.
La poética del trance parece responder a la idea de que el respeto del principio
de economía en la expresión tiene como resultado una lengua que acalla la especificidad
de la existencia individual y colectiva. La obra de Perlongher, en cambio, parece
constituir un idioma que en su profusión y caoticidad parece exaltar la vida. Estas
particularidades tienen como consecuencia el realce de la personalidad del autor a través
de su escritura, situación determinada por la naturaleza de su enunciación en la que se
transparenta una voluntad caprichosa, donde la palabra y el verso son arrojados sobre la
página como un trazo de pintura grosero y voluminoso, fruto de un ímpetu artístico,
aparentemente, no racionalizado.
En este sentido, la poesía de Perlongher podría relacionarse con la pintura de
Jackson Pollock –nos referimos particularmente a las obras donde utiliza la técnica de
action painting– en la que el color interviene el soporte con un gesto impulsivo y
caótico, teniendo como rasgo predominante el chorreo. Esta técnica tiene como
resultado la pérdida del referente y con ella la aparición de la autorreferencia. El rol que
juega el color en este caso es similar al que en la poesía neobarrosa desempeña la
musicalidad del idioma. En ambos casos pigmento y sonido se desentienden de su
278
condición de medio de expresión para ocupar el primer plano en tanto que tematización
de su materia. El predominio de los colores sólidos y el trabajo con el pigmento en
volumen se corresponde con la manera en que en el neobarroso las palabras cubren la
página sin importar su significado o función sintáctica.
El tema de la heteroglosia en Perlongher constituye el ingreso de una
inestabilidad que se extiende tanto en el plano semántico como en el de la dicción,
aspectos que, de modo general, violentan los estatutos rectores del idioma base, el
español. Estos asuntos corresponden, siguiendo a Cangi, al combate que el poeta
mantiene con la matrificación de la subjetividad. En esta línea, su escritura puede ser
entendida como la expresión del dominio de lo inefable, situación que estaría
directamente ligada a una crítica sobre los principios económicos que ejercen su
autoridad sobre el idioma.
Lo anterior tendría lugar gracias a la estandarización del habla a partir de un
ideal de productividad y de manera más profunda, como indica Cangi, para otorgar
referentes que se vuelven matrices modeladoras de la sensibilidad. Un buen ejemplo de
esto y de cómo el portuñol en sí mismo es percibido como una lengua a perseguir –en
virtud de su alejamiento de la manifestación estandarizada del portugués– es el conjunto
de políticas lingüísticas definidas durante los años noventa con motivo de la firma del
tratado del Mercosur:
“Los empresarios brasileños, ya en la etapa de puesta en marcha de tal tratado, se
pronunciaron y el enunciado que concentró su postura podría ser algo así como Não
basta o portunhol para fazer Mercosul. La emergencia de tal enunciado puede
interpretarse como un acontecimiento discursivo porque le hace frente a una memoria a
partir de las exigencias que impone una actualidad, interfiere en las rutinas del discurso
144
y funda una nueva relación entre el brasileño y la lengua española” (Celada 263)
La situación descrita en este fragmento ilustra la lógica de jerarquización a la
que son sometidas las lenguas en función de su mayor o menor grado de adecuación a
los intereses nacionales de educación determinados, en gran medida, por criterios de
mercado. Tal como apunta Celada, la fuerza de lo actual ejerce su poder sobre la
memoria, en la medida en que el deseo de uniformización lingüística adquiere mayor
144
Celada, María Teresa. “Acerca del errar por el portuñol”. Tsé-Tsé. Buenos Aires: Tsé-Tsé, 2000.
279
relevancia que el estado de las lenguas determinado por la historia de los cuerpos que
definen dicha manifestación lingüística. Éste es un ejemplo de cómo el orden del Estado
se impone sobre las contingencias del idioma y los trances corporales que le sirven de
contexto.
Perlongher ya había fallecido en la fecha en que se firmó este tratado que parecía
establecer la desaparición del portuñol como un evento deseable a la contingencia
económica, sin embargo suponemos que su interés por dicha interlengua ya advertía la
clase de conflictos que esta materia lingüística enfrentaría en el ámbito de la política
económica internacional o, de modo general, en los intercambios oficiales. Su relación
con el portuñol nos demuestra, una vez más, que la escritura perlonghereana conformó
su voz a partir de sustratos idiomáticos que se circunscribían permanentemente al punto
vórtex de alguna persecución.
La poética del trance estaría en una permanente lucha contra el poder ejercido
por las economías sobre la vitalidad de las lenguas, a través de vocalizaciones que
transparentan la íntima historia de los cuerpos en exilio o en situaciones excéntricas al
poder. La escritura de Perlongher parece indicar que la vitalidad de la lengua no
depende de la sujeción a la gramática de Estado y, por ende a su supervivencia y
difusión oficial, sino más bien a la utilización de lenguas móviles, evanescentes,
exultantes de generatividad y, en consecuencia, subversivas.
En atención a lo anterior, podemos considerar que el poema “El rompehielos” es
un ejemplo de cómo Perlongher busca a través de su poesía instaurar una especie de
soberanía del habla, a través de la implicación de lenguas evanescentes. Este ejercicio
determina la instalación de un pacto con la oralidad en tanto que fuente de hablas que
reflejan la historia de los cuerpos, en tanto que lenguas alternas a la estándar y espacio
de insumisión a los estatutos gramaticales.
La atracción por este tipo de lenguas se evidencia también en su acercamiento a
la espiritualidad del Santo Daime y en la forma en que éste se refleja en su escritura.
Anteriormente, habíamos mencionado que esta religión se caracterizaba por un rito en el
que tenía lugar el consumo ritual de una bebida psicoactiva, la ayahuasca y, además, por
el canto de himnos cuyos ritmos estimulaban el trance extático. Son precisamente en
estos himnos rituales en los que se cristaliza una interesante gama de rasgos propios a la
280
lengua de sus feligreses, eminentemente mestiza, y en tensión con la lengua portuguesa
estándar.
Es de este modo como, al observar las transcripciones de himnos daimísticos que
han llegado a nosotros, podemos advertir que sus rasgos preeminentes como figuras y
metáforas relativas a una divinización del mundo vegetal conviven con un lenguaje
matizado con rasgos de la oralidad, advirtiéndose cuestiones ligadas al tema de la
interlengua en el caso de la utilización de un portugués denominado caboclo.
Lo interlingual tendría lugar en este caso porque los himnos son cantados por
una feligresía que, en su mayoría carece de una educación formal. Esto tiene como
resultado un portugués hablado que, desde la perspectiva letrada, resulta rústico,
particularmente, por su desapego a las normas y por las interferencias de lenguas
vernáculas. El antropólogo Edward McRae en conversación con Perlongher se refiere a
este aspecto de la siguiente manera:
“Sobre la diferencia cultural del Daime: es muy popular esta cosa cabocla, amazónica, y
una de las primeras cosas que se perciben son los millares de errores de concordancia, y
cosas así, que tienen los himnos. Ahora, para mí no son errores, son formas diversas de
usar la lengua, otros patrones, etc. […] Hoy en día, para mí, como para otras personas
culturalmente sofisticadas que están en el Daime, este lenguaje, más ‘pobre’, más
‘simple’, es importante por su capacidad expresiva de la pertenencia a un grupo de
referencia más amplio. Es como decir ‘Yo soy del Daime’. Esos signos pertenecen al
cuerpo de himnos del Daime, donde la lengua portuguesa es un poco diferente y además
se están siguiendo otros patrones estéticos” (Papeles 386)
El contacto con los himnos del Santo Daime constituye el encuentro del poeta
con un sustrato textual caracterizado por su naturaleza estructuralmente errática y que,
así como el lunfardo y portuñol, logra erigirse como un blasón que marca origen e
historia de una tribu. Ahora bien, el portugués caboclo constituiría una historia ya no de
exilio como en el caso del portuñol, sino más bien de mestizaje, en la medida en que
esta voz de origen tupi-guaraní refiere al color cobrizo, tradicionalmente asociado a
mestizos descendientes de blancos e indígenas de la región del Acre145. Al mismo
tiempo, sería una seña de discriminación, en la medida en que la manifestación cabocla
145
Definiciones extraídas de: Dicionário Priberam da Língua Portuguesa. [Consultado el 11 de
noviembre de 2012], http://www.priberam.pt/dlpo/default.aspx?pal=caboclo
281
de dicha lengua es entendida como realización empobrecida, simplificada, como
sucesión de faltas al código de la lengua y no como sugiere tibiamente McRae como
una forma diversa de usar la lengua.
La apelación de lengua cabocla opone no sólo la idea de lengua de mestizos y
lengua de blancos, sino también la noción de lengua de ciudad a la versión que de ella
se domina en las regiones del interior del Brasil. Lo anterior indicaría que la versión de
la lengua portuguesa en que se sustenta el ejercicio hímnico del Daime sería en sí
mismo un gesto de alteridad reforzado por su condición de religiosidad selvática.
La lengua cabocla remite a la idea de mestizaje en relación con sus hablantes, al
mismo tiempo en que refiere –en el contexto de la escritura neobarrosa– al exilio, en la
medida en que ella se inscribe en la trayectoria de exilios lingüísticos que Perlongher
comenzara en los primeros días de su juventud y primeros versos de su lengua poética y
que finaliza en el hallazgo de esta espiritualidad amazónica.
Las interferencias del portugués en su poesía asociados al portuñol corresponden
a elementos rescatados del habla de las bocas146, sectores marginales de la ciudad en
que convergían individuos trashumantes vinculados a formas de vida delictual. Se
trataba, por lo tanto, de un fenómeno lingüístico urbano y particularmente vinculado a
las grandes metrópolis en donde converge mayoritariamente la inmigración, mientras
que, en el caso de la vertiente cabocla del portugués, su manifestación desapegada de la
gramática, guarda relación con su condición de lengua del interior, selvática y, a
menudo, de segunda lengua teniendo como primera una de tipo indígena.
Entre ambas variantes del portugués se constatan diferencias tales como el lugar
donde éstas se manifiestan, así como también el soporte por medio del cual accede el
poeta a ellas. En el primer caso es la oralidad, mientras que en el segundo el poeta tiene
contacto con ella a través de una forma poética ritualizada constituida por los himnos
del Daime. Si bien estas consideraciones respecto del portugués caboclo buscan
caracterizar hasta qué punto el poeta neobarroso se sentía atraído por las variantes
lingüísticas no estandarizadas, no obviamos el hecho de que su adhesión a dicha
espiritualidad, y con ella a sus lenguajes característicos, esté relacionada con un asunto
de índole más bien ideológico. En este sentido, resulta interesante destacar que el poeta
146
Como, por ejemplo, Boca do lixo sector de la ciudad de Sao paulo en el que se concentraba el
comercio sexual y donde Perlongher vivió mientras realizaba su investigación de maestría sobre la
prostitución masculina en entornos urbanos.
282
reconoce en el rito del Santo Daime una inversión total de las coordenadas de
dominación, en la medida en que éste oficializa la versión cabocla de la lengua
situándola como soporte lingüístico de sus himnos. Lo anterior puede verse en las
siguientes declaraciones del poeta:
“Otra cosa interesante es que se transforma el portugués, como portugués caboclo, en el
himno oficial. Eso es genial. Porque el Daime tiene una relación de inversión en
relación a Occidente. Por lógica, el Acre debe depender de Rio de Janeiro y de Sao
Paulo, con su capitalismo y todo eso: en el Daime eso está invertido, es el Acre el que
gobierna. […] Son muy graciosos los americanos tratando de cantar en portugués –y en
portugués caboclo, además–, o los alemanes, porque es una inversión total de las
coordenadas de dominación.” (Papeles 387)
La consideración del poeta da cuenta de la trascendencia política que éste
reconoce en el portugués que caracteriza al Daime y como éste se vincula
consonantemente con el gesto contrasistémico del lunfardo y portuñol. Ahora bien, si
estos últimos eran entendidos como oposición a la lengua estándar dentro de su mismo
carácter urbano, el caboclo viene a cuestionar la lengua oficial desde el punto de vista
de su real cobertura en el territorio nacional y, por extensión, la eficacia de su
hegemonía.
En ese sentido, Perlongher destaca la supuesta inversión total de las
coordenadas de dominación que el Santo Daime opera en la histórica relación de
sometimiento / dependencia entre los ámbitos urbano y rural. Del mismo modo, se
evidencia en sus palabras la idea de que el ingreso de individuos provenientes de otras
culturas y territorios a la práctica del Daime comportaría una especie de
empoderamiento del mestizo frente al feligrés foráneo y/o blanco. La relación planteada
por el poeta se intensifica si observamos la evolución de esta espiritualidad y el
creciente avance que su práctica ha alcanzado en sectores cada vez más densamente
poblados, llegándose incluso a encontrar comunidades en las ciudades más importantes
de Brasil.
Resulta importante preguntarnos en este momento de nuestra reflexión por las
razones de fondo que llevaron a Perlongher a darle una trascendencia literaria a su
práctica del Santo Daime. En este sentido, a las ya indicadas consonancias discursivas
entre el portugués caboclo y las anteriormente detectadas en su poética, se suma el
283
hecho de que el Daime fue entendido por él como un soporte poético / religioso acorde a
los valores de trasgresión generativa que caracterizaron su poesía. Observemos en el
siguiente fragmento la relación que incluye entre espiritualidad y lengua con el fin de
definir al Daime:
“El hecho de que no haya una doctrina escrita, sino que ella se derive de los contenidos
de los himnos recibidos por los acólitos favorece dicha plasticidad proliferante […] en
un indiscernible patois (o paté) espiritual. […] Hasta libros sobre el tema como el de
Gregorim (ya citado), se integran en esa melaza espiritual de límites y formas difusas.
Pero esto no sería necesariamente un defecto de religión, sino que podría incluso ser una
virtud, esta abundancia y experimentación (casi gimnástica, empero…) de códigos
religiosos diversos y superpuestos entre sí, en una yuxtaposición indefinible próxima al
supermercado de cultos afrocubanos que Fichte descubre en Miami” (Prosa 161,
énfasis míos)
Según se desprende de estas líneas, la influencia del Santo Daime en su obra
tiene que ver con la asimilación de dicha espiritualidad a una manifestación lingüística
entendida como una nueva textura idiomática que se integra al dialogismo transtextual
característico de su obra, tal como puede constatarse en su referencia a ella como patois
espiritual. De esta forma, otorga a la religión amazónica la categoría de variante
lingüística alterna a la lengua estándar en lo que describe como “una suerte de
licuefacción de los códigos religiosos” (Prosa 161)
Este aspecto puede refrendarse en la percepción que el poeta tenía de las
comunidades religiosas donde se practicaba el Daime como sitios en los que la vida
espiritual no se circunscribía exclusivamente a los santuarios, trascendiendo hacia los
intercambios cotidianos que, según describe el poeta, estaban marcados por la poesía y
una permanente reflexión filosófica tal como se puede apreciar en una carta que
Perlongher enviara desde Sao Paulo a Sara Torres el año 1989:
“Son campesinos metafísicos, todo el tiempo hablando de la luz, el cosmos, las estrellas,
dios, en fin, filosofías teológicas. Y todos reciben himnos por inspiración divina, poetas
muchos de ellos analfabetos, eso es impresionante. Junto a ellos, gente llegada de todas
partes del mundo, un cosmopolitismo en acto, al tanto de todo. También esa integración
entre campesino y exurbanos es fascinante.” (Papeles 438)
284
La asimilación de la espiritualidad a un sustrato lingüístico está determinada, en
gran medida, por el hecho de que el Santo Daime carecía de una doctrina escrita, rasgo
que comparte con las variantes lingüísticas hasta aquí destacadas. Esto nos lleva a
pensar con mayor fuerza que Perlongher se acerca al Daime no sólo por una curiosidad
dogmática, sino más bien porque vio en él una nueva lengua en constante
desvanecimiento capaz de reflejar un cuerpo en trance.
2.3 ¿Síntesis literaria o escritura devota? El lugar del Daime en la poética del trance
Abordar el tema del Santo Daime en relación a Néstor Perlongher invita a
reflexionar sobre la manera en que su escritura poética refiere la vida. Esta labor resulta
pertinente en la medida en que constatamos una inclinación en la crítica a considerar la
obra contemporánea a su participación en la espiritualidad como el producto de una
inspiración religiosa pasiva. Como todo tema ligado a la poética de Perlongher, este
capítulo de su obra resulta complejo y demanda desentramar ambivalencias discursivas
ostensibles en la confrontación de poema, ensayo y entrevistas.
Al leer Aguas aéreas nos encontramos con un lenguaje que, desde el punto de
vista de su oscuridad semántica, no difiere de los dos libros anteriores, la exaltación
rítmica y el uso musical del idioma van en directo desmedro de la facultad comunicativa
de la lengua. Si antes la alusión a la gramática y el plurilingüismo del mundo se refería
de manera indirecta a través del error y de los elementos heteroglósicos, en este caso,
corresponde considerar la posibilidad de que esta poesía refiera al mundo por medio de
un pastiche del lenguaje devocional del Daime.
Previamente, expusimos la idea de que el poeta neobarroso integró su
experiencia daimística en su escritura asimilándola a una suerte de jerga, a la que se
refirió como un patois espiritual. Dicha homologación se suma a la característica en
común que el poeta advertía entre la espiritualidad y la poesía moderna, a saber, una
opacidad semántica que llevó al poeta a entender la creación poética como una forma de
éxtasis según describe en el siguiente fragmento:
“Georges Lapassade, que ha estudiado esta cuestión del éxtasis, dice que la poesía
moderna es extática porque no remite a una comprensión. No se puede encontrar un
285
código de interpretación y hay que navegar por los flujos que la misma obra poética va
indicando. A la poesía no le queda bien un saquito, un corsé que la aplaste y la traduzca
a otra cosa. Este tipo de prácticas se hacen, pero son infelices y destructivas de la
poesía.” (Papeles 346)1
Esta cita, que nos remite a la idea de escritura mística en tanto lenguaje cerrado,
constituye la constatación de un carácter poético y también la expresión de un deseo
estético perlonghereano que, en este punto, entendemos como el goce del arte por su
artificio, es decir, como la creación al servicio de un deseo perverso que se asocia a una
doctrina mística por hallar en ella una naturaleza concomitante con la posibilidad de
reversión de las lógicas de dominación. De este modo, neobarroso y Daime pueden ser
entendidos como cara y sello de una lengua excéntrica al estatuto lingüístico oficial.
A lo anterior se suma la preponderancia del ritmo en su escritura y la
importancia sustantiva que éste manifiesta en el contexto del ritual daimístico como
catalizador del éxtasis. Resulta importante precisar en este sentido que el consumo de la
infusión de la ayahuasca no puede realizarse sin el acompañamiento musical consistente
en himnos acompañados de percusión. La comunión entre bebida y música es tan
relevante que la participación en el rito se conoce como recibir los himnos. Edward
McRae describió la implicación del poeta en estas prácticas del siguiente modo:
“Durante ese tiempo en que fue ‘daimista’ Néstor ‘recibió’ varios ‘himnos’. Ese es un
proceso análogo a la psicografía o a la inspiración divina, en que alguien recibe una
música, para ser cantada bajo el efecto de la ayahuasca. Fue también en esa época que él
escribió Aguas Aéreas, bajo la influencia daimista, y concibió su último e inacabado
proyecto de un auto religioso, al estilo barroco, sobre la ayahuasca.” (Papeles 382)
De esta cita se desprende que el himno en sí constituye el verdadero medio para
el contacto con la divinidad, mientras que la bebida cumpliría el rol de facilitar el acceso
a dicho éxtasis. Del mismo modo, se observa que la implicación del poeta en la
espiritualidad habría tenido repercusiones al nivel escritural apuntándose, incluso, la
posibilidad de la producción textual bajo los efectos del trance psicoactivo. En esta
línea, el antropólogo se refiere a dos producciones de carácter literario como el producto
de la participación del poeta al interior de la espiritualidad, a saber, su quinto libro de
286
poesía y el “Autosacramental do Santo Daime”, inédito hasta el momento de su muerte
y publicado por primera vez en la revistas Tsé-Tsé (n° 9/10) el año 2001.
Los dichos de McRae resultan particularmente llamativos si consideramos la
idea de que Aguas aéreas ha sido escrito bajo la influencia de la ayahuasca, situación
que pondría sobre la mesa la cuestión del misticismo ya no sólo como tema literario,
sino como técnica de escritura. Sin embargo, creemos pertinente sopesar esta
perspectiva poniendo los dichos del antropólogo bajo la sospecha de una excesiva
simpatía con el Daime y el deseo de su validación artística. La influencia de esta
práctica en la escritura de Aguas aéreas desde la perspectiva perlonghereana se nos
revela en el post-scriptum al libro:
“Estos poemas se inspiran en la experiencia
del Santo Daime. Agradezco al centro Ecléctico
de Fluyente Luz Universal, ‘Flor de las aguas’,
de San Pablo, por el privilegio de haberme permitido
acceder a la bebida sagrada.” (Poemas 301)
Destacamos la diferencia entre el hecho de escribir bajo la influencia, destacado
por el antropólogo, y la idea integrada por el poeta de que dichos poemas habían sido
inspirados por la experiencia. Estos matices son la puerta de entrada al cuestionamiento
por la forma de trascendencia que la conmoción espiritual causada por la práctica del
Daime tiene en la escritura neobarrosa. En esta línea, podríamos describir dos procesos,
el primero, tiene que ver con la síntesis meramente literaria de esta experiencia
representada por su libro Aguas aéreas y, el segundo, con una síntesis devota que se
ejemplificaría con el Auto sacramental do Santo Daime.
Esta precisión resulta necesaria, pues creemos que la presencia de elementos
asociables a la cosmogonía daimística en la escritura de Perlongher no debe ser
entendida como la consignación que un místico hace de su trance, sino más bien como
la explotación poética del imaginario de una religión. Este uso particular de la
experiencia es el que determina la presencia en sus poemas de elementos tales como luz,
cosmos, estrellas, agua los que figuran desprendidos de la relevancia trascendental con
que estos se viven al interior del Daime. Por lo tanto, su uso no debe ser confundido con
una suerte de trasvasije extático –por muy atractiva que pueda resultar la explotación de
287
esta perspectiva para algunos críticos–, sino más bien como la convivencia de dos
voluntades dialógicas que, si bien son complementarias, no deben superponerse. Nos
referimos, por una parte, a la integración del imaginario daimístico como sustrato
textual de su texto Aguas aéreas y, por otra parte, a la escritura de un himno de
finalidad ritual como es el caso del Autosacramental do Santo Daime.
Edward McRae le pregunta directamente al poeta si considera los textos de su
quinto libro como himnos para ser utilizados en el ritual a lo que el poeta responde:
“La diferencia es que el himno está al servicio de la divinidad, de la exaltación divina o
sagrada o de alguna entidad… En el caso de Aguas aéreas, de alguna manera el tema es
el Santo Daime, pero la finalidad no es religiosa, es estética. Es un goce con las
palabras. Un goce inclusive de las partículas, que son. La finalidad es otra. El tema es el
Daime, lo religioso, pero no tiene un mensaje diciendo ‘Debemos convertirnos’.”
(Papeles 386)
Este comentario permite comprobar que, desde la perspectiva del poeta se
descartaba el supuesto carácter devocional del libro Aguas aéreas, divergiendo de la
naturaleza hagiográfica que McRae le adjudicaba. La participación de Perlongher en el
Santo Daime tuvo como consecuencia la integración de nuevas voces a su escritura. El
interés del poeta por ellas tuvo lugar en la medida en que éstas manifestaban un
relajamiento en la observancia de la norma gramatical, una inclinación por la
interlingualidad mestiza y la estética kitsch.
Puede parecer gratuito descartar la vocación no dogmática de estos textos
conociendo la histórica aversión del poeta a ciertas corrientes confesionales, sin
embargo, lo creemos pertinente debido a que el consumo de la ayahuasca en contexto
ritual cobró para el poeta una gran relevancia en el plano personal, tal como queda de
manifiesto en su correspondencia con su amiga Sara Torres. Esto se evidencia tanto por
la descripción que realiza de su dificultoso viaje hacia las iglesias del Daime –como
Colonia Cinco mil en Rio Branco o Anajai cerca de Boca do Acre–, como por su apego
a esta espiritualidad en los momentos de mayor dificultad, particularmente aquellos de
mayor debilitamiento en su estado de salud, según constatamos en el siguiente
fragmento: “Otra de las consecuencias de toda esta situación y posiblemente muy
relacionada con el bajón, es que, ahora que me veo en la proximidad de la enfermedad,
288
me cuestiono todo lo que pensaba o escribía y me aferro a la religión del Santo Daime
como única salvación; te juro que es muy difícil” (Papeles 442).
Este último aspecto aparece también en la entrevista que realizamos al escritor
Roberto Echavarren quien afirma que el poeta: “se llevó el ayahuasca [a Paris] porque
creía que lo podía curar, se llevó unos frascos y bueno creo que se sintió cada vez peor y
tuvo que volver a Brasil”. Este tipo de consideraciones ha llevado a algunos críticos a
pensar en la posibilidad de considerar a Aguas aéreas como una suerte de transcripción
de su experiencia extática lo que, desde nuestro punto de vista, consideramos pertinente
descartar, inclinándonos más bien por la idea de que la importancia que el Daime pudo
llegar a tener como práctica personal no determina necesariamente que su escritura se
transforme en una herramienta de devoción. Del mismo modo, consideramos que la
trascendencia de la espiritualidad en la escritura de Perlongher tiene lugar gracias a la
homologación lingüística de la que ésta sería objeto, incorporándose a la escritura en
tanto que campo semántico de índole daimístico y constituyendo una especie de mímica
de su lenguaje devocional.
El Santo Daime está formado en base a una ingente heterogeneidad cultural,
rasgo que parece subyacer a toda materia que concite el interés del poeta. Ya vimos en
el caso de la constitución heterogénea del lunfardo la fascinación del poeta por registros
variopintos que constatamos también en el carácter sincrético del Santo Daime. El
origen de esta espiritualidad tendría sus bases en la confluencia de comunidades
migrantes provenientes de la región nordeste del Brasil ligados a la explotación del
caucho, mientras que su fundación se asocia a Raimundo Irineu Serra, maestro
proveniente de una región con fuerte influencia religiosa afrobrasileña. Él habría
experimentado la aparición de una divinidad femenina, asociada posteriormente a la
imagen católica de Nuestra Señora, quien le habría revelado su voluntad de fundar una
iglesia que alabara a Juramidan, quien representa el poder sagrado de la naturaleza. De
esta forma comenzó a gestarse la espiritualidad como una mezcla en la que convergían
básicamente un catolicismo popular y las tradiciones chamánicas relativas al consumo
curativo y festivo de la ayahuasca147.
La heterogeneidad que suponemos en la base de la atracción del poeta por esta
religión tiene que ver también con un aspecto por él referido, la ausencia de una
147
Estos datos han sido rescatados de la siguiente publicación: MacRae, Edward. Guiado por la luna.
Shamanismo y uso ritual de la ayahuasca en el culto de Santo Daime. Quito: Abya-Yala, 1998.
289
doctrina escrita, situación que tiene como consecuencia la variabilidad de la religión a
través de sus distintas iglesias extendidas por la Amazonía peruana y brasileña. El
antropólogo Edward McRae, quien estudió profundamente el tema del uso de yerbas
psicoactivas en contextos religiosos –aplicando como Perlongher la técnica
investigativa de la observación participante–, observa que el conjunto de creencias que
da cuerpo al Daime guarda relación con la cultura particular de los integrantes de cada
comunidad y la forma en que ellas se cristalizan en su doctrina y ritual:
“Persisten antiguas creencias de origen indígena, en seres espirituales que habitaron la
selva, el agua y el aire. Resultado de esta fusión de las cosmologías de los diversos
grupos culturales indígenas y del sincretismo con las concepciones europeas como el
catolicismo, el espiritismo, el esoterismo, además de las influencias de las religiones de
origen africano, esas creencias frecuentemente dan la impresión de ser una
yuxtaposición poco coherente de fragmentos de otros sistemas. Pero la diversidad y la
forma en que son integrados los elementos dispares, reflejan los cambios brutales que
vienen ocurriendo en la región: rápidas incorporaciones de nuevos contingentes
poblacionales, que traen consigo diversas instituciones sociales, económicas,
tecnológicas e ideas religiosas.” (MacRae 40)
En este fragmento apreciamos que MacRae considera que la yuxtaposición poco
coherente puede ser entendida como rasgo estructural de las creencias que confluyen en
el Daime. La disparidad, así como otros aspectos llamativos en la conformación
religiosa, funcionan, según el antropólogo, como reflejo del acontecer, a menudo
violento, de la vida de los hombres que la practican. Esta observación confirma la idea
de que la porosidad de los lenguajes explotados por Perlongher constituye, en última
instancia, una suerte de registro híbrido que constituye la historia particular de una tribu.
El marcado carácter sincrético del Daime, así como también de las doctrinas que
se mezclaron con él, son un testimonio de libertad y plasticidad devocional. En este
sentido, el poeta destaca, a modo de ejemplo, el aporte que las personas pertenecientes
al movimiento hippie hicieron durante los años setenta al integrarse a las comunidades
del Daime aportando elementos orientales y esotéricos a su imaginario, haciendo
convivir en él símbolos alusivos a las teogonías indígenas, africanas y la importante
carga aportada por el imaginario cristiano.
290
Tal como se observa, esta religión posee un dinamismo similar al descrito por
las lenguas evanescentes cuya práctica implica la renovación y/o adición de nuevos
elementos semánticos acrecentando la sensación de propiedad de sus feligreses sobre
ellas. El poeta aporta en su ensayo “La religión de la ayahuasca” (Prosa 155) datos de
otras religiones presentes en Latinoamérica con las que se compartiría dicho carácter,
dando ejemplos tan elocuentes como “el culto de María Lionza en Venezuela, que
también mezcla elementos de origen heterogéneo, llegando a incluir la adoración al
Presidente Kennedy: su suprema sacerdotisa dice que ni ella sabe hacia dónde va la
religión” (Prosa 161). Esta mención constituye, a nuestro juicio, una declaración de la
atracción que el poeta sentía por las espiritualidades matizadas de rasgos insólitos y
devoción barroca, situación que explicaría la síntesis literaria de dicho sustrato en su
poesía.
En los poemas de Aguas aéreas puede reconocerse el neobarroso con claridad,
al mismo tiempo que se advierte la integración de un léxico nuevo vinculado a la
práctica del Daime. Éste se evidencia con la aparición de referencias desprendidas de
consideraciones trascendentales y otras ligadas a aspectos prácticos del rito. Su
reconocimiento demanda la familiaridad previa del lector con los rasgos llamativos de la
espiritualidad, ya que éstos no son explicitados en los textos como elementos
constitutivos de ella.
De este modo, reconocemos en la sexta estrofa del poema “Titilar de ebonita”,
dos versos escritos en cursiva en los que aparecen dos preguntas que parecen
corresponder a un momento de lucidez metafísica en el marco de una proliferación
neobarrosa: “¿Adónde se sale cuando no se está? ¿Adónde se está cuando se sale?”
(Poemas 257). Estas preguntas pueden ser consideradas como indicadores de la
conciencia que el poeta tenía del éxtasis místico como una salida de sí, una errancia más
allá del cuerpo. Resulta importante precisar que en la mayor parte de los casos las
referencias a la doctrina daimística se manifiestan como una enumeración discontinua
de elementos estructurantes de su cosmogonía, relativos principalmente a la comunión
entre la liana sagrada, otras yerbas animizadas y/o divinizadas y la presencia de la Luz y
la Fuerza.
291
En el poema “VII” encontramos una suerte de descripción de los pasos rítmicos
que los oficiantes del rito debían realizar al mismo tiempo que cantaban el himno. A
continuación, transcribimos los primeros quince versos de un total de 23:
“EL PIE, EL VAIVEN DEL PIE, el empellón del piso en el empeine,
lisa combinación urdía su trenza, etérea, con el coro, el ímpetu del
coro, el embalse de voces en elevado enjambre circuía las lámparas
de una verberación multicolor, rosada correa la que atando al desmayo el temblor de los tucos liberaba la lívida flotación de la estela en remolinos de haces, tan livianos, despeinaban el fleco con el
roce de un ánima, de un aura, el rodete corona sacerdotisas blancas, limousine de charol que embarcaba los hálitos, las ansias, al
derretir grisú las pompas irisadas, de rosar la grisura con un golfo
de incienso, un abanico de humo, ola, orla y aureola de la luz, crucifijo estirado hasta el tonseo de miembros enyedrados, escultura
de lianas barnizando torsiones de los muslos morenos, adivinados
al trasluz del lino en el vaivén del pie, sur timo, rijo en el rutilar de
los colores, tenía una fijeza de marea abrazando el pantano costanero […]” (Poemas 265)
En estos versos se logra apreciar la siguiente yuxtaposición de dominios léxicos
que se presentarán de manera aleatoria a lo largo de todo el libro y que corresponden
básicamente a los siguientes rótulos: ritmo, armonía, luz, color, vegetales. De este
modo, el vaivén se urde con el coro vinculándose de inmediato con un campo semántico
relativo a la luz y el color, constituido básicamente por los siguientes elementos:
lámpara, verberación multicolor, estela en remolinos de haces, derretir grisú de
pompas irisadas, lianas barnizando torsiones, adivinados al trasluz del lino, rijo en el
rutilar de los colores. Como puede observarse se trata de una sucesión de metáforas
puras que complejizan una eventual reconstitución de lo referido, pero que, sin
embargo, constituyen referencias tangenciales a la figuración luminosa de la divinidad
en el Daime.
Es interesante observar como dentro de estos elementos léxicos recién
enumerados hay uno disonante: verberación multicolor, en el que advertimos que la
recurrencia del tema de la luz estimula la asociación de la primera palabra a la
292
reverberación “Dicho de la luz: Reflejarse en una superficie bruñida.” (RAE)148, sin
embargo, la ausencia de la sílaba re lo convierte en “1. tr. Azotar, fustigar, castigar con
azotes. U. t. c. prnl. 2. tr. Azotar el viento o el agua en alguna parte.” (RAE)149,
generando un inesperado nexo con el elemento predominante del poemario, el agua.
Además de la referencia a la danza rítmica y al coro característico, se menciona el
uniforme de los fardados, generalmente fabricado con lino blanco: “muslos morenos,
adivinados / al trasluz del lino en el vaivén del pie”.
De esta forma, los aspectos constitutivos del rito se mezclan con consideraciones
metafísicas como la comunión de cuerpo y vegetal –miembros enyedrados, lianas
barnizando torsiones de muslos morenos–, además del sincretismo característico
manifestado en el encuentro del incienso y el crucifijo, propios de la imaginería
católica, y las referencias a la flora en la que se centra la cosmogonía indígena. Al
mismo tiempo, se hacen guiños a una estética kitsch que, en el caso de Aguas aéreas, se
manifiesta como un inventario de vestimentas o maquillajes brillantes y/o llamativos,
elementos utilizados para causar la impresión de materias preciosas y lujosas en un
contexto popular. Se podría decir que la manifestación de este patrón estético en
Perlongher tiene lugar a través de una modalidad metonímica, no por el retrato del
objeto asociado a una estética kitsch, sino que más bien por la enumeración caótica de
las fibras y/o materias que lo componen.
Es importante consignar que los elementos de dicho patrón estético integrados
por la textualidad daimística se encuentran con los que el neobarroso ya poseía en esta
misma línea, indiferenciándose, sin que podamos discriminar si un determinado giro
kitsch corresponde a la pervivencia de una vocalización neobarrosa o a un elemento del
imaginario del Daime. Tomemos como ejemplo el siguiente verso:
“la hoja, femenina, su brujería vegetal, hincaba en los corpúsculos de bruma la hidra, el
aullido modulado de la interrogación, en el traspié, en el cimbreo que se arqueaba al
resbalar en los listones húmedos, aura mojada por la lama de charcos agrios y en su
góndola remontar el aullido, el glanduleo de las velocidades en el légamo, o acaso la
isla de neón tullido entre cuyas hendiduras podía vislumbrarse, en los humores de la
transpiración, el brillo de la estrella, o eran las purpurinas del vestido de noche de la
diosa deseándose brillar” (Poemas 265)
148
149
[Consultado el 8 de noviembre de 2012], http://lema.rae.es/drae/?val=reverberacion
[Consultado el 8 de noviembre de 2012], http://lema.rae.es/drae/?val=verberar
293
En este fragmento reconocemos la referencia a la chacrona –la hoja, femenina–,
yerba que en la cosmogonía daimística se identifica a lo femenino y que en el poema va
vinculándose gradualmente a una estética kitsch, en la medida en que la mención inicial
termina matizándose con los atuendos de un espectáculo de revista gracias a la mención
del brillo de la estrella, la purpurina en el vestido de noche de la diosa.
El kitsch en el Daime se asocia al lenguaje hímnico, a la decoración devota de
las iglesias, así como también a las mirações –este concepto suele ser traducido por los
autores concernidos por el tema como miraciones y mareaciones– provocadas por la
ayahuasca. Éstas corresponden a las percepciones visuales propias del estado alterado
de conciencia producido por el consumo de la bebida psicoactiva y la estimulación
causada por los himnos y su percusión. Estudios al respecto han detectado la aparición
de: “entidades que pueden adoptar la forma de animales, shamanes indios o mestizos,
negros, empresarios extranjeros, blancos, caucheros, princesas salidas de los cuentos de
hadas europeos, ángeles armados de espadas de la iconografía cristiana, oficiales del
ejército, médicos célebres o hasta seres extraterrestres provenientes de otros planetas”
(McRae 41).
Los elementos aquí enumerados relativos a las visiones que acompañan el
éxtasis daimístico son una buena prueba de cómo el origen sociocultural del individuo
en trance juega un rol fundamental en la definición del tenor y colorido de sus mirações.
Este aspecto es recogido por Perlongher en sus poemas por medio de una imbricación
de elementos relativos al lenguaje devocional de la espiritualidad amazónica. De esto
modo, encontramos, por ejemplo, en el poema “El juego del claroscuro” la
confrontación de lo que parece ser la referencia a un viaje en canoa, cuyo riesgo
determina la posible aparición de animales, y una insólita referencia a una prenda
femenina y una revista de moda argentina:
“Había el peligro de la gran serpiente fluvial, la amenaza sombría de la raya, la sonrisa desconfiada de los yacarés y la
raída sombra de una tortuga al sumergirse entre las estelas alborotadas. Todo tan leve y al mismo tiempo tan caliente, tan exhausto. Nos doblega con su inmensidad el cielo como un tapado
celeste inspirado en Femirama. Una sutil femineidad cincela con
294
delicadeza los cuerpos trabajados (a tachas) de los que reman y
sus gestos ágiles como panteras en el marihuanal” (Poemas 283)
En este fragmento se puede ver como el mundo del Daime se mixtura a
elementos propiamente perlonghereanos que conectan la enunciación con referentes de
la cultura popular. Este no es el único lugar donde los animales típicos de los territorios
amazónicos se enfrentan a un léxico que les otorga un matiz kitsch. Sucede también en
el caso del poema “Diamante” en donde encontramos:
“Erizos,
aguas vivas
Caperuzas cartilaginosas
Para los maquilleos de las orlas
Sirenas de celofán” (Poemas 268)
Del mismo modo, en el poema “Paso de la serpiente” en el que la silenciosa y
solemne entrada de la serpiente en escena descrita en la primera estrofa se convierte en
“SERPENTINA DE COBRAS en el ballet mohave” (Poemas 297). Estos son ejemplos
de como el mundo referencial del Daime se filtra a través de un decir neobarroso. La
trascendencia metafísica de la luz en el Daime es un aspecto que se aviene con la
inclinación por lo rutilante que describía la poesía anterior de Perlongher. A estos casos
en que espiritualidad y neobarroso parecen encontrarse en una relación de
concomitancia estética, se suman otros ejemplos en los que podemos reconocer la
afición del poeta por ocultar referencias escatológicas bajo matices de rutilancia. Es así
que en el poema “XII” leemos:
“INSTARONME
a que empinase el ancho
cálice, no dejase ni una
gota ni una costra
acre.
Nervaduras del cráter craquelé
295
la visión en el pliegue, la legaña
arañesca, comisura lacar
ahoga en destellos el
dije hundido en el cáliz
cuarteado de pupilas
indecisas
en fuga:
velámenes
brocados, guadamecí
en topacio, incrustación
interna, el borborigmo
tremores lacunares
chata en tílburi
en el
tiborcillo
por enemas
AGUAS ALUCINADAS
AGUAS AEREAS
aguas visuales
tacto en el colon húmedo
geyser (o jersey) ístmico.
Que ni un dejo.” (Poemas 271)
En este poema se hace referencia al acto de consumir la bebida ritual y a sus
consecuencias de índole alucinatoria y también a los efectos secundarios que éste tiene a
nivel estomacal. Los elementos que indican consumo de la ayahuasca estarían
principalmente concentrados en las tres primeras estrofas en las que se hace referencia a
un cálice/cáliz y a beber completamente su contenido hasta que no dejase ni una gota.
En las estrofas sucesivas se intercalan elementos que denotan riqueza como el brocado,
296
“Dicho de una tela: Entretejida con oro o plata” (RAE)150, el guadamecí en topacio
“Cuero adobado y adornado con dibujos de pintura o relieve” (RAE)151, matizados con
referencias al sistema digestivo a través de la palabra borborigmo, movimientos y
sonidos intestinales. Luego se incluye la palabra tremor, la que en español refiere al
comienzo del temblor y en portugués al “movimento violento e vibratório em diversas
direções” (PRIBERAM)152 lo que hace aumentar la idea de indigestión. A continuación,
se menciona la chata, “Bacín plano, con borde entrante y mango hueco, por donde se
vacía. Se usa como orinal de cama para los enfermos que no pueden incorporarse”
(RAE)153 que aparece, posteriormente, en una versión más fastuosa: tibor, “Vaso grande
de barro, de China o el Japón, por lo regular en forma de tinaja, aunque los hay de
varias hechuras, y decorado exteriormente” (RAE)154. Hacia el final del poema leemos
“por enemas / AGUAS ALUCINADAS / AGUAS AEREAS / aguas visuales / tacto en
el colon húmedo”, versos en los que parece apuntarse la relación de correspondencia
entre el título del libro y las heces.
Los últimos versos del poema parecen resumir una asociación antes presentada
digresiva y fragmentariamente en el poema que nos enfrenta a una jugarreta típica del
neobarroso. Si en libros anteriores pudimos ver asociados por su verso el fasto heroico
a las materias excrementicias, en este caso, advertimos que es bajo el espejismo del
misticismo que Perlongher esconde su sorpresivo registro escatológico. El agua como
elemento natural utilizado en asociación al Daime no podía sino estar definiendo la
presencia de lo sagrado, paradójicamente, el poeta lo arrastra, en un par de palabras,
nuevamente, al dominio del cuerpo en alusión a la diarrea característica que acompaña
el consumo de la bebida.
Por su parte, el “Autosacramental do Santo Daime” presenta aspectos que lo
vuelven un texto bastante peculiar en el concierto de la escritura perlonghereana, sobre
todo por su género de ostensible finalidad religiosa. Se trata, en efecto, de una
composición dramática inconclusa en la que participan alegorías de La Luz, La
Ayahuasca, La Fuerza, El Viento, Los Indios, El Coro de Hombres y Mujeres. Sus
intervenciones tratan del nacimiento de la ayahuasca a partir de una mixtura de hierbas
150
[Consultado el 8 de noviembre de 2012], http://lema.rae.es/drae/?val=brocado
[Consultado el 8 de noviembre de 2012], http://lema.rae.es/drae/?val=guadamec%C3%AD
152
[Consultado el 8 de noviembre de 2012], http://www.priberam.pt/dlpo/default.aspx?pal=tremor
153
[Consultado el 8 de noviembre de 2012], http://lema.rae.es/drae/?val=chata
154
[Consultado el 8 de noviembre de 2012], http://lema.rae.es/drae/?val=tibor
151
297
y de algunos aspectos de la vida en la comunidad del Daime. Su escritura adopta los
rasgos de los himnos tales como el verso corto con tendencia octosilábica, la presencia
de rimas consonantes y asonantes, así como también un lenguaje que se diferencia del
típicamente neobarroso, en la medida en que éste se vuelve más transparente.
El tono no es en ningún caso irónico pudiendo comprobarse su carácter
devocional en la inclusión de instrucciones respecto de la disposición que debían tener
los feligreses y los signos religiosos, como la cruz de Caravaca, en el rito del Daime. El
tono y la transparencia de los enunciados observados en este texto nos permiten pensar
que Perlongher no lo habría incluido en alguna de sus publicaciones por no responder a
la oscuridad característica del neobarroso. Recordamos el caso del poema “Tuyú”
publicado en la revista Xul en septiembre del año 1981 que también ostentaba un
lenguaje en el que el neobarroso aparecía con mucha menor fuerza. Este aspecto nos
permite colegir que el Autosacramental da cuenta de una motivación ritualística no sólo
por su género, sino que también por su tratamiento del lenguaje.
De modo general, se reconoce en el poema un tipo de escritura atípico en el
neobarroso, salvo pequeñas excepciones en las que es posible reconocer la tesitura
perlonghereana como es el siguiente fragmento extraído de una intervención de La
Ayahuasca. Las palabras destacadas responden a los criterios preciosistas y
enciclopedistas que el poeta utilizara, en ocasiones, para la selección de su léxico:
“[…] Puede ser
que algún indio de una tribu
me recogiese de manos
del Dios de la Tempestad,
o que una anaconda iridiscente
mondando con serpear radiante
esmeraldinas caliginosidades,
pariese en el encuentro de las aguas
mi ágil delicuescencia evanescente
y firme; y fuerte; y sobre todo, fuerte.” (Papeles 52, énfasis mío)
Otro aspecto interesante del texto y que puede confirmar su finalidad espiritual
es el detallado relato que la voz de La Ayahuasca realiza de su origen constituido por las
298
labores de extracción y preparación de la bebida. Ésta consideraría la síntesis del
jagube, hierba masculina, y la chacrona, hierba femenina:
[Habla la ayahuasca]
“Los hombres, entretanto, me buscan
en la selva; o, mejor dicho, buscan
la liana divinal:
ella no es fácil de arrancar, se aferra
con toda (que mucha) su fuerza
al corazón terrestre del alma de las cosas
y sólo permite que la lleven si una música
impregna con delicados tonos de agreste almíbar
la fantasmagoría de la selva.” (Papeles 53)
La acuciosidad con la que estos versos caracterizan el proceso otorgan al texto
un carácter pedagógico que apunta a ilustrar el delicado procedimiento, también
ritualizado, del rescate de la hierba en el que, según corroboramos en una carta a Sara
Torres de octubre de 1989, Perlongher participó:
“Lo mejor fue participar en el ‘feitio’, fuimos a desenredar liana de los troncos en el
medio de la selva, bajo el ataque de unos mosquitos minúsculos que se meten bajo la
ropa. Los hombres se encargan de las lianas y las mujeres de las hojas, al son de
cánticos divinos. ‘Bater’ (macerar) el Daime con una maza sin perder el ritmo de la
música (todo rítmico, rimado, musical: ‘asociación espírita-musical’, defínenla)”
(Papeles 437)
La confrontación de Aguas aéreas y el Autosacramental do Santo Daime
permite contraponer las dos formas en que se sintetizó literariamente el sustrato lexical
daimístico. El poeta, consultado por esta dicotomía fue claro en observar que “Se puede
decir que la poética trabaja en torno del éxtasis pero no necesariamente que lo
problematiza” (Papeles 389). Esta afirmación parece hacerse desde el punto de vista de
lo realizado en el interior de su obra en la que su experiencia religiosa es absorbida bajo
la forma de una nueva porosidad textual carente de carga doctrinal, con excepción del
Autosacramental en el que se aprecia una suerte de pastiche del lenguaje ritual asociable
a los feligreses del Daime.
299
Este recorrido a través de los textos ligados al Daime ha tenido por objeto
establecer los alcances textuales que su práctica tuvo en la obra de Perlongher y
descartar la idea, alimentada por parte de la crítica, de que su producción poética,
particularmente la de Aguas aéreas constituiría un espacio discursivo transido por
consideraciones religiosas o el producto de una escritura inspirada, en el sentido
religioso del término.
Del mismo modo, este análisis ha servido para observar como la poética del
trance refiere simultáneamente a su propia lengua y también al mundo, en la medida en
que ésta realiza una operación de homologación lingüística del Santo Daime. Ahora
bien, la aprehensión de un mundo espiritual en tanto que lengua, no es un acto exclusivo
de la escritura perlonghereana y puede ser entendido como una extensión natural de las
consideraciones teológicas que explican la divinidad en tanto que verbo. Sin embargo,
la propuesta neobarrosa marca un punto de inflexión creativa al abordar artísticamente
una religión periférica por medio de un lenguaje poético excéntrico a las literaturas
canónicas.
300
Capítulo 3
CADUCIDAD DE LA LENGUA
301
3.1 Mímesis barroca: idiomas para escenificar la muerte
La poética del trance nos permite enfrentar la obra de Néstor Perlongher como
una escritura que habla de ámbitos particulares de la experiencia y de los intersticios de
su lengua conformando una suerte de corpuslinguae de manera más o menos
simultánea. Éste nos permite rehacer la trashumancia de un cuerpo, así como también su
derrotero reflexivo, recordándonos que no hay viaje sin cavilación, ni exilio sin marca
en el lenguaje. Durante el capítulo anterior, dirigió nuestra reflexión la pregunta por las
manifestaciones que adoptó el cuerpo en trance a nivel idiomático, llevándonos a
observar la manera en que esta escritura manipuló creativamente el idioma mediante
diversos mecanismos que terminan extrañándolo de su condición de lengua materna.
Al mismo tiempo, pudimos entrever el correlato experiencial que tenían las
disfuncionalidades lingüísticas que el poeta explotó artísticamente en sus textos. Esto
permitió formarnos una idea más acabada de cómo opera la referencialidad dentro del
neobarroso, a saber, en base al despliegue sintomático de equívocos y muestras de
agramaticalidad en sus versos. A la luz de estos avances, el noveno capítulo de nuestra
tesis abordará el último libro del autor que, además de ser el último eslabón de una
cadena de seis libros de poesía, refleja las últimas semanas de vida del poeta. Este hecho
cobra relevancia, en la medida en que El chorreo de las iluminaciones da cuenta, por su
propia estructura, de su condición de texto terminal.
De este modo, el libro, así como los textos contemporáneos a éste, se convierten
en un testimonio palmario de una confusión entre las dimensiones literaria y vital, y de
cómo la crisis del hombre-poeta fue, en el fondo, una crisis de lenguaje. El Chorreo de
las iluminaciones, tanto como las escrituras que le circundaron, revelan una serie de
crisis discursivas fuertemente ligadas a otras de índole personal que parecen conducir su
poesía por una ruta de creciente transparentación del lenguaje. De esta forma, su última
obra puede entenderse como un libro elegíaco en el que se visualiza el trance de la
enfermedad y el descalabro de las certezas estéticas del poeta durante su tránsito hacia
la muerte.
Desde un punto de vista formal, este libro se destaca por tratar gran parte de los
ejes estético-discursivos ostensibles en las obras anteriores, constituyendo una suerte de
muestrario temático en el que reconocemos, en orden de aparición, la presencia del
302
intertexto modernista en los poemas, “TEMA DEL CISNE HUNDIDO (1)” y “TEMA
DEL CISNE HUNDIDO (2)”, el tema del homoerotismo proletario en “MORENEZ 1”,
“MORENEZ 2”, “ALBAÑILES DESNUDOS (1)” y “ALBAÑILES DESNUDOS (2)”,
ejemplos de neobarroso en su estado de máxima exacerbación en poemas como
“STREP TEASE” o “DESPUES DEL EXTASIS” en el que, además, se reconoce la
textualidad daimística. Del mismo modo, se observan poemas en los que se revive el
intertexto teórico como “LACACON (ENTRE LACAN Y CONAN)”. En otros casos se
aborda con claridad el campo referencial daimístico como “EL AYAHUASQUERO” o
“ALABANZA Y EXALTACIÓN DEL PADRE MARIO” y, hacia el final, encontramos
aquellos poemas en que emerge la figura del hablante enfrentado a la muerte tales como
“CON PACHULI EN LOS LOBULOS”, “EL MAL DE SI” o “CANCION DE LA
MUERTE EN BICICLETA”.
Los últimos textos de este libro muestran un lenguaje poético desprendido del
embarrocamiento observado en las publicaciones anteriores, situación que puede ser
interpretada como una consecuencia de la cercanía que el autor experimenta con el tema
de la muerte. Esta relación cobra sentido al considerar que este hecho pudo haber
estimulado una reorientación de sus textos hacia un lenguaje que expresara con mayor
claridad el horror inherente a este trance. Consecuencia de esto puede ser también la
abundancia de poemas dedicados en este volumen que, en sus treinta y dos textos,
registra nueve dedicatorias a los siguientes escritores: María Moreno, Osvaldo
Lamborghini, Cesar Aira, Reynaldo Jiménez, Mónica Jiraldez, Manuel Puig, Oscar
Cesaroto y Arturo Carrera. El aumento en la aparición de este elemento resulta
interesante, en la medida en que refuerza el carácter elegíaco del libro y conforma una
suerte de heredad cuyo destinatario el poeta desea indicar en vida.
Para entrar en el capítulo final de la obra perlonghereana –y sobre el entendido
de que en esta zona de su obra se constata una inflexión de la referencialidad– parece
necesario adentrarse en aspectos biográficos particularmente relevantes por la relación
estrecha que éstos parecen describir con las textualidades de mayor extensión en su
escritura. Entre éstos encontramos el viaje a Paris que el poeta realizó el 15 de octubre
de 1989, con el fin de realizar una tesis doctoral bajo la dirección del connotado
sociólogo Michel Maffesoli.
303
La correspondencia que el poeta sostuvo con su amiga Sara Torres constituye la
principal fuente de información respecto de esta etapa de su vida dada su periodicidad y
el tenor fraterno que la caracteriza. Uno de los aspectos que se destaca en relación a la
actividad académica del poeta es la ansiedad que en él despierta un aparente cambio de
tema en su proyecto de investigación doctoral.
En carta del 30 de julio de 1987 leemos: “me ha llegado una amenaza de
invitación para hacer el doctorado en París, en la Sorbona, bajo la orientación de Michel
Maffesoli, que se interesa por la sociología de la orgía” (Papeles 425)155. Estas líneas
nos permiten colegir que el nexo entre el académico francés y el poeta se basaba en un
interés común por el tema de las manifestaciones históricas y contemporáneas de la
orgía, rasgo visible tanto en los trabajos del primero, como en la investigación que
Perlongher desarrollara respecto de la prostitución en entornos urbanos. Sin embargo,
en una carta redactada casi un año más tarde al mismo interlocutor –9 de junio de 1990–
, luego de cuatro meses de haber llegado a Francia, advertimos lo siguiente:
“No sé nada. Qué haré con mi doctorado, por ejemplo, largar todo? Insistir? Además mi
cambio de tema ha sido demasiado abrupto: de la sexualidad a la religión. De un tema
en el que era un especialista a otro en el que no sé nada. De todos modos reconozco que
la temática del éxtasis es fascinante. Santa Teresa de Jesús veía y sentía cosas increíbles.
Sólo aquí estoy tomando conciencia del salto abrupto que di o estoy dando –y me siento
como colgado en la mitad.” (Papeles 446)
La modificación en el tema de su tesis llenó de incertidumbre a Perlongher, pero
al mismo tiempo determinó su acercamiento al tema del éxtasis sobre el cual ya
acumulaba una experiencia importante desde el punto de vista práctico. Sus lecturas de
Santa Teresa influyeron en la preparación de su quinto libro Aguas aéreas, en el que se
utilizó un fragmento de una de sus obras –Vida de Santa Teresa de Jesús– como
epígrafe. Su interés por la poesía mística perduró y, aunque luego de casi diez meses en
Paris decidiera abandonar su doctorado sobre este tema, postuló a la beca Guggenheim
con un proyecto de escritura sobre el autosacramental en el que fue apoyado por Tamara
Kamenzain, Josefina Ludmer y Ricardo Piglia, según consta en carta a Sara Torres del 2
de septiembre de 1991.
155
Carta a Sara Torres del 30 de julio de 1987
304
Su encuentro con la ciudad luz es, desde el primer momento, complejo por las
dificultades de adaptación experimentadas a causa de la falta de conocimiento
idiomático y por las exigencias presupuestarias que su estadía implica. El viaje de
Perlongher fue financiado por la Universidad de Campinhas, sin embargo, le fue
necesario utilizar parte importante de sus ahorros para cubrir los altos costos de vida. El
estado que caracteriza su estadía en Francia es la confusión y el arrepentimiento, en
carta a Sara Torres del 26 de noviembre de 1989, leemos:
“no sé en virtud de qué absurdas vicisitudes que contaron con mi ciego entusiasmo
ahora en su ceguera parcialmente develado como un Borges que gracias al zen
comienza a ‘ver algo’ o a entrever un poquito a poco del desastre de esta
desterritorialización que nos resarce castigándonos duramente por el mito de la ciudad
eléctrica y luz y pagamos en tristezas saudosas el atroz precio de ese mito tan distante y
ajeno. Querida Sara, esto es horrible.” (Papeles 439)
En este fragmento se observa la sensación del poeta de haber caído en una suerte
de trampa, específicamente la del mito de la ciudad luz que lo lleva a experimentar una
gran nostalgia por Brasil, su país de residencia, y también por su país de origen,
Argentina. Las percepciones negativas que los diversos rasgos de la vida como
investigador en Francia le generan, adoptan el particular signo de la paradoja, en la
medida en que comienza a experimentar una antipatía por texturas y sentidos que, según
se corrobora en su obra, habían inspirado previamente su disfrute e interés. En esta
línea, reconocemos por ejemplo sus críticas a la arquitectura francesa que, desde un
punto de vista estético, puede relacionarse con una expresión barroca. En la carta recién
citada, el poeta caracteriza del siguiente modo a la ciudad:
“Están las avenidas con sus caballos dorados elevando la panza hacia un vacío
amarronado de perspectiva en diagonal y la sorpresa de ser cogido en un volver de cara
rictual o muéquico, muñeco, por un palacio en forma de torta octogonal […] mucha
monumentalidad y rulito de oro en un estilo que llaman ‘pompier’ y que se caracteriza
por la proliferación de doraditos y angelotes en poses kitsch” (Papeles 439)
Resulta paradójico el cansancio del poeta por formas que inspiraron antes un
goce estético en su escritura. Este contrasentido queda en evidencia en la descripción de
305
Paris en que se critica su barroquismo por medio de una expresión que es en sí misma
neobarrosa. El trance corporal y cultural que vivió Perlongher durante su permanencia
en Europa tuvo que ver con la limitación de sus competencias sociales en el contexto de
un país cuyo idioma no dominaba y de una idiosincrasia difícil de descifrar para el
poeta, quien además vio su capacidad de adaptación afectada por los rasgos propios de
su carácter y el desequilibrio emocional que le causó el descubrimiento de su
seropositividad. Néstor Perlongher debe afrontar la noticia en un contexto emocional
complejo, sumando al malestar producido por su situación de extranjería, el de los
efectos secundarios del tratamiento con AZT.
El poeta declara en carta del siete de julio de 1990: “Acabo haciendo nada o muy
poco; una de las peores cosas es que a partir del momento en que estoy tomando
antibióticos me dicen que no puedo tomar Daime y eso me ha dejado realmente en
ruinas. Aparentemente habría alguna incompatibilidad pero como te podrías imaginar
nadie sabe demasiado del asunto.” (Papeles 449). Sus líneas dan cuenta de una fricción
entre su interés por el consumo de la ayahuasca y la creciente necesidad de un
tratamiento efectivo para su enfermedad. La bebida psicoactiva constituyó, según
expresa en sus cartas, un sostén que debió abandonar por incompatibilidades con la
medicación retroviral. Estos antecedentes son de relevancia, pues representan el
fundamento experiencial de una crisis con los lenguajes de su vida, sustratos
lingüísticos y culturales que dieron forma a los discursos fundamentales identificados en
su obra.
La tensión entre estas necesidades de índole espiritual y corporal tienen efectos
en la dimensión emotiva del intelectual poniendo en trance sus discursos, en la medida
en que tanto la enfermedad como el alejamiento forzado del Daime generan un
cuestionamiento respecto de dos de los principales trances que su pensamiento aborda, a
saber, el trance erótico y el trance extático. En el caso de la sexualidad, Perlongher
desarrolla una postura de mayor moderación, dando un giro en consideraciones respecto
a la enfermedad. En su libro El fantasma del sida, en el que pretendía dar una visión que
desestigmatizara a la población homosexual, se percibía una sospecha en relación a la
potencial función disciplinante de la profilaxis aplicada a los pacientes seropositivos,
mientras que en un texto como La desaparición de la homosexualidad, redactado el año
1991, expone con pesadumbre y un dejo de arrepentimiento la tesis del exceso: “la
306
siniestra coincidencia entre un máximo (un esplendor) de actividad sexual promiscua
particularmente homosexual y la emergencia de una enfermedad que usa de los
contactos entre los cuerpos (y ha usado, en Occidente, sobre todo los contactos
homosexuales) para expandirse en forma aterradora” (Prosa 85).
En efecto, el trance de la enfermedad cambia la perspectiva que el poeta tiene
sobre lo que ha sido su propuesta discursiva. Del mismo modo, y ante su nueva realidad
de vida, el poeta reevalúa los valores fundamentales del Santo Daime y comienza a
evaluarlos negativamente:
“Me decepcioné mucho, porque vi que se declamaba ese proyecto de amor, de
solidaridad y de ayuda y de cura, pero que era muy retórico, no real. Y que dependía
más de las versiones personales que de una actitud samaritana. Eso me produjo una
desilusión muy turbulenta y una cosa de mucho sufrimiento. Creo que me dio un
contrashock. Aunque en un primer momento estaba más ligado, ahora, paulatinamente,
como no tomo daime, voy saliendo.” (McRae, Recibir 382)
Esta entrevista del año 1992 se registra a sólo semanas de la muerte del poeta,
consignándose su total alejamiento del consumo de ayahuasca y una serie de
cuestionamientos emotivo-espirituales que se traslucen en sus cartas y artículos dando
cuenta de la crisis entre el poeta y sus lenguajes. Ésta se expresa por un desarme en las
convicciones estéticas del poeta, cuyo testimonio poético constituyen los últimos
poemas incorporados a El chorreo de las iluminaciones, donde el lenguaje se
transparenta, racionalizándose a medida que la agonía se hace presente.
La inestabilidad emotiva redunda en una suerte de aversión a patrones
ideológicos y/o estéticos previamente apreciados, situación que puede constatarse en el
texto “Nueve meses en Paris” en el que el poeta da cuenta de la magnitud de sus
desencuentros con la sociedad e intelectualidad francesa:
“El extremo más escandaloso es Baudrillard, suerte de payaso de masas que, por dos o
tres veces que la pega, se manda cuarenta mamarrachadas. Tal es el precio de la fama.
Michel Maffesoli lo mismo, dice cosas interesantes, pero a veces lanza cualquiera,
como quien suelta serpentinas en la carnestolenda veneciana. Deleuze, de lejos lo mejor,
es absolutamente inabordable. Retirado de la universidad, es un sujeto completamente
hosco que hace deliberadamente la política de producir rechazo” (Papeles 171)
307
Este fragmento da cuenta del ácido tenor con el que el poeta retrató su
temporada en Paris, al mismo tiempo que nos recuerda la ironía y causticidad que
vertió, luego de su encuentro en Brasil con Deleuze, en el texto “A que vino de Paris
Mr. Felix Guattari”. Este texto nos da indicios de que la crisis con la capital francesa fue
más bien una crisis con su intelectualidad o, al menos, con la interpretación que él había
hecho de ella. El poeta había construido una serie de expectativas con respecto al actuar
de los autores de las obras que lo habían cautivado, sin embargo, éstas tenían mucho
que ver con la recepción que dichos textos tuvieron en el circuito académico y literario
latinoamericano. Sus dichos reflejan su deseo de que los autores se parecieran a los
valores y carácter emanados por sus obras, desatendiendo, por ejemplo, el tema de las
diferencias idiosincrásicas entre autores y lectores. Lo interesante de esto es que el poeta
reprocha a los teóricos, en el fondo, el no vivir la teoría como él lo ha hecho, vale decir,
como un gesto de trinchera.
Al choque cultural experimentado por Perlongher se sumaba el contraste entre la
valoración que los autores de su interés recibían en su contexto académico de origen y
la recepción, aparentemente menos elocuente, que éstos recibían en Francia. Su
apreciación es susceptible de ser cuestionada, en la medida en que implica la imposición
de códigos de expresividad social que en ningún caso son comunes a territorios
geográfica y culturalmente tan alejados como Francia, Argentina y Brasil. De todos
modos, lo interesante es observar la utilización de sus referentes teóricos y culturales
como una zona de tensión en que se transparentan sus problemas de adaptación y
antipatía por la sociedad francesa. Veamos el siguiente fragmento a modo de ejemplo:
“Esa inflada entelequia es completamente ajena al pensamiento de Deleuze. Por una vez
que alguien menciona la palabra desterritorialización, un lugar tan raro que merece una
fiesta. El lugar que ocupa el gran Deleuze es lo más parecido a una continuación de
Genet, volumen 4, o tomo V de las obras completas de Artaud. Eso es lo que nos pasa,
nuestro error: nos fascinamos con personajes que en Francia son absolutamente
marginales, los tienen cagando a palos. Los que a nosotros nos gustan, en Francia, son
los reventados, los que ellos han acabado, perseguido, apaleados hasta la crucifixión,
haciéndoles la vida imposible” (Papeles 171)
En este fragmento se observa como Perlongher contrasta la recepción que estos
autores tuvieron en Argentina y Francia, construyendo una especie de enfrentamiento de
308
trincheras intelectuales entre el gusto rioplatense y el galo. En este fragmento queda en
evidencia como el poeta monta un tinglado teórico en el que enuncia una apreciación
personal como si se tratara realmente del rechazo colectivo antes aludido. Esto se
observa al momento en que califica de error la supuesta falta de valoración de la que
serían objeto los autores susodichos. Este razonamiento, profundamente neobarroso,
tiene por consecuencia la homologación de su desmedrada situación a la marginalidad
asignada en este texto a los teóricos de sus afectos.
Ahora bien, resulta apropiado preguntarse por la incidencia que sobre estas
valoraciones y cuestionamientos tiene la circunstancia vital por la que el poeta pasa.
¿Hasta qué punto la crisis con sus lenguajes teóricos es influida por un trance físico y de
conciencia? Lo cierto es que de estas palabras se desprende una valoración negativa
expresada en términos de una notoria causticidad que comienza a corroer una vez más
lo que, algunas páginas atrás, fue para el poeta savia nutricia de su creación. En este
capítulo se advierte una suerte de indiferenciación entre el registro vital y el literario, en
la medida en que, desde el momento en que el poeta confirma su seropositividad,
comienza a registrarse en su producción la idea de fin de los discursos. Perlongher hace
corresponder su muerte con la desaparición de los flujos teóricos con los que se
identificó, situación que se patentiza en el siguiente fragmento:
“pero es que a partir de esta década siniestra y tenebrosa del ’90, toda esa onda de la
alternativa, del psicodelismo, de la locura, en fin, se ha terminado, feminismo,
movimiento gay, se ha terminado de destruir y ha lanzado vástagos horrorosos que se
revientan por las calles, con la heroína sustituyendo al LSD- Algo soez, vil: se quieren
matar. Una saga letal […] Genet hiede. Todos los vínculos entre la marginalia y la
sociedad normal han sido destruidos.” (Papeles 174)
A la anteriormente advertida homologación de su propia situación de
marginalidad con los referentes teóricos, aparentemente excluidos por la recepción
académica francesa, se suma la imagen de la pérdida de vínculo con lo que el poeta
llama la sociedad normal. Este giro otorga al texto un tono claramente elegíaco, se está
hablando de una muerte aunque se hable de teoría, haciendo converger en un punto final
e irreversible el cuerpo del poeta y los discursos o patrones estéticos que le
representaron a lo largo de su vida. De todos modos, persiste la pregunta de si se trata
309
de la correspondencia impositiva de su muerte a los discursos o si se trata, más bien, del
anuncio razonado del fin de éstos. Lo cierto es que la correlación entre el anuncio del
fin de los principales discursos asociados al mundo de la clandestinidad por la violencia,
como la depuración de su lenguaje poético, son la forma en que su escritura semantiza
la tragedia de su propia desaparición.
La poética del trance adquiere una renovada perspectiva en la inflexión final que
constituye su memento mori. Ésta se presenta como un verdadero catalizador poético
que problematiza las certezas teóricas delineadas por la obra de Perlongher bajo el signo
de la destrucción, como respondiendo a la premisa de que todo discurso debe morir con
el cuerpo de su enunciador. La escena de la debacle de los discursos en su obra puede
ser leída como el intento simbólico por detener el constante trance de exilio que signó
su vida y obra, como el deseo de hacer rimar su reflexión con el tránsito definitivo hacia
la muerte.
3.2 Agonía de la palabra
Durante la sección anterior revisamos algunos fragmentos de cartas y artículos
en los cuales quedaba en evidencia la sintomática relación que el poeta desarrolló con
Francia, su intelectualidad y, de modo general, con los grandes referentes teóricoreligiosos de su adultez y carrera. A continuación, analizaremos la evolución que dicho
conflicto experimenta en la producción poética del autor, intentando desentramar la
tensión del Perlongher inmigrante como una alegoría de la crisis global que el autor
experimenta con los discursos centrales de su vida y obra.
En este sentido, podemos destacar el poema “CHEZ GUEVARA a la manera de
Emeterio Cerro” de El chorreo de las iluminaciones en el que se aprecia un vínculo
referencial con la estadía del poeta en Francia. Esta situación se sugiere en el título,
mediante la inclusión del lexema chez, adverbio que en lengua francesa significa: “en
casa de” (Wordreference)156. La alusión al líder revolucionario cubano Che Guevara
resulta evidente gracias a la utilización de su apellido y por la coincidencia entre la
pronunciación francesa de la palabra chez, omitiendo la zeta final, y el apodo del
156
Definición extraída de Diccionario WordReference. [Consultado el 10 de abril de 2013],
http://www.wordreference.com/fres/chez
310
revolucionario asignado en virtud de un rasgo típico del español de Argentina, la
expresión che.
El poeta elige referir al personaje histórico a través de su sobrenombre en el que
se articulan los niveles de referencialidad y autorreflexividad –referencia al mundo y al
mismo lenguaje, en este caso, la jerga argentina– a los que se sumaría el de
autorreferencia, en la medida en que la partícula chez funcionaría como un guiño no
sólo a la lengua extranjera, sino que también a la situación que el poeta vivió en dicho
territorio, aspecto que se corrobora con la inclusión, al final del poema, del lugar y fecha
de escritura del texto: “Paris, noviembre de 1989” (Poemas 332). Este es el primer
elemento que permite al autor incluir en el texto aspectos de su trance de extranjería.
A continuación, encontramos en el poema el epígrafe “Detestável Paris”
(Poemas 329) acompañado del nombre del autor, Mario de Andrade. Esta cita cumple
con anunciar la inflexión anímica del texto, haciéndolo dialogar con “Nueve meses en
Paris”. Al revisar el contexto versicular de este epígrafe en el “poema XV” del libro del
poeta brasileño nos llaman la atención los siguientes versos:
“Abro tua porta ainda todo úmido do orvalho da manhã.
Estávamos tão bonitos hoje...
Os filhos dos fazendeiros
Os filhos dos italianos...
Tinha também alguns com a pele morena por demais.
Como deve ser ridículo um negro passeando em Versalhes!
Detestável Paris!
Porém nós fazíamos a mesma raça,
Grande gente nova sem ódios,
Povo de trabalho e de aventura...
Novo-continente, novo centro do mundo!...” (77)157
En este poema se advierte una relación entre el tema racial y la ciudad de Paris
como si ésta fuera una suerte de ciudad de blancos por excelencia. Advertimos en estas
líneas un preconcepto que contradice el carácter particularmente cosmopolita de la
ciudad en la que visitantes extranjeros y ciudadanos franceses enriquecen una variopinta
conformación racial. Tal como constataremos más tarde, en el texto de Perlongher el
157
de Andrade, Mario. Poesías Completas. Belo Horizonte: Villa Rica, 1993.
311
retrato de París no está exento de deformaciones y magnificaciones, aspecto que lejos de
empobrecerlo, lo convierte en una evidencia de interés respecto de la subjetividad del
autor.
En estos versos se delinea el tema del contraste racial de una etnia característica
del Brasil en oposición a la ciudad, aspecto en el que reconocemos la vivencia
perlonghereana en Francia. Resulta evidente, en atención a sus razonamientos
anteriores, la identificación del hablante con los originarios del Brasil referidos en el
poema. Su cercanía con dicha cultura es la forma intertextualizada bajo la cual se
camufla la inclusión de su trance en la escritura. Resulta interesante observar que, a la
luz de este texto, el poeta parece no considerar a Brasil como un país extranjero –o, más
precisamente, su país de exilio–, sino como una suerte de tierra que constituye, junto a
Argentina, su lugar de origen. Estos dos territorios constituirán para Perlongher la casa
y la cultura neutra en oposición a las cuales definirá Francia.
A partir de esta reflexión comenzamos a pensar en la idea de un exilio de muerte,
el que se opondría al exilio sexual antes aludido por el poeta, en la medida en que esta
nueva forma de exilio incorpora la muerte del mito de la ciudad luz y la muerte del
autor, a las que se suma “La muerte de la homosexualidad”, que mezcladas hacen
finalmente agonizar al neobarroso. Estos tres fines se intersectan en las coordenadas de
la cultura y territorio galo, otorgándole el rol de un chivo expiatorio sobre el que
Perlongher vierte sus obsesiones terminales. La manifestación poética de este exilio de
muerte corresponde a la transparentación de su lenguaje, una suerte de fibrilación de la
poética del trance, en la medida en que este fenómeno correspondería a un desarreglo
de los preceptos éticos por él defendidos a lo largo de sus versos.
Resulta interesante constatar que durante los primeros capítulos de la obra
neobarrosa la referencia al territorio extranjero estaba mayoritariamente ligada a indicar
el traspaso de territorios por parte de un cuerpo. La escritura de Perlongher destacaba
este rasgo como tema y estrategia de enunciación, al mismo tiempo que como rasgo
metatextual definitorio de una manifestación neobarroca. Sin embargo, en El chorreo de
las iluminaciones, la noción de traspaso de territorio está vinculada de manera evidente
a un valor negativo, asimilable al rechazo.
Ganar un territorio más allá de un determinado punto es un acto vivido con
naturalidad en etapas anteriores de su obra, incluso experimentado gozozamente en
312
cuanto consecuencia natural de un deseo sexual y/o deseo de salida de sí. Éste
constituye un nuevo punto de quiebre en la retórica perlonghereana en el que se constata
que el viaje del poeta a París comporta la destrucción del mito modernista de la ciudad
luz, retratado como hábitat ideal de los poetas y, más profundamente, como una
coartada para la nostalgia por el lugar de origen, una suerte de locus amoenus que
constituye, en este caso, Brasil y Argentina.
El cuerpo en permanente trance de exilio, se detiene en el disgusto de una
última extranjeridad. En esta línea, el tema racial emerge en Perlongher como fricción
entre lo extranjero y la noción de sustrato racial nacional. Este enfoque atrapa la
atención del poeta, situación que se vuelve palmaria en un texto como “Nueve meses en
Paris” en el que describe bajo el título de “La guerra racial” su percepción del racismo
en Francia. Observemos el siguiente pasaje:
“París es la guerra racial desencadenada. Los árabes, son escupidos. Se anda en el metro
como si se estuviese en medio de una película de la Guerra Fría: en cualquier momento
vuela un árabe por la ventanilla. O te atacan ellos. Hace mucho que detestan a Francia;
hace más de 150 años que son esclavos de los franceses […] Los que se hartan huyen de
Francia. Los que consiguen escapar son geniales (hasta que vuelven, ahí los suicidan
como a Van Gogh).” (Papeles 175)
En este pasaje se manifiesta vívidamente la causticidad perlonghereana,
reconociéndose en esta línea un lenguaje carente de atenuaciones que funciona como un
surtidor de juicios lapidarios. En este tono se situa el tema racial en el plano bélico –
donde Perlongher parece llevar los temas que le conmovían de manera más profunda– a
través de frases que figuraban a París como una guerra racial, o a su metro como una
película de guerra fría. Esta idea se refuerza por la serie de actos de victimización
asociados a los árabes quienes serían escupidos, tirados por la ventana del metro y
esclavos de los franceses.
El contexto de esta supuesta confrontación bélica de inspiración racial es
planteado como el cotidiano de la capital francesa, marcado por una tensión que
mantiene el ambiente de la ciudad en una constante ebullición violentista. De este
modo, el poeta quiebra la concepción caricatural de París como el símbolo de valores
tales como la igualdad y la fraternidad, para caracterizarlo en términos de un paisaje
313
urbano marcado por la segregación en el que las opciones, según indica el poeta en el
texto, son huir para sobrevivir o quedarse para ser suicidado. El tono de alarma y
desesperación con que el poeta retrata París nos recuerda el utilizado en su
correspondencia con Osvaldo Baigorria para describir el Buenos Aires de la represión
policial y el golpismo. De esta forma y del otro lado del Atlántico, la ciudad en que
conociera los cruentos embates del terrorismo de Estado se evocaba benignamente al
lado de una París inquisidora y amenazante.
La energía negativa que el poeta imprime a su comentario guarda una relación
de consonancia con un pasaje del poema “Chez Guevara” en el que aflora la idea del
rechazo al extranjero inspirado por los rasgos que el poeta les adjudica en el poema:
“Pero cuánto trabajo dábanos intentar o al menos fabular una deshidratación de las
anchas capas que cubríanles algo que llamamos por loor a la metáfora de piel, esa
metáfora de piel tan fuera de la meta llamarla por la piel de su toilette, el tilo de su
nombre sin tino resplandece por haber abarcado en algún tiempo una laguna virginal, un
níspero que a esas mozuelas galas tan engalanadas se les escapaba como emanaba de las
emoliencias del vestido apretado tan planchado que vértigo les daba al descender las
escaleras del metro sin meteoro ni lunas a la vista se desprendía un tufo al que si algún
origen argelino fuese achacable no habría duda que les horadarían el sempiterno
escándalo del alza y atrás de los breteles buscarían la mano grotesca de ese árabe
escondido para escarnio de todos los franceses habitantes de galia engalanada, tanto
trabajo daba desmontar la estructura de tules cataratas que lívidas las minas renunciaban
a escarabajear abriendo un bar de abiertas piernas receptoras de mano de obra
extranjeril mas poco femenil donde abundaban turcos, congoleses y etíopes huidos de la
Kenia ocupada por los drusos, ellas reconocían de inmediato al extraño que palpando un
lunar no proclamaba, Westerley, su marca, la marca de esa mancha, un manchón, sino
que un mohín panzesco rezongaba: qué artificialidad!, ellas recuperaban el moco del
pañuelo de persia que los fiolos dejan caer sobre el irán, irán a ver y no encontrarán
nada, puras razones escayolas en cholulez de tortas alsacianas, qué no hizo Lorena por
un kitsch devorarse en el fondo de esa gloria bajuela en la bajeza de su casa pajiza, era
amarillo el rulo, por devoción rubial, por candeal zumo teñidor, y había, sí, habría,
preguntábase, una verdad debajo de las gasas, tan ñoñas, tan de estraza?” (Poemas 332)
En este fragmento el hablante presta particular atención a la vestimenta
femenina, haciéndola objeto de escarnio, evidenciado además en otros pasajes del texto.
Aparentemente, el poeta centró la constatación de su malestar con la cultura francesa en
314
la figura femenina, de un modo similar a lo realizado con la intelectualidad gala. Su
razonamiento definió, en efecto, una suerte de objeto de descarga en el que se
concentrarían de forma elocuente una serie de frustraciones originadas en dominios, a
veces, muy alejados del objeto o tema criticado.
Esta idea se desprende de la ausencia de juicios de este tipo sobre otro grupo
humano tan acotado, registrándose un marcado cuestionamiento de la presencia
femenina en base al supuesto recargamiento de su estética. Llamamos la atención sobre
el hecho que en capítulos anteriores de su obra la afectación del maquillaje y vestido fue
explotada profusamente constituyendo una puerta de entrada simbólica a ciertas formas
de sexualidad y un esteticismo kistch. En este sentido, un texto como “Nueve meses en
Paris” así como el presente poema darían cuenta del quiebre del poeta con uno de los
rasgos que marcara su lenguaje durante sus libros anteriores, la utilización de imágenes
y conceptos relativos al maquillaje, vestuario u oficios femeninos como estrategia de
artificialización del mundo referido. De este modo, la recurrente alusión a la presencia
femenina a través de sus accesorios pasa a ser un objeto de crítica.
La problematización de una suerte de estética francesa, particularmente atenta al
tema de la moda, se transparenta en oposición al tópico de lo extranjero a la cultura
interior. Lo foráneo aparece caracterizado como una presencia amenazante que muta su
origen a través de los versos, enumerando: “argelino”, “turco”, “congolés”, a los que
agrega, en ocasiones, un epíteto: “etíope huido de Kenia ocupada por los drusos”. Estos
gentilicios parecen condensarse en la palabra “extraño”, camuflando países como Irán
en formas verbales del verbo ir: “ellas recuperaban el moco del pañuelo de persia que
los fiolos dejan caer sobre el irán, irán a ver y no encontrarán nada” (Poemas 332). La
presencia francesa se reconoce, en los versos que siguen inmediatamente a los recién
citados, con una referencia a un bocadillo típico de la gastronomía gala presentado en
clave neobarrosa: “puras razones escayolas en cholulez de tortas alsacianas, qué no
hizo Lorena por un kitsch devorarse en el fondo de esa gloria bajuela en la bajeza de su
casa pajiza”. Reconocemos la presencia de un Quiche Lorraine, cuyo nombre
Perlongher ha modificado entre la conjura de Lorena y la sustitución de la palabra
quiche por la palabra homófona que designa al patrón estético kitsch.
Perlongher capta en los siguientes versos la idea de mano de obra barata, cuya
creación sería el foco de atracción de los inmigrantes hasta aquí enumerados: “tanto
315
trabajo daba desmontar la estructura de tules cataratas que lívidas las minas renunciaban
a escarabajear abriendo un bar de abiertas piernas receptoras de mano de obra
extranjeril mas poco femenil” (Poemas 332). Lo interesante es que ese foco que es
laboral es también sexual pues tras ese “bar de abiertas piernas” se lee, apenas
disimulado, el par de piernas abiertas.
El malestar del poeta con Francia, entendido en un sentido amplio, se manifiesta
también en este poema a través de una mención en la primera estrofa en la que
reconocemos una reaparición de la textualidad histórica. Se trata de la referencia al
apoyo que el Presidente Fructuoso Rivera recibió de las tropas francesas el año 1839, la
que sumada al sostén de los Unitarios, le permitió declarar la guerra a Argentina
entonces dirigida por el Brigadier Juan Manuel de Rosas, acarreando finalmente la
independencia del territorio uruguayo. El pasaje es el siguiente:
“una hendidura semoviente un remover de espinas y forúnculos causábanle al que ojo
ingenuo sin saber encajaba sin saber del pasado de la gloria del paso de la gloria por los
toros de Nubia en la llanura remota y oriental: sí, era oriental la alianza, ochocentista,
alianza del Montevideo pues ya desde lo alto del cerrito despuntaban franceses que
deseosos de la oportunidad de dominar el plata terroso cristalino la plata de la Francia
invertían en moros de terrores adustos ensayando en la acuática arena las artes de la
guerra que tantos despanzurramientos adelantarían en desiertos de la región dunesca,
danubiana, perdida como si hubiese alguna chance de ir a recuperar el doradillo en el
medio del mar” (Poemas 329)
La referencia a este hecho constituye la reactivación de un viejo rencor histórico
que une no sólo la historia pasada de Argentina, sino que también el último libro de
Perlongher con el primer capítulo de su obra caracterizado por la explotación de una
textualidad histórica. El fragmento describe a los franceses como: deseosos de la
oportunidad de dominar el plata terroso cristalino la plata de la Francia invertían en
moros de terrores adustos ensayando en la acuática arena las artes de la guerra que
tantos despanzurramientos adelantarían en desiertos de la región dunesca. En este
pasaje se reconoce el que ha sido el eje simbólico para Perlongher: el Río de la Plata
que se presenta aquí con el adjetivo terroso reemplazando al barroso tantas veces
utilizado. Éste cuerpo de agua como metonimia del territorio está presentado como el
objeto de colonización deseado por los franceses, los que invertirían en moros para
316
ganar la guerra, situación que correspondería a una sustitución entre el objeto de
xenofobia apuntado por el poeta y el contingente guerrero que realmente utilizaron las
tropas francesas en su colaboración con la independencia uruguaya.
Ahora bien, la inclusión del concepto moro puede tener como resultado la
extrapolación del conflicto racial aludido por Perlongher a la península ibérica, en la
medida en que éste hace referencia a la conquista almorávide acaecida en dicho
territorio durante el Medioevo. A través de la incorporación de este gentilicio,
Perlongher asocia la idea de inmigración e invasión, otorgándole así una connotación
negativa a la llegada de ciudadanos extranjeros a un determinado país.
En el texto aparece destacada la expresión “qué artificialidad!” la que ocupa el
lugar de una crítica al exceso. Esto constituye una manifestación formal del descontento
del hablante con una forma de expresión antes frecuentada sin cuestionamiento por su
escritura. Observemos los siguientes versos: “si el meteoro le pasa la pierna a la peineta
penitencia de glande enjabonado o acaso falsos herpes en la encía infligen al que amaga
renegar ese prestigio del lamé tan hinchado, tan ninguno, confiscación del lama en el
brumoso espiche de la gala boreal” (Poemas 330). De este fragmento nos llama la
atención la frase “renegar del lamé tan hinchado” expresión que identificamos con la
serie de desdecimientos temáticos y estéticos enumerados hasta aquí en la última etapa
de la escritura de Perlongher. El lamé, tela tejida con hilos brillantes, parece funcionar
como una referencia a la estética neobarrosa que, en este caso, se estaría repudiando.
Este dato se muestra relacionado con la mención de falsos herpes que podría ser
considerada como un conector con el ámbito referencial del trance de enfermedad.
De forma inevitable, parecen converger en el poema el trance de quiebre
discursivo con el de enfermedad, describiendo relaciones de causa / consecuencia entre
lo que parece ligar el poema con el contexto vital en el que se inscribe la voz del
hablante. La integración de estos conflictos en el texto alcanza un grado de consonancia
tan importante con el registro biográfico de Perlongher que nos lleva a pensar que los
textos de El chorreo de las iluminaciones constituyen un punto de inflexión en aquella
capacidad asociada al neobarroso de corporizar a través de su desarreglo expresivo las
circunstancias de una vida, o mejor dicho, la capacidad de los discursos de mimetizar la
experiencia en la poética del trance.
317
En el poema recién estudiado se aprecia la idea de agotamiento del exceso,
advertida en ciertos elementos asociados a la cultura francesa, lo que puede advertirse
claramente en un texto como “La muerte de la homosexualidad” y que culmina aquí no
sólo como la comprensión autocensurada del erotismo contrasistémico emanado de la
obra de Perlongher, sino que también como un acto de renegación de la estética con la
que era posible referir y corporizar dicha exuberancia. En este sentido, este título puede
entenderse como una clave programática del trance discursivo que gana los últimos
versos del poeta, su último tránsito que no tiene el signo de ir más allá, sino que sólo el
de un retorno al origen, representado aquí por Brasil y Argentina, por la
transparentación de una lengua y también por el silencio definitivo del que vinimos y a
donde nos dirigimos.
3.3 Muere una lengua
Perlongher, como Lihn158, escribió sus últimos poemas en la muerte,
consignando un trance discursivo en el que se inscriben en el lenguaje evidencias de una
fractura, la de su estética y vida a manos de la caducidad. Sus textos dan cuenta de este
trance de muerte a través de la conformación cada vez más completa de una textualidad
tanática en la que se incrementa la aparición de elementos relativos al dominio
conceptual de la muerte o la enfermedad. Esta tendencia, ya advertida en los primeros
textos de El chorreo de las iluminaciones, se confirma de manera elocuente en los
últimos poemas de este libro que son, al mismo tiempo, los últimos poemas de su obra.
Roberto Echavarren, en la entrevista que nos concediera en Buenos Aires
durante el mes de diciembre de 2010, nos habló sobre la preparación de este libro,
caracterizando el proceso como complejo dado el deteriorado estado de salud del poeta.
En efecto, sus energías habían disminuido significativamente, dificultándole realizar la
labor de corrección y ordenación de este libro. El escritor uruguayo cumplió el rol de
apoyar a Perlongher en esta época, asistiéndolo en las tareas de transcripción y otras
ligadas a la publicación. La situación que sirvió de contexto a la escritura de este libro
158
Es un poeta chileno que nació el año 1929 en Santiago y murió, víctima del cáncer, el año 1988.
Escribió hasta el último momento de su vida textos de gran lucidez poética. Los poemas redactados en la
época de enfermedad han sido recogidos en el libro Diario de Muerte en el que se advierte una
conmovedora y lúcida reflexión sobre el trance de la agonía y la mortalidad.
318
se manifiesta en los poemas a través de la construcción de una textualidad hospitalaria
bosquejada por medio de la aparición de insumos médicos, evocándose además la idea
de encierro que podemos asociar al hábitat del enfermo.
Uno de los poemas más significativos en cuanto al desarrollo de una puesta en
escena del trance de muerte lleva el título de “EL MAL DE SI” (Poemas 365), texto en
el que se aprecia una interpelación directa a la muerte: “Detente, muerte […] Ve,
muerte, a ti.”. Su título da cuenta de un compromiso emocional importante, en la
medida en que se alude una enfermedad del ser, un padecimiento de la persona y no de
un miembro u órgano en particular. Ahora, el lexema SI, escrito con mayúsculas no
incluye una tilde que nos haga estar seguros que se refiere a la forma reflexiva del
pronombre personal. Nos preguntamos por esta ambigüedad gramatical, dudando si
acaso dicha partícula no constituye una apócope de la palabra sida.
En la primera estrofa del poema encontramos los siguientes versos:
“Detente, muerte:
tu infernal chorreado
escampar hace las estanterías,
la purulenta salvia los baldíos
de cremoso torpor tiñe y derrite,
ausentando los cuerpos en los campos:
los cuerpos carcomidos en los campos barridos por la lepra.
Ya no se puede disertar.” (Poemas 365)
En estos versos comenzamos a advertir una relación conflictiva del hablante con
la muerte que, tal como confirmaremos en el análisis sucesivo, se convierte en una
constante. La caracterización del fin de la vida en el caso del poeta posee rasgos
bastante convencionales, por ejemplo, se le asocia a la idea de infierno y a la de
ausencia o soledad. Este tratamiento tradicional del tema se confirma en el diálogo
intertextual de la frase Detente, muerte con el viejo canto popular El ateo, en el que
leemos: “Detente, Muerte, detente, detente siquiera un día, / pra confesar mis pecados,
confesar la alma mía.” (Ferreiros de Balboa)159. El deseo de aplazar la muerte en la
159
Versión de Ferreiros de Balboa (ay. Becerreá, p.j. Lugo, ant. Becerreá, Lugo, España). Recitada por
Balbina López (66a). Recogida por Raquel Calvo, Débora Catalán, Diego Catalán, Bárbara Fernández y
319
poesía de Perlongher se encuentra en consonancia con la distancia que mantuvo de las
religiones que consideran la muerte como el paso a una vida mejor. En este sentido, la
concepción de la muerte advertida en sus poemas hace alusión a la visión tradicional de
la muerte, pero sin inscribirse en una tradición cristiana.
En esta misma línea, encontramos la representación de la muerte bajo el signo de
la descomposición. El poeta la alude a través de referencias tales como purulenta,
cuerpos carcomidos, inscribiendo en el poema la visión del cuerpo enfermo, asociando
a la muerte la idea de corrupción de la carne. La última frase cumple con ratificar la idea
de la muerte como la consecuencia final de una sistemática decadencia en las
capacidades del individuo, en este caso, un intelectual que cifra en la imposibilidad de
disertar –“Razonar, discurrir detenida y metódicamente sobre alguna materia, bien para
exponerla, bien para refutar opiniones ajenas.” (RAE)160– la constatación del
enfrentamiento a la muerte.
En la segunda estrofa del poema nos encontramos con la segunda interpelación a
la muerte en la que el hablante padece el conocimiento de su muerte, sugiriendo como
preferible la muerte repentina:
“Ve, muerte, a ti.
Encónchate sin disparar el estallido de la cápsula.
Escondida que no seas descubierta.
Pues una vez presente todo lo vuelves ausencia.
Ausencia gris, ausencia chata, ausencia dolorosa del que falta.” (Poemas 365)
El hablante lamenta las consecuencias de la lenta e interminable espera del
desahuciado, conectándose indirectamente con la máxima del Eclesiastés “Porque en la
mucha sabiduría hay mucha molestia; y quien añade conocimiento, añade dolor.” (Reina
Valera 2010)161. En este fragmento se explicita la preferencia por la muerte escondida,
aspecto que se presenta a través de versos de un gran lirismo que, en ciertos giros,
parece emparentarse con el tono elegíaco y arcaizante de Manrique. Es posible leer en
estos versos la asimilación de muerte y enfermedad, en la medida en que la forma en la
Salvador Rebés, 1983. (Archivo: ASOR; Colec.: Encuesta GALICIA 83; cinta: 1.13-7.2.A14). Publicada
en RT-Galicia 1998, pp. 449-450. 058 hemist. Música no registrada. [Consultado el 10/04/2013]
http://depts.washington.edu/hisprom/optional/balladaction.php?igrh=0808
160
[Consultado el 10/04/2013] http://lema.rae.es/drae/?val=disertar
161
[Consultado el 10/04/2013] http://bibliaparalela.com/ecclesiastes/1-18.htm
320
que ésta puede hacerse presente en la vida es a través del padecimiento de una afección
que tenga por consecuencia última la muerte.
Si consideramos la referencia en este verso a la muerte en tanto que enfermedad
podemos entender el lexema cápsula como el tratamiento médico que pudiera ser
utilizado para combatir el avance del mal. La orden que el hablante da a la
muerte/enfermedad es enconcharse, retraerse sin que le haga objeto del estallido de la
medicación, expresión con la que, creemos, puede estar haciendo referencia a los
efectos secundarios de un tratamiento. Estos versos nos llevan a preguntarnos ¿Cuáles
son las enfermedades que equivalen a muerte? Rápidamente pensamos en el sida,
enfermedad cuyo conocimiento, incluso hasta hoy, reviste un trance ligado al riesgo de
discriminación y aislamiento.
Del mismo modo, la presentación de la ausencia como consecuencia de la
enfermedad nos hace pensar en la idea de enfermedad estigmatizante, situación que nos
lleva a retomar la idea de que el MAL DE SI es, potencialmente, el mal del sida.
Observemos a continuación la última estrofa del poema:
“No es lo que falta, es lo que sobra, lo que no duele.
Aquello que excede la austeridad taimada de las cosas
o que desborda desdoblando la mezquindad del alma prisionera.
Mientras estamos dentro de nosotros duele el alma,
duele ese estarse sin palabras suspendido en la higuera
como un noctámbulo extraviado.” (Poemas 365)
En el primer verso de esta estrofa se aprecia un juego de negación doble que
brinda a la frase un grado de opacidad importante. En este caso, no resulta tan
importante esclarecer el entuerto semántico que Perlongher propone al lector, como
consignar el hecho de que su intrincada formulación es síntoma de un malestar con el
tema de lo que falta y lo que sobra, la carencia y el exceso. Con esto queremos insistir
en que el lenguaje del poeta refleja en el último capítulo de su obra una reflexión que
podríamos rotular como la inquietud por el sentido y valor del barroso.
La carencia y el exceso constituyen los polos entre los cuales oscila el péndulo
neobarroso, mientras que el centro que sirve de eje a esta oscilación es la austeridad
taimada de las cosas, los objetos, los cuerpos en su estado natural, sin intervención del
artificio. La confusión que integra el primer verso y la consecuente dubitación que
321
suponemos en el lector constituye una especie de pregunta irresuelta que alegoriza una
indecisión en el hablante acerca de cuál es realmente la fuente del dolor, si acaso el
arrepentimiento por el exceso o el pesar de enfrentarse a la realidad desnuda, sin
artificios, ni maquillaje.
Es interesante observar que esta complejización excesiva del reconocimiento del
hecho doloroso a través de la sucesión de negaciones puede ser entendida como una
sobrecodificación del malestar causado por la revelación de un sentimiento no advertido
en su obra anterior –y que, ciertamente, constituye una nota disonante con su carácter de
marcada índole contrasistémica–, el arrepentimiento, producto de la revisión vital, más
o menos automática, que caracteriza los momentos finales de una vida.
El poema “Canción de la muerte en bicicleta” puede considerarse uno de los
poemas más desgarradores de su último libro, en la medida en que éste pone en primer
plano la muerte mediante la inclusión de la siguiente anáfora: Ahora que me estoy
muriendo / Ahora que me estoy muriendo. Ésta se repite a lo largo del texto diez veces,
intercalándose con pequeñas estrofas de cuatro versos. En ellas reaparece la idea de
decadencia y muerte:
“Ahora que me estoy muriendo
Ahora que me estoy muriendo
Lápices que se alzaban nunca más se levantan,
duermen el sueño de la tristeza en sábanas de tergopol
o mausoleos de mármol donde toda virtud es yacer
aterciopelado en el anclaje definitivo de los huesos” (Poemas 366)
La muerte en este pasaje aparece vinculada al fin de la escritura, a través de la
evocación de lápices que ya no se levantan y que duermen en sábanas de poliestireno
expandido o en tumbas de mármol. Esta piedra reaparecerá en varias ocasiones a lo
largo de los pasajes finales de El chorreo de las iluminaciones, convirtiéndose en un
signo de muerte. Del mismo modo, las referencias a la sábana o a la cama aparecen
escenificando el sitio donde se opera el tránsito hacia la muerte, la habitación del
desahuciado.
322
En este caso, las sábanas de tergopol parecen aludir nuevamente al tema de la
enfermedad estigmatizante pues éstas llevan a pensar en una tela desechable que
permita su eliminación aséptica luego del contacto con el cuerpo infectado.
Constatamos en estas líneas la representación clásica de la muerte a la que Perlongher
adhirió, entendiéndola como el lugar para el anclaje definitivo de los huesos. Muerte y
enfermedad se interceptan en estos versos retratando un trance en el que más que vida,
es la literatura la que está en juego.
La asociación muerte-enfermedad reaparece con insistencia a lo largo del poema
en versos tales como:
“Siendo que ella avanza en toda fosa
siento que ella avanza en toda la estación de la fosa.
Toso y es un esputo que se incrusta en la láctea
maduración de las panaderías en las alforzas del velorio.” (Poemas 366)
Aquí la muerte se visualiza en el espacio que se cava para enterrar los cuerpos,
sucediéndose en este contexto el síntoma de la enfermedad respiratoria, la
expectoración, como anuncio del velorio. Así mismo nos encontramos con la evocación
de los pares que se han ido:
“Oscura, como la tumba de un amigo.
Volcán cerrado, lava la lava sus lastimaduras.
No hay que creer en el descanso, son puras habladurías
de fantasmas perezosos en el recame de la hamaca” (Poemas 368)
Estos versos parecen decirnos que la extinción del fuego limpia la llaga, sólo la
muerte soluciona el horror de la vida. Se desprende en los poemas finales de Perlongher
la sensación de incredulidad respecto del tratamiento contra la enfermedad. En esta
línea, se aprecia el menosprecio por el descanso como estrategia de sanación,
calificándola como una idea de fantasmas con los que el hablante comparte su hábitat de
muerte: la hamaca, las sábanas, la cama, indistintamente.
En la siguiente estrofa, el hablante nos hace parte de su pulverización, una
desintegración que sucede simultáneamente al poema, pues es ahora, ahora que se
323
disemina su voz para volver a lo fangial del fango, materia inscrita como originaria a lo
largo de su obra. La vuelta al barro es aquí vuelta al origen, a la materia inanimada.
Ahora, ahora, en este instante digo.
En lo inconstante, en lo inconsciente, en lo fugaz me disemino.
Disperso y fugo. En lo fangial del fango.
Imágenes ateridas bajo la lluvia de película. (Poemas 368)
Más adelante, en la estrofa que adjuntaremos a continuación, observamos una
serie de elementos que entremezclados sugieren inequívocamente la idea de
desaparición. Es así que la aparición del reloj en asociación al ascensor que
invariablemente llega a un piso final –o terminal en el contexto de este análisis–
funciona dentro del poema como metáfora de los límites de la existencia. La mención
del retrato borroso agrega patetismo a este conteo regresivo, mientras que la tierra
mojada del pulmón incorpora nicho y materia de corrupción en un juego en que se
indistinguen continente y contenido de la huesa, pues la tierra mojada alude a la fosa
fúnebre, así como también a la materia corporal gracias al complemento del pulmón.
Esta situación se confirma con la asociación a la urdimbre gusanesca, logrando así un
encadenamiento de imágenes en que se presentan en continuidad enfermedad y muerte:
Palermas, pelmazos en el ascensor hacia el reloj.
Grave como una piedra, cierta hiedra traviesa
juguetes en la tierra mojada del pulmón
urdimbre gusanesca en lo borroso del retrato.” (Poemas 368)
En la siguiente estrofa apreciamos cómo el poeta pone el tema del mal hasta aquí
bosquejado en línea con el sida en particular aludiendo a una de sus afecciones
asociadas más temidas, el sarcoma de Kaposi, por sus rasgos evidentes y asociados
comúnmente a una etapa terminal del virus. Estos antecedentes otorgan particular
significancia al ser equiparados con honores por el poeta:
“Como ornamentos o condecoraciones
las manchas, los zarpullidos del sarcoma
mueven en la soberana oscuridad
manoplas cual tentáculos de espanto.” (Poemas 367)
324
Si atendemos la reflexión sostenida por Perlongher en torno al sida y la
asociación directa que él bosquejó entre ésta y la homosexualidad, –haciendo
abstracción, casi completa, de otras formas de contagio como la transfusión o la
producida en contexto de dependencia a drogas inyectables– podemos sostener que
estos versos transmiten la comprensión del sexo como una batalla cuya bravía merece
ser reconocida con una enfermedad que, desde un punto de vista irónico y/o
martirizante, se enuncia como condecoración, como un honroso lauro que se vive a la
espera del fango final.
Observemos a continuación la siguiente estrofa:
“Jala, jadea el irregular espasmo.
Hunde la joda en el remedio vano.
Despelleja la joya la soberbia paliza
de los años en anos de florecido jaspe.” (Poemas 367)
En ella se observa una aliteración que parece incorporar una carcajada inicial o
un gemir, aspecto que se complementa con la expresión joda que en español argentino
significa “broma, mofa, fiesta”162. El hablante precisa que es la humorada del remedio
vano, del tratamiento infructuoso agregando así un matiz de desesperanza al padecer
manifestado en este poema. En los versos sucesivos reconocemos la característica
figuración de joya con que se aluden las zonas pudendas en el neobarroso que, en este
caso, parece rememorar una época de esplendor que suponemos sexual y que se plantea
como origen de la afección contra la que en el momento del poema se lucha.
En la siguiente estrofa advertimos que se problematiza el tema del neobarroso
por medio de dos elementos: sin pliegues y lamé:
“Me esquivo, me rajo, parecer simple sin lograrlo.
Sin pliegues, una vez, en los absoluto
de la atascada chimenea, el lamé atragantado
en la artrosis del alma, esa consternación.” (Poemas 368)
162
Esta definición ha sido rescatada del Diccionario de términos lunfardos, gauchescos, jergas y
modismos argentinos Que Significa. [Consultado el 2 de marzo de 2012], http://quesignifica.com.ar/significado.php?termino=joda
325
Tanto el primero como el segundo constituyen, en el interior de la obra de
Perlongher, símbolos de sus convicciones estéticas características. Éstos son
convocados en este poema para constatar su ausencia/renuncia y el conflicto con ellos
por una causa interior. En efecto, la frase sin pliegues se acompaña por una vez, como
queriendo indicar la excepcionalidad de la superficie lisa, plana, ubicándolo en una
atascada chimenea. Este verso nos comunica la idea de bloqueo, de presencia de un
objeto que se interpone en la correcta evacuación de los gases al exterior.
El objeto aludido se precisa como lamé atragantado, haciendo de esta manera un
paralelo entre el mecanismo de la chimenea y el del aparato respiratorio –esta referencia
es común en Perlongher quien en múltiples ocasiones, habla de expectoraciones o
fluidos ligados a este aparato–. El lamé, tela brillante que se utilizó como metáfora de su
poética está atragantado a causa de la artrosis del alma, particular imagen que nos
remite a la idea de una constricción interior causada, siguiendo las relaciones implícitas
en el poema, por un mal degenerativo como la mencionada enfermedad ósea. La
afección respiratoria entorpece la evacuación del lamé y, en consecuencia, del
neobarroso, voz del poeta que se sabe contaminante pues se asimila a la chimenea. Esta
estrofa es particularmente relevante, en la medida en que completa por insistencia el
retrato de un sistema corporal en corrupción.
Los versos finales de este poema se anteceden por tres asteriscos que los aíslan
brindándoles mayor rotundidad:
“* * *
Ahora que me estoy muriendo
Ahora que me estoy muriendo
La sofocación alza del cielorraso relámpagos enanos
que se dispersan en la noche definitiva e impasible.” (Poemas 369)
Como se observa, se reitera la anáfora y se evoca la noche definitiva e impasible,
dándole colofón elegíaco a un poema en el que el poeta buscó retratar en tiempo real el
padecimiento final, la agonía. En este texto reconocemos aspectos ligados
particularmente al antecedente sexual de la afección y el carácter estigmatizante de la
326
misma que nos llevan a considerar la condición autorreferente del poema en el que la
enfermedad del poeta y las consecuencias de ésta sobre su labor poética se evidencian
en sus versos.
La poética del trance en este poema escabulle su forma más oscura como gesto
de cuestionamiento vital, ahora que me estoy muriendo es voz del poema y también voz
de la biografía que esta obra delinea, ambas condenadas al silencio definitivo que
impone su caducidad. Lo interesante es que el poeta, de natural inclinación al patetismo
y mostración impúdica, siente la responsabilidad de hacer partícipe a la potencial
lectura de la constatación de su padecimiento. Al neobarroso no le basta con callar y
desaparecer, sino que le urge montar una puesta en escena de su fin, siendo de esta
manera consecuente con la consignación vital de sus trayectos y retornos.
En el poema “CON PACHULI EN LOS LOBULOS” se continúan integrando
elementos que nutren la textualidad de muerte a través de la referencia al mármol y la
constitución de un escenario de la enunciación caracterizado por la ausencia de luz:
“Sin luz, vivir sin luz en los escaparates de los túneles.
Agonizar sin luz en la cisterna subterránea.
Salir a luz cuando ya es tarde en demasía
Y no se ve sino la oscuridad a lo lejos de la tarde.” (Poemas 370)
Se observa la referencia directa e indirecta a la ausencia de luz y al carácter
permanente de ésta. El escaparate aquí referido se suma a la mención en poemas
anteriores de anaqueles, referencia que es constante de igual manera que la hecha a la
cama redefiniendo la circunscripción del hablante –otrora ligada a las grandes ciudades
e historias de errancia– a un encierro asfixiante en el que el mobiliario de habitación
mortuoria gana la escena de la enunciación.
Estos versos son significativos de un período final y de una decadencia poética,
en la medida en que se oponen a la exaltación de la luz advertida en poemas anteriores,
particularmente, en el libro Aguas aéreas. La luz que sirvió para tratar poéticamente el
tema del éxtasis, sirve ahora mediante su ausencia para retratar, no sólo el
distanciamiento de la espiritualidad del Daime y su estado de agnosticismo, sino que
además un estado de latencia en el que la constatación de la vida se lleva a cabo a través
327
de una suerte de cuenta regresiva de los días y síntomas que se agravan camino de la
muerte.
El último poema de El chorreo de las iluminaciones se titula “Roma” en el que
aparece una mención a la Madona de la Giralda, frase que hace referencia a la torrecampanario de la catedral de Sevilla y, muy probablemente, a la imagen de alguna
virgen encontrada por el poeta en su interior. El poema parece aludir a una romería en la
que tiene lugar: “el extravío de los peregrinos entre los pliegues” (Poemas 371), en lo
que constituye una mezcla entre la imagen del edificio religioso y el pliegue asociado a
la estética barroca que caracteriza, a su vez, gran parte de la catedral aludida.
Este poema resulta difícil de clasificar, su particularidad temática se destaca así
como también su condición de texto terminal en relación con el continuum de textos
publicados. Su título hace alución a la ciudad conocida como la cuna de la civilización
occidental, del mismo modo en que, leída al revés, nos revela la palabra amor. Estas
asociaciones desprendidas del título constituyen una suerte de paradoja, en la medida en
que se refiere al nacimiento de una cultura en el momento de la muerte del autor. Así
también, la referencia cifrada al amor corresponde a un destello particular en el
concierto de poemas de Perlongher en los que la alusión a éste es marginal.
Lo interesante de este texto se concentra en los versos finales en los que la
figuración neobarrosa de una fiesta de devoción religiosa se clausura con la referencia a
unas “acuáticas antenas que captan la náusea y el aullido” (Poemas 371). Ambas
palabras refieren a acciones realizables por medio del aparato fonador y digestivo
superior. Son, en efecto, emisiones extraverbales que poseen un poder de sugerencia
importante en cuanto síntoma y expresión de situaciones de trance físico. Ambas
integran a la escena las derivas finales de una voz más allá de sus palabras y resquicios
expresivos, constituyendo un acto de fonación en el que el cuerpo toma la vanguardia
ante la palabra.
El recorrido que hemos hecho a través de los poemas terminales de Perlongher
nos permite vislumbrar la fractura del hombre ante el evento de su agonía, dejando en
evidencia una serie de crisis estético-discursivas a través de las que el poeta figura su
duelo. La escenificación de la muerte resulta, en este caso, de la codificación de una
historia de lenguas y sangre, describiendo una comunión entre el trabajo sugestivo con
328
la lengua y la constancia de unos episodios vitales expresados a través del malestar de la
lengua.
La poética del trance a la luz de esta última lectura manifiesta su deseo de hacer
coincidir las muertes del discurso y del hombre como la consecuencia final de la
comunión entre literatura y vida. El corpuslinguae descrito a lo largo de este estudio
grafica el deseo de coherencia escritural del poeta, más allá de la serie de
incongruencias simbólicas que el mismo implementó en su escritura con finalidad
estética y política.
La correlación entre dichos y hechos alcanza un profundo patetismo al
implementar el fin de los discursos al unísono de la muerte del poeta. Esta situación se
presenta mediante la explotación de una temática que, a pesar de su originalidad en el
concierto de temas tratados por el poeta, logra funcionar como catalizador de
frustración, rencor y arrepentimiento, emociones fundantes en la última sección de su
obra. La discriminación racial como rostro sensible del trance de extranjeridad –bajo las
formas de vida cotidiana o historia de trincheras intelectuales– es la manera en que la
poética del trance semantiza la tragedia de su desaparición.
En el neobarroso se vuelve patente la correlación de literatura y vida por medio
de la escenificación de un hábitat de agonía y la alegorización de su horror, bosquejando
el quiebre con las imágenes y discursos de su vida y obra. En esta línea, la crítica al
exceso constituye no sólo un giro inesperado en su problemática, sino que además la
separación del hablante de uno de los recursos explotados con mayor efusividad en su
escritura. El fin de los discursos correspondería a la alegorización que adopta en su obra
la proyección de las escenas finales de su vida.
La lengua en trance
La poética del trance ha pretendido caracterizar la escritura de Néstor
Perlongher desde el punto de vista de su capacidad para introducir al lector en un
mundo en el que se comulga simultáneamente con la fascinación por la forma y una
referencia a la vida. De este modo, hemos visto como anomalías de lenguaje reflejaron
329
la extremación de la autorreflexividad, al mismo tiempo, que pueden ser leídas como
una lectura codificada del tránsito vital.
La revisión de hitos de interés en su obra, a la luz de esta poética, ha permitido
poner de manifiesto la coherencia de su pensamiento en términos de tránsito, así como
también, la representación del cuerpo como reflejo sensible de un verbo que
entremezcla y consigna voz poética y canto a la materia. En este caso, el lenguaje hace
mímica de la vida y monta en escena la alegorización de sus trances, permitiendo cifrar
en su escritura los hechos literarios en conjunto con los fundamentos empíricos
asociados a éstos.
El recorrido de lectura de la obra neobarrosa en esta última parte ha buscado
demostrar que el montaje archirrepresentacional y la dinámica de la consustancialidad
bibliográfica constituyen –operaciones centrales en las poéticas de la consumación y del
naufragio– más que protocolos de escritura capaces de funcionar autónomamente, un
diálogo interdependiente entre dos fuentes nutricias de la inteligencia crítica de
Perlongher, sintetizadas en el trance de su corpuslinguae.
Esta situación responde al intento de aludir la experiencia “de poblaciones
acosadas por el fantasma de la fragilización […], personajes que se instalan en el límite
de la estructura social"163, a través de una lengua que evade los centros de poder que
regulan y sancionan el idioma, constituyendo una metáfora del escape con los signos
lingüísticos, haciéndose fetiche de cuerpos que desertan de guerras, que escapan de
invasiones, que evaden al censor moral, que se confabulan en contra de su lengua
materna.
La exposición del funcionamiento coordinado de la referencia y la
referencialidad en el curso expresivo de la poética del trance construye un
corpuslinguae que hace a la obra reflejo sensible de un actuar en el pensamiento,
intensamente partidario de dar sustento a la palabra en sus propios actos, al mismo
tiempo que el testimonio de un trance multifacético en que se confirma la existencia y el
fin de ésta.
Esta tercera parte ha permitido dilucidar cómo la invocación de lenguas
evanescentes, excéntricas al proceso de estandarización lingüística constituye un gesto
de cuestionamiento de la eficacia de la primera lengua como soporte movilizador de
163
Cita extraída de una presentación de Justo Pastor Mellado al trabajo de la fotógrafa Paz Errazuriz.
[consultado el 12/05/2013] http://www.pazerrazuriz.cl/
330
crítica. En este sentido, la confrontación de hablas estigmatizadas y enunciación lírica
prestigiosa, logra poner en primer plano la discusión sobre la factibilidad de la creación
poética al margen de un verdadero quebrantamiento de la gramática de la lengua
materna. La poética del trance pretende escapar a las directrices que el logos impone
bajo la forma de estandarización lingüística.
En esta línea, el poeta neobarroso busca revertir el ejercicio de exclusión y
olvido que han constituido las grandes tradiciones literarias, dándole cuerpo a una
propuesta escritural que verbaliza su discurso por medio de lenguajes alternos a las
modulaciones prestigiadas por un determinado canon. Esto tiene como principal
repercusión la conjuración de hablantes pobremente aludidos en el concierto de las
voces literarias, convirtiendo al neobarroso en un canto contra el olvido y el
confinamiento de los lenguajes no funcionales a las gramáticas imperantes.
La poética del trance da cuenta de la muerte no definitiva de una lengua que se
visualiza como un poema/idioma en permanente agonía que, en su fibrilación, nos
indica la forma en que verbo y carne se conjugan a través de una transgresión regular de
la cultura preceptiva.
331
CONCLUSIÓN
Al reflexionar en torno al presente estudio en términos de trabajo terminado,
recordamos el acercamiento inicial a la obra neobarrosa como una primera
incertidumbre, una inquietud por el sentido de un gesto de lenguaje contestatario,
polémico, a medio camino del testimonio y la provocación.
Al aislar esa memoria y confrontarla con el conocimiento de su obra que nos
queda al cabo de las tres partes que conforman esta tesis, reconocemos aquella
incertidumbre inicial como una curiosidad intelectual apaciguada en gran parte. Persiste,
sin embargo, la sensación de que la obra de Perlongher triunfa en negarnos la
posibilidad de una exégesis total.
Constatamos, al mismo tiempo, el cumplimiento de nuestros objetivos
metodológicos e investigativos relativos a la construcción de una panorámica de obra
que diera cuenta, por una parte, de ella en su conjunto –a saber, los seis libros que
constituyen su obra poética y los volúmenes en los que se reúnen sus escritos en prosa,
así como también el epistolario publicado–; de los alcances temáticos de la obra en la
que se destacan por profundidad y desarrollo la creativa reflexión en torno al
homoerotismo, la enfermedad, la espiritualidad del Santo Daime, la prostitución
masculina, entre otros temas abordados bajo el signo del deseo que funciona, en este
caso, como el referente contra el que se transluce la concepción de mundo neobarrosa.
Del mismo modo, hemos atendido el aspecto procedimental escriturario de esta
obra a través de la dilucidación de poéticas, a saber, de la consumación, del naufragio y
del trance. Éstas buscaron individualizar, en el caso de las dos primeras, los dos gestos
sustantivos del neobarroso, su fruición experiencial y bibliófila, así como también el
pase magistral con que éstas se hilvanan en la última poética.
Constituye también el panorama de esta obra la dimensión reflexivo-ideológica
que marcó la escritura del autor bajo el signo del activismo y de un trabajo con la lengua
eminentemente político, aspecto que entendemos en una relación de contigüidad con el
nivel biográfico en el que los actos del hombre en constante tránsito parecen metaforizar
el proceder de sus enunciados y la suerte de sus deseos.
332
Esta tesis nos ha permitido, respecto de la experiencia biográfica subyacente a la
obra neobarrosa, dar cuenta de los distintos protocolos de escritura operativos en ella,
así como también, corroborar la coherencia de su propuesta, especificando el rol que
cumplió la experiencia vital como una textualidad de base en la reflexión que funda su
escritura.
Además, comprobamos que la manera en que se despliega el recorrido de
lecturas del poeta delinea una actitud libertaria y a veces hostil respecto de las fuentes
bibliográficas que nutrieron su lenguaje. En este sentido, el estudio de la
transtextualidad en su obra ha permitido paralelamente bosquejar las anfractuosidades
del carácter intelectual del poeta lo que facilitó el examen contrastivo de la reflexión
aparente y la realidad de las convicciones éticas y estéticas del autor.
Este trabajo nos permitió diferenciar tres ejes temáticos en el continuum de la
obra de Perlongher. El primero de ellos se caracterizó por la elaboración de un registro
poético que rescata una serie de elementos épico-históricos, mientras que el segundo se
distingue por la densificación de las operaciones de lenguaje característicamente
neobarrosas para, en el tercero, dar lugar a una textualidad espiritual y ritualística
fundada en el conocimiento del Santo Daime. Cada uno de éstos corresponde a dos
obras que en su orden de publicación corresponden a: Austria-Hungría y Alambres,
Hule y Parque Lezama, Aguas aéreas y El chorreo de las iluminaciones. Los tres
capítulos aquí mencionados fueron analizados a través de las tres partes de la tesis,
demostrando la correspondencia entre ellos y las tres poéticas propuestas.
La presente investigación estudió la escritura de Perlongher tratando de atender
las repercusiones que ésta produjo en el ámbito del pensamiento literario y social. En
este sentido, esta tesis ha dado cuenta del correlato reflexivo-ideológico que la letra
neobarrosa inscribe en nuestra cultura. De esta forma, la apropiación de su trabajo
implicó la delineación de una serie de conflictos políticos en el contexto
latinoamericano y mundial desde la perspectiva sensible de sus víctimas o del simulacro
poético del dolor asociado a éstas.
Es así que su escritura se convierte en muestrario de formas de vida que se
rebelan a coordenadas culturales como frontera y nación, enfrentamiento que se
manifiesta a través del meticuloso juego de huellas de oralidad que el poeta inserta en su
escritura. En este sentido, la obra de Perlongher posee un carácter eminentemente oral,
333
configurando sus sentidos a través de la exacerbación de procesos de generatividad
lingüística y el trabajo de contraposición de éstos a la normativa gramatical. Esto último
convierte su escritura en una suerte de labia expansiva que se manifiesta como idioma
inclusivo y democratizante.
La explotación poética de elementos pertenecientes a la oralidad atendida en esta
obra considera no sólo el uso de giros provenientes de la coloquialidad porteña, sino que
también de lexemas recogidos del habla de idiomas distintos al español. La
disponibilidad léxica configurada por las elecciones y rechazos del poeta tiene como
consecuencia, desde el punto de vista de la decodificación de su poesía, la aumentación
polisémica determinada por la índole local de los vocablos, así como también por la
opacidad lingüística que comportan los lexemas provenientes de lenguas extranjeras
cuyo significado resulta, a primera vista, desconocido. Al mismo tiempo y desde la
perspectiva de la reflexión metalingüística que esta escritura propone encontramos el
cuestionamiento sobre la autoridad expresiva tradicionalmente conferida a la noción de
lengua materna, el que se instituye en la recurrencia de estrategias de poetización que
evaden una realización estandarizada de ésta.
Desde este punto podemos observar que nuestro trabajo se ha configurado como
una hoja de ruta que muestra los movimientos de fuga, exilio y errancia deseante que la
voz inscrita en los textos de Perlongher describe, a través no sólo de territorios, sino
también de lenguas, cuerpos y estados de conciencia que ha considerado el diseño de su
cartografía deseante. Esta obra es manifestación de procedimientos poéticos concebidos
como formas de rebelión contra la cultura imperante en nombre de una sed creativa que
asume como gestos de construcción artística la contrahechura de lo estéticamente
prestigiado, la degradación de las matrices geopolíticas y la recreación subversiva de
una historia literaria.
Uno de los fenómenos de mayor interés reconocido a lo largo de nuestro estudio
es la postura cambiante del poeta en relación a temas que caracterizaron su reflexión. El
estudio de este rasgo constituyó una vitrina sensible de la evolución de los intereses del
autor y de como la contradicción y el cinismo intelectual se vuelven aspectos
estructurantes de su pensamiento. En esta línea, nuestra atención permitió la
construcción de una pequeña historia de los conceptos centrales del neobarroso en la
334
que se aprecia su evolución, así como también la manera en que ésta prefigura la
experiencia biográfica del autor.
Lo anterior se observa en relación al tema del deseo homoerótico en el que se
percibe la variación de su postura desde un estado inicial caracterizado por una actitud
reivindicativa hacia una postura en la que se evidencia una suerte de resignación a la
idea de exterminio de la que el texto “La desaparición de la homosexualidad” constituye
reflejo palmario. La variación en este caso es reflejo de una actitud vital que en la
primera etapa se corresponde con el Perlongher activista que utilizó sus herramientas
político-poéticas para impulsar la revolución desde el Frente de Liberación homosexual,
mientras que en la segunda se aprecia su alejamiento del activismo de forma paralela al
comienzo de su exilio sexual en Sao Paulo.
La disminución del entusiasmo con que Perlongher trató el tema del deseo se
produce de forma paralela a la de la exaltación corporal que caracterizó, particularmente
en sus comienzos, al neobarroso. Esta situación comienza a cambiar al vislumbrarse
cuestionamientos de índole metafísica en el poeta, los que vinculan su reflexión a la
espiritualidad del Santo Daime en la que el poeta encuentra una vía de escape religiosa
distante de la idea de culpabilización promovida por las religiones cristianas.
Los gestos de adhesión y discrepancia observados a través de la obra de
Perlongher respecto de sus centros de interés configuran un movimiento reflexivo
oscilante en el que el tema o concepto previamente entronizado por el poeta conoce,
invariablemente, un declive, pasando a ser objeto de cuestionamiento y crítica. Esta
oscilación discursiva se aprecia también respecto al tema de la profilaxis clínica
aplicada a los enfermos de sida. En este caso, la actitud de cuestionamiento inicial,
debido a considerarla como amenaza de disciplinamiento sexual –situación que se
advierte con claridad en la obra El fantasma del sida– pasa, en textos posteriores, a
entenderse como consecuencia de una enfermedad causada por un exceso de índole
sexual y como forma de autoeliminación de los grupos asociados a ésta.
Del mismo modo, esta investigación nos ha permitido caracterizar el diálogo que
el neobarroso entabla con la tradición literaria y una serie de fuentes hipotextuales. El
desafío en este sentido ha estado indicado por la multiplicidad de referencias y por la
forma en que éstas fueron encriptadas en el texto. La relación de Perlongher con sus
fuentes es fluctuante, pasando de un diálogo admirativo o de amplificación a otro de
335
carácter paródico. Los conflictos de sentido que advertimos en materia transtextual nos
permiten colegir que la escritura de Perlongher constituye una estructura que propende
la convergencia paródica de variados sustratos textuales con el fin de destituirlos de su
carga discursiva.
En esta línea, consideramos que el lenguaje neobarroco cubano proveyó a
Perlongher de un modus operandi que posibilitó el diálogo polémico con sus
antecedentes literarios, mientras que el modernismo constituyó uno de sus sustratos
predilectos para montar su empresa de embarramiento caracterizado, en este caso, por la
transgresión sistemática de la imagen paradigmática de la estética –el cisne– en
términos de su hundimiento.
El anterior es quizás el ejemplo más decidor de que el poeta confirió al acto de
reescritura la utilidad de degradar los referentes literarios, culturales e históricos con los
que entraba en diálogo con el fin de cuestionar la dignidad y privilegio conferido a éstos
por la cultura dominante. La conflictividad ostensible en su diálogo con la tradición
literaria es similar a la que tuvo con el hipotexto épico histórico –particularmente visible
durante sus primeros dos libros, Autria-Hungría y Alambres– en el que reconstituyó una
determinada memoria a través de la intervención paródica de sus hitos. Este
procedimiento, muy característico de la visión de mundo perlonghereana, considera el
establecimiento de puntos de acceso pudendo a los relatos históricos, modificándolos y
proponiendo una visión desprovista de fasto heroico.
La trayectoria transtextual, en el caso de Perlongher, ha sido caracterizada, de
modo general, como la tematización del historial de lecturas del poeta. En ésta se
transparenta una serie de alianzas discursivas cuyo grado de implicación fue escrutado
por nuestro estudio, llevándonos a comprobar que la explotación que el poeta hacía de
la citación no tenía que ver tan solo con el desarrollo de un diálogo afirmativo con los
hipotextos tratados, sino que más bien con una finalidad de singularización de su actitud
transtextual en términos de ruptura con la tradición, diálogo polémico con sus fuentes
conceptuales, y gesto de contravención y anarquía intelectual.
A la luz de este análisis, el enfrentamiento del autor con las literaturas manifiesta
el deseo de someter al signo lingüístico en todos sus niveles a través de las posibilidades
que las operaciones de transtextualidad le otorgaron en dicha línea. Es de este modo
como el poeta implementa lo que hemos denominado el montaje archirrepresentacional
336
a través de operaciones como la escansión mutilante o la desmarcación significante las
que, aplicadas con regularidad, manipulan los hipotextos modificando sus cargas
discursivas o despojándolas de éstas.
Esta operación logra resarcir a la escritura de una autonomía poética a través del
sostenido acoso a la dimensión normativa de la lengua que, en la obra de Perlongher, es
percibida como el símbolo de flujos represivos y disciplinantes. Lo anterior nos lleva a
pensar que la poética del naufragio resignifica la corrupción del intertexto, formal y
discursivamente, en el marco de una fascinación por la majestad en decadencia y la
zozobra de los discursos.
Esta poética constituida por el encadenamiento de micro naufragios semánticos,
conceptuales y discursivos permite semantizar el negativo de la expresión al mismo
tiempo que demanda una competencia exegética capaz de interpretar la pérdida y la
ruina del verbo como renovados semas de una escritura que se erige como sobreviviente
de una hipótetica expoliación ideológica de la lengua. De esta escritura se desprende
una concepción de la poesía que explota el potencial estético de la destrucción,
proponiendo una poética que nos conecta con el holocausto vital de los cuerpos
excéntricos a los relatos de la oficialidad.
Sin lugar a dudas, la conclusión más relevante en relación con este trabajo dice
relación con la manera como el verbo perlonghereano es capaz de abordar una profunda
reflexión en torno a una concepción particularísima de lengua, al mismo tiempo que ésta
revela en sus intersticios y contorsiones el correlato vivencial que aquel decir comporta
en un cuerpo.
En este sentido, la poética del trance representa para nosotros no sólo la
propuesta final de nuestro trabajo, sino que también la proposición que engloba de
forma más integral las inflexiones de su labia. En esta línea, uno de los fenómenos de
mayor interés estudiados aquí tiene que ver con el carácter lectoreferente de sus versos,
concepto con el que entendemos la sistemática mostración de su recorrido lector en que
se manifiesta de forma simultánea su lectura, su implacable valoración y, en
consecuencia, el derrotero transtextual de su pensamiento.
La revisión de hitos de interés en su obra, a la luz de esta poética, ha permitido
poner de manifiesto la coherencia de su reflexión en términos de tránsito, así como
también, la representación del cuerpo como reflejo sensible de un verbo que
337
entremezcla y consigna voz poética y canto a la materia. En este caso, el lenguaje hace
mímica de la vida y monta en escena la alegorización de sus trances, permitiendo cifrar
en su escritura los hechos literarios en conjunto con los fundamentos empíricos
asociados a éstos.
La poética del trance nos ha permitido dilucidar cómo la invocación de lenguas
evanescentes, excéntricas al proceso de estandarización lingüística constituye un gesto
de cuestionamiento a la eficacia de la primera lengua como soporte movilizador de
crítica. En este sentido, la confrontación de hablas estigmatizadas y enunciación lírica
prestigiosa, logra poner en primer plano la discusión sobre la factibilidad de la creación
poética al margen de un verdadero quebrantamiento de la gramática de la lengua
materna. Esta poética pretende escapar a las directrices que el logos impone bajo la
forma de estandarización lingüística.
Lo anterior ha quedado de manifiesto en el análisis realizado sobre los eventos
heteroglósicos y la manera en que estas infiltraciones de lenguas extranjeras modifican
la lengua materna montando un idioma nuevo asociable a los cuerpos en exilio. El
rescate de elementos lingüísticos de lenguas extranjeras, particularmente orales, permite
al decir neobarroso la posibilidad de presentar una historia oculta de la que la escritura
no había podido dar necesariamente cuenta, infiltrando el relato del cuerpo torturado
por medio del trance en la escritura.
De este modo, corroboramos como la poética del trance se convierte en una
morada de lenguas evanescentes capaz de funcionar como un idioma que resguarda los
sentidos que el habla fija en las conversaciones entre entendidos, creando un código al
interior de sí misma en el que las verdaderas motivaciones del intercambio se mantienen
en reserva. Ésta es la consecuencia artística a la situación de hipervigilancia
experimentada por el poeta, tanto corporal como textualmente.
La sensibilidad de las operaciones poéticas muestra su punto de inflexión hacia
el último libro de la obra poética de Perlongher en el que según constatamos se observa
una depuración lingüística que se intensifica a medida que el estado de salud del poeta
empeora. El neobarroso ha sido capaz de consignar el trance vital en el desarreglo de
sus rasgos expresivos más notorios y a través de una creciente ruptura con los discursos
estructurantes de su pensamiento.
338
El trabajo que Perlongher realiza con las lenguas evanescentes constituye un
cuestionamiento de las condiciones reales de la lengua materna como soporte de un acto
de creación. Éste parece decirnos que no hay creación sin una problematización
destructiva de los sustratos con los que se bosqueja una performance de la lengua. La
coordinación simbólica de texto y vida muestra su ductilidad al convertirse en un
idioma fracturado que escenifica su propia muerte, así como también y previamente lo
hiciera con otros trances ligados a su experiencia de extranjeridad y enfermedad.
En este sentido, la obra de Perlongher da cuenta de un desarreglo lingüístico
capaz de volver significante la diversidad de sus estrategias en referencia a los trances
vitales de su autor. A pesar de que la lengua neobarrosa nos parezca por sobre todo
contraria a la mímesis, ésta cumple de un modo diferido y sobrecodificado con la
consignación de una vibración vital, una suerte de transverberación pagana en la que
reconocemos el decurso vital del autor.
Al reflexionar en torno a cual es el gesto irreductible de la escritura de Néstor
Perlongher, pensamos en la puesta en escena de una muerte, una suerte de relato
intraelegíaco sobre la agonía constante de un idioma conferido al cuerpo. Las hablas que
convergen en este poema nos hablan de la transgresión regular de la cultura preceptiva y
nos invitan a pensar en espacios de la conciencia artística donde resulte posible la
experiencia del desprendimiento identitario y del goce colectivo.
339
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7.- Otras obras consultadas
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Diccionario
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jerga
popular
argentina
Así
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Diccionario de la RAE. http://www.rae.es
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Diccionario WordReference. http://www.wordreference.com
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Dicionário Priberam da Língua Portuguesa. http://www.priberam.pt
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The Oxford English Dictionary. Versión digital: http://oxforddictionaries.com
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Sitio oficial de la Iglesia del Santo Daime: http://www.santodaime.org/
357
ÍNDICE ONOMÁSTICO
A
ADÁN, Martín
223
ADÚRIZ, Javier
24
AGUSTINI, Delmira
169
ALFONSÍN, Raúl
165
ALONSO, Dámaso
155
ANDERMANN, Jens
275, 276
ARA, Pedro
163
ARENAS, Reynaldo
87
ASSUNCAO, Ademir
200
AUGIER, Émile
237, 238
AVELLANEDA, Andrés
35
B
BAIGORRIA, Osvaldo
58, 59, 61, 62, 314, 365
BAKHTIN, Mijail
141, 143, 237, 382
BALLETA, Edoardo
244
BARTHES, Roland
14, 16, 136, 202, 213, 233, 382
BATAILLE, Georges
115, 116, 117, 235, 236
BÉCQUER, Gustavo Adolfo
193
BENÍTEZ, Marcelo Manuel
215
BERNINI, Emilio
200
BIGNOZZI, Juana
30, 32
BIOY CASARES, Adolfo
259
BOLLIG, Ben
149, 208, 224
BORGES, Jorge Luis
103, 148, 149, 200, 244, 259, 305
358
BOSCH, Víctor
59, 365
BRAVO, Luis
90, 147, 199, 366
BRECHT, Bertold
109
BUENO, Wilson
257, 275
BUSTOS, Miguel Ángel
31
C
CALABRESE, Omar
242, 243, 248
CÁMPORA, Héctor
32
CANGI, Adrián
25, 29, 201, 204, 218, 238, 277, 279,
365
CARRERA, Arturo
27, 157, 158, 303
CARRIEGO, Evaristo
38, 344
CELADA, María Teresa
279
CERRO, Emeterio
163, 310
CHITARRONI, Luis
89, 146
COMPAGNON, Antoine
14, 232
CÓRTAZAR, Julio
274
D
DARÍO, Rubén
163, 164, 165, 166, 167, 168, 169,
170, 175, 176, 177, 178, 193, 256,
375
DA SILVA Lula
210
DE CAMPOS, Haroldo
27, 38
CERVANTES, Miguel
27, 265, 267
DE JESÚS, Santa Teresa
220, 304
DE DIEGO, Estrella
123, 124
DE ROSAS, Manuel
117, 118, 123,126
DE SADE, Marquez
206, 210, 379
359
DELEUZE, Gilles
15, 27, 85, 198, 200, 201, 202, 203,
204, 205, 207, 208, 214, 215, 217,
223, 224, 225, 307, 308, 377, 378,
379, 380,
DREIZIK, Pablo
156, 158
E
ECHAVARREN, Roberto
46, 47, 48, 72, 169, 289, 318
EKHARD, Marcelo
200
ELÍADE, Mircea
234
ELUARD, Paul
185
ERRÁZURIZ, Paz
330
F
FABRE, Luis Felipe
187
FIERRO, Martín
120
FIRESTONE, Shulamith
57
FONDEBRIDER, Jorge
36
FOKINE, Michel
180
FOUCAULT, Michel
27, 65, 68, 85, 198, 378
FRAGOSO, Bernardina
118
FREIDEMBERG, Daniel
35
FREUD, Sigmund
104, 215
FRONDIZI, Arturo
30
FUENZALIDA, Daniel
45
FUTURANSKY, Luisa
32
G
GAMERRO, Carlos
246, 247
360
GASPARINI, Pablo
256
GENETTE, Gérard
14, 138, 142
GELMAN, Juan
30, 47, 48
GUATARI, Félix
15, 27, 198, 203, 205, 208, 209, 210,
211, 213, 214, 215, 218, 223, 308,
377, 378
GIRONDO, Oliverio
8
GIORGI, Gabriel
53, 54, 55, 64
GINSBERG, Allen
86
GOBELLO, José
270
GONZÁLEZ, Horario
25, 59, 107, 152, 177, 365
GONZÁLEZ, Enrique
177
GUEVARA, Ernesto
185, 310, 314
GUIDO, José María
30
GUIRALDES, Ricardo
120
GUTIÉRREZ GIRARDOT, Rafael
168
GUTIÉRREZ, Eduardo
119, 120
GUTIÉRREZ, Ladislao
122
H
HÉBERT, Louis
138, 139
HERNÁNDEZ, José
120
HERRERA y REISSIG, Julio
169
HOCQUENGHEM, Guy
206, 379
I
IBARLUCÍA, Ricardo
30, 31
ILLIA, Arturo
30
J
361
JAIT, Alelí
185
K
KAMENZAIN, Tamara
168, 169, 175, 304
KLEE, Carol
257
KOVADOLFF, Santiago
33, 34
KRISTEVA, Julia
142, 143
L
LAMBORGHINI, Leónidas
27, 156, 157, 213, 259, 303
LANUSSE, Agustín
30
LAPASSADE, Georges
286
LASTRA, Pedro
41, 42, 48, 91, 367
LEZAMA LIMA, José
22, 24, 27, 64, 138, 140, 144, 145,
146, 147, 151, 152, 156, 158, 162,
211, 212, 217, 219, 224, 225, 226,
260, 265, 333, 374, 380
LIHN, Enrique
21, 41, 42, 45, 48, 76, 90, 91, 318,
363, 366, 367, 389
LÓPEZ REGA, José
33
LUCHI, Luis
30
LUDMER, Josefina
304
LYNCH, Andrew
257
M
MAFESSOLI, Michel
206
MALLARMÉ, Stéphane
155, 171
MCRAE, Edward
281, 286, 287, 288, 290, 294, 307
362
MELLADO, Justo Pastor
330
MENEM, Carlos
165
MILLET, Kate
57
MILÁN, Eduardo
155, 157
MOLINA, Daniel
82, 107, 211
MOREIRA, Juan
119, 120, 122, 123, 258
MOURE, Clelia
28, 150
N
NIGRO, Alberto
224
O
O’GORMAN, Camila
122, 123
ONGANÍA, Juan Carlos
30, 32
ORIBE, Manuel
117
P
PANESI, Jorge
201, 202, 203, 206
PAULS, Alan
259
PAVLOVA, Ana
180
PERLONGHER, Néstor
1, 7, 8, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 16, 17,
18, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29,
35, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47,
48, 50, 52, 54, 56, 57, 58, 59, 60, 61,
62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71,
72, 73, 74, 75, 76, 77, 80, 81, 82, 83,
84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 94, 95,
96, 97, 98, 99, 100, 101, 103, 104,
105, 107, 108, 109, 110, 111, 112,
113, 115, 116, 117, 118, 119, 120,
363
122, 123, 124, 125, 126, 127, 128,
129, 130, 134, 135, 136, 137, 138,
139, 140, 141, 142, 143, 144, 145,
146, 147, 148, 149, 150, 151, 152,
153, 154, 155, 156, 157, 158, 159,
162, 163, 164, 165, 166, 167, 168,
169, 171, 171, 173, 174, 175, 176,
177, 178, 179, 180, 181, 182, 183,
184, 185, 186, 187, 187, 191, 192,
193, 194, 197, 198, 199, 200, 201,
202, 203, 204, 205, 206, 207, 208,
209, 210, 212, 213, 214, 215, 216,
217, 218, 219, 220, 221, 222, 223,
224, 225, 226, 227, 228, 231, 232,
233, 234, 235, 236, 237, 238, 239,
240, 241, 242, 243, 244, 245, 247,
248, 249, 250, 251, 252, 253, 254,
255, 256, 257, 258, 259, 260, 263,
264, 265, 266, 267, 268, 270, 273,
274, 275, 276, 278, 279, 280, 281,
282, 283, 284, 285, 286, 287, 288,
289, 290, 293, 294, 295, 297, 298,
299, 300, 302, 303, 304, 305, 306,
308, 309, 310, 311, 312, 313, 315,
318, 320, 321, 323, 325, 326, 328,
330, 332, 339.
PERÓN, Eva
23, 98, 106, 107, 108, 109, 110, 111,
123, 163
PERÓN, Juan Domingo
23, 30, 32, 52
PERÓN, María Estela
32, 33
PIGLIA, Ricardo
304
PIZARNIK, Alejandra
32
364
POLLOCK, Jackson
278
PUEBLA, Carlos
185
R
REYES, Alfonso
273
RÍOS, Rubén
24
RIFFATERRE, Michel
14, 16, 136, 166, 175, 194, 233, 382,
RIVERA, Fructuoso
117, 118, 119, 123, 316
ROJAS, Sergio
241
ROMMEL, Erwin
116, 117
ROSA, Nicolás
24, 25, 26, 59, 155, 203, 204, 250,
365
S
SAAVEDRA, Guillemo
145, 165, 225
SALOMON, Karl
86
SALDÍAS, Adolfo
118
SAMOYAULT, Tiphaine
14, 136, 166, 249
SAN MARTÍN, José
86
SARDUY, Severo
14, 42, 134, 139, 140, 141, 142, 143,
154, 158, 162, 163, 176, 202, 203,
217
SICCARDI, Gianni
32
SIGANEVICH, Paula
25, 201, 204
SOMBRA, Segundo
120
SYMMS, Enrique
65
SZPUNBERG, Alberto
30
T
365
TORRES, Sara
284, 288, 299, 304, 305
U
ULANOVSKY, Carlos
208
V
VALLEJO, César
8, 256, 269
VIDELA, Jorge
23, 33, 37, 46
W
WASEM, Marcos
83, 84, 240, 241
Y
YURKIEVICH, Saúl
167
Z
ZONANA, Gustavo
38
366
367
RÉSUMÈ DE LA THÈSE DOCTORALE
Nous présentons à la suite un résumé de notre travail, « Néstor Perlongher, une
écriture en transe », afin de mettre les principaux aspects abordés à disposition des
lecteurs francophones. Le résumé respecte la structure des parties, chapitres et souschapitres de la thèse.
368
Première partie
Chapitre I. Une écriture de l’expérience : le registre vital comme textualité de base
1.1 Émergence d’une langue
Nous abordons l’œuvre de Néstor Perlongher en prenant pour objet d’analyse le
rôle jouée par l’expérience vitale dans son œuvre, en particulier : quels sont les
processus par lesquels elle est intégrée à son écriture, et dans quelle mesure cette
expérience a-t-elle contribué à la définition des thèmes déployés dans sa production
littéraire ?
Il nous semble pertinent d’engager l’analyse selon cette perspective, après avoir
au préalable souligné la cohérence existant entre la dimension biographique et les
travaux de l’auteur dans les champs professionnel, politique et littéraire. Cette remarque
nous orienté à explorer l’hypothèse selon laquelle cette œuvre prétend rendre compte
d’une circonstance spécifique et personnelle, par l’intermédiaire de la fondation d’un
langage nouveau qui extrapole l’expérience biographique de l’auteur vers la dimension
littéraire. Néstor Perlongher y parvient au moyen d’une conscience corporelle
circonscrite à la périphérie sociale, toujours installé qu’il est dans un jeu de
circonscriptions référentielles à double tranchant, dangereuses, à mi-chemin entre le
plaisir et la mort.
Le poète a également pensé à certaines catégories qui allaient pouvoir lui fournir
un espace dans le champ des études littéraires et qui permettaient, du même coup, de
mettre en lumière la spécificité de sa contribution. Parmi celles-ci, nous trouvons par
exemple barroco de trinchera, barroco cuerpo a tierra, qui prétendent mettre en relief
le caractère contestataire de son écriture. Le concept le plus développé dans ses essais et
entretiens fut celui de neobarroso pour nommer son œuvre poétique, un mot dans lequel
sont contenus les deux versants fondamentaux qui nourrissent son écriture. D’une part,
la volonté de faire dialoguer sa poésie avec une tradition littéraire particulière, celle du
néobaroque cubain, et de l’autre, l’engagement pour les matières élémentaires des
interdits installées dans un contexte régional.
369
C’est ce que nous comprenons, à partir de la lecture du lexème barroso entendu
selon deux dimensions qui agissent conjointement comme synthèse de la poétique de
Perlongher. La première ressortit de l’identification de la boue, comme élément de
l’identité régionale –responsable de la couleur de cuivre du fleuve de La Plata–, alors
que la seconde acception fait référence à la boue comme symbole de lascivité, la
nostalgie de la boue, c’est-à-dire l’attirance pour le monde du bas et du sale, pour la vie
retenue dans la jouissance des sens.
1.2 Vers une contextualisation histórico-littéraire : répression et engagement
Prenant appui sur une description générale des traits qui ont marqué les écritures
poétiques durant les années 1960, 1970 et 1980 en Argentine, nous prétendons
démontrer l’étroite relation entre histoire et littérature, mais encore décrire la situation
spécifique de la poésie de Perlongher dans ce contexte.
Cela permet de constater la difficulté d’aborder un objet naturellement pluriel
comme l’est la poésie en s’en rapportant à son contexte historique, envisagé sous le
prisme des classifications. Les écueils permanents de tomber dans la caricature ou le
réductionnisme, au nom d’une illustration qui se veut didactique, invitent à la plus
grande méfiance face aux pages écrites par la critique pour dépeindre l’œuvre de Néstor
Perlongher.
La position de l’œuvre de Néstor Perlongher, parmi les voix poétiques de son
époque, occupe un espace complexe, puisque, bien qu’aux antipodes du modèle
sesentista, il a assumé une vocation contestataire, cristallisant une protestation à la fois
sociale et politique. Son œuvre ne saurait être isolée dans la catégorie des poétiques du
langage, elle doit au contraire être comprise dans un espace intermédiaire entre les
écritures expérimentales et ces autres qui ont donné voix aux émotions et aux exigences
les plus urgentes de leur époque.
Nous pourrions dire que la protestation sociale chez Perlongher atteint un degré
de spécialisation qui rend sa compréhension difficile, suivant la protestation politique
telle que cette dernière était entendue par le sesentismo. En effet, notre auteur situe sa
soif de revendication dans un discours qui n’oppose pas, comme le veut la tradition dans
les poétiques engagées de gauche, l’image du prolétariat à celle de l’oligarchie (au
370
moins, pas à la manière des poètes de la génération 1960), mais il la déplace plutôt vers
l’opposition entre le désir homosexuel prolétaire et les normes qui régulent la sexualité ;
sous-jacente à celle-là, une autre opposition apparaît qui confronte la bourgeoisie
génératrice de normes de conduite hégémonique au prolétariat pourvoyeur des corps sur
lesquels ce contrôle sera exercé.
L’axe retenu pour observer cette dialectique chez Perlongher se déplace vers
l’axe des sexualités, homosexuelle en particulier. Et c’est précisément ce choix qui situe
son œuvre, depuis le point de vue de ses substrats fondateurs, dans un angle mort non
retenu par la critique.
On a eu tendance à percevoir la réflexion sur l’homosexualité dans l’œuvre de
Perlongher comme constituant un trait supplémentaire d’une succession de
fragmentations sémantiques qui a caractérisé son énonciation poétique ; toutefois, si
l’on observe des poèmes comme El chorreo de las iluminaciones en el combate bicolor
à la lumière de son rôle d’activiste dans le Front de Libération Homosexuel argentin, ou
d’essais tels que Matan a un marica, on perçoit la densité d’un projet qui, depuis la
pratique, l’érudition et la création poétique, possède des aspirations de justice sociale
corrélées à des considérations politiques systématiquement ignorées par les régimes
dictatoriaux successifs dans son pays et sur le continent latino-américain.
La difficulté pour que cette lecture se soit développée pourrait bien avoir une
origine semblable à celle de la réticence historique des sections les plus radicales des
partis d’inspiration communiste pour reconnaître, dans leur sein, la participation
d’homosexuels (qui, comme on le sait, avait déterminé l’éloignement de Néstor
Perlongher du Parti Ouvrier argentin), c’est-à-dire la conception de l’homosexualité
comme une réalité excentrique et étrangère aux objectifs de la lutte sociale.
1.3 Vers le constat d’une situation
C’est ainsi que le concept de neobarroso s’érige comme la synthèse des sens
directement impliqués dans la vision du monde de l’auteur qui répondent, de manière
générale, à un lien avec les matières et les comportements proscrits par les dispositifs
moraux de son espace. En révisant la référence à la boue propre au concept neobarroso,
nous y reconnaissons la double fonction référentielle et de délimitation dont nous avons
371
fait état plus haut, autrement dit, dans ce cas la boue fonctionne comme symbole du bas
et du sale, en même temps qu’elle permet de localiser un espace déterminé, à savoir les
bords du fleuve de la Plata, à hauteur de la ville de Buenos Aires.
Cette relation représente une volonté qui traverse l’écriture de Perlongher, à
savoir le désir d’extrapoler le corps et la rue, le sexe et la ville, grâce à l’activation d’un
langage qui est littéraire et théorique, en même temps qu’impudent et évocateur du vice
et de la mort.
Nos propos font référence à la manière dont ce sujet écrit et s’écrit en
s’inscrivant à partir d’une situation vécue. Comme on peut l’observer, ce travail qui
considère l’inclusion de l’expérience à travers l’inscription de signes de la personnalité
n’entretient pas de rapport avec le travail réalisé par l’objectivisme/minimalisme
argentin des années 1970 dans lequel on reconnaissait l’influence des écrivains étatsuniens de la poésie conversationnelle.
Dans le cas de Perlonger, tout comme celui de Lihn, malgré les différences de
style entre leurs écritures, on observe un usage oblique des signes de la personnalité qui
finalement servent à rendre compte d’une situation sans faire de leur écriture un support
pour le récit ou la représentation de leur intimité. De même, l’inclusion de ces éléments
biographiques n’attribue pas à leurs écrits le même ton testimonial qui a caractérisé la
poétique sesentista.
Chapitre II. Problématique homosexuelle et résistance : vers une politique de la
sexualité
2.1 Premier état de l’écriture: Les années d’activisme, la persécution. Antécédents
de la haine et d’une résistance
Cette écriture fonctionne comme le centre d’un tourbillon capable d’absorber des
champs de référence dont on pourrait admettre qu’ils sont incompatibles dans le
contexte d’une poétique. Cet apparent choc référentiel constitue l’un des grands piliers
de cet œuvre en matière de provocation et d’originalité. Cependant, la motivation de
Perlongher pour côtoyer ces thématiques a de loin dépassé une simple aspiration à la
visibilité sur la scène littéraire argentine des années 1980.
372
Sous la foisonnante trame de références historiques et culturelles qui envahit
l’écriture de Perlongher, il survit une fascination, relevant de l’investigation, pour faire
de la vie un champ d’expérimentation dont le carnet d’observation serait sa poésie et ses
essais. C’est ce qui se dégage de la cohérence observée entre la dimension de l’écriture
et la dimension vitale de l’auteur, où l’on constate une sorte de consubstantialité entre le
travail que Perlongher menait dans la sphère professionnelle et/ou politique, les objets
de ses recherches et ce dont, dans sa poésie, il était question, ce qui y était interrogé,
critiqué.
Nous analysons ce qui nous semble représenter la réitération d’un protocole non
explicite d’écriture qui s’articule autour de trois moments : l’expérimentation
corporelle ; la rationalisation de cette expérience corporelle par le travail d’analyse
critique ; et la reformulation poétique de ces deux expériences. Ces moments ou étapes
ne maintiennent pas forcément un ordre d’exécution successif dans l’écriture,
cependant, on peut avancer l’hypothèse d’une application chronologique de ce protocole
à la lumière de l’ordre selon lequel les textes ont été publiés.
Nous voulons démontrer comment le protocole de l’écriture et la thématique de
l’application configurent une poétique fondée sur une chaîne de consommation dans
laquelle nous trouvons, au premier chef, l’expérience corporelle qui s’érige en axe
thématique structurant ; dans un second temps, l’étude critique de cette expérience pour,
en troisième lieu, consommer la transcendance d’un thème à travers sa reformulation
poétique. Ces trois étapes témoignent du fait que le poète concevait la vie d’auteur
comme un champ d’expérimentation dont le résultat se diffuse dans l’écriture poétique.
2.2 Second état d’écriture : la rationalisation de cette expérience
Les manifestations concrètes de l’homophobie dans sa forme populaire et
anecdotique ou d’État et systématique, ont été perçues comme des offenses par
Perlongher, à l’instar de bon nombre d’homosexuels qui, pendant la plus grande partie
du XXe siècle, n’ont pas choisi ou n’ont pas pu épouser les langages et formes de vie
capables de dissimuler leur sexualité.
Devant cette scène, le poète neobarroso a choisi la mobilisation, l’organisation,
l’écriture, plutôt que le silence. Comme nous l’avons vu, l’intérêt grégaire a été pour lui
373
un moteur qui l’a maintenu dans un dialogue permanent avec ses camarades du Parti
Ouvrier ou du F.L.H et partant, avec les insatisfactions et les appétits qui marquaient les
corps de la réalité.
Dans cette ligne, Perlongher a commencé à produire, à partir de 1971, différents
textes qui se voulaient être le portrait de la persécution et le témoignage des corps
persécutés. Avec le ton du rapport et une acide ironie, le poète mettait en évidence
l’arbitraire et la rigueur avec lesquels les Reglamentos de Faltas y Contravenciones
étaient appliqués suivant leur projet initial d’éradiquer les prostituées et les
homosexuels. Ces textes, signés sous pseudonyme (Victor Bosch ou Rosa L. de
Grossman), étaient distribués sous forme de photocopies pendant les manifestations
publiques du F.L.H. dans le but d’éveiller une conscience critique chez les lecteurs et de
promouvoir l’abrogation des édits anti-homosexuels164.
Dans le parcours réflexif que Perlongher réalise avec la question homosexuelle,
il est possible d’apprécier que son choix pour ce thème est la conséquence d’une quête
persistante de formes de réverbération intensive. Dans son texte La desaparición de la
homosexualidad (texte qui porte l’indubitable marque de l’adieu), Perlongher signale
que l’arrivée de « la mort massive favorise la quête d’autres formes de réverbération »
(Prosa 90), ce qui démontre que le corps de l’auteur se trouvait au service d’une vie
considérée comme laboratoire d’une expérimentation sensorielle.
À travers la relecture des textes dans lesquels Perlongher déploie sa conscience
critique face aux formes de la répression des minorités sexuelles, nous tentons de
démontrer la manière dont des faits importants de son expérience personnelle et
politique en sont venus à être partie prenante d’un processus de rationalisation de
l’expérience, sous la forme d’essais critiques.
2.3 Troisième état d’écriture : reformulation poétique
Jusqu’à présent, nous avons considéré les antécédents du travail politique et de
l’activisme développés par Perlongher en Argentine durant les années 1970 et 1980,
ainsi que les manifestations que cette lutte a adopté dans la prose de l’auteur. Aussi bien
dans le style de la chronique que dans celui du témoignage, Perlongher a mis son
164
Ces textes sont parvenus jusqu’aux lecteurs actuels grâce au travail de compilation de poètes tels que
Reynaldo Jiménez, Adrián Cangi, Osvaldo Baigorria et Horacio González.
374
expérience personnelle au service de la dénonciation, ce qui, selon notre méthodologie
d’analyse, représenterait la rationalisation de son expérience en tant qu’activiste
homosexuel.
Sur ce point de notre étude, il nous semble intéressant d’observer la
reformulation poétique des deux états décrits jusqu’à présent, Expérience et
Rationalisation de l’Expérience dans sa prose. Cela nous permet d’observer comment ce
processus donne lieu à un transvasement des faits et des affaires d’une vie à la poésie.
Selon cet objectif, nous considérons des textes dans lesquels on constate l’exploitation
d’une textualité de base ayant trait à la problématique homosexuelle, en particulier dans
les termes d’une persécution et d’une répression où l’on rend compte d’une certaine
situation à travers l’inclusion de signes de la personnalité, des masques de l’identité
biographique qui cherchent, pour paraphraser Lihn, par une sorte de plongée du langage
en lui-même, à rendre compte d’une situation, qui représente un dialogue large avec les
langages et les discours sensibles à la cause de l’auteur165.
Cela signifie que l’utilisation de l’expérience ne prétend pas exposer l’intimité
de l’auteur mais plutôt exemplifier une situation, les discours qui confluent en elle et les
corps qu’elle convoque à travers des masques de la personnalité. Souvenons-nous, sur
ce point, de l’auteur tentant d’expliquer dans un entretien avec Luis Bravo le caractère
non personnel de son écriture : « Oui, ce que l’on écrit n’est pas exactement
l’expression de quelque chose de personnel. Je crois que l’on est une sorte de medium
traversé par les révolutions du langage » (Papeles 306). Par conséquent, l’exposition de
ce qui ressortit du corporel dans la poésie de Perlongher ne vient pas représenter la
monstration d’une sexualité intime mais elle prétend plutôt être une tentative de clarifier
les objets qui occuperont la réflexion sur la sexualité en tant que surface sur laquelle les
rapports de pouvoir exercés dans la société deviennent transparents.
Le constat de la situation chez Perlongher va de pair avec la vocation politique
de ses propos, puisque l’éclaircissement du lieu d’où surgit l’écriture correspond à la
monstration de crimes infligés à des corps, à la dénonciation de l’exercice du terrorisme
d’État, l’acharnement contre des groupes identifiés, les politiques de ségrégation à
165
Ce commentaire de textes poétiques vise à démontrer l’applicabilité du schéma de consubstantialité
bio-bibliographique, et ne prétend pas s’occuper en profondeur des principales richesses et enjeux de la
poétique perlonghérienne. Nous consacrerons la deuxième et la troisième partie de notre recherche à cette
tâche.
375
l’égard de mouvements idéologiques et l’avènement de fléaux qui semblent répondre
davantage à des stratégies planifiées d’extermination qu’aux logiques aléatoires des
maladies et de leur contagion. “L’idée que la littérature se soit formée à l’époque où ce
sujet écrit et s’écrit en s’inscrivant, certainement à partir de la situation vécue par
l’individu166 » est une dynamique d’imbrication de l’Histoire et de la littérature qui
dessine de denses superficies textuelles fonctionnant comme des kaléidoscopes qui,
dans leurs constantes combinaisons de couleurs, dessinent les contours des paysages
humains les plus urgents. Il est possible d’apprécier dans le cas de Perlongher que
l’inscription de la situation dans la littérature opère par l’application du protocole
d’écriture de la poétique de la consommation.
Chapitre III - Reconstitution d’une mémoire érotique
3.1 Points d’accès honteux à l’Histoire
Les points d’accès honteux à l’Histoire sont les éléments qui, à partir de
l’expérience, pourraient constituer le pont vers la dimension historique, honorant ainsi
l’objectif d’unir le cours des corps et sa dérision tragicomique aux récits historiques.
Comme on l’a dit, cela se produit à la manière d’un travail double qui, d’une part,
prétend éroder l’apparence uniforme de l’histoire officielle et, de l’autre, l’érotiser, ce
qui en fait un acte de déstabilisation des discours.
Malgré la séparation que nous opérons entre la problématique homosexuelle et la
matière historique chez Perlongher, aux besoins de notre analyse et de son exposé dans
la cadre de cette étude, il est important de remarquer que la présence du monde
homoérotique s’étend et s’entrelace en permanence, même dans les moments où
l’élément belliqueux semble occuper le premier plan dans les textes de Perlongher. La
réflexion autour de l’exercice du pouvoir sur les corps est permanente, transversale dans
l’œuvre du poète neobarroso. Nous constatons que, dans sa réflexion, il n’est point
d’idée derrière laquelle on ne trouve pas inscrit le caractère libidinal posé comme aspect
constitutif de l’existence.
166
Lastra, Pedro. Conversaciones con Enrique Lihn. Santiago: Editorial Universitaria, 2009.
376
Dans les essais, on observe que la réflexion sur, par exemple, la guerre des
Malouines, n’est pas dépourvue d’un regard qui s’immisce dans les tranchées où
Perlongher suppose que les jeunes font la guerre, et l’amour aussi. Son ton
prétendument critique et analytique se présente sans cesse nuancé par l’insolence et la
provocation de l’indicible. Son œil cherche la trace, dans tous les recoins de l’Histoire,
des élans lubriques qui ont été omis par les histoires officielles. Au-delà de
questionnements qui interrogeraient la scientificité ou le caractère d’imposition de ses
considérations sur la sexualité, il est important de souligner l’attitude intellectuelle sousjacente qui est, en un mot, déstabilisatrice. Il s’agit en effet d’un élan qui, parce qu’il est
disproportionné, tente de devenir une arme capable d’ébranler les silences structurels où
ont été condamnés les grands événements sensibles des histoires corporelles.
L’imbrication constante entre Histoire et sexualité dans sa poésie met l’accent
sur la création d’un champ symbolique où le sexe est entendu comme une transe d’une
intensité qui met la vie en péril. La prolifération de références guerrières dans ce jeu de
dominations, où l’intimité et la geste se lisent dans un rapport de contigüité, construit
une épopée du sexe, dans laquelle la dynamique des rôles et des actes sexuels acquiert
des dimensions épiques. Nous comprenons ce travail comme une modalité de
représentation directement liée aux revendications de « visibilisation » de la sexualité
qu’avec véhémence Perlongher défendait sur les terrains politique et intellectuel. Ce
projet nourrit l’émergence d’une œuvre qui convoque une reformulation historique en
même temps qu’elle élabore une érotique du sujet prétendant mettre en évidence les
flux de la sexualité humaine dans leur véritable dimension, c’est-à-dire, au-delà de la
perspective castratrice promue par la culture religieuse et/ou par la société bourgeoise.
3.2 La rationalisation des faits : vers le secours d’une mémoire
Jusqu’à présent, nous avons pu reconnaître que les liens du discours
perlonghérien avec la thématique historique ont été possibles grâce à ce que nous avons
appelé des Points d’accès honteux à l’Histoire. Retenir le concept « honteux » nous a
semblé pertinent dans la mesure où ce dernier a pour première acception « maladroit,
laid, qui doit produire de la honte », et qu’il possède également un lien direct avec la
sexualité dans le syntagme « parties honteuses », en référence, comme on le sait, aux
377
parties de l’engendrement. Ces acceptions maintiennent un rapport de cohérence avec
l’intentionnalité que nous croyons reconnaître à l’écriture de Perlongher, à savoir,
l’exposition de la sexualité des personnages de l’histoire comme mécanisme
déstabilisateur des annales qui compilent leurs mémorables actions.
Cette souillure par la boue qui affecte les gestes et les personnages de l’épopée
patriotique visait à saper l’apparence des versions officielles de l’histoire, par la
fictionnalisation d’une face B de la personne et de l’événement, depuis le point de vue
de ses potentialités lubriques. Cette stratégie représentative, qui poursuit une fin
déstabilisatrice, allait justifier son traitement à l’aune de la prémisse selon laquelle
l’augmentation de l’intensité du désordre discursif serait directement proportionnelle au
degré de recouvrement d’une véracité dont était dépourvue la version historique
officielle.
On déduit de cette idée que, pour Perlongher, la reconstitution de la vérité
historique passe par la reformulation d’un langage dans les termes de l’impact que ce
dernier peut produire. Par conséquent, la représentation de la vérité inconfortable
s’élabore à partir de ce qui est honteux, c’est-à-dire avant tout, ce qui est le premier
objet de dissimulation (le premier symptôme de notre civilisation d’après le récit
biblique d’Adam et Eve), les sexes et, par extension, la dissimulation de notre sexualité.
Cet usage du symbole élève au rang d’arme de déstabilisation le face à face avec
une hypersexualité, en générant l’allégorie de l’invasion d’un territoire géographique et
corporel. Cette dernière est le résultat métaphorique de la réflexion sur des faits
sanguinaires entendus dans un sens large : le sang comme symptôme des maux infligés
par la répression, le sang comme voie de contagion des maladies vénériennes, le sang
qui coule, conséquence de la guerre, le sang que toute domination comporte.
3.3 Reformulation poétique : l’élaboration d’une mémoire par le corps
Du travail poétique développé par Perlongher, il se dégage l’idée que le corps
constitue un support digne de confiance sur lequel il est possible d’observer les
avancées et les évolutions de l’Histoire. Cette valorisation du corps en tant que support
des traces de l’Histoire s’enracine dans l’expérience de la persécution vécue par
Perlongher, puisque c’est là qu’il a pu éprouver la résonnance entre l’exercice
378
dictatorial du pouvoir et son incidence directe sur la liberté de mouvement et d’échange
des corps placés dans le champ de ce pouvoir. L’exercice du terrorisme d’État
impliquait la manipulation disciplinarisante des corps des individus associés à une
opposition politique, de valeurs et même, esthétique, parmi lesquels se trouvait
Perlongher.
La représentation hypersexualisée que le poète neobarroso proposait de
personnages idéologiquement distants de sa posture politique correspond également à la
réaction amplifiée d’un corps contraint sexuellement. La représentation de ses
opposants, à partir de l’exposition de leurs sexualités supposées, homoérotiques ou
abjectes, est encore une tentative d’attribuer aux corps officiels une part de la
stigmatisation dont les corps homosexuels avaient fait l’objet. Une réaction énergique,
depuis la littérature, à la persécution stigmatisante par laquelle on condamna
l’homosexualité à la prison et à la torture. L’effet de cette procédure tient dans la
création d’un portrait qui érode la représentation dans laquelle étaient embaumés et
l’éminent personnage et sa geste.
Dans cette partie, nous examinons la manière dont corps et Histoire construisent
un rapport de complicité dans le troisième état de l’écriture : la Reformulation poétique.
Pour y parvenir, nous utilisons comme structure d’analyse la relation entre les Points
d’accès honteux à l’histoire et leur position correspondante dans le développement de la
Problématique homosexuelle.
379
Deuxième partie
Chapitre I. La dimension bibliophile de la poésie neobarrosa
1.1 Poétique du naufrage : flux transtextuels dans l’écriture perlonghérienne
Afin de décrire la dynamique transtextuelle dans l’œuvre de Perlongher, nous
nous servons du travail théorique de Severo Sarduy, qui a établi une typification des
principales opérations de langage qui ont été mobilisées par les productions du
néobaroque cubain. Ces dernières seront d’une grande utilité pour quantifier l’influence
que ce courant a pu avoir dans l’écriture neobarrosa, mais encore pour illustrer
l’importance de l’intertextualité comme opération structurelle du néobaroque et du
neobarroso en tant que possibilité de parodie. Cette deuxième partie vise à comprendre
l’interaction des opérations de transtextualité comme des facteurs déterminants dans ce
que nous appelons une poétique du naufrage qui considèrerait un protocole d’écriture
responsable de la perdition sémantique observée dans l’œuvre neobarrosa.
Or l’intention d’aborder la dimension bibliophile de l’œuvre de Néstor
Perlongher émerge avec l’hypothèse selon laquelle son œuvre s’appuie, formellement et
discursivement, sur un dialogue profond avec une textualité bibliographique, de la
même manière qu’elle est connectée à la perception corporelle en tant que support de
connaissance historique. Nous nous trouvons, en effet, face à une écriture qui se nourrit
de deux sources textuelles qui seraient, dans ce cas, celle de la consubstantialité biobibliographique et celle de la consubstantialité biblio-bibliographique.
Il nous paraît pertinent, dans un souci de clarté dans l’illustration, de différencier
les deux consubstantialités car elles représentent deux flux dont l’interaction attribue un
grand dynamisme à l’œuvre de Perlongher. Ces polarités se distribuent de la manière
suivante : la consubstantialité biblio-bibliographique qui définirait la littérature comme
un jeu permanent de re-synthétisation discursive, et la consubstantialité biobibliographique qui privilégierait le dialogue de la littérature avec l’expérience vitale, en
s’enrichissant de champs de discursivité littéraire, ainsi que de sources de textualité
convoquées par la quête intensive-corporelle.
380
On observe que le texte neobarroso nous renvoie, grâce à une opération d’archireprésentation, vers la structure opérationnelle du néobaroque cubain. De la même
manière, nous remarquons que les trois opérations qui fondent ce langage, en suivant
Sarduy, nous renvoient à un intense échange intertextuel qui rend possible l’apparition
d’hypotextes sur lesquels les opérations d’artificialisation s’élaborent pour les
transformer en des hypertextes subversifs et parodiques. C’est dans ces opérations que
se fonde la poétique du naufrage, dans la mesure où elles donnent lieu à un texte qui
renvoie à son essence, constituée dans ce cas par une densification de la littérarité,
menée au moyen d’opérations d’artificialisation, lesquelles, portées à l’extrême,
entraînent la perdition du sens, l’obscurité sémantique évoquée plus haut, et partant, la
surexposition des processus structurants du langage neobarroso.
Ainsi entendue, la poétique du naufrage met en échec les attentes de
compréhension de l’œuvre, conditionnant ainsi ses lectures potentielles. Cette
conception de l’écriture comme un acte raté d’expression inscrit dans le texte un
questionnement du principe de la lecture. En effet, le rôle de la lecture n’est plus
consideré comme celui d’un récepteur fonctionnel qui déchiffre le signe et assimile le
message, mais plutôt comme celui d’un récepteur dominé, à la merci d’une énonciation
qui se révolutionne elle-même par la déstabilisation des différentes conventions
régissant la littérature.
1.2 Appropriation des opérations d’artificialisation du langage néobaroque comme
modèles pour la déconstruction
Perlongher semblait concéder au baroque des propriétés qui, loin d’être
seulement esthétiques, constituaient la solution à une série de blocages symboliques à
travers l’usage de la force. De ses observations à cet égard, il se dégage qu’il percevait
le baroque comme une arme, un instrument, une échappatoire et encore une religion. En
observant le goût du baroque pour s’édifier sur une tradition antérieure dans le but de la
parodier, nous nous souvenons de la représentation belliqueuse de la sexualité déjà
signalée et de la manière dont elle peut constituer la préfiguration des agissements de
Perlongher dans son rapport à la littérature.
381
Les propositions, qu’il déploie dans sa prose critique, nous permettent
d’entrevoir que le poète neobarroso a tenu compte des traits du style néobaroque en tant
qu’instance esthétique de distanciation radicale des courants en vogue, mais également
de la vision du monde que ces derniers véhiculaient. Perlongher semble échapper à son
contexte historico-littéraire non sans avoir au préalable détruit cette demeure au moyen
d’opérations de mise en dérision et de disqualification des récits qui la fondaient.
Dans ce chapitre, nous proposons une approche à la compréhension et à la
description de la dimension bibliophile de l’œuvre de Néstor Perlongher. Cette dernière
prétend caractériser certains aspects de la dynamique transtextuelle comme des facteurs
déterminants dans la constitution d’une poétique du naufrage, qui pourrait être définie
comme une opération d’archi-représentation. Elle fonctionnerait tout à la fois comme un
dispositif alliant le néobaroque et le neobarroso, et comme une définition et une mise à
l’œuvre de ce dispositif. Cette alliance adviendrait grâce au montage des opérations
d’artificialisation du langage néobaroque sur des substrats textuels divers, ces dernières
étant entendues comme des modèles visant la déconstruction sémantique.
1.3 Perspective diachronique d’alliances néobaroques
Cette mécanique de l’énonciation perlonghérienne trouve à se déployer
également dans sa prose, spécialement celle ayant un caractère métalittéraire, dans la
mesure où son ton académique commence d’être investi par des stratégies
d’artificialisation. L’intention possiblement explicative de Perlongher dans ces textes est
menacée par les mêmes opérations dont il prétend rendre compte. Ce serait un exercice
pour s’en remettre au langage expérimental qui finit par s’affaiblir, sous le poids de son
projet neobarroso.
C’est ainsi que la poésie et la prose perlonghérienne agissent de concert dans le
but de dérégler la logique de leurs genres par une déstabilisation orchestrée par le
montage archi-représentationnel dans lequel sont confondues une voix éminemment
métalittéraire et des opérations de langage qui dotent le texte d’un caractère autoréflexif.
Ce montage, à l’effet parodique, qui opère au sein de la poétique du naufrage
manifeste un rapport de concomitance avec la vocation iconoclaste que le poète
382
neobarroso a perçu dans le néobaroque cubain, et qu’il a pleinement déployé en
adaptant ce dernier à une énonciation circonscrite à l’argot de sa région.
C’est ce que Perlongher met en perspective avec l’idée de contagion
transplatino, une force rendant possibles des alliances intertextuelles qui fonctionne
comme axe novateur à l’heure de s’installer dans une certaine tradition littéraire. Cela
est réalisable grâce à l’évaluation des sources textuelles qui ont alimenté les
manifestations baroques du XXe siècle dont la déformation et l’amplification étaient au
fondement de leurs esthétiques.
La poétique du naufrage, à travers ses stratégies d’annulation du transfert
discursif, est parvenue à créer un lieu d’énonciation isolé dans son extrême singularité,
une situation comparable à celle d’exilé sexuel du poète. On peut l’entendre comme la
conséquence d’un désir de rupture face à une tradition littéraire considérée par le poète
comme hégémonique et non représentative, comme le résultat, également, de
l’établissement d’alliances archi- et hypertextuelles rendant possible une parodie
subversive qui, avec véhémence, tente de destituer la langue de ses effluves
disciplinaires.
Chapitre II. Sur les traces de la transtextualité dans la poétique du naufrage
2.1 Paratextualité neobarrosa : instances de dialogue avec la tradition
Dans Hule et Parque Lezama, on peut apprécier l’application des opérations
d’artificialisation sur des éléments paratextuels où l’épigraphe est réécrite à travers d’un
processus d’artificialisation néobaroques. C’est pour cela que les épigraphes, bien que
communément considérées comme des éléments paratextuels autonomes, vont être
considérées dans notre analyse comme une part du corps du poème, eu égard au rapport
de continuité hypertextuel démontré dans les deux parties. Au niveau de la pratique
textuelle, elles répondent à une opération de collage dont le choix semble inspiré par la
musicalité de l’hypotexte, plutôt que par le désir d’engagement conceptuel et/ou
idéologique.
383
Les citations paratextuelles chez Perlongher répondent à une opération de
prolifération où le signifiant est oblitéré à travers le remplacement d’un de ses éléments
par une chaîne de signifiants qui progressent métonymiquement (Sarduy 1389),
situation qui expliquerait son évidente obscurité sémantique. Cependant, l’étude de ses
sources hypotextuelles démontre qu’une pratique récurrente dans les épigraphes de
Perlongher consiste dans l’inclusion de fragments textuels qui ne parviennent pas à
formuler complètement une idée, faute d’avoir été extraits de manière incomplète de
leur source textuelle.
Les substrats textuels provenant d’œuvres diverses sont soumis à une
réimplantation par laquelle leur forme et leur fond se trouvent invalidés au moyen d’une
scansion mutilante. Cette manipulation de l’intertexte s’inscrit dans un rapport de
concomitance avec les opérations d’artificialisation néobaroques, dans la mesure où
elles favorisent un dialogue avec des substrats littéraires basé sur la dégradation de leur
forme et de la déstabilisation subversive consécutive de leurs discours.
2.2 L’hypertexte moderniste
Dans le cas de l’écriture de perlongherienne, l’exaltation de la surface serait liée
à la concrétion de ce que Perlongher a appelé le « barroco pleno », où le jeu des
énoncés atteint une consistance autonome basée sur la négligence des principes de
communicabilité et d’intelligibilité qui, comme nous le savons, contribuait à
l’augmentation des opérations de langage autoréflexif. Alors que pour le modernisme,
en particulier celui de Darío, la recherche du raffinement frisait les marges d’un lyrisme
alambiqué au bord de la superficialité, cette dimension, dans l’hypertexte moderniste
développé par Perlongher, est travaillée à partir d’une perspective critique et parodique.
Dans les poèmes étudiés, le cygne, en tant qu’indicateur d’une source
hypotextuelle moderniste, se trouve menacé perpétuellement par une force qui le
destitue des prestigieuses valeurs esthétiques par lesquelles Darío loua son image pour
en faire le symbole du poète qui, dans sa vision particulière, représentait l’élégance et la
sophistication. Perlongher, en souillant de boue ces intertextes dans son avalanche
poétique, ne parodie pas seulement des éléments isolés de cette textualité, il établit
384
encore un dialogue parodique avec la conception du métier de poète et de la figure du
poète promue par le modernisme.
Dans les poèmes neobarrosos considérés jusqu’à présent, le cygne apparaît
toujours échouant sur les eaux troubles d’une réécriture « de tempêtes transmarines »
(Perlongher, Poemas 306) menacé par le chevreuil dans le cas de « Anochecer de un
fauno », par le pied dans « Tema del cisne hundido (1) » ou par Leda se faisant violence,
dans « Tema del cisne hundido (2) ». Voilà les traces symboliques simultanées aux
opérations de langage sous-jacentes à la transposition du neobarroso sur le discours
esthétique moderniste, identifiée comme un montage qui se définit et se représente dans
un même temps.
Il s’avère intéressant de signaler que la critique mobilisée autour de la
conception du poète qui se dégage du modernisme advient à travers un hypertexte qui
s’approprie la réflexion métatextuelle. Il n’est pas redondant de poser la question de
cette manière puisque, si l’hypertexte comporte toujours une certaine conscience de la
littérature, dans ce cas, il s’agit de la récupération d’un hypotexte qui, déjà dans sa
source, incorpore métaphoriquement la réflexion sur la figure du poète. Ce type de
réécriture répond bien à la quête perlonghérienne définie par l’auteur lui-même du
somptueux [joyesco], dans la mesure où ce n’est qu’à partir de la décodification de ses
montages neobarrosos présents en filigrane qu’il devient possible d’accéder à l’éclat qui
émane des corps et des esthétiques dans leur décadence.
2.3 Montage archi-représentationnel en tant que dispositif de distanciation et de
transposition des hypotextes
Outre le modernisme, le neobarroso s’est trouvé d’autres cibles contre lesquelles
diriger son baroque belliqueux, la poésie sociale notamment. Dans ce cas, le poème qui
émerge comme paradigme est Cadaveres, où l’on perçoit une forte composante de
dénonciation et de références fragmentaires à une textualité socio-historique relative à la
répression et au terrorisme d’État. Le grand intérêt que ce poème a provoqué chez les
lecteurs de Perlongher réside dans l’heureuse imbrication entre le ton social et le
neobarroso, grâce à laquelle les opérations d’artificialisation s’avèrent particulièrement
idoines pour établir une atmosphère d’hypercontrôle, de fragmentation et de mort. Il est
385
important de souligner que, si ce poème convoque des éléments ayant une connotation
sociale, ces derniers ne parviennent pas à imposer ce caractère au texte dans sa totalité.
L’équilibre du montage neobarroso consiste à maintenir une épaisse chape de boue
constituée tant par sa manifestation hypersexualisante que par l’opérativité néobaroque.
Il n’est pas facile de définir, dans le cas de l’hypotexte social, quel est le
comportement intertextuel qui caractérise son dialogue avec le neobarroso, étant donné
qu’il ne s’agit pas d’une parodie telle qu’elle était appliquée au modernisme. Dans ce
sens, on peut déduire des déclarations de Perlongher son refus de comprendre cet
exercice comme un geste d’amplification admirative. Nous considérons que, dans ce
cas, le montage archi-représentationnel aborde la réécriture de l’hypotexte social, mais
en fonctionnant comme une instance de distanciation, dans la mesure où la voix lyrique,
eu égard à la nature particulière de son travail de réécriture, ne s’approprie pas le
discours latent dans l’hypertexte. On toucherait un trait intéressant de la poétique du
naufrage : renvoyer à un discours, le resignifier – comme dans le cas du modernisme –
ou utiliser ses ressources expressives, mais sans se placer nécessairement dans un même
champ discursif.
Chapitre III. Intertexte théorique, entre simulacre de réécriture et mise à distance
signifiante
3.1 Cadre théorique désirant et simulacre de réécriture
Dans son désir de trouver le cadre conceptuel compatible avec ses aspirations
esthétiques, le poète a entrepris un parcours de lecture qui le transporta vers des espaces
géographiques et culturels lointains. C’est ainsi qu’il est séduit pas le resurgissement
cubain du néobaroque, et qu’il est également intéressé par les courants philosophiques
contemporains. La lecture d’œuvres comme L’Anti-Œdipe ou Mille Plateaux, du
volume Capitalisme et Schizophrénie, fruit de la collaboration entre le philosophe Gilles
Deleuze et le philosophe et psychanalyste Félix Guattari, a profondément marqué
Perlongher.
386
Une des raisons de son intérêt pour ces œuvres tient dans la manière dont elles
ont compris certains phénomènes économico-politiques dans un rapport contigu avec la
dimension désirante des individus. Ce rapport, ostensible dans l’œuvre de Perlongher
avant sa rencontre avec les œuvres du post-structuralisme, se renforce dans la rencontre
et dans la complicité intertextuelle qu’il établit avec ces travaux. Dans la même ligne,
on trouve un dialogue, quoique dans une moindre mesure, avec les travaux de Michel
Foucault, L’histoire de la folie à l’âge classique ou L’histoire de la sexualité par
exemple, qui ont permis au poète neobarroso d’approfondir une compréhension
diachronique de la sexualité et des troubles mentaux dans la culture occidentale.
Les références à Deleuze incorporées à l’écriture perlonghérienne répondent à
son désir de construire un schéma conceptuel qui lui permette de rendre inhabile le
langage en tant que dispositif d’uniformisation. Selon cet objectif, le poète a associé sa
réflexion à l’œuvre de penseurs originaires de pays éloignés du sien et dont les œuvres
pouvaient recéler des aspects qui les différencieraient radicalement de ce que l’on
pourrait entendre comme une pensée argentine. Au cours de ce voyage de lectures qui
génère une sorte de filiation intellectuelle, Perlongher a commis certains abus que la
logique du neobarroso a pu tolérer, mais que la critique n’a pas su saisir de manière
pertinente, peut-être à cause de l’attrait qu’offre une approche globalisante de l’œuvre.
Le traitement que Perlongher fait de l’hypertexte deleuzien et guattarien nous
conduit à penser que son intention correspond à celle d’un simulacre de réécriture où la
citation et la paraphrase fonctionnent comme des illusions d’acquiescement face à la
source hypotextuelle avec laquelle, à un niveau plus profond, il est en désaccord,
d’après ce que l’on peut en observer par l’analyse de l’extrait tiré de Le Pli. C’est
précisément ce geste de mise à égalité généralisatrice qui provoque le naufrage du sens
dans ces dialogues intertextuels. Le constat d’un manque de cohérence dans le
raisonnement est le point de lecture où deviennent manifestes les attaques discursives
dégradées à la surface de la marre neobarrosa.
3.2 Montage archireprésentationnel et textualité théorique : vers une thématisation
de la lecture
387
La présence d’intertextes provenant de l’œuvre de Deleuze dans l’écriture de
Perlongher va de pair avec des références à d’autres philosophes et penseurs, parmi
lesquels on trouve Michel Maffesoli ou Guy Hocquenghem, des écrivains, Genet ou
Sade. Ce jeu de citations fonctionne dans la logique du montage archi-représentationnel,
dans la mesure où la juxtaposition d’intertextes ou d’évocations correspondantes à des
œuvres et/ou des auteurs variés, parfois même antagoniques, permet de transposer dans
le contexte de ses essais et de sa prose en général la lutte esthétique dans laquelle les
hypotextes s’affrontent en mettant en tension la survie de ses attaques discursives.
Au moment d’établir quelles sont les références les plus présentes dans la prose
perlonghérienne – que ce soit dans sa production d’essais, de témoignage ou
expérimentale – nous tombons sur des références à la philosophie contemporaine
caractérisées par le fait qu’elles ne sont que de rapides mentions au travail de l’auteur,
qui n’entrent que peu dans la profondeur du concept invoqué. Ces intertextes
fonctionneraient comme une conjuration de présences qui se résout, souvent, dans une
dénégation des propositions évoquées.
Ce travail nous permet de considérer avec davantage de force l’idée que la
poétique du naufrage serait définie par une vocation bibliophile manifestée comme la
reconstruction d’un parcours de lecture. Ce trajet met en dialogue la conscience
textuelle sur la manière singulière d’énoncer l’historique de ses lectures, avec des
perspectives métatextuelles et philosophiques provenant d’intertextes dégradés, ainsi
qu’avec la transgression de ces derniers.
De même, cette dynamique correspond à la stratégie particulière à laquelle
recourt le neobarroso pour densifier son énonciation, instituant un de ses fondements
essentiels : l’historique des lectures est un océan de références dans lequel l’idée fait
naufrage. Ce serait le résultat du fait que l’idée correspondante à une unité discursive,
qu’il s’agisse d’inter- ou d’hypertexte, ne parvient pas à être transvasée à cause de la
transgression à laquelle l’auteur la soumet. Ce processus s’inscrit dans une dynamique
de problématisation de la réception présent dans l’écriture neobarrosa, situation qui est
redondante avec le développement d’une écriture lectoréférente, dans la mesure où
celle-ci envisage le lecteur comme un récepteur à qui il faut rendre la décodification
difficile, en même temps qu’elle thématise le parcours de lecture par l’entrelacs
intertextuel qu’elle convoque.
388
3.3 Parcours bibliophile perlonghérien en tant que dispositif de mise à distance
signifiante
Néanmoins, le naufrage qui nous occupe dans ce chapitre est celui qui est
déterminé par une constante mise à distance signifiante qui a pour objectif de faire
naufrager l’œil du lecteur et du critique, en ce qu’il constitue le troisième stade d’un
protocole non explicite de déstabilisation de la réception de l’œuvre de Perlongher.
Cette opération a été déterminée par le mouvement constant des centres d’intérêt
bibliographique de Perlongher, qui ont pu être reconstitués grâce à la thématisation, déjà
mentionnée plus haut, de la lecture dans ses essais, ses textes expérimentaux et
poétiques,
Rendre transparent le parcours de lectures dans l’écriture, à travers un travail
d’inter et d’hypertextualisation de grande plasticité, permet de comprendre le processus
d’écriture comme étant simultané à l’acquisition de lectures de la part de l’auteur, celleci étant entendue comme un acte créatif. La monstration de l’interaction entre les deux
instances est rendue possible par le montage archi-représentationnel, dans la mesure où
les processus d’autodéfinition que celui-ci comporte entraînent le passage de
l’hypotextualité théorique – Lezama Lima, Sarduy, Deleuze, entre autres – à l’écriture
de Perlongher lui-même qui s’élabore dans la confrontation avec cette dernière.
La mise à distance signifiante se fonde sur un processus autoréflexif très souple
où ont lieu des refus et/ou des questionnements de discours préalablement introduits
dans sa chaîne intertextuelle. L’exil textuel qui a marqué l’écriture perlonghérienne, de
même que sa versatilité en tant que producteur de textes publiables dans des canaux tout
aussi bien marginaux qu’universitaires, influent sur la perception de l’intellectuel en
rupture, mais c’est son ubiquité et sa permanente mise à distance discursive qui génère
une structure profonde où s’élabore sa vie intellectuelle hors du commun. Cette mise à
distance peut être observée grâce à l’observation active des microphénomènes
stylistiques dans lesquels on observe un comportement subversif et de dénégation par
lequel les intertextes, d’abord envisagés depuis l’admiration et l’amplification, sont
ensuite transformés parodiquement.
389
Le premier aspect à aborder dans cette perspective tient dans la progressive mise
à distance thématique observée à travers les six livres qui composent son œuvre
complète. Par la suite, nous entendrons par thème le champ conceptuel indiqué par la
majeure partie des inter et des hypertextes présents dans l’écriture perlonghérienne,
capables de donner un sens particulier à un segment déterminé de son œuvre. C’est
précisément la visibilisation de la lecture d’auteur, à travers l’exaltation des rapports
transtextuels, qui nous mène à l’idée que la poétique du naufrage se fonde sur une
certaine lectoréférence, en particulier, par la thématisation de la lecture. Ce fait est
explicité par Perlongher au moins par deux fois, signalant ainsi des bifurcations
ostensibles et conscientes dans sa trajectoire bibliophile.
La versatilité de sa pensée pour se mouvoir à travers les discours permet, par son
projection dans des textualités philosophiques, d’établir des faux-semblants de
profondeur grâce auxquels il devient possible de contrecarrer et de justifier la
revendication systématique de la surface opérée par Perlongher sur le plan de
l’expression. En effet, il semblerait que cette association pourrait servir à rééquilibrer
les excès formels opérés par le montage archi-représentationnel. Ce qu’il est intéressant
de confirmer, c’est que la prétendue profondeur que semblent donner des références à
l’avant-garde de la pensée philosophique française d’alors correspond bien plus à une
illusion d’érudition, à un jeu déceptif de la poétique du naufrage incitant à une
décodification erronée.
390
Troisième Partie
Chapitre I. Interdépendance de textualités
1.1 Vers une Poétique de la transe
L’approche du concept de transe a été inspirée par le travail que Perlongher
réalisa dans la dernière étape de son écriture et de sa vie, où l’on perçoit une rupture
avec la textualité neobarrosa dans son versant hypersexualisant pour présenter le corps
comme un moyen d’ascension spirituelle dans un contexte rituel. Cette nouvelle scène
resignifie l’œuvre dans son ensemble, incitant à une nouvelle lecture capable de
réévaluer les lignes de son apparente rupture, par exemple celle déjà évoquée sur la
conception corporelle, mais aussi sur la persistance dans le maniement de son langage.
La transe comprend une multiplicité de sujets présents chez Perlongher qui
permettent de rendre compte de l’intégration de la textualité empirique et bibliophile
dans son œuvre au moyen d’une métaphore unissant les multiples strates de sa poétique,
capable d’agréger en un seul termes les principaux enjeux du monde proposé dans son
écriture. En effet, la poétique de la transe permet une synthèse des opérations qui
constituent
le
montage
archi-représentationnel
et
de
la
dynamique
de
la
consubstantialité bibliographique à travers une conception de l’intertextualité qui n’est
pas au service de la théorie qui réprouve, à la manière de Barthes ou de Riffaterre,
l’interrelation du texte avec la réalité.
La transe poétique qui nous occupe est le résultat du croisement entre deux
constantes correspondant aux objectifs des deux poétiques déjà étudiées : accroître la
référentialité et la référence. Malgré les divergences de finalité, les deux constantes se
recoupent dans la réalisation poétique d’un langage capable de rendre compte d’une
histoire qui est, en même temps, corporelle et langagière par l’entremise d’un objet
poétique qui implique ces deux dimensions de façon indissoluble, à la manière d’un
chronotope qui, dans ce cas, ne renverrait pas à la connexion essentielle des rapports
temporels et spatiaux, mais à l’interdépendance des états d’un corps et des langages de
cette transe, la manière dont le temps d’un corps narre inévitablement le lieu d’une
langue. Nous faisons référence à cette relation, en paraphrasant Bakhtine, comme un
391
corpuslinguae en le comprenant comme le stade poétique perlonghérien résultant de la
convergence et de l’intensification rhétorique de la consommation et du naufrage du
langage.
1.2 Les corps en transe sur l’axe de l’histoire neobarrosa
La poétique de la transe comporte une conception particulière de l’histoire qui a
pour trait essentiel son approche de la version officielle dans les termes de la
déstabilisation, comme cela se produit dans le cas de l’histoire nationale argentine où
des procédures de parodie caractérisent l’approche aux grands événements et aux
hommes illustres. De la même manière, on repère l’élaboration d’histoires parallèles et
marginales pour des événements ignorés par le récit historique conventionnel. Dans ce
cas, nous pouvons souligner l’histoire des corps à la sexualité condamnée que
Perlongher sauve de l’élimination pour les poétiser.
Or il s’avère important de préciser que cette allusion à l’histoire ne considère pas
seulement la manière référentielle de la travailler – comme nous l’avons fait dans la
première partie – mais encore de se référer à elle au moyen d’un travail particulier sur le
plan de l’expression. Ce travail considère un examen beaucoup plus profond qui prend
pour objet l’histoire de sa langue, en la déconstruisant en même temps qu’il propose une
littérature où se reflètent des histoires d’immigration et d’exil qui marquèrent le corps
social en marge de l’histoire officielle.
L’œuvre de Perlongher rendrait compte de cette catastrophe dans l’écriture à
travers un état de langage qui jouit d’une conscience critique permettant de disposer, sur
la scène de l’énonciation, cette interprétation que nous habitons et l’hypothétique effet
que cette lecture imposée peut engendrer, conséquence des corps en transe. Ce travail
focalise son attention sur les interstices de l’histoire, ceux qui dans le texte sont
représentés comme un dire où prolifèrent les anfractuosités linguistiques qui dessinent
la faille d’où jaillit la sagesse particulière de l’œuvre de Perlongher, et où l’on remue
non seulement l’histoire officielle, mais encore l’histoire littéraire et celle de la langue
grâce à la capacité du neobarroso d’engendrer un phénomène constant d’intromission
entre la réalité du monde et les résonnances plus ou moins indirectes que celle-ci
entretient avec le langage de la littérature.
392
Cette description prétend démontrer le nœud complexe par lequel l’écriture
neobarrosa rend compte de la réalité de manière indirecte à travers une augmentation de
la référence, au moyen d’un exercice de densification de la littérature. La capacité de
l’œuvre de Perlongher de mettre à disposition du lecteur un texte à l’abondante
littérarité qui, parallèlement, fait transparaître des signes du monde, interroge la validité
de la théorie de l’hétérogénéité absolue du langage, en démontrant, par là même, la
pertinence d’une lecture agglutinante des deux dimensions dans le cas de l’œuvre
neobarrosa.
1.3 Oralité et hétéroglossie comme langue du corps en exil
L’écriture de Perlongher aborde la situation de surinterprétation du récit
historique en mettant en scène les états du corps neobarroso au moyen des sons et des
vocables associables aux corps exclus des récits historiques. C’est ce que permet le
langage qui mime la mémoire de ces corps se rebellant contre la grammaire normative
et attribuant à l’énonciation de cette mémoire un degré de marginalité similaire à celui
décrit par les corps évoqués.
Le détachement soutenu que l’écriture neobarrosa démontre face aux normes de
la grammaire et de la syntaxe, de même que l’exploitation disproportionnée des
opérations de générativité de la langue, correspondent à un geste de libération qui a
compris la langue comme un système d’expression régi par des règles auquel on a été
destiné et dans lequel affleure le conflit entre l’individu et le signe. La logique de cet
espace de langage constitue une sorte de musellement expressif contre lequel l’écriture
se rebelle selon une double libération. La première entretient un rapport avec le
caractère normatif de la langue et se manifeste à travers une augmentation ostensible
des opérations de transformation phonétique et orthographique.
De cette manière, la poésie de Perlongher engage sa rébellion avec la création
d’une nouvelle langue entendue comme constante transgression du langage poétique
canonique, et, à son tour, de la langue espagnole elle-même. L’inclusion du mot parlé
va de pair avec l’intégration d’éléments hétéroglossiques comme le lunfardo du Río de
la Plata ou la giria de Sao Paulo, mais également de mots provenant d’argots
circonscrits à une manifestation orale comme, par exemple, le lexique de l’argot gay de
393
Buenos Aires. Ces éléments fonctionnent comme des contrastes qui permettent de
visualiser l’hétérogénéité des divers registres et variations de la langue, ainsi que les
différences entre plusieurs langues.
Chapitre II. Langues évanescentes comme matérialité poétique
2.1 La recherche d’une langue : vers une interlangue neobarrosa
La poésie de Perlongher promeut un langage qui fait des formes prestigieuses
d’énonciation matière à dérision et la surface de base pour la mise en voix de différentes
langues étrangères à la grande tradition argentine. De cette manière, il interroge
l’effectivité de la langue maternelle en tant que moyen d’expression, à travers la
confrontation de parlers stigmatisés avec une énonciation lyrique prestigieuse, situant sa
poésie dans la périphérie de la littérature.
La promotion de littératures standardisées – aussi connues comme commerciales
–, de même que d’un canon littéraire, implique non seulement le positionnement d’un
nombre limité d’écritures dans le champ médiatique, mais également un exercice
d’exclusion et d’oubli des propositions qui verbalisent leur discours au moyen de
langages alternatifs aux modulations rendues prestigieuses par le canon. La dynamique
de la langue et de la littérature standards traite, en fin de compte, de l’oubli dans lequel
sont confinés les langages dysfonctionnels par rapport à ce modèle à travers la
marginalisation de leurs locuteurs.
Perlongher semble être au courant de cette situation, en proposant une réflexion
sur la capacité des langues pour refléter, dans leur évolution historique propre, la vérité
de leurs sociétés. Cette interrogation critique associe de manière systématique la langue
maternelle à un rôle de domination et de passage sous silence hégémonique. Dans ce
sens, la poétique de la transe semble annoncer la mort de sa première langue et la
manière dont, face à cette réalité, les langues qui lui sont alternatives parviennent à
suppléer la fonction poétique que la première restreignait.
Perlongher connecte sa poésie avec les parlers non officiels, opérationnels en
marge de la grammaire, configurant des corps par la multiplicité des voix qui
convergent vers son énonciation. Cette expérience se déploie à travers la construction
394
d’une sorte d’interlangue, concept qui s’avère utile pour caractériser l’écriture
neobarrosa dans la mesure où son énonciation peut être entendue comme le processus
d’apprentissage d’un langage qui se déplace vers diverses variantes langagières
distinctes de l’espagnol standard.
2.2 Poésie du passage comme demeure des langues évanescentes
L’écriture neobarrosa développe une réflexion sur les langages sans écriture, en
accomplissant un acte de fixation poétique de langues non standardisées, ainsi que des
opérations de générativité et de transformation linguistique qui sont sa source de
développement. Perlongher ne se sent pas seulement attiré par le portuñol et le lunfardo,
il l’est également par ce que ces langages représentent de manière plus profonde : une
réserve de mots en constante mobilisation et en perpétuel risque de disparition.
Un des objectifs de son écriture semble être celui de donner un lieu au lexique et
à la phraséologie qui émergent à l’extérieur de la langue standard, puisant, pour exister,
dans le parler familier. Ses textes établissent un geste d’amitié avec les voix
évanescentes qui se manifestent comme un sauvetage des mots et des tournures qui se
fixent sur un support poétique. La complexité que suppose cette écriture pour le lecteur
et/ou le critique a à voir avec la variabilité des opérations qui rénovent son langage. En
ce sens, notre lecture a rendu compte de la manière dont l’incorporation du portugais
peut être confondue avec des phénomènes linguistiques de transformation, donnant lieu
à l’établissement, dans certains passages, d’un portuñol neobarroso qui tendrait à
l’erreur dans l’écriture, en guise d’incorporation à l’énonciation.
Les erreurs et les interférences linguistiques constituent des fragments de la
réalité que l’écriture neobarrosa accueille. Elles permettent d’abstraire l’écriture
perlonghérienne de la transparence désirable, en nous présentant une langue
interrompue par des segments de langues étrangères qui dotent le texte littéraire d’une
porosité qui explicite ainsi une sorte de bilinguisme. La vision des langues étrangères
qui inondent la langue maternelle définit la relation que cette poésie décrit avec la
réalité, en particulier, la transgression de ses codes linguistiques.
395
2.3 Synthèse littéraire ou écriture dévote : le lieu du Daime dans la poétique de la
transe
À la lecture de Aguas aéreas – libre que Perlongher considérait comme le fruit
de son expérience à l’intérieur de la spiritualité – nous avons affaire à un langage qui,
du point de vue de son obscurité sémantique, ne diffère pas des deux livres antérieurs.
L’exaltation rythmique et l’emploi musical de la langue contreviennent directement à la
faculté communicative de la langue. Si auparavant l’allusion à la grammaire et au
plurilinguisme passait de manière indirecte par l’erreur et les éléments hétéroglossiques,
dans ce cas, dans ce cas, il convient de considérer la possibilité que cette poésie rende
compte du monde au moyen d’un pastiche du langage dévotionnel du Daime.
Le parcours des textes reliés au Daime a pour objet d’établir les portées
textuelles que sa fréquentation a eu dans l’œuvre de Perlongher et d’écarter l’idée,
nourrie par une part de la critique, selon laquelle sa production poétique, en particulier
ses Aguas aéreas, constituerait un espace discursif transi par des considérations
religieuses ou le produit d’une écriture inspirée au sens religieux du terme.
De même, cette analyse a permis d’observer comment la poétique de la transe
renvoie simultanément à sa propre langue et également au monde, dans la mesure où
elle réalise une opération d’homologation linguistique du Santo Daime. Or,
l’appréhension d’un monde spirituel en tant que langue n’est pas un acte spécifique de
l’œuvre de Perlongher, et elle peut être entendue comme l’extension naturelle des
considérations téléologiques qui expliquent la divinité en tant que verbe. Toutefois, la
proposition neobarrosa marque un point d’inflexion créative en abordant artistiquement
une religion périphérique au moyen d’un langage poétique excentrique aux littératures
canoniques.
Chapitre III. Caducité de la langue
3.1 Mimésis baroque : des langues pour mettre en scène la mort
Ce dernier chapitre de notre thèse aborde le dernier livre de l’auteur qui, outre le
fait qu’il est le dernier maillon d’une chaîne de six livres de poésie, reflète les dernières
396
semaines de vie du poète. Ce fait revêt une pertinence certaine dans la mesure où El
Chorreo de las iluminaciones rend compte, par sa structure, de sa condition de texte
terminal.
De cette manière, le livre, ainsi que les textes qui lui sont contemporains, devient
le témoignage patent d’une confusion entre les dimensions littéraire et vitale, et de la
manière dont la crise de l’homme-poète a été, au fond, une crise de langage. Le Chorreo
de las iluminaciones, tout comme les écritures qui l’ont entouré, révèle une série de
crises discursives fortement reliées à d’autres, de type personnel, qui semblent conduire
sa poésie sur la voie d’une croissante transparence du langage. Ainsi, sa dernière œuvre
peut s’entendre comme un livre élégiaque où l’on visualise la transe provoquée par la
maladie et par l’effondrement des certitudes esthétiques du poète durant son voyage
vers la mort.
Ce tour attribue au texte un ton clairement élégiaque en faisant converger vers
un point final et irréversible le corps du poète et les discours ou les patrons esthétiques
qui l’ont représenté sa vie durant. Quoi qu’il en soit, la question demeure de savoir s’il
s’agit d’une influence imposée par la mort à ses discours, ou plutôt de l’annonce
raisonnée du terme de ces derniers. Ce qu’il y a de sûr, c’est que l’annonce de
l’invalidité soudaine des discours associés à son œuvre – de même que le processus
vers une transparence de son langage poétique – est la forme par laquelle son écriture
sémantise la tragédie de sa propre disparition.
3.2 Agonie du mot
Dans cette section, nous considérons la symptomatique relation que le poète a
entretenue avec la France, avec ses milieux intellectuels et, de manière générale, avec
les grandes références théorico-religieuses de sa vie d’adulte. Par la suite, nous
envisageons quel est le développement de ce conflit dans la production poétique de
l’auteur, en tâchant de détricoter le nœud du Perlongher immigrant comme l’allégorie
de la crise globale que l’auteur éprouve avec les discours centraux de sa vie et de son
œuvre.
Inévitablement, semblent converger dans le poème la transe générée par la
rupture discursive avec celle provoquée par la maladie, en décrivant des rapports de
397
cause à effet dans le rapport du poème avec le contexte vital où s’inscrit la voix du
locuteur. L’intégration de ces conflits dans le texte atteint un degré de consonance si
important avec le ton biographique de Perlongher que nous sommes fondés à penser que
les textes de El Chorreo de las iluminaciones constituent un point d’inflexion dans cette
capacité associée au neobarroso de donner corps, à travers son désordre expressif, aux
circonstances d’une vie, ou plutôt, à la capacité mimétique des discours face à
l’expérience de la poétique de la transe.
Dans le poème étudié, on remarque l’idée de l’épuisement de l’excès, observée
dans certains éléments associés à la culture française, en particulier dans un texte
comme « La muerte de la homosexualidad », et qui culmine ici non seulement comme la
compréhension autocensurée de l’érotisme contrasystémique émanant de l’œuvre de
Perlongher, mais encore comme un acte de régénération de l’esthétique avec laquelle il
était possible d’énoncer un discours sur cette exubérance et de lui donner corps. Ce titre
peut ainsi être compris comme la clé programmatique de la transe discursive qui
s’empare des derniers vers du poète, son ultime voyage qui ne semble pas aller au-delà,
mais plutôt faire retour sur l’origine, représenté ici par le Brésil et l’Argentine, et par la
transparence de sa langue.
3.3 Une langue se meurt
À l’instar de Lihn, Perlongher a écrit ses derniers poèmes dans la mort, actant
une transe discursive au cours de laquelle les traces d’une fracture sont inscrites dans le
langage, la fracture de son esthétique et de sa vie aux mains du passage du temps. Ses
textes rendent compte de cette transe mortelle à travers l’élaboration d’une textualité
mortuaire chaque fois plus complète où croît l’apparition d’éléments propres au champ
conceptuel de la mort et de la maladie. Cette tendance, déjà observée dans les premiers
textes de El Chorreo de las iluminaciones, est confirmée avec éloquence dans les
derniers poèmes de ce livre qui sont, en même temps, les derniers poèmes de son œuvre.
Le chemin que nous avons parcouru dans les poèmes finaux de Perlongher nous
a permis d’entrevoir la fracture de l’homme face à l’événement de son agonie, laissant
en évidence une série de crises esthético-discursives à travers lesquelles le poète
représente son propre deuil. La mise en scène de la mort est le produit, dans ce cas, de la
398
codification d’une histoire de langues et de sang, décrivant une communion entre le
travail suggestif de la langue et la convocation constante d’épisodes vitaux à travers le
malaise de la langue.
La poétique de la transe, à la lumière de cette dernière lecture, manifeste son
désir de faire coïncider les morts du discours et de l’homme comme la conséquence
finale de la communion entre vie et littérature. Le corpuslinguae décrit tout au long de
cette étude dessine le désir de cohérence scripturale du poète, au-delà de la série
d’incongruités symboliques qu’il inséra lui-même dans son écriture dans une finalité
esthétique et politique.
La corrélation entre les dires et les faits atteint un profond pathétisme en actant
la fin des discours à l’unisson de la mort du poète. Cette situation est présentée au
moyen de l’exploitation d’une thématique qui, malgré son originalité dans l’ensemble
des thèmes abordés par le poète, parvient à fonctionner comme catalyseur de frustration,
de rancœur et de repentir, toutes ces émotions étant fondamentales dans la dernière
section de son œuvre. La discrimination raciale comme visage sensible de la transe de
l’étrangéité – sous les formes de la vie quotidienne ou d’histoires de batailles
intellectuelles – est la manière par laquelle sa poétique de la transe sémantise la tragédie
de sa disparition.
Dans le neobarroso, la corrélation entre vie et littérature devient patente grâce à
la mise en scène de l’habitat d’une agonie et par l’allégorisation de son horreur,
esquissant la rupture avec les images et les discours de sa vie et de son œuvre. Selon
cette perspective, la critique excessive constitue non seulement un tour inespéré dans sa
problématique, mais plus encore la séparation du locuteur d’une des stratégies
exploitées avec la plus grande effusion dans son écriture. La fin des discours
correspondrait à l’allégorisation qu’adopte dans son œuvre la projection des scènes
finales de sa vie.
399
TABLA DE MATERIAS
AGRADECIMIENTOS …………………………………………………………………5
INTRODUCCIÓN GENERAL…………………………………..…………...…………7
PARTE I: POÉTICA DE LA CONSUMACIÓN
I.- UNA ESCRITURA EN LA EXPERIENCIA: REGISTRO VITAL COMO
TEXTUALIDAD DE BASE………………………………………………….……..…20
1.1 Emergencia de un idioma…………………………………………….…….21
1.2 Hacia una contextualización histórico-literaria: Represión y compromiso...29
1.3 Hacia la constatación de una situación………..……………………………41
II.- PROBLEMÁTICA HOMOSEXUAL Y RESISTENCIA: HACIA UNA POLÍTICA
DE LA SEXUALIDAD…………………………………………………………….…..49
2.1 Primer estado de escritura: Los años del activismo, la persecución.
Antecedentes del odio y de una resistencia………………………………….....50
2.2 Segundo estado de escritura: La racionalización de esta experiencia………58
2.3 Tercer estado de escritura: Reformulación poética………………………....75
III.- RECONSTITUCIÓN DE UNA MEMORIA ERÓTICA………………………….93
3.1 Puntos de acceso pudendos a la Historia……………………………….…..94
3.2 La racionalización de los hechos: hacia el rescate de una memoria……....103
3.3 Reformulación poética: elaboración de una memoria con el cuerpo……...111
La vitalidad de una escritura…………………………………………………..129
400
PARTE II: POÉTICA DEL NAUFRAGIO
I.- DIMENSIÓN BIBLIÓFILA DE LA POESÍA NEOBARROSA……………...……133
1.1
Poética
del
naufragio:
flujos
transtextuales
en
la
escritura
perlonghereana………………………………………………………………...134
1.2 Apropiación de las operaciones de artificialización del lenguaje neobarroco
como modelos para desarmar…………………..……………………………..144
1.3 Perspectiva diacrónica de alianzas neobarrocas……..……………………154
II.- TRAS LAS HUELLAS DE LA TRANSTEXTUALIDAD EN LA POÉTICA DEL
NAUFRAGIO…………………………………………………………………………161
2.1 Paratextualidad neobarrosa: Instancias de diálogo con la tradición. …….162
2.2 El hipertexto modernista………………………………………………..…172
2.3 Montaje archirrepresentacional como dispositivo de distanciamiento y
transposición de hipotextos. …………………………………..………………180
III.- INTERTEXTO TEÓRICO: ENTRE SIMULACRO DE REESCRITURA Y
DESMARCACIÓN SIGNIFICANTE……………………………………………...…196
3.1 Marco teórico deseante y simulacro de reescritura……………………..…197
3.2 Montaje archirrepresentacional y textualidad teórica: hacia una tematización
de la lectura……………………………………………………………………205
3.3 Recorrido bibliófilo perlonghereano como dispositivo de desmarcación
significante………………………………………….…………………………217
La mortalidad de una escritura…………………...……………………………227
PARTE III: POÉTICA DEL TRANCE
401
I.- EL TRANCE DE LOS CUERPOS COMO INSTANCIA DE UNIFICACIÓN DE
REFERENCIA Y REFERENCIALIDAD ……………………………………………230
1.1 Hacia una Poética del trance……………………………………………...231
1.2 Los cuerpos en trance en el eje de la historia neobarrosa……………...…239
1.3 Oralidad y heteroglosia como idioma del cuerpo en exilio………….……248
II.- LENGUAS EVANESCENTES COMO MATERIALIDAD POÉTICA…………262
2.1 La búsqueda de un idioma: hacia una interlengua neobarrosa……………263
2.2 Poética del trance como morada de lenguas evanescentes…………….…274
2.3 Síntesis literaria o escritura devota: El lugar del Daime en la poética del
trance…………………………………………………………………………………...285
III.- CADUCIDAD DE LA LENGUA………………………………………………..301
3.1 Mímesis barroca: idiomas para escenificar la muerte………………..……302
3.2 Agonía de la palabra………………………………………………………310
3.3 Muere una lengua…………………………………………………………318
La lengua en trance……………………………………………………………329
CONCLUSIÓN …………..………………………………………………………..…332
BIBLIOGRAFÍA GENERAL…………………………………………………..…… 340
ÍNDICE ONOMÁSTICO……………………………………………………………..358
RESUMEN EN FRANCÉS…………………………………………………………...368
TABLA DE MATERIAS……………………………………………………………..400
402
Néstor Perlongher : une écriture en transe
Résumé :
Néstor Perlongher (1949 Buenos Aires – 1992 Sao Paulo) est l’auteur d’une œuvre
poétique aussi impressionnante par ses thèmes que par son style. Sa poétique est fondée sur des
opérations linguistiques variées tels qu’une mixité des niveaux de langue, l’utilisation des
jargons et des argots régionaux, l’exaltation du pouvoir suggestif du son, la prolifération des
références ambiguës dans le cadre d’une esthétique néobaroque, entre autres.
Nous estimons que son oeuvre constitue un des travaux les plus intéressants dans le
domaine de l'écriture néo-baroque argentine, tant par la radicalité de son travail avec la
matérialité du signe linguistique que par la construction d'une poétique qu'actualise les valeurs
esthétiques néo-baroques en les combinant avec des faits historiques et épiques.
Cette étude propose de lire l'œuvre de Néstor Perlongher à la lumière des concepts
théoriques en provenance du néo-baroque cubain, ainsi que des ouvrages issus de philosophes
poststructuralistes. L'analyse de cette problématique sera faite moyennant l'identification et la
description des opérations symboliques et sémantiques que constitue le processus
d'artificialisation de l'énoncé et qui finalement permettent l'inscription de ces œuvres dans le
style « néobarroso ».
_____________________________________________________________________________
Néstor Perlongher: writing in trance
Abstract:
Néstor Perlongher (1949 Buenos Aires - Sao Paulo in 1992) is the author of a work of
impressive themes and tones. His poetry is based on various linguistic operations such as
mixing levels of language, the use of jargon and regional slang, the exaltation of the suggestive
power of sound, the proliferation of ambiguous references in the context of an aesthetic NeoBaroque, among others.
We believe that his writing is one of the most interesting work in the field of literature
Argentine neo-baroque, considering that his work is radical to the materiality of the linguistic
sign and build a vision that combines neo-baroque aesthetics with historical facts.
This study proposes to read the work of Nestor Perlongher in the light of the theoretical
concepts of the Cuban neo-baroque and post-structuralist philosophers. The analysis of this
issue is made through the identification and description of the symbolic and semantic operations
of artificiality process that allows the inclusion of these works in the style "neobarroso".
403