orch. Birmingham - Philharmonie de Paris

Transcription

André Larquié
président
Brigitte Marger
directeur général
sommaire
Sir Simon Rattle, direction
Birmingham Contemporary Music Group
vendredi 26 novembre à 20h
page 4
Anu Komsi, soprano
Sakari Oramo, violon
samedi 27 novembre à 16h30
page 18
City of Birmingham Symphony Orchestra
samedi 27 novembre à 20h
page 29
Sakari Oramo, direction
dimanche 28 novembre à 15h
page 33
biographies
page 38
L’Orchestre de Birmingham (City of Birmingham Symphony Orchestra, CBSO)
doit sa brillante réputation au dynamisme que Sir Simon Rattle a su lui insuffler
depuis 1980, et au projet culturel que Sakari Oramo perpétue dans cette ville de
l’Angleterre industrielle.
En effet, depuis 1980, Sir Simon Rattle a mis en place une ambitieuse politique
musicale qui a bénéficié de l’engouement immédiat du public. Cette réussite
s’est encore accrue avec la construction d’une nouvelle salle de concert appréciée pour son excellente acoustique.
Durant la saison 1997-98, les 90 musiciens de l’Orchestre se sont produits à
l’occasion de 140 concerts dans 39 villes, 10 pays et 4 continents devant plus de
300.000 personnes… Mais les efforts de cet orchestre ne s’arrêtent pas là. Les
projets éducatifs ont pris une ampleur exceptionnelle et concernent aujourd’hui
plus de 17.000 jeunes appartenant à la région ouest des Midlands. L’Orchestre
s’est enfin impliqué dans la fondation de différents ensembles : le Birmingham
Contemporary Music Group, quatre chœurs qui réunissent 365 personnes de
tous âges (City of Birmingham Symphony Chorus, City of Birmingham Symphony
Youth Chorus, City of Birmingham Young Voices…), un ballet, une compagnie
de théâtre…
Une réussite qui, depuis, a fait des émules dans toute l’Europe et que son nouveau chef, le Finlandais Sakari Oramo, compte encore développer.
avec le soutien du British Council
vendredi
26 novembre - 20h
salle des concerts
Igor Stravinsky
« Dumbarton Oaks » Concerto,
en mi bémol majeur
durée : 15 minutes
Thomas Adès
Concerto Conciso, op 18
Study for a coda
Ciaconnetta
Brawl
durée : 8 minutes
György Kurtág
...quasi una fantasia..., op 27 n° 1
durée : 9 minutes
entracte
Kenneth Hesketh
The Circling Canopy of Night (création française)
Primum Mobile
The Regions of the Air
Mercurius
durée : 20 minutes
Igor Stravinsky
Renard, « histoire burlesque chantée et jouée,
faite pour la scène » (d’après des contes populaires russes)
Marche du soldat
Petit concert
Trois danses (tango, valse, ragtime)
Danse du diable
Grand choral
Marche triomphale du diable
durée : 20 minutes
Rolf Hind, piano
Nigel Robson, Neil Jenkins, ténors
Stephen Roberts, David Thomas, basses
Oliver Hindle, chorégraphe
Birmingham Royal Ballet :
Toby Norman-Wright, Renard
Christopher Larsen, le Coq
Ander Zabala, le Chat
James Grundy, la Chèvre
Isabel McMeekan, Rachel Ester,
Mikaëla Polley, Carol-Anne Millar, les Poules
Birmingham Contemporary Music Group
carte blanche à l’Orchestre de Birmingham
Igor Stravinsky
« Dumbarton Oaks »
Concerto,
en mi bémol majeur
composition : 1937-38 ; commande des époux Bliss pour
leurs trente ans de mariage ; création : le 8 mai 1938 à
Dumbarton Oaks (dir. Nadia Boulanger) ; effectif : 1 flûte, 1
clarinette, 1 basson, 2 cors, 3 violons, 3 altos, 2 violoncelles,
2 contrebasses.
Peut-être sommes-nous plus à l’aise, depuis quelques
temps, avec la notion de plaisir. Bannies les mortifications qu’exigeait, disait-on, un art musical prospectif, il semble redevenu légitime, désormais, de
s’abandonner parfois à quelques musiques piquantes.
Les œuvres du présent concert iront du sourire
entendu à l’énormité homérique.
On savait de longue date que Stravinsky ne s’était
pas gêné, tout au long de sa carrière, pour distribuer
les pieds de nez. A la sévère Amérique, notamment,
qui l’accueille en 1939, peu après que, de la côte
Pacifique, lui a été commandé un divertissement
savant, pour quinze exécutants. Sans doute espérait-on quelque joli objet sonore, pittoresque et richement coloré. Fausse route : c’est un « septième
Brandebourgeois » qu’expédie le musicien ; et, au
départ, la leçon se voulait austère : un an de travail.
Heureusement le moujik revendique toujours quelques
droits chez Stravinsky et un succulent basson,
d’alertes figures de flûte, de rieuses fanfares de cors –
quelques touches de clarinette, aussi, dans les deux
parties – si hétérogènes – de l’allegretto central –viennent parer d’arcs-en-ciel le sévère piétinement de
l’ensemble de cordes. Con moto, le finale dissipe
avec une énergique résolution la mélancolie vers
laquelle glissait soudain le mouvement lent… Le
Concerto en mi bémol fut créé le 8 mai 1938 (sous la
direction de Nadia Boulanger) dans la riche propriété
de Dumbarton Oaks, dans l’état de Washington…
La première œuvre de Stravinsky « américain » sera un
Tango.
6 | cité de la musique
composition : 1997 ; commande du Birmingham
Thomas Adès
Concerto Conciso, op 18 Contemporary Music Group, du London Sinfonietta et de
l’Ensemble Modern (avec le soutien du Arts Council of
England et du BCMG’s Sound Investment Scheme : K.
Asthana, L. Bacon, P. Fell, A. & D. Fisk, O. Golijov, J. & S.
Goodband, N. Goulty, J. & C. Harding, J. Hawkins, D. Jones,
M. Squires, G. Stanley, C. Walsh, A. Thompson, B. veer, A.
Woodfield, P. Wright ; création le 28 octobre 1997 au Adrian
Boult Hall de Birmingham par le BCMG (dir. Thomas Adès).
Un disque récent (Living Toys, 1998) a récemment
attiré l’attention sur le talent de Thomas Adès, compositeur britannique né en 1971, élève d’A. Goehr. Sir
Simon Rattle se fit tout de suite le champion de sa
musique d’orchestre. L’œuvre requiert un piano et dix
exécutants (clarinette, saxophone, trompette, trombone, tuba, percussions et cordes). Study for a coda
offre une introduction d’un jazz bourgeonnant ;
Ciaconetta, plus ample, élabore six reprises d’un motif
en accords ; très bref, le Brawl final (anglicisation de
notre bransle renaissant) oriente une piquante espièglerie vers une réapparition du motif initial.
György Kurtág
...quasi una fantasia...
composition : 1988 ; création : 16 octobre 1988 à Berlin
par Zoltan Kocsis et l’Ensemble Modern (dir. Peter Eötvös) ;
effectif : piano solo, 1 flûte, 1 hautbois, 1 clarinette, 1 clarinette basse, 1 basson, 1 cor, 1 trompette, 1 trombone, 1
tuba, percussion, 1 piano, 1 harpe, cymbalum, 5 harmonicas, cordes ; édition : Editio Musica Budapest.
Sérialiste au style très personnel, il tire volontiers son
inspiration de tout un réseau d’allusions littéraires
reflétant la riche culture d’Europe centrale. Des hommages plus ou moins directs au grand répertoire nourrissent d’autres aspects de son œuvre, telles les dix
minutes de ce …quasi una fantasia…, pour piano et
petit ensemble, spirituelle élaboration à partir des souvenirs que laisse la (13e) Sonate op 27 n° 1 de
Beethoven (1800) – dont le musicien hongrois fait
mine de rejoindre le numéro de catalogue.
Marcel Marnat
notes de programme | 7
composition : 1998 ; commande associée des éditions
Kenneth Hesketh
The Circling Canopy of Night Faber Music et des Birmingham Contemporary Music Group
for the Faber Music Millenium series (avec le soutien de
Sound Investors et du programme BCMG’s Sound
Investment : Stephen Johnson & Deborah Richardson, Colin
Matthews, Adam Watson & Jeremy Lindon, Philippa Wright ;
création : le 21 novembre 1999 au CBSO Centre de
Birmingham par le CBSO.
Le Dôme circulaire de la nuit est une œuvre dont les
mouvements enchaînés durent, au total, environ vingt
minutes. L’idée en a été suggérée par la vision ptoléméenne que les temps médiévaux eurent de l’univers, avant Copernic […] Le monde s’étageait alors
verticalement, avec la terre au sol et l’Empyrée –
demeure de Dieu – au sommet. Tandis que notre univers est infini, froid, obscur et en expansion, le leur
était stable, ordonné, logique et baigné de lumière.
[Ma] musique se répartit en trois sections : Primum
Mobile, The Regions of the Air et Mercurius. La première influe sur le matériel thématique des deux autres,
le mouvement acquis dans Primum Mobile se communiquant aux diverses zones de The Regions of the
Air : Stellatum (étoiles fixes) I, II et III, séparées les
unes des autres par Infortuna major (Saturne) et
Fortuna minor (Venus) […] L’œuvre évoquera l’évolution des sphères jusqu’à Mercurius qui finira par
repartir en arrière pour s’achever sur un Ascendit in
caelum. Etant donné que, selon la doctrine médiévale, ce « ciel » est empli de lumière et résonne du
chant des corps célestes, j’ai eu le souci de conformer
le déroulement général de l’œuvre aux sections principales de l’Eucharistie. Nous avons ainsi : Primum
Mobile = Introït ; Stellatum I, II et III = Kyrie, Christe,
Kyrie ; Infortuna major, Fortuna minor, Mercurius
= Gloria ; Acendit in Caelum = Graduel et Alleluya.
Kenneth Hesketh
Igor Stravinsky
Renard
composition : 1916 ; commande de la princesse Edouard de
Polignac ; création de la version française : 18 mai 1922 ;
livret d’Igor Stravinsky d’après C. F. Ramuz ; résultat d’une
collaboration entre le BCMG et le BRB, cette nouvelle production (chantée en russe), a été créée le 20 novembre
1994 au Adrian Boult Hall de Birmingham par le CBSO (dir.
Sir Simon Rattle) ; effectif : 2 ténors, 2 basses, 1 flûte, 1
hautbois, 1 clarinette, 1 basson, 2 cors, 1 trompette, percussion, cordes ; éditions : Chester.
Loin de ces spéculations sidérales, c’est un Stravinsky
résolument terrestre que nous retrouvons avec
Renard. Le Russe avait toujours eu des relations
imprévues avec le chant. Lorsque la première guerre
mondiale le confina en Suisse, c’est un bouquet de
pièces d’esprit populaire qui s’empare de son esprit,
le tout couronné par une évocation burlesque du
Renard médiéval. En septembre 1915, près de
Lausanne, Ansermet lui fait rencontrer CharlesFerdinand Ramuz. L’intérêt chaleureux manifesté par
l’écrivain fit de Stravinsky un Vaudois, renonçant au
grand orchestre pour adopter l’orphéon local. Rien
de démagogique, pourtant : Renard va « casser la
baraque ». Irrégularité de la métrique, polymodalité,
timbres imprévus (cymbalum) osent un cubisme
sonore des plus inventifs : flons-flons du cirque,
musique de brasserie, rengaines, etc. Cela débute
par une joyeuse parade, ensuite de quoi, l’incroyable
mêlée des sons et des mots culbute une « action
chantée » où, hors logique, diverses voix incarnent
un même personnage (les chanteurs sont dans la
fosse d’orchestre, les gestes sont figurés par des
mimes). Il n’y aura ni air, ni « chœur », ni solo instrumental, seulement une perpétuelle éruption sonore, où
verbe et instruments rivaliseront d’incongruité.
« Je suis sur mon bâton, je garde la maison, je
chant’ma chanson… » Sous un magistère aussi désolant, la basse-cour reste en ordre de bataille. Aussi
Renard s’y introduit-il déguisé en bonne sœur,
d’abord, puis, chassé une première fois (Ma
bonn’vieille mèr’Renard, c’que t’as dans l’bec t’as
pas coûté trop cher), en épicier, promettant du pain,
des petits pois, du grain… J’gard’mon bien, garde
ton bien. Renard promet alors le ciel et le Coq se
laisse choir. Nuage de plumes : Ah mon Dieu, mon
Dieu, mon Dieu, Y va m’mettre tout nu, comm’un ptit
Jésus, c’en est fait d’moi cette fois… Sauvetage –
bruyant – par le chat et le bouc, grand couteau pour
percer Renard et, tandis qu’une comptine endiablée
(Zoum zoum, patazoum, c’est tant mieux pour les
poules) marque ce triomphe des honnêtes gens sur
les envahisseurs (nous sommes en 1916), Si l’histoire vous a plu, payez-moi ce qui m’est dû !…
Aussi hilarant qu’irrévérencieux, ce formidable trafalgar ne put être joué en public (Ansermet) que bien
après la guerre, en 1922…
M. M.
Renard
Marche aux sons de laquelle les
acteurs entrent en scène.
ténor I
Où ça, où ça, où ça,
Où ça, où ça ?
basse II
Le Coq s’agite sur son perchoir
ténor I
Où ça, où ça ?
Et le p’tit cou-couteau, on l’a,
La p’tit’ co-corde aussi on l’a
Et ici on vous l’crè-crèv’ra
Et ici on vous l’pen-pendra.
ténor I
basse I
Où est-il ? Amenez-le-moi !
Je suis sur mon bâton,
Je garde la maison.
Je chant’ ma chanson.
ténor I
Et on lui cass’ra les os,
Arrive Renard en costume de religieuse
ténor II
ténor II
On lui plant’ra l’couteau.
Salut, mon cher fils à la toqu’roug’ !
Descendez, cher fils, du lieu de votre
séjour,
Et confessez-vous.
J’viens du fond des déserts,
N’ai ni bu, ni mangé...
basse II
Et on vous lui cass’ra les os,
On vous lui plant’ra l’couteau.
ténor I
Où ça, où ça ?
Le Coq, impatienté :
ténor I
basse I
Zut ! mèr’ Renard !
Où est-il ? Amenez-le-moi !
Renard continuant :
basse II
Et puis plus vit’ que ça !
Voilà... voilà !
basse I
Où ça, où ça, où ça, où ça,
Où ça, où ça ?
ténor II
Ai souffert beaucoup d’miser’s ;
J’suis ici,
Fils très cher,
Afin d’vous confesser.
Le Coq avec arrogance :
basse II
Où ça ?
ténor I
ténors I et II
basses I et II
ma bonn’viell’mèr’ Renard,
Ces mom’ries-là, j’n’y crois pas ;
Repass’voir une aut’fois.
...le p’tit couteau, on l’a,
Et la corde aussi, on l’a,
Et ici on l’crev’ra,
Et ici on l’pendra.
ténor II
O mon fils très cher,
Vous êt’s assis très haut dans les airs,
Mais ça n’empêch’pas que tu err’s,
Prends gard’mon fils.
Vous avez, vous autr’s beaucoup trop
de femm’s ;
Tel en a bien un’dizain’,
Et tel en a dans la vingtaime au moins,
Ca peut monter avec le temps
Jusqu'à quarant’ !
Partout où vous vous rencontrez,
Vous vous battez, rapport à vos
femmes,
Comm’si c’étaient vos maîtress’s ;
Viens mon fils, jusqu'à moi et confess’toi.
basses I et II
Ne voudrais-tu pas t’en défaire ?
On est des bons chrétiens,
On te paiera bien.
ténor I
Allons ! donn’-nous ça,
Ou bien on t’ fout bas !
Renard lâche le Coq et s’enfuit.
Le Coq, le Chat et le Bouc dansent.
basse I
ténors I et II
Mèr’ Renard, un jour, chez nous,
Mettait tout sens dessus-dessous,
Afin d’ n’ pas mourir
En état d’péché.
basses I et II
Et, la garce, ell’ s’en vantait.
Le Coq se prépare à sauter « salto
mortale ». Il saute. Renard saisit le Coq
et tourne autour de la scène en le
tenant sous le bras. Le Coq se débattant désespérément.
basse I
C’est qu’elle avait, mais c’est qu’elle avait
Mais c’est qu’elle avait,
Pour vous casser les reins,
Un bon outil tout prêt.
ténor I
Ah, mon Dieu ! mon Dieu ! mon Dieu !
Il me tir’ par la queue...
Il me tir’ par la queue,
Il déchir’ mes habits,
Il me lâch’ra plus
Qu’à trent’-six lieues d’ici.
(Trois et trois qui font six,
et trois fois dix et six trent’-six !)
Frèr’ bouc, frèr’ chat, c’ gros glouton
me mang’ra,
Frèr’ bouc, frèr chat, bons amis, écoutez-moi,
Frèr’ bouc, frèr chat !
ténor II
Voilà m’sieur l’ coq qui sort d’ chez lui.
basses I et II
Sort d’ chez lui.
ténor II
Ces dam’s poul’s sont avec lui.
basses I et II
Avec lui.
ténor II
Ses chèr’s p’tit’s poul’s tach’tées.
ténors I et II
V’nez vit’, tirez-moi d’ là !
basse I
Tout à coup...tout à coup...
Apparaissent Le Chat et le Bouc.
basse II
basse I
Eh ! eh ! ma bonn’ viell’ mèr’ Renard.
C’ que tu as dans l’ bec
Ne t’a pas coûté cher,
Tout à coup (il n’y comptait pas),
Tout à coup (il n’y pensait pas)...
basses I et II
basses I et II
...mèr’ Renard est là.
Ell’ vous l’ salue tout bas :
Ces dam’s sont trop loin,
Ell’s n’entend’t rien.
basse I
Le Coq remonte sur son perchoir et
s’installe commodement.
« Gare à toi, beau garçon, on t’y prend
donc !
On va t’ donner un’ bonn’ p’tit’ leçon ! »
ténor II
« Ne me mang’ pas, mèr’ Renard.
basse I
« Mèr’ Renard, pitié pour moi !
N’auras-tu pas assez
ténor I
Je suis sur mon bâton,
Je garde la maison,
J’ chante ma chanson.
Arrive Renard. Il laisse tomber son costume de religieuse.
ténor II
basses I et II
Avec mes dam’s, mes chèr’s p’tit’s
femm’s ? »
Cocorico, seigneur coq, Crêt’d’Or,
Têt’-bien-coiffée, Clair-Regard,
Barb’ frisée, bel habillé tout en
Velours, beau seigneur coq, ouvr’ moi.
ténor I
« Non ! c’est ta carcass’ qu’il me faut.
J’aurai ta peau, j’aurai tes os ! »
ténor I
ténors I et II
basses I et II
ténor II
Non, je n’ t’ouvrirai pas.
J’ te donn’rai des p’tits pois.
Oh-oh-oh-oh-oh.
ténor I
basses I et II
Voilà qu’ mèr’ Re...
Les coqs n’aiment pas les p’tits pois,
Les coqs aiment seul’ment le grain,
Renard parle, ils n’entend’nt rien.
basse I
...nard prend l’coq par les côt’s.
basses I et II
Ell’ saut’...
basse I
...d’un bond l’ mur, elle’ saut’ l’aug’,
L’ tir’ par la peau du dos,
L’emport’ derrièr’ le bouleau.
basse I
Petit coq, petit coq,
J’ai un’ grand’maison
Tout’ plein’ de grain,
Tu en auras tant
Que tu voudras...
Piqu’ ! Piqu’ !
basse I et ténor I
J’ai pas faim.
basse II
Co-co-co-co-co-coq,
Pauv’ coq !
Le Chat et Le Bouc se retirent.
ténor II
Cocorico, seigneur coq,
Crêt’ d’Or, Têt’ bien-coiffée,
Clair-Regard, Barb’ frisée.
Beau seigneur coq, ouvr’-moi ;
J’ t’apport’ un morceau d’ pain.
...plus bas...
Jésus,
J’suis perdu, j’suis fichu,
Au s’cours j’en peux plus, ah ! mon Dieu,
Qui l’aurait cru, qui l’aurait cru ?
Frèr’ bouc, frèr’ chat,
Pourquoi n’êt’s vous pas là ?
Bons amis, écoutez-moi,
Pourquoi n’êt’s vous pas là ?
Bons amis, écoutez-moi,
Frèr’ bouc, frèr’ chat !
basse I
ténors I et II
...et d’encor’ plus bas jusqu’ sur...
C’en est fait d’moi cett’ fois !
basses I et II
Renard emporte le Coq sur le côté de
la scène et commence à le déplumer.
Le Coq se lamente.
ténor I
M’ennuie pas avec ton pain !
Pas si bêt’, pas si bêt’!
Je gard’ mon bien, gard’ ton bien.
basse I
Coq de mon cœur, beau petit coq,
Descends d’où tu es perché vers...
basses I et II
...la terre.
basse I
Et je t’emport’rai tout vivant dans...
basses I et II
...le ciel.
Le Coq se prépare à sauter « salto
mortale ».
ténor I crie
Ne fais pas gras Renard !
Le Coq saute. Renard s’empare de lui.
ténor II
Pou d’autres c’est gras ;
Pour nous, c’est maigre !
Renard tourne autour de la scène en
tenant le Coq sous le bras. Le Coq se
débattant désespérément.
ténor I
Ah ! mon Dieu ! mon Dieu ! mon Dieu !
Il m’a pris par les ch’veux,
il m’a pris par les ch’veux,
Il me ti’r par la queue,
Il va m’ mettr’ tout nu comm’ un petit
ténor I
Ah, aïe, aïe, aïe !
Mèr’ Renard, très charitabl’, très vénérable,
Viens chez papa, et tu verras, là-bas
chez papa,
Tu verras, comme on te soign’ra, tu
verras,
Comm’ c’est servi. C’ n’est pas
comme ici,
Y a du beurr’ sur la table !
Seineur, prends sous ta gard’
Séraphine, ma
cousin’,
Ma bonn’ marrain’ Cath’rine,
Tous les Saints, André mon parrain,
Adelin’ qui fait l’pain,
Et Jean qui travaille au moulin,
Félicie, Félicie, Sidonie,... donie,... do...
Le Coq défaille. Apparaissent le Chat et
le Bouc. Ils chantent, en s’accompagnant sur la guzla, une aimable
chanson à Renard.
basse I
Tiouc, tiouc.
On chante doux la joli’
Chanson que voilà.
Tiouc, tiouc.
basse II
La premièr’, c’est Mam’sell’ Torchon.
basses I et II
basses I et II
Ils ne chant’nt pas tant doux qu’ça !
La deuxièm’, c’est Mam’sell’
Cornichon.
basse I
Tiouc, tiouc.
basse I
basses I et II
basse II
Pour l’amour de vous,
On la chant’ tout bas,
On la chante tout doux.
Et la quatrièm’, Mam’sell’ Fait-le-Poing.
basse I
Tiouc, tiouc,
On la chante tout doux,
Tiouc, tiouc.
la troisièm’, Mam’sell’ Tend-la-Main.
basse I
Tiouc, tiouc,
On chante doux,
Un’ jolie chanson pour vous.
Tiouc, tiouc.
basses I et II
On la chantera jusqu’au bout.
basse II
Où est-ell’ ? est-ell’ chez ell’ ?
basse I
Tiouc, tiouc.
basse I
basses I et II
Où est-ell’ ? madam’ Renard
Est-ell’ chez ell’ ?
Tiouc, tiouc.
On la chant’ tout bas,
On la chante tout doux.
Où est-ell’, que fait-elle,
Où est-ell’, que fait-elle,
Où est-elle et que fait-elle,
Où est-ell’, Madam’ Renard ?
Peut-on la voir ?
basse II
Renard montre le bout de son nez.
basse II
basse I
Est-ce qu’on pourrait lui parler ?
ténor I
basses I et II
Pourrait-on parler à
Ses d’moisell’s ?
Qu’est-c’ que c’est qu’ cett’ chanson ?
Qui est là et que m’ veut-on ?
basses I et II
basse I
Tiouc, tiouc.
On vous chante tout doux,
Pour l’amour de vous...
Tiouc, tiouc.
On est les bell’s, les tout’s bell’s,
On est les bell’s qui t’appell’nt,
Et c’ qu’on a sous son manteau.
C’est un grand couteau.
Les Bêtes sortent le grand couteau.
Renard épouvanté.
ténor I
Ah ! vous, mes chers yeux,
Mes yeux qui êt’s deux,
Qu’avez-vous fait,
Qu’avez-vous fait, mes yeux ?
son, et l’étranglent. Les deux ténors et
les deux basses hurlent de toutes leurs
forcent. Renard expire. Le Coq, le
Chat, le Bouc se mettent à danser.
basse I
Mèr’ Renard, mèr’ Renard,
Pourquoi nous quitter déjà ?
basses I et II
On a Guigné, guigné,guigné,
Pour qu’ les méchant’s bêt’s vien’nt
pas t’ manger.
ténor II
C’est que j’ai mon p’ tit commerc’...
ténor I
ténor I
...qui n’peut pas se passer de moi.
Ah ! vous mes pieds,
Si légers à courir,
Qu’avez-vous, mes pieds,
Chers pieds, pour m’ servir ?
basse I
Jean-Louis tap’ sur sa femm’.
ténor I
basses I et II
On a couru tant qu’on a pu.
Et les méchant’s bêt’s ne t’ont pas eue.
ténor I
Et toi, et toi, queue frisée ?
Ell’ tap’ sur son mar’ las,
Ils crient,
Les chiens aboient.
ténor II
basses I et II
Leurs enfants sont au bois.
ténor II et basse II
À la haie m’ suis accrochée.
ténor I et basse II
Ils ont dit à Renard :
basse I
Hélas ! m’suis pris’ dans la haie.
ténor II et basse I
« Eh...
ténors I et II
basses I et II
basse I
Et les bêt’s t’ont attrapée...
...Renard, viendras-tu pas ?
basses I et II
ténors I et II
basses I et II
...t’ont déchirée.
T’auras...
Renard pris de fureur, agite la queue. Il
crie en s’adressant à celle-ci :
ténor I
Ah, canaille, que les bêtes te mettent
en morceaux !
Les bêtes attrapent la queue de
Renard, tirent Renard hors de la mai16 | cité de la musique
basse I
...du chocolat »...
Renard a dit : « Ca va. »
Sur la plac’ du village,
Les loups battaient les pois ;
Renard se dérang’ pas.
Renard est sur le poêl’ :
« Gar’, Renard, les voilà ! »
Il a sauté par terr’,
Il s’est cassé le bras.
Sur sa bête est Jean Badoux,
Sur l’homm’ sa têt’,
Dans sa tête rien du tout.
ténors I et II
Zoum ! zoum ! zoum !
Patazoum, patazoum !
C’est tant mieux pour les poul’s.
ténors I et II
basse I
Et voilà qu’il pleut,
On a fair un bon feu...
basse I
Et c’est ainsi qu’on dit...
basse
...en l’honneur d’ nos messieurs.
ténors I et II
Patazoum !
ténors I et II
basses I et II
basse I
Nos messieurs sont arrivés,
Leurs chiens ont fait coucher.
... que l’histoire finit.
basses I et II
ténor I et basse II
Patazoum ! patazoum ! patazoum !
patazoum !
ténor II
Leurs chiens sont fâchés,
Renard a empoché.
ténors I et II
basses I et II
Et si l’histoir’ vous a plu,
A présent on va aller...
ténor I
ténor I
Payez-moi c’ quim’est dû !
...ous qu’y aura d’quoi manger.
ténor II
Marche au son de laquelle les acteurs
quittent la scène.
...et ous qu’y aura d’quoi boir’.
ténor I
On ira ous qu’y aura...
ténors I et II
...des beaux beignets à l’huil’ d’noix,
ténors I et II
basse I
...et puis plein un...
ténors I et II
basses I et II
...tonneau d’ bon vin nouveau.
basse I
Seigneur, pardonnez-nous !
samedi
27 novembre - 16h30
amphithéâtre du musée
György Kurtág
Kafka Fragmente, op 24
Partie I : Die Guten, Wie ein Weg im Herbst, Verstecke
Ruhelos, Berceuse I, Nimmermehr, « Wenn er mich
immer frägt », Es zupfte mich jemand am Kleid, Die
Weissnäherinnen, Szenen am Bahnhof, Sonntag den
19. Juli 1910 (Berceuse II), Meine Ohrmuschel...,
Einmal brach ich mir das Bein, Umpanzert, Zwei
Spazierstöcke (Authentisch-Plagal), Keine Rückkehr
Stolz (1910/15. November, zehn Uhr), Träumend hing
die Blume, Nichts dergleichen
Partie II : Der wahre Weg
Partie III : Haben ? Sein ?, Der Coïtus als Bestrafung,
Meine Gefängnisszelle – meine Festung, Elendes Leben
(Double), Der begrenzte Kreis, Ziel Weg Zögern, So
fest, Penetrant jüdisch, Verstecke (Double), Staunend
sahen wir das grosse Pferd, Szene in der
Elektrischen/1910
Partie IV : Zu spät (22. Oktober 1913), Eine lange
Geschichte, In memoriam Robert Klein, Aus einem
alten Notizbuch, Leoparden, In memoriam, Wiederum
wiederum, Es blendete
Anu Komsi, soprano
Sakari Oramo, violon
concert sans entracte, durée : 1 heure
partenaire
de la cité de la musique
György Kurtág
Kafka Fragmente, op 24
composition : 1985 ; textes de Franz Kafka (Journal et
Correspondance) ; création : le 25 avril 1987 à Witten dans
le cadre des Wittener Tage für neue Kammermusik par
Adrienne Csengery (soprano) et Andras Keller (violon) ; effectif : 1 soprano, 1 violon ; dédicace : à Marianne Stein ; éditeur : Edition Musica Budapest.
Le 14 janvier 1981, la première audition des Messages
de feu Demoiselle Troussova propulsa Kurtág parmi
les créateurs les plus en vue sur la scène internationale. Le compositeur hongrois n’en était pourtant pas
à son coup d’essai, mais il fallait ce concert parisien
pour révéler l’originalité d’un talent jusqu’alors peu
reconnu hors des frontières magyares. Kurtág avait
trouvé en Adrienne Csengery son interprète d’élection,
et les Messages inaugurèrent la série ininterrompue de
chefs-d’œuvre vocaux qui domina sa production dans
les années quatre-vingt. La rencontre de Kurtág avec
le verbe n’était pas entièrement nouvelle ; les années
soixante-dix avaient vu naître quelques recueils de
mélodies, tels Bornemisza Péter mondásai (les Dits
de Péter Bornemisza, 1963-1968, révisé en 1976)
ou les Quatre Mélodies sur des poèmes de János
Pilinszky (1973-1975), ainsi que plusieurs pièces instrumentales qui trouvaient déjà leur point de départ
dans une source littéraire. Mais Kurtág inscrivait désormais cette recherche dans des ensembles plus vastes,
sans renoncer toutefois aux formes aphoristiques qu’il
prisait également dans sa musique instrumentale.
Chacun des cycles vocaux consiste en minuscules
instants juxtaposés, éclats d’une âme fragmentée
perceptible en filigrane. Par deux fois, il choisit d’ailleurs
le titre de Fragmente : après ceux empruntés au poète
hongrois Attila József (op. 20, 1982), il combine des
bribes d’écrits de Kafka (correspondance et journal)
en un vaste kaléïdoscope – près d’une heure, soit,
comparé au reste de sa production, une quasi-éternité. Les Kafka Fragmente l’ont occupé deux ans, de
1985 à 1987. Des phrases presque anodines y
côtoient de petites paraboles, une grâce naïve y frôle
la tragédie d’un esprit las, prisonnier de ses démons.
Peu d’œuvres de Kurtág combinent avec une telle
maestria l’inventivité et la rigueur, la concision et le
lyrisme. L’œuvre parle à deux voix, et l’on peut imaginer que le violon se fait l’écho du compositeur, dans
un perpétuel échange avec une chanteuse qui représenterait l’écrivain pragois. L’instrument et le chant se
marient, se heurtent, s’éclairent l’un l’autre dans un
fascinant jeu de miroir, un miroir ne reflétant cependant
que des image brisées et éparses : Kurtág n’est pas
homme à livrer quelque clef que ce soit, et l’émotion naît
de rencontres fugitives, d’instants insaisissables où
l’on effleure sans pouvoir la saisir une ineffable beauté.
Comme toujours, la partition fourmille d’indications de
jeu, chaque effet sonore est pesé, décrit de manière
à ne laisser aucune marge d’erreur. Il en ressort pourtant une étonnante liberté : Kurtág s’immisce au cœur
des mots avec le regard émerveillé d’un enfant, et
chaque syllabe lui inspire une avalanche de couleurs
et de sensations, qui n’échappent cependant jamais à
la cohérence générale du fragment. L’invention sonore
est extrême, particulièrement pour le violon, qui regorge
de timbres inouïs : glissandos effectués en desserrant
les chevilles (III/4), trémolos sul ponticello - col legno
(III/10), oscillations en quart de tons et en doubles
cordes (II), glissandos en faisant ricocher le bois de
l’archet (IV/2) ou « vibrato Keller » (III/12), clin d’œil au
créateur de l’œuvre, András Keller – un vibrato « très
ample, très lent et ultra-sentimental ». Mais la voix n’est
pas en reste, qui doit exécuter une pantomime impatiente (I/4) ou produire un « Sprechgesang à la manière
d’un chat » (I/10).
Comme à l’habitude, Kurtág dissémine les allusions
et distribue les hommages. La danse hassidique (I/13),
la csárdás et la valse (III/12) ne sont évidemment plus
que de lointains souvenirs, comme cet hommage à
Schumann suspendu dans des limbes extatiques
(I/18), dont le charme est brutalement rompu par les
accords discordants du violon et les cris obsessionnels de la voix : « Non, non, rien de tel. » Le compositeur note en hongrois, sous un titre, à un ami
pianiste : « promesse à Zoli Kocsis : le concerto pour
piano existera. » (I/17). Pierre Boulez se voit attribuer
un « hommage-message » (II), morceau le plus long du
cycle et sorte de parabole sur la nécessaire insécurité
de l’artiste, auquel font écho plusieurs autres fragments : la liberté naît du doute, et la forteresse (entendez le confort rassurant d’une logique, d’un style, de
préjugés) est une prison ; cette idée, exprimée dans
le n° 3 de la troisième partie, est d’ailleurs inscrite en
sous-titre à l’œuvre entière. C’est certainement à ce
sujet que Kurtág se livre le plus. Pour ce qui est de son
intimité, il n’en dévoile qu’un infime morceau, et encore
sous la forme d’un pied-de-nez : en tête du dernier
morceau, longue page où voix et violon rivalisent d’ondulations troublantes (la voix y produit ses uniques
vocalises), il inscrit en hongrois, en paraphrasant l’ultime vers de Kafka : « … un couple de serpents rampant dans la poussière : Márta et moi. »
Claire Delamarche
partie I
partie I
Die Guten
gehn im gleichen Schritt...
Die Guten gehen im gleichen Schritt.
Ohne von ihnen zu wissen, tanzen die
anderen um sie die Tänze der Zeit.
Les bons vont du même pas
Les bons vont du même pas. Sans rien
savoir d’eux, les autres dansent autour
d’eux les danses du temps.
Wie ein Weg im Herbst
Wie ein Weg im Herbst : Kaum ist er
reingekehert,
bedeckt er sich wieder mit den trockenen Blättern.
Comme un chemin en automne
Comme un chemin en automne : à
peine l’a-t-on balayé, qu’il se recouvre
de feuilles mortes.
Verstecke
Verstecke sind unzählige,
Rettung nur eine,
aber Möglichkeiten der Rettung
wieder so viele
wie verstecke.
Cachettes
Les cachettes sont innombrables. De
salut, il n’y en a qu’un, mais les possibilités de salut sont aussi nombreuses
que les cachettes.
Ruhelos
Sans répit
Berceuse I
Schlage deinen Mantel, hoher Traum,
um das Kind.
Berceuse
Dépose ton manteau, haut rêve, autour
de l’enfant.
Nimmermehr
(Excommunicatio)
Nimmermehr, nimmermehr kehrst du
wieder die Städte,
nimmermehr tönt die grosse Glocke
über dir.
Plus jamais
(Excommunicatio)
Plus jamais, plus jamais tu ne reviendras dans la ville, plus jamais la grosse
cloche ne sonnera au-dessus de toi.
« Wenn er mich immer frägt »
« Wenn er mich immer frägt. » Das ä,
losgelöst vom Satz, flog dahin wie ein
Ball auf der Wiese.
« A chaque fois qu’il me demande »
« A chaque fois qu’il me manque ». Le
« ä », séparé de la phrase, s’en allait
comme une balle sur un pré.
Es zupfte mich jemand am Kleid
Es zupfte mich jemand am Kleid, aber
ich Schüttelte ihn ab.
Quelqu’un m’a pris par le vêtement
Quelqu’un m’a pris par le vêtement,
mais je l’en ai décroché.
Die Weissnäherinnen
Die Weissnäherinnen in den Regen-güssen.
Les lingères
Les lingères sous l’averse
Szene am Bahnhof
Die Zuschauer erstarren, wenn der Zug
vorbeifährt.
Scène dans la gare
Les spectateurs se figent quand le train
passe devant eux.
Sonntag, den 19. Juli 1910 (Berceuse II)
Geschlafen, aufgewacht, geschlafen,
aufgewacht, elendes Leben.
Dimanche 19 juillet 1910 (Berceuse II)
(Hommage à Jenny)
Endormi, réveillé, endormi, réveillé,
misérable existence.
Meine Ohrmuschel...
Meine Ohrmuschel fühlte sich frisch,
rauh, saftig an wie
ein Blatt.
Mon pavillon de l’oreille...
Mon pavillon de l’oreille était frais au
toucher, rugueux, froid, savoureux
comme une page.
Einmal brach ich mir das Bein
(Chassidischer Tanz)
Einmal brach ich mir das Bein, es war
das schönste Erleblis meines Lebens.
Un jour, je me suis cassé la jambe
(danse hassidique)
Un jour, je me suis cassé la jambe, ce
fut la plus belle expérience de ma vie.
Umpanzert
Einen Augenblick lang fühlte ich mich
Umpanzert.
Cuirassé
Un instant, je me sentis cuirassé.
Zwei Spazierstöcke (Authentisch-Plagal)
Auf Balzacs Spazierstockgriff : Ich
breche alle Hindernisse.
Auf meinem : Mich brechen alle Hindernnisse.
Gemeinsam ist das « alle ».
Deux cannes (authente - plagal)
Sur la canne de Balzac : je brise tous
les obstacles.
Sur la mienne : tous les obstacles me brisent.
Le point commun, c’est le « tous ».
Keine Rückkehr
Von einem gewissen Punkt an gibt es
keine Rückkehr mehr. Dieser Punkt ist
zu erreichen.
Pas de retour
A partir d’un certain point, il n’est plus
de retour.
C’est ce point qu’il faut atteindre.
Stolz (1910/15. November, zehn Uhr)
Ich würde mich nicht müde werden lassen. Ich werde in meine Novelle hineinspringen und wenn es mir das Gesicht
zerschneiden sollte.
Fier (1910, 15 novembre, dix heures)
Je ne me laisserai pas lasser. Je vais
sauter dans ma nouvelle, même si cela
doit me déchirer le visage.
Träumend hing die Blume
(Hommage à Schumann)
Träumend hing die Blume am hohen
Stengel. Abenddämmerung umzog sie.
La fleur pendait, rêveuse
(Hommage à Schumann)
La Fleur, rêveuse, pendait sur sa tige.
Le crépuscule l’entourait.
Nichts dergleichen
Nichts dergleichen, nichts dergleichen.
Rien de tel
Rien de tel, rien de tel
partie II
partie II
Der wahre Weg
(Hommage-message
à Pierre Boulez)
Der wahre Weg geht über ein Seil, das
nicht in der höhe gespannt ist, sondern
knapp über den Boden. Es scheint mehr
bestimmt, stolpern zu machen, als begangen zu werden.
Le vrai chemin
(Hommage à Pierre Boulez)
Le vrai chemin passe sur une corde qui
n’est pas tendue en hauteur, mais juste
au-dessus du sol. Elle semble plus destinée à faire trébucher qu’à être foulée.
partie III
partie III
Haben ? Sein ?
Es gibt kein Haben, nur ein Sein, nur
ein nach letztem Atem, nach Ersticken
verlangendes Sein.
Avoir ? Etre ?
Il n’existe pas d’Avoir, juste un Etre, qui
aspire au dernier souffle, à l’étouffement.
Der Coïtus als Bestrafung
(Canticulum Mariae Magdalenae)
Der Coïtus als Bestrafung des Glückes
des Beisammenseins.
Le coït comme punition
(Canticulum Mariae Magdalenae)
Le coït comme punition du bonheur
d’être ensemble.
Meine Gefängnisszelle – meine Festung
Schmutzig bin ich, Milena...
Schmutzig bin ich, Milena, endlos
schmutzig,
darum mache ich ein solches Geschrei
mit der Reinheit.
Niemand singt so rein als die, welche in
der tiefsten Hölle sind ;
was für den Gesang der Engel halten, ist ihr Gesang.
Elendes Leben (Double)
Geschlafen, aufgewacht, geschlafen,
aufgewacht, elendes Leben.
Der begrenzte Kreis
Der begrenzte Kreis ist rein.
Ziel, Weg, Zögern
Es gibt ein ziel, aber keinen Weg ; was
wir Weg nennen, ist Zögern.
So fest
So fest wie die Hand den Stein hält. Sie
hält ihn aber fest, nur um ihn desto
weiter zu verwerfen. Aber auch in jene
Weite führt der Weg.
Penetrant jüdisch
Im Kampf zwischen dir und der Welt
sekundiere der Welt.
Verstecke (Double)
Verstecke sind unzählige, Rettung nur
eine, aber Möglichkeiten der Rettung
wieder so viele
wie Verstecke.
Ma cellule de détention – ma forterresse
Je suis sale, Milena...
Je suis sale, Milena, infiniment sale,
c’est pour cela que je fais grand bruit
autour de la pureté. personne ne chante
d’une manière aussi pure que ceux qui
se trouvent dans le plus profond des
enfers ; ce que nous prenons pour le
chant des anges, c’est leur chant à eux.
Misérables existence (Double)
Endormi, réveillé, endormi, réveillé,
misérable existence.
Le cercle fermé
Le cercle fermé est pur.
But, chemin, hésitation
Il existe un but, mais pas de chemin ; ce
que nous appelons chemin, c’est l’hésitation.
Aussi fermement
Aussi fermement que la main tient la
pierre. Or, elle ne la tient fermement que
pour la lancer d’autant plus loin. Mais le
chemin mène aussi dans ce lointain.
D’un judaïsme pénétrant
Dans le combat entre toi et le monde,
seconde le monde.
Cachettes (Double)`
Les cachettes sont innombrables. De
salut, il n’y en a qu’un, mais les possibilités de salut sont aussi nombreuses
que les cachettes.
Staunend sahen wir das grosse Pferd
Staunend sahen wir das grosse Pferd.
Es durchbrach das Dach unserer Stube.
Der bewölkte Himmel zog sich schwach
entlang des gewaltigen Umrisses, und
rauschend flog die Mähne
im Wind.
Etonnés, nous vîmes le grand cheval
Etonnés, nous vîmes le grand cheval. Il
perça le toit de notre chambre. Le ciel
nuageux s’étirait faiblement le long du
tracé vigoureux, et sa crinière volait au
vent en bruissant.
Szene in der Elektrischen/1910 :
« Ich bat im Traum die Tänzerin der
Eduardowa, sie möchte doch den
Csárdás noch einmal tanzen. »
Die Tänzerin Eduardowa, eine Liebhaberin der Musik, fährt wie überall so
auch in der Elektrischen in Begleitung
zweier Violonisten, die sie häufig spielen
lät. Denn es besteht kein Verbot, warumin der Elektrischen nicht gespielt
werden dürfte, wenn das Spiel gut, den
Mitfahrenden angenehm ist und nichts
kostet, das heisst, wenn nachher nicht
eingesammelt wird. Es ist allerdings im
Anfang ein wenig überraschend, und
ein Weilchen lang findet jeder, es sei
unpassend.
Aber bei voller fahrt, starkem Luftzug
und stiller Gasse klingt es hübsch.
Scène dans le tramway (1910 : « En
rêve, je demandai à la danseuse
Edouardowa si elle pouvait encore
danser encore une fois la
Csárdás !) »
La danseuse Edouardowa, amateur de
musique, voyage en tramway comme
partout ailleurs en compagnie de deux
violonistes qu’elle fait fréquemment
jouer. Car il n’existe aucune interdiction
de jouer dans le tramway pourvu que
l’interprétation soit bonne, qu’elle soit
agréable aux voyageurs et qu’elle ne
coûte rien, c’est à dire qu’on ne fasse
pas de collecte, après. C’est, il est vrai,
un peu surprenant au début, et, pendant un bref instant, chacun trouve que
ce n’est pas convenable. Mais lorsque
le tramway roule, dans un grand courant d’air et dans une ruelle tranquille,
cela sonne joliment.
partie IV
partie IV
Zu spät (22. Oktober 1913)
Zu spät. Die Süssigkeit der Trauer und
der Liebe. Von ihr angelächelt werden
Im Boot. Das war das Allerschönste.
Immer nur das Verlangen, zu sterben
und das Sich-Hoch-Halten,
das allein ist Liebe.
Trop tard (22 octobre 1913)
Trop tard. La douceur de la tristesse et
de l’amour. La voir me sourire dans le
bateau. C’était le plus beau de tout.
Toujours, seulement, la volonté de
mourir et le se-maintenir-encore qui,
seul, constitue l’amour.
Eine lange Geschichte
Ich sehe einem Mädchen in den Augen,
und es war eine sehr lange
Liebesgeschichte mit Donner und
Küssen und Blitz. Ich lebe rasch.
Une longue histoire
Je regarde une jeune fille dans les yeux,
et ce fut une très longue histoire
d’amour, avec tonnerre, baisers et
éclairs. Je vis rapidement.
In memoriam Robert Klein
Noch spielen die Jagdhunde im Hof,
aber das Wild entgeht ihnen nicht, so
sehr es jetzt schon
durch die Wälder jagt.
In memoriam Robert Klein
Les chiens jouent encore dans la cour,
mais le vent ne leur échappe pas, tant il
chasse déjà à travers les forêts.
Aus einem alten Notizbuch
Jetzt am Abend, nachdem ich von sechs
Uhr früh an gelernt habe, bemerke ich,
wie meine linke Hand die rechte schon
ein Weilchen lang aus Mitleid bei den
Fingern umfasst hielt.
Extrait d’un vieux livre de notes
A présent, le soir, après que j’ai étudié
depuis six heures du matin, je vois ma
main gauche tenir un petit instant, par
pitié, la main droite par les doigts.
Leoparden
Leoparden brechen in den Tempel ein
und saufen die Opferkrüge leer ;
das wiederholt sich immer wieder ;
schliesslich kann man es vorausberechnen, und es wird ein
Teil der Zeremonie.
Les léopards
Les léopards font irruption dans le
temple et vident la coupe du sacrifice ;
cela devient une partie d’une cérémonie.
In memoriam
Johannis Pilinszky
Ich kann... nicht eigentlich erzählen, ja
fast nicht einmal reden ; wenn ich erzähle, habe ich meistens ein Gefühl,
wie es kleine Kinder haben können,
die die ersten Gehversuche machen.
In memoriam
Johannis Pilinszky
Je ne peux... réellement raconter, et
même presque pas parler ; quand je
raconte, j’ai la plupart du temps un
sentiment analogue à celui que pourraient connaître de petits enfants qui
font leurs premiers pas
Wiederum, wiederum
Wiederum, wiederum, weit verbannt,
weit verbannt.
Berge, Wüste, weites Land
gilt es zu durchwandern.
De nouveau, de nouveau
De nouveau, de nouveau, banni au loin.
Montagnes, déserts, il faut à travers un
grand espace.
Es blendete
uns die Mondnacht
Es blendete uns die Mondnacht.
Vögel schrien von Baum zu Baum.
In den Feldern sauste es.
Wir krochen durch den Staub,
Ein Schangenpaar.
La pleine lune nous aveuglait
La pleine lune nous aveuglait.
Des oiseaux criaient d’arbre en arbre.
Un bourdonnement parcourait les
champs.
Nous rampâmes dans la poussière : un
couple de serpents.
traduction Olivier Mannoni
avec l’aimable autorisation
des éditions Editio Musica Budapest
samedi
27 novembre - 20h
salle des concerts
Gabriel Fauré
Dolly (orchestration Henri Rabaud)
Berceuse,
Mi-a-ou,
Jardin de Dolly,
Kitty-valse,
Tendresse,
Pas espagnol
durée : 17 minutes
Claude Debussy
La Boîte à joujoux (orchestration André Caplet)
La magasin de jouets
Le champ de bataille
La bergerie à vendre
Après fortune faite
durée 32 minutes
entracte
Igor Stravinsky
Petrouchka (version de 1947)
Fête populaire de la Semaine Grasse
Chez Petrouchka
Chez le Maure
Fête populaire et Mort de Petrouchka
durée : 35 minutes
partenaires
concert diffusé le jeudi 9 décembre à 20h
sur France Musiques
Gabriel Fauré
Dolly
Ciel, l’orchestration ! Ce qui, pour le profane semble aller
de soi, imagine-t-on quelles bifurcations cela peut suggérer, spécialement aux plus grands ? Quelques-uns
s’y dérobèrent résolument, qu’il s’agisse de Chopin ou
– la chose est moins remarquée – de Gabriel Fauré !
Pour lui, tout avait commencé après 1870 : orgue à
Saint-Sulpice, Salon de Pauline Viardot (Saint-Saëns,
Gounod, Flaubert, Tourgueniev), bientôt la Madeleine
et une vie quasi agitée entre Saint-Saëns et Wagner…
pour ne rien dire de Liszt. Par la suite, les honneurs
(dont il rêve) lui seront mégotés durement : en 1892, le
Conservatoire l’ignore, puis c’est l’Institut qui lui préfère,
par deux fois, des « pontes » à la mode. Le Figaro,
enfin, prête plutôt sa plume à Alfred Bruneau… Fauré
devra passer la cinquantaine pour qu’au Conservatoire
il remplace Massenet à la chaire de compositioncontrepoint-et-fugue (1896). Est-ce pour désacraliser
cette casquette (convoitée de longue date) ou pour
amuser les salons qu’il hante que Fauré réunit, cette
année là, les pièces diverses qui constituent Dolly,
« suite enfantine » pour piano à quatre mains ? Selon
Jean-Michel Nectoux, Berceuse date de 1863, Miaou
de 94 (Dubois vient de le battre à l’Institut !), Le
Jardin et Kitty Valse naissent les années suivantes,
marquant l’anniversaire des enfants de son égérie :
Mme Emma Bardac (future Mme Debussy). Tendresse
et Pas espagnol datent donc de 1896 puisque le
recueil est alors publié. Sous les tournures « adorables », on imagine sans peine le kaléïdoscope d’intentions diverses, les allusions (Miaou est une
contraction de Msieu Raoul : Raoul Bardac, condisciple
de Ravel dans la classe de Fauré ; Kitty était le nom
d’un petit chien), les messages secrets, avant la tapageuse « distanciation » finale : hommage au Chabrier
d’España… Fallait-il unifier mieux l’ensemble en le
confiant à l’orchestre ? C’est un tout jeune Prix de
Rome, Henri Rabaud, qui en fut chargé, peu avant
d’être sacré grand chef d’orchestre et compositeursymphoniste grâce au succès remporté par sa
Procession nocturne.
Claude Debussy
La Boîte à joujoux
Œuvre de maturité, elle aussi, que La Boîte à joujoux de
Claude Debussy (1913, juste après la création de Jeux).
Sur un canevas du dessinateur André Hellé, le spectacle
devait être joué par des enfants et des marionnettes :
un Soldat de plomb est amoureux d’une Poupée qui,
pourtant, n’a d’yeux que pour Polichinelle. Bataille. Le
Soldat, blessé, est soigné par la Poupée, abandonnée maintenant par son amant volage. Noces avec le
Soldat, prospérité : on achête une bergerie… Vingt
ans plus tard, aidés par une nombreuse marmaille, le
Soldat et la Poupée vendent des jouets. Parmi eux,
un Soldat tombe amoureux d’une Poupée qui n’a
d’yeux que pour un Polichinelle, etc, etc.
Ce conte doux-amer convenait parfaitement à l’humeur sombre d’un Debussy malade qui, s’adressant en
principe à des enfants, va mettre au point un tissage
captivant de chansons enfantines et de bribes musicales connues de tous (Les agents sont de braves
gens ; Il était une bergère ; Ah c’te gueule, c’te binette ;
Marche nuptiale de Mendelssohn, Faust de
Gounod, etc) voire d’auto-citations, notamment de son
Children’s corner (1907). Ce travail minutieux, mis au
point au piano, sera terminé en octobre 1913.
Problématique, l’orchestration ne fut entreprise qu’à
partir du printemps 1914. Est-ce l’âge, la guerre ou,
plus sûrement encore, l’impossibilité de se leurrer ?
Un crêpe semble endeuiller encore davantage la rédaction première. Il est probable que Debussy y ait travaillé jusqu’à la fin de 1917, soit la veille de sa mort.
Fidèle disciple, André Caplet y mit la dernière main, et
signa le tout. Le ballet fut créé au Vaudeville en
décembre 1919 sous la direction d’Inghelbrecht.
Quatre-vingts ans ont passé et ce qui frappe aujourd’hui, dans ce vaste « divertissement », c’est la complexité de l’harmonie, une palette orchestrale aux tons
rompus (à laquelle Caplet a su conserver sa cohérence
et son extrême originalité), ainsi que le caractère glauque
et quasi oppressant d’une musique crépusculaire de
bout en bout. Qui oserait, de nos jours, proposer aux
enfants une « soirée » aussi dépourvue de bonheur ?
Igor Stravinsky
Petrouchka
L’étonnant est que La Boîte à joujoux ait été conçue
deux ans après l’éclatement de Petrouchka, le 13 juin
1911, au Châtelet. C’est presque par hasard que
Stravinsky avait transformé un concerto pour piano –
quelque peu descriptif – en un vaste ballet fantasticosocial. Le contraste de décors presque naturalistes et
d’une musique effervescente égara le chorégraphe qui
ne s’y intéressa qu’aux personnages principaux. Du
coup, l’« orchestre à la russe » accédait à une signification en soi, moins soumis à des images précises qu’à
un poudroiement de suggestions dominées avec maestria. Petrouchka débouchait de la sorte sur une manière
d’orchestre absolu, d’orchestre-pour-l’orchestre.
Stravinsky laissa son œuvre galvaniser le monde trentecinq ans durant mais, les USA n’ayant pas signé la
Convention de Berne, cet énorme « marché » ne payait
aucun droit sur quelqu’œuvre que ce soit éditée « à
l’étranger ». Naturalisé américain en 1945, Stravinsky
fut donc légitimement prompt à confier à Boosey &
Hawkes de « nouvelles versions » de tout ce qu’il avait
publié jusque-là. Ces révisions ne sont, la plupart du
temps, que des retouches infimes ou des corrections
d’erreurs. Seul Pétrouchka fut l’objet d’une réorchestration totale, pour ensemble plus réduit, travail achevé
en octobre 1946 et publié l’année suivante. Eric Walter
White, commentateur de Stravinsky, écrit : « En substance, la musique est la même mais l’instrumentation
a été radicalement modifiée et simplifiée […] Alors que
la version originale avait été écrite en fonction du ballet,
la version 1947 paraît avoir été réalisée en vue des exécutions en concert. » Il est clair que le plateau moins
ruineux requis par cette nouvelle mouture multiplia les
exécutions. Nombre de critiques et de chefs (Ansermet)
n’en parlèrent pas moins de « massacre »… Ne faut-il
pas, au contraire, apprécier un subtil éloignement du
pittoresque et constater, déjà, l’annonce d’une distanciation qui rapprochera, dix ans plus tard, le maître
« néo-classique » de ses adversaires sériels
M. M.
dimanche
28 novembre - 15h
salle des concerts
Franz Liszt
Les Préludes
durée : 16 minutes
Henri Dutilleux
L’Arbre des songes,
concerto pour violon et orchestre
durée : 25 minutes
entracte
Jean Sibelius
Le Barde, op 64
durée : 6 minutes
Robert Schumann
Symphonie n° 4 en ré mineur, op 120
(version de 1851)
introduction/allegro, romance, scherzo, finale
durée : 28 minutes
Sakari Oramo, direction
Olivier Charlier, violon
partenaires
répétition publique de ce programme le même jour à 10h30
Franz Liszt
Les Préludes
Oscillant entre des formes « libres » et des structures
sciemment menacées, ce programme établit nombre
de passerelles entre des attitudes artificiellement
opposées : Franz Liszt, assurément, aimait trop les
avalanches de l’improvisation pour s’astreindre aux
plans formels légués par le classicisme. Lorsqu’en
1848 il décide de vouer à l’orchestre toute une série
de libres paraphrases sur des thèmes littéraires, il
apaise les rigoristes en forgeant l’expression « poème
symphonique ». Il est d’ailleurs prudent, et se met
d’abord sous le patronage de poètes illustres : Victor
Hugo puis Byron. On nous a montré qu’ensuite Les
Préludes (troisième page de cette nébuleuse en
expansion, création en 1854) dérivaient d’une œuvre
chorale inspirée par un rimeur de la Canebière nommé
Autran. A la parution de la rédaction définitive, ce
seront pourtant des vers de Lamartine qui vinrent
donner la clef… Tenons-nous en donc à cette ultime
mise en perspective, l’ensemble se présentant comme
des variations sur un thème solennel représentant
« l’être ». Nous le suivrons sans mal dans ses luttes
pour la vie, dans les célestes illusions de l’amour,
enfin dans l’héroïsme final d’un combat sans certitudes contre la mort et le néant. Suite de « préludes »,
donc, qu’une existence qu’il nous faut perpétuellement recommencer. Liszt tenait d’autant plus à cette
œuvre-programme qu’il s’agit du premier de ses
poèmes symphoniques qu’il orchestra entièrement.
M. M.
Henri Dutilleux
L’Arbre des songes
Lorsqu’il commence Tout un monde lointain, Henri
Dutilleux écrit : « Le propre du violoncelle est de chanter ». S’il ne l’écrit à nouveau en tête du Concerto
pour violon, il applique cette maxime au-delà de tout
ce qu’il avait déjà prouvé au sujet du premier concerto.
En 1965, on se souvient qu’Henri Dutilleux s’était
penché sur les problèmes que posaient les nouvelles
techniques instrumentales par rapport au résultat
sonore, inhérents aux moyens mis à la disposition
des chercheurs grâce aux immenses progrès accomplis dans le domaine de l’électro-acoustique qu’ils
fabriquaient. Son infaillible instinct réussit à filtrer les
éléments de ces expérimentations afin de les introduire dans son langage, guidés toujours par sa
démarche rigoureuse. Il reconnaît que « tous les procédés électro-acoustiques ne pourront jamais supplanter l’orchestre, ou même, s’intégrer à lui » et il
précise « qu’il reste beaucoup de chefs-d’œuvre à
écrire pour des cordes, bois, cuivres et percussions ».Pour choisir sa nomenclature, il n’hésite pas à
faire appel à l’effectif des grands orchestres symphoniques (avec les bois et les cuivres par trois) dans
lequel il introduit une variété de percussions peu usitées-crotales, bongos, wood-chimes, xylophone,
vibraphone, cymbalum, célesta - qui colorent la palette
polyphonique avec leurs caractéristiques pittoresques.L’œuvre se structure sur un plan en sept sections enchaînées (encore la prédilection pour ce chiffre)
ou, plus précisément, en quatre parties reliées par
trois interludes de caractère et d’écriture différents :
l’un, pointilliste, l’autre, monodique, le dernier, plutôt
statique. « J’ai l’obsession de la rigueur et je cherche
toujours à insérer ma pensée dans un cadre formel,
précis, dépouillé, strict. ». On pourrait rapprocher
cette construction de celle de Métaboles et du
Quatuor dans lequel les mouvements étaient séparés par des « parenthèses ». En effet, un même procédé de composition se retrouve dans le Quatuor :
les éléments thématiques sont comme aimantés par
leur préfiguration tout en engendrant une nouvelle
idée qui sera exprimée dans la section suivante.
Pierrette Mari
(extrait de Henri Dutilleux, Ed. Zurfluh, 1988).
Jean Sibelius
Le Barde, op 64
De 1892 (En Saga) à 1926 (Tapiola), Jean Sibelius a
écrit douze partitions portant le sous-titre de « poème
symphonique ». De ce vaste ensemble, très divers,
Le Barde op 64, (1913-14) est sans doute l’élément
le moins joué, compte tenu de sa brièveté aphoristique et de son étrangeté. L’œuvre naquit sitôt après
l’angoissante 4e Symphonie et il semble que Sibelius
(qui n’a laissé aucun « programme ») y fasse allusion
à la légende d’un barde nordique qui, ayant joué toute
sa vie pour le plaisir des nantis, se retira soudain pour
mourir apaisé dans la solitude (on sait que, douze
ans plus tard, Sibelius adoptera une conduite semblable, s’enfermant dans le silence pour quelques
trente ans !).
Irisés mais dramatiques, les bruissements de la première partie évoqueraient ainsi, tout abstraitement,
les années fécondes. Réduite à vingt cinq mesures, la
péroraison affirme au contraire un déchirement très
matériel, avant le renoncement définitif et le néant…
Reste que la concision du discours (s’y résument
tous les effondrements de la Quatrième symphonie) a
peu de chances de combler, jamais, l’appétit d’expansion lyrique des publics méridionaux !
Robert Schumann
Symphonie n° 4,
en ré mineur, op 120
La Quatrième symphonie rédigée et jouée dès 1841
sous le titre prudent de Fantaisie symphonique, allait
être complètement réécrite et repensée en 1851, date
à laquelle elle prend le nom de Quatrième symphonie
(succèdant de peu à une Troisième, terminée l’année
précédente). Tandis que la première mouture traduisait -avant Liszt- la difficulté d’établir, hors normes,
un discours orchestral organique, la rédaction définitive résout enfin les problèmes d’unité avoués par les
Symphonies antérieures. Un premier réflexe conduit
Schumann à exiger que les quatre mouvements soient
joués sans interruption. Il se passe, ensuite, de
« second thème » dans le premier mouvement, réservant ce confort mélodique au finale. Cet appoint de
matériau souligne alors une véritable libération jubilante. À cette clarification s’ajoutent divers procédés
plus courants : réutilisation, dans le finale, d’éléments
antérieurs, usage du thème de l’introduction comme
matériau de la « romance » (second mouvement) et du
scherzo (troisième). L’instrumentation de cette symphonie fut plus travaillée que celle d’aucune autre
œuvre schumanienne et la couleur obtenue sert, à
son tour, à la cohésion de l’ensemble. Est-ce notre
connaissance de la catastrophe imminente (1854) ?
Il semble que, çà et là, se glissent quelques ombres,
quelques spasmes douloureux : il suffira de songer
que cette rédaction définitive est exactement contemporaine de celle des Préludes de Liszt pour y être
sensible encore davantage…
M. M.
biographies
Sir Simon Rattle
qui deviendra le chef principal et le directeur
artistique de l’Orchestre
philharmonique de Berlin
en 2002, a commencé
une carrière fulgurante
dès l’âge de 19 ans,
après avoir remporté le
Concours international de
direction John Player. A
l’âge de trente ans, il avait
occupé des postes
importants à la tête d’orchestres tels le Royal
Philharmonic, le BBC
Scottish Symphony, le
Rotterdam Philharmonic
et le Los Angeles
Philharmonic. Mais c’est
avec le City of
Birmingham Symphony
Orchestra (CBSO) qu’il a
établi un partenariat plus
approfondi. Il a aussi
dirigé de nombreuses
productions au Festival
de Glyndebourne, notamment Porgy & Bess et des
opéras de Ravel, Mozart,
Janácek et Prokofiev. Il a
fait ses débuts en
Amérique du nord en
1979 avec le Los Angeles
Philharmonic et a travaillé
depuis cette date avec les
principales phalanges des
Etats-Unis. Il a fait ses
débuts avec l’Orchestre
philharmonique de Berlin
en 1987, et avec le Royal
Opera House en 1990
avec The Cunning Little
Vixen de Janácek. En
1992, il est nommé principal chef invité de The
Orchestra of the Age of
Enlightenment, et a fait
ses débuts avec
l’Orchestre philharmonique de Vienne un an
plus tard. Sa discographie, régulièrement saluée
par les récompenses des
critiques, vient d’être
complétée récemment
par l’intégrale des
Concertos pour piano de
Beethoven avec Alfred
Brendel. La série d’émissions télévisées Leaving
Home a remporté également un BAFTA Award.
En novembre 1998, son
enregistrement du
Concerto pour piano op 15
de Brahms a reçu le
« Choc de l’année » du
magazine Le Monde de la
musique. Les dernières
séries que Sir Simon
Rattle a assurées comme
directeur musical avec le
CBSO l’ont amené à diriger l’intégrale des
Symphonies de
Beethoven et Les
Boréades de Rameau au
Festival de Salzbourg
(respectivement en 1998
et 1999). Outre sa nomination à la tête de
l’Orchestre philharmonique de Berlin, ses futurs
engagements le conduiront à diriger l’Orchestre
philharmonique de
Vienne, le Boston
Symphony Orchestra et le
Philadelphia Orchestra. Il
dirigera également plusieurs productions
d’opéra dans toute
l’Europe. En septembre
1997, il a été récompensé
par le BBC Music
Magazine Oustanding
Achievement Award et,
en 1997, par la Royal
Society of Arts Albert
Medal pour sa contribution à la vie musicale et
son action dans le milieu
éducatif et social.
Sakari Oramo
est né en Finlande en
1965. Il a étudié à
l’Académie Sibelius
d’Helsinki entre 1974 et
1984, avant de suivre
l’enseignement de Victor
Liebermann pendant un
an au conservatoire
d’Utrecht. Il retourne
ensuite à l’Académie
Sibelius pour se perfectionner auprès de Jorma
Panula. Parallèlement à
cette formation, il parti-
cipe pendant sept ans à
l’activité de l’orchestre de
chambre Avanti ! (19821989) et devient, en
1991, violon solo de
l’Orchestre symphonique
de la Radio finlandaise. Le
premier pas dans sa carrière de chef d’orchestre
date de 1993 et concerne
la musique lyrique : il remplaçait au pied levé le
chef de l’Orchestre symphonique de la Radio
finlandaise et obtint un
triomphe immédiat (tant
du public que de la critique). Cette première
réussite lui permet d’être
nommé chef associé de
cette formation. Il a
ensuite dirigé le CBSO à
partir de mai 1996, avant
d’être nommé chef principal et conseiller artistique
de l’Orchestre en septembre 1998, et directeur
musical en août 1999. Il a
notamment joué en
soliste avec ces musiciens et a réalisé de
nombreux arrangements.
Sa carrière de chef s’est
également développée
avec d’autres orchestres :
Orchestre royal de
Stockholm, Orchestre de
la Radio suédoise,
Philharmonie d’Oslo…
Ses prochains engage-
ments l’amèneront à diriger l’Orchestre de Paris,
le Gewandhaus de
Leipzig, l’Orchestre philharmonique de Berlin…
Rolf Hind
Né en 1964, Rolf Hind a
étudié le piano au Royal
College of Music de
Londres (classes de
Kendall Taylor et John
Constable) puis s’est perfectionné avec Johanna
Harris-Heggie à Los
Angeles. Reconnu internationalement comme
l’un des plus grands interprètes du répertoire
contemporain, il a eu le
privilège de travailler avec
des compositeurs comme
György Ligeti, Iannis
Xenakis, James
MacMillan, Bent
Sorensen, Simon Holt,
Tan Dun, Poul Ruders et
Unsuk Chin. En soliste ou
en récital, il a parcouru
l’Europe, l’Extrême Orient
et l’Australie. Au cours
des derniers mois, il s’est
produit avec le BBC
Scottish Symphony, le
BBC Symphony, le
London Philharmonic et le
Danish Radio Symphony
(création d’un concerto
de Poul Ruders), le BBC
National Orchestra of
Wales (création d’un
concerto de Unsuk Chin),
l’Orchestre de la
Süddeutsche Rundfunk,
la Junge Deutsche
Philharmonie et le West
Australian Symphony. Aux
BBC Proms, il a interprété
...Quasi una fantasia de
Kurtàg avec le London
Sinfonietta sous la direction de Markus Stenz et a
joué Arc de Takemitsu au
Royal Festival Hall. En
septembre dernier, il a
donné, à Copenhague et
Varsovie, la première de
La Notte de Bent
Sorensen qu’il interprètera également au Royal
Festival Hall en Avril 2000.
(Michael Finnissy), Songs
for Dov (Tippett), Voices
et Kammermusik (Henze),
Spring Symphony
(Britten), Liturgien (Kagel),
La Passion selon St
Matthieu, Balthasar
(Haendel), le Magnificat
de Bach... Il s’est produit
à Venise, Rome, Berlin,
Cologne et à Paris avec
l’Ensemble
Intercontemporain. Cette
saison, il interprètera Les
Noces avec l’Ensemble
Modern au Barbican de
Londres et participera à la
création de Tojirareta
Fune de Maki Ishii
(Allemagne, Hollande,
Japon).
Nigel Robson
a étudié le chant auprès
d’Alexander Young et
Gustave Sacher.
Actuellement, il se
consacre essentiellement
au répertoire contemporain, sans pour autant
négliger les œuvres de
Monteverdi, Haendel,
Bach et Mozart. Il a participé à plusieurs créations
dont Wolvendrop de Guo
Wenjing et La mort
d’Œdipe de Qu XiaoSong. Parmi ses derniers
engagements : The
Undivine Comedy
Neil Jenkins
Né dans le Sussex, Neil
Jenkins a été formé
comme choriste à l’abbaye de Westminster puis
au King’s College de
Cambridge, avant de
compléter ses études au
Royal College of Music et
de remporter le NFMS
Award en 1972. Son
répertoire s’étend de
Mozart à Britten en passant par Puccini,
Moussorgski, Richard
Strauss, Ravel, Berg... Il
s’est déjà produit dans
les plus grands opéras du
Royaume-Uni (English
National Opera, Scottish
Opera, Welsh National
Opera, English Music
Theatre, Opera North,
Kent Opera, New Sadler’s
Well’s Opera, New
Sussex Opera), et dans
des festivals internationaux (Madrid, Israël,
Glyndebourne,
Edimbourg, Spoleto,
Aldebourg, Wexford)... Il a
par ailleurs été invité en
Allemagne, Italie, France,
Suisse, Norvège, Hollande,
Finlande, Irlande, aux USA,
en Australie et en
Nouvelle Zélande. Cette
saison, il sera présent au
Festival d’Edimbourg
pour Saül de Haendel, au
Welsh National Opera
pour les Dialogues des
Carmélites et le Chevalier
à la Rose.
Stephen Roberts
La renommée de Stephen
Roberts est le fruit d’un
large éventail des répertoires abordés : ce baryton
interprète aussi bien les
musiques sacrées de
Bach, Mozart, Haendel,
Elgar et Britten que les
œuvres symphoniques de
Beethoven ou Mahler.
Formé à la tradition des
chorales anglaises, il a col-
laboré notamment avec
Richard Hickox et Sir
David Willcocks. Son intérêt pour le répertoire
baroque l’a amené a travailler avec des formations
spécialisées dans l’interprétation de cette
musique, comme par
exemple le Collegium
Musicum 90. En GrandeBretagne, Stephen
Roberts s’est produit
récemment avec le CBSO,
le Royal Philharmonic,
avec le Philharmonia (dirigé
par Nikolaus Harnoncourt),
le Royal Liverpool
Philharmonic Orchestra et
le Royal Scottish National
Orchestra. Ses tournées à
l’étranger l’ont entraîné en
Espagne, en Pologne, à
Vienne, Lisbonne, Madrid,
Palerme, Hong-Kong,
Tokyo, Rome et à Paris
pour une représentation
des Lieder eines fahrenden
Gesellen. Parmi ses tout
derniers engagements : La
Passion selon St Matthieu
de Bach, la Sea
Symphony de Vaughan
William, le Requiem de
Fauré en Lituanie et le
Requiem de Mozart à
Budapest.
David Thomas
Si David Thomas s’est fait
le spécialiste des
périodes baroques et
classiques, son répertoire
intègre également les
noms de Walton, Britten,
Tippett, Schnittke,
Stravinski et Schönberg.
Ce baryton, qui a été
dans sa jeunesse enfant
de chœur à la Cathédrale
Saint Paul de Londres et
éléve du King’s College
de Cambridge, se produit
actuellement en Europe,
au Japon et aux USA.
Invité des plus grands
festivals (Salzbourg,
Stuttgart, BBC Proms,
Edimbourg, Lucerne...), il
collabore avec de prestigieuses formations (City
of Birmingham Symphony
Orchestra, London
Philharmonic,
Royal Philharmonic,
Philharmonia, Royal
Liverpool Philharmonic,
Chamber Orchestra of
Europe, London Classical
Players, Northern Sinfonia,
Scottish Chamber,
Academy of Ancient
Music...). Il travaille régulièrement avec des chefs
d’orchestre comme
Simon Rattle, John Eliot
Gardiner, Christopher
Hogwood, Nicolas
McGegan ou encore avec
la soprano Emma Kirkby
et le luthiste Anthony
Rooley. Parmi ses engagements marquants :
l’enregistrement pour la
télévision de la 9é
Symphonie de Beethoven
aux côtés des London
Classical Players, Orlando
de Haendel aux BBC
Proms sous la baguette
de Christopher Hogwood,
La Création de Haydn
avec le Chamber
Orchestra of Europe
dirigé par Frans Brüggen,
Le Messie au Hollywood
Bowl avec le Los Angeles
Philharmonic, puis au
Lincoln Center aux côtés
de l’Academy of Ancient
Music, le Winterreise de
Schubert à la Cornell
University, Judas
Maccabeus, Susanna et
Theodora de Haendel
avec le Philharmonia
Baroque et Nicolas
McGegan. Il a par ailleurs
campé le rôle de Sarastro
dans La Flûte enchantée
au Coven Garden, celui du
Commandeur dans Don
Giovanni et du Général
Spork dans Cornet
Christoph Rilke’s Song of
Love and Death....
Olivier Charlier
Premier prix à 14 ans au
Conservatoire de Paris,
Olivier Charlier se perfectionne avec Pierre
Doukan pour le violon et
Jean Hubeau pour la
musique de chambre.
Ses dons précoces intéressent autant Nadia
Boulanger et Yehudi
Menuhin que Henryk
Szeryng. Ses succès sont
immédiats dans les différents concours
internationaux : Munich à
17 ans, Montréal à 18
ans, Sibelius à 19 ans,
Jacques Thibaud et
Georges Enesco de la
SACEM à 20 ans,
Indianapolis à 21 ans et le
Young Concerts Artists
International Audition de
New York à 28 ans.
Olivier Charlier peut
aujourd’hui revendiquer
son appartenance à
l’école française de violon
(celle de Jacques
Thibaud, Ginette Neveu,
Christian Ferras...).
Propulsé sur toutes les
grandes scènes internationales, il se produit
régulièrement avec les
grands orchestres internationaux : Orchestre
national de France,
Orchestre de Paris,
Orchestre de la Tonhalle
de Zürich, Orchestre de la
Résidence de La Haye,
London Philharmonic,
BBC Philharmonic,
CBSO, Orchestre symphonique de Berlin,
Orchestre de la Radio de
Hambourg et de
Saarbrück, Orchestre de
Chambre de Würtenberg,
Orchestre philharmonique
de Monte-Carlo,
Philharmonie de Prague,
Philharmonie de Zagreb,
Orchestre symphonique
de Montréal, Yomiuri
Nippon Symphony
Orchestra, Sydney
Symphonic Orchestra...
Egalement très attaché à
la musique de chambre, il
forme avec Brigitte
Engerer un duo qui s’impose par la cohérence de
leur jeu. Depuis 1981, il
est professeur au
Conservatoire de Paris.
Anu Komsi
Après avoir été flûtiste et
violoniste au sein du
Ostrobothnian Chamber
Orchestra, Anu Komsi
entame en 1986 une carrière de soprano : elle
participe à un concert de
Jeunes Solistes organisé
par le Finnish Radio
Symphony Orchestra et
suit des cours de chant à
la Sibelius Academy
d’Helsinki (classes de
Liisa-Malmio et Marjut
Hannula), puis auprès de
Régine Crespin à Paris.
En 1993, elle est propulsée sur les scènes
internationales : elle fait
ses débuts à l’Opéra de
Frankfort dans Olympia,
opéra inspiré des Contes
d’Hoffmann puis parcourt
l’Allemagne en campant
tour à tour les rôles de
Gilda, Blonde, Zerbinetta,
Sophie (Werther de
Massenet), Luisa (Bremer
Freiheit de Holzky), Norina
(Don Pasquale), Lulu...
Son répertoire intègre des
oratorios de la
Renaissance et de la
période baroque, ainsi
que des chansons et lieder romantiques
(Schubert, Debussy,
Lutoslawski). Mais la
musique contemporaine
reste son répertoire de
prédilection : en 1988,
elle participe à la création
de FLOOF sous la
baguette d’Esa-Pekka
Salonen. Cette première
sera reprise à Los
Angeles, au Alice Tully
Hall de New-York, au
Queen Elisabeth Hall et
au Théâtre du Châtelet.
Par ailleurs, elle interprète
la partie solo de la version
scènique des Aventures
et Nouvelles Aventures de
Ligeti, toujours sous la
direction de d’Esa-Pekka
Salonen et en présence
du compositeur. En 1994,
elle fait ses débuts au
Concertgebouw Hall
d'Amsterdam avec le
même répertoire.
Oliver Hindle
Oliver Hindle a fréquenté
les Royal Ballet Lower et
Upper Schools puis intégré le Birmigham Royal
Ballet en 1987. Il y a interprété et chorégraphié de
nombreux ballets avant
de quitter cette formation
en 1999 pour poursuivre
une carrière de chorégraphe indépendant. Il a
crée Summer, Bright
Young Things, Credo,
Libramenta, Dark
Horizons et Sacred
Symphony pour le
Birmingham Royal Ballet,
Joy pour la Dance School
of Scotland, Renard et
L’Histoire du soldat pour
le Birmigham
Contemporary Music
Group.
Birmingham Royal
Ballet
En résidence à
l’Hippodrome de
Birmingham depuis 1990,
le Birmingham Royal
Ballet accueille des danseurs venu du monde
entier, tout en préservant
ses spécificités anglaises.
Ce brassage d’idées, de
talents et d’influences,
impulsé par le chorégraphe David Bintley, a
fait du BRB l’une des
troupes les plus dynamiques au monde. Il se
produit quatre fois par an
à l’Hippodrome, donne
des représentations à
Bradford, Bristol,
Liverpool, Manchester,
Londres, et entreprend de
nombreuses tournées à
l’étranger (Allemagne,
Italie, Japon, Afrique du
Sud). En l’an 2000, la
compagnie se rendra à
Hong-Kong, aux USA et
dans plusieurs pays européens.
Birmingham
Contemporary Music
Group
Créé en 1987 par les
membres du CBSO, le
Birmingham
Contemporary Music
Group est une des forma-
tions les plus originales
du Royaume-Uni. Son
équipe artistique est composée de Thomas Adès
(directeur musical), Simon
Rattle (conseiller artistique) et Simon Clugstone
(directeur artistique). En
1993, la formation a remporté deux prestigieuses
distinctions : le Royal
Philharmonic Society
Chamber Ensemble
Award et le Prudential
Award for Music. Son
audience auprès d’un
large public est le fruit,
entre autres, de projets
éducatifs ambitieux et de
la popularité des Late
Nights organisées au sein
du Symphony Hall. Par
ailleurs, le BCMG enregistre régulièrement pour
la BBC (radio et télévision), et pour la
Independent Television.
Parmi ses concerts les
plus remarqués :
Momente de Stockhausen
à Birmingham, Londres,
et au Huddersfield
Festival ; une nouvelle
production de Renard, de
L’Histoire du Soldat de
Stravinsky et de Vesalii
Icones de Maxwell Davies
en collaboration avec le
Birmingham Royal Ballet ;
Vesalii Icones de Maxwell
Davies (1997/98) ; une
tournée dans toute
l’Angleterre aux côtés de
la Trestle Theatre
Company, sa participation
au festival Wien Modern
(1994) et au Festival de
Salzbourg (1998) sous la
baguette de Sir Simon
Rattle. En 1999, cet
ensemble s’est produit
également au Spitalfields
Festival, au Festival
d’Aldeburgh, aux BBC
Proms et au Almeida
Opera pour la représentation de l’opéra Powder Her
Face de Thomas Adès.
Le BCMG bénéficie du
soutien du programme
BCMG’s Sound
Investment depuis 1991
qui lui permet d’engager la
commande de nouvelles
œuvres..
contrebasse
Eugen Popescu
Margaret Cookhorn
Angela Swanson
cor
violoncelles
Mark Phillips
Ulrich Heinen
Peter Currie
Elaine Ackers
trompette, cornet
contrebasses
Jonathan Holland
John Tattersdill
Julian Atkinson
trompette
Jonathan Quirk
trombone
Philip Harrison
tuba
James Anderson
percussion
James Strebing
Jenny Marsden
Peter Hill
Huw Ceredig
Simon Limbrick
Ed Cervenka
flûte, piccolo, flûte à bec
Colin Lilley
piano et celesta
Malcom Wilson
hautbois, cor anglais
Karen O’Connor
harpe
Robert Johnston
petite clarinette
Colin Parr
violons
Robert Heard
clarinette basse
Richard Leaver
Mark O’Brien
Catherine Hamer
saxophones
altos
Kyle Horch
Christopher Yates
City of Birmingham
Symphony Orchestra
L’Orchestre symphonique
de la Ville de Birmingham
(CBSO) fête actuellement
son 80ème anniversaire. Il fit
ses débuts le 10
novembre 1920 sous la
baguette de Sir Edward
Elgar. En deux décennies,
conduit par Adrian Boult
puis Leslie Heward, il s’affirme progressivement
comme la meilleure formation des Midlands. A partir
des années 60, sous la
direction de Hugo Rignold
et Louis Frémaux, sa
renommée croissante le
mène à travers le monde.
Les tournées internationales se multiplient avec
l’arrivée de Simon Rattle
en 1980 qui lui insuffle un
nouveau dynamisme. Les
nombreux enregistrements
du CBSO, effectués chez
Hyperion, EMI ou Virgin
Classics, ont reçu plu-
sieurs distinctions, notamment deux Gramophone
Record of the Year
(Symphonie no 2 de
Mahler, Concertos pour
piano de Scharwenka et
Sauer), un Gramophone
Award (Concertos pour
Violon no1 et 2 de
Szymanowski) et le
Diapason d’Or du
« meilleur disque de
musique contemporaine
de l’année » (œuvres
d’Aaron Jay Kernis). Au
cours des deux dernières
saisons, l’Orchestre a
effectué sa première tournée en Amérique latine,
s’est rendu en Suisse, en
Australie (1997), puis à
Vienne, aux USA, au
Japon et au Festival de
Salzbourg (1998). En
1999, il a parcouru toute
l’Europe, donnant des
concerts à Vienne,
Lisbonne, Madrid,
Amsterdam, Cologne,
Metz, Bruxelles, Karlsruhe,
Munich, Nüremberg,
Zurich, Stuttgart,
Friedrichshafen...Durant
l’été 99, après son apparition aux BBC Proms,
l’Orchestre a poursuivi sa
tournée en Finlande
(Festival d’Helsinski), puis
dans deux villes d’Estonie
(Tallin et Tartu).
Depuis 1998, le CBSO est
dirigé par le Finlandais
Sakari Oramo et dispose
de sa propre salle de
concert, le CBSO Centre.
Cette structure, construite
par les pouvoirs publics,
accueille également différents ensembles
collaborant avec
l’Orchestre : le Birmingham
Contemporary Music
Group, quatre chœurs, un
ballet et une compagnie
de théâtre.
bassons
Andrew Barnell
John Schroder
contrebasson
Margaret Cookhorn
cors
Claire Briggs
Peter Currie
Mark Phillips
Peter Dyson
Martin Wright
trompettes
Jonathan Holland
flûtes
Timothy Hawes
Kevin Gowland
Wesley Warren
Colin Lilley
Jonathan Quirk
piccolo
trombones
Andrew Lane
Philip Harrison
Danny Longstaff
hautbois
Alwyn Green
Richard Simpson
Karen’OConnor
tuba
Alan Sinclair
cor anglais
Peter Walden
timbales
Peter Hill
hautbois d’amour
James Strebing
Stella Dickinson
percussions
clarinettes
Huw Ceredig
Colin Parr
Annie Oakley
Martyn Davies
Jennifer Marsden
Kyle Horch
harpe
clarinettes basse
Robert Johnston
Mark O’Brien
piano
Catherine Scott
Catherine Edwards
Byron Parish
célesta
altos
Roderick Elms
Christopher Yates
Peter Colc
cymbalum
Gwyn Williams
Edward Cervenka
Eugen Popescu
Jennifer Whitelaw
violons 1
Angela Swanson
Peter Thomas
Elizabeth Fryer
Jacqueline Hartley
Elizabeth Heather
Robert Hoard
Carol Millward
Anne Parkin
Julian Robinson
Colin Twigg
Ulf Aberg
Philip Head
Michael Jenkinson
Robert Bilson
David Gregory
violoncelles
Mark Robinson
Ulrich Heinen
Wendy Quirk
Eduardo Vassallo
Andrew Szirtes
Richard Jenkinson
Fiona D’Souza
David Powell
Elisabeth Golding
Kate Setterfield
Sheila Clarke
Jacqueline Tyler
Ruth Lawrence
Elspeth Cox
Richard Leaver
Ian Ludford
Catherine Ardagh-Walter
violons 2
Vicki Parkin
Briony Shaw
Louise Shackelton
contrebasses
Paul Smith
John Tattersdill
Catherine Arlidge
Julian Atkinson
Michael Seal
Charles Wall
Graeme Littlewood
Thomas Millar
Dianne Youngman
Mark Goodchild
David Arlan
Mark Doust
Brian Horgan
Sally Morgan
John Sutton
Julian Walters
Heather Bradshaw
Austin Rowlands
technique
régie générale
Christophe Gualde
Didier Belkacem
régie plateau
Eric Briault
régie lumières
Marc Gomez

orch. Birmingham - Philharmonie de Paris

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