Au-delà du formalisme, une architecture complexe et
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Au-delà du formalisme, une architecture complexe et
Au-delà du formalisme, une architecture complexe et contradictoire Peter Eisenman, Cardboard Architecture, 1969 nora perarnaud-Faculté D’Architecture ULB-2012/2013 Sous la direction de Jean-Didier Bergilez et Denis Derycke 1 Au-delà du formalisme, une architecture complexe et contradictoire Peter Eisenman, Cardboard Architecture, 1969 Fig.1: Axonométrie de la House II, Peter Eisenman, 1969 (1) Durant les années 1960, le climat architectural est caractérisé par la complexité et la diversité des débats en réaction au contexte socio-politique de l’époque. Dans la pluralité des positions, certains des architectes réagissent au présupposé Form Follows Function. Cette vision de l’architecture avait mené certains architectes à attribuer aux formes architecturales le rôle de représenter une fonction et d’incarner un programme. Au sein de ces débats, Peter Eisenman, architecte américain, s’intéresse à la forme architecturale et tente de dépasser le postulat du fonctionnalisme. Peter Eisenman construit son langage architectural sur le déclin du Style International et le rejet des présupposés fonctionnalistes. Dans la lignée de Colin Rowe, il s’intéresse à la forme du bâti et aux principes de génération de l’architecture. Pour lui, l’architecture est « par essence le don de la forme » 1 . Il refuse de s’encombrer de la plupart des éléments extérieurs à cette dernière. Ainsi, il ne se préoccupe pas de l’aspect social, politique et fonctionnel de l’architecture. Il la considère telle un objet KORMOSS, Bernard, Peter Eisenman, Theories and Practices, (2007 Faculteit bouwkunde) 1 2 3 autonome. Nous nous intéresserons ici à son travail, et plus particulièrement à ses Cardboard Architectures 2 présentées pour la première fois lors de l’exposition les New York Five, au MOMA à New York en 1967 3 . (Fig.1) Les Cardboard Architectures montrées lors de l’exposition sont réunies dans le livre New York Five qui parut deux ans plus tard. La House II y est présentée par une succession de diagrammes prenant la forme d’axonométries filaires. (Fig.2) A travers les différents schémas juxtaposés, des transformations spatiales se succèdent jusqu’à arriver à l’objet final. La House II fait partie d’un ensemble de treize maisons rassemblées sous le pseudonyme des Cardboard Architectures. On peut définir deux grandes phases importantes dans ce travail. La première est composée des maisons de la House I à la House IX. Dans ces dernières, il opère des séries de transformations géométriques à partir de la forme élémentaire du cube : translation, rotation, symétrie, dédoublement… Fig.2: Diagrammes de la House II, Peter Eisenman, 1962 (2) EISENMAN, GRAVES, GWATHMEY (…), Five Architects : Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk, Meier, Museum Of Modern Art, (New York, NY), (Oxford University Press, New York) 2 3 4 IDEM,p 17 5 Fig.3: Photographie de la Casa del Fascio, Giuseppe Terragni,1936, Come,Italie(3) Les procédés de transformations deviennent progressivement de plus en plus complexes dans les projets. A partir de la House X, il abandonne son processus de déformation linéaire du cube et développe un procédé de Dé-composition 4 . Nous nous intéresserons ici particulièrement à la House II car elle nous paraît représentative de la première phase de travail de Peter Eisenman. De plus, ayant été construite, elle permet d’appréhender l’entièreté du processus de création et de révéler le paradoxe qui habite cette maison. Bien qu’il rejette les postulats liés à l’architecture moderniste – l’aspects social, fonctionnel et structurel de l’architecture- Peter Eisenman intègre dans ses projets des références formelles propres aux archétypes de cette dernière. Effectivement, la House II est réalisée en référence à la Casa Del Fascio 5 (Fig.3) de Giuseppe Terragni qui conçoit ce bâtment entre 1932 et 1936 sur la Piazza del Popolo, à Côme, en Italie. Peter Eisenman est intéressé par la forme et les procédés spatiaux qu’utilise Terragni. En 1963, lors de A partir de la House X, Peter Eisenman adopte le procédé de décomposition.« La décomposition propose une conception non unitaire de l’objet et ainsi un processus dans lequel les étapes ne sont ni clairement prévisibles, ni reliées logiquement de la cause à l’effet. Il n’est pas certain que l’objet « final » soit la description de sa propre histoire ». Architecture et complexité, Alain Farel, p.159 5 TERRAGNI Attilio, LIBESKIND Daniel, ROSSELLI Paolo, The Terragni Atlas, Built Architectures, (Skira, Geneva-Milan,2004)p 146,215 4 Fig.4: Diagrammes de la Casa del Fascio, Peter Eisenman, 1963(3) 6 7 l’écriture de sa thèse, The Formal Basis Of Modern Architecture 6 , il exécute une série de diagrammes analytiques (Fig.4) qui lui permettent de mettre en avant les procédés spatiaux à l’œuvre dans la Casa del Fascio. Chacun des diagrammes met en exergue un aspect de la composition du projet. Le bâtiment est formé d’un cube qui subit des divisions tantôt additives et tantôt soustractives. C’est par ces deux procédés spatiaux que le projet se construit. Ces transformations serviront de fondement dans le processus de conception de ses Cardboard Architectures. A l’aide de schémas axonométriques, Peter Eisenman soutient que Terragni développe une ambiguïté conceptuelle en superposant deux conceptions de l’espace: d’une part des stratifications additives et d’autre part des soustractions de volumes. Aucun des systèmes n’est dominant, ils coexistent et créent ainsi une ambigüité spatiale. 7 Dans sa lecture du projet, Peter Eisenman utilise les diagrammes comme un outil d’analyse : ce sont des représentations graphiques permettant de mettre en avant des caractéristiques propres à un objet ou à une idée. Ils révèlent un aspect formel de l’objet éventuellement insaisissable et n’ont pas forcément la forme de la chose représentée. Les diagrammes s’articulent et s’organisent selon ce qu’ils veulent mettre en exergue. De ce fait, ils sont différents d’un plan ou d’un dessin : ils permettent de mettre à jour des structures latentes non révélées. Dans sa thèse, Peter Eisenman utilisera des diagrammes analytiques pour enfin les intégrer dans le processus de conception de ses Cardboard Architectures. Son travail a parfois été critiqué pour son « formalisme névrotique » et son « manque de substance philosophique ». 8 Cependant, il nous semble qu’à travers ses Cardboard Architectures, Peter Eisenman révèle des procédés spatiaux intéressants et soulève des questions de représentations inhérentes à la production architecturale. Son travail manifeste « de la complexité et de la contradiction mais appliquée à des prototypes révérés du mouvement moderne (…) ». 9 Par le biais de l’analyse de la House II, nous mettrons en évidence dans ce texte les spécificités d’utilisation du diagramme par Peter Eisenman. Nous constaterons d’une part que ce qui caractérise son travail est l’utilisation d’un processus diagrammatique et, d’autre part, le large emploi d’idées théoriques liées au diagramme. Ensuite, nous nous intéresserons aux enjeux formels qui caractérisent la House II et nous examinerons en quoi elle est source de complexité et de contradictions spatiales mais également représentationnelles. EISENMAN, Peter, dans The Formal Basis Of Modern Architecture, (2006 Lars Muller Publishers, original submitted in August 1963) 7 R.E Somol, « Dummy Text, or the Diagrammatic Basis Of Contemporary Architecture », dans Diagram Diaries, (1999 Universe Publishing, New York), p6, 43 8 6 8 CURTIS William J.R, « Extension et Critique dans les années 1960 », L’architecture moderne depuis 1900, (Première Edition Française 2004, Phaidon, Paris), p 557 9 IDEM, p 557 9 Diagramme et théories L’approche diagrammatique de Peter Eisenman se singularise dans ses Cardboard Architectures. Contrairement à ce que nous avons énoncé précédemment, le diagramme n’est plus uniquement un outil d’analyse. Il devient un élément actif dans le processus de conception. En tant que générateur du projet, le diagramme est intégré dans le développement de l’idée. Bien qu’il reste une forme de représentation, il devient un médium qui permet de faire le lien entre l’objet fini et son procédé de création 10 . Dans les Cardboard Architectures, ce médium prend la forme d’axonométries filaires qui se succèdent. (Fig.5) On retrouve ces différentes étapes intermédiaires dans le processus de conception de la House II. Les diagrammes disposés les uns à la suite des autres sont dissemblables. Ils retracent les différentes étapes de transformation. C’est la lecture simultanée de ces schémas qui donne naissance au processus diagrammatique. Peter Eisenman, « Diagram : An Original Scene of Writing », dans Diagram Diaries, (1999 Universe Publishing, New York), p26,35 10 Fig.5: Diagrammes de la House II, Peter Eisenman, 1969(5) 10 11 Fig.6: La «grille à neuf cases»,Les Villas de Palladio, Rudolf Wittkower, 1949(6) 12 Contrairement à ce procédé, l’historien Rudolf Wittkower 11 (Fig.6) fait quelques années auparavant une analyse des villas de Palladio. Les schémas qu’il réalise sont des diagrammes filaires synthétisés à l’extrême. Chaque villa s’en voit attribuer un qui représente l’aspect compositionnel des projets. Ce type de représentation est nommé la « grille à neuf cases» 12 , car c’est l’aspect structurel redondant que l’on retrouve dans les différents bâtiments. Peter Eisenman sera influencé par ce type d’approche dans sa thèse de 1963, cependant, il spécifiera que le travail de Wittkower n’est pas inscrit dans un processus de création. Selon lui, les diagrammes des villas nous révèlent une structure compositionnelle sous-jacente aux villas de Palladio, mais ne nous expliquent pas la façon de procéder de ce dernier. Avec son processus diagrammatique, il souhaite nous révéler les étapes de création de ses projets. Peter Eisenman théorise ainsi différents concepts liés aux diagrammes. Selon lui, les divers schémas qui composent le processus diagrammatique représentent les différentes étapes de conception du projet. En général, ces étapes ne sont pas visibles à la fin du dispositif. Mais à travers son processus diagrammatique, il les met à jour. Ainsi, chaque diagramme incarne « les traces » de ces différentes phases qui normalement resteraient implicites. 11- WITTKOWER Rudolf, Les principes de l’architecture à la Renaissance, traduit de l’anglais par Claire Fargeot,( Edition Passion, Paris, 1996,p 203) 12- IDEM,p 68 13 Ce sont des lignes invisibles, sources des projets qu’Eisenman révèle grâce à l’utilisation de ce processus. Comme nous l’avons dit auparavant, un diagramme montre un aspect de l’objet que nous n’aurions pas vu de prime abord. Dans le processus diagrammatique, les divers schémas deviennent une chose en soi et ne sont plus à la merci d’une définition, d’un objet ou d’une idée. Ici, chaque diagramme représente une phase du processus : les « traces ». Les schémas font le lien entre l’objet fini et les « traces » qui les composent, ou ce qu’Eisenman qualifie d’« intériorité de l’architecture ». Les diverses marques sont inscrites dans la « syntaxe » de l’architecture. En effet, dans les Cardboard Architectures, l’architecte américain s’intéresse à l’aspect « syntaxique » de l’architecture (c’est-à-dire les règles) et non pas à la « sémantique» (le sens que pourrait avoir les éléments qui la compose). Par le concept « d’intériorité de l’architecture », son travail explore des procédés spatiaux. Cette recherche se fait à travers différentes transformations spatiales successives. Face à cette utilisation du diagramme, il renforce les divergences qui existent entre son approche et celle de R. Wittkower. Selon Eisenman, ce dernier est, à travers la « grille à neuf cases», à la recherche d’une « grille idéale ». 13 Contrairement à lui, il veut par l’utilisation du diagramme faire de la grille R.E Somol, « Dummy Text, or the Diagrammatic Basis Of Contemporary Architecture », dans Diagram Diaries, (1999 Universe Publishing, New York), p6, 43 13 14 un élément expérimental. Elle est manipulable. C’est par le maniement du diagramme que Peter Eisenman souhaite mettre en évidence « l’intériorité de l’ architecture ». En outre, c’est par des schémas influencés par des concepts issus de la linguistique que Peter Eisenman transforme la « syntaxe » architecturale. Cette volonté de s’approprier des idées linguistiques singularise son œuvre. Influencé par la grammaire générative de Noam Chomsky 14 , il utilise les concepts de « structure profonde» et « structure de surface » de manière métaphorique dans son travail. En effet, pour Peter Eisenman, la relation qui existe entre la forme physique de l’objet et la structure conceptuelle est définie par la « structure profonde » et la « structure de surface ». La « structure profonde » est conceptuelle, elle peut être définie comme la «syntaxe», c’est-à-dire les ensembles de règles qui régissent la composition en architecture. Elle résulte de chaque étape du processus de conception. La « structure de surface », quant à elle, est la structure qui nous est donnée à voir. C’est la structure formelle perceptible. Elle est produite à travers la « structure profonde » et est marquée par les traces successives dues aux transformations de cette dernière. 15 14- CHOMSKY Noam, Structures Syntaxiques, traduit de l’anglais par Michel Braudreau, L’ordre Philosophique, (Edition du Seuil,Paris,1969) 15- Thomas Patin, « From Deep Structure to an Architecture in Suspense : Peter Eisenman, Structuralism, and Deconstruction », dans Journal of Architectural Education, (1984), Vol. 47, No. 2 (Nov., 1993),Blackwell Publishing on behalf of the Association of Collegiate Schools of Architecture,Inc, pp 88-100 15 La «syntaxe» est un élément générateur dans ses Cardboard Architectures. Dans la House II, elle remplace les éléments traditionnels « externes » ou « sémantiques» qui normalement engendrent la forme architecturale : le corps humain, l’échelle, la fonction… 16 Comme nous l’avons énoncé précédemment, Peter Eisenman souhaite décharger l’enveloppe physique de toutes les fonctions qui lui sont normalement attribuées et de toutes les significations liées aux éléments qui la composent. Ainsi, une colonne ne devrait pas être perçue comme un élément structurel. La construction de la House II questionne la matérialité de l’architecture, elle semble « irréelle », conçue telle une maquette géante. La matérialité abstraite de l’objet accentue l’intérêt formel de Peter Eisenman pour l’architecture. De plus, elle permet d’appréhender la House II dans sa spatialité la plus pure, sans autres contingences extérieures. L’utilisation du terme Cardboard Architecture prend alors tout son sens : c’est une métaphore d’intention pour Peter Eisenman 17 . Il est captivé par les principes générateurs qui créent l’architecture et la House II manifeste cet intérêt. Le passage de la « structure profonde » à la « structure de surface » se fait selon des procédés de transformation limités par des règles simples : rotations, compressions, redondances… Chaque axonométrie Thomas Patin, « From Deep Structure to an Architecture in Suspense : Peter Eisenman, Structuralism, and Deconstruction », dans Journal of Architectural Education, (1984), Vol. 47, No. 2 (Nov., 1993),Blackwell Publishing on behalf of the Association of Collegiate Schools of Architecture,Inc, pp 90 17 IDEM, p.91 16 16 représente une transformation. Dans ses Cardboard Architectures, Peter Eisenman conceptualise et théorise des termes comme « intériorité de l’architecture », « Structure de Surface », « Structure Profonde »… Cependant, ce qui nous semble plus fondamental, c’est la façon dont il manipule l’espace. En effet, la House II révèle deux niveaux de lecture : d’une part, une lecture théorique, nourrie des différents termes définis par Peter Eisenman et, d’autre part, une lecture spatiale qui se réfère aux différentes relations formelles que le projet comprend. Par ces différents niveaux de lecture, l’œuvre de Peter Eisenman se caractérise comme étant un travail complexe. Fig.7: Croquis Axonométriques de la House II, Peter Eisenman, 1969(7) 17 Diagrammes de diagrammes?18 Fig.8: «Structure Dom-ino», Peter Eisenman, 1963(8) Les diagrammes d’Eisenman sont inspirés des schémas spatiaux modernistes: d’une part de la « structure Dom-ino » 19 (Fig.8) et, d’autre part, du « nine square problem » 20 (Fig.9) . Mais avant de développer le rapprochement qui existe entre ces sujets, il est important d’opérer une distinction. Un diagramme et un processus diagrammatique sont deux choses différentes. Bien qu’un processus diagrammatique soit composé de diagrammes, un diagramme n’est pas un processus diagrammatique. Comme énoncé précédemment, un diagramme est une représentation graphique qui permet de mettre en avant des caractéristiques propres à un objet ou une idée. Il est à la merci de l’objet qu’il dénote. Le processus diagrammatique quant à lui est bien évidemment composé de diagrammes, mais c’est l’ensemble et la succession de ces derniers qui compose le processus. De plus, ce procédé mène à une finalité physique et ne se cantonne pas à la seule représentation graphique. Le titre est en référence au texte d’Anthony Vidler, « Diagrams of Diagrams : Architectural Abstraction and Modern Representation », dans Representation 72, Fall 2000, the Regents of the University of California, ISSN 0734-6018, p 1-20 19 LE CORBUSIER, STONORON Oscar, Le Corbusier et Pierre Jeanneret : Œuvre Complete de 1910-1929, publiés par W. Boesiger et O. Stonorov, introduction et textes par Le Corbusier, (Edition d’Architecture Erlenbach, Zurich, 1946), p21 20 HEJDUK John, Mask Of Medusa, edited by Kim Shkapich, introduction by Daniel Libeskind,( published in the United States of America in 1985 by Rizzoli International Publications), p47 18 Fig.9: «The nine square problem», John Hejduk, 1964(9) 18 19 Revenons maintenant à Le Corbsier et à la « structure Dom-ino » réalisée en 1914 21 . Elle est composée d’un système poteau-poutre. Ce système de construction permet une certaine liberté spatiale. Les fonctions sont complètement indépendantes de la structure. La composition des espaces n’est plus totalement soumise aux impératifs structurels. La « structure Dom-ino », et plus particulièrement l’image mentale et graphique que nous avons d’elle, peut être qualifiée de diagramme. Elle est avant tout une structure et une avancée technique majeure pour l’époque et elle incarne une nouvelle façon d’envisager l’espace. Dans sa thèse de doctorat 22 , Peter Eisenman reprend le développement compositionnel de Le Corbusier de ses Four Compositions 23. (Fig.10) Ces dernières sont des instances issues des avancées constructives de la « structure Dom-ino », c’est grâce à cette dernière que de telles conceptions spatiales sont possibles. Dans son texte sur les Cardboard Architectures 24 ,Peter Eisenman débute en rappelant que ce sont les progrès issus des technologies modernes qui ont permis de concevoir l’espace autrement que par des contraintes constructives ou fonctionnelles. L’espace n’est plus limité par LE CORBUSIER, STONORON Oscar, Le Corbusier et Pierre Jeanneret : Œuvre Complete de 1910-1929, publiés par W. Boesiger et O. Stonorov, introduction et textes par Le Corbusier, (Edition d’Architecture Erlenbach, Zurich, 1946), p21 22 EISENMAN, Peter, dans The Formal Basis Of Modern Architecture, (2006 Lars Muller Publishers, original submitted in August 1963) 23 IDEM,p 106 24 EISENMAN Peter, « Cardboard Architecture : House II », dans Five Architects : Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk, Meier, Museum Of Modern Art, (New York, NY), (Oxford University Press, New York) 21 Fig.10: Four Composition, Peter Eisenman, 1963(10) 20 21 Fig.11: Croquis des plans de la House II, Peter Eisenman, 1969(11) 22 Fig.12: «The nine square problem», John Hejduk, 1964(12) ces contingences ; un mur ou une colonne ne sont plus nécessairement la résolution d’un problème tectonique. Peter Eisenman se nourrit des avancées de son époque. Ces dernières ont été mises au point théoriquement et conceptuellement par les pères fondateurs du modernisme. La House II est donc un projet dérivé de la « structure Dom-ino ». Quant au «nine square problem», il est connu en tant qu’outil pédagogique dans les écoles d’architecture américaines. C’est un exercice enseigné par John Hejduk lorsqu’il était professeur à la Cooper Union dès 1964 25 . Ce diagramme 26 suppose que l’architecture peut être fondée sur une articulation de dialectique. Ces oppositions se définissent en tant que conflit entre des concepts tels que : centre et périphérie, vertical et horizontal, plan et volume… A travers son utilisation, les éléments constitutifs de l’architecture sont mis en exergue: grilles, trames, poutres, plans 27 … La composition architecturale s’assume ici comme une logique de contradiction et d’ambiguïté spatiale. Cette même complexité se retrouve dans la House II (Fig.11 et 12) . La structure de base du projet est le «nine square problem». En effet, à travers l’examen des croquis de conception du projet, on perçoit cette structure. Elle est la base spatiale 25- John Hejduk enseignera à la Cooper Union à partir de 1964 jusqu’à la fin des années 1990. Il inculquera aux étudiants une approche de l’architecture à travers le nine square problem. 26- HEJDUK John, Mask Of Medusa, edited by Kim Shkapich, introduction by Daniel Libeskind,( published in the United States of America in 1985 by Rizzoli International Publications), p 37 27- IDEM, p 37 23 de la House II. Au cours du processus diagrammatique, le conflit entre les différentes conceptions spatiales se révèle. Le processus de transformation est construit sur ces oppositions. Ainsi, à travers son utilisation, les Cardboard Architectures s’assument en tant qu’exercice et recherche spatiale. L’œuvre diagrammatique de Peter Eisenman se réfère directement aux avancées modernistes. La « structure Dom-ino » et le «nine square problem» sont des archétypes de ce mouvement architectural. Ce sont des modèles de conception de l’architecture et des figures spatiales et structurelles. Avec l’utilisation de ces diagrammes dans son travail,Peter Eisenman intègre l’essence spatiale du modernisme. Il expérimente, manipule, transforme et altère ces archétypes. Le processus diagrammatique lui permet de tester ces concepts jusqu’à leur paroxysme. 24 25 références formelles Les références aux œuvres modernistes ne se cantonnent pas à l’appropriation et à l’expérimentation de leur diagramme. Il existe clairement des liens formels entre la House II, la Casa del Fascio de Terragni 28 et la villa à Garches de Le Corbusier 29 . En effet, on retrouve dans le projet de la House II des conceptions d’espaces opposés caractéristiques de l’analyse de 1963 de Peter Eisenman du projet de Terragni 30 . (Fig.13) Certains schémas de la House II (Fig.14) sont élaborés à partir d’une lecture de l’espace soit en plan, soit en volume. Tout au long du processus diagrammatique, ces conceptions entrent en conflit. Une dialectique est créée à travers une compréhension additive et soustractive de l’espace. Dans les nombreux diagrammes utilisés, les quatre premiers permettent d’en illustrer la logique. Les deux premiers schémas sont deux cubes respectifs superposés de manière décalée. La vision de l’espace est perçue en tant que volume. Ces deux parallélépipèdes sont ensuite subdivisés en une grille de neuf à l’aide de plans verticaux. L’espace est désormais appréhendé en plan. TERRAGNI ATTILIO, LIBESKIND Daniel, ROSSELLI Paolo, The Terragni Atlas, Built Architectures, (Skira, GenevaMilan,2004)p 146,215 29 LE CORBUSIER, STONORON Oscar, Le Corbusier et Pierre Jeanneret : Œuvre Complete de 1910-1929, publiés par W. Boesiger et O. Stonorov, introduction et textes par Le Corbusier, (Edition d’Architecture Erlenbach, Zurich, 1946), p42 30 EISENMAN Peter, Giuseppe Terragni Transformations Decompositions Critiques, with texts by Giuseppe Terragni and Manfredo Tafuri,( the Monacelli Press, New York, 2003) 28 Fig.13: Diagrammes de La Casa del Fascio, Peter Eisenman, 1963(13) 26 27 Fig.14: Diagrammes de la House II, Peter Eisenman, 1969(15) Il y a une alternance de jeux volumétriques et d’opérations de stratifications des instances du processus diagrammatique. De plus, le procédé de conception du projet s’opère selon les principes de stratifications spatiales horizontales et verticales, caractéristiques de la description de la villa à Garches de Le Corbusier par Colin Rowe et Robert Slutzky. Dans leur essai Transparence Réelle et Virtuelle 31 , ils entreprennent de définir le concept de « transparence ». Selon eux, il en existe deux types : « la transparence peut être une propriété inhérente au matériau, comme dans le cas d’un mur rideau par exemple, ou bien la transparence est une qualité particulière du mode d’organisation. Il est donc possible de distinguer une « transparence réelle » ou « figurée », et une « transparence virtuelle » ou « transposée ». 32 Ils rendent compte de la problématique à atteindre la « transparence virtuelle » en architecture, en effet, elle devient forcément « réelle » étant donné que le bâtiment est une réalité physique. Cependant, suite à l’exemple de la Villa à Garches (Fig.15) de Le Corbusier, ils vont montrer comment la « transparence virtuelle » est plausible en architecture. Dans cette villa, Le Corbusier réalise une ambiguïté spatiale propre à cette dernière. Elle est créée par le jeu des stratifications horizontales et verticales des plans qui composent le projet. ROWE Colin et SLUTZKY Robert, Transparence Réelle et Virtuelle, Droits de Regards, (les Editions du demi-cercle, Paris, 1992) 32 IDEM, p 60 31 28 29 Fig.15: Photographie de la «villa à Garches», Le Corbusier, 1927(15) Fig.16: Peinture les Trois Faces, Fernand Léger, 1932(16) 30 Ainsi, l’originalité de Le Corbusier est de créer à travers le jeu des trois niveaux de profondeur des plans de la façade la « transparence virtuelle ».Rowe et Slutzky confrontent ce procédé avec la composition du tableau les Trois Faces de Fernand Léger. 33 (Fig.16) On retrouve dans cette œuvre les jeux d’aplats qui se « superposent, se combinent, se contiennent et s’excluent en alternance 34 ». On distingue la même ambigüité spatiale dans House II. Le projet reprend le procédé de conception qui « tend, en une même opération, à croiser deux systèmes de coordonnées 35 ». Le croisement de ces deux systèmes crée une ambigüité visuelle. De ce fait, dans la House II, « la réalité de l’espace profond est confrontée en permanence à la virtualité de l’espace sans profondeur. La tension qui en résulte enchaîne lecture sur lecture. Les « quatre » couches d’espaces qui articulent chacune des dimensions verticales du volume du bâtiment, et les quatre plans qui le coupent horizontalement, retiennent l’attention tour à tour. Cette trame spatiale est la résultante d’interprétations changeantes et ininterrompues 36 ». (Fig.17) A travers les différents schémas de son processus diagrammatique, Peter Eisenman utilise ces « deux systèmes de coordonnées » de manière complexe et contradictoire. En effet, la House II est composée 33- ROWE Colin et SLUTZKY Robert, Transparence Réelle et Virtuelle, Droits de Regards, (les Editions du demi-cercle, Paris, 1992),p 37 34- IDEM, p 38 35- IDEM, p 60 36- IDEM, p 60 31 Fig.17:Zoom Axonométrie de la House II, Peter Eisenman, 1969(17) d’une redondance structurelle; d’une part une structure portante et d’autre part une structure non portante. Tout au long du processus transformationnel, la matérialisation de la seconde structure disparaît, seules subsistent les traces de cette dernière. A travers les marques laissées visibles, Eisenman souhaite rendre manifeste la seconde structure. Il souhaite inciter le spectateur qui déambule dans la House II à recréer la maison conceptuelle. Rosalind Krauss 37 explicite l’usage des deux structures précitées. L’utilisation d’une structure redondante fait appel, selon elle, à deux niveaux de lecture. Le spectateur qui déambule dans la House II est confronté à ces deux systèmes, alors que le premier se réfère à la structure portante, le deuxième agit comme un signal dans l’espace. La deuxième structure fait appel à un autre niveau de lecture. En effet, une colonne qui ne supporte rien, par sa position et son aspect non structurel, se rapporte à d’autres éléments. Elle fait référence à un bâtiment conceptuel qui existe à travers les différentes traces visibles dans l’objet réel. De plus, ce système révèle les règles de transformation qui ont généré le bâtiment. Peter Eisenman souhaite que le spectateur qui se trouve dans la House II puisse recomposer dans son esprit le bâtiment conceptuel. Finalement, c’est cette recomposition mentale par le spectateur qui importe le plus à Eisenman. KRAUSS Rosalind, « Death of a Hermeneutic Phantom : Materialization of the Sign in the work of Peter Eisenman », Peter Eisenman and Houses of Cards, (Oxford University Press New York Oxford, 1987), p 177 37 32 33 ambiguité représentationnelle Fig.18: Plan de la House II, Peter Eisenman, 1969(18) Fig.19: Elévation de la House II, Peter Eisenman, 1969(19) 34 Fig.20: Coupe de la House II, Peter Eisenman, 1969(20) La House II est complexe à plusieurs niveaux ; premièrement par les procédés spatiaux qu’elle développe, ensuite, par les choix des représentations graphiques qui composent son processus de genèse. En effet, le projet est présenté à travers différents médiums : diagrammes, plans, coupes, élévations, maquettes et photographies de l’objet fini (Fig. 18,19,20,21,22) . Ces représentations sont singulières : elles sont abstraites. Par exemple, les plans, coupes et élévations ne donnent aucun renseignement quant à l’échelle du bâtiment. Les photographies de la House II relèvent cette même abstraction ; elles sont soit frontales, soit obliques. Elles mettent en exergue tantôt les notions de « transparence virtuelle », tantôt celles de la complexité spatiale issue du processus diagrammatique. De plus, elles sont en noir et blanc, ce qui renforce l’aspect abstrait de ces dernières. Il y a une ambivalence entre tous ces divers documents. Le diagramme final issu du procédé de conception et l’objet construit sont identiques : le diagramme est l’objet. Selon Eisenman, à l’instar des dessins, plans et maquettes, ces représentations incarnent l’objet construit. Nous avons à faire à une sorte « d’auto architecture ». 35 Fig.21: Photographies de la House II, Peter Eisenman, 1969(21) Fig.22: Croquis des plans de la House II, Peter Eisenman, 1969(22) Sa représentation est l’objet, l’objet est sa représentation. 38 Cette ambivalence entre représentation graphique et objet fini contribue à manifester une ambiguïté de lecture. De plus, l’utilisation de l’axonométrie dans le processus diagrammatique est significative. L’axonométrie est une représentation graphique qui permet de voir simultanément la totalité de l’objet. Les rapports de proportions sont respectés. Ce médium est considéré comme porteur d’objectivité ; le point de vue est renvoyé à l’infini et n’inclut pas le spectateur. Par le choix de cette représentation graphique Eisenman confirme et renforce sa volonté de proposer une architecture autonome. L’axonométrie se réfère totalement à l’objet et exclut le spectateur. Elle permet de se concentrer sur les paramètres compositionnels de la House II et ses déploiements formelles. Il existe cependant un paradoxe dans l’utilisation de ce médium. Alors que par l’utilisation de l’axonométrie il exclut un spectateur, l’objet construit inclut, lui, un usager. A travers la construction du projet, nous sommes finalement englobés dans le processus de conception. En définitive, la diversité des médiums utilisés et l’unité visuelle qui en émane sont à l’origine de l’ambiguïté de la House II. Thomas Patin, « From Deep Structure to an Architecture in Suspense : Peter Eisenman, Structuralism, and Deconstruction », dans Journal of Architectural Education, (1984), Vol. 47, No. 2 (Nov., 1993),Blackwell Publishing on behalf of the Association of Collegiate Schools of Architecture,Inc, pp 88-100 38 36 37 Comme énoncé précédemment, à travers l’utilisation de ses représentations graphiques et son processus diagrammatique, Eisenman revendique l’autonomie de l’objet architectural. L’abstraction que l’on retrouve dans sa Cardboard Architecture permet de mettre une distance entre la réalité physique et l’objet. Elle ouvre un vaste champ d’expérimentation sur les processus spatiaux. Il est cependant intéressant de remarquer qu’à un moment, Eisenman se retrouve confronté à la réalité physique. Il ne peut échapper complètement à la réalité matérielle du projet. Dans la House II, l’utilisation du diagramme se singularise. Il n’est plus pensé en tant qu’outil d’analyse mais participe entièrement à la conception du projet : c’est le processus diagrammatique. Peter Eisenman construit une théorie architecturale inspirée des concepts de linguistique de Noam Chomsky. A travers une métaphore du langage appliquée à l’architecture, il manipule et explore les archétypes du modernisme. La House II est ainsi caractérisée par le maniement de concepts spatiaux modernistes, ainsi que la volonté de revendiquer son statut en tant qu’objet autonome. Dans le contexte des Etats-Unis des années 1960, la House II est l’affirmation d’une position face à l’architecture de l’époque. En effet, Peter Eisenman renie la multiplicité des facteurs qui composent l’architecture : il refuse de s’encombrer des questions fonctionnelles, sociales et 38 politiques. Le projet est une introspection formelle, il explore les questions inhérentes à sa propre composition. Eisenman se focalise sur les opérations transformationnelles des éléments constitutifs de la House II. Cependant, la profusion de définitions telles que « structure profonde », « structure de surface », « absence de la présence » 39 … rend parfois son travail « hermétique » à la compréhension. «Cette prose indigeste» 40 complexifie le propos jusqu’à le rendre parfois inintelligible. Or, la matérialisation de la House II par des représentations graphiques abstraites et complexes nous paraît souvent plus enrichissante que la justification qu’il en donne. Peter Eisenman instrumentalise le diagramme au service de son processus de création. Il crée un lien entre des concepts issus de la linguistique et l’architecture. Influencé par ces derniers, il a permis le développement de l’intérêt pour la forme indépendamment de la fonction. L’objet architectural devient autonome et se construit, il évolue et fonctionne en dehors de toutes contingences extérieures. EISENMAN Peter, « Cardboard Architecture : House II », dans Five Architects : Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk, Meier, Museum Of Modern Art, (New York, NY), (Oxford University Press, New York) 40 Evans Robin, « Translations From Drawing To Buildings And Other Essays », dans Opposition, (1979),n.17, Published For The Institute For Architecture And Urban Studies by The MIT Press, Cambridge, p6-29 41 IDEM, p 18 39 39 40 41 bibliographie livres CASSARA, Silvio, dans Feints,(2006 Skira Editore, Milano) CHOMSKY Noam, Structures Syntaxiques, traduit de l’anglais par Michel Braudreau, L’ordre Philosophique, (Edition du Seuil,Paris,1969) CURTIS William J.R, L’architecture moderne depuis 1900, (Première Edition Française 2004, Phaidon, Paris) DELEUZE, Gilles, Foucault, Collection « Critique », (Les Editions de Minuit, 1986) EISENMAN, Peter, Introduction by R.E Somol, dans Diagram Diaries, (1999 Universe Publishing, New York) EISENMAN Peter, KRAUSS Rosalind, TAFURI Manfredo, Peter Eisenman and Houses of Cards, (Oxford University Press New York Oxford, 1987) EISENMAN Peter, Giuseppe Terragni Transformations Decompositions Critiques, with texts by Giuseppe Terragni and Manfredo Tafuri,( the Monacelli Press, New York, 2003) HEJDUK John, Mask Of Medusa, edited by Kim Shkapich, introduction by Daniel Libeskind,( published in the United States of America in 1985 by Rizzoli International Publications) KORMOSS, Bernard, Peter Eisenman, Theories and Practices, (2007 Faculteit bouwkunde) LE CORBUSIER, STONORON Oscar, Le Corbusier et Pierre Jeanneret : Œuvre Complete de 1910-1929, publiés par W. 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