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Modernitate şi avangardism la interferenţa secolelor XIX.- XX
Mihaela Sanda Marinescu
Condamnarea la libertate a lui Érik Satie
Érik Satie continuă tradiţia spiritului de frondă al avangardismului francez.
Existenţialist avant la lettre, promotorul teatrului absurd, dadaist, cubist, idealul său
este anti – idealul „aşezării printre lucruri” al Muzicii de mobilier; existenţa sa este
grimasa timpului într-o implozie minimalistă care-i atribuie calitatea de om simbolic.
”Condamnarea la libertate” implică cele două contemporaneităţi: în
contemporaneitatea sa este angoasa faţă de neantul afirmării şi al recunoaşterii care
întârzia să apară, eclipsat fiind de prezenţa „perimaţilor”, cum îi numea pe Debussy şi
Ravel. În contemporaneitatea noastră este prezenţa multiplă, polisemantică, începând
cu anul 1960, când „teroarea” de 840 de ori repetitivă, Vexations, marchează debutul
minimalismului. Vexations este titlul unei piese de 13 timpi (pătrimi) scrisă în urma
iubirii nefericite cu acrobata, modelul şi pictoriţa Susanne Valadon. Relaţia lor era
imortalizată pe o pancartă caligrafiată cu cerneală albastră şi roşie, pe care lipise o
şuviţă din părul iubitei, şi care purta următoarele date: 14 ianuarie – 20 iunie 1893: În
modernitatea
interferenţei
celor două
secole,
avangardismul său influenţase
Impresionismul muzical – reacţie artistică faţă de monumentalismul creaţiei
wagneriene; în 1960, minimalismul era reacţia la trecerea de la primatul producţiei, la
primatul consumului; lumea obiectelor schimba valoarea cu semnificaţia, iar obiectul
nu mai aparţinea unui singur domeniu. Sincretismul creaţiei sale şi apariţia într-o nouă
eră, dezvăluie însuşi procesul creaţiei, Satie afirmându-şi încă odată, calitatea de
avangardist.
Modernitatea artistică la interferenţa secolelor XIX-XX, devenea refugiul exotic,
din calea angrenajului industrial, exotism care, dincolo de re-teritorializare şi atemporalitate, era expresia sinelui, un regufiu imploziv, o căutare a esenţei umane.
Gândirea bergsoniană descoperea că străfundul sufletesc va crea imaginea artistică întrun timp regăsit în ea însăşi; Descartes considera că Lumea Nouă (spaţiul) va fi o lume
care « să nu semene cu tot ce ne atinge ». Sinele este timpul regăsit al artei, iar
senzorialul, sursa şi măsura creaţiei, adaptarea permanentă la prezentul continuu,
contestând ideea de capodoperă ca imobilitate monumentală şi descoperind ineditul în
experimentul individual. Candid-ul voltairian ironiza cea mai bună lume din toate
variantele posibile, ideea filosofului german Leibniz, şi termină prin a-şi cultiva singur
grădina – preambulul «aşezării printre lucruri ».
Expoziţiile universale devin noul spectacol al lumii, un nou şi modern
«expansionism» compensând pierderile coloniale; ele reprezintă spectacolul total al
schimbărilor. Pentru arta modernă, expoziţiile universale desemnează trei etape: arta şi
industria sub egida eficienţei, prezenţa publicului – judecător şi descoperirea lumii
exotice. Expoziţia din 1855, afirmă cele două modernităţi în titlul grupului statuar al
sculptorului Élias Robert, grup care ornamenta intrarea la Palatul Industriilor: La
France couronnant d’or l’Art et l’Industrie (Franţa încununând cu aur Arta şi
Industria). La 24 aprilie 1863, Monitorul universal publică hotărârea împăratului
Napoleon al III-lea, prin care se acordă publicului rolul de judecător al celor 3000 de
tablouri refuzate de Academie, la expoziţia Salonului de Toamnă. Acesta este momentul
prin care se “oficializează” accesul publicului la actul creaţiei, dar şi momentul în care,
decizia imperială declanşa “condamnarea la libertate” a artei prin care, boema pariziană
era liberă să-şi dovedească eficienţa. La Expoziţia din 1889 cu ocazia centenarului
Revoluţiei franceze, este inaugurată creaţia inginerului Eiffel; Turnul cotat iniţial ca
oroare artisică, va deveni emblema noii “Epoci a Fierului”. La aceeaşi expoziţie, un alt
punct de atracţie era spectacolul lumii exotice: muzica popoarelor din ţinuturi
îndepărtate şi acele “rezervaţii” primitive care aduceau un mod de viaţă încă necunoscut
de europeni. Cu această ocazie, etnomuzicologul Julien Tiersot, în prefaţa studiului
Notes d'ethnographie musicale (1905-1910) pune întrebarea rămasă celebră: “Muzica
popoarelor îndepărtate în spaţiu n-are aceleaşi drepturi cu cea a popoarelor îndepărtate
în timp?” Descoperirea lumii exotice devine edificatoare în înţelegerea fenomenului
originar (ideal, real, simbolic) şi obiectul noii întemeieri umaniste, Antropologia.
Spaţiul exotic crea un timp exotic.Antropologii interferenţei celor două secole, James
George Frazer, Bronislaw Malinowski, Victor Segalen descoperă în originarul mitologic
un nou “inventar planetar”, codificarea religiei şi a înţelepciunii practice, iar în exotism
ca dimensiune modernistă, “reacţia acută” faţă de prezentul industrial. Prezenţa umană
ca obiectiv antropologic, se răsfrânge asupra gândirii şi creaţiei. Spiritul Nou este
consecinţa imaginaţiei dar şi a descoperirilor etnice.
Timpul-creat al artei dezvăluie lumea trăirilor sensibile. Miguel de Unamuno
descoperă adevărata filosofie în romane, iar în Don Quijote, însăşi istoria Spaniei; Paul
Valéry dezvoltă teoria semnificaţiei multiple a poeziei în timpul lecturii; criticul de artă,
Eugenio d’Ors explică modernismul printr-un baroc universal, fenomen omniprezent,
atemporal. Istoricul Spengler abordează istoria din punctul de vedere al experimentului
individual şi substituie istoria generală cu „istoriile particulare”, afirmând “morfologia
ciclică a culturii”, după modelul organismului biologic; cele opt culturi descoperite au
propriul “stil” sau “suflet”; cultura vestică este cea faustică, duală, ca însuşi omul
modern.
Spectacolul total va sta la baza tuturor înnoirilor, manifestându-se de la
Expoziţiile universale, la sincretismul expresiei artistice, de la formă la concept. Un
exemplu medieval este grafica sonoră din Ars subtilior (1377 - 1400) în care grafica
piesei este imaginea muzicii. Începutul secolului XVII afirmă ca spectacol total,
dramma per musica, în Italia şi creaţia sa reprezentativă, Orfeo – favola in musica a lui
Claudio Monteverdi - gen pregătit de orientarea Cameratei, după modelul antic al
monodiei acompaniate; Orfeu însuşi era un preambul antropologic, ca semn al revenirii
ritualice. În modernismul francez, Impresionismul este o sinteză istorică (artistică şi
ideatică) întrunind însuşirile unui spectacol sincretic, muzică, poezie, pictură; doar,
denumirea sa pare o spontaneitate ironică a criticului Louis Leroy, la adresa tabloului
lui Claude Monet, Impression: Soleil levant.
Impresionismul este francez prin fondul ideatic cartezian; mai mult, Lumea Nouă
sau Tratatul despre lumină (1633) era adeziunea lui Descartes la concepţia heliocentrică
a lui Galileo Galilei, concepţie care, pe lângă revenirea la valorile antice, anima
dezbaterile Cameratei. Lumina era cea care crea spaţialitatea picturală (ut pictura
poesis), iar spectrul redimensiona cuvântul; lumina se înscria într-o regulă a evidenţei,
era atingerea, senzorialul, un Sapere aude al gândirii. Semnul stabilit de natură care să
ne facă să avem sentimentul luminii, chiar dacă acest semn nu are în sine nimic
asemănător acestui sentiment, şi Lumea Nouă care să nu semene cu tot ce ne atinge se
vor întrupa în simbolismul şi exotismul modernităţii artistice. Senzorialul devine sensul
frondei ca spirit avangardist; anti-monumentalismul spiritului francez se descoperă în
aceeaşi fină ironie carteziană, în care doar filosofii ne spun că spaţiile sunt infinite şi
trebuie crezuţi că doar ei le-au făcut. În prima jumătate a secolului XVIII, “premizele”
ideatice, din extrema barocă a modernităţii, continuă cu ideile preotului iezuit, Père
Castel. în Tratatul gravităţii universale acesta consideră că a descoperit „cheia
sistemului universal”. Afirmându-şi concepţia anti-newtoniană, Père Castel asocia
gravitaţia cu inerţia şi imponderabilitatea cu spiritul. În impresionismul muzical, această
idee se va regăsi în disoluţiile tonale, urmate de afirmarea modală. Invenţia sa
spectaculoasă este clavecinul pentru ochi, cu arta de a picta sunetele şi toate felurile de
piese muzicale, prin care „surzii” puteau să „audă” culoarea iar „orbii” să „vadă”
sunetul ; rămas neterminat, ca semn al diletantismului ingenios, clavecinul său se va
desăvârşi în poetica sincretismului impresionist.
La francezi, spiritul de frondă este cearta – La Querelle cauzată mereu de
„rivalul” intern şi extern şi care se va solda, de fiecare dată, cu o nouă apariţie:
Academia Regală de Muzică, din 1669, urmează protestului instrumentiştilor din
„marea orchestră”, geloşi pe cei 12 dansatori - instrumentişti acceptaţi prea des în
prejma regelui, privilegiaţi şi de existenţa Academiei Regale de Dans (1661). În 1739,
se declanşează cearta - La Querelle entre les lullistes et les ramistes (Lully invidia
succesul lui Rameau); aceasta va continua cu cearta provocată de monumentalismul
operei italiene, La Querelle des Bouffons sau La Guerre des Coins, izbucnită la 1
august 1752; trupa italiană de operă se instalează, contrar obiceiului, cu un program de
intermezzi şi momente comice, la
Academia Regală de Muzică şi îşi începe
reprezentaţia cu La Serva padrona de Pergolesi. Partizanii muzicii franceze erau
reprezentaţi de J.Ph. Rameau (Coin du Roi) şi partizanii operei italiene, grupaţi în jurul
lui J.J. Rousseau (Coin de la Reine). J.J. Rousseau considera muzica franceză, din cauza
limbii, lipsită de măsură, de melodie, descriind toate aceste neajunsuri în pamfletul
Lettre sur la musique francaise (1753). Această ceartă are un deznodământ motivat de
„sentimentul naţional”: în 1754, Jean-Philippe Rameau propune o nouă versiune a
operei Castor et Pollux care devine modelul genului francez de operă, eveniment care
anunţă antiwagneriana Pelléas et Mélisande din 1902.
Între anii 1839 – 1842, are loc, la Paris, întâlnirea dintre cei doi mari
reprezentanţi ai monumentalismului muzical, Hector Berlioz şi Richard Wagner. Este
perioada în care Wagner s-a simţit uneori umilit de atitudinea lui Berlioz; totuşi, în
1860, într-o dedicaţie scrisă pe partitura operei Tristan şi Isolda îşi va arăta gratitudinea,
faţă de autorul creaţiei „omonime”, Romeo şi Julieta; în 1852, în Opera şi Drama va
considera Parisul locul care va asigura operei adevărata prelungire a vieţii.
Creaţia lui Berlioz, prin înnoirile genului simfonic şi implicaţiile autobiografice, cu
precădere în Simfonia fantastică, conduce spre libertatea expresiei sfârşitului de secol.
Prezenţa Gesamtkunswerk-ului wagnerian, provoacă francezilor acelaşi spirit de
frondă pe care-l provocase opera italiană, în 1752. Genurile, creaţiile, personajele sunt
replicile spectacolului wagnerian: vodevilul, opereta („avorton” dramatic) inventată de
Florimond Hervé cu nebunii spitalului Bicêtre şi continuată de prietenul său,
„multinaţionalul” Offenbach („părintele” operetei). Ţinta ironiilor lui Wagner,
Offenbach înfiinţează la Paris, în 1855, altă replică, teatrul „mic”, Les Bouffes
Parisiens. Eroul wagnerian, căutător „unic” al Graalului avea o proiecţie feminină
multiplă: Carmen, Africana, Regina de Saba, Lakmé, Manon, iar cabaretul devenea
”expoziţia” universului cotidian. În aceste condiţii, Parisul îşi perpetua însuşirea de
capitală culturală, adoptând artişti din aproape toate ţările. Muzica naţiunilor era o nouă
ocazie de revigorare a limbajului sonor. Primul refugiu exotic pentru creaţia franceză, a
fost muzica spaniolă. Atras de ideea sonorităţilor exotice, Claude Debussy inventează o
nouă Iberie (1909) şi odată cu ea, ideea unui folclor imaginar. Toate aceste înnoiri la
care se adăuga inventivitatea cromatismelor wagneriene, determină revoluţii majore în
câmpul muzical. În lucrarea sa, Stil şi idee, Schönberg se va îndoi de semnificaţia
constructivă a tonicii de la începutul şi sfârşitul piesei; din 1908 abordează atonalismul
liber, iar în 1913, în Pierrot lunaire afirmă tehnica vorbirii cântate – Sprechgesang. La
Skriabin, cromatismul wagnerian e transformat într-un hipercromatism la care asociază
culorile; suferă de aceeaşi obsesie a supra-omului, iar ultimul şi cel mai mare proiect al
său, Mysterium rămâne neterminat, ca odată clavecinul ocular al lui Père Castel.
Spectacolul total, ca exacerbare a originalului are o replică simplă, în originar.
Sosit la Paris în 1905, Bartok e impresionat de ideea folclorului imaginar al lui Debussy
şi, împreună cu prietenul său, Kodaly Zoltan începe acţiunea de culegere a cântecelor
populare. Pentru el simplitatea melodică era prilejul celor mai complexe şi ciudate
armonizări. Alături de înnoirile modale, Stravinski aducea gestul ritualic din folclorul
străvechi rus; în 1913, Sacre du Printemps care la premieră provoacă acelaşi scandal
prezent la toate noile apariţii, va fi replica lui Pelléas şi cauza orientării artistice
definitive a avangardistului Satie, Être simple (A fi simplu).
Începând din 1876, cu primul „sanctuar” de la Bayreuth, reacţia francezilor faţă
de monumentalismul wagnerian se acutizează. Construit într-o proprie adoraţie, în
prezenţa iluştrilor reprezentanţi ai muzicii şi ai monarhiilor, aici are loc reprezentarea
integrală a tetralogiei wagneriene, Inelul Nibelungulor.
Data naşterii impresionismului muzical ca « percepţie acută », poate fi
considerată data celui de-al doilea festival, la 26 iulie 1882, pentru opera Parsifal, unde
va fi prezent şi Claude Debussy. Impresiile create de spectacolul wagnerian asupra
artiştilor francezi se manifestă contradictoriu; perioada pro-wagneriană (1855-1891) în
care apare Revista Wagneriană (1885-1888) a poeţilor Dujardin şi Mallarmé; Debussy
însuşi se va dovedi un pro-wagnerian, executând reducţii din Aurul Rinului şi Walkyria.
Finalul acestei perioade este anul 1891, când Debussy îl va întâlni pe Erik Satie la
Auberge du Clou; dialogul celor doi are un impact decisiv asupra impresionismului
muzical: …assez de Wagner ! (…Destul Wagner) îi va sugera Satie, iar visul său
mărturisit despre prinţesa Maleine va fi „furat” de Debussy care îl transformă în replica
operei wagneriene şi în creaţia reprezentativă a impresionismului muzical, Pelléas şi
Mélisande (1902). Astfel îşi face apariţia Satie în viaţa impresionismului muzical,
începând ca prieten al lui Debussy şi sfârşind prin a nu-l mai vizita nici în ceasul morţii;
Debussy nu-i va ierta niciodată succesul prea mare pentru un diletant, Satie nu-l va ierta
pentru ideile „furate”, deşi era conştient că nimeni nu-i va înveşmânta mai frumos
săraca lui muzică. Pentru Impresionismul muzical, avangardismul satist este
întâmplarea, apariţia bizară a unei muzici care se va regăsi mai târziu în creaţia lui
Debussy. Dincolo de perioada impresionistă, creaţia lui Satie este opera deschisă a
viitorului, un spectacol al ideilor a cărui adevărată semnificaţie începe cu minimalismul
anului1960. Muzica lui Satie schimbă sensul diletantismului şi amatorismului, urmând
originea etimologică a noţiunilor: dilettante – diletant, amator; din it. dilettare - a
desfăta, diletto – drag, iubit şi lat. amator – amatoris, iubitor. Iubirea ca istorie fixată
oferă perspectiva reflecţiilor ca în iubirea de înţelepciune (fileo-sofia – filozofie).
Prima însuşire a creaţiei satiste este semnul miniatural ca perspectivă a
redimensionării simbolice. Miniatura satistă este corespondenţa temporară a copilăriei
ca permanent început, arabescul ca formulă a „barocului etern” şi cea mai sigură
inflexiune contextuală. O dovadă a acestor însuşiri ar putea fi apariţia sa, pe afişul
teatrului pentru copii, Ilusia, în decursul anilor 2010-2011, în Franţa. Spectacolul purta
numele, Dispariţia sau Sertarul Magic al lui Erik Satie. Afişul care odată adusese
celebritatea pictorului Toulouse-Lautrec, ca „implozie” autobiografică într-o destăinuire
publică, îl va prezenta pe Satie în suita personajelor din „povestirile” sale muzicale.
Personajele făceau parte din creaţii ale anului 1913, an în care va exploda „bomba
rusească”, Sacre du Printemps, urmată de cea mai mare îndrăzneală a secolului, Être
simple. Pe fondul sonor simplu, naivitatea infantilă este ocazia dezvăluirilor profunde,
de la candoare, la absurdul social, până la cruzimea imaturităţii. Être simple îşi
dezvăluie identitatea: schematismul absurd al gestului tragic.
Creaţia „pentru copii”, care nu este pentru copii, devine „refugiul” estetic al
avangardismului satist: Peccadilles importunes (Mici greşeli nedorite) sunt etapele unei
lecţii a cărei eficienţă e doar atacul în punctul slab; Menus propos enfantins (Nimicuri
copilăreşti), o poveste-dada, «carteziană » prin relaţia absurdă dintre cauză şi efect;
Enfantillages pittoresques, filosofia – dada a unei „felii de viaţă”, când totul începe cu
trezitul de dimineaţă şi se termină cu marea scară a unei ascensiuni în faţa căreia,
Regele, personajul-kitsch o tratează cu lenea idealului-kitsch. Copilăria spiritului ca
monstru al filosofiei va apărea în 1982-1985, în Postmodernismul pe înţelesul copiilor
al lui Jean François Lyottard. Satie, Bon Maître se va înscrie în suita gânditorilor,
Înţelept, filosofi – prietenii înţelepciunii despre care în 1990, un alt filosof francez,
Gilles Deleuze, va vorbi în Ce este filosofia (Qu’est-ce que la philosophie). Maître Satie
abstractizează prezenţa lui Maître care nu mai învaţă (pe nimeni) nimic şi pentru care
nedumeririle sunt propriile sale nedumeriri. Viaţa şi creaţia lui Erik Satie a fost
surprinsă în periodizarea lui Alfred Cortot, în articolul Cazul Satie, publicat în numărul
din aprilie-mai 1938, al Revistei muzicale. Deşi datele nu coincid, succesiunea etapelor
pe care Cortot le compară ca număr cu cele din creaţia beethoveniană, corespund unui
posibil obiectiv antropologic: epoca mistică, epoca mistificatoare şi epoca
«utilitarismului », pe care singur şi-o denumeşte «de mobilier». « Epoca mistică » este
epoca re-teritorializării, în care Satie îşi construieşte o lume. Acestă epocă începe în
anul 1884, când compune Allegro, o piesă de 9 măsuri şi 20 de secunde, o «carte
poştală » din Normandia natală, evocând romanţa lui Frédérique Bérat, Ma Normandie
(1836).
După evocarea spaţiului normand din timpul copilăriei, în 1887, inspirat de
opera lui Chabrier, Roi malgré lui (Rege fără voie), Satie îi va dedica cele Trei
Sarabande. Cu aceste creaţii, Satie realizează un adevărat „manifest impresionist”.
Celebra España de Chabrier era deja un preambul al folclorului imaginar realizat de
Debussy, în Iberia. Până la Expoziţia din 1889, folclorul spaniol era singurul refugiu
exotic într-o lume în care se întâlneau orientul şi occidentul. Malgré lui este un joc al
dedublării folosit de personajul principal din opera lui Chabrier: deghizat printre
uneltitori participă la propriul complot; acest joc este asemănător cu istoria
controversată a sarabandei care începe într-un tempo alert, cu gesturi aproape obscene
şi, după interdicţia clerului, va deveni un cântec solemn, în mişcare lentă. Formula
ritmului iambic evocă motivul acelui ostinato melodic a medievalei La Follia
(Nebunia). Disoluţiile tonale, acordurile de cvarte, septimele şi nonele paralele,
„debusistele” duplicări (duplications), „personajele” Chabrier şi Satie în stileme, toate
conduc la ideea de „manifest impresionist”. De la forma de bar la ambiguitatea bi-, tri
partită, Sarabandele descriu fenomenul devenirii formale. După 14 ani, Debussy va
compune Sarabanda din suita Pour piano, folosind tehnici similare, mai mult, va cita
La Follia în re# minor, o paronimie tonală faţă de re minorul ostinato-ului tematic. În
1888 Satie compune Trei Gymnopedii, după „evadarea” din Conservator, motivul
înrolării în armată, de unde va „evada” iar. Întâlnirea cu poetul Contamine de Latour, îi
sugerează titlul pieselor. Libertatea aleasă aproape ca scop în sine, îl va trimite cu
gândul în Laconia antică, ţara exprimării succinte, la condiţiile dure pe care le practicau
spartanii; ritualul închinat zeului Apollo era Gymnopaediae sau Gymnopaidiai, un dans
(paízô) al copiilor (paĩs) goi (gumnós) care formau corul festivităţii. Exotismul
romanului lui Flaubert,
Salammbô (1862) devenise o tentaţie componistică, dar
proiectele au rămas neterminate (1863-Musorgski, 1886-Debussy). O scrisoare adresată
lui Paul Dukas (chiar dacă era datată noiembrie 1915) dovedea relaţia dintre sărăcia sa
şi practicile disperate ale mercenarilor prizonieri din romanul lui Flaubert. Exotismul
Gymnopediilor lui Satie confirmă carteziana „lume nouă” care să nu semene cu tot ce
ne atinge. Nu au nimic din caracterul războinic al gymnopediilor spartane, dar sunt
prima descriere grafică a unei spaţio-temporalităţi. Timpul este redat de ostinato iambic
din acompaniament, în timp ce spaţiul este descris de sensibilitatea liniei melodice.
Procedeul va fi regăsit în imaginile poetice din Preludiile lui Debussy (ex.:La terrasse
des audiences aux clair de lune) şi cu mult timp înainte de creaţia de inspiraţie ritualică
a lui Stravinski. Debussy îl va remarca în 1891, după nona din armonia primei
Gymnopedii; îi va orchestra şi îi va dirija prima şi a treia Gymnopedie, gest pe care nu-l
va mai repeta cu nimeni. În 1922, Brancuşi creează costumele-sculpturi pentru
Gymnopediile lui Satie, la solicitarea lui Diaghilev. Forma binară (A - Av.) este
descrierea însăşi a devenirii formale, expresia reversibilităţii unui timp ritualic, pe
fondul conceptual heterofonic.
Povestea unui timp gotic începe cu contemplarea ogivelor de la Nôtre Dame.
Este un nou prilej de revenire la Normandia sa natală unde goticul secolelor XI – XII
păstra arhaismul începuturilor. În februarie 1889, Satie publică patru Ogive, câte una
pentru fiecare stâlp al construcţiei gotice. După sunetul final, Ogivele sale sunt o
alternanţă a «construcţiei » funcţionale tonică-dominantă (re – prima şi a treia; la - a
doua şi a patra). Prima Ogivă descrie timpul între mi - dorianul antic grecesc şi re –
dorianul gregorian (sec. VI-VII); în a doua Ogivă se afirmă eterogenitatea:
oligocordiile devin structuri gravitaţionale, iar timpul se măsoară la fel, atât binar, cât şi
ternar. În a treia Ogivă, melodia este unitară, initio şi finalis au acelaşi sunet – re;
pulsaţia ternară a din motivul „respiraţiei” e codificată în cifra de ordine (3); timpul
celei de-a patra Ogive se desfăşoară în Baroc: relaţia tonică – dominantă este stilema
sonatei preclasice; cadenţa autentică compusă, IV – V – I desemnează timpul afirmării
tonale, deşi lipsa sensibilei imprimă un caracter modal (eolian). Ogivele lui Satie sunt
monostrofice, repetitive, statice, structurate matematic, ca multiplii de 4. În Preludiile
lui Debussy, poetica timpului-creat din Ogivele lui Satie se va regăsi în Canope şi
Catedrala scufundată. Cele patru Ogive ale lui Erik Satie, trimit cu gândul la masa fără
picioare, bazată doar pe calcule şi probabilităţi, din «antiproza » dadaistului Urmuz.
Cu ocazia spectacolelor exotice din timpul Expoziţiei universale din 1889,
Debussy asculta gamelanul havanez, iar Satie era atras de lăutarii români. Aceştia erau
tatăl şi bunicul lui Grigoraş Dinicu, piesa de rezistenţă a fost Ciocârlia, dar doinele au
lăsat o puternică impresie asupra lui Satie. În accepţiunea sa, aceste sonorităţi
proveneau din legendarul Cnossos, astfel că, piesele sale se vor numi Gnossiene. În
număr de şapte, între ele cel mai sugestiv rămâne ciclul Trois Gnossiennes.
Componenţa acestui ciclu aparţine ediţiei Rouard, Lerolle & Cie, din 1913, o selecţie în
care
„clair de lune” apare între două spaţii balcanice. Gnossienele lui Satie sunt
„povestea” doinei ca gen instrumental. Lipsa versurilor, oricum de neînţeles, e
compensată de o mimică deosebit de sugestivă din partea interpreţilor, la care se adaugă
polisemiile timbrale. Satie adaugă descrierea afectelor în seria „termenilor de expresie”
satişti care fac savoarea acestor creaţii şi le transformă în miniaturi ale spectacolului
total: Sfătuiţ –vă cu grijă, Înarmaţi-vă cu clarviziune, Singur, o clipă, Foarte pierdut, ,
Deschideţi capul, Înnăbuşiţi sunetul etc. Cu aceşti termeni, Satie repetă barocul al temei
cu variaţiuni, Les Folies d’Espagne, varianta lui Marin Marais (1680 – 1760), în care
fiecare variaţiune era marcată de un „termen de expresie” cu valenţe scenografice:
nobilă graţioasă, împăunându-se cu mândrie acasă, purtând o povară,
în vârful
picioarelor cu şiretenie etc. Odată cu Gnossiennele sale, arta repetitivă îi atribuie
paternitatea; caracterul improvizatoric al melodiei, urmând un text imaginar, evidenţiază
prezenţa solistică. Forma binară va repeta forma Gymnopediilor, conceptualizând
heterofonia ca semn arhaic. Gnossienele încheie „epoca mistică şi medievală”.
Înainte de a fi scris Gymnopediile, pentru a fi primit la Chat Noir, cabaretul
literar-muzical al lui Rodolphe Salis, Satie apelează la o picanterie mistificatoare: „Pas
musicien, Gymnopediste!” Gestul său demonstrează scopul precis al mistificării. Este
epoca influenţată de Societatea Teozofică înfiinţată de rusoaica Helena Blavatski, în
America, în 1875. La Paris, influenţa mistică era continuată de secta La Rose+Croix, a
sâr-ului Péladan, wagnerian convins şi care dorea să redea artei, nobleţea ei medievală
(Gestes esthétiques). La polul opus, saloanele artei oficiale erau repudiate, ironizate şi
caricaturizate, de Artele Incoerente născute la „Clubul Hidropaţilor”(cei cu fobia apei).
Parisul era un amalgam artistic, reflectat în însăşi viaţa lui Satie. Cel care, în acelaşi
an,1891, la Auberge du Clou, îi spunea lui Debussy, …Assez Wagner, va fi angajat ca
„Maestru al Capelei” şi pe textele lui Péladan, va scrie muzica wagneriilor caldeene.
Scopul său era supravieţuirea artistică şi materială.
La salonul din 19 martie 1892, într-un „acord” decorativ (entente décorative),
este prezentată Le Fils des Étoiles, pastorala caldeeană în trei acte, a sâr-ului Péladan,
pe muzica lui Erik Satie. Cele Trei Preludii continuă magica cifră 3. Satie denumeşte
fiecare piesă Preludiu, ca formă iniţiatică şi ca experiment individual; subtitlurile
descriu o suită ritualică:: La Vocation – Chemarea, La salle du Grand Temple - Sala
Marelui Templu şi La terrasse du palais du patési Goudéa- Terasa palatului marelui
preot Goudéa.
Altă „dramatizare” muzicală pe textul sâr-ului, este Sonnéries de la Rose+Croix
structurată, după acelaşi model ritualic, în trei arii: Air de l’ordre (Lent et détaché sans
sécheresse), Air du grand maître (Lent), Air du grand Prieur (Détaché Lent). Termenul
de expresie care devine o indicaţie „regizorală” este détaché. Forma muzicală pe care o
dezbate este aria care, în versiunea lui Satie este o metonimie a genului dramatic.
Ritualul propriu-zis, are o descriete sonoră simbolică, pe bază de semnale „naive”,
amploarea ritualului rămâne doar o continuare mentală, in absenţia. Astfel, „Monsieur
Pauvre – Domnul Sărac” scrie „muzica săracă – musique pauvre”. Termenii de expresie
satişti devin o indicaţie regizorală. Prezenţa autoritară a lui Péladan care considera că
numai el îi „fecundase” imaginaţia, îl supără definitiv pe Satie, îl numeşte „bastardul lui
Tristan” şi se hotărăşte să părăsească „muzica îngenuncheată”.
Pentru a-şi continua prezenţa în cercurile ezoterice, înfiinţează propria-i sectă în
care este singur conducător şi singurul membru. Ca replică dată lui Péladan va scrie, în
1894, Prélude de la Porte héroïque du Ciel (Drame ésotérique de Jules Bois),
demistificându-l pe sâr, printr-o altă mistificare (exemplul lui Hercules care învinge
Hydra cu propria-i otravă). Această creaţie este cea mai codificată: „grafica” sonoră
sugerează imaginea Porţii; piesa debutează cu şirul lui Fibonacci înscris în intervalele
intonate de bas care urmăreşte articulaţia vocilor superioare; dialogul întrebare –
răspuns este înlocuit cu jocul heteroclit al formulelor care, paradoxal creează ideea de
unitate şi de aspect ciclic; astfel, perioada devine o frază – idee a unui text imaginar,
constantă fiind doar formula ritmica a anapestului. Gestul mistificator este, de fapt,
transformarea muzicii într-un decor, sau într-un sistem de coduri cu finalitate precisă.
Aici s-a născut ideea muzicii „utilitariste”, de mobilier.
În anul 1893, o va cunoaşte pe Susanne Valadon; aceasta îi va picta coperta
baletului ezoteric Uspud, conceput împreună cu Contamine de Latour. Relaţia lor
nefericită (14 ianuarie – 20 iunie 1893), prima şi ultima din viaţa lui Satie, va crea
„teroarea repetitivă”, Vexations. Având ca scop „mortificarea” a dorinţelor
neîndeplinite, după modelul „poţiunii” lui Paracelsus, prin codul său ex-centric,
Vexations devine avangarda serialismului lui Schönberg. Angoasa sonoră se măsoară în
cvinte-distanţă; sopranul gravitează în Mi , basul în Dob; cele 11 cvinte înseamnă
„codul” distanţei între cei doi. Orledge descoperă chiar un sistem compoziţional pe
care îl identificase în creaţia lui Webern şi Stravinsky; folosind enarmonicele, Orledge
propune un sistem „corectat”, în care basul devine „oglinda” sopranului (dorinţă
neîndeplinită). „Poţiunile” sale sonore supradimensionate prin repetitiv,
sunt
reprezentări minimaliste. Izolat în propria-i sectă în care era singurul adept, Satie însuşi
este o „poţiune” existenţială, prezenţă incertă şi anxioasă. Creaţiile sale sunt „cronica
sonoră” a modernismului muzical.
În 1902, succesul operei Pelléas şi Mélisande a fost un şoc real pentru bietul
Satie. După ce-i furase ideea, Debussy îi reproşează lipsa de formă a pieselor. Decepţia
lui Satie se va numi, Trois Morceaux en forme de poire ; forma de pară, ca şi publicul
judecător avea o cauză monarhică; părintele formei de pară
era caricaturistului
Philipon, autorul caricaturii lui Ludovic Filip (1830); în timpul procesului intentat,
consideră că nu are nici o vină atâta timp cât regele seamana cu „orice”. Scrisă la patru
mâini, Satie transformă PRIMO (Debussy) şi SECONDO (Satie) în cei doi rivali. Imitaţia,
transferul melodic (ideea furată) între PRIMO şi SECONDO devin coduri componistice.
Gnossiena de la începutul piesei, este un memento al vremurilor bune. Forma suitei care
parcurge spaţiul de la gnossienă, până la cake-walks-ul afro-american, este explicaţia
faptului că forma este imposibil de realizat.
De trei ori respins de la candidatura fotoliului prezidenţial al Academiei de Arte
Frumoase, în locul lui Ernest Guiraud, Charles Gounod şi Ambroise Tomas, în 1905,
hotărât să ia totul de la zero, se înscrie a Schola; au fost trei ani de studenţie, sterili, cu
creaţii „de şcoală”, chiar dacă pe diplomă are scris Très bien. În 1911 compune En
habit de cheval (În haine de cal), o aducere-aminte a “poverii” unei scriituri scolastice,
pe care o exprimă într-un baroc satist. Este tot o suită în care alternează: Choral, Fugue
Litanique, Autre Choral, Fugue de Papier. Primul Choral este sugestia sonoră a Lascia
ch’io pianga, titlu sugestiv, din Rinaldo de Haendel, o continuare a motivului din La
Follia. Fuga de Hârtie, „încă nescrisă”, are forma suitei cotidiene.
Mistificarea, păstrându-şi eficienţa ca scop, continuă în forme multiple.
Personajele cotidiene continuă suita evenimentelor: La Diva de l’Empire, „divinitatea
cotidiană” care-i va înlesni succesul, este cântăreaţa Paulette Darty. Valsul de cabaret,
parodie heraclitică devine semnul mistificării cotidianului prin cotidian. Les trois
Valses distinguées du Précieux dégoûté i le va dedica „perimatului” Ravel, prea tânăr
să-şi permită obrăznicia de a-l considera grand-papa al muzicii. Satie făcea aluzie la
creaţia lui Ravel din 1911, Valsuri nobile şi sentimentale.
În Croquis et Agacéries d’un Gros Bonhomme en Bois (1913) mistificarea satistă
„demistifică” două exemple consacrate ale monumentalismului muzical. Acel Gros
Bonhomme en Bois putea fi orice inert monumental; de această dată, Satie abordează
două personalităţi: Mozart şi Chabrier. Semnul vulnerabilităţii clasicismului mozartian,
în versiunea lui Satie, este amalgamul exotic pe care Satie îl denumeşte, Turcoaica din
Tirol, parodiind celebrul Rondo alla Turca; acelaşi lucru se întâmplă şi cu celebra
España de Chabrier, pe care Satie o numeşte Españaña, ñaña fiind un preparat culinar
şi făcând astfel aluzie la prezenţa „indigerabilă” a personajului.
De la sfârşitul verii 1912, Satie încerca o nouă manieră pe care singur şi-o
defineşte ca „fantezistă”. Începe o nouă exprimare dada avant la lettre un absurd între
sunete, cuvinte şi sens. Creaţia sa exprima starea avant guerre, în care iminenţa
războiului făcea ca totul să pară inutil. Suita, Învăţat – Filosof – Maître eşua în Opacus
şi Imitativus din Véritables Préludes Flasques - pour un chien (Veritabile Preludii
Fleşcăite – pentru un câine). Thelemitul şi rabelaisianul Satie îşi exprimă, astfel,
părerea despre pedagogi: doar războiul „tatăl tuturor lucrurilor” trăda existenţele
„ofilite”. Redundanţa intervelelor de cvartă şi cvintă, din ultima piesă a ciclului, On
joue, va inspira studiul de cvarte al lui Debussy (1915).
La 28 martie 1913, apare „comedia lirică”, Le Piège de Méduse (Capcana
Meduzei) care adună tot avangustul (avant-goût) satist pentru teatrul absurdului, alături
de bufoneriile compatrioţilor Alphonse Allais, Alfred Jarry et Léon-Paul Fargue. Odată
cu Piège de Méduse, Beckett şi Ionesco apar cu 37 de ani mai devreme. Absurdul este
noua „înţelepciune”, parada - noul peripatetism, valsul - o mostră heraclitică în care
totul curge, iar războiul rămânea tatăl tuturor lucrurilor. Opinia sa despre prezenţa
rusească este exprimată în piesa fără nume, cu numărul 3, în care maimuţa dansează să
se răcorească. Sonorităţile piesei „fără nume”, sunt ruseşti, iar părerea despre
„bolşevici” e codificată în absenţa cuvintelor. Absurdul „teatrului sonor” continuă: în 30
iunie, 1 iulie şi 4 iulie 1913, când Satie compune Embryons desséchés (I. d’Holothurie ,
II. d’Edriophthalma, III. Podophthalma). „Meduza” îşi prelungea existenţa în alte
forme „marine”; toate sunt întrupări diferire ale aceleiaşi hidre care îşi schimba doar
chipul; totul se transforma într-o răceală udă, iar formele rudimentare de viaţă,
embrioane descărnate, crustacei dezgustători supravieţuiau doar prin gesturi
convenţionale care aminteau de prezenţa umană. Aici avangardismul satist se
transformă în premoniţie: în d’Edriophthalma, scrisă pe 1 iulie, ziua morţii care va
surveni în 1925, citează Marşul funebru de Chopin. Aparenţa ilogică din absurdul
artistic era expresia realismului cotidian.
Succesul creaţiei lui Stravinski Le Sacre du
printemps (29 mai 1913) îi provoacă aceeaşi angoasă ca şi Pelléas în 1902. Être simple
îl va plasa definitiv în zona sonorităţilor – dada, între tragic şi absurdul schematic.
Consecinţa satistă a „bombei” ruseşti este un nou ciclu, Descriptions automatiques
(Descrieri automate). Ciclul cuprinde aceleaşi trei părţi care structurează mare parte a
creaţiei sale; este povestea inaccesibilităţii succesului: motivul habanerei din prima
piesă, Sur Un Vaisseau (Pe un vas), sugerează prezenţa „perimaţilor”: Ravel, Une
barque sur l’océan (O barcă pe ocean), din ciclul Miroirs – Oglinzi (1904-1906) şi
Debussy, …La puerta del Vino – Poarta vinului (1909-1913); „monotonia” din II. Sur
Une Lanterne (Pe o lanternă) pregăteşte „bomba” sonorităţilor de bâlci (mécanique
démolie), din III. Sur Une Casque (Pe o cască), sugerând păpuşa tuturor bâlciurilor,
Petruşka la care se adaugă încă o angoasă, prezenţa „colonelului”.
În 1915, Edgar Varèse propune o nouă versiune scenică a piesei lui William
Shakespeare, Visul unei nopţi de vară; ideea sa era ca în locul muzicii lui Felix
Mendelssohn Bartholdy să se-audă muzica artiştilor din ţările aliate. (Cu excepţia lui
Stravinski, „coaliţia” artistică din Montparnasse uza doar de sonorităţile onomastice.
Singurul care răspunde propunerii lui Varèse, este Satie care, la 2 aprilie, compune Cinq
Grimaces pour „le Songe d’une nuit d’été” (Cinci grimase pentru „Visul unei nopţi de
vară”): Préambule (Preambul), Conquecigrue (Aiureală), Chasse (Vânătoare),
Fanfaronnade (Fanfaronadă), Pour sortir (Pentru a ieşi). Proiectul eşuează, dar Jean
Cocteau mărturiseşte că, îndepărtându-se de Stravinski, a simţit o ciudată atracţie faţă
de Satie. Astfel începe cea mai fructuoasă colaborare între Satie şi Cocteau. Cocteau
intuieşte în Satie înţelepciunea simplă, „cu picioarele pe pământ, lăsând pasionaţilor de
înălţimi, ameţelile din Walhalla”. Grimasa devine expresia prezentului; personajele
cotidianului, evenimentele, confirmă suita ca formă a „barocului etern”. Cocteau îi
solicită pentru noua sa creaţie scenică, muzica din Trois Morceaux en forme de poire.
Satie nu vrea să se repete şi astfel apare Parada (balet realist într-un act). Parada
sintetizează tehnica expresivă din Trois Morceaux en forme de poire şi ideea
shakespeariană de „teatru în teatru”, din Cinq grimaces…; cele 6 tablouri confirmă
ideea „fugii încă nescrise” din anti-scolastica satistă. Suita Paradei cuprinde : 1.Prélude
du Rideau Rouge (Preludiul Cortinei Roşii), 2. Prestigitateur Chinois (Prestidigitatorul
Chinez), 3. Petite Fille Americaine (Micuţa Americană), 4. Rag-Time du Paquebot
(Rag-Time- ul Pachebotului ), 5. Acrobates (Acrobaţii), 6. Suite au Prélude du Rideau
Rouge (Urmare la Preludiul Cortinei Roşii). Limbajul sonor urmează aceleaşi
„imagini” în sonorităţi – spectacol. Finalul este un retour du même în versiunea lui
Satie: reluarea expunerii fugate de la început, de această dată pe sunetul Do care devine
semnul simplu al gravitaţiei tonale, convergenţa melodică şi armonică. Parada lui Satie
confirmă suita ca fugă „nescrisă”, evidentă într-un ready-made al prezentului.
RIDEAU
FIN-
cade peste cea mai simplă suprapunere armonică (do-mi-sol). Premiera Paradei
are loc la Théâtre du Châtelet, la 18 mai 1917, la matineul Baletelor Ruse: în locul
orchestrei erau patru maşini de scris Remington, un Cal de pânză animat de dansatorii
ascunşi înăuntru, după modelul clovnilor Fratellini şi Managerii în cartoane de trei metri
înălţime. Erau patru capete de afiş în premieră absolută: orchestra lui Erik Satie, decorul
lui Picasso, coregrafii cubiste de Léonide Massine şi prima încercare a unui poet
(Cocteau însuşi) de a se exprima fără cuvinte. La 11 mai 1917, într-un articol din
Excelsior, Apollinaire saluta Parada numind-o „punct de pornire al noului spirit” şi
pentru ea inventează cuvântul suprarealist. Apariţia ei a fost considerată o sfidare faţă
de cei care se sacrificau pe front. Colaborarea cu Picasso l-a încântat pe Satie dar
solicitările inconsecvente ale lui Cocteau a fost o adevărată angoasă.
Urmarea acestei stări declanşează genul de creaţii pentru care propunem
termenul après guerre (după război), consecinţa impresiei satiste. Trois Morceaux en
Forme de Poire au urmat lui Pelléas; Descriptions automatiques urmează „bombei”, Le
Sacre du Printemps. Angoasa colaborării cu Cocteau
se „descarcă” în Sonatine
burocratique. „Invectiva” satistă ia forma Sonatinei în Do major, op.36, nr.1, pe care o
citează în La major şi la care adaugă un text în stilul propriu, probabil altă angoasă a
copilăriei („Totul e atât de trist. Pianul îşi reia lucrul”).
Socrate, drame symphonique avec voix apare în 1918, într-un moment
semnificativ: Parada încheia suita prezenţelor „indisolubile”; prinţesa de Polignac îi
comandase o creaţie - decor pentru saloanele sale; la 25 martie se stingea din viaţă
Claude Debussy cu tristeţea în suflet că după o prietenie de 30 de ani, Satie nu-l vizitase
nici pe patul de moarte; se răzbuna pe cel care l-a considerat toată viaţa un diletant şi
care, odată, în semn de dispreţ, i-a servit un vin prost. La primirea comenzii, strigă: Je
suis libre! (Sunt liber!). Strigătul său anticipează dispariţia celui care nu-i iertase rolul
de precursor, atribuit de Tinerii Raveliţi, în 1910. În corespondeţa timpului, data morţii
lui Debussy e marcată de aceeaşi «tăcere » din jurul evenimentelor mari, care avea doar
o «descărcare » artistică.
După angoasa colaborării cu Cocteau, „colaborarea” cu Platon era o adevărată
revelaţie. Socraticele Eu ştiu că nu ştiu nimic şi Cunoaşte-te pe tine însuţi au o
corespondenţă satistă în A fi simplu. Socrate nu şi-a scris opera, Satie a creat muzica
săracă şi simplă redimensionată simbolic. În traducerea lui Victor Cousin, drama
simfonică a lui Satie e concepută în trei părţi: I. Portrait de Socrate (Le Banquet) –
Alcibiade et Socrate, II. Bords de l’Ilissus (Phèdre) – Socrate et Phèdre, III. Mort de
Socrate (Phédon) – Phédon. Elementul de construcţie sonoră este tetracordul,
considerat de Satie, semnul sistemului de gândire grecesc. Stările sunt redate de ethosul
modal: Doricul şi Frigicul pentru războinici, iar Lydicul, pentru relaxare. Ca în
wagneriile caldeene, Satie foloseşte sonorităţi-cadru: clarinetul şi cornul englez
„anunţă” începutul dialogului, izoritmia contrabasului şi a timpanului sugerează paşii
„peripatetici”; coloritul epocii e redat modal, în intervale perfecte sau prepentatonii;
reluarea discursului e anunţată de intonaţia în şaisprezecimi a unei structuri modale.
În I. Portrait de Socrate, cel care face portretul lui Socrate este discipolul său,
Alcibiade, recunoscut pentru aversiunea sa faţă de instrumentele de suflat care deformau
faţa; prezenţa clarinetului şi cornului englez; devine semnul „supunerii” discipolului;
discursul lui Alcibiade e introdus de modul „războinic”, dorian.
În II. Bords de l’Ilissus (Phèdre), Platon începe acest dialog despre frumos cu o
întrebare fundamentală a filosofiei: „Încotro, dragul meu Phaidros, şi de unde vii ?” În
traducerea lui Victor Cousin, dialogul Socrate – Phaidros începe cu: „Détournons nous
un peu du chemin” (Să ne-abatem din drum). Plimbarea pe malul râului Ilissus e
prezentată într-o mişcare ternară (6/8); era modul în care Satie îşi reprezenta heraclitica
panta rhei. Începutul dialogului e anunţat de construcţia hexacordică, în cvinte paralele
(symphone) – semnul ambianţei propice dialogului.
În III. Moartea lui Socrate (Phaidon), una din cele mai profunde pagini ale umanităţii,
Satie începe această parte a dramei simfonice cu
cele trei tetracorduri diatonice:
phrygisti (altos - flute), lydisti (violons II) şi doristi (violons I), folosind corespondenţa
între gândirea socratică şi tetracordul ca cel mai important sistem de organizare sonoră;
aceleşi tetracorduri le foloseşte la final: doristi (puternic) şi lydisti (relaxat), până la
simplificarea monodică (la). La premieră, publicul, obişnuit cu „glumele” sale muzicale,
nu l-a putut imagina pe Satie într-o postură atât de serioasă şi a izbucnit în râs; acest
public şi-a întâmpinat personajul după grimasa obişnuită („Pentru unii, se pare că
marele Socrate este un personaj inventat de mine – asta, la Paris”).
După terminarea dramei simfonice Socrate, există un après guerre în genul
nocturn. Noutatea acestor nocturne este absenţa textului personalizat. Reprezentativ este
ciclul celor Trei Nocturne. Djaghilev descoperă creaţia lui Gioacchino Rossini (1792 1868), Păcatele bătrâneţii (Péchés de vieillesse - 1857) care conţinea texte similare.
Aversiunea satistă faţă de imitaţie, „tăcerea” în jurul morţii lui Debussy, gândirea
socratică şi preambulul conceptului satist, Muzica de mobilier, totul se reflectă în genul
muzicii „fără cuvinte”. La 100 de ani după John Field, iniţiatorul genului, şi la 90 de ani
după forma ideală a Nocturnelor lui Chopin, avangardismul satist descoperă în propriile
sale Nocturne, viitorul anterior al formulei „barocului etern”. Dacă impresionismul
afirmase disoluţiile tonale, acordurile de cvarte, paralelismul, modalismul, în nocturnele
sale, Satie parcurge drumul invers, de la disoluţie, la centrarea tonală. Autorul
„poţiunilor” repetitive, redescoperă în poţiunea sonoră a formulei ternare (6/8),
izometrice (optimi egale), secvenţa către tonalitate.
Nocturnele sunt urmate de conceptul său componistic, Muzica de Mobilier.
Eşecul experimentului de la 8 martie 1920, cu ocazia unei expoziţii de picturi pentru
copii (Les Belles Promesses) era inerent: Muzica de Mobilier exclude de la sine
organizarea; însăşi prezenţa autorului e ana-cronică; Satie era disperat că publicul îi
asculta muzica în tăcere.
Avangardismul satist descoperă secretul supravieţuirii artistice în repetitivul ca
expresie a permanenţei şi în „poţiunea” care poate fi supradimensionată simbolic, în
percepţii multiple. Astfel că avangardismul satist va contribui la perpetuarea unui
avangardism perceptual. În viaţa lui Satie publicul şi-a făcut mereu simţită prezenţa:
râsul la premiera lui Socrate, scandalul la premiera Paradei, succesul valsului lent în
interpretarea divei Paulette Darty, succesul Gymnopediilor dirijate şi orchestrate de
Debussy. În modernismul eficienţei, reacţia publicului e similară cu cearta ca „spectacol
al vicisitudinilor transformat în lecţie”. Avangardismul perceptual are un „istoric” ce
include o decizie şi o percepţie publică; decizia aparţine lui Napoleon al III-lea şi e
publicată la 24 aprilie 1863, în Monitorul universal; împăratul „oficializa” rolul
publicului-judecător faţă de picturile refuzate de Academie la expoziţia Salonului de
Toamnă şi contribuie astfel, la noua grupare şi orientare artistică, Salonul refuzaţilor;
exemplul devenit „clasic” ca percepţie a noii arte, este ironia criticului Leroy din
articolul Exposition des impressionistes, transformată în denumirea noii orientări
artistice.
În viaţa de cabaret, artistul şi publicul trăiesc în segmentul „gustului comun”;
avangardismul perceptual, ca dimensiune a avangardismului satist, este „deghizarea”
autorului pentru a „conspira” la propria-i imagine. Pentru Satie acesta era gestul, nu de
puţine ori la limita disperării (malgré lui) prin care Monsieur le Pauvre, Velvet
Gentleman sau Gymnopedistul caută să scape de anonimatul asimilat subzistenţei.
Diletantismul, experimentul individual şi „gustul comun” înlesneau transferul artist –
public. Ziarele şi editurile devin din ce în ce mai mult, un produs al acestei confluenţe şi
proba clară a eficienţei artistice, condiţionând sau nu, popularitatea artistului.
Spre deosebire de alte creaţii care sunt „rezonanţa” evenimentelor recente,
exemplul sugestiv al percepţiei multiple, înainte şi după război, este Sports et
Divertissements. În varianta avant-guerre, această suită debutează cu cea mai veche
îndeletnicire, Pescuitul, necesar, static, un paradox sportiv şi se termină cu Golful, joc
de origine franţuzească, din secolul al XV-lea, caracterizat prin calm, eleganţă şi
precizie. Elementul comun, pentru amândouă este timpul „static”, imobil, un joc al
deprinderii eternităţii; jocul, ca în Agôn-ul antic, devine un domeniu de exerciţiu al
ideilor, deprinderea transcendenţei prin gestul simplu, ludic. Cu voie sau fără voie, Satie
trasează cadrul desemnat de o antiteză estetică: arta socială (Pescuitul) şi arta pentru
artă (Golful). Cele două piese devin doi poli magnetici între care suita se desfăşoară
într-o posibilă pulsaţie ternară a grupărilor tematice: mediul marin (La Pêche, La
Pieuvre, Le Yachting), acţiuni terestre (Les Courses, Le Flirt, La Balançoire), festivităţi
terestre – telurice (Le Carnaval, Le Feu d’Artifice, La Chasse), „ratări” în peisaj (Le
Bain de mer, Le Water-chute, Le Pique-nique), careu absurd (Le Tennis, Les Quatrecoins, Collin-Maillard), „circus mundi” (La Comédie italienne, Le Traîneau, Le Tango),
„singur” (Choral inappétissant, Le Réveil de la Marié, Le Golf). Muzica păstrează
acelaşi schematism (sărăcie) cu întregiri grafice şi poetice; supradimensionarea
simbolică o transformă aceste creaţii în haiku. Sports et Divertissements în varianta
avant guerre, continuă ideea mistificării cotidianului prin cotidian.
În corespondenţa anului 1914, data apariţiei, acestui ciclu, nu este semnalată în
mod deosebit. Evenimentul e eclipsat de gluma proastă a redutabilului muzicolog,
Émile Vuillermoz, în paginile Revistei muzicale; acesta publică, fără permisiunea
autorului, Les Commendements du Catéchisme du Conservatoire remis à 9 (Poruncile
Catehismului Conservatorului hotărâte la 9), o răzbunare satistă pentru toate
„observaţiile” îndurate din partea „Zeului - Debussy”. Poruncile… sunt manifestul său
anti-debusist şi explicaţia crezului său estetic, A fi simplu.
Varianta après guerre, schimbă ordinea: atrag atenţia în mod deosebit, primele
şase piese care devin un basm-media; funcţia narativă a noii suite este confirmată de o
Prefaţă în care sunt specificate elementele de limbaj (desen – «trăsături de spirit » şi
muzică – « puncte negre »), mesajul către «Închistaţi şi Îndobitociţi », la care autorul
adaugă tot ce ştie despre plictiseală.
«Plictiseala » satistă este evidenţa autobiografică şi exerciţiul reabilitării
metanarative, din elemente aparent indisolubile: după „greaţa” debutului solitar
(Coralul inapetisant), artistul încă îşi mai aşteaptă inima (La Balançoire); aşteptarea îl
plasează nefiresc, într-un peisaj cinegetic în care finalitatea din gestul vieţuitoarelor
contrastează cu gestul anacronic al „vânătorului de nuci” (La Chasse); alienarea are
totuşi o expilcaţie: Scaramouche laudă virtuţile statului militar; cortegiul poate fi şi un
cortegiu nupţial, iar perechea îndrăgostită, un câine cu logodnica sa (Le Réveil de la
Mariée); căutarea iubirii din Colin Maillard este reinventarea „penultimului” gest care
să asigure continuitatea naraţiunii, prin legato-înlănţuire, din finalul piesei.
Pentru denumirea stilemei existenţiale satiste, propunem titlul unui ciclu de
câtece – jocuri din aceeaşi perioadă, ludion.
Ludion→ ≈ basmul-media→ ≈ evidenţa autobiografică→ ≈ diletantismul ca
experiment individual→ ≈ poţiunea redimensionată simbolic → ≈ soluţie pentru
desconstrucţia postmodernistă → ≈ reabiltare metanarativă.
EPILOG
Socrate al lui Brâncuşi
e un buştean străpuns de gol.
Golul cioplit de Brancuşi
e ca tăcerea din muzica lui Satie.
RÉSUMÉ
Condamnation à la liberté d'Érik Satie
Érik Satie poursuit la tradition d'avant-garde française. Frondeur, existentialiste
avant la lettre, le promoteur du théâtre de l'absurde, son idéal est l’anti - idéal de la
Musique d'ameublement. Son existence est temps de grimace, une implosion
minimaliste qui lui attribue la qualité de symbol humaine. La «condamnation à la
liberté» implique les deux contemporanéités: la sienne et la nôtre. Dans sa
contemporanéité, elle signifie l'angoisse anvers le néant de l'affirmation, la
reconnaissance générale toujours en retard à se produire, présence éclipsé toujours par
les "périmés", comme il considerait Debussy et Ravel. Dans notre contemporanéité,
Satie est une présence polysémique, depuis 1960, lorsque Vexations la terreur de 840
fois répétitive, marque le début du minimalisme.
Chaque fois, l’avangardisme de Satie se trouve dans le fugitif artistique qui
dépèche le renouvellement. Dans la modernité de l’interférence de XIXe et XXe siècles,
il influence la réaction anti-wagnérienne de l'Impressionnisme musicale; en 1960, le
minimalisme dont le debut est Vexations, est une réaction au nouveau monde où le
primat de la consommation remplace la primauté de la production; c’est un nouveau
temps où la signification remplace la valeur et l'objet n'appartient plus à un seul
domaine.
Le syncrétisme se sa création et son apparition dans une nouvelle ère, révèle le
processus même de la création, en lui affirmant encore une fois sa qualité d’avantgardiste. Le refuge exotique de la modernité, au-delà d’une re-territorialisation, est
l'expression implosive d’une recherche de l'essence humaine. C’est le temps de
l’Anthropologie et de la musique des peuples exotiques. Selon Bergson, le temps de
l’art c’est l’art même; la profondeur spirituelle d'une image c’est l’artiste-même,
l’expériment individuel devient l’unique source de l’inédit. Descartes estimait que le
Nouveau Monde est le nouvel espace, où on sera envoyés par des choses dont
l’attouchement n'a aucune ressemblance avec eux. Le temps retrouvé de l'art est le soimême; l’attouchement, le sensitif, devient la source et le reflet artistique, l'adaptation
permanente et la méthamorphose de l’art. Candide de Voltaire se moquait de
l’afirmation de Leibnitz que « tout est au mieux dans le meilleur des mondes possibles»,
et finit en cultivant son jardin, comme métaphore de la croissance personnelle.
Les Expositions universelles dans le « nouveau monde » sont un nouvel
expansionnisme qui parfois, compense les pertes coloniales;
pour la modernité
artistique, elles sont le spectacle total qui, depuis des siècles, sous tous les aspects, il
renouvelle la création. L’influence des Expositions universelles dans le monde artistique
signifie trois étapes: l'art et l'industrie, le public - juge et la redécouverte du monde
exotique. L’Exposition de 1855 affirme l’intéraction entre les deux modernités,
artistique et industielle, dans le titre-même du groupe sculptural d’Élias Robert, qui
ornait l'entrée du Palais des Industries: La France couronnant d’or l’Art et l’Industrie;
le 24 avril 1863, le Moniteur universel publie la décision de l’Empereur de laisser le
public juge de la légitimité des réclamations des peintres refusés par l’Académie, de
participer au Salon des peintres et des sculpteurs. C'est le moment où le rol du publique
est reconnu
«officielement», mais c’est aussi le moment où commence la
condamnation à la liberté de l’art car la bohème parisienne est libre de prouver son
efficience ; en 1889, l'Eposition fête le centenaire de la Révolution française et inaugure
la Tour Eiffel - prise pour une horreur elle deviendra l'emblème du nuvel âge de fer. La
grande
attraction de cette exposition était la musique et les traditions du monde
exotique des pays lointains qui apportaient un mode de vie primitif toute à fait inconnu
pour les Européens. A cette occasion, le musicologue Julien Tiersot publie Promenades
musicales à l'exposition, Les danses javanaises. Il prend alors conscience de la valeur
des musiques extra-européennes (la manifestation de la nature humaine). Dans la
préface des Notes d'ethnographie musicale, publiées d'abord en 1905 puis en 1910, il
pose la célèbre question : La musique des peuples éloignés par l'espace n'a-t-elle pas les
mêmes droits que celle des peuples éloignés par le temps ? La découverte d’un autre
monde devient éclairante pour mieux comprendre le phénomène originaire (idéal, réel,
symbolique) et l’objet de la nouvelle science humaine, l'Anthropologie. L’espace
exotique crée un temps exotique. Les anthropologues de ces deux siècles, James George
Frazer,
Bronislaw
Malinowski,
Victor Segalen découvrent
dans l’originaire
mythologique un nouveau «inventaire planétaire », la codification de la religion et la
sagesse pratique; dans l’exotisme comme nouvel attribut de la modernité, on découvre
la perception totale et imédiate d’une incompréhensibilté éternelle. La présence
humaine comme objectif anthropologique, se reflète dans la nouvelle philosophie et
dans la création artistique. Le Nouvel Esprit, selon Apollinaire, est à la fois, la
conséquence de l'imagination et des découvertes ethniques. L'art est le nouveau monde.
Miguel de Unamuno découvre la vraie fhilosophie dans les romans et, pour lui, Don
Quichotte est l'histoire-même de l'Espagne. Paul Valéry découvre la signification
multiple de la poésie, développée pendant la lecture. Le critique d'art, Eugenio d'Ors
explique le modernisme à travers d’un baroque comme phénomène universel,
ubiquitaire, intemporel. Pour l’historien Oswald Spengler, l’Histoire est une synthèse
culturelle, les civilisations qui ont leur propre «âme» et suivent un modèle biologique;
Spengler découvre huit civilisations-monades, en considérant la civilisation occidentale
comme faustique et duplicitaire.
Dès l’expression artistique, jusqu’à la plus grande manifestation, le spectacle
syncrétique (total) devient le concept d’un renouvellement universel. Il y en a deux
exemples suggestifs: le syncrétisme musique - graphie, découvert par le musicologue
allemand Ursula Günter, en 1960, en Ars subtilior (1377 - 1400); un autre exemple c’est
le jumelage entre la musique et le texte, dramma per musica dont la création
repésentative est Orfeo - favola in musica (fable en musique) par Claudio Monteverdi,
en Italie, au début du XVIIe siècle. L’opéra devient le genre de spectacle totale, préparé
par la nouvelle orientation promue par Camerata fiorentina qui prend pour modèle
l'antique monodie accompagnée. La monodie accompagnée permet de communiquer
l'affetto par un son distinct et compréhensible. Orphée lui-même était le rituel de la
rennaissance (retour du même), le préambule baroque de l’Anthropologie.
Dans le modernisme français, l'impressionnisme est une synthèse historique
(idéatique et artistique) et une manifestation syncrétique (musique, peinture, poésie);
seulement son nom semble une spontanéité ironique du critique Louis Leroy à l’adresse
de la peinture de Claude Monet, Impression: Soleil Levant. L’Impressionnisme est
français surtout par son origine cartésienne; de plus, Le Monde ou Traité de de la
Lumière (1633) était l’adhésion de Descartes à la conception héliocentrique de Galilée,
conception qui animait aussi, les débats de Camerata. La lumière a été celle qui crée la
dimension picturelle (ut pictura poesis) et son spectre redimensionne le mot; elle est la
règle de l’évidence-même, l’attouchement, le sensitif, un Sapere aude de la pensée. Le
„signe, qui nous fasse avoir le sentiment de la lumière, bien que ce signe n'ait en soi rien
qui soit semblable à ce sentiment” et le Nouveau Monde où les „corps de dehors qui
nous touchent, n'ont aucune ressemblance avec eux” se retrouvent dans le symbolisme
et l’exotisme de la modernité. Le sensitif-l’attouchement c’est le fugitif de l’avant-garde;
la réaction contre la „monumentalité” des affirmations et des oeuvres se trouve aussi,
dans la fine ironie cartesienne („Les philosophes nous disent que ces espaces sont
infinis et ils doivent bien en être crus puisque ce sont eux-mêmes qui les ont faits”).
Dans la première moitié du XVIIIe siècle, les prémisses impressionistes de
l’extrémité baroque de la modernité se retrouvent dans les idées du prêtre jésuite, Père
Castel. Dans son Traité de la pesanteur universelle (système de clé universelle): la
gravité pousse les corps au repos tandis que les esprits rétablissent en permanence le
mouvement. Dans la musique, la transposition impressionniste de cette idées est la
dissolution tonale suivie par la nouvelle affirmation du modalisme. Son invention
spectaculaire est le Clavecin pour les yeux, avec l'art de peindre les sons et toutes sortes
de pièces de musique (qu'un sourd puisse „entendre” la couleure et qu'un aveugle puisse
„voire” le son). Son invention reste inachevée, signe du dilettantisme ingénieux, et elle
va continuer dans la poétique syncrétique de l’impressionnisme.
La manifestation de l'esprit frondeur de l’avantgardisme c’est la querelle
toujours causée par un rival interne ou externe; la conséquence, presque toujours, est
une nouvelle apparition. L’Académie Royale de Musique en 1669 est la suite des
protestations des instrumentistes professionnels de la « grande orchestre », jaloux de
ces 12 danseurs – violonistes trop souvent acceptés à la Cour et qui avaient aussi, le
privilège de l’Académie Royale de Danse (1661). En 1739, il s’agit d’une nouvelle
querelle entre les lullistes et les ramistes (puisque Lully enviait le succès de Rameau);
cette querelle continuera en 1752 – 1754: La Querelle des Bouffons ou La Guerre des
Coins. Cette querelle a commencé le 1er août 1752 quand la troupe italienne d'opéra
s’installe à l’Académie Royale de Musique avec un programme d’intermezzi et des
moments comiques et, contrairement à la coutume, elle commence la représentation
avec La Serva padrona de Pergolesi. Les partisans de la musique française étaient
représentés par J.Ph. Rameau (Coin du Roi) et les partisans de l'opéra italien, étaient
regroupés autour de J.J. Rousseau (Coin de la Reine). J.J. Rousseau croit que la musique
française, à cause de la langue, elle manque de mesure et de musicalité, en décrivant
toutes ces lacunes dans le pamflet, Lettre sur la musique française (1753). Le résultat de
cette querelle, selon le «sentiment national» en 1754, c’est une nouvelle version de
Castor et Pollux de Jean-Philippe Rameau opéra qui devient le modèle français du
genre. Castor et Pollux annonce l’anti-wagnerienne Pelléas et Mélisande de 1902.
Entre 1839 - 1842, à Paris, a lieu la rencontre de entre les deux représentants
du «grand spectacle» symphonique, Hector Berlioz et Richard Wagner. Leure rencontre
ne s’était pas passée dans les meilleures conditions. Toute cette période, Wagner s’était
senti humilié par la supériorité du silence de Berlioz. Cependant, en 1860, une dédicace
écrite sur la partition d'opéra Tristan et Isolde exprime la gratitude de Wagner pour
l'auteur de la création presque homonyme, Roméo et Juliette; en 1852 dans son Opéra et
Drame c’est Wagner qui considère que Paris prolongera la vie de l’Opéra.
La
création
de
Berlioz
renouvelle
le
genre
par
ses
implications
autobiographiques, en particulier dans la Symphonie fantastique et cela mène à la liberté
d'expression de la fin du siècle.
La présence du spectacle total-Gesamtkunswerk wagnérien cause le même esprit
français frondeur comme jadis, l'opéra italienne, en 1752.
Au milieu du XIXe siècle, les genres, les créations, les personnages sont des
„répliques”, une existence artistique continuée par contredire et pour contredire le
spectacle wagnérien: le vaudeville, creation d’un poète foulon normand, du XVe siècle,
est à la mode; l’operette („avorton dramatique”) inventée par Florimond Hervé avec les
fous de Bicêtre, va continuer avec Offenbach qui, officiellement en devient „le père” et
aussi, la cible des moqueries de Wagner. Mais ça n’empêche pas le multiculturel
Offenbach de fonder à Paris en 1855, une autre réplique anti-wagnérienne, le petit
théâtre, Les Bouffes Parisiens.
Le héros wagnérien, unique chercheur du Graal a dans la vie musicale
parisienne, une projection féminine multiple: Carmen, l'Africaine, La Reine de Saba,
Lakmé, Manon, tendis que le cabaret devienne l’«exposition» de l'univers quotidien.
Dans ces circonstances, Paris perpétuait ses acquisitions de capitale culturelle et
l'adoption d'artistes de presque tous les pays. La musique des nations a été une nouvelle
occasion de faire revivre la musique-même. Le premier refuge exotique pour la création
française a été la musique espagnole. Attiré par ses sonorités Claude Debussy invente
une autre Ibéria (1909) et avec elle l'idée d'un folklore imaginaire. Toutes ces
innovations ainsi que l'inventivité des chromatismes de Wagner, provoquent une vraie
révolution du renouvellement.
Dans son livre, Style et idée, Schönberg va douter de la signification constructive
de la tonique au début et à fin de la pièce; depuis 1908 il emploie l’atonalisme libre et,
en
1913,
avec
Pierrot
lunaire
il
affirme
le
chant-parlé
(Sprechgesang).
Pour Scriabine, le chromatisme wagnérien devient un « hiperchromatisme » en
associant les couleurs; il souffre de la même obsession surhumaine; son dernier et le
plus grand projet, Mysterium reste inachevé, comme jadis, le clavecin oculaire du Père
Castel.
Le spectacle syncrétique, comme exacerbation de l’originalité a une réponse
simple dans l’originnaire. Arrivé à Paris en 1905, Bela Bartok est impressionné par
l'idée du folklore imaginaire de Debussy. Avec son ami Kodaly Zoltan commence à
recueillir des chansons populaires, il adopte l’orientation
recherches et découvre dans la simplicité du son
diffusionniste dans ses
une très grande deversité dans
l’harmonisation. Avec des innovations modale et le geste ancien du rituel de son pays
en 1913, Le Sacre du Printemps de Stravinski c’est « la bombe russe » qui, détruit celle
qui en 1902 vient de détruire le Gesmtkunstwerk wagnérien, Pelléas et Mélisande; à la
première , Le Sacre cause la même querelle qui acqueille toujours les nouvelles qui
troublent la tranquilité de la coutume; son apparition est aussi la cause de la plus grande
audace de ce siècle, formulée par Satie, Être simple.
Depuis 1876, avec le premier «sanctuaire» à Bayreuth, la réaction française
contre la monumentalité wagnérienne augmente. Construit dans une propre adoration en
présence de représentants illustres des monarchies et de la musique, dans le grand
théâtre de Bayreuth a lieu la représentation complète de la tétralogie wagnérienne,
L'Anneau du Nibelung.
La date de la naissance de l’impressionnisme musical comme «perception d’une
incompréhensibilité » c’est la date du deuxième festival, le 26 Juillet 1882, pour l'opéra
Parsifal, où sera présent Claude Debussy. L’impressions créé par le spectacle
wagnérien sur les artistes français, se manifeste contradictoire: la première période est
pro-wagnérienne (1855-1891) avec la Revue wagnérienne (1885-1888) des poètes
Dujardin et Mallarmé et avec Debussy, un pro-wagnérien, l’interpret lui-même, des
réductions pour le piano de Walkyrie et d’Or du Rhin. La fin de cette période est 1891,
quand le dialogue entre Érik Satie et Debussy, à l'Auberge du Clou, raconté par Jean
Cocteau, aura un impact décisif sur l’impressionnisme musical (Rien ne germe sans
mélange – article publié en Revue musicale de mars 1924 ): Debussy composait, comme
tout le monde, une wagnérie avec Catulle Mendès. Satie fit la grimace. «Croyez-moi,
murmura-t-il,
assez de Wagner! C'est beau, mais ce n'est pas de chez nous! Il
faudrait...» Satie lui racontera encore, son rêve avec la princesse Maleine, le projet
d’une future création. Debussy lui voléra ce «rêve » qui deviendra en 1902, l’opéra
Pelléas et Mélisande, la réponse contre le Gesamtkunswerk wagnérien et le chef
d’oeuvre de l’impressionnisme musical. Ainsi, Érik Satie fait son apparition comme
avandardiste de l’impressionisme et muse inspiratrice de Debussy. Leur amitié
commence bien et finit mal: Debussy ne lui pardonnera jamais le trop grand succès pour
un dilettante, Satie ne lui pardonnera pas les idées "volées" (même s'il était conscient
que personne ne va habiller de son mieux sa pauvre musique) et finira par ne plus lui
rendre visite ni à l'heure de la mort.
Pour l’impressionnisme musical, l’avandardisme de Satie signifie l'apparition
d'une musique étrange qui sera retrouvé plus tard, dans la création de Debussy. Au-delà
de la période impressionniste, la création de Satie est ouverte à l’avenir, un spectacle
des idées, dont la véritable signification commence avec 1960, l’anné du debut du
minimalisme.
La musique de Satie change le sens du dilettantisme et l'amateurisme suivant
l’origine étymologique de ces deux notions: dilettante - dilletant, amateur, it.dilettare –
distrer, diletto – cher, et lat. amator- amatoris, aimant. L’amour comme histoire fixé
offre la perspective des réfléchissements, comme la philosophie, fileo-sofia - amour de
la sagesse.
La première caractéristique de la création de Satie est la miniature comme
perspective du redimensionnement symbolique. La miniature de Satie est la
correspondence temporelle de l'enfance comme perpetuel commencement. Sa miniature
est la formule – potion d’un "éternel baroque" et la plus certaine inflexion contextuelle.
La première preuve de ces qualités est son apparition sur l'affiche du théâtre pour
enfants, Ilusia, au cours des années 2010-2011, en France. Le spectacle port le nom,
Disparitions ou le Tiroir Magique d’Erik Satie. Une fois l’affiche-même a apporté la
célébrité du peintre Toulouse-Lautrec, par sa nouvelle signification: '"implosion"
autobiogrphique dans un aveu publique. Cet affiche présentera Satie dans la suite de ses
personnages de ses contes musicaux. Les personnages faisaient partie de la création de
1913, où explose "la bombe russe", Le Sacre du Printemps, suivi par la plus grande
audace du siècle, Être simple. Au milieu des sonorités simples, la naïveté offre des
révélations profondes, entre la candeur et la cruauté de l'immaturité. Ainsi Être simple
divulgue son identité: le geste absurde du schématisme tragique.
La création "pour les enfants" qui n’est pas pour les enfants, est le refuge
esthétique et une manière de stockage de son avant-garde: Peccadilles importunes sont
les étapes d'une leçon dont l'efficacité est seulement l’attaque du point faible de
l’adversaire; Menus propos enfantins est une histoire-dada, "cartésienne" de la relation
absurde entre cause et effet (Or il n'y a personne qui ne sache que les idées du
chatouillement et de la douleur, qui se forment en notre pensée à l'occasion des corps
de dehors qui nous touchent, n'ont aucune ressemblance avec eux); Enfantillages
pittoresques est la philosophie - dada une «tranche de vie» quand tout commence par se
réveiller le matin et fini avec la grande échelle d'une montée devant laquelle, le Roi –
personnage kitsch la considère avec la paresse de l’ idéal – kitsch. Enfantillages
pittoresques est un exercice-dada d’une métanarration, un ludion retrouvé dans les
premiers tableaux de Sports et Divertissements.
L’enfance de l’esprit comme monstre de la philosophie apparaîtra en 1982-1985,
dans le Postmoderne expliqué aux enfants de Jean François Lyottard. Satie, Bon Maître
continue la suite le Sage, les philosophes - amis de la sagesse et les personnages
conceptuels dont nous parle, en 1990, le philosophe français, Gilles Deleuze dans
Qu'est-que la philosophie ? Maître Satie c’est le Maître qui n’apprend rien et
n’enseigne rien et pour qui, les perplexités des autres sont ses propres perplexités.
La création d'Érik Satie a été périodisé par Alfred Cortot, dans Le cas Érik
Satie, article publié dans la Revue musicale avril-mai 1938. Bien que les données ne
correspondent pas, la succession des étapes (dont le nombre e comparé avec le nombre
des étapes de la création beethovénienne) correspond à un possible objectif
anthropologique: époque du mysticisme, époque mystificatrice et l’époque de la
musique nommée, par lui-même, «d’ameublement».
L’époque du mysticisme est celle d’une re-territorialisation dans laquelle Satie
construit son propre monde. Cette période commence en 1884 lorsque Allegro, sa
première composition, une pièce de 9 mesures et 20 secondes, devient une «carte
postale» de sa Normandie natale; elle évoque la romance de Frédérique Berat, Ma
Normandie (1836). Après cette évocation en 1887, inspiré par l’opéra de Chabrier, Roi
malgré lui il compose les Trois Sarabande. Cette créations est un véritable "manifeste
impressionniste". La célèbre España de Chabrier était déjà un préambule du folklore
imaginaire réalisé par Debussy, dans son Ibéria. Jusqu’à l'Exposition de 1889, le
folklore espagnol était le seul refuge exotique dans un monde où se rencontraient
l’Orient et l’Occident. Malgré lui est un jeu du dédoublement du personnage principal,
le roi Henri de Valois qui, déguisé parmi les conjurés, il participe à sa propre intrigue.
C’est le suget de l’opéra de Chabrier, Roi malgré lui, à laquelle Satie dédie ses
Sarabandes. Il découvre dans ce jeu la ressemblance avec l’histoire controversée de la
Sarabande qui commence dans un tempo rapide (une folle sarabande), avec des gestes
presque obscène, et, après l'interdiction du clergé, elle se «déguise » dans une danse
solennelle et lente. La formule du rythme iambique évoque le motif du même ostinato
de la mélodie médiévale, La Follia – La Folie. Les dissolutions tonales, les accords de
quartes, les septièmes et les neuvièmes parallèles, les duplications debussystes, les
«personnages»- stylèmes sonores de Chabrier et de Satie, mènent tous à l'idée du
"manifeste impressionniste".
L'ambiguïté formelle bi-, tripartite de ses Trois
Sarabandes décrit le phénomène-même de la transformation du genre et de la forme
musicale. Après 14 ans, Debussy va composer la Sarabande de la suite Pour piano, en
employant un langage similaire, de plus, il cite en D # mineur La Follia (D mineur);
chez lui on découvre une nouvelle relation entre les tonalités, la paronymie tonale.
En 1888, Satie compose Trois Gymnopédies. "Échappé" du Conservatoire en
1884 et enrôlé dans l'armée d’où il s’«échappe», il rencontre le poète Contamine de
Latour qui lui suggère le titre de ce nouveau cycle. Sa liberté de choix est comme une
fin en soi. Dans ses Gymnopédies, il pense aux conditions dures des Spartiates, à
l’antique Laconie où l'expression était succincte, au rituel du culte d'Apollon avec les
Gymnopaidiai – Gymnopaediae, les danses (paizo) des enfants (pais) nus (gumnos) qui
forment le cœur de la célébration. Une autre source d’inspiration est la popularité du
roman exotique de Flaubert, Salammbô (1862) qui devient une tentation exotique, pour
plusieurs projets restés inachevés (1863-Moussorgsky, Debussy-1886). Une lettre à Paul
Dukas (même si elle était datée novembre 1915) a démontré la comparaison entre sa
pauvreté et les pratiques désespérées des mercenaires prisonniers du roman de Flaubert.
Les Gymnopédies de Satie ne ressemblent pas à l’esprit guerrier des Spartiates, mais
leurs graphisme est la première description spatio -
temporelle: le temps rituel,
reversible c’est l'ostinato iambique dans l'accompagnement, tandis que l'espace est
décrit par la sensibilité de la ligne mélodique. La procédure se retrouve dans des images
poétiques des Préludes de Debussy (par exemple, La terrasse des audiences aux clair
de lune) et longtemps avant la création rituelle de Stravinsky. Debussy va le remarquer
en 1891, à l’Auberge du Clou, après la neuvième de l’ harmonie de la première
Gymnopédie; il lui orchestrera la première et la troisième Gymnopédie, geste qu’il
n’aura plus répéter avec personne. En 1922, Brancusi créé des costumes-sculptures pour
les Gymnopédies de Satie, à la demande de Diaghilev. La forme binaire (A - Av) est le
devenir-même de la forme, l’expression de la réversibilité du temps rituel et le signe de
l'hétérophonie conceptuelle. Un autre histoire, l'histoire du temps gothique commence
avec la contemplation des ogives de Notre-Dame. C'est une nouvelle opportunité de
revenir à sa Normandie natale où le gothique du XIe et XIIe siècle garde les débuts
archaïques. En février 1889, Satie publique quatre Ogives, une pour chaque pilier de
cette construction gothique. Après le son final, les Ogives sont une alternance de la
"construction" fonctionnelle tonique-dominante (re - la première et le troisième et la - la
deuxième et la quatrième). La première Ogive décrit le temps entre le Dorian de
l’antiquité et le Dorian grégorien (VI-VII siècles); la seconde affirme l'hétérogénéité
(les oligocordies deviennent des structures gravitationnelles) et le temps est aussi
ternaire que binaire. Dans la troisième Ogive, la mélodie est unitaire, initio et finalis ont
le même son; la pulsation
ternaire du motif de la «respiration » est codifié dans le
numéro d’ordre, 3. Le temps de la quatrième Ogives se passe pendant le Baroque: la
relation tonique – dominante est le stylème de la sonate préclassique; la cadence
authentique, IV - V – I c’est le temps de l’affirmation tonale, quoique le manque de
sensible imprime un caractère modale (éolien). Les Ogivele de Satie sont
monostrophiques répétitives, statiques et de point de vue mathématique, elle sont
conçues comme des multiples de 4. Dans les Préludes de Debussy, la poétique du
temps-durée se découvre en Cathédrale engloutie et Canope. Les quatre Ogives de Satie
son des abstractions comme les quatre pieds de la table de l’anti-prose d’Urmuz,
rempalcés par des calculs et des probabilités.
Au représentations exotique de l'Exposition universelle de 1889, Debussy
écoutait le gamélan de Java et Satie, les laoutars roumains. Ceux-ci étaient le père et le
grand-père Grigoraş Dinicu. Surtout, les doïnas (complaintes roumaines) ont laissé une
forte impression sur Satie. Il s’imaginait que se genre de musique vienne du légendaire
Cnossos et les futures compositions seront les sept Gnossiennes. Le plus suggestif en
reste le cicle Trois Gnossiennes dont la selection appartient à l’édition, Rouard, Lerolle
& Cie, de 1913 (un «clair de lune » entre deux « espaces » balkaniques). Les
Gnossiennes de Satie sont l’histoire de doïna comme genre instrumental. L’absence des
paroles, incompréhensibles pour le publique parisien, est compensée par une très
suggestive interpretation (jeu de mime) et, surtout, par une polysémie timbrale surprises
dans ses propres « termes d’expression » qui font la saveur de ces créations et qui les
transforment en de petits spectacles totals (Seul, pendant un instant, De manière à
obtenir un creux, Très perdu, Portez cela plus loin, Ouvrez la tête, Enfouissez le son).
Avec ces termes, Satie répète le petit spectacle des variations, Les Folies d'Espagne, la
version de Marin Marais (1680 - 1760), dans laquelle chaque variation a été marquée
par un terme d'expression d’une valence scénographique (Noble gracieuse, En se
pavanant fièrement à la maison, En portant un fardeau, Sur la pointe des pieds avec
espièglerie etc.). Ses Gnossiennes le rendent le père de l’art répétitif; le caractère
improvisatoire selon un texte imaginnaire, affirme la présence solistique. Les
Gnossiennes signifient la fin de la période « mystique et médievale ».
Avant d'écrire les Gymnopédies, pour être reçu au cabaret artistique de Rodolphe
Salis, Chat Noir, Satie emploie un piquanterie mystificatrice, et il se recommande, « pas
musicien, Gymnopédiste ! ». Son geste montre le but spécifique de la mystification.
Toute l’époque est influencée par la Société Théosophique fondée par la Russe, Hélène
Blavatski, en Amérique en 1875. À Paris, cette influence continue par la secte La Rose
+ Croix, du sâr Péladan, wagnérien convaincu et qui voulait redonner à l'art, ses lettres
de noblesse médiévale (Gestes Esthétiques). En revanche, les salons de l'art officiel ont
été répudiés et ridiculisés par les arts incohérents, nés dans le « Club des Hydropates »
(ceux avec la phobie de l'eau). Paris était un amalgame d'art, reflété dans la vie de Satie.
La même année 1891, cel qui à l'Auberge du Clou, suggérait à Debussy, ... Assez
Wagner, sera engagé comme «Maître de la Chapelle" et il va composer des wagnéries
chaldéenne sur les textes de Péladan. Son but était la survie artistique et matérielle. Le
19 Mars 1892, dans une entente décorative, est présentée Le Fils des Etoiles, une
pastorale chaldéenne en trois actes, de sâr Péladan, sur la musique d'Érik Satie. Les
Trois Préludes poursuivent le chiffre magique, 3. Prélude, pour Satie signifie
l’initiation et l'expériment individuel;
les titres décrivent une suite ritulelle:
La
Vocation, La salle du Grand Temple, et La terrasse du palais du patési Goudéa. Une
autre «dramatisation » sont les Sonnéries de la Rose+Croix. La forme d’expression
c’est l'air: Air de l’ordre (Lent et détaché sans sécheresse), Air du grand maître (Lent),
Air du grand Prieur (Détaché Lent). Le terme de mise en scène c’est détaché. Dans la
version de Satie, l’air c’est une métonymie du genre dramatique. Le rituel lui-même a
une description symbolique avec des signaux «naïfs»; la narration proprement dite est
imaginnaire, continuée in absentia par les « termes d’expression » d’une poétique
particulière. Ainsi, Monsieur Pauvre écrit la musique pauvre. La colaboration avec
Péladan dure trois ans (chiffre « satiste »). La présence autoritaire du sâr qui estime que
lui seule puisse "féconder" cette musique, a bouleversé définitivement Satie; faché Satie
l’appèlle «le bâtard deTristan» et décide de quitter le «la musique à genoux ». Pour
maintenir quand même, sa présence dans les cercles ésotériques, Satie fonde sa propre
secte (du Jésus Coducteur) dans laquelle il est le chef et seul membre. En qualité de
Saint Parcier, il démystifie Péladan, par une autre mystification: Prélude de la Porte
héroïque du Ciel (Drame ésotérique de Jules Bois) – 1894. La manière est propre aux
Hydropathes qui «emploient » l’exemple de Hercule qui tue l’Hydre avec des flèches
trempées dans sa propre poison. Cette création est la plus codifiée: la "graphique"
sonore décrit la Porte; la « clef » est la suite de Fibonacci inscrite dans les intervalles de
la basse qui suit l’articulation des voix plus hautes; le dialogue, question - réponse est
remplacé par le jeu insolite de formules qui, paradoxalement, crée l'idée d'unité et de
l'aspect cyclique; la phrase suit le texte d’une idée imaginaire, la seule constante est le
«temps », la formule rythmique de l’anapeste. Le geste mystificateur est de transformer
la musique en décor, ou un système de codes avec un but précis. Ici, dans cette «entente
décorative », est née l'idée de musique «utilitariste», d’ameublement.
En 1893, Satie connaîtra Susanne Valadon qui a dessiné la couverture du
« ballet mystique et mi-crétien », Uspud que Satie a créé en colaboration avec
Contamine de Latour. Valadon est la première et la dernière relation amoureuse mais
malheureuse, de Satie (14 Janvier to 20 Juin 1893), qui va lui inspirer la terreur huit
cent quarante fois répétitive, Vexations, un thème agassant de 13 temps (noires) et deux
«variations » (la même chose renversée). Vexations peut être considérée l’avant-garde
du sérialisme de Schönberg, de plus, comme une «potion » de Paracelsus, elle vise à
mortifier les désirs inasouvis de son auteur, donc elle est efficiente. Vexations emporte
l”utilitarisme” de la guerison de „ses désires inassouvies”. L’angoisse sonore est mesuré
en quintes-distance; le centre tonal du «soprano» est Mi et celui de la « basse » est
Dob ; la distance entre « les deux » est de 11 quintes. Le musicologue Robert Orledge
découvre un système compositionnel identifié déjà, dans la création de Webern et
Stravinsky. En employant les énarmoniques, Orledge propose un système « corrigé »,
où la basse devient le « miroir » du soprano (désir inassouvi). Ses «potions»
surdimensionnées par la répétition sont des représentations sonores minimalistes.
Isolé dans sa propre secte où il est le seul adepte, Satie, lui-même est une
«potion» existentielle, incertaine et angoissante. Ses créations continuent d'être la
chronique sonore du modernisme musical.
En 1902, Pelléas et Mélisande a été un véritable choc pour pauvre Satie. Après
lui avoir volé l'idée, Debussy lui critique encore, le manque de la forme des pièces. La
déception causée par son bon ami, sera appelé Trois Morceaux en forme de poire; la
forme de poire ainsi que le publique juge ont la même source monarchique.L’auteur de
la forme de poire était le caricaturiste Philipon, avec la caricature de Louis-Philippe
(1830). (Au cours du procès intenté, l’argumentation de Philipon détruit un autre
bonhomme en bois: « tout peut ressembler au roi»).
Écrite à quatre mains, Satie considère PRIMO (Debussy) et SECONDO (Satie),
les deux personnages rivaux. L’imitation, le transphère thématique (l’idée volée) entre
PRIMO
et SECONDO devient un code compositionnel. La Gnossienne du début de la
pièce est un memento du temps de leur vraie amitié. La seule forme employée est celle
de suite, entre le temps balkanique de la gnossienne et le temps du Nouveau Monde
américaine de cake-walks; c’est la manière de Satie d’expliquer à Debussy qu’une
certaine forme est difficil à réaliser.
Trois fois rejeté de la candidature du fauteuil présidentiel de l'Académie des
Beaux-Arts, à la place d'Ernest Guiraud, Ambroise Thomas et Charles Gounod, en
1905, Satie décide de repartir à zéro et s’inscrit à Schola. Ici il passe trois années stériles
quoi qu’il ait absous avec Très bien. En 1911 il compose En habit de cheval, un rappel
du «fardeau» de l’ écriture scholastique, exprimé dans son propre baroque. C’est aussi
une suite en alternance: Choral, Fugue Litanique, Autre Choral, Fugue de Papier.
Premier Choral est une suggestion sonore de Lascia ch’io pianga, titre-symbole d’une
air de l’opéra Rinaldo de Haendel, qui continue le même motif de La Follia. Fugue de
Papier, "encore non écrite" c’est la même forme de suite quotidienne.
La mystification continue dans de multiples aspects, en gardant pour objectif la
même efficacité. Les personnages quotidiennes continuent la suite des événements
quotidiens: La Diva de l'Empire, la divinité quotidienne qui facilitera le succès de Satie,
est la chanteuse Paulette Darty. La valse de cabaret, parodie heraclitique devient le
signe de la mystification du quotidien, par le quotidien
De fin de l'été de 1912, Satie essaie une nouvelle manière définie par soi-même
comme «fantaisiste». C’est une nouvelle expression - dada avant la lettre, une absurdité
entre les sons, les mots et le sens.
Les trois Valses distinguées du Précieux dégoûté seront dédiées au «périmé»
Ravel que Satie le considère trop jeune pour être insolent; l’insolence de Ravel este de
considérer Satie, le « grand-papa » de la musique. Satie faisait une allusion à la création
de Ravel de 1911, Valses nobles et sentimentales ; pour souligner la valeur de sa
«vieillesse », emploie des mottos academiques (La Bruyère, Cicero et Caton) en
comparaison avec l’ « occupation inutile » d’Henri Régnier, motto employé par Ravel.
En Croquis et Agacéries d’un Gros Bonhomme en Bois (1913), la mystification
satiste démystifie deux exemples consacrés de la «monumentalité» musicale: Mozart et
Chabrier. Le signe de la vulnérabilité du classicisme de Mozart est, selon son avis,
l’amalgame exotiques que Satie va nommer, Tyrolienne Turque, en parodiant le fameux
Rondo alla Turca; la même chose se passe avec la célèbre España de Chabrier que Satie
appelle Españaña; ñaña est le nom d’une nourriture traditionnelle par laquelle, Satie
rend la présence du maître, indigérable.
Ce genre de création exprime l’état avant-guerre quand l'imminence de la guerre
faisait tout paraître inutile. La suite Sage – Philosophe - Maître fini par Opacus et
Imitativus dans Véritables Préludes Flasques - pour un chien. Ainsi, Satie, le
rabelaissien et le Thélémite exprime sa libre-pensée sur les enseignants, que seulement
la guerre - "père de toutes choses" va leur trahir l’existences déjà fanée. La redondance
des quintes et des quartes de la dernière pièce du cycle (On joue) inspire l'étude des
quartes de Debussy (1915).
Le succès de Stravinsky, Le Sacre du printemps (le 29 mai 1913) lui provoque
la même angoisse comme Pelléas en 1902. Être de simples provoqué par le Le Sacre, le
placera parmi les sonorités - dada, entre le tragique et l’absurde schématique. La
conséquence satiste de la «bombe» russe est un nouveau cycle, Descriptions
automatiques. Le cycle contient les mêmes trois parties, la structure de plusieurs
création, ei il est l'histoire du succès inaccessible: la habanère du premier morceau, Sur
Un Vaisseau suggère la présence des «périmés»: Ravel (Une barque sur l’océan –
Miroirs, 1904 - 1906) et Debussy ( ... La Puerta del Vino – Préludes, 1909-1913); la
monotonie de la deuxième pièce, Sur Une Lanterne, prépare la mécanique démolie de la
troisième, Sur Une Casque - suggérant Petrouchka, la poupée de toutes les foires, près
d’une autre angoisse, le «colonel».
Le 28 mars 1913, la comédie lyrique, Le Piège de Méduse fait son apparition et
amasse tout l’ avant-goût pour le théâtre de l'absurde, près de ses compatriotes:
Alphonse Allais, Alfred Jarry et Léon-Paul Fargue. Avec Le Piège Méduse, Beckett et
Ionesco apparaissent 37 années plus tôt. L'absurde est la nouvelle «sagesse», la parade
- le nouveau péripatétisme, la valse - un autre façon de panta rhei, et la guerre reste le
père de toutes choses (Heraclit) Son avis sur la présence russe est exprimé dans la
chanson sans titre, numéro 3, où le singe danse pour se refroidir. Les sonorités de la
chanson «sans titre» sont russe et son avis sur les «bolchevique» est codifié dans
l'absence de mots. L’absurde de son théâtre "sonore" continue pendant 30 juin, 1 juillet
et 4 Juillet 1913, quand Satie compose les trois Embryons desséchés (I. d’Holothurie, II.
d’Edriophthalma, III. Podophthalma). La Méduse prolonge son existence dans d'autres
formes marines; ils ne sont que de différentes incarnations de la même hydre qui change
seulement son image; tout se transforme dans une forme de vie humide, froide et
rudimentaire, embryons desséchés, crustacés dégoûtants qui survivent par des gestes
conventionnels qui rappellent la présence humaine. C’est une autre réplique antisociale
et contre La Mer de l’impressionisme de Debussy. Avec II. d’Edriophthalma,
l’avangardisme de Satie devient prémonitoire: cette pièce où il cite le Marche funèbre
de la Sonate No. 2 in B-flat minor de Chopin, est écrite le1er juillet, le jour du décès qui
se produira en 1925.
L’apparence illogique de l’absurde artistique était l’expression du réalisme
quotidien. En 1915, Edgar Varèse propose une nouvelle version de la pièce de William
Shakespeare, Le Songe d'une nuit d'été; Varèse proposait, au lieu de la musique de Felix
Mendelssohn Bartholdy, écouter de la musique des pays alliés. (A l'exception de
Stravinsky, les noms de la "coalition" artistique de Montparnasse n’étaient que des
sonorités étrangères). Le seul qui répond à l’appel de Varèse, était Satie. Le 2 avril, il
compose Cinq Grimaces pour „le Songe d’une nuit d’été”: Préambule, Conquecigrue,
Chasse, Fanfaronnade, Pour sortir. Le projet échoue, mais Jean Cocteau avoue que
après les Cinq Grimaces il s’est cogné contre Igor en marchant sans le savoir vers Satie.
Ainsi commence la plus fructueuse collaboration entre Satie et Cocteau. Cocteau
considère qu’il est grand temps d’y reprendre pied en abandonnat aux passionnés le da
haute montagne, les vertiges de Walhalla.
La grimace c’est l'expression du présent; les événements, les personnages
quotidiens, confirment la suite comme la forme de l’éternel baroque.
Parade, ballet réaliste synthétise la technique expressive des Trois Morceaux et
l’idée shakespearienne de «théâtre dans le théâtre», des Cinq grimasses. La suite de
Parade comprend: 1. Prélude du Rideau Rouge, 2. Prestigitateur Chinois, 3. Petite fille
Américaine, 4. Rag-Time du Paquebot, 5. Acrobates, 6. Suite au Prélude du Rideau
Rouge. Le langage musicale est le spectacle sonore des images. Le final est un retour
du même à la manière de Satie. La reprise thématique est en Do majeur qui devient le
signe simple de la gravitation tonale (la convergence mélodique et harmonique). Parade
de Satie confirme la suite comme fugue non écrite, un ready-made du présent où
RIDEAU
FIN-
tombe sur le plus simple accord (do-mi-sol).
La première de Parade a lieu au Théâtre du Châtelet, le 18 mai 1917, au matinée
des Ballets Russes: au lieu de l'orchestre étaient quatre machines à écrire Remington, un
Cheval animé par les danseurs cachée dedans, les Managers
dans des carcasses
cubiques d'une hauteur de trois mètres. Il y avaient quatre premières têtes d'affiche: Erik
Satie, l’orchestre, décors de Picasso, chorégraphie cubiste par Leonide Massini et la
première tentative d’un poète (Cocteau lui-même) à parler sans paroles. Le 11 mai
1917, dans un article paru dans Excelsior, Apollinaire salue Parade en l’appelant «un
point de départ du nouvel esprit» et pour elle invente le mot surréaliste. Quand même,
son apparition était considéré comme un mépris pour ceux qui sont sacrifiés pendant la
guerre. La collaboration avecPicasso lui a beaucoup plu, mais les incohérences de
Cocteau lui ont produit une véritable angoisse.
Cet état d’âme déclenche le genre de créations pour lequel on propose le terme
après guerre, conséquence de l'impression satiste: les Trois Morceaux en Forme de
Poire c’est l’après guerre de Pelléas; les Descriptions automatiques suivent la
«bombe», Le Sacre du Printemps; l'angoisse après la collaboration avec Jean Cocteau
produit « l’invective », Sonatine burocratique où il cite en La majeur, la Sonatine en Do
majeur op.36, no.1, de Clementi, probablement une autre «vexation » de son enfance :
«Tout cela est bien triste. Le piano reprend son travail».
Socrate, drame symphonique avec voix apparaît en 1918, dans un moment
significatif: la princesse de Polignac lui a commandé une « décoration » sonore pour ses
salons artistiques; le 25 mars Claude Debussy meurt avec tristesse dans le cœur
qu’après une amitié de 30 ans, Satie n'a pas lui rendu visite, ni même sur son lit de mort.
(Satie se vengeait sur celui qui, après lui avoir volé les idées, il l’a considéré toujours un
dilettant et qui, pendant un dîner, lui a servit, comme moquerie, un mauvais vin). Dès
qu’il a reçu cette commande, il avait crié Je suis libre! Son cri est la révélation de
Platon ou, plutôt, la place regagnée comme Maître de la modernité musicale. Les
dictons socratiques Je sais que je ne sais rien et Connaît-toi toi-même ont une
correspondence dans son Être simple. Socrate n'a jamais écrit son oeuvre, Satie créé une
musique pauvre et simple qu’on puisse la redimensionner symboliquement. Dans la
traduction de Victor Cousin, le drame symphonique de satie est conçu en trois parties: I.
Portrait de Socrate (Le Banquet) – Alcibiade et Socrate, II. Bords de l’Ilissus (Phèdre)
– Socrate et Phèdre, III. Mort de Socrate (Phédon) – Phédon. Satie emploie surtout le
tetracord, comme le signe de la parfaite construction du système de la pensée grecque;
l’ethos modale correspond aux états d’âme: le Dorian et le Phrygien sont pour les
guerriers et le Lydien, pour la détente. Comme dans les wagnéries chaldéennes, Satie
emploie des sonorités décoratives: la clarinette et le cor anglais annoncent le début du
dialogue, l’isorythmie de la contrebasse et du tympan suggère les pas «peripathetiques»;
l’esprit du temps ancien c’est la constuction modale qui commence par les intérvales
parfaits (quartes et quintes) et la reprise du discours est annoncée par des construtions
modales en doubles croches. Dans le Portrait de Socrate, celui qui décrit Socrate est
son disciple, Alcibiade, connu pour son mépris pour les instruments à vent qui, selon
son avis, déforme la figure. La présence de la clarinette et du cor anglais est le signe de
l’apprivoisement du disciple. Le discours d’Alcibiade est introduit par le "guerrier"
Dorian. Dans la deuxème partie, Bords de l'Ilissus (Phèdre), Platon commence le
dialogue sur la beauté, avec une question fondamentale de la philosophie, adressée à son
disciple: „Où vas-tu donc, mon cher Phèdre, et d'où viens-tu ?” dans la traduction de
Victor Cousin, le dialogue commence par „Détournons nous un peu du chemin”. Leur
promenade au bord de l’Illisus est présentée dans un mouvement ternaire (6 / 8), le
panta rhei de Satie. Le commencement du dialogue est annoncé par la construction
modale hexacordique, en quintes parallèles (symphones); la quinte est le signe de
l’ambiance propice pour les débats (phileo). Dans la troisième partie, Mort de Socrate
(Phédon), une des plus profondes pages de l'humanité, Satie commence cette partie avec
les trois tétracordes diatoniques: phrygisti (altos - flûte), lydisti (violons II) et doristi
(violons I) en utilisant la correspondance entre la pensée socratique et le tétracorde
comme le meilleure système d’organisation sonore. Les mêmes tetracordes reviennent à
la fin, dans une successionion qui suggère la mort: doristi (fort), lydisti (relaxé) jusqu’à
la simplification monodique (la). Pendant la première de Socrate,le public familiarisé
avec les blague habituelles de Satie et qui ne pouvait pas s’imaginer une situation
tellement profonde, s’est mit à rire. Après Socrate drame symphonique, il y avait un
autre après- guerre, le genre nocturne dont Satie disait que « c’est une autre expression
de moi»). L’inédit de ses six Nocturnes c’est l’absence du texte personnalisé qui faisait
la saveur de ses pièces. Le vrai motif de cette «autre expression » c’est la découverte de
Diaghilev du cycle Péchés de vieillesse – 1857, de Gioacchino Rossini (1792 - 1868)
qui contenait des textes similaires. L’aversion de Satie pour l’imitation, le fait de « se
taire». Parmis les six Nocturne, s’impose le cycle de Trois Nocturnes. Le silence
nocturne entoure aussi: la mort de Debussy, la pensée socratique et le préambule du
concept de la Musique d’ameublement. À 100 années après John Field, le créateur du
genre, et à 90 années après les formes idéales des Nocturnes de Chopin, dans ses
propres Nocturnes, l’avant-garde de Satie découvre le futur antérieur de la formule du
baroque éternel. Si l'impressionnisme a affirmé les dissolutions tonales, les accords de
quartes, le parallélisme, le modalisme, dans ses Nocturnes, Satie passe sur la route, mais
en sens inverse: de dissolution, vers le centre tonale. L'auteur de "potion" sonores
répétitives redécouvre dans la "potion" de la formule ternaire (6 / 8), isométrique (des
croches égales), la séquence – arabesque vers la tonalité.
Les Nocturnes sont suivies par le concept de composition la Musique
d’ameublement. L'échec de l'expérience, le 8 Mars 1920, lors d'une exposition de
peintures pour enfants (Les Belles Promesses) était inhérente: tout était organisé et la
Musique d’ameublement exclut elle-même l'organisation; la présence-même de l’auteur
est anachronique; Satie était désespéré que le publique écoutait sa musique en silence.
L’avantgardisme de Satie découvre le secret de la survie dans le répétitif comme
l’arabesque de l’utilitarisme, et dans la «potion» surdimensionné symboliquement dans
des perceptions multiples qui produisent l’avantgardisme perceptuel. Dans la vie de
Satie, le publique occupe une place particulière: il se maît à rire à la première de
Socrate, il encourage le succès de la valse dans l'interprétation de la diva Paulette Darty,
ou le succès des Gymnopédies orchestrées et dirigées par
Debussy etc. Dans le
modernisme de l'efficacité, la réaction du public est parfois, similaire à la querelle,
comme spectacle des «vicissitudes transformé en leçon» (H. Rigault).
L’avantgardisme perceptuel a son « histoire » qui comprend une décision et une
perception publique: la décision apartient au Napoléon III et elle est publiée, le 24 avril
1863 dans le Moniteur universel; l’empéreur accorde au publique le rôle de juge pour
les peintures refusée par les membres de l’Académie de Beaux-Arts et partricipe à la
nouvelle orientation artistique, Salon des Refusés; l’exemple "classique" de perception
publique c’est l'ironie du critique Leroy, dans l'article Exposition des impressionistes,
convertie dans le nom de la nouvelle orientation artistique (impressionisme). Dans la vie
de cabaret l’artist et le public vivent dans le segment du «goût commun»;
l’avantgardisme peceptuel comme dimension de l’avantgardisme de Satie, c’est la
« déguisée » de l'auteur pour participer à sa propre « conspiration ». Pour Satie c’est le
geste de désespoir (malgré lui) par lequel, Monsieur le Pauvre, Velvet Gentleman ou le
Gymnopédiste veut s'échapper à l'anonymat, similaire à la subsistance.
L’xpérience individuelle, le dilettantisme et le "goût commun" facilitaient le
transfer artiste - public. Les journaux et les éditures sont de plus en plus le produit de
cette confluence et la preuve claire de l’efficacité, en conditionnant, ou non, la
popularité de l’artiste. Contrairement à d'autres œuvres qui sont les « miroirs » des
événements récents, l’exemple évocateur des perceptions en deux conditions tout à fait
différentes (avant guerre – après guerre) c’est la création de Satie, Sports et
Divertissements. Dans la version avant-guerre, cette suite commence avec une des plus
anciennes occupations, La Pêche nécessaire, statique, un paradoxe sportif et finit par Le
Golfe, sport « noble », d’origine française, de XVe siècle et caractérisé par le calme,
élégance et précision. Leur trait commun est le temps statique, imobile, un jeu d'habileté
de l'éternité; le jeu comme dans l’ancien Agôn, devient le terrain des idées, la
transcendance accédée par le geste simple, ludique. Consciemment ou non, Satie retrace
le cadre d’une antithèse esthétique: l’art social (La Pêche) et de l'art pour l'art (Le
Golfe). Les deux parties deviennest les deux pôles magnétiques entre lesquels la suite se
déroule dans une possible pulsation ternaire donnée par les groupes thématiques: la
marine (La Pêche, La Pieuvre, Le Yachting), activités terrestres (Le Carnaval, Le Feu
d’Artifice, La Chasse), des «échecs» dans le paysage (Le Bain de mer, Le Water-chute,
Le Pique-nique), carré absurde (Le Tennis, Les Quatre-coins, Collin-Maillard), „circus
mundi” (La Comédie italienne, Le Traîneau, Le Tango), solitude (Choral inappétissant,
Le Réveil de la Marié, Le Golf). La musique garde le même schématisme (pauvreté) et
elle est achevée par les signes graphiques et poétiques; la miniature sur-dimensionnée
symboliquement, transforme ce genre en haïkaï musicales. La correspondance de 1914,
l'année de création de ces pièces, ne précise des événements notables autour de cette
création; tout était éclipsé la mauvaise blague du redoutable musicologue Émile
Vuillermoz dans la Revue musicale où il publie, sans l’autorisation de Satie, Les
Commendements du Catéchisme du Conservatoire remis à 9, afin de divertire cette
publication avec un scandale entre Satie et Debussy. Les Commendements… étaient une
vengeance satiste contre toutes les «observations» endurées de la part du « Dieubussy ». L’anti-debussisme exprimé dans le Commandements..., confirme une fois de
plus le sens d'Être simple.
La variante après guerre change l'ordre: les premières six pièces deviennet un
conte-média; la fonction narrative de la nouvelle suite est confirmée par une préface
qui précise aussi, les éléments du langage (le dessin est figuré par des traits d’esprit
l'esprit, et la musique, par des points noires), le message pour les «Recoquevillés et les
Abêtis» et tout ce qu’il connait sur l'ennui. «L'ennui» est l’évidence autobiographiques,
l’exercices d’une réadaptation metanarative des éléments apparemment indissolubles:
après la nausée du début solitaire (Choral inapetissante), l'artiste entend et attend son
coeur (La Balançoire). L'attente le place dans un paysage de chasse où la finalité des
gestes de toutes les créatures contraste avec le geste anachronique du «chasseur de
noix»-l’auteur-même (La
Chasse); l'aliénation
a cependant
une explication:
Scaramouche fait l'éloge des vertus militaires; le cortège peut aussi être une procession
nuptiale où le couple amoureux n’est qu’un chien qui danse avec sa fiancée (Le Réveil
de la Mariée); avec Colin Maillard, la recherche de l’amour, Satie réinventer l’"avant-
dernier" geste qui assure la continuité de cette narration, par ce legato – embrassement,
à la fin de la pièce. Pour le nom de ce stylème existentiel, on propose le titre d’un cycle
des jeux-chansons, de la même période, ludion. Ce conte-média devient un stylème
existentiel, une réhabilitation meta-narrative et une possible solution simple, pour la
déconstruction postmoderniste.
Ludion→≈ conte-média→≈ évidence autobiographique→≈ dilettantisme comme
experiment individuel→≈ potion redimensionnée symboliquement→≈ solution pour la
déconstruction postmoderniste→≈ réabilitation métanarrative.
Épilogue
Socrate de Brancusi
est un bois percé de l’air.
L’air qui perce le bois de Brancusi,
c'est le silence de la musique de Satie.