Notre musée d`autrui. Réflexions sur la beauté du Musée du quai

Notre musée d’autrui.
Réflexions sur la beauté
du Musée du quai Branly
Rita Di Lorenzo *
Université Paris I « Panthéon-Sorbonne »
& Centre de recherche Images, cultures et cognitions (CRICC)
& Université de Venise (SSAV – Ca’ Foscari)
Des milliers d’articles, des émissions télévisées, des livres, des cours à l’université et de
débats divers ont accueilli l’ouverture du Musée du quai Branly en juin 2006, l’entourant
(l’accablant ?) de questions plus ou moins fondamentales : que contient-il véritablement ?
pourquoi ce lieu, ce nom, ce moment ? à quoi sert-il ? quelle est sa destinée ? dans quel
passé puise-t-il ? quelle est la justification intellectuelle de sa muséographie ? que vole-t-il à
ses prédécesseurs, et pourquoi, et par qui ? est-ce qu’il est beau ? est-ce qu’il est autre ?
Fatidiquement, le Musée du quai Branly se définit dès son ouverture par rapport à ce dont
il est l’“autre” : non seulement le musée d’art occidental en général (le musée de “Nous”,
pour ainsi dire), mais aussi les musées monoculturels des cultures non occidentales, dont il a
hérité une grande partie des fonds après leur mutation ou leur mise à mort.
« […] un souci d’ordre proprement poétique : ne pas se
contenter de décrire les choses mais, les ayant saisies dans
toute leur réalité singulière, les faire vivre sous les yeux de
celui qui vous lit. » 1
Au-delà de sa raison d’être politique, indéniable mais destinée (heureusement) à s’estomper au fil du temps, le Musée du quai Branly trouve son
fondement dans la réponse donnée au constat d’une nouvelle tension.
Tension celle-ci douée d’une multitude de causes concourantes, mais
aboutissant dans une unique urgence : l’exposition des “autres”, que
l’histoire a rapprochés périlleusement de “nous”, au prix d’un métissage
rarement désiré mais réel.
Cette réponse est soumise, comme toute réponse, au moins à deux
niveaux d’interprétation et donc de critiques possibles : d’un côté, celui
*
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1
Leiris, Michel, 1969. « Regard vers Alfred Métraux ». Cinq études d’ethnologie.
Paris : Denoël & Gonthier, p. 137.
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de la forme qu’elle donne à ses affirmations – c’est-à-dire des choix
visibles et pour ainsi dire “phénotypiques” qu’elle soumet à l’expérience
du public qui les reçoit ; de l’autre, celui de la visée, ou de la “promesse”,
qui porte cette forme et que cette dernière peut trahir ou exaucer sans
pour autant en changer la portée théorique. Essayons de nous pencher
sur les deux visages de notre Janus. 1
La beauté est dans celui qui regarde…
Le premier ensemble de critiques portées au Musée du quai Branly
concerne sa forme : projet architectural d’envergure, le musée abrite ses
collections dans un univers visuel totalement voué à l’esthétique des
objets exposés, à l’émotion et à la beauté formelle qu’ils expriment et
dont il sont à la fois (comme toute œuvre d’art) sources et victimes. 2 On
craint une possible parade exotique 3, où l’esthétisation serait une soumission des objets à des systèmes étrangers à leur culture d’origine et une
trahison de leur vérité au nom d’un simple divertissement culturel ; nous
verrons par ailleurs plus loin que cette critique ne se limite pas à l’aspect
formel de la muséographie choisie.
Le Musée du quai Branly a indéniablement préféré l’exposition “émotionnelle” à l’exposition pédagogique ou ethnographique au sens de ses
prédécesseurs ; Claude Baudez, ex-Commissaire aux acquisitions et
spécialiste des Mayas, démissionnaire, critique ainsi ce choix : « une pièce
serait valorisée parce que nous l’aimons ? Ça ne tient pas ! On expose un objet aussi
parce qu’on peut voir des gens derrière, parce qu’on peut sentir une culture, une
civilisation ! » 4. Cette vision esthétisante pour beaucoup, ludique pour
d’autres, porte en elle (outre des choix politiques précis) des préjugés
anciens qui semblent résister au cœur même des tentatives d’ouverture
les mieux inspirées : « Disons en deux mots que ce mépris était l’autre face de leur
engouement pour ces objets. Car dans toutes ces citations on entend les mêmes propos.
L’artiste africain n’est pas véritablement un artiste, comme en Occident. Il agit sous la
1
2
3
4
Dans la mythologie romaine, Saturne, chassé des cieux et recueilli par Janus,
en remerciement de son hospitalité, offrit à celui-ci le don de la “double
science” ; ce pouvoir permettait de maîtriser la science du passé et celle de
l’avenir, d’où la représentation de Janus avec deux visages orientés dans des
sens opposés : observant en même temps l’Orient et l’Occident, il est le dieu
des portes et symbolise l’entrée et la sortie, le début et la fin (il donne ainsi le
nom au mois de Janvier).
Ceci dans le sens où l’on dit : “victime de son succès”, chaque caractère
qu’elles expriment n’étant pas forcément ni voulu, ni supérieur aux autres,
mais parfois prépondérant dans un regard non (ou mal) médié.
Cf. Cachon, S., 2006. « Dialogue des cultures ou parade exotique ? », in
Télérama nº 2 959 (27 septembre), pp. 64-65.
Idem, p. 65.
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pression d’instincts obscurs, l’attrait du sexe, l’attrait du sang, le poids d’un monde
irrationnel, de croyances dans les esprits, dans les forces mystérieuses de la nature,
quand il ne se livre pas à des actes de cannibalisme. Bref, ces artistes témoignaient
d’une réalité importante, certes, c’est-à-dire de la part obscure que chacun porte en soi,
mais qu’heureusement les sociétés civilisées ont appris à soumettre et à gouverner […]
à leurs yeux cet anonymat faisait entrer ces œuvres directement dans l’univers anhistorique de l’art universel et de la beauté intemporelle que les experts occidentaux sont les
mieux à même de découvrir et d’apprécier ». 1
Le visiteur occidental regarde inévitablement avec tout un carcan de
préjugés (positifs ou négatifs, positifs et négatifs) « […] les produits de
sociétés et de cultures si différentes de lui, parce qu’ils sont issus de paramètres
mentaux très éloignés de l’héritage gréco-romain et de concepts religieux qui ignorent
l’idée de révélation et de rédemption, avec tout ce que cela peut comporter […]. S’il est
vrai que la lecture en termes formels, presque toujours esthétisante, sauve, du moins en
partie, les créations sacrées du paganisme, il est aussi indéniable que leur signification
profonde n’est jamais envisagée selon leurs véritables implications conceptuelles et
sociales ». 2 Le débat sur la décontextualisation n’est pas clos – et heureusement, car il est le terreau fertile d’importantes réflexions sur l’essence
même de l’art et de sa réception. Effectivement le musée coupe parfois
l’œuvre de son contexte (culturel, historique ou intersubjectif) pour faire
en sorte qu’elle “remplace” des ensembles abstraits. 3 La décontextualisation prive les œuvres de leur histoire et expose tout au même titre,
comme deux exemplaires d’une seule altérité, deux fossiles issus d’une
même fouille archéologique. Pour le dire avec Marijnissen, un tel musée
« a été conçu pour conserver des objets désaffectés. Ils ont été destitués de leur fonction
1
2
3
Godelier, M., préface à Price, S., (1986) 2006. Arts primitifs ; regards civilisés.
Paris : Énsb-a, p. 10-11. La position de Godelier est bien plus complexe que
celle qui apparaît uniquement dans cette citation, dont le but est, je crois, de
pointer l’attitude ambivalente de ceux qui attribuent le statut d’artiste, pour
des raisons confuses, et dans le même mouvement l’enlèvent, pour des raisons tout aussi confuses, qui puisent essentiellement dans une vision évolutionniste de l’art et des cultures. Ce qui distingue un producteur d’objets
culturels d’un artiste, un locuteur d’un poète, est l’objet d’un débat infini,
mais est indépendant d’une quelconque hiérarchisation des motivations personnelles. La soif de reconnaissance, de poésie ou d’expression de soi n’est
pas une poussée artistique plus légitime que la soif d’action érotique ou de
communication avec des esprits, car toutes donnent des résultats qui passent
par toutes les variantes de l’ordinaire à l’extraordinaire.
Zeri, F., postface à Price, S., op. cit., pp. 191-193.
Susan Stewart donne l’exemple du masque africain, qui devient dans le
musée la « métonymie ethnographique » de la culture et de la population dont il
est issu, la petite partie d’un tout qui est considérée comme sa synthèse
(cf. Stewart, S., On Longing, 1984, cité par Clifford, J., 1988. Malaise dans la
culture, Paris : Ensb-a).
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initiale et, en quelque sorte, mis à la retraite » 1. Bien sûr, le réseau complexe
qui existe entre l’œuvre et son histoire (son processus créateur comme son
contexte au sens large) fait partie de l’œuvre elle-même, et doit pouvoir
participer à sa perception au moins au niveau de “trace”, de “sentiment”
de sa présence, puis de mise en perspective non univoque mais possible
et respectueuse.
Mais il me semble que cette question de la contextualisation peut en
cacher une autre, plus banale en apparence mais peut-être plus secrète :
pourquoi la contextualisation est perçue (sauf dans des cas bien définis,
comme par exemple les expositions à caractère scientifique ou technique)
instinctivement et unanimement comme étant liée à l’exposition des
cultures non occidentales ? Il ne s’agit pas de nier les distances entre
notre univers et ceux dont les collections du Musée du quai Branly sont
issues, ni d’en oublier la richesse en termes intellectuels. Bien au
contraire. Mais cette conscience d’écart peut aussi devenir un alibi bien
plus obscur qu’il n’en a l’air.
L’œuvre d’art exposée dans le musée est avant tout un objet culturel,
dont l’origine et la destination se fondent et prennent leur sens dans un
ensemble bien plus vaste de rites, de réseaux, de croyances et de
présences dont nous ignorons tout ou presque. C’est indéniable. Mais
dans cette phrase indéniable se cachent au moins trois préjugés.
Le premier niche dans cet “avant tout” qui place dans l’origine chronologique et factuelle l’essence de l’objet qui se trouve devant nous. Le
deuxième transparaît dans ce “tout ou presque” que nous ignorons, et
qui fait référence à un hiatus fondamental qui ne serait franchissable
qu’avec un surplus de savoir, de technique, d’étude, d’analyse. Le
troisième est quant à lui une sorte de “climat” qui nourrit cette vision et
reprend les deux autres dans une attitude de fausse humilité : cet “autre”
est tellement éloigné de nous que sa compréhension ne peut advenir par
affinité (concept celui-ci très controversé), mais uniquement après une
acquisition analytique, un effort intellectuel et cognitif, une entreprise de
dissection. L’intégrisme de cette affirmation est à lui seul l’aveu d’une
différence substantielle, profonde et insurmontable dans l’essence même,
bien plus que dans la manière d’être, de cet homme “autre” dont nous
regardons l’œuvre.
Le choix d’une exposition esthétisante est certes une trahison, mais une
trahison partielle et peut-être tout aussi grave (et donc non plus grave)
que celle qui réduit les objets exposés à des témoins ethnographiques
dont la beauté formelle ne serait qu’un mirage, un accident ou une
coïncidence ; « […] c’est la traduction en termes personnels d’un message reçu, très
souvent une trahison à partir de laquelle la véritable signification est reconstituée et
1
Marijnissen, R. H., 2000. « Londres ou Athènes. Le problème de la restitution des Marbres de lord Elgin », in Nuances, nos 24-25 (juin–novembre), p. 9.
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adaptée » 1. Après une longue histoire de primauté ethnographique,
l’extrême opposé peut-être non seulement une inversion brutale (si l’on
ose dire, devant les ambiances feutrées des salles du Musée du quai
Branly) et immature avant l’éclosion d’un nouvel équilibre, mais également un choix autonome qui déplace le malaise fasciné non pas aux
bords de l’expérience de l’autre, mais au centre.
La première exposition temporaire du musée est d’ailleurs la plus belle
réussite et preuve de ce regard à la fois sur l’autre et sur soi : D’un regard
l’autre (titre magnifique) est, comme le dit son commissaire Yves Le Fur,
une « mise en abyme d’une fécondité de regards toujours à inventer » 2. L’expérience mêlée d’envie et d’inadéquation, de préjugés et de curiosité, de
répulsion et de doute sort ainsi de l’ombre de la bienséance qui voudrait
l’ignorer et, dans ce « temple de la beauté venue d’ailleurs […], confronté à cette
évolution de nos perceptions de l’autre, à cette histoire de l’ethnocentrisme dont notre
éducation sédimente les traces, le visiteur comprend le malaise ressenti dans les
collections permanentes du musée ». 3
Refusant l’autre mise sous silence imposée par la contextualisation
forcée, l’exposition “sensible” risque certes de transformer l’expérience
de la visite en un moment de distraction bariolé et finalement stérile,
mais accepte peut-être aussi deux risques qui peuvent se révéler fertiles :
d’un côté, elle fait de la confusion, du dépaysement, de la déstabilisation,
de la perte des repères et de la rupture des liens connus un but et non un
obstacle. L’étrangeté d’autrui n’est plus expliquée, elle est présente au
moment même où on enjambe les codes de présentation classique et on
l’expose, pour ainsi dire, dans la même lumière que le reste. De l’autre
côté, cette présentation est également une mise en abyme de la notion
même de musée : institution éminemment occidentale, répondant à des
besoins de collection, de catalogation et d’exposition de soi propres à la
construction identitaire occidentale 4, le musée est un dispositif tout sauf
neutre et plier ouvertement ces objets étrangers à son mode de
fonctionnement signifie aussi le plier, lui, à leur force expressive propre
et étrangère, qui en ressort parfois d’autant plus évidente.
Nous entrons dans les musées d’art et de culture reconnus comme
“nôtres” en quête plus ou moins consciente de fusion avec le génie
national, disposés à une immersion qui, si elle nous donne une illusion
d’assurance avant la visite (car nous appartenons à cette culture tout
autant qu’elle nous appartient), nous laisse surtout avec une sensation de
1
2
3
4
Zeri, F., postface à Price, S., op. cit., p. 193.
Le Fur, Y., 2006. « Le monde dévisagé », in Télérama, nº hors-série (20 septembre : « L’étrange étranger. “D’un regard l’autre”, l’exposition-manifeste
du Musée du quai Branly »), p. 9.
Cachon, S., op. cit., p. 65.
Cf. Macpherson, C. B., 1971. La théorie politique de l’individualisme possessif de
Hobbes à Locke. Paris : Gallimard, coll. « NRF » (trad. fr. par M. Fuchs).
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“plein” après, d’un plus à dire, et le fétichisme avec lequel nous admirons
les œuvres dont nous connaissons la valeur artistique officielle fait partie de
ce sentiment d’appartenance, de ce gage identitaire. Le “Musée de Nous”
nous explique, nous convainc, nous apprend, nous prouve qui nous
sommes, parfois en nous humiliant avec ses œuvres d’art contemporain
qui se rebellent à nos mécanismes, plus souvent en nourrissant notre ego
tout autant (voire plus, voire beaucoup plus) que notre sensibilité et
notre esprit.
Au contraire, dans le “Musée de l’Autre” nous avouons une barrière que
nous avons l’illusion de franchir, sous l’apparence d’une prise de risque,
forts d’une supériorité qui fait qu’on n’ouvre qu’une parcelle de soi à
l’autre, à condition que les études menées nous prouvent qu’il le mérite –
qu’il mérite d’intégrer et d’améliorer celle qui est l’humanité de
référence, la nôtre. Il ne s’agit pas d’une immersion, car le détachement
est à l’œuvre au moment même où nous nous penchons sur un cartel
pour savoir pourquoi tel objet est digne d’entrer au musée, avant même
de le regarder, anesthésiant la peur de ne pas voir sa valeur (sa dignité ?)
autrement. Le choix esthétisant du Musée du quai Branly, avant même
d’être un choix plus (ou moins) juste, plus (ou moins) respectueux, plus
(ou moins) objectif que d’autres, est le choix de la perte de ces repères
savants au profit du risque de sortir de sa visite plus vides, avec bien
moins à dire, peut-être plus à écouter ou, au pire, ayant vécu une
expérience tout aussi agréable (ou désagréable) que dans un musée d’art
occidental, mais dans une autre langue, inconnue, et donc bien plus
déstabilisant sous sa beauté gantée de séduction.
L’assemblée des Autres que Nous
Le second ensemble de critiques portées au Musée du quai Branly que
nous allons aborder concerne sa vocation, sa “promesse” : énorme
conteneur aux dimensions plus qu’ambitieuses, il est voué à présenter
l’art et la culture des civilisations “autres” que nous, un univers entier et
hétérogène (qui rassemble l’Afrique, l’Océanie, l’Asie et les Amériques)
dont le seul point commun est sa différence avec le nôtre. Une différence qui semble dès lors plus fondatrice que celles qui parcourent cet
ensemble, dans une décision qui apparaît au premier regard absurde,
artificieuse et superficielle, voire méprisante.
L’accusation est celle d’un grand fourre-tout, à mi-chemin entre un
grenier de merveilles coupées du quotidien et un ghetto à l’écart du
monde – accusation qui, si elle s’accompagne de celle portée à la forme
esthétisante de la muséographie mise en place, ne s’y réduit pas et s’attaque à la raison d’être même d’un musée des “autres”. Nous avons vu
que la relative confusion des plans et des codes peut être un choix assumé, un but en soi. L’aveu d’une position unique face à l’autre, et donc de
la primauté profonde de notre manière d’être (de notre regard sur l’autre)
face à la réalité infiniment complexe de cet autre que nous regardons,
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peut être non un point d’arrivée (ce qui serait le réel danger), mais une
étape fondamentale dans une évolution de notre rapport à autrui.
L’assemblée de ces Autres dans un lieu unique, ainsi, est d’abord une
présentation non pas d’une altérité unique, mais d’une multiplicité foisonnante et effrayante : il n’y a donc pas une manière de dire (la nôtre) et
une “autre”, mais plutôt mille manières de dire qui sont toutes autres que
celle connue. L’autre n’est pas un, mais plusieurs. Cependant, il ne s’agit
plus d’un ensemble de satellites monoculturels gravitant autour de notre
monde, comme l’histoire coloniale (et postcoloniale) l’a sous-entendu
dans ses moments de plus grande ouverture à l’altérité : il s’agit d’un
monde, tout aussi vaste, précieux, immense, imprévisible et changeant
que le nôtre. Les autres que nous découvrîmes un jour, qu’on savait et
qu’on sentait différents de nous et qui occupaient auparavant des boîtes
muséales distinctes comme des directions sur une carte, qui nous
entouraient ensuite à distance de plus en plus réduite, s’érigent maintenant face à nous comme un véritable interlocuteur, sur le même plan que
nous. Avec le temps, une cinquième évolution nous permettra peut-être
de voir que ce monde de valeur égale au nôtre est en réalité plusieurs
mondes de valeur égale au nôtre. Cette perspective, que le musée luimême n’affiche pas mais qui je l’espère sera celle qu’il suivra, est à mes
yeux une condition essentielle – on le verra plus loin – de longévité et
légitimité de tout “musée des autres”.
Ensuite, cette totalité insaisissable dont la seule culture mise au ban
semble être la nôtre nous prive de nos repères, nous oblige non plus à
entendre quelques mots étrangers en lisant leur traduction dans les soustitres, mais à nous immerger dans une langue inconnue toute entière,
dont au fur et à mesure émergent les différences. Même sous la forme
d’une parade, nous sommes – le temps de la visite – confrontés à
l’altérité sans retour possible à des repères connus.
Enfin, le choix d’un musée des Autres (et non pas d’un Autre) implique
aussi une cible bien plus ouverte : un musée monoculturel donné n’attire
que ceux qui ont déjà franchi le pas vers la culture qu’il expose, qui sont
concernés par elle, qui la choisissent. Le musée des Autres, au contraire,
nous concerne tous, car nous sommes tous des “nous” confrontés à tous
les “autres”, “nous” sommes pris comme éléments de comparaison, le
parallèle ou l’opposition de ces “autres” se fait avec “nous”. Dans le
musée monoculturel non occidental je cherche une certaine expérience
déjà découverte, je connais et choisis pour moi suivant mes expériences
passées ; dans le musée non occidental tout court, je m’abandonne à cet
inconnu (à ce “divers”) uniquement en tant que tel, je veux autre chose
que ce que je connais déjà, n’importe quoi d’autre, pour lequel je ne suis
pas auparavant préparé.
Le Musée du quai Branly est né le 20 juin 2006, à Paris. Comme tout
musée, il est un organisme vivant (et, espérons-le, vital et vivace), qui
vivra des réussites, des échecs, des retours en arrière. C’est un musée
occidental, il obéit donc à des codes et à des raisons d’être que son ambi-
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tion de faire écrin aux cultures non occidentales n’efface pas. Chacun est
libre de l’aimer ou pas, de le critiquer ou de l’admirer, de l’observer ou
d’essayer idéalement de l’améliorer, et même (ne l’oublions pas !) de le
visiter ou pas ; ce texte n’est pas une invitation à une quelconque de ces
possibilités, mais un regard sur le regard qu’il a choisi de poser sur luimême et surtout que nous posons sur lui.
Car un Musée de l’Autre est avant tout “notre” musée d’autrui.
Le regard sur le regard : les études culturelles
Dans son Arts primitifs, regards civilisés, Sally Price écrit : « […] lorsqu’un
commentateur parle de “ce qui tient à cœur”, il prétend savoir ce qui préoccupe avant
toute chose un peuple donné ; or […] on pourrait au moins se poser la question de
savoir si tout le monde a les mêmes priorités » 1 ; il ne s’agit pas de nier que les
arts non occidentaux soient une réponse aux mêmes interrogations,
peurs, espoirs et pulsions que les nôtres, les reléguant ainsi à des purs
témoins ethnographiques dont la charge esthétique ne serait qu’un
accident, fût-il heureux. Mais il ne s’agit pas non plus de tomber dans un
parallélisme simpliste, selon lequel tout se réduirait à une variation plus
ou moins réussie sur quelques thèmes universellement placés au même
niveau d’une échelle de valeurs, dont la validité de la réponse reposerait
uniquement sur une sorte de hiérarchie de canons esthétiques. Ces deux
confinements sont à éviter, à la fois par un savoir qui saurait éclairer le
contexte social et esthétique 2 des œuvres exposées, et par une émotion qui
établirait une communication réelle et vivace entre elles et “nous”.
C’est là que la perspective offerte par les études culturelles est d’un véritable secours : premièrement, parce que leur objet est pour ainsi dire
l’attention même portée à un objet donné, bien plus que la connaissance
de l’objet en lui-même ; plus que la matière sur laquelle on pose le regard,
c’est ce regard même (et la réalité particulière du regardeur) qu’elles
scrutent. Deuxièmement, elles visent la multiplicité à tous les niveaux :
multiplicité des catégories mentales, des cultures, des messages comme
de leurs auteurs et receveurs, de ce qu’on appelle les “publics” et de leurs
diversités. « Un des objectifs des études postcoloniales est précisément de réintroduire
la multiplicité à la place de l’unicité ; et là où celle-ci est comprise […] comme l’épanouissement de la raison ou de la philosophie de l’histoire occidentale, la proposition de
la multiplicité prend une portée politique. D’une certaine manière, la sensibilité à
autrui, la tentative de redonner leur voix aux subalternes, aux perdants de l’histoire –
1
2
Price, S., op. cit., p. 56.
Idem, cf. chapitre VI : Œuvres d’art et artefacts ethnographiques, pp. 125-146.
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Notre musée d’autrui. Réflexions sur la beauté du Musée du Quai Branly
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pour le dire encore avec Benjamin – constitue un des nœuds centraux de ce qu’on peut
appeler la politique des Post-Colonial Studies ». 1
Accusées de prôner un relativisme culturel total, elles visent plus sérieusement une réécriture, une “retraduction” de la culture qui refuse la centralité d’un sujet donné (occidental postcolonial, blanc, homme, hétérosexuel et dominant), et prend en considération des positions qualifiées de
marginales, faibles, voire “anormales”. Il s’agit clairement d’une entreprise à la fois culturelle et politique, et c’est précisément cette double
volonté et cet ancrage solide dans le monde réel, quotidien presque, qui
explique pourquoi une telle réflexion – qu’on pourrait qualifier de philosophique, si la philosophie avait encore la signification et la portée avec
lesquelles elle est née – nécessite une liberté, une étendue et une sémiotique que le cloisonnement académique des disciplines ne lui permet pas,
ou plus.
Troisièmement, si tout n’est pas culture, il n’y pas de hiérarchisation autre
que celle de la puissance expressive des produits donnés, et non celle du
genre culturel en lui-même – et c’est là un autre nœud fondamental de la
réflexion portée par les études culturelles. Ainsi, l’autre, le “divers” n’est
plus un terrain inculte ou occupé par des mauvaises herbes, dont on
garderait éventuellement les caractères utiles (tel le “supplément d’âme”
fourni par le sauvage) et qu’on occuperait ensuite avec sa culture propre ;
terreau de naissance de la hiérarchisation des cultures et des catégories
artistiques et sociales, cette attitude est précisément dénoncée par les
études culturelles.
Le choix du Musée du quai Branly est discutable au sens qu’il adopte une
perspective subjective, mais c’est précisément là sa force et son intérêt :
qu’on partage ou pas son regard (ce dont il n’est pas question dans cet
article), on est forcé d’admettre que regard il y a, et ce moins grâce au
refoulement d’une certaine pédagogie – qu’on peut légitimement
regretter et qui sera vraisemblablement réintroduite progressivement –
que par le fait d’agir comme un électrochoc, qui met le visiteur et l’objet
face à face, dépourvus de repères et de grilles de lecture. Le Musée du
quai Branly a posé un regard personnel (discutable, présomptueux, peutêtre trompeur, certainement limité, mais un regard avoué) sur ses
collections, le visiteur – chaque visiteur – est appelé à en faire de même,
à mobiliser sa culture, à s’interroger (ou pas) sur ce qu’il ne comprend
pas forcément mais qui est présent devant lui, nu et pourtant (donc)
mystérieux. D’un regard, l’autre. D’un regard à l’autre, du regard l’autre,
le regard de l’autre, dans une multiplicité de regards déstabilisante et
fertile.
1
Buonocore, M. et Mellino, M., 2005. « Quello che si chiama critica postcoloniale », interview parue dans la version numérique de Caffè Europa, nº 290
(12 décembre – traduction de R. Di Lorenzo pour ce texte).
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MEI, nos 24-25 (« Études culturelles / Cultural Studies »), 2006
Le musée du quai Branly a évidemment privilégié l’exposition esthétisante (voire spectaculaire) à l’énumération des rites populaires d’autrui,
donnant littéralement ces lettres de noblesse aux collections, tout en
laissant filtrer le contexte que seule la culture populaire en Occident
semble devoir nécessiter.
Il est pourtant, dès sa naissance, le musée d’une crise. D’où ses maladresses, ses contradictions et ses confusions, d’où aussi ses risques et son
grand défi.
L’exposition sur le(s) regard(s) peut ainsi être le premier tournant d’un
lieu qui, comme tant d’autres, doit prendre une décision qui déterminera
son avenir : aujourd’hui, il semble revendiquer une sorte de droit à la
beauté, à la considération esthétique ou esthétisante, au simple plaisir
d’une émotion, là où ses antécédents ont souvent péché par excès d’information, de pédagogie et de classification. Après des décennies de présentation sur un mode archéologique, le Musée du quai Branly semble
vouloir prendre une revanche en proposant une expérience de la beauté
presque idéologique, qui accepterait d’inclure dans sa catégorie la plus
précieuse (l’art) une production venant d’ailleurs, sans besoin de paroles,
au même titre que l’art qui nous est familier. La beauté est choisie
comme une passerelle universelle entre nous et l’autre. Le musée d’art
succède ainsi au musée d’ethnologie, mettant en lumière la dimension
que l’autre approche avait cachée.
Il s’agit d’un choix, mais d’un choix qui ne peut être que temporaire.
Comme tout choix, c’est aussi une trahison partielle, qui a les qualités et
les fécondités que j’ai essayé de décrire plus haut, mais qu’il s’agit tout
simplement de dépasser pour regarder l’avenir. Car l’ambition majeure
d’un musée, quel qu’il soit, devrait à mes yeux être celle de permettre,
d’offrir et de stimuler le plus grand nombre de regards possibles. Les
chef-d’œuvres qui traversent les siècles et les distances et qui nous
mettent face à un autre – l’homme qui, ailleurs ou autrefois, a produit ce
que nous regardons ici et maintenant – doivent leur fertilité à la vivacité
des regards qu’ils suscitent, encore et toujours. Les adversaires de la “médiation” et les adversaires du “silence” ont paradoxalement un ennemi
commun, qui est l’unicité de la manière de rencontrer l’objet exposé.
Nous avons vu que les structures intellectuelles et culturelles qui nous
sont propres, ainsi que les catégories à travers lesquelles nous comprenons le monde (le nôtre et celui d’autrui), sont mouvantes, bouillonnantes, et en même temps inévitables. Je pense que la neutralité du
regard n’est ni souhaitable, ni possible, car elle est intrinsèque à notre
humanité et les philosophes comme les culturalistes savent quelle est
l’importance de la conscience de la subjectivité – qu’elle soit collective ou
singulière. Mais qu’allons nous en faire ? Comment allons-nous concilier
notre désir, notre volonté et notre besoin d’ouverture, de connaissance et
de rencontre avec autrui et nos propres filtres culturels ? Notre regard
sur l’autre a été méprisant, nostalgique, entomologique, ethnographique,
esthétique. Dans l’impossibilité objective de l’assimiler à nous, nous lui
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Notre musée d’autrui. Réflexions sur la beauté du Musée du Quai Branly
R. Di Lorenzo
appliquons nos règles, nos préjugés, nos béquilles, nos passions aussi,
poussés à la fois par des aspirations humanistes, poétiques, politiques.
Autrefois, nous exposions une beauté déconcertante comme un simple
document, aujourd’hui nous isolons sur un socle un autel dont le seul
sens est dans son usage. Nous voulions nier l’art des autres, aujourd’hui
nous voulons nier l’altérité de leur art, qui fait que nous n’avons pas les
yeux pour la voir entière. 1
Je pense que l’expérience que nous faisons aujourd’hui au Musée du quai
Branly est précieuse, car elle nous permet d’oublier certains de nos préjugés. Mais je pense aussi que la véritable portée de ce musée est ailleurs, à
savoir dans son avenir. S’il est vrai que, derrière ses maladresses (qui ont
probablement aussi une raison politique), se cache une volonté prête à
les assumer, voire même à les ériger en véritable protagoniste du lieu,
nous assistons là à la naissance du premier musée du regard.
Le Musée du quai Branly, qui n’a pas de véritable nom, ni de véritable
propos, ni de véritable cohérence en ce moment, doit choisir : il peut
devenir l’écrin et le laboratoire où nos différentes manière de voir l’autre
se succèdent, se mettent en scène, s’avouent, se testent, et préparent le
terrain à la suivante. Comme au Muséum d’histoire naturelle, il pourrait
ainsi garder – mais de manière bien plus claire et active – la trace de nos
manières successives de regarder l’autre, d’y inclure telle ou telle catégorie, tel ou tel peuple, de réaménager les connaissances, de faire de la
place, de changer les étiquettes. Il pourrait être un lieu de dialogue, où le
propos occidental se confronterait époque après époque à lui-même,
nourri du regard croisé que les “autres”, présentés et présents, lui
opposeraient.
Au contraire, s’il choisit de se faire le porte-parole d’une voie unique, il
est fatalement condamné à une mort qui sera lente car compensée par
son pouvoir, mais inexorable et qui entraînera la perte d’accès aux véritables trésors qu’il contient. Notre regard sur les autres, a fortiori dans une
représentation puissante et visible comme l’est le Musée du quai Branly,
est en effet destiné à évoluer, à animer les débats les plus fougueux, à
blesser, à guérir, à demander pardon, à se tromper encore, à déclencher
des passions dans une recherche qui ne peut avoir de point final. Une
idéologie unique s’expose au crime, au dépassement ou tout simplement
au ridicule. Au contraire, un regard qui n’en oublie aucun et qui expose
1
La catégorie “art” est par ailleurs très problématique, à la fois parce qu’elle
est (comme toute catégorie) en perpétuelle évolution, et parce qu’elle se lie à
des questions culturelles et identitaires particulièrement complexes et sensibles. Il ne s’agit pas ici de l’éteindre artificieusement à tout ce qui lui
ressemble sans avoir été défini comme tel à l’origine (et inversement), ni à ce
qui répond à un système autrement complexe – mais plutôt de porter notre
attention à la fois sur ce même regard qui nous fait ériger cette catégorie à un
niveau d’excellence et qui nous en fait exclure les autres.
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MEI, nos 24-25 (« Études culturelles / Cultural Studies »), 2006
tout cela est véritablement une aventure humaine comme tout musée
devrait l’être.
Cette voie est à la fois périlleuse et fertile, honnête et novatrice, humble
et glorieuse ; en partant d’un aveu d’incapacité à distribuer la vérité, en se
mettant en jeu et en écoute, en acceptant une mise en abîme de soimême, le Musée du quai Branly serait ainsi la plus ambitieuse et
inépuisable des entreprise culturelles.
Souhaitons-nous qu’il soit à la hauteur de ce défi !
Bibliographie
—, 2006. « L’étrange étranger – “D’un regard l’autre”, l’exposition-manifeste du
Musée du quai Branly ». In Télérama, numéro hors-série (20 juin : « QuaiBranly. Le musée de l’Autre »).
—, 2006. Télérama, numéro hors-série (20 juin : « Quai-Branly. Le musée de
l’Autre »).
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