L`impact de la traduction des œuvres surréalistes de certains poètes

Université AllamehTabatabaï
Faculté des Lettres et des Langues Etrangères
L'impact de la traduction des œuvres
surréalistes de certains poètes français (Paul
Eluard et Jacques Prévert) sur le vers blanc de
Shamlou
Directeur de mémoire
Dr. Mehrégan Nézamizadeh
Professeur consultant
Dr. Ahmad Tamimdari
Présenté par
Fatémé Namdjouyan Chirazi
février, 2013
Au Nom de Dieu
2
‫فرم گردآيری اطالػبت پبیبنوبمٍَب‬
‫کتببخبوٍ مرکسی داوطگبٌ ػالمٍ طببطببیی‬
‫ػىًان‪ :‬تأثیف تفخ٘‪ ٠‬آثبـ و‪ٞ‬ـئبٓیىتی ثفغی ٌبػفا‪ ٙ‬كفا‪ٛ‬ى‪( ٠‬پْ آ‪ٞ‬اـ‪ ،‬لاى پف‪ٝ‬ـ) ثف ٌؼف وپیؽ ٌبٗٔ‪ٞ‬‬
‫وًیسىذٌ‪ /‬محقق‪ :‬كب٘٘‪ٛ ٠‬بٗد‪ٞ‬یب‪ٌ ٙ‬یفاقی‬
‫استبد راَىمب‪ :‬ؼًتف ٗ‪٢‬فُب‪ٛ ٙ‬ظبٗی قاؼ‪ٟ‬‬
‫استبد مطبير‪ :‬ؼًتف اض٘ؽ ت٘یٖ ؼاـی‬
‫استبد داير‪ :‬ؼًتف ‪ٞٛ‬اة قاؼ‪ٟ‬‬
‫کتببىبمٍ‪ :‬ك‪٢‬فوت ٗ‪ٙ‬بٓت‬
‫وًع پبیبنوبمٍ‪:‬‬
‫ث‪ٜ‬یبؼی ■‬
‫مقطغ تحصیلی‪ً :‬بـٌ‪ٜ‬بوی اـٌؽ‬
‫محل تحصیل‪ :‬ت‪٢‬فا‪ٙ‬‬
‫تؼذاد صفحبت‪145:‬‬
‫ًبـثفؼی □‬
‫ت‪ٞ‬وؼ‪٠‬ای □‬
‫سبل تحصیلی‪91-92:‬‬
‫وبم داوطگبٌ‪ :‬ػالٗ‪٘ ٠‬جب٘جبیی‬
‫داوطکذٌ‪ :‬اؼثیبت ‪ ٝ‬قثب‪١ٙ‬بی غبـخی‬
‫گريٌ آمًزضی‪ٗ :‬تفخ٘ی قثب‪ ٙ‬كفا‪ٛ‬ى‪٠‬‬
‫ـخ٘‪ٗ -٠‬تفخٖ‪ -‬كفا‪ٛ‬ى‪ -٠‬ایفا‪ٌ -ٙ‬بػف‪ٌ -‬ؼفآقاؼ‪ٌ -‬ؼف وپیؽ‪ -‬و‪ٞ‬ـئبٓیىٖ‪ -‬تأثیف‪ٌ -‬بٗٔ‪ -ٞ‬آ‪ٞ‬اـ‪ -‬پف‪ٝ‬ـ‬
‫کلیذ ياشٌ َب بٍ زببن فبرسی‪ :‬ت‬
‫کلیذ ياشٌ بٍ زببن اوگلیسی‬
‫‪3‬‬
‫چکیذٌ‬
‫الف‪ :‬مًضًع ي طرح مسئلٍ (اَمیت مًضًع ي َذف)‬
‫ٗ‪ ٖ٢‬تفی‪ ٚ‬ػبْٗ ؼُفُ‪ٛٞ‬ی ا‪ٛ‬ؽیٍ‪ ٠‬ؼـ ای‪ ٚ‬ػّف تفخ٘‪ ٠‬اوت ‪ .‬تفخ٘‪ٝ ٠‬او‪ ٠ٙ‬ای ث‪ٞ‬ؼ ثفای ػج‪ٞ‬ـ كٌف اـ‪ٝ‬پبیی ‪ ٝ‬ا‪ٛ‬توبّ آ‪ ٙ‬ث‪ ٠‬ض‪ٞ‬ق‪ ٟ‬ایفا‪ٙ‬‬
‫‪ٛ‬بآُب‪١‬ی اق ـ‪ٛٝ‬ؽ‪١‬بی تبـیػی ‪ ٝ‬كف‪ِٜ١‬ی ؼـ تٌبْٗ اؼثیبت ثبػث ٗی ٌ‪ٞ‬ؼ ضٔو‪١ ٠‬بی ٗلو‪ٞ‬ؼ‪ ٟ‬ی قیبؼی پیفاٗ‪ ٙٞ‬ؼ‪ٝ‬ـ‪١ ٟ‬بیی ً‪ ٠‬ؼـ آ‪٢ٛ‬ب‬
‫یي وفی تط‪ٞ‬الت ـیٍ‪ ٠‬ای ؼـ اؼثیبت اتلبم اكتبؼ‪ ٟ‬اوت وبغت‪ٌٞ ٠‬ؼ ‪ .‬ثف كفْ ٗثبّ زِ‪ٗ ٠ٛٞ‬ی ت‪ٞ‬ا‪ ٙ‬ثب‪ٝ‬ـ ؼاٌت ً‪ ٠‬په اق وبثو‪ ٠‬ی‬
‫ِؽ‪١‬ب وبٓ‪ ٠‬ی اؼثیبت ػف‪ٔٝ‬ی ‪ً ٝ‬الویي ایفا‪ٛ‬ی ث‪ ٠‬یي ثبـ‪ ٟ‬ثػً ٗ‪٘٢‬ی اق ای‪ ٚ‬اؼثیبت ؼزبـ تط‪ٞ‬الت ـیٍ‪ ٠‬ای ثٍ‪ٞ‬ؼ‬
‫‪ .‬ای‪ ٚ‬تط‪ٞ‬الت‬
‫پیً اق ٌبٗٔ‪ ٞ‬آؿبق ٌؽ‪ ٟ‬اوت ‪ٓٝ‬ی ٗؼفكی ٌؼف اخت٘بػی ‪ ٝ‬ا‪ٛ‬ىب‪ٗ ٙ‬ط‪ٞ‬ـا‪ ٠ٛ‬ی وپیؽ ت‪ٞ‬وٗ اض٘ؽ ٌبٗٔ‪ ٞ‬ث‪ ٠‬یٌجبـ‪ ٟ‬ث‪ ٠‬ثىیبـی اق هی‪ٞ‬ؼ‬
‫ػف‪ٔٝ‬ی ‪ ٝ‬آ‪ِٜ١‬ی‪ٌ ٚ‬ؼف ًال ویي ایفا‪ ٙ‬پٍت پب قؼ ‪ٗ .‬ىٔ٘ب ثػً قیبؼی اق ای‪ ٚ‬تط‪ٞ‬الت تطت تبثیف اض‪ٞ‬االت ؼـ‪ٛٝ‬ی ‪ٌ ٝ‬ػّیت ٌبػف‬
‫ٗی ثبٌؽ ‪ٓٝ‬ی ـیٍ‪١ ٠‬بی كف‪ِٜ١‬ی ‪ ٝ‬تبـیػی ؼـ ق‪ٛ‬ؽُی اخت٘بػی ‪ٌ ٝ‬ػّی ٌبػف خ‪ٞ‬اثِ‪ٞ‬ی ثىیبـی اق و‪ٞ‬االت ؼـ ای‪ ٚ‬قٗی‪ٗ ٠ٜ‬ی ثبٌؽ ‪ .‬تب‬
‫آ‪ٛ‬دبیی ً‪ٗ ٠‬طونِ ای‪ ٚ‬پم‪ ً١ٝ‬خىتد‪ً ٞ‬فؼ‪ ٟ‬اوت ًبـ‪١‬بی ثىی اـ ا‪ٛ‬ؽًی ؼـثبـ‪ ٟ‬ی پیٍی‪ ٠ٜ‬ی تط‪ٌ ّٞ‬ؼفی ٌبٗٔ‪ ٞ‬ا‪ٛ‬دبٕ ٌؽ‪ ٟ‬اوت ‪ٝ‬‬
‫غّ‪ِٞ‬ب تبً‪١ ٜٙٞ‬یر تطوین خؽاُب‪ ٠ٛ‬ای ثب ت٘فًك ـ‪ٝ‬ی اثفپؿیفی ٌؼف ٌبٗٔ‪ ٞ‬اق تفخ٘‪ ٠‬ی ٌؼف و‪ٞ‬ـئبّ كفا‪ٛ‬ى‪ ٠‬ا‪ٛ‬دبٕ ‪ٍٛ‬ؽ‪ ٟ‬اوت ‪ ٝ‬ثب ت‪ٞ‬خ‪٠‬‬
‫ث‪ ٠‬پفـ‪ َٛ‬ث‪ٞ‬ؼ‪ِٛ ٙ‬ب‪ ٟ‬و‪ٞ‬ـئبٓیىتی ؼـ ٌؼف ٌبٗٔ‪ ٞ‬ث‪ٛ ٠‬ظف ٗی ـوؽ ای‪ ٚ‬پم‪ٜٗ ً١ٝ‬دف ث‪ ٠‬ـ‪ٌ ٌٚ ٝ‬ؽ‪ ٙ‬ثىیبـی اق ‪ٛ‬وبٖ تبـیي ؼـثبـ‪ ٟ‬ؼؿؽؿ‪٠‬‬
‫ی ٗؿً‪ٞ‬ـ ثٍ‪ٞ‬ؼ ‪ .‬ثؽی‪٢‬ی اوت اُف ز‪ٜ‬ی‪ ٚ‬پم‪١ ً١ٝ‬بیی ِ‪ٞ‬ـت ‪ِٛ‬یفؼ ٌبیؽ یب ؼـ ث‪ٜ‬ؽ ؿف‪ٝ‬ـ ثی ا‪ٛ‬ؽاق‪ ٝ ٟ‬ثت وبغت‪ ٚ‬اق ٌػّیتی ‪٘١‬س‪ٙٞ‬‬
‫ٌبٗٔ‪ ٞ‬ثٍ‪ٞ‬یٖ ‪ ٝ‬یب ای‪ ٠ٌٜ‬ؼـى ‪ ٝ‬ظفاكت ا‪ ٝ‬ـا ؼـ تٍػیُ ‪ٛ‬یبق خبٗؼ‪ ٝ ٠‬اؼثیبت ٗت‪ٜ‬بوت ثب تط‪ٞ‬الت خ‪٢‬ب‪ٛ‬ی ؼـ ای‪ ٚ‬قٗی‪ٛ ٠ٛ‬بؼیؽ‪ ٟ‬ثِیفیٖ ‪ .‬ث‪٠‬‬
‫‪١‬ف ٌٌْ ث‪ٛ ٠‬ظف ٗی ـوؽ اُف كفٔی‪ ٠‬ی ای‪ ٚ‬پم‪ ً١ٝ‬ث‪ ٠‬اثجبت ثفوؽ ‪ِٛ‬ب‪ٗ ٟ‬ب ث‪ ٠‬كفؼی ‪٘١‬س‪ٌ ٙٞ‬بٗٔ‪ٌ ٝ ٞ‬ؼف ا‪ ٝ‬ثىیبـ ‪ٝ‬اهغ ثی‪ٜ‬ب‪ ٠ٛ‬تف غ‪ٞ‬ا‪١‬ؽ‬
‫ث‪ٞ‬ؼ ‪ ٝ‬ثی‪١ ًٜ‬بیی ث‪ ٠‬ؼوت غ‪ٞ‬ا‪١‬یٖ آ‪ٝ‬ـؼ ً‪ ٠‬ؼـ اؼاٗ‪ٗ ٠‬ىیف اؼثیبت ًٍ‪ٞ‬ـ ـا‪ٍُ ٟ‬ب ثبٌؽ ‪٘١ .‬س‪ٜ‬ی‪ ٚ‬ای‪ ٚ‬پم‪ ٠ٛٞ٘ٛ ً١ٝ‬ی ٗلیؽی اق تص هین‬
‫ؼـ ضی‪ ٠ٙ‬ی اؼثیبت ت‪ٙ‬جیوی غّ‪ِٞ‬ب ؼـ ٘جو‪ ٠‬ی ٌؼف ٗی ثبٌؽ‪.‬‬
‫ة‪ :‬مببوی وظری ضبمل مرير مختصری از مىببغ‪ ،‬چبرچًة وظری ي پرسصَب ي فرضیٍَب‬
‫كفٔی‪ ٠‬ی ٗب ؼـ ای‪ ٚ‬پم‪ ً١ٝ‬ای‪ ٚ‬اوت ً‪ ٠‬غ‪ٞ‬ا‪ ٝ ًٛ‬تفخ٘‪ ٠‬ی ٌؼف و‪ٞ‬ـئبّ كفا‪ٛ‬ى‪ ٠‬ت‪ٞ‬وٗ اض٘ؽ ٌبٗٔ‪ ٞ‬ثف ٌؼف غ‪ٞ‬ؼ ا‪ ٝ‬اثف ُؿاـ ث‪ٞ‬ؼ‪ ٟ‬اوت‬
‫ثبی ثِ‪ٞ‬ییٖ ً‪ ٠‬زِ‪ٗ ٠ٛٞ‬ی ٌ‪ٞ‬ؼ ز‪ٜ‬ی‪ ٚ‬كفٔی‪ ٠‬ای ـا آقٗبیً ًفؼ ‪ .‬ؼـ ای‪ ٚ‬پم‪ ً١ٝ‬ثفای اثجبت كفٔی‪ ٠‬ز‪ٜ‬ؽی‪ٗ ٚ‬فضٔ‪ ٠‬ـا ثبیؽ پٍت وف‬
‫اٗب ؼ‬
‫ثِؿاـیٖ‪ .‬ؼـ ا‪ٓٝ‬ی‪ٗ ٚ‬فضٔ‪ ٠‬اٌؼبـی ً‪ ٠‬ت‪ٞ‬وٗ ٌبٗٔ‪ ٞ‬اق پْ آ‪ٞ‬اـ ‪ ٝ‬لاى پف‪ٝ‬ـ تفخ٘‪ٌ ٠‬ؽ‪ ٟ‬ا‪ٛ‬ؽ اق ٓطب‪ ٚ‬وبغتبـ تفخ٘‪ٛ ٝ ٠‬یك غّ‪ِٞ‬یبت‬
‫و‪ٞ‬ـئبّ ثفـوی ٗی ٌ‪ٞ‬ؼ ‪ .‬ؼـ ٗفضْ‪ ٟ‬ی ثؼؽی و‪ ٠‬ؼكتف اق ؼكتف‪١‬بی ٌؼف ٌبٗٔ‪ ٞ‬ـا ً‪ ٠‬هفاثت قٗب‪ٛ‬ی ا‪ٛ‬ؽًی ثب ؼ‪ٝ‬ـ‪ ٟ‬ای ً‪ ٠‬ؼـ آ‪ ،ٙ‬ا‪ ٝ‬ثب ٌؼف‬
‫و‪ٞ‬ـئبّ كفا‪ٛ‬ى‪ ٠‬آٌ‪ٜ‬ب ٌؽ‪ ٟ‬اوت ؼاـ‪ٛ‬ؽ اق ٓطب‪٘١ ٚ‬ب‪ ٙ‬غّ‪ِٞ‬یبتی ً‪ ٠‬اٌؼبـ آ‪ٞ‬اـ ‪ ٝ‬پف‪ٝ‬ـ‬
‫(غّ‪ِٞ‬یبت ٌؼف و‪ٞ‬ـئبّ ) ـا اـقیبثی ًفؼیٖ‬
‫ثفـوی ٗی ً‪ٜ‬یٖ ‪ .‬په اق ای‪ ٚ‬هى٘ت اُف ‪ٛ‬تید‪ ٠‬ی اـقیبةی اٌؼبـ ٌبٗٔ‪ٍٛ ٞ‬ب‪١ ٠ٛ‬بی ٍٗبث‪ ٠‬و‪ٞ‬ـئبّ ـا ؼاـا ثبٌؽ ز‪ٜ‬ی‪ٛ ٚ‬تید‪ُ ٠‬یفی ٗی ً‪ٜ‬یٖ‬
‫ً‪ٌ ٠‬ؼف ا‪ ٝ‬اق ٌؼف ای‪ ٚ‬ؼ‪ٌ ٝ‬بػف اثف پؿیفكت‪ ٠‬اوت ً‪ ٠‬ای‪ٛ ٚ‬تید‪ُ ٠‬یفی ‪ٛ‬یك ثؽی‪ٗ ٚ‬ؼ‪ٜ‬ب اوت ً‪ ٠‬تفخ٘‪١ ٠‬بیی ً‪ ٠‬ا‪ ٝ‬اق ٌؼف كفا‪ٛ‬ى‪ ٠‬ؼاٌت‪٠‬‬
‫كٕبی ای‪ ٚ‬تبثیفپؿیفی ـا ثفای اي كفا‪ً ٖ١‬فؼ‪ ٟ‬اوت ‪ .‬آجت‪٘١ ٠‬ب‪ٞ٘ ٙ‬ـ ً‪ٍٗ ٠‬ػُ اوت ز‪ٜ‬ی‪ ٚ‬اثف پؿیفی ٓك‪ٗٝ‬ب ‪ٛ‬جبیؽ تطت تبثیف تفخ٘‪٠‬‬
‫‪4‬‬
‫‪١‬بیی ً‪ ٠‬غ‪ٞ‬ؼ ٌبٗٔ‪ ٞ‬اق ٌؼف و‪ٞ‬ـئبّ ؼاٌت‪ ٠‬اتلبم اكتبؼ‪ ٟ‬ثبٌؽ ‪ .‬اُف ا‪ٌ ٝ‬ؼف و‪ٞ‬ـئبّ كفا‪ٛ‬ى‪ ٠‬ـا اق ـ‪ِ١‬ؿـ تفخ٘‪١ ٠‬بی ؼیِف ٗتفخ٘ب‪ ٙ‬ایفا‪ٛ‬ی‬
‫‪ٛ‬یك ٗی غ‪ٞ‬ا‪ٛ‬ؽ ٗی ت‪ٞ‬ا‪ٛ‬ىت ؼزبـ ز‪ٜ‬ی‪ ٚ‬تبثیف پؿیفی ای ثٍ‪ٞ‬ؼ ‪ٓٝ‬ی ؼ‪ٞٗ ٝ‬ـؼ ٗب ـا ٗتوبعؼ ٗی ً‪ٜ‬ؽ ً‪ ٠‬تفخ٘‪١ ٠‬بیی ً‪ ٠‬غ‪ٞ‬ؼ ا‪ ٝ‬ؼاٌت‪ ٠‬اوت ـا‬
‫ٗالى ًبـ هفاـ ثؽ‪١‬یٖ ‪ .‬یٌی ای‪ٌ ٠ٌٜ‬بٗٔ‪ ٞ‬اق و‪ٜ‬ی‪ ٚ‬پبیی‪ ٚ‬آٌ‪ٜ‬بیی ٗػتّفی ثب قثب‪ ٙ‬كفا‪ٛ‬ى‪ ٠‬ؼاٌت‪ ٠‬اوت ‪ ٝ‬ؼـ آثبـ تفخ٘‪ٌ ٠‬ؽ‪ ٟ‬ت‪ٞ‬وٗ ا‪ ٝ‬آثبـ‬
‫قیبؼی ؼیؽ‪ٗ ٟ‬ی ٌ‪ٞ‬ؼ ً‪ٗ ٠‬تؼٔن ث‪ٌ ٠‬ؼف ‪ ٝ‬ـٗب‪ ٙ‬كفا‪ٛ‬ى‪ٗ ٠‬ی ثبٌؽ ‪ٞٔٞٗ .‬ع ؼ‪ ٕٝ‬ای‪ ٚ‬اوت ً‪ ٠‬ثف اوبن يـش ضبّ ‪ٞٛ‬یىی ‪١‬بی غ‪ٞ‬ؼ ٌبٗٔ‪ ٞ‬ا‪ٝ‬‬
‫ؼـ ثف‪ ٠١‬ای اق قٗب‪ ٙ‬ثب ٌػّی ث‪ٛ ٠‬بٕ كفیؽ‪ ٙٝ‬ـ‪ٜ٘١‬ب آٌ‪ٜ‬ب ٗی ٌ‪ٞ‬ؼ ً‪ٗ ٠‬د٘‪ٞ‬ػ‪١ ٠‬بی كفا‪ٝ‬ا‪ٛ‬ی اق اؼثیبت كفا‪ٛ‬ى‪ ٠‬ـا ؼـ اغتیبـ ًىب‪ٛ‬ی ٗثْ ا‪ٝ‬‬
‫ٗی ُؿاـؼ ‪ ٝ‬غ‪ٞ‬ؼ ٌبٗٔ‪ ٞ‬ث‪ ٠‬اثفپؿیفی اػدبة ا‪ِٛ‬یك اق اؼثیبت كفا‪ٛ‬ى‪ ٝ ٠‬آ‪ٛ‬سٌ‪ ٠‬ؼـ پی آٌ‪ٜ‬بیی ثب كفیؽ‪ ٙٝ‬ـ‪ٜ٘١‬ب ‪ّٛ‬یة ا‪ٌ ٝ‬ؽ‪ ٟ‬اوت اػتفاف‬
‫ٗی ً‪ٜ‬ؽ ‪ٌٛ .‬ت‪ ٠‬ی ؼیِفی ً‪ ٠‬القٕ ث‪ ٠‬ؾًف ٗی ثبٌؽ ای‪ ٚ‬اوت ً‪ ٠‬پم‪ٍِ١ٝ‬ف ؼـ ای‪ ٚ‬پم‪ ً١ٝ‬ثفای ‪ٞٔٝ‬ش ثیٍتف ؼـ قٗی‪ ٠ٜ‬ی اـقیبثی‬
‫ؼوتی ٗطت‪ٞ‬ایی ‪ ٝ‬ك‪ٜ‬ی ًفؼ‪ ٟ‬اوت ً‪ ٟ ٠‬ـًؽإ اق آ‪٢ٛ‬ب ‪ٛ‬یك قیفٗد٘‪ٞ‬ػ‪١ ٠‬بی ؼیِفی ؼاـ‪ٛ‬ؽ ‪ .‬ای‪ٚ‬‬
‫غّ‪ِٞ‬یبت ٌؼف و‪ٞ‬ـئبّ ـا توىیٖ ث‪ ٠‬ؼ‪ٟ ٝ‬‬
‫٘جو‪ ٠‬ث‪ٜ‬ؽ ی ثبػث ٌ‪ٜ‬بغت ثیٍتف ٗب اق تبثیفپؿیفی ٌبٗٔ‪ ٞ‬اق ٌؼف و‪ٞ‬ـئبّ ٗی ٌ‪ٞ‬ؼ ‪ً٘ ٝ‬ي ٗی ً‪ٜ‬ؽ تب ؼـ ث‪ٜ‬ؽ ًٔی ُفایی ‪ٛ‬یلتبؼ‪ ٝ ٟ‬ثب‬
‫ٗتؽ‪ٞٓٝ‬ل‪ٝ‬ی ٍٗػُ ث‪ ٠‬و‪ٞ‬ی ثفـوی كفٔی‪ ٠‬پیً ثف‪ٝ‬یٖ‪.‬‬
‫پ‪ :‬ريش تحقیق‪ :‬ـ‪ٝ‬ي تطوین ؼـ ای‪ٗ ٚ‬ىئٔ‪ ٠‬ث‪ٜ‬یبؼی اوت‪.‬‬
‫ت‪ :‬یبفتٍَبی تحقیق‪:‬‬
‫ت اق ٘فین اٌؼبـ آ‪ٞ‬اـ ‪ ٝ‬پف‪ٝ‬ـ ثب غّ‪ِٞ‬یبت ٌؼف و‪ٞ‬ـئبّ آٌ‪ٜ‬ب ٌؽیٖ ‪ ٝ‬وپه ز‪ٜ‬ؽی‪ ٚ‬تفخ٘‪ٌ ٠‬بٗٔ‪ ٞ‬اق اٌؼبـ و‪ٞ‬ـئبٓیىتی ای‪ ٚ‬ؼ‪ٝ‬‬
‫ؼـ اةؼا‬
‫ٌبػف كفا‪ٛ‬ى‪ٞ‬ی ـا ثفـوی ًفؼ‪ ٝ ٟ‬ؼیؽیٖ ً‪ٌ ٠‬بٗٔ‪ ٞ‬وؼی ‪ٞ٘ٛ‬ؼ‪ ٟ‬ث‪ٗ ٠‬ت‪ ٚ‬أِی ‪ٝ‬كبؼاـ ث٘ب‪ٛ‬ؽ ‪ٓٝ‬ی ؼـ غیٔی ٗ‪ٞ‬اـؼ تـییفاتی ث‪ ٠‬آ‪١ ٙ‬ب ؼاؼ‪ ٟ‬اوت‬
‫‪ٞٗ ٝ‬اـؼی ـا ث‪ ٠‬اٌتجب‪ ٟ‬تفخ٘‪ً ٠‬فؼ‪ ٟ‬اوت ً‪ ٠‬ثغ ٔی اق ای‪ ٚ‬تـییفات ؼـ تفخ٘‪ٌ ٠‬ؼف ‪ٛ‬ب ُكیف ٗی ثبٌؽ‬
‫‪ .‬ؼـ ا‪ٛ‬ت‪٢‬ب ـؼ پبی غّ‪ِٞ‬یبت‬
‫ٌؼفو‪ٞ‬ـئبٓیىتی ً‪ ٠‬ؼـ تفخ٘‪١ ٠‬بیً ث‪ٞٔٞ‬ش ؼیؽ‪ٗ ٟ‬یٍؽ ـا ؼـ اٌؼبـ ‪ٝ‬ی ‪ٛ‬یك خىتد‪ً ٞ‬فؼ‪ ٝ ٟ‬تبثیف ٌؼف و‪ٞ‬ـئبّ ـا ؼـ ز‪ٜ‬ؽی‪ ٚ‬ؼكتف ‪ٝ‬ی ‪ٖ١‬‬
‫ؼـ كفٕ ‪ ٖ١ ٝ‬ؼـ ٗطت‪ٞ‬ا ٍٗب‪١‬ؽ‪ٞ٘ٛ ٟ‬ؼیٖ‪.‬‬
‫ث‪ :‬وتیجٍ گیری ي پیطىُبدَب‪:‬‬
‫اةٗ‪ٙ‬بٓؼ‪ ٠‬تفخ٘‪١ ٠‬بی ٌبٗٔ‪ٍٛ ٝ ٞ‬ب‪ ٙ‬ؼاؼ‪ ٙ‬تبثیفات تفخ٘‪ٌ ٠‬ؼف ؿفة ؼـ اٌؼبـ ‪ٝ‬ی ث‪ ٠‬قثب‪ ٙ‬كبـوی‪ٗ ،‬یت‪ٞ‬ا‪ٛ ٙ‬تید‪ُ ٠‬فكت ً‪ ٠‬اٗف تفخ٘‪ ٠‬ث‪٠‬‬
‫ٌؼف كبـوی ؿ‪ٜ‬ب ثػٍیؽ‪ ٟ‬اوت ‪ ٝ‬ثب ٍُ‪ٞ‬ؼ‪ ٙ‬ؼـیس‪١ ٠‬بی خؽیؽ كٌفی‪ ،‬ـا اق وفُفؼا‪ٛ‬ی ‪ٛ‬دبت ؼاؼ‪ ٟ‬اوت ‪ٌ .‬بٗٔ‪ ٞ‬پبی‪ُ ٠‬ؿاـ وجي وپیؽ ٌؽ؛‬
‫قیفا ‪ٝ‬ی ‪ٝ‬اهق ثف كوف ٌؼف هؽیٖ كبـوی ؼـ كفٕ ‪ٗ ٝ‬طت‪ٞ‬ا ث‪ٞ‬ؼ‪ ٟ‬اوت‪ٝ .‬ی ث‪٘ ٠‬فا‪ٝ‬ت ‪ٌ ٝ‬لبكیت ٌؼف ٗؼبِف ؿفة پی ثفؼ‪ ٟ‬اوت ‪ ٝ‬ثب آ‪ٝ‬ـؼ‪ٙ‬‬
‫ای‪ ٚ‬ك‪ ٜٙٞ‬خؽیؽ ؼـ اٌؼبـي‪ ،‬ت‪ٞ‬ا‪ٛ‬ىت‪ ٠‬ثالؿت ( ـت‪ٞ‬ـیي ) ٌؼف كبـوی ـا تـییف ؼ‪١‬ؽ ‪ ٝ‬ث‪ ٠‬وبؼ‪ٌ ٟ‬ؽ‪ ٙ‬آ‪ً٘ ٙ‬ي ً‪ٜ‬ؽ‪.‬‬
‫ای‪ ٚ‬تجبؼالت اؼثی ثی‪ًٍٞ ٚ‬ـ‪١‬ب ‪٘١‬یٍ‪ ٠‬اق ٘فین تفخ٘‪ِٞ ٠‬ـت ٗی ح ؾیفؼ ‪ٝ ٝ‬خ‪ٞ‬ؼٌب‪ ٙ‬ثفای ‪ ٠ِٛ‬ؼاـی ُ‪ٜ‬دی‪١ ٠ٜ‬بی اؼثی ‪١‬ف ًٍ‪ٞ‬ـ‬
‫ٔف‪ٝ‬ـی ث‪ٜ‬ظف ٗی ـوؽ‪.‬‬
‫‪5‬‬
‫ِطت ا٘الػبت ٗ‪ٜ‬ؽـج ؼـ ای‪ ٚ‬كفٕ ثف اوبن ٗطت‪ٞ‬ای پبیب‪ٛٙ‬بٗ‪ٞٔ ٝ ٠‬اثٗ ٗ‪ٜ‬ؽـج ؼـ كفٕ ـا ُ‪ٞ‬ا‪١‬ی ٗیً‪.ٖٜ‬‬
‫ـئیه ًتبثػب‪٠ٛ‬‬
‫اوتبؼ ـا‪ٜ٘١‬ب‪ :‬ؼًتف ٗ‪٢‬فُب‪ٛ ٙ‬ظبٗی قاؼ‪ٟ‬‬
‫و٘ت ػٔ٘ی‪ :‬اوتبؼیبـ‬
‫‪ٛ‬بٕ ؼا‪ٌٍٛ‬ؽ‪ :ٟ‬اؼثیبت ‪ ٝ‬قثب‪١ٙ‬بی غبـخی‬
‫‪6‬‬
A mes parents dont leurs prières m’ont hissé
jusqu’ à ce niveau.
7
Remerciements
En préambule à ce mémoire, je souhaitais adresser mes remerciements les plus
sincères aux personnes qui m’ont apporté leur aide et leur soutien et qui ont
contribué à l’élaboration de ce mémoire ainsi qu’à la réussite de ces années
universitaires.
Je tiens tout d’abord à exprimer ma plus profonde gratitude à Monsieur le Docteur
Mehrégan Nézamizadé qui a dirigé ce travail de recherche avec autant de
compétence que de patience et sans qui ce travail n’aurait pas voir le jour. Je tiens à
le remercier vivement de toutes les peines qu’il s’est données durant la direction de
mon mémoire.
Je porte ma gratitude à Monsieur le Docteur Ahmad Tamimdari, mon professeur
consultant, pour ses conseils précieux dans le domaine de la littérature persane.
Je veux, de plus, reconnaître l’aide apportée par mon cher époux, Mohammad, qui
fut une source continuelle d’encouragement; et je remercie aussi notre fille Ava,
dont l’arrivée m’a donnée de l’espoir et de la force pour mener ce travail jusqu’au
bout.
8
Résumé
L’ignorance des procès historiques et sociaux de l’évolution de la littérature
persane nous a posé beaucoup de problèmes dus aux changements littéraires
fondamentaux. Comment ces transformations modernes et inattendues de la
littérature persane ont-elles eu lieu pendant ces derniers temps? Cela est sans aucun
doute le résultat des échanges culturels et des relations réciproques des pays et n’a
été produit qu’à travers la traduction dans différents domaines. La traduction est
l’élément primordial dans l’évolution des idées et l’intermédiaire de la transmission
de la pensée européenne aux différents champs en Iran y compris la littérature et la
poésie.
La poésie contemporaine de l’Iran doit beaucoup à la poésie européenne. Les
traces de celle-ci sont facilement repérables dans toutes les étapes de l’évolution de
la littérature persane. Les poètes-traducteurs iraniens dont Ahmad Shamlou,
inspirés de la poésie occidentale, ont joué un rôle primordial dans le cheminement
de la poésie persane. Shamlou doit beaucoup à la poésie surréaliste. La traduction
des poèmes surréalistes de Eluard et de Prévert a influé sur ceux de Shamlou, qui a
donné naissance à la création d’un nouveau langage poétique en persan surtout en
ce qui concerne la forme et le fond.
Mots clés: impact - traduction - poème - poésie surréaliste - traducteur - poésie
persane -forme - fond - Shamlou - Eluard - prévert.
9
Table des matières
Introduction………………………………………………………………………………..12
Chapitre I.: Le surréalisme………………………………………………………….16
1.1. La définition du surréalisme………………………………………………..16
1.2. L’histoire du surréalisme…………………………………………………...19
1.3. L’impact du surréalisme……………………………………………………20
1.4. L’étude des poèmes de Paul Eluard et Jacques Prévert en tant que poètes
surréalistes……………………………………………………………………………..21
1.4.1. Des poèmes de Paul Eluard…………………………………………...21
1.4.2. Des poèmes de Jacques Prévert……………………………………….28
Chapitre II.: Les théories de la traduction…………………………………………37
2.1. Les tendances déformantes…………………………………………………39
2.2. Stylistique comparée……………………………………………………….41
2.3. Etude traductologique……………………………………………………...41
2.3.1. Quelques extraits du poème Les sept poèmes
d’amour en guerre de Eluard………………………………………42
2.3.2. Quelques extraits des poèmes Cet amour et Le désespoir est assis sur
un banc de Prévert…………………………………………………...57
Chapitre III. : Ahmad shamlou et la poésie franҫaise……………………………70
3.1. Une brève biographie de Shamlou………………………………………….70
10
3.2. L’initiation de Shamlou à la poésie française………………………………72
3.3. La comparaison du vers libre en France avec le vers blanc de Shamlou…....73
3.3.1. Le vers libre…………………………………………………………73
3.3.2. Le vers blanc……………………………………………………….74
3.4. L’analyse des repères surréalistes dans l'oeuvre de Shamlou ………………..77
3.4.1. L’analyse des repères surréalistes dans les traductions de Shamlou des
poèmes de Paul Eluard et de Jacques Prévert en persan……………..78
3.4.1.1. L’analyse des repères surréalistes dans les traductions des
poèmes de Eluard………………………………………………78
3.4.1.2. L’analyse des repères surréalistes dans les traductions des
poèmes de Prévert…………………..........................................81
3.4.2. L’analyse des repères surréalistes dans les poèmes de Shamlou en
persan…………………………….......................................................87
3.4.2.1. Le recueil «Ghatnâmé»………………………………………...87
3.4.2.1.1. L’analyse technique…………………………………...88
3.4.2.1.2. L’analyse qualitative…………………………………..90
3.4.2.2. Le recueil «Havây-é tazé» ( L’air frais)………………….........97
3.4.2.2.1. L’analyse technique…………………………………...98
3.4.2.2.2. L’analyse qualitative…………………………………102
3.4.2.3. Le recueil «Aydâ dar ayéné » ( Aydâ dans le miroir)………...122
3.4.2.3.1. L’analyse technique………………………………….122
3.4.2.3.2. L’analyse qualitative…………………………………130
Conclusion………………………………………………………………………140
Bibliographie …………………………………………………………………...144
11
Introduction
L’ignorance des procès historiques et sociaux de l’évolution de la littérature
persane nous a posé beaucoup de problèmes dus aux changements littéraires
fondamentaux. Comment ces transformations modernes et inattendues de la
littérature persane ont-elles eu lieu pendant ces derniers temps? Cela est sans aucun
doute le résultat des échanges culturels et des relations réciproques des pays et n’a
été produit qu’à travers la traduction dans différents domaines. On est en effet
exposé aux grands changements en ce qui concerne la forme de la poésie persane
comme ce qui a été déjà commencé dans la poésie occidentale.
La traduction est l’élément primordial dans l’évolution des idées et
l’intermédiaire de la transmission de la pensée européenne aux différents champs
en Iran y compris la littérature et la poésie. La traduction en Iran se réfère aux
siècles plus anciens. Dès l’époque Sassanide1 et ainsi que l’instauration de l’islam
en Iran, un bon nombre d’œuvres ont été produites à cause de la traduction. Mais la
diffusion de celle-ci était sous le règne de Fath Ali Shâh-e Qadjar2. (Shafiee
kadkani, 1390 [2011] : 245)
1
Les Sassanides règnent sur l'Iran de 224 jusqu'à l'invasion musulmane des Arabes en 651.
(fr.wikipedia.org/wiki/Sassanides)
2
La dynastie Qadjar (en persan : ‫ )قاجار‬règne sur l'Iran de 1786 à 1925. (fr.wikipedia.org/wiki/Dynastie_kadjar)
12
La traduction atteint son apogée sous le règne de Nâser-e din Shâh1.
L’époque où les Iraniens ont de plus en plus essayé de recevoir la civilisation et la
pensée européennes. (Ibid.) Avec l'apparition du journal, et la traduction des
œuvres européennes pendant l'époque Constitutionnelle et post-Constitutionnelle,
les auteurs iraniens s'initièrent aux nouveaux genres d'écriture comme roman,
théâtre, poésie etc.
La poésie contemporaine de l’Iran doit beaucoup à la poésie européenne. Les
traces de celle-ci sont facilement repérables dans toutes les étapes de l’évolution de
la littérature persane. « La poésie occidentale nous a appris que la beauté se trouvait
dans la simplification de la vie et non pas dans sa complication » ( Ibid., p : 142).
Les poètes-traducteurs iraniens dont Ahmad Shamlou, inspirés de la poésie
occidentale, ont joué un rôle primordial dans le cheminement de la poésie persane.
Shamlou doit beaucoup à la poésie surréaliste. La traduction des poèmes de cette
école a beaucoup influencé Shamlou, qui a donné naissance à la création d’un
nouveau langage poétique en persan surtout en ce qui concerne la forme et le fond.
La poésie surréaliste consiste à libérer totalement l'imaginaire des lois de la raison
et de la morale, par le recours aux associations libres, à l'automatisme psychique,
aux rêves, au hasard, au merveilleux. L'écriture automatique doit permettre de
donner la parole aux forces de l'inconscient.
Notre hypothèse de recherche repose sur l’idée que la traduction des poèmes
surréalistes de Eluard et de Prévert a influé sur ceux de Shamlou. Mais comment
peut-on prouver cette idée ? Cette tâche exige certainement plusieurs étapes. En
1
Nasser-al-Din Shah Qajar né le 16 juillet 1831 à Tabriz et mort le 1er mai 1896 à Téhéran fut Shah d'Iran du 13
septembre 1848 jusqu'à sa mort. Il était le fils de Mohammad Shah Qajar. (fr.wikipedia.org/wiki/Nasseredin_Shah)
13
premier lieu, on se penchera sur les poèmes de Eluard et de Prévert traduits par
Shamlou du point de vue surréaliste ; ensuite, en choisissant trois recueils des
poèmes de Shamlou proches de la période de son initiation sérieuse à la poésie
française, on analysera chacun d’eux suivant les caractéristiques surréalistes
comme ce qu’on fait dans la partie de l’analyse de ses traductions. Une fois les
traces du surréalisme sont repérées dans les poèmes de Shamlou, nous serons en
mesure de développer notre hypothèse de départ.
Selon Shamlou «la poésie d’aujourd’hui est avertie et longue, une poésie
douce et vive qui est devenue elle-même une source d’inspiration. Mais il faut
noter que cette poésie doit beaucoup aux grands poètes étrangers qui nous ont
appris la poésie pure. Des poètes comme Eluard, Lorca1 etc. nous ont familiarisés
avec les différentes capacités de langue.» (Shamlou, 1386 : 21)
Selon lui, Nimâ Youchidje2 était la première personne qui lui a aidé à trouver
le bon chemin. Sa connaissance de la langue française, l’a aidé à trouver la
publication mensuelle de Poésie où il a accédé aux poèmes de Eluard grâce à son
ami Fereidoun Rahnamâ qui venait de rentrer de France pourvu des documentations
importantes en matière de la littérature et de la culture d’Occident et d’Orient. (ibid.
p : 22_23) C’était encore grâce à lui que Shamlou s’est familiarisé avec la musique
et la poésie pure. C’est donc Eluard qui l’a conduit à découvrir l’essence de la
poésie pure.
1
poète et dramaturge espagnol du XXe siècle
2
Poète iranien du XXe siècle ( Père de la poésie moderne persane)
14
D’où l’importance d’une telle recherche qui est la nôtre s’avère évidente.
Alors, l’étude initiatique nous permettra de réaliser l’objectif de cette recherche qui
est de montrer l’impact de la traduction des œuvres surréalistes de certains poètes
français tels que Paul Eluard et Jacques Prévert sur le vers blanc de Shamlou. En
effet cette recherche comprend trois chapitre : le chapitre premier sera d’abord
consacré à la présentation du mouvement surréaliste pour étudier ensuite les
poèmes de Paul Eluard et de Jacques Prévert en tant que poètes surréalistes ; le
chapitre II sera consacré aux théories de la traduction ; et le chapitre III sera voué à
l’étude des repères surréalistes dans l’œuvre de Shamlou y compris ses traducions
et ses poèmes. Cette recherche exige une analyse qui verra en particulier les points
de vue technique et qualitatif.
15
Chapitre I.
Le surréalisme
1.1.
La définition du surréalisme
«A l'aurore du mouvement surréaliste, afin que nul n'en ignore, André Breton a
fourni une définition du mot, mimant les notices de dictionnaires. Voici la
définition qu'il propose du surréalisme:
Surréalisme= n.m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose
d'exprimer, soit verbalement, soit par écart, soit de toute autre manière, le
fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée en l'absence de tout contrôle
exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.
Encycl.= Philosophie. Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité
supérieure de certaines formes d'association, négligées jusqu'à lui, à la toutepuissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement
tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution
16
des principaux problèmes de la vie[…] » (Manifeste du Surréalisme, 1924)( Béhar/
Carassou, 1992 : 5)
«On le voit, tout, dans cette définition, refuse l'idée d'école littéraire. Le
surréalisme se donne pour une entreprise philosophique, visant à la connaissance de
la pensée, grâce à la méthode de l'automatisme psychologique, postulant que cette
pensée se fera connaître par l'association d'idées, le rêve, l'état de distraction
mentale. Pour y parvenir, il suffirait d'écarter la toute-puissance de la raison, au
profit de certaines facultés mentales jusque-là réprimées ou déconsidérées:
l'imagination, la sensibilité, l'esprit d'enfance, le merveilleux... » (Ibid. p.5-6).
«Le surréalisme est né des activités Dada de la première guerre mondiale dont
le noyau était à Paris. Mais en 1924, à partir du manifeste surréaliste d'André
Breton, les deux mouvements se séparent. A partir des années 20, le mouvement se
propagea dans le monde entier, affectant les arts visuels, la littérature, le cinéma, la
musique, la langue ainsi que la pensée politique, la philosophie et la théorie sociale.
Ce mouvement révoque l'ancien humanisme et dessine un nouvel humanisme
que n'entameront ni le communisme, ni l'existentialisme. […] Le surréalisme refuse
les exclusives et les oppositions binaires (raison- folie; réel-fantasme; enfantadulte; veille-rêve...). Il postule un homme enfin réunifié, en état d'invention et de
création permanentes; non point isolé dans une nature hostile, mais un individu
social, ayant récupéré tous ses pouvoirs perdus et capables de commander les
éléments parce qu'il les connaîtra autant qu'il se connaît lui-même. » (Ibid. p.9).
«Eveiller l'homme à une vision nouvelle des choses par le dérèglement de
l'esprit, voilà le but du surréalisme; sa conséquence sera de douer la vie tout entière
d'un comportement nouveau et où la souplesse remplacera la rigidité cartésienne;
17
ses moyens seront de saisir la réalité psychique dans son essence par la pratique de
l'écriture automatique et l'étude des rêves. Aucune révolution aussi considérable n'a
été proposée au cours de l'histoire de notre littérature, mais cette révolution est la
suite normale des tendances esthétiques de Baudelaire et de Rimbaud, des études
psychologiques d'Apollinaire. Elle ouvre à la littérature d'immenses perspectives.»
(Van Tieghem, 1993 : 296).
«L'invention du mot surréalisme revient à Guillaume Apollinaire, puisque
l'auteur qualifie sa pièce, "Les mamelles de Tirésias", de "drame surréaliste" pour
montrer qu'un sujet sérieux peut être traité sur le mode de l'humour. Le surréalisme
vient de la juxtaposition du rêve et du réel.
Trois thème importants du surréalisme sont: l'amour, la folie, le hasard
objectif.
1) l'amour:
L'amour est un thème majeur du mouvement surréaliste. Dans le surréalisme
l'amour a une valeur suprême et il s'incarne dans la femme. A la différance de la
femme Baudelairienne qui peut avoir des valeurs négatives, la femme surréaliste
est entièrement positive. Loin d'être un objet sexuel, la femme est une médiatrice,
un être sacré. La place centrale de la femme dans l'œuvre Nadja d'André Breton est
celle de la femme dans le surréalisme, femme enfant, femme sorcière, femme fée.
Les femmes surréalistes prennent la place que, traditionnellement, occupait Dieu.
2) la folie
Plusieurs membres du groupe surréaliste ont reçu une formation médicale.
Cette formation médicale a orienté l'expérience surréaliste en lui révélant les zones
18
obscures du psychisme humain. La folie au même titre que la poésie est célébrée
comme un moyen suprême d'expression. Parmi les maladies mentales, c'est vers
l'hystérie que les surréalistes portent principalement leur attention. Les membres du
groupe voulaient réhabiliter tous les égarements de l'esprit humain en tant que
moyen suprêmes d'expression.»1
3) le hasard objectif
Le hasard objectif est le propre d'une rencontre réelle, faite dans le monde
objectif, mais qui paraît porteuse d'un sens inexplicable par des raisons naturelles.
Il semble s'agir d'un signal. Mais on ne sait de quel signal il s'agit. (ChénieuxGendron, 1984 : 111)
1.2. Histoire du mouvement
«Il est bien hasardeux de séparer l'histoire du mouvement surréaliste de
l'élucidation des points forts de sa pensée. De 1919, date de l'écriture par André
Breton et Philippe Soupault "Des Champs Magnétiques" jusqu'en 1969, date de la
dissolution du groupe par lui-même (trois ans après la mort du poète André
Breton), la fonction et la nature du surréalisme ont évolué, mais c'est surtout par
contrecoup au formidable glissement des savoirs et des mœurs qui caractérise la
société alentour durant ce demi-siècle» (Chénieux-Gendron, 1984 : 43)
Le groupe surréaliste cherche à se constituer, dès la fondation de "littérature",
en 1919. Trois Mousquetaires, ou le triumvirat Aragon-Breton-Soupault, dirigent la
revue. Mais l'écriture automatique, qui définit l'originalité surréaliste et qui est sur
1
www.lescorriges.com/.../bfb1bbc7d0cb231.doc
19
le point d'être expérimentée, découle de l'attention prêtée par André Breton,
quelque temps auparavant, à la phrase de pré-sommeil: « Il y a un homme coupé en
deux par la fenêtre.» A-t-il entendu ce message automatique à la fin de 1918 ou au
début de 1919? Ce qui est sûr, c'est qu'à cette époque un événement inattendu
bouleverse Breton. (Sebbag, 1994 : 14-15)
On pourrait être tenté de retenir comme point final du surréalisme le 28
septembre 1966, jour de la mort de Breton, ou 1969, année de la dispersion des
quarante membres du groupe. En fait, le surréalisme s'est achevé en beauté avec la
révolte spontanée et généralisée de mai 1968. En France pendant plus d'un mois, la
ville s'est mise à parler, les gens se sont regardées, une poésie en acte qui devait
davantage à la sensation ou à l'imagination qu'à la théorie politique s'est déchaînée.
La société se déridait, se transfigurait, à peu près comme les surréalistes ou, avant
eux, les utopistes, l'avaient rêvé. Le surréalisme a donc traversé le siècle, de 1918 à
1968. (Ibid., p.16-17).
1.3. L'impact du surréalisme:
«Il resterait à aborder toute la question de la diffusion du surréalisme hors de
France ou de sa "rencontre" avec certaines avant-gardes. A la différence de Dada
qui naquit à peu près simultanément en plusieurs épicentres (Zurich, Berlin,
Francfort), le surréalisme est une invention parisienne, même si Breton a toujours
affirmé son internationalisme. C'est au cours des années 30 que le mouvement
éclate hors de France. Après un certain ralentissement durant les années 40 et
même 50, il n'est plus guère de pays qui n'ait vu surgir quelque groupe se réclamant
du surréalisme. Il est curieux de constater que les peintres ou poètes tiennent à fixer
eux-mêmes leur appartenance au surréalisme comme ensemble de projets formulés
20