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PENSÉE ET ÉDUCATION
Kuki Shûzô, l’iki et la phénoménologie
allemande
Kuki Shûzô, l’iki et la phénoménologie allemande
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SIMON EBERSOLT
CEJ-INALCO, Paris I, Université de Kyôto
KUKI SHÛZÔ, L’IKI ET LA PHÉNOMÉNOLOGIE
ALLEMANDE
INTRODUCTION
Kuki Shûzô met pour la première fois en forme ses réflexions
sur l’iki avec le texte intitulé « L’essence de l’iki » (« Iki no
honshitsu ») qu’il finit de rédiger en décembre 1926, avant de
publier sous forme d’article « La structure de l’iki » (« Iki no
kôzô ») dans les numéros de janvier et de février 1930 de la revue
Pensée (Shisô), puis sous forme de livre en novembre 1930 chez
Iwanami (Kuki 1926 ; 1930a ; 1930b). L’iki est le phénomène
intersubjectif de « charme » (kyôtai ou bitai) qui existe entre deux
personnes, lesquelles cependant ne s’unifient pas comme dans
l’amour romantique, mais au contraire conservent entre elles une
« fierté » (ikiji) et éprouvent à l’égard des choses de ce monde un
sentiment de « renoncement » (akirame). Si cette définition ne
change pas dans les trois versions, celles-ci n’expriment pas moins
une nette évolution méthodologique et idéologique de l’auteur.
Or, ces trois versions son rédigées dans un contexte de réception
de la phénoménologie allemande par les philosophes japonais des
années 1920. Nous allons montrer en quoi cette réception a influé
sur l’évolution méthodologique et idéologique de Kuki dans ses
textes sur l’iki.
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Simon Ebersolt
« L’ESSENCE DE L’IKI » (1926) ET LES RÉCEPTIONS DE
HUSSERL ET DE HEIDEGGER
Dans « L’essence de l’iki », Kuki fait des remarques
méthodologiques marquées par l’empreinte de la phénoménologie
allemande. Il y privilégie la « “ compréhension de l’être ”
concrète et factice [gutaiteki na, jijitsuteki na « sonzai etoku »] »
heideggérienne à l’« Idéation » ou « intuition de l’essence »
husserlienne (Kuki 1926 : 92). Cette « compréhension de l’être »
est présentée comme une « attitude méthodologique » (Ibid.)
apte à saisir les colorations concrètes, vivantes et particulières
d’un phénomène culturel ; l’« intuition de l’essence », elle, est
présentée comme « abstraite », puisqu’elle est considérée comme
une faculté de pensée qui vise à saisir un « concept de genre [rui
gainen] abstrait » : le mot japonais etoku, que Kuki a choisi
pour traduire Verständnis (compréhension), est d’ailleurs un mot
d’origine bouddhique insistant sur l’aspect concret et sympathique
de la compréhension, et non pas sur son aspect théorique.
Cependant, Kuki fait aussi référence à l’intuition de l’essence
husserlienne, qu’il vient de critiquer, lorsqu’il affirme que
l’essence de l’expérience ne peut être complètement perçue que
par intuition : « L’essence de l’expérience, si on la considère
comme οὖσια [ousia], ne peut être complètement perçue que par
intuition. Cela semble paradoxal, mais nous devons reconnaître
qu’il y a des concepts dont on ne peut saisir l’essence que par
intuition » (Ibid. :102-103). Kuki cite d’ailleurs juste après
ce passage les Idées directrices pour une phénoménologie pure
de Husserl, publiées en 1913, et les cours de ce dernier sur la
Psychologie phénoménologique de 1925.
Ce premier texte sur l’iki, achevé en 1926, présente donc
une incohérence, sinon une contradiction du point de vue de
l’« attitude méthodologique ». Cette incohérence méthodologique
peut être due à ce que Kuki, qui était en Europe depuis 1921,
notamment à Heidelberg pour suivre les cours du néokantien
Rickert, d’octobre 1922 à juillet 1923, et à Paris à partir
d’automne 1924, n’avait pas encore à l’époque une connaissance
approfondie de la phénoménologie. Nous avons vu qu’il cite les
Idées directrices et la Psychologie phénoménologique de Husserl,
et ce dernier a été présenté dans le monde philosophique japonais
par Nishida Kitarô en 1911 dans « À propos de la thèse de
l’école de logique pure dans l’épistémologie », et en 1916, dans
« La philosophie d’aujourd’hui » (Nishida 1911 ; 1916) ; mais
Kuki n’a pas encore lu Heidegger qui, à cette date, n’a encore
rien publié. Nous sommes en effet en 1926, et Être et temps
Kuki Shûzô, l’iki et la phénoménologie allemande
451
ne sera publié que l’année suivante. Si Kuki fait référence à la
« compréhension de l’être » heideggérienne, c’est parce qu’il a lu
l’article (cité d’ailleurs dans « L’essence de l’iki » (Kuki 1926 :
89)) sur « La nouvelle conversion dans la phénoménologie » écrit
par Tanabe Hajime (Tanabe 1924), qui présente les principales
thèses des cours de Heidegger sur l’« Ontologie (Herméneutique
de la facticité) » auxquels il a participé à Fribourg au semestre
d’été 1923. Étant donné par ailleurs que Heidegger n’a pas encore
été présenté en France (Janicaud 2005), où Kuki séjourne en
1926, il semble que c’est seulement à travers la lecture de l’article
de Tanabe, le premier texte japonais à présenter Heidegger,
que Kuki connaît sa pensée, ce qui expliquerait l’incohérence
méthodologique de « L’essence de l’iki ».
Pour approfondir sa connaissance de la phénoménologie,
Kuki part donc pour l’Allemagne. Il suit les cours de Husserl à
l’Université de Fribourg entre avril et octobre 1927. Yamauchi
Tokuryû, un des premiers disciples de Nishida, et Itô Kichinosuke,
y étaient déjà venus étudier auprès de Husserl en 1920 ; Tanabe
Hajime y était présent en 1923, Takahashi Satomi et Mutai
Risaku en 1926 (Fujita 2011 : 5-8). Kuki rencontre en outre
Heidegger chez Husserl, et entre novembre 1927 et l’été 1928,
il suit à l’Université de Marbourg les cours de Heidegger, qui
vient de publier Être et temps en février 1927 : ces cours portent
sur L’interprétation phénoménologique de la « Critique de la
raison pure » de Kant et sur Schelling, puis sur la logique de
Leibniz et sur l’interprétation phénoménologique de la Physique
d’Aristote. À Marbourg, comme le rapporte Heidegger lui-même
dans « D’un entretien de la parole », Kuki aurait conversé avec
lui sur l’iki, même si le philosophe allemand « ne pouvai[t], dans
les entretiens avec Kuki, chaque fois que le pressentir de loin »
(Heidegger 1976 : 87). N’oublions pas que la réception japonaise
de Heidegger (Fujita 2011 : 8-12) se fait aussi par Tanabe,
dont nous venons de dire qu’il était présent à Fribourg en été
1923, et par Miki Kiyoshi, présent à Marbourg en 1923-1924 :
l’influence de Heidegger transparaît dans son Étude de l’homme
chez Pascal de 1926, et Miki présente en janvier 1927, un mois
avant la publication d’Être et temps, « Les concepts fondamentaux
de la phénoménologie herméneutique » (Miki 1927). Fort de
cet approfondissement des phénoménologies husserlienne et
heideggérienne en 1927-1928 à travers la participation à leurs
cours et à la lecture d’Être et temps, Kuki apporte des corrections
dans ses considérations méthodologiques, ce qui l’amène à publier
l’article « La structure de l’iki » en janvier-février 1930 et le livre
du même titre en novembre de la même année.
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Simon Ebersolt
L’ÉVOLUTION ENTRE « L’ESSENCE DE L’IKI » (1926) ET LA
STRUCTURE DE L’IKI (1930)
Dans les deux versions de 1930, Kuki, comme l’a remarqué
Fujita Masakatsu (Fujita 2002 ; 2010), rend cohérente son
attitude méthodologique en supprimant le passage où il fait
référence à l’intuition de l’essence husserlienne, et en mettant
davantage en valeur l’attitude méthodologique heideggérienne.
Après avoir affirmé, comme en 1926, que la compréhension
du phénomène de l’iki ne doit pas être fondée sur l’Idéation ou
intuition de l’essence, mais sur une compréhension de l’être
concrète et factice, il ajoute dans l’article de janvier-février
1930 que « l’étude sur l’iki ne doit pas être “eidétique” » mais
« “herméneutique” » (Kuki 1930a : 56), et dans le livre de
novembre qu’« avant d’interroger l’essentia de l’iki, nous devons
interroger son existentia » (Kuki 1930b : 14), pour faire ensuite
explicitement référence en note (Ibid. : 15) à Être et temps de
Heidegger. La « compréhension » de l’iki ne doit pas être, selon
Kuki, « eidétique » mais « herméneutique » dans la mesure où elle
doit non pas saisir une essence abstraite ou eidos par une opération
théorique, mais – l’herméneutique étant l’art de l’interprétation
– interpréter l’existence concrète de l’iki. Ainsi, d’un mélange de
références à Husserl et à Heidegger dans la version de 1926, Kuki
passe à une attitude méthodologique plus cohérente qui, dans les
deux versions de 1930, fait seulement référence à Heidegger. C’est
pourquoi de « L’essence de l’iki », faisant référence à l’intuition
de l’essence husserlienne, le titre est changé en « La structure
[kôzô] de l’iki » (Heidegger parlant de « structure ontologicoexistentiale », « existentialontologischen Struktur1 »).
Nous pouvons aussi voir, par l’examen des trois versions,
que l’attitude idéologique de Kuki sur la culture change entre
1926 et 1930. Remarquons tout d’abord que dans les trois
versions Kuki élargit l’objet de la phénoménologie husserlienne
et heideggérienne à un objet de la sphère culturelle et ethnique,
l’iki. Que ce soit Husserl, qui par exemple décrit le donné pur du
temps, ou Heidegger, qui décrit le donné de l’angoisse (Angst), les
premiers phénoménologues décrivent des phénomènes qui n’ont
aucune coloration culturelle particulière : tout homme, qu’il soit
allemand ou non, peut comprendre les phénomènes du temps et
de l’angoisse. Mais Kuki décrit délibérément un phénomène qui a
une forte coloration culturelle, l’iki, et affirme que ce mot japonais
n’a pas d’équivalent dans les langues européennes.
Le changement entre 1926 et 1930 consiste en ce que Kuki
insiste de plus en plus sur la particularité nationale du phénomène
1.
Par exemple, Sein und Zeit, § 50.
Kuki Shûzô, l’iki et la phénoménologie allemande
453
de l’iki. Dans l’article de janvier-février 1930, apparaît pour
la première fois l’affirmation selon laquelle « l’iki est une des
automanifestations notables de la modalité d’être particulière de
notre peuple2 », affirmation changée dans le livre de novembre
1930 en : « l’iki est une des automanifestations notables du mode
d’être particulier de la culture orientale ou, pour être exact, du
peuple du Yamato3 ». Kuki insiste dans les deux cas sur le fait
que par l’iki la culture japonaise se manifeste à elle-même (« automanifestation », jiko hyômei) sa propre particularité, les termes
de « peuple » (minzoku) et surtout de « Yamato » ayant une forte
connotation ethniciste.
Cette tendance à la fermeture culturelle s’exprime bien
plus encore sur la question de la possibilité d’échange culturel.
Dans « L’essence de l’iki » de 1926, bien que le terme d’iki soit
considéré comme n’ayant aucun équivalent adéquat dans les
langues européennes, Kuki affirme qu’« il va sans dire que l’iki,
tout en restant chargé de la coloration ethnique du Japon, peut
être importé dans la culture occidentale. La culture occidentale,
qui a introduit l’ukiyo-e, le haiku, le byôbu, le kimono, aura peutêtre, un jour ou l’autre, acclimaté l’iki d’une manière ou d’une
autre » (Kuki 1926 : 105). Ici, Kuki affirme explicitement la
possibilité d’échanges culturels entre le Japon et ce qu’il appelle
l’« Occident », et dans l’article de janvier-février 1930, il imagine
qu’il est même possible que « l’iki soit réimporté à nouveau au
Japon » (Kuki 1930a : 103), mais ces passages sont supprimés
dans La structure de l’ iki de novembre 1930.
Pour expliquer cette « évolution vers un particularisme
culturel fermé ou ce qu’on pourrait appeler un nationalisme
culturel » (Sakabe 1990 : 103), Sakabe et Fujita mettent en avant
des raisons psychologisantes : lorsque Kuki pensait la possibilité
de transplantation de l’iki en « Occident », il se trouvait en
France, où il faisait l’expérience d’une « tension duelle entre
deux cultures », ce qui l’aurait amené à avoir une « ouverture »
(Fujita 2010 : 136) d’esprit sur les questions de culture ; mais
en rentrant au Japon en 1929 et n’ayant plus affaire à la culture
« occidentale », Kuki aurait perdu ce sentiment de « tension »
culturelle et par là-même cette « ouverture » d’esprit, ce qui
l’aurait amené à s’orienter vers un « particularisme culturel
fermé ».
2. « Iki to wa waga minzoku tokushu no sonzai yôsô no kencho na jiko
hyômei no hitotsu de aru » (Kuki 1930a : 55).
3. « Iki to wa tôyô bunka, ina, Yamato minzoku no tokushu no sonzai
yôtai no kencho na jiko hyômei no hitotsu de aru » (Kuki 1930b : 21).
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Simon Ebersolt
Cette interprétation psychologisante, si elle est possible, a
le démérite de n’être point vérifiable, l’auteur dont on scrute les
états d’âme étant décédé. Avançons plutôt des raisons qui ne se
fondent que sur les textes – qui eux sont pour ainsi dire toujours
vivants – et qui mettent en rapport l’évolution méthodologique
de l’auteur. Notre thèse est la suivante : l’évolution de Kuki vers
une attitude méthodologique heideggérienne de la compréhension
de l’être concret et particulier, éclipsant l’intuition de l’essence
husserlienne, correspond à son évolution vers un particularisme
culturel fermé.
Rappelons que selon Kuki la « compréhension de l’être »
heideggérienne n’est pas une faculté théorique qui produit des
universaux abstraits, mais la compréhension de l’existence
concrète et particulière. Pour Kuki, l’« intuition de l’essence »
husserlienne ne peut saisir qu’un universel abstrait. Elle est
incapable de saisir le phénomène avec toutes ses colorations
culturelles particulières. L’iki ne doit pas être traité comme
un concept de genre qui se laisse englober par une universalité
abstraite. L’iki doit rester un être concret et particulier, il
ne doit pas être l’objet d’une universalisation, ni avoir de
points communs avec des phénomènes culturels qui lui sont
étrangers. Car, rappelons que c’est l’existence de l’universalité
et du genre qui permet la communauté entre les différents êtres
particuliers. Refusant la méthode husserlienne qui débouche sur
une universalité, c’est-à-dire sur une ouverture, et adoptant la
méthode heideggérienne qui se borne, selon Kuki, à comprendre
l’être « concret, factice et particulier » (KSZ vol. 1 : 14), Kuki
maintient l’iki dans la sphère du pur particulier n’ayant aucune
fenêtre ouverte vers l’universel, vers d’autres cultures : ainsi l’iki
ne peut être qu’« une des automanifestations notables du mode
d’être particulier de la culture orientale ou, pour être exact, du
peuple du Yamato ».
Fujita, qui pourtant remarque la tendance à la fermeture
culturelle de Kuki et l’évolution de son attitude philosophique
vers une méthode heideggérienne, ne fait pas le lien entre ces
deux évolutions d’attitude. Notre interprétation est justement
de remarquer que la tendance à la fermeture culturelle de Kuki
correspond à son évolution méthodologique qui, finalement, se
borne à comprendre le pur particulier du phénomène de l’iki et
rejette une méthode qui débouche sur l’ouverture à un universel
abstrait. La fermeture de la perspective culturelle correspond
ainsi à la fermeture sur l’être « concret, factice et particulier ».
Mais en quoi consiste précisément cette correspondance ? Est-ce
l’évolution vers une fermeture de la perspective culturelle qui
Kuki Shûzô, l’iki et la phénoménologie allemande
455
est cause de l’évolution vers une méthode heideggérienne, ou
l’inverse ? Il est difficile de trancher. Si nous voulons nous passer
des explications psychologisantes et des motifs secrets, qui ne sont
pas vérifiables, les seuls faits dont nous disposons ici nous incitent
à affirmer que l’affinité entre le phénomène culturel de l’iki et la
méthode heideggérienne est le point de départ d’une insistance,
qui va se révéler de plus en plus idéologique, sur le particularisme
culturel qui finalement devient de l’exclusivisme culturel.
Heidegger a un rôle actif dans cette évolution idéologique.
CONCLUSION
L’évolution entre 1926 et 1930 vers une méthode
heideggérienne de la compréhension de l’être concret et particulier
correspond à une évolution vers un particularisme culturel fermé :
la méthode heideggérienne est appelée à justifier l’étude d’un
phénomène culturel particulier au « peuple du Yamato ». Alors
que la phénoménologie allemande avait pour simple dessein de
décrire des phénomènes communs à tout homme, par exemple
le temps ou l’angoisse, Kuki bâtit ce qu’on pourrait appeler une
« phénoménologie ethnique » qui, en 1937, aura pour objet le
fûryû (Kuki 1937b), autre phénomène supposé être particulier à
la culture japonaise. Cette phénoménologie ethnique aura aussi
un rapport avec son vœu politique de « japonisme » ou « doctrine
du Japon » (nihonshugi) – doctrine nationaliste en réaction à
l’occidentalisation de la société –, déclaré en 1937 dans un texte
intitulé : « Le caractère japonais » (Kuki 1937a).
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L’éducation civique face à l’institution du suffrage universel L’éducation civique face à l’institution du suffrage universel (1925) : la socialisation politique des jeunes
457
INENAGA YUSUKE
EPHE / GSRL-CNRS
L’ÉDUCATION CIVIQUE FACE À
L’INSTITUTION DU SUFFRAGE UNIVERSEL (1925) :
LA SOCIALISATION POLITIQUE DES JEUNES
INTRODUCTION
Cette étude se propose d’éclairer les conceptions de
l’éducation civique dans son rapport à l’institution du suffrage
universel en 1925. Dans le cadre d’un enseignement restreint
par l’inégalité scolaire et d’une instruction professionnelle
qui s’adresse exclusivement aux jeunes de sexe masculin,
l’éducation civique vise à parvenir au « bon usage » du droit
de vote sous la monarchie constitutionnelle. Dans la mesure où
l’acte électoral est individuel et conciliable avec l’intérêt public,
comment l’investissement des sujets impériaux se définit-il sous
la monarchie ? La politique éducative des années 20 reflète des
transformations socio-politiques héritées, dès l’ère Meiji (18681912), de l’interaction entre la construction de l’État dit moderne
et l’industrialisation.
Nous insisterons en premier lieu sur la nouvelle configuration
sociale qui s’organise autour de la « question de l’Idée (shisômondai) ». Le « bon usage » de l’acte de vote semble croiser la
manifestation de la volonté individuelle par le scrutin secret et
la persistance d’un imaginaire communautaire inspiré par la
« voix des ancêtres » : nous analyserons l’intériorisation de l’idée
d’intérêt public et sa représentation sous le régime monarchique.
En second lieu, cette recherche se développera autour
de la préparation au « bon usage » du suffrage universel selon
deux axes. Le premier abordera, par le haut, la conception
de l’éducation civique prônée par le Ministère de l’éducation
nationale, selon le programme du secrétaire général Masayoshi
458
Inenaga Yusuke
Kimura. Sa conception touche à la responsabilisation des membres
de la nation envers l’intérêt public. Le second axe analysera,
par le bas, le rattachement de la communauté rurale à l’« esprit
de la politique constitutionnelle », et considérera l’autonomie
associative des jeunes, d’après les discours de Yoshiharu Tazawa,
militant de la paysannerie. Nous soulignerons notamment le
sentiment d’appartenance communautaire.
LA « QUESTION DE L’IDÉE » FACE AUX MOUVEMENTS
POLITIQUES
À la fin du xixe siècle, l’industrialisation entraîne l’évolution
des transports, facilitant le déplacement des hommes et des
biens à travers tout le pays. Elle permet aussi la naissance d’un
mouvement ouvrier, lors de l’été 1897. Les ouvriers entreprennent
d’organiser des syndicats, puis la Ligue pour la fondation du
suffrage universel (Futsûsenkyo kisei dômei kai, 1899) afin de
revendiquer l’égalité des droits à l’accès au pouvoir. Le suffrage
universel peut être défini comme un dispositif individualisant,
car il reconnaît le sujet social en tant qu’unité de la configuration
politique. Les conditions de possibilité du suffrage universel
reflètent le développement des idées politiques populaires, de la
couche ouvrière entre autres, conséquence de l’industrialisation.
Pour comprendre la réforme de l’éducation civique, nous devons
souligner la mutation de la position des acteurs politiques vis-à-vis
de l’intérêt public sous l’ère Taishô (1912-1926), que manifeste le
suffrage universel.
En 1889, le corps électoral, défini par la Loi relative aux
élections à la Chambre des députés, est de quarante-cinq mille,
soit 1% de la population. L’objectif des mouvements politiques est
alors d’adapter le système parlementaire, en collaboration avec la
bourgeoisie, afin d’assurer l’indépendance vis-à-vis de l’Occident.
Sous le suffrage censitaire, le droit de vote est évidemment
conditionné au paiement de l’impôt.
Depuis la fin de l’ère Meiji, les militants du Mouvement des
droits du peuple et de la liberté (Jiyû minken undô, 1874) exigent
de participer au processus gouvernemental pour obtenir une
diminution conséquente du tribut féodal, l’impôt foncier. En 1886,
un groupe d’intellectuels avancés, d’ex-samouraïs et de bourgeois
tente d’obtenir la création d’une Chambre des députés régie par
un système électoral propre, des partis politiques, ainsi que par
l’élection publique des maires.
L’éducation civique face à l’institution du suffrage universel 459
Grâce à ces mouvements politiques, le Parlement est institué
en 1890, mais il reste relativement impuissant. Malgré le projet
de consolider le régime constitutionnel, l’État meijien supprime
les cours de droit et d’économie à l’école publique, par le Décret
relatif à l’éducation de 1886, et considère les apprentissages
juridico-politiques comme un facteur d’amplification des
mouvements politiques qui favorise l’instabilité sociale. Les élites
d’État craignent l’engagement des enseignants et des étudiants
dans les conflits politiques. La radicalisation des mouvements
politiques aboutit ainsi à l’isolement de l’éducation publique vis-àvis du juridico-politique.
De fait, selon Masayoshi Kimura, malgré l’institution du
régime constitutionnel, les futurs électeurs censitaires n’acquièrent
à l’école publique aucune connaissance des institutions politiques
ni de la Constitution : « Comment s’adaptent-ils à l’éducation
politique ? La population reste passive face aux discours des
militants politiques. Elle acquiert des savoirs politiques par
les journaux, même s’ils reflètent des malentendus et des
préjugés » (Kimura 1925 : 11). En conséquence, les futurs
électeurs n’adoptent leurs idées qu’au sein de mouvements
politiques organisés par des militants. Cette situation sociale sera
paradoxalement favorable à la production d’une « idée dangereuse
», influencée notamment par le communisme et l’anarchisme qui
s’opposent au Kokutai [Corps de l’État]. La sensibilité des jeunes
confrontés aux difficultés des métamorphoses sociales pourrait
être stimulée par ces idées dangereuses.
En fait, depuis 1918, le mécontentement populaire exprime la
contestation politique du régime à travers les émeutes du riz que
causent les exportations militaires, conséquence de l’expédition de
Sibérie. Certains sujets impériaux sont réticents à collaborer aux
activités de l’État au nom d’un pays unanime, et n’ont aucun accès
aux processus décisionnels. De plus, les conflits auxquels prennent
part fermiers et ouvriers s’étendent graduellement et s’intensifient.
Le mouvement ouvrier est clairement influencé par le paupérisme
dû à la récession qui suit la première guerre mondiale ; c’est le
signe que le peuple s’adapte difficilement au décalage entre
coutumes traditionnelles et mode de vie matérialiste. D’autre part,
en 1923, le grand séisme de Kantô accroît le malaise populaire.
Aux yeux de certains dirigeants, la question du travail entraîne
ainsi la « question de l’Idée », selon laquelle le bolchévisme
menacerait l’harmonie communautaire. Le communisme
soviétique et le syndicalisme français sont perçus comme des
idéologies antagoniques à l’organisation sociale et étatique.
460
Inenaga Yusuke
En 1923, influencé par la tentative d’assassinat du
prince régent par un jeune anarchiste (Tora no mon jiken), le
gouvernement envisage de réglementer l’action des militants
socialistes, surtout anarchistes et communistes. Les mouvements
ouvriers et les grèves sont devenus inorganisables en raison des
Lois relatives à la préservation de la paix, promulguées en 1925.
Ces lois empêchent non seulement le développement des activités
associatives socialistes radicales, mais aussi l’accès au Parlement
des non-propriétaires.
En cette même année 1925, des milliers d’ouvriers modestes
ne peuvent plus exprimer leurs revendications légales ni
manifester, et doivent se suffire du suffrage universel masculin.
Ce dispositif socio-politique limite cependant les droits des nonpropriétaires de vingt-cinq ans révolus. Le nouveau droit de vote
fait passer le corps électoral de trois à douze millions quatre cent
mille électeurs, soit 20% de la population métropolitaine. Pour
des dirigeants, les mouvements politiques représentent une forme
d’action populaire qui n’est plus soumise à une certaine morale,
qui a perdu l’« idée de la solidarité sociale », la morale étant
fondée sur l’harmonie émotionnelle de la vie communautaire.
L’APPRENTISSAGE DE L’IDÉE D’INTÉRÊT PUBLIC
1) PAR LE HAUT : LA MUTATION DES OBJECTIFS DE L’ÉDUCATION
POPULAIRE
Sous l’ère Meiji, le rôle de l’État est de conserver
l’indépendance de la « souveraineté de l’État », identifiée à
l’Empereur. Les fondateurs de l’État meijien se consacrent à cette
question primordiale : comment et dans quelles conditions la
souveraineté monarchique peut-elle se maintenir ? Pour appuyer le
monarque, les dirigeants se penchent sur l’éducation populaire et
s’attachent à la nécessité d’affronter l’ignorance.
Sur le modèle occidental, l’État instaure, dans l’orientation
éducative des années 1872-1880, une éducation primaire
facultative destinée aux enfants de six à neuf ans (instruction
élémentaire) et de dix à treize ans (instruction supérieure).
À l’époque de l’interaction entre construction de l’État et
industrialisation, le peuple est considéré comme une ressource
vouée à la puissance nationale, qui doit sacrifier sa vie à l’État.
En revanche, contrairement aux débuts de l’ère Meiji, dans
les années 1920, l’intérêt politique pour l’éducation populaire
se transforme et tisse un nouveau lien entre l’État et son peuple.
L’éducation civique face à l’institution du suffrage universel 461
Les individus doivent être éduqués dans le cadre d’une éducation
civique, afin d’intérioriser la « solidarité sociale » (Kimura 1924 :
2-5). D’après le haut fonctionnaire Masayoshi Kimura, le peuple
doit prendre conscience de ses nouvelles responsabilités vis-à-vis
de l’État. Tous les individus n’appartiennent cependant pas à la
catégorie des « citoyens » définie dans le cadre du système des
communes (1888). Après 1921, tandis que l’éducation morale
figure en première place sur la liste des matières de l’éducation
primaire, l’apprentissage juridico-politique n’intervient que dans
le cadre de l’école professionnelle où les élèves ont achevé le
cursus de l’éducation obligatoire (après quatorze ans).
L’objectif de l’éducation civique est de parvenir à une réelle
amélioration de la société, d’une manière éclairée – apprentissage
des connaissances sociales, politiques et économiques,
encouragement à la morale (Kimura 1924 : 28). D’après la
politique éducative, le nombre d’enseignants d’éducation civique
titulaires à l’école professionnelle augmente de trois mille sept
cent (1919) à un million (1925) (Monbu-shô jitsugyô gakumu
kyoku 1936). Dans cette école facultative, les jeunes acquièrent
une compréhension des « bonnes obligations et responsabilités » et
de leur pratique dans la vie des communes étatisées.
Nous pouvons ainsi définir la politique éducative par le
haut comme un programme qui associe connaissances juridicopolitiques et pratique morale pour intérioriser le nouveau type
de conscience nationale dans le cadre d’une interdépendance
collective, au nom de l’intérêt public. Selon Kimura, « la société
est un corps commun d’interdépendances dont les membres
s’entraident. Ils ne doivent pas être égoïstes, mais se soumettre à
des intérêts plus élevés et éviter les conflits » (Kimura 1924 : 34).
Il s’agit pour lui de fonder la conscience nationale sur ce constat
immuable depuis le « fondement de l’État », c’est-à-dire l’autorité
transcendante de l’Empereur représentée par une lignée impériale
unique (Kimura 1924 : 40-41). En instaurant ce pivot national
au centre du régime constitutionnel, l’idée de culte des ancêtres
légitime l’intérêt public au nom duquel le Père symbolique
de la nation incarne les voies ancestrales. Ses subordonnés se
rassemblent au sein de l’Assemblée représentative, au nom de
l’Empereur, pour partager des responsabilités limitées.
2) PAR LE BAS : L’APPRENTISSAGE ASSOCIATIF AU SEIN DE CORPS
INTERMÉDIAIRES
Sous l’ère Taishô, les élites d’État comprennent que
l’insuffisance de la prégnance de l’esprit national fausse les
462
Inenaga Yusuke
usages des partis politiques. Selon un homme politique modéré,
Shinpei Gotô, les partis de l’époque conçoivent la politique et la
force à la lumière des survivances féodales. Comme ils abusent
du système majoritaire pour servir leurs intérêts particuliers, ils ne
respectent ni les règles constitutionnelles ni les normes éthiques.
En soulignant la « moralisation de la politique », Gotô pose que
« la politique en tant que force ne peut jamais apporter le bonheur
à la nation, mais le malheur » (Gotô 1926 : 55).
Yoshiharu Tazawa partage, du côté de la communauté
villageoise, le souci moral-politique de la couche dirigeante. Pour
lui, les connaissances juridico-politiques du système scolaire
sont éloignées de la vie communautaire. De fait, l’éducation
civique préparatoire au suffrage universel est le reflet direct de
l’Éducation civique en Occident, rapport diligenté au RoyaumeUni, aux États-Unis, en France et en Allemagne par le Ministère
de l’éducation nationale (Monbu-shô 1925-1926). Dans la mesure
où le programme scolaire, en vue du « bon usage » du suffrage
universel, prône un compromis avec la vie communautaire, il est
difficile d’introduire le modèle occidental au sein d’un système de
pensée qui reste celui de la majorité des jeunes ruraux. De plus,
bien que, d’après l’égalité des droits politiques, les nouveaux
électeurs puissent avoir accès au pouvoir, les conditions de leur
éducation ne leur permettent pas de se familiariser égalitairement
avec le parlementarisme représentatif dans le cadre de l’école
professionnelle.
En s’appuyant sur ses expériences antérieures en tant que
haut fonctionnaire du Ministère de l’Intérieur, Tazawa envisage
de construire par le bas une éducation civique qui comporterait
deux aspects : l’apprentissage juridico-politique et la formation
morale. Il met notamment l’accent sur les activités associatives
des jeunes, destinées à former l’« esprit national » rattaché à
un « sens de la vie ». Pour lui, l’ignorance des individus et leur
manque de réflexion sur leur histoire partagée aboutissent à un état
rural dangereux (Tazawa 1924 : 8).
« Il est nécessaire d’enseigner que l’idée révolutionnaire doit
être exclue en tant qu’idée dangereuse et immorale. […] Nous
sommes convaincu qu’il faut réagir contre toutes les menées révolutionnaires selon la conviction morale qui provient du sens de la vie »
(Tazawa 1924 : 12-13).
D’autre part, en mobilisant la conscience collective au
moyen d’activités associatives, l’éducation civique doit instiller
une attitude morale vouée au service de l’intérêt public. D’après
lui, « instaurer une ambiance où les électeurs considèrent
L’éducation civique face à l’institution du suffrage universel 463
l’élection comme un sacrement rattaché au service étatique est
un objectif urgent. […] Les instituteurs et les enseignants de
l’école professionnelle, ainsi que les directeurs d’associations
de jeunes doivent enseigner la sacralité électorale au sein de
l’éducation morale et civique, ainsi que les pratiques afférentes »
(Tazawa 1926 : 176-177). A ses yeux, la mobilisation éducative
prévient le mésusage des pratiques électorales sous la monarchie
constitutionnelle.
Les associations de jeunes ne doivent cependant jamais
se consacrer à la politique, mais se familiariser avec des modes
de communication interne et s’entraider (Tazawa 1926 : 238).
Tazawa veut ainsi éviter des conflits d’opinions. Il explique : « nos
ancêtres ne sont pas attachés à la force, mais à la morale. […]
Ils ont supprimé le principe de l’État-pouvoir et ont construit les
fondements de l’État-moral (soulignés par nous) » (Tazawa 1924 :
46). Tazawa revendique par là-même l’esprit national selon lequel
ces ancêtres s’unissent autour d’une transcendance : Amaterasu,
dans le mythe shintoïste d’Ama no iwato [la Porte du rocher
céleste].
« Susanô avait attaqué Takamagahara [la Haute Plaine céleste]
et constituait une menace extrême. Amaterasu a abdiqué pour que
la nation n’ait pas à souffrir de son règne. Notre esprit national a été
fixé à ce moment-là. […] Malgré la grande puissance militaire de
Susanô, nos ancêtres se sont en effet associés à la morale d’Amaterasu » (Tazawa 1924 : 45-46).
Dans son interprétation du mythe, il souligne que les dieux
se sont réunis pour débattre de la sacralité de la déesse du
soleil, enfermée dans la grotte céleste. En ce sens, l’esprit de la
politique constitutionnelle s’appuie-t-il sur la crédibilité dans
le domaine de l’autorité morale-religieuse ? Nous pouvons
alors définir sa conception de l’éducation civique par le bas
comme un dispositif d’articulation entre conscience collective et
imaginaire communautaire.
En conséquence, selon cette conception de l’éducation civique,
les jeunes sont conduits par la suite à reporter leurs activités
associatives sur la nation au nom de l’esprit du « fondement de
l’État » :
« même si nous sacrifions notre vie, nous apportons notre contribution à l’État et, en même temps, à l’humanité, selon une saine
conviction morale » (Tazawa 1924 : 51).
464
Inenaga Yusuke
CONCLUSION
Depuis le début de l’industrialisation, les deux orientations
de l’éducation civique se situent dans un compromis entre l’État
et la communauté, sous la monarchie constitutionnelle. Bien que
le Ministère de l’éducation nationale ne cesse d’encourager la
subjectivité morale pour renforcer la monarchie constitutionnelle,
il relie cette subjectivité aux connaissances juridico-politiques, au
nom de la responsabilité solidaire, afin d’exclure les tendances
égoïstes et la conscience de classe. D’autre part, les militants en
faveur de la paysannerie tentent, au nom d’un plus haut niveau
de l’« imaginaire », d’établir un lien intime entre l’attachement
populaire au culte des ancêtres et le sentiment de responsabilité
commune au sein des activités associatives.
Cependant, ces deux axes d’éducation civique incitent
les jeunes à penser que leur sensibilité vis-à-vis de l’esprit
du « fondement de l’État » se forme sur la base de pratiques
conscientes, associées à l’autorité céleste de l’Empereur. L’intérêt
public reste donc caractérisé d’abord par un critère organiciste,
celui du service du pays natal, puis par l’imaginaire national lié
à l’autorité céleste, aux voix ancestrales et à l’acte de vote sous
la monarchie constitutionnelle. Au nom de la sacralité céleste,
le suffrage universel vise non seulement à prendre des mesures
pour faire face à la corruption électorale, mais aussi à renforcer
le service volontaire de la prospérité impériale, en inscrivant la
sagesse civique dans la théocratie constitutionnelle.
Nous pouvons affirmer que plus les dirigeants instituent
le culte des ancêtres comme fondement des droits politiques
en l’attachant au « progrès de l’État », plus ils introduisent une
contradiction dans les obligations politiques envers les assises du
pouvoir, c’est-à-dire la soumission volontaire au supérieur. Ce
type de socialisation politique ne tend ni à inculquer à l’électeur
l’idée d’autonomie individuelle, ni à lui imposer la maîtrise des
connaissances juridico-politiques.
SOURCES
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L’éducation civique face à l’institution du suffrage universel 465
Kimura Masayoshi. « Kômin kyôiku gairon [Traité d’éducation civique]. »
In Monbu-shô Jitsugyô gakumu-kyoku, Kômin kyôiku kôenshû [Conférences sur
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Monbu-shô. Ôbei no Kômin kyôiku [L’éducation civique en Occident],
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Jitsujô kyôiku gojû shûnen kinen-kai, 1936.
Tazawa Masayoshi. « Kagai-kôen [Supplément à la conférence]. » In
Monbu-shô Jitsugyô gakumu-kyoku, Kômin kyôiku kôenshû [Conférences sur
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Tazawa Masayoshi. Seiji kyôiku kôwa [Conférences sur l’éducation
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BIBLIOGRAPHIE
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SasaokaSasaoka
Tadayoshi
et la seikatsu-tsuzurikata
Tadayoshi et la seikatsu-tsuzurikata : un exemple de rénovation pédagogique à l’ère Taishô
467
KAWARABAYASHI AKIKO
CEJ-INALCO
SASAOKA TADAYOSHI ET LA SEIKATSUTSUZURIKATA : UN EXEMPLE DE RÉNOVATION
PÉDAGOGIQUE À L’ÈRE TAISHÔ
La pédagogie appelée seikatsu-tsuzurikata, « écriture (ou
rédaction) de la vie quotidienne », s’est développée au Japon à
partir de 1912 dans le cadre du mouvement de l’« éducation
libérale de Taishô » (Taishô jiyû kyôiku). Durant l’ère Taishô
(1912-1926), en effet, de nombreuses écoles privées ont été
fondées sur la base des principes de l’éducation nouvelle
(shin kyôiku) importés des pays occidentaux. Dans certaines
écoles publiques également, quelques jeunes enseignants
« progressistes » se sont efforcés de développer une pédagogie
permettant notamment aux enfants de s’exprimer plus librement et
intimement dans leurs rédactions. L’« expression écrite » (appelée
en japonais tsuzurikata à cette époque) était en effet la seule
matière pour laquelle l’utilisation de manuels scolaires imposés
par l’Etat n’était pas obligatoire, et elle constituait en ce sens un
champ d’expérimentation relativement libre. Malgré l’oppression
des gouvernements militaristes avant et pendant la Seconde
Guerre mondiale, cette méthode fut cependant alors suffisamment
élaborée pour survivre dans des classes japonaises d’aprèsguerre et jusqu’à aujourd’hui. En cela, elle se présente comme un
héritage intéressant de l’ère Taishô, en même temps qu’elle éclaire
de manière instructive la nature des débats de cette époque.
Pour présenter la naissance et les caractéristiques de cette
méthode pédagogique, j’ai choisi de me pencher sur le cas de
Sasaoka Tadayoshi (1897-1937), considéré au Japon comme le
« père » de la seikatsu-tsuzurikata. Pour ce faire, je vais dans un
premier temps présenter le contexte dans lequel cette méthode
a vu le jour, en m’arrêtant notamment sur deux évènements
particuliers, caractéristiques de l’ère Taishô, qui ont préparé
l’avènement de cette méthode. J’analyserai ensuite l’originalité
de celle-ci au travers d’exemples fournis par Sasaoka lui-même.
468
Kawarabayashi Akiko
Enfin, je reviendrai sur l’originalité des idées pédagogiques
de ce dernier afin d’évoquer leur mise en pratique à l’époque
contemporaine.
LE MOUVEMENT DE LA REVUE POUR ENFANTS AKAITORI
Juste avant l’ère Taishô, dans les années 1900, un mouvement
novateur est apparu dans le monde de la littérature japonaise,
le mouvement dit de « l’unification de la langue parlée et de la
langue écrite » (genbun itchi undô). A l’école aussi, les enfants
ont alors commencé à écrire dans cette « nouvelle » langue écrite,
en remplaçant également le pinceau traditionnel par le crayon. Ce
fut aussi l’époque où se développa un grand marché de l’édition
et de la publication, et beaucoup de revues pour enfants furent
alors publiées notamment à partir de la fin de la Première Guerre
mondiale (juste au début de l’ère de Taishô). La principale de ces
revues fut Akaitori [L’oiseau rouge], publiée par Suzuki Miekichi
(1882-1936), un auteur naturaliste qui prit la tête de ce nouveau
mouvement.
Le projet de ce dernier reposait sur une critique des textes
publiés dans les autres revues ainsi que du contenu des livres
que les enfants lisaient dans les bibliothèques. Suzuki jugeait
également les textes figurant dans les manuels scolaires non
« artistiques » et souhaitait élever le « niveau littéraire » des
enfants en leur donnant à lire des écrits possédant une « vraie
» qualité littéraire. Dans Akaitori, il proposa donc des histoires
inventées par des écrivains de l’époque, des adaptations ou des
traductions de contes occidentaux faites par lui-même, des contes
de Kitahara Hakushû (1885-1942), un poète reconnu et son ami
intime, etc. Il publia aussi des textes envoyés par les enfants euxmêmes et choisis d’un point de vue littéraire par Kitahara et luimême qui y ajoutaient de petits commentaires. Avec cette revue,
Suzuki voulait encourager les enfants japonais à « écrire ce qu’ils
voyaient et entendaient, tel qu’ils le ressentaient ». Les enfants
répondirent à ses encouragements en lui adressant de nombreux
textes descriptifs qui parlaient du quotidien. De nombreux
enseignants favorables à cette idée lurent également ces textes à
leurs élèves pendant leurs cours, ou bien les employèrent comme
matériel pédagogique dans leur classe.
Suzuki demandait aux enfants d’exprimer leurs idées « telles
qu’ils les ressentaient », et interdisait aux enseignants de retoucher
les œuvres des enfants. Derrière cette demande, se trouvaient le
principe du réalisme naturel et les idées romantiques sur la pureté
Sasaoka Tadayoshi et la seikatsu-tsuzurikata
469
de l’enfance. Ces idées se répandirent petit à petit, s’accordant
tout à fait avec les principes de « l’éducation nouvelle» importés
des pays occidentaux qui demandaient un plus grand respect de
l’existence des enfants. Mécontents de la vision de l’éducation de
l’époque, trop éloignée de la vie quotidienne des enfants, certains
enseignants étaient tout à fait d’accord avec l’objectif de Suzuki
d’essayer de libérer ceux-ci en facilitant leur libre expression.
Des pédagogues affirmèrent même alors qu’Akaitori permettait
véritablement aux enfants d’élever leur niveau d’écriture.
LA MÉTHODE DE LA COMPOSITION SUR UN THÈME LIBRE
ET NATUREL
Outre le mouvement lancé par Akaitori, il faut également citer
ici le nom d’un enseignant, Ashida Enosuke (1873-1951), qui avait
mis au point une méthode créative de tsuzurikata préfigurant la
méthode de seikatsu-tsuzurikata.
Ashida enseignait à l’école primaire annexe de l’Ecole
normale supérieure de Tôkyô. En 1919, il proposa une méthode
dite de « la composition sur un thème libre et naturel » (zuii
sendai tsuzurikata) qui modifiait en profondeur le style de
composition des enfants. Sa proposition consistait en effet à laisser
à ceux-ci le droit de choisir eux-mêmes, librement, le thème
de leurs rédactions. On dit qu’il eut cette idée grâce à Higuchi
Kanjirô (1872-1917), son aîné de l’Ecole normale supérieure de
Tôkyô, qui fut le premier à avoir présenté au Japon le courant
de l’éducation nouvelle qui s’était développé dans les pays
occidentaux. Sous l’influence de ce courant, Higuchi, avançant
le concept d’« activisme » (katsudô shugi), essaya de mettre en
place une nouvelle pédagogie de la rédaction visant à « laisser
les enfants écrire librement sur n’importe quel thème ». Après
avoir pris connaissance de cette démarche, Ashida proposa à son
tour une pratique de la rédaction qui respecte encore plus la vie
quotidienne de chaque enfant.
Ashida souhaitait en effet non seulement que la pratique de
la rédaction repose sur le libre choix des thèmes par les enfants,
mais il voulait en plus que ceux-ci écrivent sur eux-mêmes, qu’ils
soient eux-mêmes le thème de leurs rédactions. Il voulait placer
« l’expression libre du moi de l’enfant » au cœur de la pratique
scolaire de la rédaction :
La composition sur un thème libre et naturel (zuii sendai
tsuzurikata) est le seul moyen de prendre en compte l’expérience
personnelle et ses conséquences dans les textes. Dit autrement, il
470
Kawarabayashi Akiko
s’agit d’écrire en recherchant ce que l’on doit écrire dans sa propre
vie et avec comme seul critère la satisfaction personnelle (Ashida
1913 : 22).
Pour expliquer ce qui l’a amené à exprimer cette idée, il faut
s’arrêter sur un évènement personnel qui eut lieu après 1899.
Au milieu de sa carrière d’enseignant, Ashida souffrit soudain
de névrose. S’étant aperçu que la quasi-totalité de ce que les
enfants apprenaient venait des livres ou de choses enseignées par
un tiers, il n’eut soudain plus la force d’enseigner dans sa classe.
Pendant cette période délicate de sa vie, il fit la connaissance d’un
adepte de la méditation (zazen), Okada Torajirô (1872-1920)1.
Guidé par celui-ci, il se livra alors à l’« introspection » (naisei) en
pratiquant le zazen, une pratique austère du bouddhisme consistant
à se débarrasser de ses pensées impures pour se retrouver en face
de soi-même. Il arriva à la conclusion qu’il fallait toujours donner
de l’importance à « l’introspection », c’est-à-dire au fait de se
regarder, de se découvrir en revenant sur ses propres expériences,
y compris dans la pratique éducative. Il développa ainsi l’idée
que le rôle des enseignants n’était pas de former des enfants de
« grand savoir » mais d’éduquer ceux-ci de manière à ce qu’ils
s’expriment toujours avec modestie en partant de leurs propres
réflexions.
Comme ce fut le cas avec la pratique initiée par la revue
Akaitori, sa méthode de zuii sendai tsuzurikata fit date et permit
à beaucoup de pratiques éducatives qui respectaient la vie
quotidienne de chaque enfant de se développer.
SASAOKA TADAYOSHI ET LA NAISSANCE DE LA MÉTHODE
SEIKATSU-TSUZURIKATA
Sasaoka Tadayoshi s’est retrouvé au centre d’une de
ces pratiques, celle de la méthode dite seikatsu-tsuzurikata,
développée en relation avec le mouvement populaire d’échanges
entre les enseignants du terrain qui avait vu le jour dans les
différentes régions, entre les années 1910 et 1930. La méthode
de seikatsu-tsuzurikata n’a donc pas été initiée par un théoricien
à partir d’une idéologie quelconque. Elle n’est pas non plus le
résultat d’une pédagogie développée de manière systématique
1. Okada Torajirô a inventé une méthode originale de méditation zazen,
basée sur la respiration profonde et sur la position naturelle. A partir de 1910, il
a commencé à enseigner cette méthode à Aichi, son pays natal. Sa méthode s’est
répandue dans tout le pays et ses élèves se sont comptés en centaines de milliers.
Il mourut en 1920, à l’âge de 49 ans.
Sasaoka Tadayoshi et la seikatsu-tsuzurikata
471
par un individu isolé. C’est une méthode d’enseignement créée
par de jeunes enseignants inconnus travaillant surtout dans les
campagnes. Le mouvement pour la pratique de la seikatsutsuzurikata s’est en effet tout d’abord développé dans les régions
campagnardes, avant de s’étendre ensuite aux villes telles
que Tôkyô, Ôsaka, etc. Son développement a donc suivi un
mouvement opposé au mouvement habituel des innovations qui
va en général des villes vers les campagnes. C’est là une de ses
caractéristiques les plus remarquables.
Sasaoka, l’un de ces enseignants de campagne, est lui-même
né fils d’un bûcheron pauvre dans un petit village de montagne
situé dans le département de Kôchi, dans l’île de Shikoku. Pendant
son enfance, il a dû aller de village en village pour suivre son père
bûcheron qui travaillait dans les forêts. De ce fait, il était souvent
obligé de changer d’école. Pourtant, malgré cette situation un peu
particulière, il a toujours obtenu d’excellents résultats scolaires au
point qu’un de ses enseignants, conscient de ses grandes capacités,
lui recommanda de continuer ses études à l’école normale de
Kôchi.
Aidé financièrement par sa communauté villageoise, il put
effectivement poursuivre ses études et devenir enseignant, mais
il a rapidement été considéré comme un « rebelle ». A l’école
normale, en effet, son origine populaire et son statut de professeur
étaient en contradiction. Il était par ailleurs toujours en désaccord
avec les méthodes d’enseignement traditionnelles et strictes
diffusées par l’école normale. Pendant ses études, Sasaoka a
également découvert par hasard, comme Ashida, la méthode de
zazen d’Okada Torajirô pour lequel il eut lui aussi une profonde
admiration. Après sa sortie de l’école normale, il publia, avec
des camarades de sa région, des brochures privées pour critiquer
l’enseignement conservateur, l’esprit borné et le caractère
inflexible des professeurs de l’époque.
Sasaoka a ensuite travaillé comme instituteur pendant
neuf ans, de 1917 à 1925. Durant cette période, il a élaboré les
principes de la méthode seikatsu-tsuzurikata dans trois petites
écoles de campagne autour de Kôchi. Il détestait la forme
normative de l’éducation moderne mise en place durant l’ère
Meiji, et c’est en critiquant la méthode habituelle d’enseignement
de tsuzurikata et en corrigeant ses défauts qu’il a petit à petit créé
le modèle de la méthode seikatsu-tsuzurikata après de nombreux
tâtonnements.
Sasaoka critiquait cependant également les textes publiés
dans la revue Akaitori au motif que les enfants n’étaient en réalité
jamais complètement purs, qu’ils vivaient le plus souvent sales et
472
Kawarabayashi Akiko
couverts de sueur, faisaient beaucoup de bêtises, connaissaient de
nombreuses ruses, et que leur quotidien était celui de la pauvreté
économique et culturelle. Il percevait par ailleurs dans les textes
des enfants que ceux-ci étaient aussi des personnes ayant leur
propre vie. Tout en reconnaissant le mérite des récits descriptifs
relevant du réalisme naturel d’Akaitori, il chercha donc une
nouvelle façon d’adapter ces récits afin de les faire correspondre
aux attentes réelles des enfants, qu’il considérait comme des
personnes vivantes en train de se développer.
Sasaoka n’était pas non plus complètement d’accord avec les
idées pionnières d’Ashida Enosuke et sa méthode de zuii sendai
tsuzurikata. Pour lui : « la méthode d’Ashida avait tendance à
attacher trop d’importance à l’introspection et poussait les enfants
à se replier sur eux-mêmes » (Sasaoka 1938 : 12). Alors que lui
accordait beaucoup plus d’importance au fait de changer la vie de
l’enfant via son écriture.
Aussi, s’inspirant de l’idée du réalisme naturel d’Akaitori –
« écrire ce que l’on a vu et entendu tel qu’on l’a perçu » – et
également de la méthode de zuii sendai tsuzurikata – « se regarder
et se reconnaître au traverse de l’écriture » –, il a créé une
nouvelle méthode de tsuzurikata plus proche de la vie réelle de
l’enfant, et qui visait à permettre à celui-ci de s’ouvrir à la société
et de s’y épanouir.
Il pratiquait sa méthode avec des textes, des dessins et des
chants donnant aux enfants tous les moyens de s’exprimer
librement. Ce faisant, il prit petit à petit conscience que : « la
leçon de tsuzurikata était la matière de la vie » (tsuzurikata towa
jinseika de aru) (Ibid. : 25). En utilisant les connaissances des
autres matières, la rédaction se plaçait ainsi pour lui au centre de
toutes les disciplines scolaires, un principe que Sasaoka résumait
en disant qu’« il entrait dans la classe, en pensant à ce qu’il allait
faire d’abord en tsuzurikata » (mazu tsuzurikata kara to kangaete
watashi wa kyôdan ni tatta) (Ibid. : 12).
Sasaoka rassemblait toujours les écrits de ses élèves dans
des brochures (bunshû), non seulement pour présenter leurs
productions, mais également pour utiliser ces textes comme
supports pédagogiques. Sur le rôle de ces brochures, il disait :
« Ayant achevé notre brochure, nous la lisons et en discutons
ensemble avec toute la classe, si possible pendant 2 ou 3 leçons.
Autrement dit, lire le texte de ses camarades remplace l’étude
synthétique des autres disciplines : géographie, histoire, éducation
morale, etc. » (Ibid. : 56)
Sa méthode reposait ainsi sur deux temps : tout d’abord
encourager tous les enfants à composer des textes personnels pour
Sasaoka Tadayoshi et la seikatsu-tsuzurikata
473
développer leurs connaissances et leurs sentiments et, ensuite,
faire que toute la classe lise ensemble leurs textes pour encore
développer, collectivement cette fois, leurs connaissances et leurs
sentiments. C’est-à-dire encourager à la fois l’individualisation et
la socialisation chez les enfants par le biais de l’écriture et de la
lecture en classe. C’est la première caractéristique de la méthode
seikatsu-tsuzurikata.
Sa deuxième caractéristique est son objectif final : donner aux
enfants la possibilité de « se découvrir eux-mêmes ». Sasaoka
écrit à la fin du numéro 13 de la brochure Aozora [Ciel bleu] qu’il
écrivait à l’intention des enfants :
« Je vous l’ai déjà dit, mais je vous conseille à nouveau de
respecter toujours votre propre cœur et votre propre esprit lorsque
vous écrivez. Il ne faut pas copier les expressions utilisées par les
autres et que vous avez lues quelque part. […] Sinon, votre cœur
pourrait se perdre en chemin. Ce qu’autrui a vu, entendu et pensé,
essayez de le reconsidérer avec vos propres yeux, vos propres
oreilles et votre propre cœur. Alors, vous aurez la sensation
satisfaisante d’avoir créé quelque chose d’original par vousmêmes. » (Sasaoka 1925 : 18)
Pour lui, le processus d’écriture n’avait ainsi pas pour objectif
de se perdre, mais bien de se découvrir.
Ce faisant, Sasaoka allait à contre-courant des pratiques
habituelles de l’époque et, d’ailleurs, il a fini par être chassé
de l’éducation publique à cause de ses positions « trop
progressistes ». Il est devenu journaliste dans le domaine de
l’éducation et a fondé en 1929 la revue mensuelle Tsuzurikata
seikatsu. Pour les spécialistes des sciences de l’éducation au
Japon, cette fondation est considérée comme la naissance officielle
de la méthode seikatsu-tsuzurikata.
Dans cette revue, Sasaoka a continué de critiquer l’école
moderne qui formait d’« excellents élèves » qui n’avaient
cependant pas la capacité de vivre de manière autonome. En
revanche, il louait « les enfants primitifs vigoureux » (genshi
kodomo) qui étaient aux antipodes de cette image du bon élève. Il
adorait les enfants qui écrivaient comme ceci :
Ver de terre
Ma grand-mère déteste les vers de terre. Quand elle voit des
vers, elle dit : « Oh, que je les déteste, que je les déteste! » et elle
s’en va en courant. Alors que j’arrachais les herbes, j’ai trouvé un
long ver et je l’ai mis sur une branche, et je suis entré chez elle en
criant « Attention un vers ! ». Grand-mère a eu peur et s’est échappée en criant « Va-t’en, idiot! Ne reviens plus à la maison ! […] »
(Ibid., : 98)
474
Kawarabayashi Akiko
Au sujet de ce texte, Sasaoka écrivit ceci :
« Voici l’image d’un enfant véritable. Je voudrais que les enfants
qui ont fait peur à leur grand-mère en disant “ Attention un ver ! “,
surprennent aussi leurs professeurs à l’école. Mais ce caractère sauvage – bien que cela vienne de la nature véritable de l’homme plutôt
que de la sauvagerie – est trop rapidement éliminé. Pourtant, quelle
que soit l’époque, ce sont des enfants comme ceux-ci qu’il faut éduquer. » (Ibid., : 99)
Sasaoka prétendait toujours que, sans cette « sauvagerie » de
l’humanité, personne ne pouvait mener une vie vigoureuse, même
s’il était très intelligent. C’est la troisième caractéristique de la
seikatsu-tsuzurikata : toujours encourager les enfants à développer
leur capacité à vivre dans n’importe quelle société.
CONCLUSION
Pour conclure, évoquons rapidement le développement de la
méthode seikatsu-tsuzurikata après l’ère Taishô.
Pendant l’ère Shôwa d’avant-guerre, le mouvement pour
la seikatsu-tsuzurikata s’est développé dans tout le pays à partir
de différentes revues, dont Tsuzurikata seikatsu publiée par
Sasaoka. Les enseignants qui pratiquaient la seikatsu-tsuzurikata
y échangeaient leurs idées pour améliorer cette méthode, en
envoyant des textes d’enfants et des articles portant sur leurs
propres pratiques. Tous ces enseignants avaient par ailleurs le
souci d’ éditer des « brochures de la classe » (gakkyû bunshû) dans
lesquelles ils rassemblaient les textes écrits par les enfants, en
utilisant des machines à ronéotyper. Ces brochures étaient ensuite
envoyées aux revues qui avaient organisé des sortes de bourses
d’échanges permettant de les utiliser comme support de lecture par
d’autres classes.
Dans les années 1940, toutefois, à cause de la mainmise de
l’Etat militariste sur l’éducation, environ trois cents enseignants
qui prônaient la seikatsu-tsuzurikata furent arrêtés par la police
politique et le mouvement s’essouffla quelque peu.
Juste après la guerre, toutefois, dans le cadre du nouveau
système éducatif démocratique, il reprit rapidement de la vigueur,
cette fois en dépassant le strict cadre de la matière « langue
japonaise » (kokugo). La seikatsu-tsuzurikata fut notamment
beaucoup utilisée par les enseignants dans la nouvelle matière «
société » (shakaika), de façon à permettre aux enfants d’interroger
leur vie quotidienne et de faire face aux conditions difficiles –
Sasaoka Tadayoshi et la seikatsu-tsuzurikata
475
notamment la très grande pauvreté – qui caractérisaient celle-ci.
Mais, à partir de 1949, l’Etat japonais a de nouveau exclu de
la fonction publique un grand nombre d’enseignants, cette fois
à cause de leurs idées communistes ou socialistes, et nombreux
ont été alors les enseignants qui prônaient cette méthode à être
victimes de ces purges. De plus, à cause des critiques dont
l’éducation nouvelle commençait alors à faire l’objet (trop
pragmatique et pas assez scientifique notamment), toujours à partir
de 1955, le mouvement s’est à nouveau essoufflé.
Toutefois, à partir des années 1980, c’est-à-dire une fois que
la société japonaise a pu, grâce à la croissance économique des
années 1960-70, surmonter la situation de pauvreté généralisée
qui la caractérisait depuis la défaite, cette méthode est réapparue
dans des classes, en particulier dans le cas des enseignants ayant
affaire à des enfants présentant des problèmes psychologiques liés
à leur refus de la compétition scolaire et de l’école (futôkô), ou
encore au fait d’avoir été victimes de violences physiques (kônai
bôryoku) ou psychologiques (ijime), etc. Ce qui met d’ailleurs bien
en lumière le fait que le système éducatif japonais force toujours
les enfants, aujourd’hui comme à l’ère Taishô, à vivre sous la
contrainte de règlements stricts et contraignants, contraires non
seulement à leur épanouissement mais aussi aux premiers choix de
l’immédiat après-guerre en matière d’éducation.
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« L’esthétique d’un vivre de la terre » selon Ishikawa Sanshirô
« L’esthétique d’un vivre de la terre » selon Ishikawa Sanshirô, un utopiste cosmopolite
477
ÔNO-DESCOMBES YASUKO
Université d’Orléans
« L’ESTHÉTIQUE D’UN VIVRE DE LA TERRE »
SELON ISHIKAWA SANSHIRÔ,
UN UTOPISTE COSMOPOLITE
Dans le Japon traditionnel il y a des exemples bien connus
d’une pensée esthétique des rapports entre la vie des hommes et
la nature. Parmi ces exemples, on peut citer d’abord la forme de
vie érémitique des poètes comme Saigyô, Kamo no Chômei, ou
Yoshida Kenkô. La notion esthétique de la cérémonie du thé mise
en place par les premiers maîtres de thé en est aussi un exemple.
Cela surprendra peut-être si je dis qu’Ishikawa Sanshirô
(1876-1956) fait partie de ceux qui ont réfléchi à la manière
dont l’homme peut vivre avec la nature. Pour beaucoup de
personnes, Ishikawa n’était rien d’autre qu’un de ces anarchistes
qui se sont rebellés contre toute forme de pouvoir établi dans la
société. Pourtant, le Ishikawa que je présente ici est bel et bien
un artiste de la vie, un homme dont le projet de vie était de
chercher à défendre l’individualité humaine dans une société où
un tel projet était très difficile à réaliser. Ce projet répond à une
pensée. Je voudrais montrer que cette pensée est le résultat d’une
acculturation, c’est-à-dire d’une transformation d’éléments de la
culture autochtone par assimilation d’éléments étrangers1.
Ishikawa, qui est né au milieu de l’ère Meiji, a vécu une crise
personnelle dans sa jeunesse, tout en cherchant sa voie dans le
christianisme et dans le mouvement socialiste. Contraint de
s’exiler en raison de la répression des mouvements contestataires
par le gouvernement de Meiji, il a séjourné sept ans et demi en
Europe. Dès son retour au Japon, au milieu de l’ère de Taishô,
il s’est attaché à mettre en œuvre son idée. Une idée qu’il avait
forgée durant le temps de son exil. Il nomma son idéal domin
seikatsu, ce que l’on peut traduire par « vie du peuple de la
1. J’emprunte ce terme d’acculturation à Louis Dumont, anthropologue et
spécialiste de l’Inde (Dumont 1991 : 10, 11, 19, 62).
478
Yasuko Ôno-Descombes
terre »2. Il est très facile de qualifier Ishikawa d’utopiste, mais
une chose que l’on ne mentionne guère est que depuis qu’il avait
trouvé cet idéal de vie, il n’eut de cesse de le mettre en pratique,
tant bien que mal, jusqu’à la fin de sa vie. C’est pourquoi l’on
peut, comme je le propose, le qualifier d’« artisan » ou même
d’« artiste », en ce sens qu’il mena une forme de vie qui était ellemême sa propre création. D’ailleurs, il fallait être artiste pour se
permettre de vivre librement, en autonomie, au milieu de la société
japonaise de l’époque. On peut même dire qu’être anarchiste était
de sa part le choix d’un artiste.
Le présent exposé ne vise donc pas à situer ou discuter la
pensée d’Ishikawa dans le contexte du mouvement anarchosocialiste du Japon depuis l’ère Meiji. Mon but est plutôt
d’examiner la nature de son idéal. En m’appuyant sur une
généalogie de sa pensée, surtout en ce qui concerne la formation
de cet idéal, je voudrais mettre en lumière ce qui caractérise ce cas
assez singulier qu’est Ishikawa. J’essaierai de montrer comment
son discours, qui cherche à libérer l’individu, représente une forme
spécifique d’acculturation.
SON ITINÉRAIRE
Ishikawa Sanshirô est un anarchiste aujourd’hui un peu oublié.
Mais le rôle qu’il joua à l’aube de l’histoire de l’anarchisme
japonais n’est pas négligeable, et cela à côté de noms célèbres
comme ceux de Kôtoku Shusui ou Ôsugi Sakae. De plus, durant
les trois périodes du Japon contemporain (des ères Meiji-TaishôShôwa), sa position dans le mouvement anarcho-socialiste ne fut
jamais ébranlée. Son nom est aujourd’hui encore associé à celui
d’un des rares militants de gauche à avoir su le rester depuis la
guerre russo-japonaise jusqu’à la fin de sa vie.
Né en 1876, Ishikawa entra, dès l’âge de 15 ans, dans le milieu
politisé des militants du mouvement pour les droits du peuple. Il
fit ses études à l’Institut de droit de Tôkyô (Tôkyô hôgaku-in) —
aujourd’hui Université de Chûô —avant de devenir journaliste
à la suite de son échec au concours du barreau. Puis, dans le
tourment spirituel de sa jeunesse, il se convertit au christianisme.
Pareille conversion était une chose assez fréquente chez les
jeunes intellectuels de l’époque. On ne peut pas manquer ici de
citer le nom de Kitamura Tôkoku (1868-1894) comme précurseur.
2. Traduction de Cyrian Pitteloud, qui fut le premier à introduire ce sujet
en français (Pitteloud 2011).
« L’esthétique d’un vivre de la terre » selon Ishikawa Sanshirô
479
Dans son « Naibu seimei ron [Essai sur la vie intérieure] »3
(1893), Tôkoku inaugure la voie de « la vie intérieure » de
l’homme moderne. Dans certains écrits d’Ishikawa, on trouve
l’expression de ses tourments individualistes, lesquels montrent
incontestablement le même souci que celui exprimé auparavant
par Tôkoku.
Ishikawa a soutenu l’idée du socialisme alors que celui-ci
était encore embryonnaire. Comme d’autres parmi les premiers
socialistes, il était venu au socialisme après s’être converti au
christianisme (Matsuda 1963 : 39). Ishikawa a ainsi travaillé
pour l’hebdomadaire Heimin shinbun [Le Journal du Peuple]
avec Kôtoku Shûsui et Sakai Toshihiko qui, tous deux avaient été
influencés par le mouvement de la liberté et du droit du peuple.
Au cours de sa période de militant, Ishikawa a failli perdre
par deux fois la vie dans le climat social extrêmement violent de
l’époque. La première fois, ce fut lors de l’Affaire du crime de
lèse-majesté de 1910. Le hasard fit qu’il était déjà en prison pour
une motion de censure peu de temps avant l’Affaire. S’il n’avait
pas été en prison à ce moment là, il aurait sans doute connu le
même destin que Kôtoku Shusui et les autres.4
A la suite de cet incident, ne pouvant plus rester en sécurité
au Japon, il enfuit du pays. De 1913 à 1920, il vécut en Belgique,
en Angleterre, puis en France (et même au Maroc). Son séjour
en Europe se révèla très bénéfique pour lui. Ce séjour lui permit
de faire l’expérience de cultiver la terre et, en même temps, de
renforcer ses convictions dans sa façon de concevoir la vie
et la société modernes. Il put approfondir sa compréhension de
certaines idées, comme celles de E. Carpenter (1844-1929),
penseur libertaire et poète anglais5 dont les idées sur le socialisme
et la vie des hommes lui étaient déjà familières depuis sa
lecture effectuée durant son incarcération au Japon. En 1913, il
put rencontrer Carpenter en personne en Angleterre et put ainsi
apprécier davantage ses idées. L’essai de Carpenter intitulé
Towards Democracy permit à Ishikawa de développer sa propre
idée de domin seikatsu [vie du peuple de la terre].
3. Traduit en français par D. Palmé (Kitamura 1996 : 101).
4. Sur Kôtoku Shûsui et l’Affaire du crime de lèse-majesté, voir l’article
de C. Lévy (Lévy 2002).
5. E. Carpenter a été un personnage influent au moment embryonnaire
du socialisme en Angleterre. S’intéressant à la spiritualité orientale, il était allé
à Ceylan et en Inde pendant quelques mois entre 1890 et 1891. C’était aussi
un défenseur des droits des homosexuels et des femmes. D’ailleurs, Ishikawa a
compris lors de sa visite le penchant de Carpenter, mais comme ce fut le cas de
beaucoup de gens qui l’ont connu, cet aspect n’a pas affecté le respect d’Ishikawa
pour Carpenter.
480
Yasuko Ôno-Descombes
Par la suite, Ishikawa découvrit les travaux d’Elisée Reclus
(1830-1905), géographe et anarchiste de xixe siècle. Elisée Reclus
était l’oncle de Paul Reclus (1858-1941) qui était cartographe et
lui aussi anarchiste. De fait, sans l’aide de ce dernier, le séjour
d’Ishikawa n’aurait pas été aussi riche dans l’approfondissement
des idées anarchistes, sans parler de l’amitié qui se noua entre
eux. Ces deux noms – E. Carpenter et Elisée Reclus - devinrent
désormais des sources majeures d’inspiration : Carpenter pour sa
vision utopiste et surtout esthétique du monde ; Reclus pour son
œuvre L’Homme et la terre.
Depuis cette période, Ishikawa est convaincu qu’il faut
réconcilier la vie des hommes avec celle de la terre. C’est
ainsi qu’en revenant au Japon après sept ans et demi d’exil,
il commence à prêcher cet idéal qu’il a nommé domin seikatsu.
Ishikawa s’active de plus en plus par la plume pour expliquer
cette idée. C’est d’ailleurs pour cette raison que certains militants
anarchistes japonais, qui attendaient de lui qu’il soit leur portedrapeau, le jugent décevant comme militant, voire même bon à
rien. Mais Ishikawa s’obstine à poursuivre le chemin pour réaliser
son idéal d’une « vie de la terre ». En 1927, il loue un terrain
dans une campagne de Tôkyô – dans l’actuel arrondissement de
Setagaya. C’était un endroit peu éloigné de celui où habita jadis
Tokutomi Roka (1868-1927) qui s’était déjà installé pour mener
une vie rurale, et chez qui Ishikawa s’était déjà rendu en visite.
A son tour, Ishikawa commence à mener une forme de vie rurale,
ou plutôt, en ce qui le concerne, une forme de vie partagée entre
le travail de la terre et la lecture. C’est ainsi qu’il vécut jusqu’à sa
mort, survenue en 1956, à l’âge de 80 ans. Ce lieu était pour lui
celui de sa vie et de sa lutte.
SA FORME DE PENSÉE LIBERTAIRE
Rétrospectivement, hormis quelques actes de jeunesse, il
apparaît qu’Ishikawa n’était pas au fond une « tête politique ». Il
était certes un libertaire, mais surtout un moraliste libertaire au
sens large. Il écrit en 1906 un texte intitulé « Sakai kei ni aete
seiji o ronzu [Lettre à Monsieur Sakai, j’ose dire ma pensée sur
le parti politique] » (Ishikawa vol. 1 : 125-136). Dans ce texte,
Ishikawa explique la différence entre son idée et celle de Sakai qui
était un militant socialiste.6 La différence se trouve bien dans son
penchant libertaire. Ishikawa a pensé que le Japon de l’époque en
6. Par ailleurs, Sakai était co-traducteur avec Kôtoku Shusui du Manifeste
du parti communiste de Marx et d’Engels (traduit de l’anglais, en 1904).
« L’esthétique d’un vivre de la terre » selon Ishikawa Sanshirô
481
était encore au temps de la diffusion des idées socialistes. Et il le
dit : « la diffusion nécessite la liberté, tandis que le parti politique
nécessite la soumission. » Pour cette raison, il écrit que lui, le
propagateur, choisira de rester libre à l’extérieur du parti politique
(Ishikawa vol. 1 : 127). Qu’il faille se mettre du côté du libertaire
plutôt que de celui du membre du parti, cela a été sa conviction
durant toute sa vie. Par ailleurs, ce texte est souvent considéré
comme le premier discours anarchiste au Japon (Matsuda 1963 :
36-37).
En outre, pour comprendre son idéal d’un « vivre de la terre »,
il ne faut pas négliger le climat intellectuel de l’époque. On peut
citer par exemple les mouvements de retour au monde rural (kinô
shisô) qui voient le jour parmi certains intellectuels de l’époque,
à commencer par Tokutomi Roka que je viens de mentionner,
mais aussi Arishima Takeo, Mushakôji Saneatsu, et bien d’autres
encore. Quant à la pensée de Tolstoï dont l’impact était loin
d’être négligeable, il faut noter que le premier numéro du Heimin
shinbun pour lequel Ishikawa a commencé à travailler comme
journaliste en 1903, publia en 1904 la traduction de son article
contre la guerre russo-japonaise intitulé « Ravisez-vous ! ».7
Ishikawa partage avec plusieurs écrivains ou intellectuels de
l’époque, jusqu’à un certain degré, un idéal progressiste. Comme
on le voit chez les membres du cercle Shirakaba, Ishikawa a
cherché le moyen de réaliser son idéal de vie qui était de libérer
l’individu.8 On peut dire également que sa pensée était proche de
ce courant d’idées qui préconisa la recherche d’un spiritualisme
pour la vie. C’est ce qu’un critique littéraire, Suzuki Sadami,
qualifie de Taishô seimei-shugi [vitalisme de l’ère Taishô] (Suzuki
Sadami 1996 : 101-104). Ce « vitalisme de l’ère Taishô » résulte
d’une sorte d’acculturation, grâce à l’idée de « vie », de la
tradition japonaise à l’individualisme occidental.
SA CONCEPTION DE « LA VIE DE LA TERRE »
Revenons à l’idéal d’Ishikawa. Son idéal, qui était assez
singulier, a besoin d’être expliqué. Pourquoi était-il si singulier ?
7.Le Heimin shinbun [Le Journal du Peuple] qui a vu le jour pour
protester contre la guerre russo-japonais a publié en 1904 ce long essai de Tolstoï,
« Bethink yourselves ! », traduit de la version anglaise parue dans le London
Times (en date du 27 juin 1904).
8. On peut trouver une étude sur Yanagi Muneyoshi dans laquelle l’auteur,
Nakami Mari, souligne le fait que sur beaucoup de points l’idéal de ce dernier
était proche d’Ishikawa. (Nakami 2003 : 75-82, 137 et 152-155).
482
Yasuko Ôno-Descombes
Tout d’abord, il faudrait comprendre le pourquoi du terme domin
[le peuple de la terre]. Domin est certes un néologisme propre
à Ishikawa.9 L’explication qu’il donne lui-même se trouve au
début d’un article intitulé « Domin seikatsu [Vie du peuple de la
terre] » publié en 1920 dans la revue Shakaishugi [Socialisme].
Il dit avoir trouvé que ces mots composés — domin et seikatsu
– étaient la traduction la plus appropriée du mot démocratie. En
effet, au cours d’une conversation avec E. Carpenter, lors de sa
visite chez ce dernier (1913), il apprend que « démocratie » est un
mot composé des deux mots grecs demos et kratos, et que le sens
de demos est « peuple de la terre ». C’est pour cela qu’il décide de
traduire ces deux mots respectivement par « peuple » et « vie ».
Dans son autobiographie publiée en 1956, il commente cette
traduction proposée trente-six ans plus tôt. Il explique que ce mot
« démocratie » signifie « retour à la terre ». Ce serait selon lui une
idée apparue au début du xixe siècle, chez Godwin en Angleterre
et chez Charles Fourier en France. Il ajoute qu’elle se rencontre
également chez W. Morris et J. Ruskin. (Ishikawa vol. 8 : 427428). Le terme domin employé par Ishikawa ne désigne donc pas
uniquement les paysans, mais tous ceux qui rendent la vie de la
terre possible. Ishikawa a voulu, de plus, y inclure la dimension
de la vie intérieure de chacun. C’est donc toute une conception de
la vie qui se donne à lire. On retrouve ici la tendance spiritualiste
d’Ishikawa qui existait déjà bien avant sa rencontre avec
Carpenter.
Mais la rencontre de Carpenter fut pour lui la révélation d’une
lumière qu’il cherchait depuis longtemps. Ishikawa a découvert la
nature en même temps qu’il découvrait des ouvrages de Carpenter.
Dans les années 1920, il décrit rétrospectivement sa situation et
son état d’esprit à l’époque où il se trouvait en prison.10 Il dit que
c’est pendant son premier séjour en prison qu’il a commencé à
rêver de la nature. Il explique aussi son tourment de l’époque
comme le fait d’« être tombé dans un grand abîme entrouvert entre
sa pensée religieuse bouddhico-chrétienne et la conception de la
vie à la manière socialiste » (Ishikawa vol. 6 : 201). Il cherche
à trouver une cohésion dans ces deux tendances, et se fraie
9. De plus, quand il a rédigé la conférence intitulée Domin seikatsu, il a
mis un rubi [lecture en katakana] de demokurashii à côté de ce terme écrit en
kanji, c’est-à-dire qu’il a indiqué la lecture de ce terme comme demokurashii
[démocratie] par de petits katakana placés à côté. (Inada 2000 : 143)
10. Les textes sont intitulés respectivement «Hanmin seikatsusha no mure
ni hairu made [jusqu’à me joindre à la foule des gens qui mènent une vie à
demi agricole] » (1927) (Ishikawa vol. 3 : 19) et « Kâpentâ o omou [Je pense à
Carpenter] » (1929). Ce dernier est une sorte d’article nécrologique publié dans le
journal Yomiuri les 2 et 3 juillet 1929. (Ishikawa vol. 6 : 200-203)
« L’esthétique d’un vivre de la terre » selon Ishikawa Sanshirô
483
finalement son propre chemin en s’appuyant sur les ouvrages de
Carpenter.
Ensuite, même si son idée s’est incontestablement enrichie
grâce à son séjour en Europe, il n’en reste pas moins vrai que
l’essence de sa vision du monde était déjà présente dans un
texte, écrit bien avant son départ du Japon, et intitulé «Kyomu no
reikô [La lumière du détachement] ».11 Ishikawa emploie le mot
kyomu dans le sens du vocabulaire classique, celui de la tradition
de l’Extrême-Orient, du bouddhisme et de la pensée de Laozi
(Lao-Tseu). Dans un essai intitulé « Kyomuteki nihonjin [Les
Japonais qui ont le sens du détachement]» daté de 1921 (Ishikawa
vol. 2 : 253),12 il l’utilise à propos de ce qui est à ses yeux une
caractéristique du peuple japonais.
Trente-trois ans après, quand il rédige un petit texte intitulé
« kyomu » (1954), il essaie de donner une explication de ce mot de
manière plus complète. Tout en précisant que ce terme provient du
vocabulaire de Laozi, il explique que «si nous parvenons à mettre
notre cœur en état de kyomu [état spirituel de plein détachement],
tout ce que nous entendons ou ce que nous voyons dans le monde
extérieur va se dévoiler devant nous dans ses aspects véritables »
(Ishikawa vol. 4 : 456). De là, il tire l’idée que kyomu signifie un
état idéal, voire un état « où il n’y a pas d’ombre ». Et il conclut
que « lorsque notre cœur n’a plus d’ombre, c’est de là qu’émane
«la lumière spirituelle (reikô)». » (ibid.) Tel est le fondement de sa
pensée, et c’est avec elle qu’il mena son combat pour la promotion
de la « vie du peuple de la terre ».
Aujourd’hui, certains chercheurs se demandent s’il existe
une réelle différence entre le domin seikatsu d’Ishikawa et
l’agrarianisme (nôhonshugi) de Gondô Seikyô. Ce dernier est
une idéologie apparue dans les années vingt et trente, qui exaltait
le travail agricole. Il n’est pas aisé de trancher cette question.13
On peut dire, à tout le moins, que ces deux programmes ne
proviennent pas du même « lit culturel », bien qu’ils possèdent
certains points communs, comme le principe d’une primauté
11. Le texte a été publié dans Sanyôdô shôhô [Bulletin de l’entreprise
Sanyôdô], n° 37, 1904). (Ishikawa 1970 : 5-42).
12. Il a été initialement publié dans Kaihô [Emancipation], vol. 3, n°4,
1921).
13. La question est soulevée par exemple par Imada Tsuyoshi dans son
article intitulé « Kyôdô no rinri to nashonarizumu – anâkizumu to nôhonshugi
[Ethique de l’association et nationalisme – l’Anarchisme et l’Agrarianisme] »
In Hihyô Kûkan [Espace Critique] vol.3-4, 2002 : 29-41), ainsi que par Arnaud
Nanta dans la note 38 de sa traduction du texte de Komatsu Ryûji, intitulé « Un
retour sur le parcours du mouvement anarchiste au Japon ». Ebisu, n°28, 2002 :
58).
484
Yasuko Ôno-Descombes
de l’agriculture sur l’industrie. Mais, vu que chez Ishikawa la
dimension d’un individu autonome est privilégiée, cela suffit à
distinguer radicalement son programme de celui conçu par Gondô.
Dans la pensée d’Ishikawa, des éléments empruntés à
l’Occident – à savoir, les idées d’individu et de démocratie – se
trouvent intégrés dans la vision typiquement japonaise d’un
homme qui fait partie de la Nature. Ce qui permet cette intégration
chez Ishikawa, c’est le sentiment mystique d’une unité du moi
humain et de la Nature.
BIBLIOGRAPHIE
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PHOTOGRAPHIE
La tentation deLal’amateur
dans la photographie japonaise
tentation de l’amateur dans la photographie japonaise contemporaine
487
LILIAN FROGER
Université Rennes 2
LA TENTATION DE L’AMATEUR DANS LA
PHOTOGRAPHIE JAPONAISE CONTEMPORAINE
Quand Homma Takashi revient en 1996 sur sa découverte des
clichés de la jeune photographe Hiromix1, il déclare :
Ce qu’il y avait de fascinant dans ces photographies, c’était la
sensation qu’un professionnel ne pourrait en prendre de pareilles.
(Homma 1996 : 33).
Homma souligne dans le même article la fraîcheur et
l’enthousiasme qui se dégagent de ces clichés, qu’il met sur le
compte du jeune âge de la photographe. Homma pointe un
certain nombre d’éléments marquants dans la pratique de
Hiromix : l’utilisation exclusive d’un appareil compact ordinaire
– le Big Mini de Konica – ; des thèmes tirés du quotidien ; le
fait qu’elle délègue le développement de ses tirages à des
laboratoires lambdas, à l’origine de leurs couleurs criardes. Les
caractéristiques de sa première série « Seventeen Girl Days »
(parfois intitulée « School Days »), réalisée alors qu’elle était
encore lycéenne, perdurent par la suite dans les clichés que lui
commandent les magazines et dans les ouvrages qu’elle publie 2.
Si ces aspects n’étonnent pas chez une photographe débutante,
leur persistance chez Hiromix alors qu’elle bascule vers le
statut professionnel pose question. Plutôt qu’un manque de
maturité et de technique, ce qu’on lui a beaucoup reproché, ces
« faiblesses » en tant qu’artiste seraient plutôt à envisager comme
la conséquence de choix esthétiques évoquant l’image amateur.
1. Le véritable nom de Hiromix est Toshikawa Hiromi.
2. Profitant de sa renommée nouvelle, Hiromix publie jusqu’en 2000 de
nombreux ouvrages, à raison d’un par an. Le fait que son livre Hiromix (1998)
soit publié par Steidl, l’une des plus importantes maisons d’édition spécialisées
dans le livre de photographies, à seulement 22 ans, confirme bien l’ampleur de sa
soudaine renommée.
488
Lilian Froger
Hiromix n’est pas la seule dans ce cas. Nagashima Yurie,
Ninagawa Mika ainsi que les autres jeunes femmes artistes
– regroupées sous le terme d’onna no ko shashinka ou girly
photographers –, partagent le même attrait pour la photographie
familiale et ses motifs. Ceci transparaît dans les manières
d’appréhender les sujets photographiés, puisque ces photographes
ont volontairement recours aux décadrages, aux effets de flou, et
ont fait le choix de la couleur plutôt que du noir et blanc. Au
tournant des années 1990-2000, des artistes privilégiant une
approche plus poétique, parmi lesquels Kawauchi Rinko ou Sanai
Masafumi, s’engagent sur une voie comparable. Ce qui est avant
tout remarquable ici, c’est l’ampleur que le phénomène prend très
rapidement, sans véritablement s’essouffler de nos jours, ainsi que
la reconnaissance institutionnelle dont ces artistes ont fait l’objet.
Largement reconnus, ces photographes ont reçus de nombreux
prix 3. A commencer par le prestigieux prix Kimura Ihei pour
la photographie [Kimura Ihei shashin shô] décerné à Hiromix,
Ninagawa et Nagashima conjointement en 2000, à Kawauchi en
2001, à Sanai en 2002. On voit que ces photographes, bien que
n’appartenant pas à une école ou à un groupe clairement défini
et circonscrit, dominent la scène artistique de la photographie
au début des années 2000. Il conviendra alors d’analyser en
quoi la reprise de certains codes identifiables comme ceux de la
photographie amateur (les sujets issus de la vie quotidienne, les
compositions coupées, les accidents photographiques ou l’usage
de la couleur) a permis de nourrir la pratique de ces artistes
japonais tout en complexifiant la distinction entre production
artistique et production amateur, au delà d’un simple rapport de
supériorité de la première sur la seconde.
ESTHÉTIQUE DU BANAL
Lors de l’entrée de Hiromix et de Nagashima sur la scène
artistique, les commentateurs ont pointé trois caractéristiques :
leur jeune âge – celles-ci étant âgées d’une vingtaine d’années – ;
leur prétendu manque de technique ; les sujets photographiés :
principalement leur famille et leurs amis. Les clichés ne sont
que rarement posés, ni même pensés à l’avance. Ils ne sont
3. Sanai et Ninagawa se sont vus décerner un prix d’excellence au prix
Shashin shinseiki organisé par le fabriquant Canon, respectivement en 1995
et 1996, tandis que Hiromix a reçu le Grand prix Canon en 1995. Par ailleurs
Ninagawa a reçu le Grand prix Shashin hitotsubo-ten en 1996 et Kawauchi celui
de 1997.
La tentation de l’amateur dans la photographie japonaise
489
pas réalisés en studio, mais dans la rue ou dans l’intimité d’un
appartement. Sous l’influence croisée d’Araki Nobuyoshi et de
l’Américaine Nan Goldin 4, Hiromix et Nagashima privilégient
une perspective fortement autobiographique, prenant pour thèmes
leurs proches, leurs sorties, et multipliant les autoportraits (Iizawa
1996 : 157-165 ; Iizawa 2010 : 51-71). Malgré un accent porté
sur la figure humaine et sur l’entourage proche, on remarque une
grande diversité des motifs photographiés : des amis terminant
leur repas, un bouquet de fleurs sur la table, une nouvelle robe ou
un chien dans la rue. Ces clichés matérialisent l’affirmation selon
laquelle tout est photographiable et surtout tout est digne d’être
photographié. La photographe Ume Kayo le résume ainsi :
Ce n’est pas bon de trop réfléchir. Lors de rencontres avec le
public, j’entends souvent « Je ne sais pas vraiment quoi photographier, qu’est-ce qui ferait un bon sujet ? ». J’ai du mal à le concevoir,
puisqu’on peut photographier absolument tout. (Takazawa 2010 :
96).
Le refus du grandiose et du spectaculaire, commun à tous
ces photographes, est manifeste, et ceux-ci préfèrent au contraire
s’attarder sur l’ordinaire, sur les objets du quotidien, sur des
détails, afin de « se porter au ras du réel, au ras des choses »
(Baqué 2009 : 25). C’est notamment le cas de Kawauchi, qui
a fait des situations et objets de tous les jours la base de son
répertoire iconographique : on retrouve dans ses séries, pêlemêle, des clichés de pastèques, un pigeon mort sur un trottoir, une
sauterelle, le tambour d’une machine à laver, des enfants jouant
dans le sable, l’étal d’un boucher, etc. La même variété des motifs
caractérise la pratique de Sanai, qui photographie lui aussi son
environnement direct : des camions, des nuages au-dessus des
immeubles, des plantes sur le rebord d’une fenêtre, des branches
d’arbres, une paire de baskets, etc. Cet intérêt pour le banal peut
parfois être plus spécifique : par exemple Takano Ryûdai et les
rues quelconques dans son livre Kasubaba [Lieux négligeables] ou
encore les paysages de zones pavillonnaires chez Homma Takashi,
qualifiées par Wada Kôji de « commonscapes », contraction de
common (ordinaire) et landscape (paysage) (Wada, Washida
2004 : 16). Les œuvres de tous ces photographes sont le témoin
d’une prise en compte du réel dans ce qu’il a de plus insignifiant
4. Le travail de Nan Goldin est introduit au Japon en 1992 par la
publication d’un entretien et d’images dans la revue Déjà-vu (n° 9 : numéro
spécial « Shiseikatsu » [Vie privée], juillet 1992). En juillet de l’année suivante,
Nan Goldin présente son célèbre diaporama The Ballad of Sexual Dependency à
la galerie Parco, puis réalise avec Araki une exposition au Ginza Art Space ainsi
qu’une publication, Tokyo Love, éditée par Scalo en 1994.
490
Lilian Froger
et de trivial. Elles participent également d’un effet de connivence
avec le spectateur, lui aussi familier des situations photographiées.
CADRAGES, DÉCADRAGES ET ERREURS
PHOTOGRAPHIQUES
L’imaginaire du spectateur est d’autant plus sollicité que le
cadrage coupe régulièrement la composition des images, celles-ci
évoquant davantage qu’elles ne montrent. Ces décadrages sont
particulièrement sensibles dans les photographies de Kawauchi,
où le sujet de l’image est rarement centré. Bien au contraire, il
est presque systématiquement rejeté dans l’un des coins de la
composition, voire coupé, laissant vide le cœur de l’image.
Ces décadrages brutaux viennent suggérer une certaine rapidité
de la prise de vue – que cette spontanéité soit réelle ou non – et
s’accompagnent parfois d’effets de flou ou de bougé. Pourtant,
loin d’écarter ces clichés qu’on pourrait de prime abord juger
comme défectueux, Kawauchi, Hiromix ou Ume intègrent ces
photographies à leurs livres ou dans leurs expositions, validant
ainsi leur valeur artistique.
Les photographes dont il est ici question multiplient les
erreurs photographiques, considérées habituellement comme
des marques d’amateurisme et de faiblesse technique : la sur- ou
sous-exposition, le contre-jour, le flash trop puissant, les modèles
aux yeux rouges, le doigt laissé devant l’objectif, etc. On peut
ajouter à cette liste la date de la prise de vue affichée en bas du
tirage, imposée sur certains appareils compacts, qui n’étant pas un
défaut à proprement parler est cependant une empreinte technique
habituellement absente de la pratique professionnelle. Cette date
en bas du tirage est déjà présente dans les clichés qu’Araki destine
à ses journaux, comme par exemple Araki Nobuyoshi no nise nikki
[Pseudo journal d’Araki Nobuyoshi] (1980) ou Heisei gannen [La
première année de l’ère Heisei] (1990). Mais alors que dans le
cas d’Araki, la date est avant tout un outil pour tromper le lecteur
– puisqu’elle est parfois modifiée manuellement afin d’indiquer
des dates qui ne correspondent pas au moment réel de la prise de
vue –, chez une photographe comme Ume, elle n’a pas d’autre
rôle que celui de concourir à mimer la photographie familiale et
à renforcer l’effet d’intimité entre l’artiste et le spectateur autour
d’une image qui semble plus authentique.
La tentation de l’amateur dans la photographie japonaise
491
EMANCIPATION DE LA COULEUR
L’autre conséquence de cette recherche d’authenticité a été le
passage du noir et blanc à la couleur, lequel s’est largement opéré
dans les pratiques artistiques à partir des années 1980. Comme le
note Nathalie Boulouch, à propos de la situation en Occident :
Dans les années 1980, la couleur est un choix concerté voire
stratégique pour marquer une rupture avec l’esthétisme du noir et
blanc et manifester un nouveau lien au réel, pour s’inscrire nettement
dans le champ de l’art contemporain et ne plus rester cantonné à
celui de la photographie. (Boulouch 2011 : 188).
De fait, l’histoire de la photographie japonaise telle qu’elle
a été écrite est majoritairement une histoire de la photographie
monochrome. Elle ignore quasiment la photographie couleur, bien
que certains photographes – même de la période phare des années
1960-1970, tels que Tômatsu Shômei ou Narahara Ikkô – aient
eu une pratique de la couleur dès les années 1960 5. S’opposant
à la hiérarchie qui institue une partition entre une photographie
artistique en noir et blanc et une pratique couleur essentiellement
amateur (et par conséquent jugée comme secondaire), certains
artistes ont adopté l’utilisation exclusive de la couleur.
La critique, au Japon comme ailleurs, a longtemps considéré
la couleur en photographie comme vulgaire. Pourtant, Hiromix
ou Nagashima ont volontairement misé sur l’aspect trivial de
leurs images, n’hésitant pas à allier sujets du quotidien et usage
de couleurs criardes. C’est particulièrement frappant dans les
images de repas que Hiromix photographie en gros plan et au
flash, ce qui les rend peu appétissants et rappelle ceux d’Araki
dans Shokuji [Le Banquet] (1993) ou de Martin Parr dans British
Food (1995). Chez Sanai et Kawauchi en revanche, l’emploi de la
couleur n’est pas aussi violent. L’usage du flash est moins agressif,
les contrastes moins marqués et le traitement de la couleur y est
globalement plus doux. S’ils prennent effectivement le quotidien
comme point de départ, au même titre que Nagashima ou que
Hiromix, leur message se veut poétique et sensible, donnant lieu à
des couleurs affadies, dans une atmosphère presque vaporeuse.
5. L’exposition « Nihon. Karâ 1964 » [Japon. Couleur 1964], organisée
au grand magasin Matsuya de Ginza, en parallèle des Jeux Olympiques de Tôkyô
de 1964, présentait des clichés en couleur de photographes actifs dans les années
1960. En plus de Tômatsu et Narahara, on y retrouvait, entre autres, les œuvres
d’Ishimoto Yasuhiro, Hosoe Eikô, Ueda Shôji et Domon Ken (Kanamaru 1964).
492
Lilian Froger
DE GRANDS ENSEMBLES D’IMAGES
Contrairement à la photographie artistique classique,
composée avec soin et qui se suffit à elle-même, les photographies
de Nagashima, de Sanai ou d’Ume peinent à exister seules. Elles
s’intègrent au contraire à un ensemble plus vaste, généralement
de plusieurs centaines de photographies, qui prend son sens dans
l’accumulation. Significativement, aucun cliché des photographes
qui nous intéressent ici n’a de titre. Ils n’ont pas d’existence
autonome. L’un des enjeux principaux de la présentation
de ces photographies réside justement dans la restitution de
cette accumulation d’images. Rompant avec les conventions
d’accrochage de la photographie, ces artistes ont majoritairement
plébiscité des modes d’exposition autorisant la présentation
d’images multiples, se déployant dans l’espace (avec des
installations) ou dans le temps (avec la projection de diapositives).
Outre ces mises en espace particulières, le livre de
photographies a été le principal support de monstration et de
diffusion de leurs clichés. Cet attrait pour le livre est manifeste
chez Kawauchi et Sanai, qui construisent une œuvre se
poursuivant et s’enrichissant à chaque nouvelle publication 6.
Au même titre que l’installation ou que la projection, le livre
permet de compiler des dizaines voire des centaines de clichés,
sans vraiment de limites, et permet donc de prendre en charge la
profusion d’images. D’autre part, il implique une appréhension
solitaire – on lit rarement à plusieurs –, ce qui est cohérent avec le
contenu intime de ces photographies, aux sujets autobiographiques
ou tirés du quotidien. Faisant référence à la production amateur,
Ume a publié dans Jîchan sama [Grand-père] les images de son
grand-père, dans un livre aux dimensions proches de celles d’un
tirage photographique standard. Nagashima est allée encore plus
loin avec Kazoku [Famille] qui reprend le format des albums de
famille, y compris leur reliure en spirales et leur mise en page.
UNE PRATIQUE AU QUOTIDIEN
En s’efforçant de réemployer les sujets et les codes formels
de la photographie familiale et privée, tous ces artistes estompent
les frontières entre pratiques artistique et amateur. Evoquant
6. Il en va de même pour Araki, qui a actuellement publié plus de 450
ouvrages. Une exposition les rassemblant tous s’est tenue au Izu Photo Museum :
« Araki Nobuyoshi shashinshû-ten » [Les livres de photographies d’Araki
Nobuyoshi], du 11 mars au 29 juillet 2012.
La tentation de l’amateur dans la photographie japonaise
493
les œuvres de Terry Richardson, Juergen Teller et Wolfgang
Tillmans – dont l’influence sur les photographes japonais n’est pas
négligeable, notamment car elles miment elles aussi les « erreurs »
de la photographie amateur – Clément Chéroux fait le même
constat :
Ce dont cette mouvance est plus largement le signe, c’est sans
doute de l’aboutissement d’une manœuvre initiée par les avantgardes historiques, il y a plusieurs décennies : le décloisonnement
d’une corporation photographique tripartite. C’est sans conteste ce
nivellement des différences entre les amateurs, les artistes et les professionnels, cette confusion des genres, très largement entretenues
par le plaisir malicieux que prennent les uns et les autres à échanger leurs rôles, à adopter les bonnes ou les mauvaises habitudes de
chacun, qui rend le ratage (en dépit des normes strictes qui le définissent) éminemment versatile. (Chéroux 2003 : 53-54).
C’est aussi dans le rapport au quotidien que s’opère le
rapprochement entre ces artistes et les amateurs : plutôt que de
séparer distinctement vie privée et vie professionnelle, ils lient les
deux, l’une devenant indissociable de l’autre. Ceci est perceptible
dans les sujets de prises de vue (Hiromix qui photographie ses
amis, Nagashima sa famille, Kawauchi ses grands-parents, etc.)
et se traduit formellement par la reprise de codes représentatifs
de la photographie amateur. Mais ces choix impliquent aussi une
conception particulière de la pratique photographique. Travaillant
tous sans sujets définis à l’avance, sans suivre de protocoles
complexes, ces artistes peuvent photographier potentiellement tout
le temps, surtout que comme le dit Ume, tout est photographiable.
Homma parle ainsi d’un insatiable « désir de photographier »
[shayoku] (Takazawa 2011 : 40-41), quand Kawauchi décrit sa
pratique photographique « comme aussi naturelle que faire les
magasins, cuisiner ou boire du thé » (Luna 2007 : 468). Les
emprunts à la production amateur ne sont pas ici superficiels.
Ils soulignent l’affirmation d’une photographie qui se veut
moins formelle et par conséquent plus spontanée, autant qu’ils
correspondent à un déplacement de la pratique photographique
artistique dans les temps et les espaces de la vie familiale et
privée.
494
Lilian Froger
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La tentation de l’amateur dans la photographie japonaise
495
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De l’expérimentation artistique dans la photographie publicitaire
De l’expérimentation artistique dans la photographie publicitaire : Nakayama Iwata
497
CECILE LALY
Université Paris-Sorbonne
DE L’EXPÉRIMENTATION ARTISTIQUE DANS
LA PHOTOGRAPHIE PUBLICITAIRE :
NAKAYAMA IWATA
Apparue au xixe siècle, la photographie a d’abord été utilisée
comme un outil scientifique et professionnel. Ce n’est qu’après
quelques décennies d’existence que les amateurs se sont emparés
du médium et ont dévoilé ses capacités expressives. Ces deux
pratiques, professionnelle et amateur, ont d’abord évolué de façon
parallèle pour ensuite se rencontrer dans le domaine publicitaire,
à l’ère de la photographie moderne et expérimentale. Une
des figures centrales de cette rencontre entre expérimentation
photographique et publicité est Nakayama Iwata (1895-1949),
un photographe professionnel, plus connu pour son activité
d’amateur, qu’il qualifiait lui-même d’artistique.
ANNÉES 1910-20 : NAKAYAMA IWATA, PHOTOGRAPHE
PROFESSIONNEL
Le « photographe professionnel » peut être défini comme
un expert, un spécialiste, formé en école ou en studio afin de
développer des compétences précises. Sa formation est parfois
sanctionnée par un diplôme. Il travaille principalement sur
commande et tire un profit pécuniaire de son labeur1.
Cette définition s’applique à Nakayama. Il suit une formation
professionnelle au département de photographie de l’Ecole des
beaux-arts de Tôkyô (1915-18), puis il poursuit sa formation
1. Dans l’introduction de son étude sur les amateurs et les professionnels
utilisant les outils numériques à l’ère d’Internet, Patrice Flichy donne une
définition des statuts d’amateurs et de professionnels qui sont transposables au
domaine photographique. (Flichy 2010.)
498
Cécile Laly
technique à l’université de Californie, San Francisco (1918-19).
Une fois diplômé, il est employé au Kikuchi Studio, New York
(1919-21), puis il ouvre sa propre agence, le Laquan Studio, New
York (1921-26). Il y réalise principalement des portraits et des
natures mortes sur commande. Il séjourne ensuite à Paris de 1926
à 1927, où il travaille dans un autre domaine de la photographie
professionnelle : la photographie publicitaire. Il réalise alors pour
le magazine Femina des photographies de mode avec modèles2 et
des photographies publicitaires de textiles3. Après son retour au
Japon, il travaille brièvement pour le studio photo Kazoku Kaikan,
Tôkyô (1927-28), avant de s’installer définitivement à Ashiya
(1928-49).
De la fin des années 1910 à la fin des années 1920, les
photographies que Nakayama réalise pour répondre à des
commandes, témoignent d’une maîtrise de la chimie et de la
mécanique photographique. Elles respectent les standards de ce
langage, photographiant l’objet plus ou moins frontalement, avec
un éclairage le mettant en valeur et le montrant dans le détail.
Les portraits réalisés en studio représentent des personnages en
buste, positionnés de trois quarts, sur un fond neutre ou se référant
à leur personnalité, à leur statut. Les photographies publicitaires,
telles que celles de textiles publiées dans le magazine Femina,
montrent que le travail de composition de l’image se fait avant
de pousser l’obturateur. (Fig.1) Les tissus sont volontairement
drapés ou tendus et juxtaposés de manière à jouer avec le contraste
de leurs motifs ou de leurs couleurs. Ils reçoivent une lumière
uniforme pour les présenter avec homogénéité. Ces photographies
de Nakayama sont très proches de celles des autres photographes
publiées dans ce même magazine. Elles répondent aux mêmes
codes de composition. Ainsi, contrairement à ce qu’il sous-entend
plus tard4, Nakayama ne fait pas – encore – transparaître sa
personnalité dans l’image.
2. Femina, numéro d’octobre 1927 : 21; 34 ; 43.
3. Femina, numéro de septembre 1927 : cinq photographies illustrent
l’article « Choisissez les tissus de vos robes d’automne » : 21-26.
4. « Je travaillais avec un magazine féminin à Paris. Même si ce
magazine avait son propre département photo, ils m’ont demandé de réaliser des
photographies dans mon style personnel ». (Nakayama 1935 : 515-516)
De l’expérimentation artistique dans la photographie publicitaire
499
Fig. 1 : Nakayama Iwata, Femina, numéro de septembre 1927, p. 21
ANNÉES 1910-20 : NAKAYAMA IWATA, PHOTOGRAPHE
AMATEUR
Le « photographe amateur » peut être défini comme un
photographe ayant acquis ses compétences au moyen de
publications conçues pour son initiation, de sa recherche
personnelle et d’une dynamique environnementale souvent
collective. Il travaille au gré de son inspiration et tire un profit
expressif et identitaire de son œuvre. Outre la formation
photographique professionnelle que Nakayama reçoit, le reste de
cette définition s’applique à ses activités, à son environnement
créatif et au profit expressif et identitaire qu’il souhaite tirer de sa
production.
Dans ses écrits, Nakayama témoigne à plusieurs reprises
de son intérêt pour la peinture. Il admire tout particulièrement
Raphaël, Rembrandt, Constable, Millet, Goya, Renoir, Le Greco
ou encore Vélasquez (Nakayama 1928 : 42 ; 1937 : 731-739).
Dans sa jeunesse, il envisage de devenir peintre et malgré son
orientation photographique, il pratique également la peinture et
la sculpture sa vie durant (Nakayama 1987). Grâce à cet attrait
pour les arts, Nakayama montre très tôt un intérêt pour une
pratique amateur de la photographie. De 1922 à 1926, alors
qu’il est photographe de Studio à New York, il envoie des
photographies pictorialistes aux Salons : en 1922, à l’Annual
Competition of American Photography ; en 1923, au London
500
Cécile Laly
Salon of Photography ; en 1924, au National Salon of Pictorial
Photography et à l’Annual Pittsburg Salon of Photographic
Art ; en 1925, à l’American Photographer. Dans des écrits
postérieurs, il témoigne de la bonne réception de ses œuvres par
les jurés de ces salons, tout en précisant que, lorsqu’il s’ouvre
à l’expérimentation une fois arrivé à Paris, ces mêmes salons
n’acceptent plus ses photographies (Nakayama 1932 : 34-35).
Ce soudain refus correspond à un glissement dans l’expression
et la technique photographiques de Nakayama, depuis la pratique
amateur vers une recherche artistique qu’il nomme la « pure
photographie d’art » (jun geijutsu shashin).
ANNÉES 1930 : DE L’EXPÉRIMENTATION DANS LA
PHOTOGRAPHIE PUBLICITAIRE ET L’EXPOSITION
INTERNATIONALE DE PHOTOGRAPHIE PUBLICITAIRE
Lors de la première partie de sa carrière, à l’étranger,
Nakayama acquiert une technique solide, une bonne connaissance
des arts et une envie de créer un environnement de travail dans
lequel il puisse s’exprimer. Son expérience internationale lui
permet d’atteindre la maturité dans sa création. Une fois installé
à Ashiya, en tant que photographe confirmé, professionnellement
reconnu, il peut légitimement briser les codes de la photographie
pour, dans ses images, faire se rencontrer le monde professionnel
et le monde amateur. Cette rencontre a lieu dans le domaine
publicitaire dès lors qu’il y applique l’expérimentation
photographique (artistique).
En 1929, peu de temps après s’être installé dans le
Kansai, Nakayama fonde la Société de recherches de Kobe
sur l’art publicitaire (Kôbe shôgyô bijutsu kenkyû-kai).
Dans cet environnement, il réfléchit au moyen d’appliquer
l’expérimentation photographique ainsi que l’utilisation du
photomontage et du photogramme à la publicité. L’année
suivante, il est chargé des photographies de Daimaru, la
brochure promotionnelle du grand magasin éponyme situé à
Kobe. A l’instar du graphiste Eric de Coulon (1888-1956),
qui déclare, en 19265, que travailler pour les grands magasins
est riche d’expérience, du fait de la diversité des sujets à traiter
(Cheronnet 1926 : 598), Nakayama n’hésite pas à laisser libre
cours à son imagination et à l’expérimentation dans les images
qu’il réalise pour Daimaru. En témoignent les photographies
5.
En 1926, Nakayama réside à Paris.
De l’expérimentation artistique dans la photographie publicitaire
501
publiées dans la brochure des grands magasins, qu’il réalise pour
la promotion des couverts de table occidentaux, symboles de
luxe et de modernité. L’une d’entre elles (fig. 2), figure un fond
fermé et surréel, composé d’un assemblage de coffrets de petites
cuillères, sur lequel trois cuillères photographiées frontalement,
en cadrage rapproché, flottent parallèlement. Il applique ainsi
à une photographie publicitaire, la composition de Pipes et
allumettes (fig. 3), une photographie réalisée à Paris dans le cadre
d’expérimentations personnelles.
Fig. 2 : Nakayama Iwata, « Couverts
occidentaux », Daimaru, 1930
Fig. 3 : Nakayama Iwata, Pipes et
allumettes, 1927
A la même période, Nakayama produit Fukusuke Tabi
(fig. 4), un montage présentant en gros plan décentré une paire
de chaussettes blanches sur fond blanc. Seule une variation
de matérialité différencie légèrement les deux blancs. Afin de
délimiter les chaussettes, il les détoure d’un cerne noir épais ;
le registre inférieur de l’image est occupé par une masse noire
qui suggère le bas d’un kimono. Sur cette composition de
formes géométriques simples, il appose le motif du personnage
de Fukusuke. En 1930, cette œuvre remporte le premier prix de
l’Exposition internationale de photographie publicitaire (kokusai
kôkoku shashin ten), tout juste créée par la société de l’Asahi
shinbun6. Près de vingt ans plus tard, Kimura Ihee vante encore
6. En France, la première exposition de photographie publicitaire
est organisée en 1931, soit un an après l’exposition japonaise. Elle regroupe
les surréalistes Boiffard et Man Ray ainsi que des « Kertész, Tabard, Sougez,
Landau, Vigneau, Zuber ». Eux aussi ne distinguent pas la photographie pure de
502
Cécile Laly
son inoubliable et « extraordinaire charme sensoriel » (subarashii
kankakutekina miryoku) (Kimura 1949). Le succès de cette
photographie vaut à Nakayama d’établir sa réputation au Japon
dans le domaine de la photographie publicitaire et pour conforter
cet élan, à la même période, il participe à la première exposition
d’art publicitaire de Kôbe (Kôbe shôgyô bijutsu ten) organisée à la
galerie Koikawasuji.
Fig. 4 : Nakayama Iwata, Fukusuke Tabi, 1930
Le rôle de Nakayama dans le développement et l’application
de l’expérimentation photographique en matière publicitaire
ne se limite pas à la création d’images. Il participe comme juré
à la sélection des œuvres pour l’Exposition internationale de
photographie publicitaire en 1932, 1933 et 1935. A cette occasion,
il rédige des pensées sur la photographie publicitaire, qu’il publie
principalement dans la revue Kôga et dans le magazine Asahi
Camera. Dans le numéro de mai 1933 de la revue Kôga, au lieu de
présenter les œuvres exposées, il dénonce les critiques, déplorant
que les compagnies n’aient pas le courage de les utiliser dans leurs
publicités. Cette réticence s’explique par le fait qu’il s’agit des
premières années de l’expérimentation photographique tant du
point de vue de la production amateur que publicitaire7. Pourtant
la photographie commerciale, l’une étant « sans complexe au service de l’autre ».
(Bouqueret 2009 : 73-74)
7. Dans son introduction au catalogue La photographie publicitaire
en France, de Man Ray à Jean-Paul Goude, Rencontres internationales de
De l’expérimentation artistique dans la photographie publicitaire
503
d’après Nakayama, pour que la photographie publicitaire évolue,
les entreprises devraient faire appel à des photographes extérieurs
ayant leur style propre, plutôt qu’à leurs employés qui, d’après lui,
ne sont pas en mesure de développer une expression personnelle.
Dans le magazine Asahi Camera, lorsqu’il fait partie du jury
de l’exposition, il rédige aux côtés des autres jurés des critiques
des œuvres récompensées, se permettant parfois d’énoncer qu’il
n’est pas d’accord avec l’œuvre choisie. En 1936, il publie
également un article défendant l’expérimentation artistique
dans la publicité, intitulé « Photographie d’avant-garde dans
la photographie publicitaire ». Dans ce texte, il déclare que
pour lui « Nouvelle Photographie » et « Photographie d’AvantGarde » sont deux appellations se référant aux mêmes types de
photographies dans le sens où elles recherchent toutes deux de
« nouvelles sensations » (atarashii kankaku) et une « puissante
nouveauté » (hakuryoku shinsensa). Il insiste sur le fait que
cette recherche est essentielle. Puis, il énonce qu’avant de faire
une image, le photographe devrait d’abord faire le point avec
ses sentiments, avec ce qu’il souhaite exprimer, et enfin essayer
d’être inventif pour y arriver. Pour lui, une simple photographie
de l’objet à promouvoir, où seul l’appareil photo est acteur, ne
dépasse pas le documentaire et n’a donc pas la moindre vigueur.
Or, dans la mesure où la photographie publicitaire doit être vue
et comprise par le public le plus large possible et surtout créer
chez lui une stimulation l’incitant à la consommation, elle a besoin
de « force ». Certes la Photographie d’Avant-Garde n’a pas pour
but d’être une photographie publicitaire. Toutefois, dans la mesure
où la photographie publicitaire a, elle, pour seul but incontestable
de laisser une forte impression sur le public, il prône qu’elle doit
chercher cette force dans l’exploitation des caractéristiques de la
Photographie d’Avant-Garde.
LA QUESTION DE L’ARTISTE
Cette application de l’expérimentation artistique dans la
photographie publicitaire peut s’expliquer par la volonté de
photographie d’Arles, 4 juillet-17 septembre 2006, Amélie Gastaut date de 192830 la naissance en France de la photographie publicitaire en tant que discipline
et remarque que dans l’entre-deux-guerres, période où Nakayama séjourne en
France, les photographes travaillent souvent dans un style Nouvelle Vision et
explorent les recherches avant-gardistes. Nakayama semble transférer ces
pratiques au Japon. Dans l’article « Photographie et publicité, les promesses
d’un art nouveau (1919-1939) » de ce même catalogue, Françoise Denoyelle
précise que lorsqu’en 1930 que la photographie apparaît de façon notoire dans les
publicités, celles-ci sont consacrées majoritairement aux objets de luxe. (e.g. les
photographies de petites cuillères de Nakayama évoquées ci-dessus.)
504
Cécile Laly
Nakayama de faire partie du royaume des arts. Il est commun
de dire que lorsque nous entendons le mot « art », nous pensons
tous à la même chose, mais nous ne sommes pas d’accord sur la
définition8. Nakayama se place dans la lignée de cette insaisissable
définition de l’art. Il commence l’article « Pure photographie
d’art » de la manière suivante : « Il n’y a rien de plus inutile
que l’avis d’un auteur sur l’art. [...] L’art est une pratique. Il est
zen. Les œuvres le révèlent. On ne peut pas l’expliquer […] ».
Nakayama ne précise pas le sens qu’il donne aux mots « art »,
« artiste » et « amateur ». Dans l’article « Photographie actuelle
», il affirme toutefois que l’art de la photographie (vers lequel
il tend) se situe au-delà de l’enregistrement mécanique, qui est
le cheval de bataille du photographe professionnel, et au-delà
du simple plaisir, qui est celui du photographe amateur. Il ne se
considère donc pas comme un photographe professionnel et/ou
amateur, mais bien comme un artiste.
Dans ses activités de photographe professionnel tout comme
dans ses activités de photographe amateur, Nakayama met
toujours l’art en avant. Lorsqu’en 1924, à New York, il réalise
en studio un portrait photographique de la danseuse hindoue
Nyota Inyoka, cette dernière dédicace un des tirages avec la
phrase suivante : « Au plus artiste des photographes, avec ma
sympathie amicale ». De même, lorsqu’il parle de ses influences
et de ses inspirations, les artistes auxquels il fait référence, outre
les deux photographes Man Ray et Moholy-Nagy, sont tous des
peintres connus de l’histoire de l’art. Enfin, dans l’article « Pure
photographie d’art », Nakayama compare la photographie à la
peinture et à la sculpture, l’utilisation de l’appareil photo à la
préparation des pigments et il précise qu’à Paris ce sont bien des
« critiques d’art » qui ont encensé ses photographies.
Dans ce même article, lorsqu’il parle de sa découverte
des travaux de Man Ray et de Moholy-Nagy, il dit s’être rendu
compte qu’ils réalisent tous trois des photographies totalement
éloignées du pictorialisme : « Nous étions tous dans la création
pure. » Néanmoins, même si Nakayama n’est pas le seul à
utiliser le mot « pur » (jun), il ne lui donne pas le même sens
que d’autres. A Paris, le terme de « photographies pures » met
en avant des épreuves dépouillées et la qualité de document
littéral de la photographie héritée de la straight photography
(Bajac 2012). Ce que Nakayama sous-entend est légèrement
différent. Il parle de la pureté artistique de la photographie qui
a vu le jour en abandonnant le pictorialisme pour l’exploitation
8.
Pascal cité par Château Dominique (Château 2008 :11).
De l’expérimentation artistique dans la photographie publicitaire
505
des caractéristiques propres à la photographie. Cela inclut certes
la précision de l’objectif, mais pour lui, cela signifie surtout les
nouvelles expériences réalisées sur la lumière et les matériaux
photosensibles.
Enfin, pour Nakayama, la photographie doit mettre en avant
l’auteur, son caractère, son style singulier. C’est en transposant
leur personnalité dans leurs œuvres que les photographes
peuvent devenir des artistes. Lorsqu’il regarde une photographie,
Nakayama veut pouvoir reconnaître intuitivement qui est son
auteur. Même dans le domaine publicitaire, il place le style et
l’ego de l’auteur avant les principes et volontés des clients et
n’hésite pas à dire à propos des compagnies et des publicistes,
que leurs critiques des œuvres de l’Exposition internationale de
photographie publicitaire ne sont pas légitimes. Ce ne sont pas
des artistes : « C’est comme si un vendeur en magasin, simple et
ignorant, jacasse dans une revue de théâtre en se prenant pour un
critique professionnel. » (Nakayama 1935 : 516)
En conclusion, il semble que ce soit l’association d’une
pratique amateur de la photographie et la volonté d’être un
artiste qui mène Nakayama à s’ouvrir à l’expérimentation
photographique ; et que ce soit son expérience professionnelle
qui lui offre la légitimité d’imposer cette démarche au domaine
publicitaire. Fort de son succès à l’Exposition internationale de
photographie publicitaire, en produisant des images fortes ainsi
que des textes et des critiques, Nakayama devient une figure
centrale de l’expérimentation artistique dans la photographie
publicitaire des années 1930.
BIBLIOGRAPHIE
Bajac, Quentin. « Paris à la découverte de la photographie moderne, 19291939 ». In Voici Paris, Modernités photographiques, 1920-1950. Paris, éditions
du Centre Pompidou, 2012 : 17-29.
Bouqueret, Christian. « Une autre réalité ». In Paris capitale
photographique, 1920/1940 : Collection Christian Bouqueret, Jeu de Paume,
Paris, 10 février–24 mai 2009.
Château, Dominique. Qu’est-ce qu’un artiste. Rennes, Ed. PU de Rennes,
2008.
Cheronnet, Louis. « La publicité moderne, Coulon ». L’Art vivant, no 39,
1926 : 598.
Flichy, Patrice. « introduction », Le sacre de l’amateur. Paris, Ed. Seuil,
2010.
506
Cécile Laly
Galard, Jean. « L’évolution du concept d’œuvre d’art ». Questions
internationales, no 42, mars-avril 2010 : 8-14.
Kimura Ihee. « Nakayama Iwata san no ayunda michi [Le chemin de
Nakayama Iwata] ». Camera, juin 1949.
Nakayama Iwata. « Jun geijutsu shashin [Pure Photographie d’art] ». Asahi
Camera, janvier 1928 : 40-42.
Nakayama Iwata. « Zakki [Cahiers] ». Kôga, 1-2, 1932 : 34-35.
Nakayama Iwata. « Atarashii shashin [Photographie actuelle] ». Asahi
Camera, 16-1, 1933 : 80-81.
Nakayama Iwata. « Kôgi sakka no tachiba kara [Protestation – Du point de
vue de l’auteur] ». Asahi Camera, 19-4, 1935 : 515-516.
Nakayama Iwata. « Kôkoku shashin ni arawareta zen.ei shashin
[Photographie d’Avant-Garde dans la photographie publicitaire] ». Asahi
Camera, 22-6, 1936 : 1019-1021.
Nakayama Iwata. « Supein yo ! Doko he iku ! [Espagne ! Où vas-tu ?] ».
Asahi Camera, 24-5, 1937 : 731-739.
Nakayama Masako. Shashinka nakayama iwata to ikite. Hai kara ni, kyû
jû ni sai [Vivre avec le photographe Nakayama Iwata – Dandysme de 92 ans],
Kawade shobô shinsha, Tôkyô, 1987.
REGARD DES JAPONAIS SUR LEURS VOISINS
Le regard des Japonais sur la Corée coloniale
Le regard des Japonais sur la Corée coloniale
509
SAMUEL GUEX
Université de Genève
LE REGARD DES JAPONAIS
SUR LA CORÉE COLONIALE
Plus encore que dans le cas de Taiwan, les discours
assimilationnistes qui dominèrent la presse japonaise au lendemain
de l’annexion de la Corée mettaient en avant la « proximité » ethnique, géographique, culturelle, et historique - du Japon et de
sa nouvelle colonie (Oguma 1998 : 23). C’est d’ailleurs une des
spécificités du Japon que d’avoir cherché à assimiler un peuple
qui lui était ethniquement similaire. Ces discours se développèrent
dans un contexte où les historiens, archéologues, ou linguistes
partageaient l’idée d’une origine continentale des Japonais,
contribuant de ce fait, sans en avoir forcément conscience, à
légitimer l’entreprise coloniale (Nanta 2012 : 23).
L’aspiration indépendantiste coréenne révélée par le
mouvement du 1er mars 19191 tempéra plus ou moins fortement
l’optimisme initial, avec une prise de conscience que la seule
proximité des deux peuples ne constituait pas une garantie
à l’assimilation naturelle des Coréens, mais il ne remit pas
fondamentalement en cause la volonté assimilatrice du Japon :
la tâche devait consister désormais à mettre en œuvre des
réformes pour éliminer les murs - législatifs, psychologiques - qui
séparaient Japonais et Coréens (Caprio 2009 : 112).
Parmi ces obstacles figuraient les images négatives
réciproques entretenues par Japonais et Coréens, un phénomène
qui existait déjà pendant la période d’Edo mais qui s’était
1. Il s’agit du mouvement du 1er mars 1919 (Samil undong). Il a pour
prétexte le décès de Kojong, l’ex-empereur contraint d’abdiquer par les Japonais
en 1907, ainsi qu’une proclamation d’indépendance à Séoul, qui provoquent
des manifestations antijaponaises dans l’ensemble du pays. Sévèrement réprimé
par le Japon, ce soulèvement marque une étape importante dans le mouvement
indépendantiste coréen, et débouchera sur un assouplissement de la politique
coloniale du Japon.
510
Samuel Guex
considérablement intensifié depuis Meiji, à mesure que
s’affirmaient les ambitions expansionnistes japonaises sur la
péninsule coréenne (Moriyama 2001 : 300-305).
A cet égard, Chôsen-jin no shisô to seikaku [La pensée et le
caractère des Coréens], édité par Murayama Chijun (1891-1968)2
et publié en 1927 par le gouvernement général de Corée, fournit
de nombreux exemples des images des Coréens communément
véhiculées par les Japonais durant les deux premières décennies
de la colonisation. Vingtième numéro d’une série de quarantedeux études publiées entre 1923 et 1935 qui abordent de multiples
aspects de la Corée, allant de la démographie aux croyances
religieuses, de la criminalité à l’économie de marché, ce volume
n’est pas une étude originale mais une compilation d’articles,
de rapports ou d’ouvrages spécialisés - qui incluent également
quelques textes d’auteurs coréens - censés déterminer le caractère
des Coréens, afin de permettre aux Japonais de mieux comprendre
la Corée.
Si le volume propose un tableau général de la « pensée des
Coréens » - pensée politique, religieuse, culturelle et artistique
– ce sont les trois premiers chapitres intitulés « Aperçu général
des Coréens » [Chôsenjin no gaikan], « La nature des Coréens »
[Chôsenjin no seijô], et « Tendances de la société coréenne »
[Chôsen no shakai keikô] qui recèlent l’essentiel des stéréotypes
associés aux Coréens3. On y remarque une occurrence importante
de termes tels que « Coréens » ou « peuple » [jinmin/minzoku]
coréen, associés à des caractéristiques censées s’appliquer à
l’ensemble des Coréens. Ce sont ces propos généralisateurs que
nous avons choisi d’examiner ici.
L’idée selon laquelle diverses sociétés ou nations possèdent
des caractères spécifiques est très ancienne et répandue. Jusqu’au
début du xxe siècle, les auteurs décrivaient ces caractéristiques
dans une perspective essentialiste. Ce n’est qu’après la Seconde
Guerre mondiale que les approches constructivistes ont permis
de montrer que si certains stéréotypes peuvent être le produit de
morceaux épars de vérité puisés dans le passé rassemblés en une
image supposée exprimer toute la vérité d’un peuple, d’autres
stéréotypes peuvent se propager en dehors de toute base objective.
2. Diplômé de l’Université impériale de Tôkyô, Murayama vécut une
vingtaine d’années en Corée entre 1919 et 1941, effectuant de nombreuses
recherches sur divers aspects de la culture coréenne pour le compte du
gouvernement général. Il publia une dizaine d’ouvrages, dont la plupart font
partie de la série de quarante-deux volumes susmentionnés.
3. Ces trois chapitres correspondent à plus de la moitié du volume (155
pages sur 216).
Le regard des Japonais sur la Corée coloniale
511
Cette évolution est illustrée par le changement de terminologie qui
a vu l’abandon de l’expression « caractères nationaux » pour celle
de « stéréotypes nationaux » (Leerssen 2007).
Si les psychologues sociaux ont longtemps insisté sur l’aspect
réducteur et nocif des stéréotypes, on sait aujourd’hui que le
processus de schématisation et de catégorisation qui caractérise
la formation des stéréotypes est indispensable à la cognition.
La question n’est donc pas tant de savoir si les stéréotypes sont
corrects ou incorrects, que de déterminer leurs effets sur les
interactions entre groupes.
Parmi ces effets, il en est un qui apparaît dans les situations
de subordination d’un groupe ethnique ou national à un autre,
comme la colonisation. Dans ce cas, les stéréotypes dévalorisants
diffusés par le groupe dominant ont pour fonction de légitimer
leur position. En définissant les colonisés en termes d’infériorité,
les colonisateurs pouvaient ainsi entériner les rapports de forces
existants et garantir le bien-fondé de la colonisation (Amossy
2011 : 43).
L’examen des stéréotypes attribués aux Coréens dans cet
ouvrage n’a donc pas pour objectif de déterminer dans quelle
mesure ils reposaient sur une base factuelle, mais vise plutôt à les
replacer dans la vision orientaliste développée par les Japonais à
la fin du xixe siècle, notamment au travers de l’historiographie
coloniale. Par cette image dépréciative, ces derniers cherchaient
à se démarquer d’une Corée devenue le reflet d’un Japon prémoderne « inférieur et refoulé », pour reprendre les termes de Saïd
(Said 1980 : 16). Nous essaierons de montrer en outre que ces
stéréotypes reflétaient l’ambivalence du discours assimilationniste
japonais, qui visait à intégrer suffisamment les Coréens pour qu’ils
renoncent à leur velléités indépendantistes, tout en conservant des
critères discriminatoires empêchant toute véritable assimilation.
LES CORÉENS VUS PAR LES JAPONAIS
Parmi les traits de caractère (seijô) attribués aux Coréens,
l’ouvrage mentionne le suivisme (fuwa raidô), notamment par
le biais d’un article du Chôsen mainichi shinbun de 1923, un
quotidien de langue japonaise paraissant en Corée, qui prétend
que les Coréens sont dépourvus de principes et d’opinions
personnelles car ils auraient pour défaut de se laisser emporter
par leurs émotions. Ce suivisme serait responsable de l’échec que
constituent les cinq cents ans de la dynastie des Yi, marqués par la
corruption, le désordre et l’oppression.
512
Samuel Guex
Un article paru en 1925 dans la revue Shokumin n’hésite pas à
affirmer que l’indépendance est tout simplement incompatible avec
le caractère national des Coréens. Il suffirait d’observer les trois
mille ans d’histoire de la Corée pour constater qu’à chaque époque,
elle a toujours été soumise à une grande puissance, à tel point que
l’esprit de soumission serait devenu désormais un trait constitutif
de la nature des Coréens (Chôsen sôtokufu 1927 : 46-51).
Pour Takahashi Tôru (1878-1967), auteur notamment de
Nai-Sen kankei seiji bunka shisô-shi [Histoire des relations
intellectuelles, politiques et culturelles du Japon et de la Corée,
1943], cette soumission à la Chine n’est pas seulement politique
mais également, et surtout, intellectuelle. Cet aspect serait illustré
par le rôle revêtu par les sinogrammes dans la langue coréenne,
bien plus important que dans le cas du japonais. A cela s’ajoute
l’absence de lectures purement coréennes des caractères chinois
qui sont lus uniquement à la sino-coréennes, contrairement au
japonais où l’existence des lectures kun témoignerait de l’esprit
d’indépendance des Japonais vis-à-vis de la Chine (Chôsen
sôtokufu 1927 : 71).
L’ouvrage propose également quelques témoignages
occidentaux, qui rejoignent les opinions des Japonais cités dans
l’ouvrage. Ainsi l’extrait d’un rapport russe datant de 1910 - mais
de toute évidence avant l’annexion - au sujet des caractéristiques
des Asiatiques, selon lequel les Coréens seraient habitués à se
soumettre et à imiter plus puissants qu’eux (jidai shugi). C’est
la raison pour laquelle les immigrés coréens en Russie seraient
faciles à assimiler ; le revers de la médaille étant que les Coréens
risquent de se soumettre à tout nouveau protecteur. Les Japonais
connaissant parfaitement ce point faible, ils guetteraient la moindre
occasion de placer les Coréens sous leur domination, ce qui devrait
inciter la Russie à se méfier du Japon.
Vus par un groupe de voyageurs américains qui visitent la
Corée en 1924, les Coréens sont des paresseux : ils traînent dans
la rue désœuvrés, allant même parfois jusqu’à se coucher par terre
comme des animaux. Rien d’étonnant dès lors à ce que ce peuple
disparaisse (Chôsen sôtokufu 1927 : 6-11).
La formation des stéréotypes négatifs utilisés par les Japonais
pour décrire les Coréens n’était, à l’époque de la colonisation,
pas si ancienne. C’est avec la modernisation du Japon et le
déplacement du référent culturel vers l’Occident que les Coréens
furent perçus comme des êtres primitifs ou au mieux semicivilisés, une tendance qui s’accentua après la première guerre
sino-japonaise et le renforcement des ambitions japonaises sur la
péninsule.
Le regard des Japonais sur la Corée coloniale
513
C’est à cette époque que le mot « Coréen » devint synonyme
de paresseux, vils, ou lâches (Cho 2008 : 37). En partageant avec
les Occidentaux des images négatives des Coréens, les Japonais
se retrouvaient dans le même camp que les Occidentaux, du côté
de la civilisation. Après l’annexion, les stéréotypes contribuèrent
au maintien des séparations entre colonisés et colonisateurs. Ainsi
pour les Japonais, en particulier ceux qui vivaient en Corée et qui
étaient favorables au maintien des différences, et donc de leurs
privilèges, le mépris et les discriminations envers les Coréens,
exprimés entre autres par les stéréotypes négatifs, permettaient
d’accentuer les clivages.
Derrière cette attitude, on perçoit clairement le rôle de
légitimation des situations de domination joués par les stéréotypes
dévalorisants. Dans le cas de la Corée, son soi-disant immobilisme
fut un des éléments utilisés par le Japon pour justifier l’annexion.
Moderniser la Corée put ainsi être présenté comme la mission du
gouvernement général. Même si l’historiographie coloniale évolua
à partir des années 1920-30 pour proposer des études moins
marquées idéologiquement, l’idée d’une histoire de la Corée
stagnante depuis le xxe siècle, perdura au-delà des années 1920.
LES CORÉENS VUS PAR EUX-MÊMES
Cet immobilisme est également dénoncé par certains Coréens,
comme le montre la traduction d’un éditorial du quotidien Tonga
Ilbo de 1924, pour qui la cause de cette stagnation se trouverait
dans le manque de courage des Coréens, incapables de dire ce
qu’ils pensent et d’agir selon leurs convictions. Cette lâcheté
proviendrait de l’art de se protéger développé durant les derniers
siècles marqués par les luttes de factions, où la moindre parole
déplacée pouvait mener un individu et sa famille à sa perte. En
conséquence, les Coréens auraient pris l’habitude de s’abstenir
de toute prise de position ou initiative, attendant que quelqu’un
d’autre s’exprime sur le sujet pour lui emboîter le pas (Chôsen
sôtokufu 1927 : 47).
Le fait de trouver dans cet ouvrage du gouvernement général
des traductions de textes coréens dont certains relèvent également
des qualités du peuple coréen (dépourvu de cruauté, pacifique,
vertueux…) est en grande partie le résultat du changement de
politique coloniale adoptée par le Japon au début des années
1920. Après le mouvement du 1er mars, qui sonna comme un
échec de l’administration par la force, le gouvernement général
adopta une « politique culturelle » et autorisa une certaine liberté
514
Samuel Guex
d’expression. Cela se traduisit notamment par la création de
journaux et de revues en coréen, qui favorisa le développement
d’un nationalisme culturel qui fut toléré tant qu’il ne se
transformait pas en nationalisme politique. Le Japon parvint ainsi
à affaiblir le mouvement nationaliste en répondant à une partie de
ses revendications.
C’est dans ce contexte que les Coréens utilisèrent cette
liberté d’expression pour étudier et diffuser la culture coréenne,
mais également pour s’autocritiquer. On retrouve un phénomène
qui était déjà apparu durant les années précédant l’annexion,
avec certains représentants du mouvement des « Lumières
patriotiques » (aeguk kyemong) comme Chang Chiyŏn (18641921) 4 qui, dans une logique d’auto-renforcement 5, avait
mentionné ce qu’il considérait lui aussi comme des maladies
chroniques des Coréens telles que la propension aux luttes de
factions ou la paresse (Cho 2008 : 43).
Contrairement à beaucoup de Japonais, ces Coréens ne
semblaient pas considérer la paresse ou la lâcheté comme des
attributs inhérents à la nation coréenne. Ils n’en recouraient pas
moins aux mêmes arguments déployés par l’historiographie
coloniale pour expliquer l’apparition de tels caractères, notamment
l’incurie du gouvernement de la dynastie des Yi marqué par
d’incessantes luttes de factions. Ce faisant, ils contribuaient eux
aussi, même si ce n’était pas forcément leur intention, au discours
japonais visant à légitimer la colonisation de la Corée.
CONCLUSION
Notre examen a mis en évidence l’ambiguïté de la perception
japonaise des Coréens pendant la colonisation. En apparence, il
s’agissait d’une opposition entre le discours officiel qui soutenait
4. Publiciste et indépendantiste coréen. Rédacteur en chef puis directeur
du journal Hwangsŏng sinmun (1902), il fut très actif dans le mouvement
indépendantiste avant d’être arrêté et emprisonné suite à la publication d’un
éditorial dans lequel il critiquait le Traité de protectorat (1905). Après sa
libération en 1906, il s’engagea dans le mouvement des « Lumières patriotiques »
qui prônait notamment l’auto-renforcement.
5. A la résistance armée jugée sans espoir, les tenants de l’autorenforcement considéraient que seule des réformes dans tous les domaines,
politiques, économiques, et sociaux, permettraient à la Corée de se renforcer et
d’être en mesure de résister à la pression japonaise. Après l’annexion de 1910,
cette idée d’auto-renforcement, qui supposait de s’accommoder pendant une
période plus ou moins longue de la domination japonaise avant que la Corée
soit suffisamment forte pour recouvrir son indépendance, incita de nombreux
intellectuels à collaborer avec les Japonais.
Le regard des Japonais sur la Corée coloniale
515
l’idée de racines communes entre Japonais et Coréens, et le
point de vue selon lequel les Coréens de l’époque étaient trop
« arriérés » pour imaginer qu’ils puissent partager les mêmes
ancêtres que les Japonais (Uchida 2011 : 197). Dans le premier
cas, il s’agissait de justifier l’annexion comme une sorte de
« réunification » de deux peuples qui n’en formaient qu’un par le
passé. Dans le second, on retrouvait non seulement les voyageurs
japonais dégoûtés par l’insalubrité des villes coréennes et qui
voyaient dans la paresse inhérente aux Coréens un des « caractères
nationaux » responsables de la déchéance de ce pays (Duus 1995 :
405), mais également les colons japonais qui désiraient maintenir
leurs privilèges en se démarquant des colonisés (Moriyama 2005 :
245).
En réalité, l’attitude du gouvernement général n’était pas non
plus dénuée d’ambiguïté, même durant la dernière décennie de la
colonisation, alors que les appels à l’unification de la métropole
et de la colonie (naisen ittai) visant à transformer les Coréens en
loyaux sujets de l’empereur (kômin-ka) se faisaient toujours plus
pressants. A cet égard la célèbre mesure visant à contraindre les
Coréens à « japoniser » leur nom constitue sans doute le meilleur
exemple de cette ambivalence : si les Coréens furent effectivement
contraints d’adopter des patronymes « japonais », leur nom
de lignage coréen fut maintenu sur leur registre d’état civil
(koseki) permettant ainsi aux autorités japonaises de maintenir la
distinction - et donc les discriminations - entre les sujets japonais
et les sujets coréens (Mizuno 2008 : 144). Autrement dit, si les
Japonais s’efforcèrent d’éradiquer les éléments identitaires des
Coréens, ils refusèrent jusqu’au bout de les considérer comme de
véritables compatriotes.
Un problème soulevé par les témoignages d’auteurs coréens
mais qui dépasse le cadre de cet article est celui de la dimension
transnationale des stéréotypes. En étant parmi les tout premiers à
produire un discours historiographique sur la Corée dès la fin du
xixe siècle - rappelons par exemple que la première histoire de
la Corée a été rédigée par un Japonais (Hayashi 1892) -, puis en
produisant une abondante littérature sur la Corée, les journalistes,
écrivains, et savants japonais ont fortement contribué à diffuser
des stéréotypes sur les Coréens au-delà de la métropole. C’est du
moins ce que suggère les images familières de Coréens paresseux
ou d’une Corée en déliquescence du fait d’incessantes luttes de
factions, que l’on retrouve chez les Coréens sensibles à l’idée
d’auto-renforcement et chez certains intellectuels chinois qui
eurent l’occasion de voyager dans la Corée coloniale6.
6. C’est le cas par exemple de Huang Yanpei (1878-1965), éducateur et
516
Samuel Guex
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homme d’Etat qui participa à la création de la Ligue démocratique de Chine,
et qui dans un ouvrage publié en 1929, Chaoxian [La Corée], proposa le fruit
de ses réflexions sur ce pays qu’il avait visité à deux reprises en 1918 et 1928.
Dans son analyse des raisons expliquant la perte d’indépendance de la Corée,
Huang invoqua lui aussi les innombrables luttes de factions durant les trois
derniers siècles ainsi que la paresse des Coréens, citant à ce propos un article
d’un hebdomadaire chinois (Huang 1929 : 47).
Les représentations des Chinois (1914-1945)
Les représentations des Chinois (1914-1945)
517
OBATAYA YÛJI
Université de Genève
LES REPRÉSENTATIONS DES CHINOIS (1914-1945)
INTRODUCTION
Afin d’observer l’image que le Japon d’entre-deux guerres
a des Chinois, nous avons préalablement réuni des documents
japonais dans le cadre d’un projet commun 1 financé par le
Fonds National Suisse pour la recherche. Il s’agit d’environ
2500 pages au total, tirées de 111 livres ou documents publiés
en japonais, autour de la question du « caractère national » des
Chinois. On peut y observer que la publication de ces documents
est concentrée sur une période précise, c’est-à-dire entre 1931
et 19452. Compte tenu de la situation du Japon durant cette
période (après l’incident de Mandchourie en 1931, le Japon
décida de se retirer de la Société des Nations en 1933) on peut
aisément supposer qu’il ait voulu prétendre que la Mandchourie
était un pays distinct de la Chine, et qu’elle avait donc un
caractère ethnique différent, propre à son peuple. Pour avancer
sa « théorie » devant la communauté internationale, le Japon a dû
étudier non seulement la Mandchourie, mais aussi la Chine d’une
manière approfondie, et ceci dans un bref laps de temps.
Le présent article consiste à analyser l’évolution des
représentations des Chinois pendant cette période où les Japonais
se sont intéressés plus que jamais à leurs voisins.
1. « La perception des caractères nationaux en Asie orientale durant les
années de guerre (1930-1945) ».
2. (1914-30) 14, (31-35) 21, (36-40) 45, (41-45) 24, (46-55) 2 livres,
(56-) 5 livres (les 7 derniers dépassent le cadre d’analyse du présent article).
518
Yûji Obataya
1. CHOIX DE LA MÉTHODOLOGIE DE L’ANALYSE
1.1. QUELLE MÉTHODE ADOPTER ?
Le corpus réuni contient un certain nombre d’idées
particulières au sujet des Chinois. Idées qui ont plutôt tendance à
satisfaire la curiosité des lecteurs que de présenter des remarques
à caractère scientifique. Par exemple, un rapport indique que
« la caractéristique du goût chinois » est « un goût grotesque »,
et que ce goût est « un moyen de tromper la monotonie
désolée du continent » (Kawashima, 1940 : 83-84). Face à des
caractérisations aussi variées, quelle méthode peut être adéquate et
suffisamment objective pour les classifier ?
Dans ce sens, la manière dont Rin Go dô (Lin Yutang, 18951976) explique le caractère national des Chinois dans son livre,
dont la traduction japonaise a été publiée en 1940, me semble
particulièrement pertinente :
« Positif »
1) continuité historique ; 2) homogénéité culturelle ;
3) développement des arts à un niveau élevé ; 4) vitalité extrême ;
5) patience ; 6) humour ; 7) intelligence ; 8) respect pour les
savants ; 9) simplicité ; 10) fort amour de la nature ; 11) amour
familial ; 12) conception correcte du véritable sens de la vie
« Neutre »
1) caractère conservateur en général ; 2) amour de la paix ;
3) tolérance ; 4) réalisme extrême
« Négatif »
1) corruption politique ; 2) manque de discipline sociale ;
3) retard des sciences et des technologies ; 4) puérilité excessive
d’un aspect de la pensée et de la vie ; 5) abondance des désirs
terrestres ; 6) tendance à trouver trop facilement un compromis
(Rin 1940, 8-9).
Certes une telle énumération risque, sinon, de ne rien vouloir
dire, du moins, de laisser échapper une véritable caractérisation
des Chinois à cette époque. Mais en appliquant une telle
classification « positif-neutre-négatif » à certaines idées qui
apparaissent dans le corpus, après les avoir dénombrées et avoir
analysé la fréquence de leurs apparitions au cours de plusieurs
périodes déterminées, ne serait-il pas possible d’obtenir une
certaine objectivité dans la démonstration ?
Les représentations des Chinois (1914-1945)
519
1.2. LA LISTE DE FRÉQUENCE ÉTABLIE PAR AMANO TOSHITAKE
Notre recherche a mis en évidence un livre qui avait déjà
recensé d’une manière quantitative la fréquence de certaines
caractéristiques des Chinois, mentionnées dans les publications de
1918-19363. Ce livre publié en 1937 s’intitule Étude du caractère
ethnique des peuples habitant en Mandchourie – premier rapport.
Dans ce livre, un chercheur japonais de l’Université impériale
de Keijô a établi une liste assez longue de la fréquence des mots
relatifs au caractère national des Chinois, observés dans les
documents auxquels s’est référé l’auteur. C’est l’Association
d’étude de la culture de Mandchourie à l’Université de Keijô qui
a dirigé ce livre, mais Amano Toshitake4, maître de conférences à
cette université, en est l’auteur principal.
L’objectif de ce livre réside dans la recherche des
caractéristiques ethniques des peuples habitant en Mandchourie.
Ce livre ne parvient pas complètement à les identifier, mais
la première partie est consacrée à la description de certaines
méthodes qui permettent d’identifier des caractéristiques
ethniques. La deuxième partie concerne celles du peuple Han,
lequel représentait 90% des habitants de Mandchourie5. Elle
consiste en une liste indiquant [a] la (les) caractéristique(s)
mentionnée(s), [b] sa fréquence et [c] des remarques critiques de
l’auteur sur cette caractéristique.
Afin d’en faire ressortir l’essentiel, j’ai sélectionné dans cette
liste les mentions les plus fréquentes pour les traduire en français
[Tableau 1].
3. Voir la liste dans Association : 155-160. Il est vrai que l'on y trouve 5
livres occidentaux, publiés entre 1849-1909. Cependant, puisque ce ne sont pas
des livres japonais, et que leur nombre est minoritaire, nous avons simplifié la
périodicité en 1918-1936 pour éviter une certaine confusion du lecteur.
4. Son prénom n’est pas mentionné dans ce livre. Mais on le trouve dans
Yoshikawa : 56.
5. D’après le manuel de l’Institut Confucius, à l’heure actuelle le
pourcentage du peuple Han sur l’ensemble de la Chine s’élève à 93 % (Wu : 43).
520
Yûji Obataya
ÉTUDE DU CARACTÈRE ETHNIQUE DES
PEUPLES HABITANT EN MANDCHOURIE
CARACTÈRE DES CHINOIS
Neutre
∓
∓
Négatif
-
-
NOMBRE DE
MENTIONS
conservatisme
31
tenir à sauver la face
21
égoïsme / avidité
30
chétif / peureux
24
chétif tout en s’adonnant aux
lettres ou aux arts
mentir / menteur invétéré /
malhonnêteté
-
-
23
21
calculateur / utilitarisme
-
20
Tableau 1
Cependant, le corpus de sources utilisé demande une
précaution particulière. En effet, les recherches d’Amano se basent
également sur des livres ou des documents occidentaux6, ce qui
signifie que cette liste ne reflète pas uniquement la réception
japonaise du caractère national des Chinois. Voici un récapitulatif
de commentaires d’Amano sur la différence flagrante existant
entre les remarques des Occidentaux et des Japonais sur les
Chinois.
REMARQUES
NOMBRE
OCCIDENTAUX
JAPONAIS
égoïsme / avidité
30
apathie / indélicatesse
18
◎
lenteur / inactivité
16
◎
attachement excessif à
gagner de l’argent
12
◎
insouciance
12
◎
douceur
9
◎
◎
6. Livres ou documents japonais (30) ; livres ou documents chinois
(3) [cités de seconde main dans un livre rédigé par Ôtani Kôtarô] ; livres ou
documents occidentaux (36) [dont 21 sont cités de seconde main dans un livre
rédigé par Ôtani Kôtarô] ; total (69).
521
Les représentations des Chinois (1914-1945)
gaieté / bonne humeur /
amabilité
avoir du tact en relations
humaines
respect de l’homme et
mépris de la femme
8
◎
8
8
◎
◎
Tableau 2
Cette différence procure matière à réflexion, mais elle dépasse
le thème du présent article.
2. ANALYSE DE NOTRE CORPUS
2.1. TROIS PÉRIODES
Nous avons appliqué à notre corpus le modèle d’analyse établi
par Amano, et ce sur trois périodes différentes : 1914-1936, 19371941 et 1942-19457. Il est vrai que la détermination de ces trois
périodes est arbitraire. Mais le but global qui consiste à comparer
les différentes périodes permet de justifier ces périodicités larges.
« CORPUS I (1914-36) » CARACTÈRE DES
CHINOIS
Positif+
+
Neutre ∓
∓
∓
NOMBRE
forte patience / stoïcisme
25
réalisme / rationalisme
9
tenir à sauver la face
24
résignation facile / aptitude à faire des
compromis
complexité / caractère à plusieurs facettes
/ caméléonisme
22
19
égoïsme / instinct de conservation
24
-
mensonge / mentir
19
-
scepticisme / peu de confiance réciproque
12
-
calculateur / utilitarisme
10
Négatif -
Tableau 3
7. Pour notre analyse d’extraction, nous n’avons pas choisi Étude du
caractère ethnique des peuples habitant en Mandchourie dans notre liste. En
outre, il faut préciser ici que notre corpus se compose majoritairement de livres
japonais, mais contient également une traduction japonaise de l’anglais, et sept
traductions japonaises du chinois.
522
Yûji Obataya
II (1937-41)
Positif+
patience, stoïcisme
persévérant
/
NOMBRE
endurant
/
17
+
pacifique, conciliant / riche adaptabilité
16
+
caractère doux / optimisme / tolérance / ne
pas se presser
16
+
esprit humaniste
10
Neutre ∓
tenir à sauver la face
18
∓
familisme / clanisme
9
∓
individualisme / non-ingérence vis-à-vis
des autres
8
rusé / malin / futé
15
-
entêtement / obstination
10
-
formalisme
10
Négatif
-
Tableau 4
III (1942-45)
NOMBRE
satisfait de sa situation actuelle / sérieux /
non avare
9
+
amour de la nature
6
+
patience, stoïcisme / endurant
5
tenir à sauver la face
10
∓
pensée rétrograde / respect pour les coutumes traditionnelles
8
∓
familisme / clanisme
8
∓
réalisme
7
arrogance / prendre de grands airs
12
passif / décadent
4
Positif+
Neutre ∓
Négatif
-
-
Tableau 5
Les représentations des Chinois (1914-1945)
523
Tout d’abord, il apparaît clairement que, parmi les différentes
remarques, l’apparition de la remarque « patience » ou
« stoïcisme » est très fréquente relativement aux autres dans toutes
les périodes. Ensuite, il est nécessaire de revenir plus en détail
sur deux éléments dont l’évolution est marquante pendant les trois
périodes : (1) l’apparition du terme « mentsu (japonais), mianzi
(chinois) » (tenir à sauver la face), et (2) une différence notable
dans le nombre d’éléments positifs par rapport aux négatifs qui
apparaît durant la période II.
2.2. APPARITION DU MOT « MENTSU » AU JAPON
Nous traiterons premièrement de l’apparition du mot
« mentsu »8 qui est certainement significatif, non seulement
parce que ce mot est mentionné dans toutes les périodes, mais
aussi parce qu’on peut observer un léger et étrange quiproquo au
moment où ce terme chinois est employé au Japon.
Dans notre corpus, l’apparition de ce mot au Japon est
décrite ainsi :
En plus, ces derniers temps le mot « mentsu », qui était propre
aux Chinois, devient peu à peu un mot japonais à l’insu de tous, et on
parle de la question de « mentsu ». Cette situation est vraiment inacceptable (Takigawa : 221)
Et ce même auteur remarque qu’au moment de la transmission
de ce mot au Japon, il y a eu un léger glissement de sens.
Ce sont les connaisseurs de la Chine qui ont répandu l’idée que
les Chinois sont un peuple qui tient à sauver la face. Cette idée s’enracine déjà assez profondément dans la tête des Japonais. (…) Il
semble que les Japonais interprètent le mot « mentsu » comme le mot
« menboku », mot existant au Japon depuis longtemps, cependant ces
deux mots sont différents. Le mot japonais « menboku » revêt une
nature sérieuse dans le sens où on devrait mettre un point d’honneur
à sauver la face. Par contre, le mot chinois « mentsu » désigne une
attitude qui se contente de sauver superficiellement la face, et de
pouvoir pallier seulement de manière temporaire à une situation,
c’est-à-dire, sans véritable fondement. (Ibid. : 22)
Si le sens d’origine du terme « mentsu » ne concerne qu’une
situation temporaire, il est alors possible de mentir pour sauver la
8. Il semblerait qu’au Japon, le mot mentsu a été transmis à la fin du
xixe siècle.
524
Yûji Obataya
face sur le moment. Or, le mot japonais « menboku » s’applique
non seulement à l’honneur d’une situation particulière mais encore
au principe de vie d’une personne. Il ne serait pas inintéressant de
penser que cette dénaturation de l’acception du mot « mentsu »
chez les Japonais aurait pu, et puisse encore, causer certains
conflits entre les Chinois et les Japonais. Mais revenons ici à notre
corpus.
2.3. PÉRIODE DES REMARQUES POSITIVES II, POURQUOI ?
Deuxièmement, ce qui est le plus frappant lorsqu’on observe
ces données, c’est la différence visible pendant la période II, où
l’on trouve plus de remarques positives en comparaison des deux
autres périodes. Pourquoi la période 1937-1941 connaît-elle un
nombre relativement élevé de mentions positives sur les Chinois ?
Afin de vérifier cette tendance, nous avons calculé le pourcentage
de degré positif-neutre-négatif sur toutes les remarques de chaque
période.
Tableau 6
2.4. SHINA-TSÛ
Pour expliquer ce phénomène, il est nécessaire de considérer
le rôle qu’ont pu jouer les Shina-tsû (« connaisseurs de la Chine »)
à l’époque. Il semble que lorsqu’on les compare au nombre
d’observations portées par les Japonais sur les pays occidentaux,
les considérations sur la Chine étaient moins importantes
quantitativement. Cependant, il y a eu un petit nombre de
Les représentations des Chinois (1914-1945)
525
connaisseurs de la Chine qui y vécurent assez longtemps, et
qui essayèrent de l’analyser et de la présenter auprès du peuple
japonais par le biais de publications. Parmi les personnes qui sont
désignées par ce terme de « Shina-tsû », on peut citer par exemple
Gotô Asatarô et Nagano Akira.
Nous n’allons prendre ici comme exemple que Nagano Akira
(1888-1975). Il a commencé sa carrière dans l’armée. Issu de
la même promotion que le fameux Ishiwara Kanji (1889-1949),
Nagano est devenu capitaine de l’armée de terre en 1920. A partir
de 1921, il commence ses recherches sur la Chine dans le cadre de
l’armée. Quand il quitte le service actif en 1926, il fonde l’Institut
d’études de la Chine. Cette même année, il commence à enseigner
en tant que chargé de cours à l’Université de Takushoku à Tôkyô,
et devient professeur vers 1927. De son vivant, il a publié plus
de 70 livres, dont la plupart concerne la Chine. En outre, il est le
premier traducteur du San Min Zhuyi de Sun Zhong shan en 1926.
Nous avons choisi ici une de ses publications, La vérité de
la Chine (Nagano 1930)9 pour examiner l’opinion de cet
universitaire. Il est à noter qu’avant la publication de ce livre,
Nagano a habité au total environ cinq ans en Chine et a déjà publié
31 livres.
Voici quelques citations extraites du livre :
(1) le point central mondial est passé de l’Atlantique au
Pacifique, et le point névralgique de la question du Pacifique réside
en Chine (préface, p.1)
(2) le caméléonisme : « les Chinois ont une forte capacité d’assimilation » (p.5, 9-11)
(3) l’utilitarisme : « C’est-à-dire que les Chinois ne se soucient
point du principe. On peut dire que parmi eux, qui sont par nature
menteurs et peu sérieux, il n’existe presque personne qui soit dévoué
à un principe. » (p.18-19)
(4) la fluidité des classes : « Quand un marchand important
essuie une fois un échec et perd tout, s’il est japonais il peut se suicider ou se retirer du monde. Cependant, s’il est chinois il fait bonne
contenance, et possède le courage de recommencer comme simple
ouvrier sans le sou. Cela, c’est ce que les Japonais ne peuvent absolument pas imiter. » (p.39-40)
(5) le développement rigoureux « Les Chinois montent pas à pas
du bas vers le haut tandis que comme les Japonais se lancent à l’assaut du sommet tout en rêvant de trouver un bon filon, ils finissent
par dégringoler. » (p.88)
9. Notons que la traduction entière du San Min Zhuyi de Sun Zhong shan
(Sun Yat-sen) se trouve à la fin de ce livre.
526
Yûji Obataya
A travers les citations (4) et (5), Nagano analyse les Chinois
et les critique, mais il commente également leurs qualités. On y
observe même une certaine admiration, ou du moins l’affection
de l’auteur pour la Chine. D’ailleurs, cette admiration de la Chine
subit un peu plus tard la critique suivante :
La plupart des livres rédigés ces dernières années par ceux qui
s’appellent « Shina-tsû » montrent inutilement une certaine admiration pour le régime social de la Chine ou le caractère des Chinois.
Je crois qu’à présent, il n’est plus temps de se réjouir inutilement en
tant que connaisseur d’un certain exotisme. (…) (Takigawa 1941,
préface : 4)
Nous reviendrons maintenant sur la tension entre les analyses
faites par les Shina-tsû et les autorités.
2.5. RÉACTION VIRULENTE VIS-À-VIS DES SHINA-TSÛ
On peut supposer que malgré la montée de l’intérêt pour la
Chine contemporaine et la nécessité de connaître celle-ci, les
connaisseurs de la Chine comme Nagano n’étaient pas nombreux
par rapport à ceux qui ont étudié en Occident à l’époque. De sorte
que la demande de tels ouvrages s’est concentrée sur ce petit
nombre d’experts qui en ont rédigés beaucoup. En réalité Gotô
Asatarô, mentionné un peu plus haut, a publié plus de 110 livres
au cours de sa vie. Quant à Nagano, il en a publié 79, dont 15 ont
paru pendant la période II.
De plus, les Shina-tsû peuvent être plus ou moins nationalistes,
tout en étant des admirateurs de la Chine. Raison pour laquelle ils
s’intéressent à son étude et y séjournent relativement longtemps.
Leurs analyses plutôt positives des Chinois ont influencé les
auteurs qui ne vivaient pas nécessairement en Chine. En même
temps, leurs remarques positives sur la Chine se sont heurtées
aux considérations rigides des nationalistes qui n’étaient pas
forcément des connaisseurs de ce pays. De ce point de vue, on
peut comprendre pourquoi Takigawa, auteur mentionné un peu
plus haut, critique les Shina-tsû à la fin de la période II.
Pour l’étude de cette question [= question du caractère national des Chinois], il y a deux méthodes : l’une est l’analyse qui se
base sur des documents, l’autre sur l’observation réelle de la vie
des Chinois. Je crois qu’il est absolument nécessaire d’utiliser à la
fois ces deux méthodes. (…) D’autre part, la bande de ceux qu’on
appelle « Shina-tsû » se limite à des observations de la vie réelle,
et néglige les études philologiques. (…) Comment pouvoir toucher
au fond d’un problème, sans parcourir le passé et le présent à l’aide
d’études philologiques qui complètent le manque des connaissances
Les représentations des Chinois (1914-1945)
527
acquises par l’expérience ? Or, cette fameuse bande, ceux qu’on
appelle « Shina-tsû », puisqu’ils séjournent longtemps en Chine, ont
perdu un certain sens de l’observation, et sont mentalement devenus
chinois. Il serait donc pertinent de dire qu’ils ne font pas d’études
de la Chine, mais se passionnent pour celle-ci. Il va sans dire qu’ils
n’ont guère le droit de disserter sur cette question. (Takigawa 1941 :
2-3)
L’expression « la bande » [ichi-gun no hito] prouve qu’il
y a eu un certain nombre d’auteurs qui ont décrit et analysé la
Chine de façon positive. Ces lignes sont également un exemple
flagrant de combien la réaction aux Shina-tsû à l’époque a pu être
virulente.
3. CONCLUSION
Nous avons essayé de récapituler les représentations
japonaises des Chinois pour la période 1914-1945 en adoptant une
méthode similaire à celle de l’Université de Keijô. Nous avons
également tenté de mettre en évidence le rôle des Shina-tsû, et
de souligner leur importance. Après avoir lu certains textes écrits
par ces connaisseurs de la Chine, il est possible de conclure que,
bien que leurs analyses étaient relativement plus pertinentes que
celles de ceux restés en métropole, leurs remarques positives visà-vis des Chinois ont parfois provoqué un certain contrecoup
critique du nationalisme naïf, qui ne souhaitait pas connaître le
véritable caractère des Chinois et qui n’était pas prêt à accepter
une approche plus véridique des Chinois.
En perspective, il serait possible d’effectuer le même type
d’analyse des représentations japonaises des Chinois pour les
périodes d’après-guerre, et comparer les résultats obtenus dans
ces différentes périodes les uns aux autres. En outre, il serait
certainement fructueux d’étendre cette méthode à d’autres médias
dans de futures recherches.
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l’Université impériale de Keijô (sous la dir.). Man-Mô sho minzoku no minzoku
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ZAINICHI
La langue maternelle des écrivains zainichi
La langue maternelle des écrivains zainichi – Ensorcellement entre langue et ethnicité nationale –
531
HOSOI AYAME
Université Lyon 3 / IETT, Lyon
LA LANGUE MATERNELLE DES ÉCRIVAINS
ZAINICHI
– ENSORCELLEMENT ENTRE LANGUE
ET ETHNICITÉ NATIONALE –
INTRODUCTION
Certaines œuvres produites par les écrivains faisant partie des
ressortissants coréens établis au Japon forment un nouveau genre
littéraire, appelé « littérature zainichi ». L’ethnicité, c’est-à-dire
l’ethnie comme catégorie constitutive de l’Etat-nation, ainsi que
la langue constituent ses deux traits principaux : cette catégorie
(littéraire) repose de fait sur des mouvements différenciateurs
entre extérieur et intérieur. Par exemple, pour Kawamura Minato
la littérature zainichi repose sur une écriture qui s’origine dans
son ethnicité coréenne, et ne peut se réduire à une littérature
écrite par des Japonais d’origine coréenne (Kawamura 1999 :
22). Ici, la différenciation extérieure entre « Nous » (les Japonais)
et « les Autres » (les Coréens) s’effectue au moyen de critères
arbitraires tels que l’« ethnie » dans le cadre de l’Etat-nation. Et de
l’intérieur, le mouvement de différenciation prend la forme d’une
revendication par les écrivains eux-mêmes de leur coréanité ou
« zainichicité ». Cette symétrie des différenciations entre extérieur
et intérieur nous suggère la « cofiguration » élaborée par Sakai
Naoki (Sakai 1997).
Cette revendication de « zainichicité » place la langue
au centre de la problématique. A la fin de la colonisation, les
écrivains se trouvent suspendus entre une langue – le coréen –,
supposée indispensable pour la formation complète de leur
subjectivité propre, et une autre langue – le japonais –, celle de
leur ancien colon et jusqu’ici obstinément imposée (Seo 2008).
532
Hosoi Ayame
Certains écrivains de la première génération utilisent alors la
langue japonaise – non maternelle – malgré eux, tandis que des
écrivains à partir de la deuxième génération souffrent d’ignorer
le coréen, qui n’est pas (plus) leur langue maternelle. Kim Seokbeom nomme « ensorcellement des langues » (kotoba no jubaku)
cette situation linguistique douloureuse vécue par les écrivains
zainichi (Kim 1972).
Notre travail se focalise sur cette problématique, et sur la
langue maternelle en particulier (absence ou dépossession pour
certains), cette langue dont les écrivains zainichi se vivent comme
les « damnés ». Quelle est l’importance de la conception de la
« langue maternelle » chez les écrivains zainichi et dans quelle
mesure pouvons-nous l’observer ?
En premier lieu, nous examinerons sous quels aspects se
manifeste cet « ensorcellement » chez certains auteurs, tout en
les mettant en perspective avec les mouvements associés aux
nouvelles quêtes identitaires des jeunes écrivains. Ensuite, nous
remettrons en question la conception elle-même de la langue
maternelle et tenterons de conceptualiser sa création.
1. « ENSORCELLEMENT DES LANGUES » ET RECHERCHE DE
LA LANGUE DÉPOSSÉDÉE
Nozaki Rokusuke qualifie d’« acte autodestructeur » le recours
– même contraint – au filtre du japonais par les écrivains zainichi.
Certains, tels Kim Seok-beom et Kim Si-jong, font de cette
menace d’autodestruction un combat intérieur.
La langue japonaise constitue en effet un « ensorcellement »
pour Kim Seok-beom en ce qu’il lui est impossible d’échapper
à une opération de « traduction » en japonais pour transcrire son
univers artistique (Nozaki 2008 : 89). Ce désaccord entre le
monde intérieur de l’individu et son expression ou extériorisation
constitue un dilemme mortifère pour l’écrivain. En revanche,
malgré ses tentatives pour réactiver son ethnicité coréenne
par l’apprentissage de la langue coréenne lors de la libération
de son pays, Kim Si-jong, qui est né et a grandi en Corée sous
l’occupation japonaise, ne peut à aucun moment nier la prégnance
de la langue japonaise qui, acquise dans son enfance, construit sa
conscience intérieure vis-à-vis du monde extérieur. « À moins de
me détacher de cette langue, je ne pourrai jamais véritablement me
libérer [de la colonisation] », avoue-t-il (Kim 2004 : 28).
Quant aux jeunes générations zainichi, elles expriment
leur souffrance par le biais de la réappropriation linguistique.
La langue maternelle des écrivains zainichi
533
Kozakai Toshiaki insiste sur le caractère fictif de la conception de
l’« ethnie » sur laquelle repose la subjectivité de certains zainichi
(kozakai 2004). Les jeunes zainichi ne laissent pas de se lancer
néanmoins dans une recherche à corps perdu de la langue de leurs
ancêtres, liée selon eux à une terre natale imaginaire, à une histoire
collective, à leur ethnicité coréenne. C’est le coréen qui joue ici
un rôle crucial, en fournissant un socle à leur quête identitaire,
socle fondé sur le partage de l’ethnicité avec la majorité de la
péninsule coréenne, ce pays perçu comme leur pays natal. La
réappropriation de cette langue dont ils ont été dépossédés dès leur
naissance dans le contexte post-colonial devient donc pour eux
une obsession 1.
La jeune zainichi du roman Koku [Temps tracé] de Lee Yang-ji
a pour première préoccupation le fait de se libérer du coréen, car
il lui est imposé comme une condition indispensable pour exister
au sens le plus fort du terme dans la communauté ethno-politique
coréenne. Tant qu’elle ne pourra pas se détacher de ce discours sur
l’essentialisme ethnique coréen, elle ne pourra pas s’affranchir non
plus du japonais, symbole de l’héritage de la colonisation (Lee
1985 : 178). Une telle position marque un contraste significatif
avec le propos de Kim Si-jong. Néanmoins leur vision respective
de ces deux langues suggère une sorte d’essentialisme qui prend
la forme d’un nationalisme linguistique dans le contexte de la
modernité présidant à la naissance de l’Etat-nation.
2. LA LANGUE MATERNELLE, FANTASME DE LA
MODERNITÉ
Bien que le problème de la langue maternelle des écrivains
zainichi ait souvent été examiné, il semble que peu aient interrogé
leur conception de la « langue maternelle ». Selon Marina
Yaguello, on possède une langue interne, irremplaçable par tout
autre acquise ultérieurement, et l’on ne peut exprimer sa propre
totalité que dans cette langue dite maternelle (Yaguello 1988 :
81). Relativement consensuelle, cette conception n’est cependant
pas tout à fait satisfaisante.
De nombreuses études démontrent en effet que le japonais
moderne a été constitué comme langue nationale au moment de
l’émergence del’Etat-Nation et pendant la période d’expansion
coloniale (Matsumoto 2003 ; Karatani 2010). Sakai Naoki
fait remarquer qu’avant cette période (c’est-à-dire jusqu’au
1. Par exemple, Lee Hoe-seong, Lee Yang-ji, Sagisawa Megumu
décrivent leur combat intérieur pour l’apprentissage de leur langue « ethnique ».
534
Hosoi Ayame
xviiie siècle), la langue maternelle d’un individu ne signifiait
pas sa « langue nationale naturelle ». Ce n’est qu’au cours
du xixe siècle que l’éloignement vis-à-vis des langues écrites
« universelles » (ici, celle de l’empire chinois) – indépendantes
de la phonétique et transcendantes – a permis une harmonisation
entre oral et écrit qui a donné naissance à la « langue nationale »
(Anderson 2002 : 36). Selon Sakai, c’est à cette époque que la
conception de la langue maternelle japonaise en tant que « langue
nationale naturelle » a été créée par le schéma de la cofiguration
(Sakai 1997 : 21).
Examinons le roman Yu-hui 2 de Lee Yang-ji. Après avoir
passé un certain temps en Corée, la protagoniste zainichi se rend
compte de la congruence de sa sensibilité et de sa pensée avec
la seule langue japonaise. La prégnance de cette langue qu’elle
perçoit comme sa langue maternelle suscite en elle une forme
de culpabilité. Mais une telle interprétation n’est-elle pas déjà
contaminée par le mythe de la langue maternelle ? Ne glisse-t-elle
pas facilement, par la suite, vers le discours d’une identité basée
sur l’unité linguistique ? La réaction de Yu-hui, qui se voit comme
damnée par sa langue maternelle japonaise, nous dévoile le piège
identitaire créé par la constitution de l’Etat-nation.
Or, au cours du récit, l’héroïne souffre d’aphasie : ni le coréen,
ni le japonais ne lui sont plus d’aucun secours (lee 1989 : 122123) :
– Comment dire… Je ne saurais dire si je rêvais jusqu’au
moment du réveil, je ne me souviens pas à quoi je pensais. Une voix
sort de ma bouche. Mais est-ce une voix ? On dirait une simple respiration plutôt qu’une voix.
(…)
Se taisant, Yu-hui baissa les yeux vers la rivière. Quelque chose
jaillissait dans sa bouche, mais cela ne prenait pas la forme des mots.
– Un bout de langue.
– …
– On me teste pour savoir si je peux tenir ce bout de langue, dès
mon réveil.
– …
– La première lettre de l’alphabet apparaît-elle en japonais ou en
hangeul ? Si elle est en hangeul, je tiens le bout qui m’oriente vers le
hangeul. Et si cette lettre m’apparaît en japonais, je tiens le bout qui
2. Le titre Yu-hui est le prénom de la protagoniste de ce roman, une jeune
femme zainichi.
La langue maternelle des écrivains zainichi
535
me conduit vers le japonais. Mais je n’ai jamais su s’il s’agissait du
japonais ou du hangeul. Depuis toujours, je ne le sais pas. Je ne peux
pas tenir ce bout de langue.
Cet état d’aphasie correspond à la détermination
ontologique de « la langue maternelle » que Sakai définit ainsi :
« l’existence elle-même de la langue maternelle ne peut pas être
linguistiquement thématisée, car cette langue précède toutes les
autres déterminations prédicatives, elle est le néant » (Sakai
1997 : 21).. De ce point de vue, Sakai affirme que la relation avec
cette langue maternelle avec laquelle nous pensons exprimer
immédiatement notre monde intérieur ne serait qu’un imaginaire,
un fantasme de la communion (Sakai 2005 : 19), ce que montre
également l’état aphasique de Yu-hui.
Nous pouvons pousser plus loin le questionnement de ce
qu’on appelle « notre monde intérieur » : suivant Michel Foucault,
qui décrit comme « bête d’aveu » (Foucault 1994 : chap. 3)
les hommes dans l’institution chrétienne occidentale, l’univers
intérieur de chaque individu décrit au moyen d’une langue créée
dans le contexte de la modernisation ne peut être lui-même qu’une
invention (Karatani 1998 : 53-54). La protagoniste de Koku
semble en effet consciente de l’invention de sa propre intériorité
par le biais du langage (lee 1985 : 192-193) :
Sans aucun doute, je parle à quelqu’un.
« La discrimination envers nous, vos compatriotes zainichi, est
inquiétante. Nous les Coréens, nous ne pouvons pas vivre dans la
société japonaise, sans nous faire passer pour des Japonais 3. »
Ma bouche s’ouvre et se referme. Et c’est moi qui l’ouvre et la
referme. « Ridicule », j’entends la voix méprisante au fond de moi.
C’est une répétition. Mes mots ne sont que la répétition des mots utilisés par les autres.
CONCLUSION
Malgré les entreprises de déconstruction de la discursivité
des conceptions métaphysiques telles que l’« ethnie » ou les
« nationaux purs de tel pays », la « langue maternelle » demeure
et continue à « ensorceler » certains écrivains zainichi. La
description du combat de ces écrivains contre le japonais – qui ne
devrait pas être leur langue maternelle – nous amène dans notre
3. Ici la protagoniste zainichi adresse la parole au peuple coréen
métropolitain.
536
Hosoi Ayame
travail à remettre en question ce concept lui-même et le mythe
qu’il représente.
En guise d’ouverture, nous souhaiterions pointer un autre
problème, intrinsèque à la littérature, en l’espère celui de la
transmission des messages entre les écrivains et leurs lecteurs,
donc celui de la réception. Ainsi, Jang Hyeok-ju a choisi d’écrire
dans la langue de l’ancienne puissance coloniale pour une raison
pragmatique : il voulait que ses écrits soient lus et compris par
le plus grand nombre de lecteurs possible. Mais, quand bien
même un écrivain serait assuré d’une réception « correcte » de
ses textes, une telle garantie conditionnerait-elle son travail ?
N’y a-t-il pas toujours au lieu de la communication une forme
d’incommensurabilité ? Et à tout « adresse », le risque assumé
de l’incertitude quant à la trajectoire d’une parole lancée ? « Le
facteur de la Vérité » de Jacques Derrida remet en cause cette
téléologie du canal de communication (Derrida 2004).
Enfin, nous aimerions également développer à l’avenir une
autre facette de ce problème de la langue, en nous situant sur un
plan plus large, celui du « nationalisme sans nation » (demelas :
1980). La diffusion de la langue anglaise dans le processus de
mondialisation l’a quasiment dissociée de son lien originel à
des Etats-nations particuliers. Et paradoxalement, dans cette ère
qualifiée de « post post-coloniale », la disparition du concept
d’Etat-nation est en train de provoquer un mouvement de contrecourant qui se traduit par la création ou la quête d’identités
nationales (et parfois ethniques) – phénomènes dans lesquels la
« langue nationale » constitue l’un des éléments fondamentaux. Ce
processus jette une nouvelle lumière sur la relation non seulement
entre la population zainichi et ses langues, mais aussi entre
d’autres populations diasporiques et les langues au sens global.
BIBLIOGRAPHIE
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La défaillance du père : Le Burin, Sang et os et Jeux de famille
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La défaillance du père : une étude du Burin (1978) de Kim Hak-yeong, Sang et os (1998) de Yang Sogiru et Jeux de famille (1999)
de Yû Miri
SHIMOSAKAI MAYUMI
INALCO
LA DÉFAILLANCE DU PÈRE :
UNE ÉTUDE DU BURIN (1978) DE KIM HAKYEONG, DE SANG ET OS (1998) DE YANG SOGIRU
ET DE JEUX DE FAMILLE (1999) DE YÛ MIRI
Les œuvres romanesques ayant la famille pour sujet principal
sont nombreuses dans la littérature de langue japonaise issue de
l’immigration coréenne. Dans ce genre particulier, se dégage
un stéréotype du père de famille zainichi, qu’il soit violent ou
démissionnaire. Par exemple, dans plusieurs de ses œuvres1,
Yi Hoe-seong met en scène un père qui bat sa femme. Celui de
Koppen [Morceaux d’os] de Kim Tae-saeng (Kim 1977) est
un délinquant ayant fait de la prison à plusieurs reprises et qui
abandonne son fils lorsqu’il se retrouve incapable de subvenir à
ses besoins. Parmi ces textes, nous avons sélectionné Nomi [Le
Burin] de Kim Ha-kyeong, Chi to hone [Sang et os] de Yang
Seok-il et Furu hausu [Jeux de famille] de Yû Miri dans lequel
la famille et notamment les rapports entre un père et ses enfants
occupent une place centrale.
Le Burin et Sang et os sont dus à des écrivains nés tous deux
dans les années 1930 et appartenant à la deuxième génération
de l’immigration. La comparaison entre ces deux ouvrages est
particulièrement intéressante du fait de leur similitude dans la
représentation de la figure paternelle : un père extrêmement
violent envers son épouse et ses enfants. Dans notre corpus, la
nouvelle de Yû Miri se démarque des deux autres œuvres par
le profil de son auteur ; en effet, elle a été écrite par une femme
née en 1968, appartenant donc à la troisième génération de
l’immigration. Le fait que Jeux de famille ne place pas la figure du
père sous le signe de la brutalité n’est donc pas fortuit même s’il
n’en demeure pas moins que l’ambiguïté de la figure paternelle
1. C’est notamment le cas de Kinuta o utsu onna [La Femme qui bat le
linge] (Yi 1971) et Mata futatabi no michi [Le chemin de nouveau] (Yi 1969).
540
Shimosakai Mayumi
constitue une particularité dans certains des romans de cette
dernière.
L’intrigue du Burin est centrée sur la famille du narrateurprotagoniste, un lycéen nommé Keijun. Les rapports entre son
père et sa mère, initialement mauvais, vont de mal en pis, et la
moindre maladresse de cette dernière peut faire entrer son mari
dans une colère noire, colère prenant pour cible l’adolescent
lorsque ce dernier essaie d’intervenir. L’extrême violence du
père suscite de façon irréversible un sentiment de peur mêlé de
fureur chez le protagoniste. Ce qui l’amène à préparer un burin
en prévision de la prochaine crise. Au moment attendu, lorsqu’il
demande à son père de cesser de battre sa mère, ce dernier, loin
de diriger sa colère contre l’adolescent, se met à pleurer. Cette
détresse est celle d’un homme analphabète, vivant dans un pays
étranger et qui s’y sent objet de mépris.
Roman autobiographique de Yang Seok-il, Sang et os débute
par la jeunesse de Kim Junpyeong et se termine par sa mort. Kim
Junpyeong est un homme de très haute taille et extrêmement
brutal. Face à la violence de cet homme, qui n’apparaît que de
temps à autre après de longues absences, son épouse n’a d’autre
solution que la fuite. Non seulement violent, il est également
incapable de jouer son rôle de père ; Kim Junpyeong laisse ainsi
mourir de faim son troisième enfant en l’abandonnant à son sort
alors que sa femme se trouve en prison. Au lieu de faire bénéficier
sa famille de la fortune qu’il a amassée grâce à sa réussite dans les
affaires, il dépense son argent avec les femmes ou au jeu. Il refuse
en outre de participer aux frais d’hospitalisation de sa femme
gravement malade. L’un de ses enfants, Seong-han, le hait au point
de désirer le tuer.
Dans ces deux ouvrages, la violence excessive du père
constitue un thème central. Dans Le Burin, Keijun essaie de
prendre la défense de sa mère et devient à son tour victime de cette
brutalité, dont le degré effrayant tend à esquisser un comportement
d’ordre pathologique (Kim 1978 : 370) :
Le père et le fils se battirent pendant quelque temps à égalité.
Mais cela ne dura pas longtemps. La force de Keijun, lycéen de terminale, ne pouvait égaler celle de son père, endurci par un travail
physique de longue date. Le père lui écrasa le cou contre le mur avec
son puissant coude gauche. Puis il lui asséna lentement des coups de
poing comme s’il épiait l’effet de ces coups. Les coups touchèrent
l’un après l’autre les yeux du fils ; Keijun fut pris de vertige. Il sentait le sang qui coulait de son nez mouiller au fur et à mesure sa
bouche. Le père continua à donner des coups de poing comme un
possédé.
La défaillance du père : Le Burin, Sang et os et Jeux de famille
541
Cette violence inhumaine n’épargne pas non plus les enfants
de Kim Junpyeong (Yan 1998 : 487-498) :
« De quoi ? Sur quel ton tu me parles ? Sale mioche ! »
La grande main de Kim Junpyeong renversa Hawja à pleine
volée. Puis il la frappa encore à terre, malgré le sang qui coulait de
son nez et de sa bouche. Il la saisit par les cheveux et la jeta sur le
sol de terre battue de l’entrée, en contrebas du plancher. Le corps de
Hawja fit un bruit bizarre. Seong-han crut que sa sœur était écrasée.
Hawja perdit conscience contre le mur.
Kim Junpyeong montra les dents, les fit grincer, puis se retourna
et fixa ses yeux sur Seong-han, tellement pétrifié de peur qu’il ne
pouvait même plus avaler sa salive.
Face à cette démesure, que peuvent les enfants ? Les fils se
mettent à rêver de tuer leur père. Le Burin décrit minutieusement
l’émergence de l’idée de meurtre dans le cerveau de Keijun (Kim
1978 : 370) :
Le vieux poteau noirci était creusé en forme de petit rond au
niveau de ses hanches et le bois nu y apparaissait d’une vive couleur
chair. Il y planta lentement le burin. Comme s’il voulait effacer de
sa tête le regard impitoyable de son père qui ne ressemblait pas à
celui d’un père lorsque ce dernier faisait pleuvoir des coups de poing
sur son visage, comme s’il voulait balayer la peur qui habitait cette
maison, tel un air toxique provenant de la montagne, et le frisson qui,
ancré au plus profond de lui, ne le quittait jamais, concentré, il planta
de toutes ses forces le burin une fois, deux fois. Sur la partie creusée du poteau, de nouvelles égratignures apparaissaient ; de temps à
autre, des copeaux s’en échappaient comme des morceaux de chair.
Le parallèle entre le bois et la chair ne laisse aucun doute sur
le contenu du fantasme de Keijun. Le fils est en train de tailler
dans la chair de son père. Ce même désir de tuer est également
ressenti à plusieurs reprises par Seong-han qui, après un ultime
affrontement, prend sa décision (Yan 1998 : 487-488) :
Pas très assuré sur ses jambes, Seong-han fendit la foule et rentra chez lui. Il se lava le visage, changea de vêtements, puis partit
immédiatement vers Nihonbashi, le quartier des quincailliers. Kim
Junpyeong n’était pas homme à en rester là. Il viendrait se venger,
c’était sûr et certain. En prévision, Seong-han acheta un couteau
d’alpiniste. La prochaine fois, je te mets en pièces ! se répétait-il.
Seong-han est maintenant sûr de pouvoir battre son père
vieilli et affaibli. Le fils se met à rêver au prochain affrontement
où il réglera définitivement son compte à son géniteur, même si
l’occasion attendue ne se présentera jamais dans le roman.
542
Shimosakai Mayumi
Cette obsession de parricide dans ces deux ouvrages est riche
d’interprétations. Certes, le désir est motivé par la révolte des
enfants contre la violence injustifiée de leur père, mais la nature
quasiment stéréotypée de cette figure du père brutal dans la
littérature zainichi appelle une explication plus approfondie.
A propos du fantasme de Seong-han dans Sang et os, Hosoi
Ayame remarque judicieusement, dans sa thèse consacrée aux
ouvrages de Yang Seok-il, que « le père de la littérature zainichi
possède et cède en héritage la mémoire coloniale, autrement dit,
il porte l’ombre de l’impérialisme japonais sur le fils, pour qui
l’abandon du père signifie l’adieu au passé douloureux collectif
des zainichi » (Hosoi 2011 : 195).
En effet, le meurtre du père signifie, par-delà le schéma
classique œdipien, une échappée hors de la situation de colonisé
symbolisée par un père ayant lui-même subi cette domination.
La souffrance du vaincu ayant intériorisé son infériorité
est effectivement soulignée dans ces deux romans à travers
l’analphabétisme du père. Son assassinat s’avère donc nécessaire
pour un fils désirant dépasser définitivement l’héritage colonial.
En outre, le père incarne non seulement le passé colonial, mais
aussi les valeurs traditionnelles du pays d’origine. Sa violence
matérialise également cet héritage culturel. Car ces valeurs
traditionnelles, dont le fils hérite hors de leur contexte, c’est-àdire hors du sol coréen, ne représentent qu’une forme de violence
pour ce dernier. Elles lui imposent un modèle dans lequel il ne
peut se reconnaître. Si la littérature zainichi aborde aussi souvent
les rapports conflictuels entre père et fils, c’est parce que le fils ne
peut plus suivre la trajectoire du père pour se construire. Il lui faut
inventer une identité nouvelle, à cheval entre la Corée, dont ses
parents sont issus, et le Japon, son pays natal. Le modèle paternel
est donc à détruire et à reconstruire. Les liens complexes père / fils
sont ainsi exprimés par Seong-han (Yan 1998 : 438) :
Pour lui, Kim Junpyong n’était pas tant son père qu’une sorte
de Nue, le monstre traditionnel niché dans la mentalité coréenne. On
dit que le Nue a une tête de singe, un thorax de blaireau, des pattes
de tigre, une queue de serpent et la voix de la grive dorée. Mais en
même temps, son père était aussi lui-même et cela l’empêchait de
le dépasser. Comme si le soi qui était autre engendrait à son tour
un autre qui était soi, dans un cycle de reproduction infernale. Qui
était-il lui-même ? Qui était cet homme ? A la fois père et époux,
et mâle, symbole de la puissance, la violence était pour lui la seule
façon d’exhiber son existence à la face du monde. Mais quel autre
moyen avait-il ?
La défaillance du père : Le Burin, Sang et os et Jeux de famille
543
La dimension coréenne de Junpyong le rend incompréhensible
pour son fils. Cependant, ce dernier est parfaitement conscient
que ce père fait partie de lui-même. Il se construit ainsi sur son
lien inaliénable à son géniteur, mais uniquement après l’avoir
surmonté. Le père ne peut plus constituer un « repère » absolu.
Cette démarche correspond également à l’évasion des
« structures du pouvoir institutionnel2 », sorte de prison dans
laquelle on s’enferme au nom de l’identité. Le fils doit se libérer
de ces structures, souvent représentées par une nation, une culture
ou une langue et que l’on a toujours considérées comme absolues.
Cependant, cette quête peut-elle être accomplie en dépit d’un
paradoxe, semble-t-il, fatal ? En effet, la tentative de construction
d’une nouvelle identité est basée sur le refus du père. En outre, le
parricide n’est réellement réalisé ni dans Le Burin ni dans Sang
et os. A partir de ce moment, le fils n’est donc pas totalement
libéré de l’emprise de la figure paternelle. Nier cette figure
sans en accepter l’existence revient à devoir la traîner telle une
ombre : comme le pressent Seong-han, il est impossible d’éliminer
complètement ce père qui le hante.
Dans cette perspective, le cas de Jeux de famille nous paraît
particulièrement intéressant. L’intrigue de cette nouvelle est
centrée sur une famille dont l’origine n’est pas clairement
indiquée ; cette famille pourrait aussi bien être japonaise que
zainichi. Pour cette famille détruite de l’intérieur, la grande
maison neuve apparaissant au début de la nouvelle et équipée
selon les dernières technologies, constitue un motif plein d’ironie.
Le père donnant peu d’argent à son épouse malgré un salaire
conséquent, celle-ci commence à travailler comme entraîneuse
et quitte la demeure familiale avec un autre homme. Le père fait
alors construire une nouvelle maison comme s’il voulait enrayer la
décomposition de la famille.
Le personnage de Jeux de famille est aux antipodes de celui
du Burin et de Sang et os, car il n’est pas physiquement violent.
Cependant il n’est pas non plus réellement capable de remplir
pleinement son rôle. La propriété de la nouvelle maison reste par
ailleurs douteuse. Pour faire entrer ses filles dans la maison, le
père passe par la porte de la cuisine, non par la porte d’entrée. Il
explique, « comme s’il parlait de quelqu’un d’autre » (Yû 1999 :
39), que n’ayant pas encore fini de payer, il ne dispose pas de la
clé de la porte principale. Comme si la famille n’était qu’un jeu
– ainsi que l’indique d’ailleurs le titre original Full House, qui
2.
J’emprunte cette expression à Edward Said (Said 2000 : 356).
544
Shimosakai Mayumi
fait référence au poker –, il ne semble pas prendre au sérieux cette
situation critique.
En outre, son droit de propriété est à nouveau remis en cause
lorsqu’il héberge une famille de sans-abri. En effet, incapable
d’accéder à la pleine possession de la maison, ce dernier délègue
allègrement le rôle du patriarche au père d’une autre famille.
Celui-ci se met à prendre des initiatives concernant cette maison
et fait part de son désir de créer un étang dans le jardin. Face à ce
coup de force, la réponse du père n’a aucun poids : « Ça porte pas
malheur d’avoir un bassin dans son jardin ? chuchota-t-il comme
une supplique » (Yû 1999 : 66-67). Le père de la famille sansabri crée lui-même l’étang que le propriétaire n’a pas approuvé.
Impuissant, le père le laisse faire et perd le contrôle de la situation
au fur et à mesure que la nouvelle avance. La reconstruction de
la famille à travers l’acquisition d’une nouvelle maison se révèle
donc un échec.
Le personnage de Jeux de famille ne représente plus un
père tout puissant, tutélaire, qu’il faut vaincre, car constituant
un obstacle pour la construction d’une identité nouvelle. Cette
impuissance de la figure paternelle peut certainement être reliée
au fait que cette nouvelle est écrite par une femme. Néanmoins,
le père violent est bien présent dans les œuvres de Yû Miri dont
l’exemple typique est Gôrudo rasshu [Gold Rush]. Le protagoniste
de ce roman, un adolescent, tue un père violent qui les bat, lui et
sa sœur. Si ce dernier figure un obstacle pour son fils, cet obstacle
est surmontable. Ce fils réalise en effet son vœu de le remplacer
en le tuant, comme si le meurtre irréalisable pour les personnages
du Burin et de Sang et os était possible pour lui. Cependant,
ce meurtre ne lui permet pas d’accéder à la place du patriarche
comme il l’imaginait. Il n’est plus désormais qu’un enfant perdu.
Chez Yû Miri, le père n’a plus de poids, car il est faible ou
atteignable.
L’écrivain sait qu’une nouvelle identité ne peut se construire
uniquement sur la négation du père. Une identité nouvelle doit se
fonder sur une base totalement libérée du cadre existant. Dans ce
processus, non seulement la famille classique n’est d’aucune aide,
mais elle ne constitue qu’un fardeau de plus. Les ouvrages de Yû
Miri, dont les protagonistes entretiennent d’ailleurs des rapports
extraconjugaux, traitent la plupart du temps de familles brisées.
La romancière contourne ainsi plus aisément que ses aînés les
structures qu’impose le pouvoir institutionnel.
La défaillance de la figure paternelle ne constitue pas
l’apanage de la littérature zainichi. La littérature française issue
de l’immigration maghrébine nous offre un profitable point de
La défaillance du père : Le Burin, Sang et os et Jeux de famille
545
comparaison. Plus jeune que la littérature zainichi qui a obtenu
sa reconnaissance grâce à ses publications quantitativement
importantes dès les années 1960, la littérature dite « beur » s’est
fait connaître avec la publication du Thé au harem d’Archi Ahmed
de Mehdi Charef en 1983. L’apparition de cette nouvelle littérature
est confirmée avec Le Gone du Chaâba d’Azouz Begag en 1986.
Ces deux romans abordent le sujet de la famille tout comme de
nombreuses œuvres de la littérature zainichi. Dans le roman de
Mehdi Charef, le père est couvreur, et a perdu la raison à la suite
d’une chute sur son lieu de travail (Charef 1986 : 41) : « Il n’a
plus sa tête, comme dit sa femme. Elle s’en occupe comme d’un
enfant, un de plus ». Non seulement le père de Madjid ne peut
jouer le rôle du patriarche, mais il est en sus comparé à un enfant.
Sans être fou, le père d’Azouz du Gone du Chaâba peut parfois se
comporter comme tel. Il manifeste son attachement au Chaâba, le
bidonville, qu’il vient de quitter et part y séjourner en abandonnant
sa famille sans ressources (Begag 1986 : 229). Entre la tradition
représentée par le Chaâba et sa famille, le père choisit le Chaâba.
La figure paternelle s’isole ainsi de la famille d’Azouz, laquelle
est heureuse de commencer une vie décente et « moderne » dans
un appartement HLM. Ce père n’a plus de rôle à jouer parmi les
siens à partir du moment où cette famille vit comme n’importe
quelle famille en France.
Le point commun de ces deux pères algériens est leur
impuissance à retrouver leur place de patriarche, digne et puissant,
au sein de leur propre famille. Ces deux personnages, décrits
comme analphabètes, ne peuvent plus constituer un modèle pour
les fils appartenant à la deuxième génération de l’immigration, et
qui doivent se construire tout comme Keijun ou Seong-han.
Ainsi, par son caractère défaillant et disqualifié, cette figure
dans la littérature « beur » rejoint celle de la littérature zainichi :
le père dans ces genres issus de l’immigration a définitivement
perdu sa suprématie. Or, la déchéance du personnage tutélaire est
comparable à celle de l’institution littéraire elle-même vis-à-vis de
ces littératures. La littérature zainichi ne peut être incluse dans la
« littérature japonaise » malgré son recours à la langue standard ;
la « littérature beur » se démarque clairement de la « littérature
française », ce qui explique les difficultés de dénomination de
ces littératures ainsi que les débats qu’elles génèrent. La quête
d’une nouvelle identité entreprise par les personnages de ces
œuvres romanesques recouvre la recherche d’une nouvelle forme
d’expression libérée de l’institution préexistante. Ces œuvres
remettent ainsi en cause une catégorisation des littératures figée
sur la correspondance étroite entre « Nation », langue et littérature.
546
Shimosakai Mayumi
Dans l’ère postcoloniale et dans le processus de mondialisation,
ces œuvres conduisent à interroger la définition même de la
littérature.
BIBLIOGRAPHIE
Begag, Azouz. Le Gone du Chaâba. Paris, Le Seuil, 1986.
Charef, Mehdi. Le Thé au harem d’Archi Ahmed. Paris, Gallimard, 1990.
Hosoi Ayame. Le « Corps asiatique » de Yang Seok-il, Le fils du Japon,
La question sur la subjectivité et le parricide dans la littérature zainichi
contemporaine et intertexte avec la littérature maghrébine de langue française.
Thèse de doctorat, Université Lyon II, 2011.
Kim Hak-kyeong. Nomi [Le Burin]. In Zainichi bungaku zenchû, vol. 6 :
Kim Hak-kyeong. Tôkyô, Bensei shuppan, 2006 : 359-389.
Kim Tae-seng. Koppen [Morceaux d’os]. In Zainichi bungaku zenchû,
vol. 9 : Kim Tae-seng, Jeong Seung-pak. Tôkyô, Bensei shuppan, 2006 : 45-90.
Said, Edward. Culture et impérialisme. Traduit de l’anglais par Paul
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Yû Miri. Gold Rush. Tôkyô, Shinchôsha, 1998.
Yû Miri. Jeux de famille. Traduit du japonais par Anna Guérineau et
Tadahiro Oka. Arles, Editions Philippe Picquier, 2001.
La littérature des Coréens résidant au Japon et Yû Miri
547
La littérature des Coréens résidant au Japon et Yû Miri : le cas de Himawari no hitsugi [Le cercueil des tournesols]
TAKEMOTO TOSHIO
Université Lille 3
LA LITTÉRATURE DES CORÉENS RÉSIDANT
AU JAPON ET YÛ MIRI :
LE CAS DE HIMAWARI NO HITSUGI
[LE CERCUEIL DES TOURNESOLS]
Comment peut-on situer Yû Miri (1968-) par rapport à
la littérature dite zainichi, i. e. les écrivains d’origine coréenne
écrivant en japonais ? Mon propos ici sera de souligner
leur distance. Certes, son œuvre est émaillée d’éléments
autobiographiques ou autofictionnels, et l’on peut aisément
retrouver dans sa production la trace de cette fille aînée de parents
coréens, installés à grand-peine au Japon à l’aube de l’éclatement
de la guerre de Corée. Mais resituer cette œuvre dans le champ
littéraire constitué par les auteurs coréens résidant au Japon ne
va pas de soi. Relevant les thèmes de prédilection de la littérature
zainichi des années 1930 à nos jours, certains travaux notent
que, jusqu’à la fin des années 1950, ces écrivains situent leurs
protagonistes dans un contexte historico-politique précis, comme
la colonisation japonaise de la Corée (1910-1945) et la guerre de
Corée (1950-1953) (Kim 2004 ; Lee 2000). Au fur et à mesure
que le retour au pays natal devient plus difficile, ils s’interrogent
sur l’identité sociale des Coréens au Japon (Kim 2004 : 11-14 ;
Yoshida 2012 : 231-246 ; Lee 2000). Quelles que soient les
époques dans lesquelles ces textes s’inscrivent, leurs auteurs
demeurent fortement engagés.
Dans le travail de Yû en revanche, sa souffrance personnelle
et existentielle l’emporte sur la question sociale et politique, et
ce, surtout dans ses premiers écrits. Malgré ce trait distinctif, on
ne peut ignorer les problèmes nippo-coréens dans Himawari no
hitsugi [Le cercueil des tournesols]. Cette pièce de théâtre raconte
« la tragédie d’un frère et d’une sœur dans une famille coréenne
résidant au Japon » (Yû 1997 : 31). Nous avons décidé d’étudier
548
Takemoto Toshio
cette pièce 1, car le théâtre nous paraît le genre qui révèle le mieux
l’écriture spectaculaire de cet écrivain. En effet, Yû y donne à voir
la tragédie vécue par la famille Lee, brisée depuis le départ de la
mère. Tandis que la sœur (Yongi) attend en vain le retour de leur
mère, le frère (Yonmin) sombre dans la folie et finit par étrangler
sa sœur ainsi qu’une autre Coréenne. Dès lors, il conviendrait
de se demander jusqu’où les problèmes nippo-coréens sont
intégrés dans le dispositif théâtral de Himawari no hitsugi : la
scénographie, les objets mobilisés au cours de la pièce, le jeu des
paroles, les mises en contraste où s’origine le conflit qui mène à la
tragédie, et enfin l’illusion théâtrale.
SCÉNOGRAPHIE ET OBJET SCÉNIQUE
Un tiers de l’action se déroule au dépôt de ferraille devant la
maison des protagonistes, ce qui incite les spectateurs à associer
l’image du fer à leur origine ethnique, car le ramassage de la
ferraille constitue l’un des métiers des Coréens résidant au Japon
(Harajiri 1998 : 57). Dans ces conditions, l’espace théâtral
stimule la mémoire collective des spectateurs, d’autant plus qu’un
compatriote de Lee Yonmin laisse entendre que le père de famille
travaille précisément dans ce secteur (Yû 1998 : 164-165) :
l’énonciation théâtrale relie le métier du père au passé collectif des
Coréens résidant au Japon, clairement marqué par la scénographie.
Mais cette connotation sociale et économique devient petit à
petit secondaire, pour devenir le lieu d’une métaphore. Elément
moteur et dynamique de l’action principale, Yonmin, le héros fou,
évolue de façon tragique au cours de la pièce et ce bouleversement
modifie le sens véhiculé par l’ensemble des images du fer,
notamment par le motif de la laisse pour chien, maintes fois
évoquée par les protagonistes.
C’est cet objet qui révèle aux spectateurs la façon dont Yonmin
sombre dans la folie. D’une part, il demande avec insistance à
Yongi, sa petite sœur, de promener leur chien alors que ce dernier
a été euthanasié juste après le départ de leur mère. Par cette
métaphore théâtrale, Yû fait de cet objet le joug qui emprisonne
irrémédiablement désormais le protagoniste dans le souvenir du
bonheur familial dont la mère disparue est le symbole. D’autre
part, Yonmin étrangle Yon.oku, une hôtesse de bar en qui il a cru
1. La pièce est publiée à Tôkyô en 1993 chez Jiritsu shobô, maison
d’édition spécialisée dans le théâtre contemporain, et a fait l’objet plus tard d’une
édition en format de poche. Notre édition de référence est la suivante : Green
Bench (Yû 1998).
La littérature des Coréens résidant au Japon et Yû Miri
549
trouver une figure maternelle de substitution, et une présence
rassurante. Mais l’illusion se dissipe vite. Avant leurs retrouvailles
au dépôt de ferraille, il l’a en effet vue entrer dans son bar avec un
homme, et l’ambiance tendre ne dure guère, car ce souvenir lui
en évoque un autre : les insupportables querelles entre ses parents
en coréen. Par mimétisme ou contamination linguistique, Yonmin
se met à l’insulter dans cette langue, provoquant les hurlements
de Yon.oku. Loin du duo d’amour, Yû fait donc entendre la
cacophonie du couple. « Comme des coups de marteau, éclate,
dans la tête de Yonmin, implacablement, la voix furieuse de la
femme » (Yû 1998 : 240). Tant qu’il parait Yon.oku des attributs
de la mère idéale, il pouvait se réfugier dans l’image d’un foyer
serein. A présent, elle n’incarne plus que sa propre mère, cette
dévergondée qui a ruiné la famille Lee. Furieux, Yonmin étrangle
alors l’hôtesse de bar, se privant de tout amour possible. La
laisse en fer pour chien métaphorise alors la nostalgie morbide
qui emprisonne Yonmin dans la folie. Cette catastrophe fixe la
dernière image de cette tragédie existentielle.
Chez Yû, la langue coréenne n’indique ni le passé colonial
d’un peuple dominé par le Japon, ni la nostalgie des exilés.
L’écrivain opère une réduction significative dans le rôle qu’elle
lui fait jouer, et Kristina Weickgenannt observe de fait qu’elle
associe maintes fois cette langue aux altercations des parents
(Weickgenannt 2001 : 6). Dans la pièce, Yû s’en sert pour
mettre fin à l’illusion du bonheur familial. Désidéologisée, la
langue coréenne ne constitue ici que le symptôme des désaccords
familiaux. Par ailleurs, outre le contexte économique et la violence
auxquels renvoient les images du fer, il faut examiner comment
elles entrent en relation avec les paroles dans le dispositif
scénique.
L’IRONIE
Fondée sur l’écart, l’ironie constitue un ressort structural
qui permet de faire évoluer les rapports entre Yonmin et Yon.
oku. Dès leur première rencontre dans un bar coréen, Yû signale
le décalage qui travaille leur relation. Yonmin lui demande son
prénom : elle le lui donne immédiatement et il le répète, mais
avec une prononciation défectueuse. La didascalie explicite la
dissonance au sein du couple naissant : « tout comme une machine
rouillée, jamais huilée pendant vingt-trois ans, grinçante… » (Yû
1998 : 171-172). L’image du fer permet à Yû de placer, cette
fois, le héros et son amoureuse sous le signe de la ruine. Lors du
550
Takemoto Toshio
dénouement, après avoir étranglé Yon.oku, Yonmin s’adresse en
coréen au cadavre : « M’aimez-vous ? » (Yû 1998 : 242). Geste
vain. Question laissée en suspens au moment où le protagoniste
acquiert une prononciation parfaite de sa langue natale. Il en
ressort une ironie qui suggère la stérilité de son amour, et souligne
par un point d’orgue la fin catastrophique de la tragédie : faut-il
tuer l’être aimé pour pouvoir prononcer ces mots dans sa langue
maternelle ? Cette quête se solde donc par la solitude finale du
héros qui ne regagne ni son pays natal, ni ne gagne l’objet de
son amour. Si « les pièces relevant de l’ironie […] se terminent
généralement en queue de poisson, sur un point d’interrogation »
(Baillet. Bouziat 2010 : 104-106), il n’y a qu’un pas à faire entre
ce vain recours à la langue coréenne et la recherche acharnée, mais
stérile de la figure maternelle. La fin de la pièce suggère en effet
que l’instance garante du foyer chaleureux ne se trouve nulle part.
Tout porte à croire que Yû ne fait usage des problèmes nippocoréens, au demeurant très discrets, que pour faire apparaître
sur scène le spectre de la nostalgie du bonheur familial, qui
compromet la destinée du héros tragique.
LES JEUX DE CONTRASTE : LE MODÈLE ET LE
CONTRE-MODÈLE DE L’INTÉGRATION
Yû met en scène d’autres jeunes Coréens, descendants
d’immigrés, et par conséquent, esquisse le problème de
l’intégration. En témoigne Kanemiya, alias Kim, qui s’est fait
naturaliser Japonais, et qui devient du même coup la bête noire
de la communauté coréenne. Il révèle à Yonmin combien ses
compatriotes le méprisent : « Depuis que mon nom de Kim s’est
transformé en Kanemiya, ces gars font semblant de m’ignorer
quand on se croise dans la rue ! Ils ne me parlent même pas ! »
(Yû 1998 : 146). Yû souligne des discordances au sein de la
communauté des Coréens résidant au Japon, et ce faisant, soulève
un problème délicat. Kristina Weickgenannt avance une hypothèse
à ce propos : si Yû dévalorise certains de ses personnages
coréens, c’est qu’elle n’idéalise pas la Corée contrairement à
certains des écrivains zainichi (Weickgenannt 2001 : 7-8). Dans
le prolongement de son travail, je serais tenté de dire que Yû
neutralise l’opposition axiologique stéréotypée entre les figures
respectivement négative du Japonais et positive du Coréen, pour
déplacer l’accent : il s’agit plus pour elle d’évoquer la tension
entre gagnants et perdants au sein du milieu des immigrés. Une
intégration réussie dans la société d’adoption entraîne l’exclusion
de la communauté d’origine. Le choix du nom japonisé signifie
La littérature des Coréens résidant au Japon et Yû Miri
551
la mort sociale de l’immigré aux yeux de ses compatriotes, qui
conservent leurs noms de famille et cette marque distinctive de
leur identité première. En outre, le choix du nom Kanemiya n’est
sans doute pas anodin : signifiant « argent » (kane) et « palais »
(miya), il connote le personnage qui, de fait, travaille dans un
club d’hôtes et se prostitue auprès de la clientèle féminine pour
se garantir une situation stable sur le sol nippon. Sa stratégie
s’avère payante, car il s’en sort économiquement mieux que ses
compatriotes. Néanmoins, il ne parvient pas à se faire aimer de
Yongi, petite sœur de Yonmin.
Voyons le portrait de cette jeune fille convoitée par Kanemiya.
Elle rentre du lycée coréen avec ses camarades, et son uniforme
révèle son appartenance ethnique différente. En chemin, elle
croise Tanaka, un ami d’enfance, qui l’interpelle (Yû 1998 : 203204) :
(Avec incertitude)
– Êtes-vous … Mlle Iwamoto Takako… N’est-ce pas ?
(Yongi hoche la tête – on ne sait pourquoi – de façon incertaine.)
Les didascalies (indiquées entre parenthèses) suggèrent
leur état psychologique et le malaise qu’ils partagent tous
deux. L’uniforme du lycée coréen dément l’identité japonaise
de Yongi, Iwamoto Takako, timidement rappelée par son ami
d’enfance. A la voix hésitante de ce dernier répond le costume
qui signifie clairement sa coréanité. Le public perçoit, par
conséquent, l’altérité irréductible de la jeune fille au sein de la
société d’adoption, ce qui permet à Yû de poser encore une fois la
question de l’intégration.
Yongi s’oppose ainsi point par point à Kanemiya. Si ce dernier
est exclu de la communauté coréenne suite à sa naturalisation,
elle perd son nom japonais, et s’éloigne de la société d’adoption.
Les deux personnages sont dans un rapport de chiasme, d’où un
effet de contraste. Mais à vrai dire, l’échec de l’intégration met en
relief le malheur qui frappe Yongi. Kanemiya viole en effet Yongi
immédiatement après ses retrouvailles avec Tanaka. A la nostalgie
douce qui éclaire le premier couple s’oppose l’implacable
violence sous-tendant les rapports entre Coréens eux-mêmes,
entre pragmatisme de la naturalisation et refus d’intégration.
Le réalisme de Kanemiya incarne la nécessité de se débarrasser
du passé pour vivre sur le sol étranger alors que sa compatriote
souhaite, vainement et en toute innocence, voir les membres de
sa famille se retrouver les uns les autres. A nouveau, le motif du
dépôt de ferraille est mobilisé et rend cette fois la scène lugubre,
552
Takemoto Toshio
éclairée qu’elle est de plus par « la lune comme le sang pâle qui
jaillit » (Yû 1998 : 220). La lumière symbolise le personnage
de Yongi, jeune fille trop rêveuse et déchiquetée par une réalité
implacable. Yû précise dans la suite de la pièce que l’espace
symbolise « la cicatrice blanche d’une blessure » (Yû 1998 :
220). L’éclairage – qui tranche l’étendue en deux – et l’indication
scénique commandent, de concert, une scénographie qui illustre la
déchirure chez l’héroïne.
L'ILLUSION THÉÂTRALE
Il s'agit donc moins, pour Yû, de traiter des problèmes nippocoréens que de représenter le mal de vivre d'une famille, piégée
par la nostalgie du bonheur. N'est-ce pas le thème véritable de
cette tragédie ? Yû ne fait en effet aucune allusion aux difficultés
spécifiques des immigrés coréens. Pour terminer cette brève étude,
j'aimerais examiner le récit analeptique de Yongi : elle évoque
un souvenir d'enfance devant son frère avant de lui demander
de l'étrangler. Sans cesse démentie par l'action dramatique, la
joie n'est évoquée qu'avec des mots, et cette nostalgie fait mieux
ressortir le désastre présent (Yû 1998 : 236) :
– Yongi : Mon frère, te rappelles-tu cette nuit d’été ? Nous
sommes sortis de la maison en cachette. Papa et maman dormaient…
Etait-ce un rêve ? […] L’air nocturne que je respirais alors était
comme l’eau de la fontaine. Je me suis sentie tranquille comme si je
n’étais ni triste ni haineuse.
– Yonmin : Les tournesols fleurissaient vers le clair de lune…
Le calme de cette nuit d’autrefois offre seul un refuge à cette
adolescente qui vient d’être violée sous le soleil. Or, les tournesols
suggèrent la mort si l’on associe leurs graines noires au deuil, et
inversent de façon ironique le doux souvenir. De fait, le titre de la
pièce relie cette fleur au motif du cercueil, et annonce ainsi la mort
qui clôt Himawari no hitsugi. Le dispositif cyclique s’inscrit dans
la logique du désastre, plaçant dans une impasse la jeune Yongi
qui, prise dans une nostalgie chimérique, ne cesse de rêver aux
vestiges du bonheur familial, malgré l’absence de sa mère, la folie
de son frère et le viol qu’elle a subi. L’illusion théâtrale permet à
Yû de présenter le bonheur familial comme un mirage. Tel est sans
aucun doute le trait distinctif de cette tragédie.
Yû mobilise l’histoire des immigrés coréens dans la
scénographie. Mais si la langue coréenne fait entendre aux
spectateurs la dissonance au sein du couple, si les difficultés
La littérature des Coréens résidant au Japon et Yû Miri
553
d’intégration de la communauté coréenne mettent en relief le
mal de vivre de l’héroïne, ces problèmes nippo-coréens restent
entièrement subordonnés à l’éclatement de la famille qui est au
cœur du propos de Yû du début à la fin de la pièce. En d’autres
termes, langue et difficulté d’intégration ne constituent que des
motifs permettant de soutenir l’action principale. Ils ne sont pas
traités en tant que tels, et se voient relégués au second plan.
Pour finir, je souhaiterais insérer mon approche dans
l’ensemble des études portant sur Yû. A ma connaissance,
aucun critique japonais ne la situe explicitement par rapport aux
écrivains coréens résidant au Japon (Kawamura 2007 ; Hara
2011). En revanche, Lisa Yoneyama oppose la représentation
fictionnelle des Coréens dans l’œuvre de Yû au modèle familial
japonais qu’institue, sinon généralise, la volonté politique de
l’après-guerre, i.e. le foyer à deux ou trois enfants. Dans son
étude sur Furu hausu [Jeux de famille], elle relie les personnages
marginaux au stéréotype des Coréens résidant au Japon, et
émet l’hypothèse suivante : si Yû place ces mêmes Coréens en
dehors du système d’intégration sociale, c’est que ce roman offre
une critique virulente de la famille, production de la société
bourgeoise japonaise de l’après-guerre. En effet, il ne reste dans
l’œuvre de Yû que l’image mensongère du foyer chaleureux
(Yoneyama 2000). En outre, Kristina Weickgenannt souligne que
Yû invalide l’opposition conflictuelle entre Japon et Corée, ce
lieu commun littéraire des écrivains coréens résidant au Japon.
S’appuyant essentiellement sur le roman Ishi ni oyogu sakana
[Poissons nageant contre les pierres], cette chercheuse démontre
que Yû y décrit l’hostilité de ses compatriotes envers l’héroïne
qui appartient à la troisième génération des résidents coréens au
Japon. Mais c’est précisément ce thème provocateur qui rattache
Yû au champ littéraire des auteurs de zainichi (Weickgenannt
2001). Enfin, signalons le travail de John D. Swain qui, dans son
analyse d’Uo no matsuri [Festival des poissons], une autre pièce
de théâtre de Yû, et d’autres auteurs zainichi contemporains,
conclut que leur théâtre permet de révéler au mieux la situation
actuelle des Coréens du Japon, oscillant entre assimilation et
exclusion (Swain 2004). Je rejoins les deux premières critiques
dans la mesure où les problèmes nippo-coréens, soulevés
traditionnellement par la plupart des auteurs zainichi, ne
constituent guère le cœur du travail de Yû. Ils lui permettent de
mettre en relief la nature tragique de personnages qui, aveuglés
par leur croyance en un foyer refuge, se voient écartelés encore
et toujours entre leur idéal euphorique de la famille et la réalité
dysphorique de la solitude de ses membres.
554
Takemoto Toshio
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555
Les voix issues des marges : Représentation de la mère
Les voix issues des marges : Représentation de la mère dans les œuvres de Jeong Chu-weol et Kim Chang-saeng
YOSHIDA AKI
INALCO
LES VOIX ISSUES DES MARGES :
REPRÉSENTATION DE LA MÈRE
DANS LES ŒUVRES DE JEONG CHU-WEOL
ET KIM CHANG-SAENG
INTRODUCTION
Née en 1944 à Saga et morte en 2011 à Ôsaka, Jeong Chuweol est connue tout d’abord pour son travail de poétesse, suite
à la publication de son premier recueil paru en 1971. Elle a écrit
à partir des années 80 des récits et divers articles. Kim Changsaeng, née en 1951 à Ôsaka, publie quant à elle depuis les années
80 des romans et des textes variés. Appartenant toutes deux à la
deuxième génération de coréens zainichi, elles écrivent en langue
japonaise et publient dans des revues comme Mintô, ou Horumon
Bunka, spécialisées dans les questions liées aux zainichi, ou dans
des revues politiquement classées à gauche comme Shin nihon
bungaku ou Shisô no kagaku. Leur nom est cité de manière brève
dans des ouvrages traitant la littérature des résidents coréens au
Japon (zainichi chôsenjin bungaku), et leurs œuvres ne font pas
en général l’objet d’études approfondies. Nous avons néanmoins
mobilisé le travail de Melissa L. Wender qui a consacré un
chapitre de son ouvrage à ces deux auteures 1.
1. Wender situe leurs textes dans le contexte des années 80 au Japon,
où l’on observe la montée de mouvements civiques (kusa no ne undô) et de
dimension locale (chiiki undô), notamment le mouvement anti-empreinte (shimon
ônatsu kyohi undô), afin de démontrer la dynamique existant entre ces textes, ces
mouvements locaux et les discours produits par ces mouvements. En partant de la
notion d’intertextualité que Wender applique aux textes de Jeong et Kim, le but
de notre travail est d’en approfondir la lecture.
556
Yoshida Aki
Deux éléments spécifiques sont à retenir dans leurs textes :
l’Ikaino2 et sa culture « périphérique » qui vient en contrepoint
de la culture dominante, d’une part, et la question du statut de la
femme, d’autre part.
Dans notre présente étude, nous nous focalisons sur les figures
de la mère et de la maternité par lesquelles les deux auteures
abordent ces problématiques. Chez Jeong comme chez Kim,
femme et mère sont indissociables, le destin de la première étant
lié de manière inhérente au statut de la seconde. Loin de constituer
un parti-pris idéologique, cette thématique s’organise autour de la
mise en question d’une réalité, et dans un sens tout différent dans
les deux œuvres. Si les textes de Jeong ont pour but de valoriser la
force de ces femmes, le travail de Kim (notamment dans Akai mi
[Fruit rouge]) montre une volonté d’interrompre la transmission
intergénérationnelle de ce rôle.
Nous porterons également une attention particulière à la
volonté de ces deux auteures de donner une voix aux femmes, et
notamment à celles de la génération précédente, qui n’ont pas eu
les moyens de prendre la plume pour s’exprimer elles-mêmes 3.
DÉSIRE DE DIRE
Avant de commencer notre étude, il convient d’expliciter les
motivations qui amènent ces deux auteures à l’écriture. Comme
nous l’avons évoqué, Jeong comme Kim n’apparaissent pas au
premier plan de la scène littéraire au Japon, et ne sont pas des
écrivaines de profession. Toutes les deux ont pratiqué divers
métiers, y compris celui d’ouvrière au sein d’usines familiales,
nombreuses à Ikaino. Wender souligne leur refus conscient de
tout élitisme, ce qui les distingue des auteurs masculins de leur
génération comme Ri Kaisei ou Kin Kakuei, ou des écrivains
féminins de la génération suivante telles que Yi Yang-ji ou Yû
Miri qui, elles, ont connu un grand succès (Wender 2005 : 92).
En termes de production littéraire, ces deux auteures
n’écrivent pas autant que les écrivains zainichi précités. Jeong a
2. Il s’agit de l’appellation d’un ancien quartier d’Ôsaka qui correspond
à une partie de l’actuel quartier d’Ikuno et à celui de Higashinari, et qui abrite
la plus grande communauté coréenne au Japon. Bien que le nom d’Ikaino ait
officiellement disparu depuis 1973, cette appellation reste en usage parmi ses
habitants.
3. Le taux d’illettrisme dans ces quartiers est très élevé. Jeong comme
Kim parlent dans leurs articles des cours du soir où les femmes de la première et
parfois de la deuxième génération viennent notamment apprendre à lire et à écrire
le japonais.
Les voix issues des marges : Représentation de la mère
557
publié deux recueils de poèmes et deux recueils de textes divers
qui ne sont plus disponibles aujourd’hui. Kim a publié trois livres
dont un seulement est actuellement disponible en librairie 4.
Cependant, ces écrits suggèrent leur besoin impérieux de dire 5,
désir qui peut prendre des formes d’expressions extrêmement
diverses comme nous allons le voir : poésie, récit fictionnel, récit
autobiographique, témoignage, recueil sociologique. Mais dire
quoi et pour qui ?
Dans ces textes, nous rencontrons régulièrement des figures de
femmes, de mères de famille, désirant s’émanciper, s’affranchir de
ce rôle. Le personnage principal de la nouvelle intitulée Hanabi
[Feux d’artifice] de Jeong, Keiko (Min-ja selon la prononciation
coréenne) fuit un foyer où elle subit la violence de son mari, et
s’en éloigne à toute vitesse à vélo en répétant : « liberté, liberté,
liberté » (Jeong 1990). La protagoniste d’Akai mi lutte pour
trouver à sa vie un sens autre, qui ne se limite pas à son devoir
d’assumer les rôles de femme et de mère (Kim 1988). Dans
le poème de Jeong intitulé Hariko aishi [Triste histoire d’une
colleuse de talon], le sujet atashi (« je ») se voit répété à l’initiale
de chaque vers (Jeong 1984). Cette exaltation du « je » accuse le
manque de reconnaissance sociale de ces femmes.
Nous pouvons observer dans ces textes la convergence de
deux démarches : l’une, personnelle, qui est la quête du libre
arbitre, et l’autre, universaliste, qui a pour but de faire entendre les
voix de toutes les femmes.
LA FIGURE DE LA MÈRE CHEZ JEONG CHU-WEOL : ÉCRIRE
POUR VALORISER
Wender écrit à propos des œuvres de Jeong que le trait le
plus marquant est « sa persistance à montrer combien sa propre
existence est entrelacée avec celles des autres personnes qu’elle
a connues et combien leurs vies se mêlent dans des histoires plus
vastes. Si la fiction moderne japonaise a tendance à se rapprocher
de l’autobiographie, son travail devient, lui, plus proche de
l’ethnographie » (Wender 2005 : 98). Les écrits de Jeong
présentent cependant une certaine ambiguïté en ce qu’ils peuvent
4. Certaines de leurs œuvres sont reprises dans la collection « Zainichi »
bungaku zenshû en 18 volumes publiée en 2006.
5. Les termes « dire » ou « s’exprimer » semblent plus appropriés
qu’« écrire », car elles accordent dans leur travail une importance particulière à
l’oralité. Même dans leurs textes publiés, ce besoin d’expression est primordial.
Jeong pratiquait d’ailleurs beaucoup la lecture en public.
558
Yoshida Aki
être lus tantôt comme autobiographiques, tantôt comme un travail
ethnographique. Ces textes s’organisent autour d’une extrême
proximité entre sujet raconté et narrateur, la distinction entre ce
dernier et l’auteur étant en outre très floue le plus souvent. De ce
fait, en écrivant sur le témoignage d’autres femmes, le narrateur
(qui souvent n’apparaît pas) s’approprie ces expériences comme
s’il s’agissait de son propre vécu. Dans un article de 2003, Jeong
écrit (Jeong 2003 : 8) :
Lorsqu’est venu à moi cet amour différent de l’amour propre
– l’amour maternel (bosei) –, j’ai appris au travers de mes actes de
tous les jours que mon amour maternel était combiné à celui de ma
mère, issue de la première génération de l’immigration coréenne, et
plus encore de la maternité en général qui n’est pas obligatoirement
zainichi.
Pour elle, la maternité signifie apprendre à accepter l’existence
au regard de la condition maternelle, y compris la soumission à
la violence du conjoint. Cet amour maternel est décrit de manière
presque valorisante et incarne un lien avec la culture coréenne
(Jeong 2003 : 9) :
C’est parce que je suis ici au Japon qu’en tant que coréenne, je
ressens tout particulièrement ma coréanité et le sentiment maternel
dont j’ai pu hériter.
Il nous semble que Jeong travaille au milieu de ce dilemme :
le besoin d’être soi et la satisfaction d’être mère dont la fonction
symbolique au sein de la communauté est aussi la transmission de
la culture. La réhabilitation du rôle maternel peut-elle contribuer à
la valorisation de soi ?
La figure positive de la mère ne reste pas figée chez Jeong,
ni sa fonction exclusive de représentante ou de protectrice de
la culture d’origine. Dans la nouvelle Hanabi, Keiko s’exprime
ainsi au sujet de ses compatriotes : « Depuis l’origine du monde,
les femmes coréennes étaient le soleil. Elles l’étaient en donnant
naissance et en nourrissant ce qui naissait de leur rayonnement
et de leur énergie ». Cependant, poursuit Keiko, « cet amour
maternel a accueilli en lui des ténèbres avec lesquelles il s’est
confondu et assimilé, quand à l’origine l’existence même des
femmes est source de lumière ». Les ténèbres constituent ici
la métaphore de la discrimination que subissent les hommes
zainichi au Japon en dehors de leur famille. Et « les femmes ont
accepté cette tension transférée par les hommes à leur retour
dans l’intérieur du foyer » (Jeong 1990 : 72). L’auteure attribue
le mal-être des femmes au sein de la communauté coréenne aux
conséquences de la discrimination sociale subie par les hommes
Les voix issues des marges : Représentation de la mère
559
dans le monde social. Si l’espoir de Keiko est de retrouver la
voie de l’épanouissement, cet espoir est néanmoins fragilisé par
l’épuisement qui est le sien après avoir assumé ce rôle de mère
durant 17 ans.
La force symbolique des femmes est présentée ici comme une
valeur inhérente à la condition féminine, et comme une valeur à
reconquérir. Cependant, l’auteure n’est pas sans pointer la faille
entre cette figure idéale et la réalité. Les feux d’artifice du titre de
la nouvelle s’incarnent en effet à la fin du texte dans les pétales de
fleurs fanées que Keiko jette dans le canal qui passe derrière son
refuge. Ces fleurs suggèrent au début du récit un épanouissement
qui amène Keiko à s’interroger sur le sens de sa propre vie. À la
fin de la nouvelle, Keiko se demande si la petite part de liberté
obtenue en fuyant son foyer rejoindra un jour l’énergie du soleil.
Sous cette métaphore des feux d’artifice explosant sur la surface
d’un canal aux eaux usées, ternes et puantes, l’épuisement
du quotidien se comprend comme invalidant tout possibilité
d’obtention du bonheur. Dans l’avant-dernière phrase du récit,
Keiko s’interroge sur la réalité de sa propre existence. La question
est posée, sans qu’aucune réponse soit fournie au lecteur. L’image
finale fige Keiko regardant le canal noir qui, dans ses ténèbres,
reflète la vision des feux d’artifice.
Wender souligne que Jeong donne de la maternité une
vision exagérément romantique en affirmant qu’elle permet de
tout accepter, même la violence. Cependant, il faut rattacher ce
type de textes à d’autres œuvres qui, comme Hanabi, proposent
une description sans aucune idéalisation de la réalité vécue par
les femmes. Dans ce récit en effet, Keiko n’arrive en effet plus
à s’identifier à ce rôle maternel de manière positive. L’auteure
y démontre que la situation des femmes est infiniment plus
complexe, et qu’il ne suffira pas de revaloriser leur rôle pour
qu’elles puissent s’épanouir individuellement et trouver des
réponses à leurs questions existentielles.
ÉCRIRE POUR ROMPRE LE SCHÉMA CYCLIQUE DE LA
MATERNITÉ DANS AKAI MI
Akai mi de Kim Chang-saeng paraît pour la première fois dans
la revue Mintô en 1988. Le roman décrit le quotidien d’Ok-nyeo,
une femme divorcée vivant avec sa fille et travaillant dans un
café. Son histoire (enfance, mariage, conflit conjugal, divorce) est
évoquée rétrospectivement au cours de flash-backs.
560
Yoshida Aki
Le refus de la maternité constitue le thème principal de ce récit
à la fois au niveau symbolique et sur le plan de l’intrigue. Après
avoir eu son premier enfant très jeune (elle s’est mariée à l’âge
de 20 ans avec un mari qui a 8 ans de plus qu’elle), elle décide de
prendre la pilule en cachette. Comme nous pouvons le voir très
explicitement exprimé dans le passage suivant, Kim dépeint la
figure d’une femme qui refuse de façon très consciente de tenir le
rôle maternel tel qu'il est attendu des femmes d’Ikaino (Kim 2006 :
352) :
Pour une Coréenne mariée, il était normal de donner naissance à
une descendance. Mais Ok-nyeo croyait qu’elle devait faire quelque
chose avant cela. Oui, mais quoi ? Elle n’en savait rien. Cependant
elle savait que, pour pouvoir trouver ce qu’elle avait à faire, elle
devait y consacrer un peu plus de son temps.
Cette situation diffère de celle de la Keiko de Hanabi. Celle-ci
s’est échappée de son foyer, une fois constatée la fin de son rôle
de mère. Ok-nyeo essaie de rompre avec ce destin que tous (les
femmes elles-mêmes, leurs maris et leurs belles-mères) pensent
réservé aux femmes. Cependant, le refus de ce cycle brise la
relation intergénérationnelle, et donc le lien entretenu avec
les femmes de la première génération qui la relient à la culture
d’origine. Dans l’intrigue, lorsque le mari apprend que l’héroïne
refuse de tomber à nouveau enceinte, il devient brutal. Cependant,
cette rupture avec les femmes de la première génération incarnées
par sa belle-mère est présentée comme plus douloureuse pour
Ok-nyeo que la violence physique infligée par son époux.
Elle ressent presque de la culpabilité de ne pouvoir supporter
davantage un tel rôle, comme l’avaient fait sa belle-mère et sa
propre mère avant elle. Dans ce dilemme, il est très significatif
et ambigu à la fois que l’auteure fasse prononcer à Ok-nyeo en
coréen sa dernière phrase adressée à sa belle-mère. Celle-ci
vient la voir pour chercher un moyen de réconcilier le couple.
Or, Ok-nyeo lui répond : « Mère, cherchez une femme meilleure
qui puisse prendre ma place », afin de lui signifier le caractère
irrémédiable de la séparation (Kim 2006 : 361). C’est la seule
phrase prononcée par Ok-nyeo entièrement en coréen dans ce
récit. Ce faisant, l’auteure semble suggérer que ces deux femmes
se trouvent désormais dans un rapport d’égalité, et représenter
ainsi la volonté de dialogue entre les deux générations.
Les voix issues des marges : Représentation de la mère
561
LA QUESTION DE LA LANGUE : POUR TRANSMETTRE LES
VOIX QUI SONT EN MARGE DE LA SOCIÉTÉ
Comme nous l’avons vu, dans la démarche de ces deux
auteures, on retrouve la même volonté de préserver le dialogue
intergénérationnel et de transmettre les voix multiples des
femmes. Il ne s’agit pas ici seulement de retranscrire sous une
forme dialoguée des paroles telles qu’elles ont éventuellement été
prononcées. Jeong comme Kim paraissent conscientes de ce que
leur propre voix est habitée par celles des femmes avec lesquelles
elles ont vécu.
Après avoir publié un recueil de poèmes en 1971, Jeong se
tait jusqu’en 1984. Dans le texte intitulé Mun Keum-bun omoni no
ringo [La pomme de Mère Mun Kon-bum], elle explique qu’elle
« ne pouvait plus trouver de sens dans la composition de poèmes,
c’est-à-dire dans des mots écrits » (Jeong 2003 (1986) : 214).
À cette auteure plongée dans la réalité des femmes du quartier
d’Ikaino, les mots semblent impuissants. Par ce terme de kotoba
(« mots »), elle entend les beaux mots, ceux des intellectuels,
qui portent en eux une idéologie. C’est dans la vie quotidienne
qu’après avoir abandonné ces « mots », elle trouve le « langage
de la vie » (seikatsu-go), celui qu’elle a connu à Saga avant
sa fuite, le langage des zainichi coréens, fait d’un mélange
du dialecte de Saga et d’accent coréen. A Ikaino, son enfant
commence à parler en dialecte d’Ôsaka, en mêlant le japonais et
le coréen. Et la conscience de devoir transmettre à la génération
de ses enfants cette langue qu’elle a connue par ses parents la fait
revenir à l’écriture : cette langue représente son histoire comme
elle représente celle de certains zainichi coréens 6. Ce faisant, elle
prend conscience de son devoir d’affirmer ainsi à la fois son être
et son histoire.
Elle qualifie les poèmes publiés dans son deuxième recueil
(Jeong 1984) comme la seule arme dont elle dispose et qu’elle
puisse lancer depuis les confins les plus éloignés du monde
(henkyô saishin bu), depuis le foyer (ie) (Jeong 2003 : 218).
Mais que vise cette arme ? Est-elle dirigée vers l’Etat-nation et
sa représentation de l’histoire ? De fait, la publication du livre
coïncide avec la visite historique de Jeon Duhwan, le président
6. Isogai utilise le terme de « parole » (parôru), ou de « langage du
corps » (nikutai kotoba) pour désigner le langage poétique de Jeong. Il remarque
que dans ses poèmes transparaissent le rythme et les paroles des chants
populaires coréens, et que le langage dans lequel l’auteure les compose a le
pouvoir de déconstruire le japonais comme institution et de refuser l’assimilation
culturelle (Isogai 2004 : 42-43).
562
Yoshida Aki
de la Corée du Sud de l’époque, et la reconnaissance de l’acte
colonial par l’empereur Shôwa – événement auquel elle désire
contribuer. Cependant, lorsqu’elle parle d’armes, il ne s’agit pas
de celles qui déclenchent la violence. A travers ces poèmes, elle
tente en effet de confronter les lecteurs japonais au passé colonial
de leur, afin de participer à la lutte contre l’oubli.
REVALORISATION DE LA LANGUE MINEURE ET
RELATIVISATION DE LA CULTURE STANDARD
Le même type de démarche autour de la langue peut être
souligné chez Kim, quoique dans un contexte différent. Dans
un article intitulé « Buta no namae » [Le nom du cochon] (Kim
1982), elle raconte que le monde a changé d’aspect pour elle à
partir du moment où elle a commencé à apprendre le coréen dans
un lycée coréen. Tout ce qu’elle refusait de voir et qui lui semblait
relever de stéréotypes négatifs a commencé à prendre un aspect
doux, familier et charmant. Dans Akai mi, outre la présence de la
langue créole ou langue parlée 7 que nous voyons apparaître dans
les dialogues, nous pouvons noter la différenciation typologique
entre la langue parlée et le japonais standard. Par exemple, le
japonais standard est représenté comme appartenant au monde de
l’imaginaire, idéalisé, alors que le langage oral relève du monde
réel. Ainsi la description des rêveries d’enfance d’Ok-nyeo. Elle
se rappelle que, dans son imagination, sa mère « rajeunissait de
20 ans et parlait un beau japonais comme on en trouve dans les
livres. Elle ne disait jamais “Écoute ce que te disent tes parents.
Finis vite tes affaires” » (Kim 2006 : 349) 8. Dans la transcription
de ce discours, le lecteur se rend compte que le locuteur (la
véritable mère d’Ok-nyeo) a l’accent typique des Coréens de la
première génération. Bien entendu, ce marquage linguistique n’a
pas pour objectif de valoriser le japonais standard par rapport à
la langue parlée d’Ikaino. Elle sert bien au contraire à relativiser
le premier. L’univers de ce roman présente ainsi au lecteur une
diversité de langues dont le japonais standard – dans lequel est
rédigé le récit – ne représente que la langue apprise à l’école.
7. Langue issue du mélange du dialecte d’Ôsaka et du lexique coréen
auquel s’ajoute l’accent des coréens parlant japonais, pratiqué par les immigrants
de la première génération.
8. En japonais : « Oya no yukoto, tamatte kike. Kussu kusu sento, hayo
yojise. »
Les voix issues des marges : Représentation de la mère
563
CONCLUSION
Nous pouvons qualifier le travail de Jeong Chu-weol et Kim
Chang-saeng comme la tentative de revalorisation d’une culture
périphérique (Ikaino, la diaspora coréenne). Cependant, il ne s’agit
pas pour elles de mettre en valeur la réalité telle qu’elle existe de
façon aveugle. Cette affirmation de l’être dans sa globalité, tout
en considérant son passé et en prenant en compte la communauté
dans lequel on s’inscrit, s’accompagne d’une véritable dimension
critique.
Leurs textes donnent au lecteur des aspects de la vie
quotidienne des femmes d’Ikaino. Observés de manière réaliste,
ces aspects ne servent pas une idéologie nationaliste (minzoku
shugi), précisément parce qu’il s’agit du quotidien que vivent leurs
auteures. La focalisation subjective sur ces femmes dont ces textes
décrivent les expériences de vie donne à la réception un sentiment
de proximité avec ces personnages.
Ce regard « de l’intérieur » qui permet au lecteur de partager
des scènes de la vie quotidienne constitue une stratégie à l’opposé
de certains travaux documentaires qui construisent parfois
ces femmes comme représentantes de l’altérité, c’est-à-dire
comme des objets exotiques. En terme littéraire, il nous semble
particulièrement intéressant de voir à quel point, dans ces textes,
la volonté d’incarner la voix des autres femmes a influencé
leur forme d’expression et leur projet artistique personnel.
Cela a donné naissance à la configuration d’un espace littéraire
spécifique où la limite entre le « soi » et l’« autre » tend à
s’estomper.
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