"L`Enigme du désir. ma mère, ma mère, ma mère.", 1929 et

Foti Nora, G.405
Megale Elisa, G.406
Marchon Flora, G.
1 avril 2015
TRAVAIL DE RECHERCHE, UNE OEUVRE SIGNIFICATIVE DE L'ART DU XXè SIECLE
Salvador Domingo Felipe Jacinto Dali i Domènech (1904-1989)
Le surréalisme
Le mouvement surréaliste naît à la suite du Dada, mouvement prenant fin en 1924. Ce dernier, par son « antiart » ,voulait se détacher des valeurs bourgeoises ainsi que de la société occidentale d’alors, à la rationalité
jugée trop excessive et qui mena en outre à la première guerre mondiale. Le surréalisme s’éteindra, quant à
lui, progressivement à la fin de la seconde guerre mondiale. Ce dernier se démarque des artistes Dada de par
leur envie d'amener de nouvelles valeurs, d’un désir d’approfondissement. Allant plus loin que les autres
mouvements comme le symbolisme, l’impressionnisme ou le cubisme , qui offrent une réponse circonstanciée
mais limitée à une question particulière qui se pose à un moment précis de la culture occidentale, le
surréalisme remet en cause la totalité de la culture et tente de « refaire l’entendement humain ». Cette notion
passe par la réconciliation en l’individu même de l’intelligence et de la sensibilité, du réel et de l’imaginaire.
Trois impératifs composent le pacte surréaliste : « Aider dans toute la mesure du possible à la libération
sociale de l’homme, travailler sans répit au désencroûtement intégral des mœurs, refaire l’entendement
humain » *1 ( p.84)
Mouvement littéraire avant d’être artistique, c’est une aventure fraternelle et complémentaire qui attend ces
deux domaines. Ils ont en commun le spiritisme, apparu au milieu du XIXe siècle, comme moteur de la
création artistique et l’automatisme (dictée de l’esprit), initialement inspirée de la psychanalyse, comme moyen
d’expression.
Le dessin automatique est une technique inspirée de l'écriture automatique et développée par André Masson,
membre du groupe surréaliste. Il consiste à ce que l'artiste, en se bandant les yeux ou en les fermant
simplement, dessine tout en libérant son esprit de toute contrainte et laisse par conséquent son inconscient
prendre le dessus. Lorsqu'il ouvre les yeux, il voit apparaître certaines formes qui deviennent un sujet, lequel
est ensuite finalisé les yeux ouverts. Sorte de voie « sauvage » qui n’obéit qu’au hasard et à l’inconscient,
cette technique permet une certaine délivrance, un affranchissement face aux contraintes culturelles. Elle
s'accommode bien au désir de libération de l'imagination des surréalistes. C’est cette dernière qui va conforter
et permettre à Breton d’écrire son premier Manifeste du surréalisme en 1924. Il doutait en effet jusque là que
le surréalisme pourrait se répandre dans le milieu de l’art visuel( n'ayant pas de moyen d'expression concret).
Il sera vite rejoint par Arp, Ernst, Man Ray, Miró et Masson, fondateurs du mouvement artistique. D’autres
techniques comme le frottage/grattage ou le cadavre exquis seront elles aussi bientôt exploitées dans le
mouvement.
Suite au premier Manifeste, sort le second Manifeste en 1930. Intitulé Le Surréalisme au service de la
Révolution, il rappelle que le surréalisme est né d’un sursaut de révolte contre la société bourgeoise.
Prolongation et approfondissement du premier Manifeste, il confirme certaines idées comme celle « de
récupération totale de notre force psychique par un moyen qui n’est autre que la descente vertigineuse en
nous, l’illumination systématique des lieux cachés et l’obscurcissement progressif des autres lieux, la
promenade perpétuelle en pleine zone interdite »*2 (p.57) ou la notion de « point de l’esprit d’où la vie et la
mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent
d’être perçus contradictoirement. »*3
C’est surtout l’aspect révolutionnaire qui marque ici un tournant important au sein du mouvement. Désirant se
détacher et changer leur société, les artistes surréalistes adhèrent pour la plupart aux partis communiste ou
anarchiste. Dali, quant à lui, plus opportuniste que marxiste ( tantôt prohitlérien tantôt franquiste ) sera, du fait
de ses divergences politiques, renvoyé du groupe des surréalistes. Aux yeux des autres artistes, son
obsession pour la figure d’Hitler est en effet inacceptable et leur relations se dégradent progressivement
jusqu’en 1939. Il continuera cependant à travailler avec eux.
Phénomène caractéristique du XXe siècle, le surréalisme et certains de ses concepts sont toutefois déjà
perceptibles chez certains artistes antérieurs. Si les influences de Kandinsky, Klee, De Chirico et Duchamp
semblent évidentes, il est intéressant de s’arrêter sur les œuvres de Jérôme Bosch et Füssli. Le premier,
quatre siècles plus tôt, utilise déjà les ressources du subconscient. Lumière, transparence de la matière,
confrontation de la grâce et de l’horrible et débauche mentale sont quelques exemples de similitudes avec le
surréalisme. Le second, baignant dans le romantisme, satisfait lui aussi à la définition d’une peinture
surréaliste. Ses personnages flottant dans l’espace onirique et figés dans l’angoisse le démontrent bien.
Plus proche de nous, la démarche de Gauguin s’accorde elle aussi au surréalisme : « Tentative de reconquérir
l’innocence primitive en se dépouillant sincèrement des vantardises de la civilisation, sensibilité extrême au
pouvoir poétique des mythes, volonté enfin de hisser la peinture au niveau d’une interrogation
métaphysique »*4 (p.20)
Ce mouvement a en outre été fortement inspiré par les théories psychanalytiques de Freud. Dali s'en inspirera
d’ailleurs beaucoup dans la réalisation de ses œuvres. Les artistes surréalistes voient l'art comme un moyen
d'explorer l’ inconscient que met en premier plan Freud dans ses théories.
Dans le manifeste du surréalisme, André Breton écrit que ce mouvement est un « automatisme psychique pur,
par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le
fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en
dehors de toute préoccupation esthétique ou morale [...] ».
Les surréalistes vont donc donner une grande importance à leur inconscient et à leurs rêves. Ils vont en fait
tenter de les peindre sans pour autant chercher à en donner une interprétation précise. Ils iront jusqu'à se
mettre dans des états seconds ( Le Carnaval d’Arlequin de Miró peint sous des hallucinations provoquées par
la faim par exemple), inconscients et parfois même prendre des stupéfiants pour se laisser peindre sans
contraintes. La démarche dalinienne se fonde elle aussi sur la psychanalyse freudienne. L’aboutissement de
cette dernière mènera à sa fameuse « activité paranoïaque-critique »
DALI : « Prince de l’intelligence catalane, colossalement riche »
Salvador Dali Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech, plus connu sous le nom de Salvador Dalí, est un
peintre, sculpteur, graveur, scénariste et écrivain catalan né en 1904 et mort en 1989.
A six ans, il voulait devenir cuisinière, à sept, Napoléon 1 er. Son goût du scandale et de l'ambivalence ainsi
que son ambition sont déjà bien marqués.
Il est surtout connu en tant que peintre pour avoir fait partie du mouvement et du groupe surréaliste.
Durant ses études aux beaux-arts de Madrid ( à partir de 1921) où il expérimente divers styles tels que le
cubisme ou l’impressionnisme, il est la vedette d’un petit groupe d’intellectuels espagnols. Parmi eux se trouve
Buñuel, avec lequel il réalise Un Chien andalou en 1928. Ce film à l’esprit surréaliste annonce la voie que
prendra Dali.
En 1929, en effet, le peintre réalise des œuvres remarquablement et parfaitement abouties, preuve d’un
épanouissement à travers le mouvement surréaliste. Très vite, il rejoint la capitale française et intègre le
groupe des surréalistes sur lequel il fait sensation. Ces derniers se détourneront par la suite du génie catalan,
et l’expulseront du groupe, inquiétés par ses penchants hitlériens, puis franquistes.
Fin de carrière
La méthode paranoïaque-critique
Au cours des années 1929 à 1934, Dali invente la méthode paranoïaque-critique. Elle représente pour ce
dernier une contribution révolutionnaire au mouvement surréaliste, remplaçant à « la passivité de
l’automatisme ,le dynamisme du délire d’interprétation, renforcé par la participation critique de l’intelligence. »
On sait que dès l'enfance, Dali souffrait de paranoïa. Cette maladie consiste en une interprétation accentuée
et parfois délirante des événements auxquels est confronté un sujet.
Ce qui différencie la paranoïa des autres délires, c'est la cohérence des propos et une sensation de toute
puissance qui émane du malade.
Ces délires ont mené Dali à faire preuve de mégalomanie et de persécution envers autrui tout au long de sa
vie. Les agissements hors-normes qu'il eut pendant son enfance ainsi que son sentiment de toute puissance
sont exposés dans ses livres autobiographiques, Journal d'un Génie et La vie secrète de Dali (titres qui
dévoilent également l'état d'esprit de l'écrivain).
C'est en s'appuyant sur la théorie de Freud et sur sa paranoïa que le peintre catalan mit au point cette
méthode. Elle consiste en des associations d'idées de l'automatisme mental.
Lorsqu'une image survient dans notre esprit, nous nous en emparons et pouvons l'interpréter, puis créer à
partir d'elle et l'adapter à toutes les formes d'art.
Dali la décrit comme étant « une méthode spontanée de connaissance irrationnelle, basée sur l’objectivation
critique et systématique des associations et interprétations délirantes ». C’est une force organisatrice et
productrice de hasard objectif. Il ajoute qu’il « s’agit de l’organisation systématique-interprétative du
sensationnel matériel expérimental surréaliste, épars et narcissique » (p.107).
Voici la définition complète qu’il en fait : « L’activité paranoïa-critique organise et objective de façon
exclusiviste les possibilités illimitées et inconnues d’association systématique des phénomènes subjectifs et
objectifs qui se présentent à nous comme des sollicitations irrationnelles, à la faveur exclusive de l’idée
obsédante » (p.108)Elle permet, en bref, de faire passer tangiblement le monde du délire sur le plan de la
réalité.
La paranoïa-critique fut très appréciée chez les surréalistes, qui virent très vite l’accès au subconscient et à la
libération de leur pouvoir créateur qu’elle permettait.
André Breton, le principal fondateur du groupe surréaliste, en dira: « ...le Surréalisme d'un instrument de tout
premier ordre en l'espèce de la méthode paranoïaque-critique qu'il s'est montré d'emblée capable d'appliquer
à la peinture, à la poésie, au cinéma, à la construction d'objets surréalistes typiques, à la mode, à la sculpture,
à l'histoire de l'art et même le cas échéant, à toute espèce d'exégèse »
Ainsi, Dali se plaira à projetter ses obsessions délirantes. Il abusera de cette méthode à travers toute son
œuvre, notamment dans ses délires érotiques ou comestibles.
SITUATION ET ANALYSE D'UNE OEUVRE
Fiche signalétique
Titre : L'énigme du désir. Ma mère, ma mère, ma mère.
Sujet : L'hommage par excellence à sa mère, l’inconscient
Date : 1929
Auteur : Salvador Domingo Felipe Jacinto Dali i Domènech
Epoque : XXè siècle, art moderne.
Mouvement : surréalisme
Analyse de l'oeuvre
L'énigme du désir. Ma mère, ma mère, ma mère, a été réalisée en 1929, année durant laquelle Salvador Dalì
va intégrer le mouvement surréaliste, rencontrer sa plus grande muse, Gala, et mettre au point sa méthode
paranoïaque-critique.
Attirés par l’extravagance du catalan, le groupe surréaliste ( Magritte ,Buñuel et Eluard en tête ) vient à la
rencontre du peintre à Cadaquès. Dali est particulièrement flatté par la venue d’Eluard.
Mais, c’est surtout l’apparition de la femme de ce dernier, Gala, qui marquera un tournant décisif dans la vie
de l’espagnol. Elle est l’incarnation de la femme de ses rêveries d’enfance, une révélation attendue. Cette
rencontre plonge Dali dans un état d’exaltation constant. Il est convaincu qu’elle saura le guérir
psychologiquement. Il déclare « Elle sera ma Gradiva, ma victoire,ma femme (…). Et elle me guérit, grâce à la
puissance indomptable et insondable de son amour dont la profondeur de pensée et l’adresse pratique
dépassèrent les plus ambitieuses méthodes psychanalytiques ». Cet amour marquera et dominera toute
l’œuvre de l’artiste. Ainsi, L’énigme du désir s’inscrit dans une saga trouble découlant de sa rencontre avec
Gala. Cette dernière est présente à travers les têtes de lion, figures symbolisant le désir dans l'iconographie
dalinienne. En outre, apparaissent dans cette période des mutations sexuelles à travers son œuvre. Ces
dernières se manifestent par l’affrontement entre le mou et le dur ( le gros rocher central notamment ), état
dans lequel Gala laisse Dali.
1929, c’est aussi le début de l’intérêt du peintre pour les mécanismes internes des phénomènes
paranoïaques. Ce penchant s'explique par plusieurs événements survenus pendant la décennie, notamment
la mort de sa mère en 1921. L'ambivalence de son rapport avec cette dernière, qu'il vénère et adore tout en
désirant cracher sur son portrait (Dali acheta en effet un chromo religieux sur lequel il écrivit « Parfois je
crache avec plaisir sur le portrait de ma mère )» est une des explications que l’on peut donner à l'origine de la
méthode paranoïa-critique. L'explication que Dali donne de cet acte et qui trouble les distinctions entre bien et
mal ou entre adoration et haine en est la preuve. Pour lui, on peut tout à fait aimer sa mère et lui cracher
dessus. L’hommage qu’il rend à la figure maternelle dans cette œuvre peut donc être vu comme la
confirmation de l’utilisation, la révélation de sa méthode paranoïa-critique. Plusieurs associations d’idées
découlant de cette dernière apparaissent d’ailleurs sur cette toile :
Les cavités : Les cavités ici sont remplies par l'inscription « ma mère ». La mère de Dalì étant morte la même
année, (comme il a été dit précédemment) c'est une sorte d'hommage qu'il lui rend à travers son oeuvre. Nous
pouvons aussi mettre en lien ces inscriptions avec la rencontre entre lui et Gala.
Les sauterelles : Etant enfant, Dalì raconte que devant sa maison de vacances, il avait attrapé un poisson
mais tant il était horrifié par son aspect, il le relâcha en poussant un grand cri. Il explique que ce poisson avait
l'aspect d'une sauterelle et que depuis cet événement, il éprouve un grand dégoût pour cette bête. Elle
représente donc une figure d'angoisse dans toutes ses oeuvres.
Les fourmis : Les fourmis représente pour Dalì à la fois la décadence et l'éphémère. Dans son enfance, il a
eu l'occasion d'observer ces bestioles dévorant un lézard en décomposition. Les fourmis sont donc pour lui
symbole de pourriture, de décomposition et de mort. Une fois de plus, ce symbole est la preuve de
traumatismes qu'il a eu étant enfant. Notons aussi que pour Dalì, la répugnance reste très proche des désirs.
L'oursin de mer : L'oursin de mer représente pour Dalì le modèle parfait de la forme géométrique du
décaèdre. Dans son enfance, il les observait à travers l'eau et il les imaginait comme étant une représentation
de l'univers. Il s'est d'ailleurs entouré de squelettes d'oursin tout au long de sa vie. Une fois de plus, Dali faisait
d'un simple élément,une obsession.
L'étreinte d'un père et son fils : A la gauche du rocher, on peut apercevoir un fils et son père se prenant
dans les bras. Nous savons que le père de Dalì était particulièrement autoritaire et il n'entretenait pas une
bonne relation avec, contrairement à la relation qu'il avait avec sa mère qu'il adorait.
La silhouette : Au fond du paysage représenté sur cette oeuvre, on peut y voir un autre rocher avec un
« trou », à l'intérieur s'y tient une silhouette féminine. Les silhouettes dans la symbolique de Dalì représentent
les ombres psychologiques ou des êtres surnaturels qui peuvent être tant bénéfiques que mauvais. Ils sont
aussi la représentation des dialogues intérieurs, de l'imagination et des rêves.
La tête de lion : Les têtes de lion dans les oeuvres de Dalì représentent le désir sexuel ( celui pour Gala )
ainsi que la virilité masculine
Les rochers déchiquetés : Leur présence découle de son atavisme catalan. Attaché à sa plaine de
l’Ampurdán, lieu qui a imprimé toute sa vie sentimentale et érotique et qu’il considère comme le plus beau
paysage du monde. Dali insère ces derniers dans bon nombre de ses décors. Les rochers sont à l’origine de
toutes les excroissances ( ici anthropomorphisme et objet fossile) qu’il affectionne et qui hantent ses œuvres.
Ils sont , de plus, associés à la figure maternelle, représentants une sorte de monstrueuse matrice.
L'autoportrait mou : Cette image à la figure androgyne que l'on retrouve notamment dans le Grand
Masturbateur met en scène le parcours d'une castration œdipienne revisitée (influence, une fois de plus de la
psychanalyse de Freud). Tête moléculaire, sans squelette, aux paupières baissées et à la joue creusée qui
semble se reposer et s'aplatir sur le sol est comme l'appendice anthropomorphe d'un rocher troué d'alvéoles.
Techniques utilisées :
Cette huile sur toile que Dali considère lui-même comme étant une « photographie de trompe l'oeil » donne
l'impression d'une photographie peinte à la main. Il la définit comme étant une « photographie en couleurs et
à la main d’images super-fines extrapicturales de l’irrationalité concrète »(p.27)
Une analogie avec les hyperréalistes américains, un quart de siècle plus tard peut-être tracé en ce qui
concerne la facture. La précision et à la finesse du trait de pinceau sont quasi semblables.
Finalement, l’importance de cette œuvre dans la vie de l’artiste n’est plus à démontrer ( le tableau traitant de
la mort de sa mère, de sa récente rencontre avec la femme de sa vie et de l’invention de sa méthode
paranoïa-critique) Elle peut cependant être renforcée par un nouvel aspect. En effet, un parallèle entre la
période où Dali peint ce tableau et la période entre sa 6e et 7e année peut-être tracé. Dans les deux cas, un
changement considérable s’opère. C’est la séparation d’avec le monde matriciel pour se tourner vers les
autres, l’extérieur. On passe d’une figure féminine rattachée à l’intimité de la maison ( la cuisinière ou la mère )
à l’image d’un homme célèbre et omnipotent ( Napoléon/ Dali, à l’ambition mégalomaniaque). Situation
d’entre-deux donc, source inépuisable d’inspiration pour le peintre.
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LE TELEPHONE APHRODISIAQUE OU LE TELEPHONE HOMARD
Fiche signalétique
Sujet: objet surréaliste, détournement d'objet
Date: 1936
Auteur: Dali
Epoque: XXe s, art moderne
Mouvement: surréalisme
Analyse de l'oeuvre
-contexteOn peut séparer le surréalisme en deux phases, la première affirme le renversement de la société en mettant
en avant le subconscient et le rêve dans des peintures et des collages, tandis que la deuxième, moins
connue, fait appel à l'objet et au renversement/détournement de ce dernier.
En effet, les objets sont revisités, car ceux-ci représentent un rapport au réel que le mouvement surréaliste
conteste (cf. le chapitre sur le surréalisme). Les artistes veulent redéfinir la vision de l'utilité que nous avons
des objets, ils font tout pour casser les rapports usuels que nous entretenons avec ces derniers, afin d'en faire
ressortir leur subconscient.
Ainsi, ils donnent un nouveau statu à des objets ordinaires (un statu d'oeuvre d'art) et réalisent par la même
occasion une désacralisation de l'art en lui-même.
Dali, quant-à-lui, crée ses objets surréels par mélange de catégories.
L’artiste catalan associe en effet des objets qui, au premier abord n'ont aucuns points communs. Toutefois, il
parvient à créer des liens loufoques entre ces derniers.
Nous en avons un bon exemple avec son oeuvre Le téléphone aphrodisiaque, ou Le téléphone homard
réalisée en 1936 et exposée en 1938 à l'Exposition internationale du surréalisme.
Cette oeuvre, qui représente un homard sur un téléphone (le homard ayant pour rôle l'écouteur et le hautparleur du téléphone), est de couleur noire pour le téléphone et orange pour le homard, ce qui indique une
opposition entre des couleurs froides et chaudes. Elle visite également deux catégories; le comestible et le
non comestible et sa matière est composée de plastique et de métal.
Dali revisite ici deux objets que nous pourrions qualifier d'antagonistes pour en faire une représentation horsnorme, et explique que tous deux réclament des organes buccaux.
Ainsi, il associe un objet de catégorie comestible avec un objet de catégorie non comestible, qui n’avaient en
apparence absolument rien en commun. Cette démarche a pour but de casser l'image que la société se fait de
ces objets.
En commentant cette oeuvre, Dali dira qu'il ne comprend pas pourquoi, lorsqu'il réclame un homard grillé,
« on ne lui apporte pas un téléphone bien cuit, pourquoi on met le champagne à refroidir et pas les écouteurs
de téléphone qui sont toujours si tièdes et collants, alors qu’ils seraient tellement meilleurs dans un seau avec
de la glace pilée »22. Salvador Dalí, La Vie secrète de Salvador Dalí, 2002, p.303.
Nous pouvons mettre en relation cette oeuvre avec les "Ready-Made" Dada, réalisés antérieurement, comme,
par exemple celui de Man Ray, Le Cadeau.
Le Cadeau de Man Ray, réalisé en 1921, remet en question l'utilité d'un fer à repasser auquel on aurait fixé
des clous sur sa surface plane. A l'époque, Man Ray avait réalisé cela pour contester les fondements de la
société dans laquelle il vivait. Ce détournement de fer-à-repasser remettait alors en question le rôle
domestique de la femme, symbolisé par l'objet en lui-même.
Par le fait que l'oeuvre ait été exposée sur un socle, et qu'elle soit réalisée en bronze et en métal, Man Ray a
transformé un objet ordinaire en oeuvre d'art. De plus, en y ajoutant des clous, il a détourné l'objet de sa
véritable utilité. Par conséquent, Dali n'a pu qu'être influencé par les artistes Dada qui, comme Man Ray, ont
réalisé des "Ready-Made", tel que Marcel Duchamp ou Francis Picabia
Man Ray, le cadeau (1921)
BIBLIOGRAPHIE :
https://surrealismepsychanalyse.wordpress.com/
le surréalisme et la psychanalyse , dernière consultation : 10 avril 2015
http://www.histoiredelart.net/courants/le-surrealisme-16.html
histoiredelart.net, dernière consultation : 10 avril 2015
http://www.le-surrealisme.com/
le-surrealisme.com, dernipre consultation : 10 avril 2015
http://daliparis.com/fr/salvador-dali/les-symboles
daliparis.com, dernière consultation : 16 avril 2015
http://www.dali-interart.be/pdf/SYMBOLIQUE_DALINIENNE.pdf