Edito Sommaire - Colours of sound

Janvier 2007
Edito
Hello,
Mes meilleurs vœux guitaristiques et autres pour 2007.
Bon je sais, je radote peut-être puisque je vous l’avais souhaité déjà la dernière
fois mais en termes de souhaits, mieux vaut deux fois qu’une !
Au sommaire de ce mois, une chanson de U2, un peu de théorie, la guitare du mois,
etc…
Bonne lecture
Eric Parent
Sommaire
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Theory tip : double stops
Guitar of the month : Sadowsky Vintage Strat
Theory tip : la fin des tonalités, le système de Schönberg
Song tip : One
Theory Tip : Double stops
Un « double stop » consiste à utiliser deux notes dans un solo.
Le but du jeu est de faire le transfert entre la « connaissance » et le manche de
la guitare.
Nous nous servirons de la grille de Wonderful tonight qui permet de nombreuses
libertés à un tempo tranquille.
Pour rappel :
G
G
C9
C9
/
/
/
/
D
D
D
D
/
/
/
C9
C9
G
/
/
/
D
D
E-7
Pour un couplet aisément transférable sur la structure du morceau.
Les soli se font sur les deux premières lignes.
Un bref rappel
Pour établir la tonalité générale, on peut se baser sur les accords ou analyser les
note du thème joué par la guitare.
Si on utilise la première approche (Majeurs sur I, IV et V et mineurs sur II, III,
VI), on trouve que la tonalité commune à tous les accords est Sol Majeur
Si on analyse les notes de la mélodie, on tombe sur Mi mineur pentatonique ce qui
est cohérent puisque Mi est le VI de Sol ( I Majeur contient II, III et VI mineurs
penta)
Bref, cela ne nous dit toujours pas quoi jouer. Je suis à votre disposition si un
aspect s’est « nébulisé » avec le temps, vous trouverez de toutes façon tout
dans mon syllabus.
En pratique
Afin de fixer un cadre à cet exercice je vous propose d’expérimenter avec les
« double stops », technique chère à Robben Ford et Georges Benson entre autre.
Un double stop consiste à improviser en utilisant deux notes simultanément.
Voici un « truc » pour vous aider à définir et placer sur le manche de la guitare
ces intervalles.
Nous avons déterminé plus haut que la gamme « commune » à tous les accords
était sol majeur. Bien entendu, cela ne nous oblige en rien à en rester là,
cependant, nous pouvons utiliser cette base pour définir des intervalles utilisables
directement.
Je vous propose d’utiliser les trois premières cordes deux par deux ou plus
précisément la troisième et la première pour commencer.
A vide, ces cordes donnent respectivement Sol et Mi, soit deux notes qui
constituent Sol Majeur.
Je puis donc prendre une tablature et écrire la gamme de Sol majeur sur la
troisième corde :
J’obtiens cela par simple application de 1 ton, 1 ton, 1 demi ton etc. soit la
définition de la gamme majeure.
Je peux ensuite ajouter sur cette tablature les notes de sol majeur sur la
première corde soit à partir de Mi :
Ces intervalles sont directement utilisables pour improviser, les glissés feront
merveille. Pour le doigté, je vous suggère d’utiliser les doigts 2 et 3 lorsque vous
jouez sur la même case et les doigts 1 et 2 pour les autres positions.
La même chose peut être effectuée pour les cordes 2 et 3 :
je vous propose d’effectuer le même calcul pour les deux premières cordes.
N’oubliez pas que la note qui prend le plus d’importance est toujours celle qui est
la plus haute.
Toutes les combinaisons sont permises et bien entendu, faire cela en différentes
tonalités est un bon moyen de mieux pouvoir localiser les notes sur le manche de
la guitare.
Guitar of the month : Sadowsky Vintage Strat
FINISH | Transparent Black with Scraped Binding
BODY | Quilted Maple on Alder
FINGERBOARD | Ebony, No Face Dots, 12" Radius, 1 5/8" Nut Width
PICKGUARD | Parchment
HARDWARE | Black, Sperzel Tuners
PICKUPS | Sadowsky Humcancelling
WEIGHT | 7.40 lbs. (3.36 kg)
Ne me dites pas que c’est beau, je le sais déjà… Roger ne vend que de chez lui ou
sur le net. Si d’aventure vous souhaitez une guitare d’exception au prix d’une
petite Fender (custom shop) d’occasion… n’hésitez pas la vente se fait à sept
jours d’approbation !
Le secret est (selon moi) dans le soin apporté à l’assemblage. Plusieurs manches
et plusieurs corps sont assemblés pour trouver le « perfect match ». Chaque
pièce est exceptionnelle tant dans la coupe des bois que dans le choix et la
fabrication mais ce n’est pas assez, il faut encore qu’elles se « parlent » et vibre
de concert. Bravo pour cette passion !
L’électronique est sans défaut, le mini switch offre une guitare passive, un boost
de mid et le mid boost + full boost réglable… Une Strato Fender s’est illustrée
grâce à son signataire avec le « même » mid boost : Eric Clapton.
Dans le même souci de rendre à César ce qui est à César, les électroniques
actives Marcus Miller sont également de chez Roger. Celui-ci ne s’est mis à
construire des instruments que lorsque le marché du vintage s’est mis à délirer …
Pour avoir changé un potentiomètre trop « loose », je puis vous dire que les
plaques sont de pures merveilles d’organisation où aucun câble ne dispose d’un
millimètre inutile.
Bon accusez moi de parti-pris. Vous aurez raison tant que vous n’aurez pas
essayé !
Theory Tip – La fin des tonalités : Schönberg
Arnold Schönberg est un compositeur et théoricien autrichien né le 13 septembre
1874 à Vienne, et mort le 13 juillet 1951 à Los Angeles (États-Unis). Son influence
sur la musique du XXe siècle a été considérable.
Arnold Schönberg fut l'élève d'Alexander von Zemlinsky et fonda avec ses élèves
Alban Berg et Anton Webern la seconde école de Vienne, avant de s'installer à
Berlin pour y enseigner la musique. Pédagogue et théoricien de réputation
mondiale, Schönberg eut pour autres élèves notamment Hanns Eisler, Egon
Wellesz, Otto Klemperer, Theodor Adorno, Viktor Ullmann, Winfried Zillig, René
Leibowitz, Josef Rufer, Roberto Gerhard et John Cage.
Après des œuvres qui procèdent de son admiration pour Richard Wagner et
Richard Strauss, dont il a assimilé l'art avec une prodigieuse maîtrise (La Nuit
transfigurée, sextuor à cordes, 1899 ; Gurrelieder, cantate profane en deux
parties pour chœurs, solistes et grand orchestre, 1900-1911 ; Quatuor à cordes n°
1, 1905), il élimine au terme d'une profonde évolution (dont les étapes principales
sont le Quatuor à cordes n° 2, 1908, avec sa révolutionnaire partie pour soprano
dans le dernier mouvement, sur un poème approprié de Stefan George affirmant «
je ressens l'air d'autres planètes » ; les cinq pièces pour orchestre, 1909 ; les six
petites pièces pour piano, 1911) les relations tonales et élabore le mode de
déclamation du « Sprechgesang » (« chant parlé ») avec Pierrot lunaire pour
soprano et huit instruments solistes en 1912. Cette composition l'établit
définitivement en tête des compositeurs les plus influents de son temps. Igor
Stravinski (Trois poésies de la lyrique japonaise) et Maurice Ravel (Trois poèmes
de Mallarmé) l'imitent, Darius Milhaud le fait jouer à Paris et Ernest Ansermet à
Zurich, tandis que l'Europe musicale se divise en atonalistes et anti-atonalistes,
ces derniers n'hésitant pas à perturber des concerts et à demander le renvoi de
Schönberg de sa chaire de professeur.
Recherchant de plus en plus le systématisme de la construction musicale dans
l'esprit du classicisme du XVIIIe siècle tel que synthétisé par Johannes Brahms,
mais dans une expression moderne — il s'agit donc d'une double transcendance de
l'esprit bacho-mozartien, car c'est finalement dans le « conservateur » Brahms
que Schönberg reconnaît le véritable novateur — il inaugure en 1923 une
technique de composition fondée sur la notion de série qui le place à l’avant-garde
du mouvement musical : Suite pour piano(1923), Quatuor à cordes n° 3 (1927),
Variations pour orchestre (1928), Moïse et Aron (opéra inachevé, 1930-1932).
Le système d e Schö nberg
C'est le musicologue et chef d'orchestre René Leibowitz qui a le plus fait pour
introduire dans une France ravélienne et debussyste le système dit (Schönberg
refusait le terme "atonal") "de composition avec douze sons".
Au début de sa carrière, Schönberg est un compositeur extrêmement romantique,
dépositaire d'une tradition musicale essentiellement germanique. C'est un
admirateur inconditionel de Wagner et de Brahms, bien entendu, mais aussi de
Mozart, de Beethoven, et évidemment du grand parmi les grands, Bach. Peut être
personne n'a mieux compris Brahms et Wagner que lui, deux prédécesseurs
desquels il arrive à concilier les influences ce qui semble à l'époque contradictoire.
Schönberg en est arrivé à créer son système au terme d'une analyse très
personnelle de l'évolution de l'harmonie à la fin du romantisme, où il voyait à
l'œuvre des forces irrépressibles de désagrégation de la tonalité. Selon
Schönberg, l'accumulation des modulations se succédant de plus en plus vite,
l'usage croissant des appoggiatures, des notes de passage, des échappées, des
broderies et autres notes étrangères à l'accord habituent l'auditeur à "supporter"
des dissonnances de plus en plus audacieuses.
Et de fait les premières œuvres de Schönberg, à savoir ses premiers lieder,
évoquant Hugo Wolf; la poignante, inquiétante et "Tristanienne" "Nuit
Transfigurée" , les gigantesques "Gurrelieder" et le déjà ambigu "Pelleas und
Melisande" comportent des passages très chromatiques ou la tonalité semble déjà
plus ou moins suspendue.
Le processus se poursuit avec le premier quatuor (1905), déjà "atonal" à l'oreille
non exercée. La suspension des fonctions tonales est complète dans le second
quatuor, op. 10 (1908).
Il semble que Schönberg se soit alors trouvé à cette époque face à un redoutable
problème artistique. La suspension de la tonalité avait déjà été tentée (même si
Schönberg l'ignorait) par d'autres compositeurs ("Bagatelle sans tonalité", de
Franz Liszt (1885) n'est que semi-atonale), mais Schönberg était arrivé à ce stade
non par tâtonnements mais par un processus compositionnel très progressif et très
contrôlé. Il ne pouvait plus reculer mais, en même temps, abolissant toutes les
règles de l'écriture, il venait d'anéantir à la fois le contrepoint, l'harmonie et la
mélodie, sans sytème "organiseur" alternatif. Que faire ?
Sans tonalité, les douze sons qui constituent notre système musical occidental
n'ont plus de fonction définie: plus de degrés, donc plus de dominante, de sous
dominante, etc. Schönberg mit donc au point un système qu'il baptisa
"Reihenkomposition", ou "composition sérielle", destiné, en fait, à organiser le
chaos sonore qu'il redoutait de voir se substituer à la tonalité. Il décrèta ainsi
que tout morceau devrait être basé sur une "série" de douze sons, les douze sons
de l'échelle chromatique: do, do dièse, ré, ré dièse, etc., jusqu'à si. L'on peut donc
faire se succèder ces douze sons dans l'ordre que l'on veut (au gré de l'inspiration
"sérielle"), et l'on ne doit pas répéter deux fois le même son. La série peut
ensuite être utilisée par mouvement inverse, puis par miroir, être transposée, puis
par fragment, et enfin sous forme d'agrégation. Tout le morceau découle donc
d'une série préalablement établie, ce qui donne donc un cadre formel substitutif
de la tonalité.
La première œuvre de Schönberg rigoureusement écrite selon ce principe est la
valse de l'op. 23. La série en était: do dièse, la, si, sol, fa dièse, si bémol, ré, mi,
mi bémol, do, fa.
Schö nberg et Hauer
La question de la paternité de la dodécaphonie en tant que composition avec
douze tons a longtemps été le sujet d'âpres disputes. Un contemporain et
compatriote viennois de Schönberg, le compositeur Josef Matthias Hauer (18831959), avait en effet développé, à la même époque que lui, un système dont le
rigorisme et le concept de base semblait en tous points similaire. Schönberg et
Hauer se connaissaient, se fréquentaient et, au début, s'estimaient assez pour
tenter de concilier leurs deux méthodes qui se distinguaient tout de même par
certains aspects (le dodécaphonisme de Schönberg est plus flexible que celui de
Hauer, qui, lui, ne permet la répétition de la série de base que dans le sens où
celle-ci est écrite, et non pas également à l'envers — en crabe (Krebs ) —,
transposée d'un ton, etc.) Mais peu à peu, l'intransigeance méthodologique de
Hauer, combinée au manque de reconnaissance qu'il expérimentait par rapport à
son rival et aux élèves de celui-ci, le rendit assez amer pour que les deux hommes
se séparent. Hauer a longtemps revendiqué pour lui-même le rôle du garant d'un
sérialisme réellement orthodoxe. Alors que Schönberg n'avait jamais cessé de se
tourner, dans l'image qu'il se faisait du rôle du compositeur, vers un passé qu'il
idéalisait, Hauer annonce dans son radicalisme novateur certaines écoles "antiSchönbergiennes" des années 1970, notamment le minimalisme. (extraits de wilkipédia.)
Comment s’amus er av ec Schönberg ?
(Ou avec u n au t re s ys tème )
Cette technique d’apparence « fumeuse » a pourtant été souvent utilisée par
Mozart. Vous avez besoin d’un ou de deux dés selon la variante que vous
choisissez :
Prem ier système : un dé.
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•
•
Ecrivez soit au hasard soit par exploration de votre guitare, six séries de
notes de longueur identique, soit même nombre de notes ou (recommandé)
même nombre de temps.
Numérotez les de 1 à 6.
Lancez le dé une dizaine de fois et notez l’ordre qui en sort.
Substituez les séries aux chiffres sortis. Essayez et corrigez.
Second sys tème : deux d és
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Lancez les deux dés une dizaine de fois et notez les résultats
Choisissez le son de base
Substituez les sons aux nombres obtenus, supprimez les doublons, vous avez
votre série de Schönberg
Harmonisez la série obtenue et c’est parti !
Bon amusement !
Song Tip : One – U2
(1)
E-
/
A9
/
C9
/
/
G
Is it getting better
Or do you feel the same
Will it make it easier on you
Now you got someone to blame
(2) G /
E-
You say
One love
One life
When its one need
In the night
Its one love
/
C9
D
We get to share it
It leaves you baby
If you dont care for it
Did I disappoint you?
Or leave a bad taste in your mouth?
You act like you never had love
And you want me to go without
Well its too late
Tonight
To drag tha past out
Into the light
Were one
But were not the same
We get to carry each other
Carry each other
One
Have you come here for forgiveness
Have you come tor raise the dead
Havew you come here to play jesus
To the lepers in your head
Did I ask too much
More than a lot
You gave me nothing
Now its all I got
Were one
But were not the same
We hurt each other
Then we do it again
(3)
G
G
/
/
ED
/
/
You say
Love is a temple
Love a higher law
Love is a temple
Love the higher law
You ask me to enter
But then you make me crawl
And I cant be holding on
To what you got
When all you got is hurt
G
D
/
/
EC9
(2)
One love
One blood
One life
You got to do what you should
One life
With each other
Sisters
Brothers
One life
But were not the same
We get to carry each other
Carry each other
One
One.
A bientôt.