La construction de la féminité dans la danse (XVe-XVIIIe siècle)

Transcription

Dossier de presse
Exposition
& Conférences
LA CONSTRUCTION DE LA FÉMINITÉ
DANS LA DANSE (XV -XVIII siècle)
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du 4 novembre 2004 au 21 janvier 2005
Une exposition réalisée
avec le concours exceptionnel de la
Bibliothèque nationale de France
Journal de l’exposition
en vente à la billetterie du CND.
Banquet d’Hérode et danse de Salomé © 1990, Photo Scala, Florence
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Opus 64
❚❙ Communication
Centre national de la danse
Valérie Samuel
Arnaud Pain
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Sommaire
PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION..........................................P. 3
L’EXPOSITION À TRAVERS QUELQUES ŒUVRES...................P. 4 à 11
CONFÉRENCES..........................................................................P. 12
LISTE DES ŒUVRES.................................................................P. 13-18
RENSEIGNEMENTS PRATIQUES..............................................P. 19
CALENDRIER.............................................................................P. 20-21
Édito
Cette exposition, la première a être conçue et présentée par le Centre national
de la danse, inaugure une activité nouvelle, essentielle à nos yeux.
Véritables traits d’union entre la recherche qui les précède et les nourrit et
l’appropriation par chacun de nous, à son propre rythme et sur un mode démocratique,
les expositions vont prendre, nous l’espérons, toute leur place dans l’action que
le CND mène au quotidien pour rapprocher les artistes, les œuvres et les publics
de la danse.
Michel Sala
Directeur général du CND
Iconographie
disponible
www.cnd.fr/presse
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PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION
Commissariat :
Claire ROUSIER
Responsabilité
scientifique :
Marina NORDERA
Scénographie :
Hélène DIEBOLD
Graphisme :
Agnès DAHAN
LA CONSTRUCTION
DE LA FÉMINITÉ
DANS LA DANSE
(XVe-XVIIIe siècle)
1. IMAGES ET IMAGERIES
RELIGIEUSES
2. LE CORPS DE LA FEMME
3. FEMMES AU BAL
4. SEXUALITÉ, ÉROTISME,
MARIAGE
5. MYTHES ET SYMBOLES
6. LES PROFESSIONNELLES
AVANT LES
PROFESSIONNELLES
7. LA (DÉ)CONSTRUCTION
DU MYTHE DE LA DANSEUSE
Entrée libre
De la fin du Moyen Âge à la Révolution française, la danse joue un rôle dans chacune des grandes
étapes de l’existence des femmes. Bien que condamnée par la religion, elle est associée à de
nombreux événements comme le mariage et les fêtes civiles ou religieuses, et pratiquée tout
autant dans les villes, les villages qu’à la cour. À tout âge, la femme, en dansant, montre son
corps en mouvement dans le respect de certaines règles de comportement qui sont dictées par
la société et varient selon son statut social et le contexte dans lequel elle se trouve. Les traités
de danse énoncent précisément les normes imposées aux femmes. La pratique de la danse offre
ainsi une occasion privilégiée de renforcer certains rapports sociaux ou certains codes sentimentaux
et se révèle liée au jeu, à l’éducation, à la médecine, à l’hygiène, tout autant qu’aux stratégies de
séduction, aux rites matrimoniaux ou aux modalités d’identification sociale. Cette mise en scène
du corps et les règles qui y sont attachées participent de la construction de l’identité de chaque
sexe. En dansant, la femme et l’homme façonnent leurs attitudes et leurs mouvements de manière
différente selon des normes et savoir-faire établis durant des siècles.
À l’époque moderne, la morale chrétienne condamne la pratique de la danse de crainte qu’elle
n’amène les femmes à s’abandonner au plaisir et à perdre le contrôle de leurs sens. Sujet de
prédilection des artistes, les scènes de danse servent parfois de support au message moralisateur.
Danser pour une femme apparaît comme un acte ambigu car il requiert tout autant pudeur et
subordination qu’il autorise la séduction. Cette ambivalence s’insinue également dans la construction
progressive de l’identité professionnelle de la danseuse. Elle fera partie de la figure mythique de
la danseuse de l’époque romantique telle qu’elle sera alors diffusée dans la société et dans le
monde du théâtre.
Cette exposition renvoie à l’histoire du corps, comprise comme histoire des mentalités, des idées
et de l’imaginaire. La danse est ici considérée en tant que pratique culturelle et non pas comme
un phénomène esthétique. En décodant certaines « images de femme », en mettant en valeur
certains parcours d’artistes féminines, en célébrant leurs talents et leur rôle dans l’histoire de
cet art, en analysant les processus à l’œuvre dans la construction du féminin comme genre, ce
projet renvoie aux démarches scientifiques proposées par les analyses féministes et les études
liées au genre. En ce sens, il prolonge le travail engagé durant le colloque organisé en novembre
2003 par le Centre national de la danse, en partenariat avec l’université de Nice, et dont l’une
des journées avait pour mots-clés : « Féminin/masculin » et pour thème « La danse théâtrale au
XVIIIe siècle ». Initiée à cette occasion, notre collaboration avec Marina Nordera se poursuit
puisque nous lui avons confié la responsabilité scientifique de cette exposition.
Les documents et les œuvres de l’exposition appartiennent à divers domaines : populaire et
savant, licite et illicite, masculin et féminin, sacré et profane. Cette diversité révèle à quel point
la féminité dans la danse se construit selon des schémas complexes et équivoques. Nous avons
choisi de structurer l’exposition en sept sections dont les thématiques (Images et imageries religieuses ;
Le corps de la femme ; Femmes au bal ;Sexualité, érotisme, mariage ; Mythes et symboles ;
Les professionnelles avant les professionnelles ; La (dé)construction du mythe de la danseuse)
se répondent les unes aux autres. À travers cette sélection et cette présentation d’images et de textes,
nous espérons éveiller des questionnements, des contradictions, des associations qui permettront une
meilleure compréhension de la thématique et de ses enjeux à l’époque moderne mais aussi de
nos jours.
Cette exposition, la première exposition du Centre national de la danse, se veut emblématique
d’une politique d’exposition qui souhaite prolonger des travaux de recherche comme la thèse de
Marina Nordera (La Donna in ballo : Danza e genere nella prima eta moderna, Florence, avril
2001) et valoriser des œuvres, notamment celles qui sont conservées dans le fonds de la médiathèque
du CND. Par ce biais, le Centre national de la danse souhaite offrir au public une nouvelle perspective
pour aborder la danse et une occasion d’approcher des documents rares – estampes, traités,
manuscrits – comme le traité de danse de Guglielmo Ebreo da Pesaro, un manuscrit du XVe siècle,
mais aussi des œuvres que l’on n’associe pas forcément à l’étude de la danse comme la Salomé
avec la tête de saint Jean-Baptiste de Lucantonio degli Uberti. C’est également pour nous
une occasion de nouer des liens privilégiés avec de nombreux organismes prêteurs et institutions
patrimoniales. Nos remerciements vont tout particulièrement à la Bibliothèque nationale
de France ; sans sa collaboration précieuse, cette exposition n’aurait pu offrir un tel intérêt
iconographique et scientifique.
Claire Rousier
Directrice du département du développement de la culture chorégraphique
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L’EXPOSITION
À TRAVERS QUELQUES ŒUVRES
IMAGES ET IMAGERIES RELIGIEUSES
1. Salomé
“Ogni qual volta che se bala se talia caput Joannis Baptiste.”
“Chaque fois qu’on danse, on coupe la tête de Jean-Baptiste.”
Bernardino da Feltre
Salomé avec la tête
de saint Jean-Baptiste,
Lucantonio degli Uberti (1490 ?).
Salomé danse, expose son corps et attire le regard des hommes.
Par ses mouvements et sa démarche, elle provoque, va à l’encontre de toutes les règles
sociales imposées au corps de la femme. Symbole de la danse féminine dans toute sa
dimension négative, elle suscite le mépris et la condamnation. Devenue un motif iconographique,
Salomé incarnera l’image toujours changeante du corps féminin en mouvement, mis en scène
pour le regard masculin. La danse assume ainsi un rôle de médiation entre les hommes et les
femmes et elle sera également un lieu de conflit entre les identités sexuelles.
2. Édification morale
“C’est toujours un danger que de voir des femmes vaines
et lascives, mais le danger est encore plus grand
de les voir danser, et chanter,
car c’est là qu’elles nous incitent le plus au mal.”
Domenico Cavalca
La danse macabre des femmes
(XVe siècle), invitation à la modération
en matière de mœurs, constitue
un épisode remarquable de la
construction d’un espace symbolique
pour la danse féminine.
Des squelettes en proie à une
agitation grotesque dansent avec des
femmes qui reculent et résistent à la
tentation de la mort, du rite qui les
fera passer dans l’au-delà ; d’autres,
plus confiantes, se laissent aller et
semblent même esquisser un pas de
danse...
Antichambre du désir et de l’amour charnel, la danse a été condamnée par la morale
chrétienne pendant des siècles depuis les Pères de l’Église (Ier-Ve siècle après J.-C.),
en particulier lorsqu’elle était pratiquée par les femmes.
La danse féminine est susceptible de réveiller la sensualité. Aussi les hommes et les femmes
ne participent au bal que pour s’abandonner au plaisir. Le corps féminin est comparé à celui
de l’animal. À la merci de ses sens, il est dépourvu du contrôle rationnel que l’homme sait
imposer au sien. La danse féminine fait donc l’objet d’une réglementation qui prend des
nuances différentes selon les époques mais qui sert, d’une part, à construire un discours
moralisateur et son espace symbolique et, de l’autre, à réglementer le déroulement
concret des pratiques sociales.
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LE CORPS DE LA FEMME
1. Concevoir le corps
Dès la fin du Moyen Âge, plusieurs théories scientifiques et médicales se succèdent pour
expliquer la différence - le plus souvent énoncée comme une infériorité - entre les hommes
et les femmes. Ces théories, qui ne s’intéressent au corps féminin que lorsqu’il est question de
reproduction, sont utilisées par le discours misogyne dans toutes ses déclinaisons, du XVe siècle
au XVIIIe siècle. Les images issues de ce système conceptuel, à une époque où pourtant se
généralise la pratique de la dissection, ne sont pas le fruit de l’observation du corps féminin,
mais relèvent plutôt d’un discours masculin sur la femme, qui prend en compte des aspects
sociaux, moraux, symboliques et imaginaires. Le corps de la femme est perçu dans sa dimension
érotique ou comme l’instrument de la nature, destiné au sexe et à la procréation.
L’estampe De formatio foetu de
Mathieu Merian (v. 1631) intègre le
corps de la femme dans un paysage
naturel ; son genou prend appui sur
un tronc d’arbre qui semble desséché,
mais sur lequel poussent des branches
chargées de feuilles, dont l’une indique
l’entrée de la matrice. À l’image d’un
chou, le ventre de la femme s’ouvre
miraculeusement sur un enfant encore
lié par le cordon ombilical.
Traité du rakitis, ou l’art de
redresser les enfants contrefaits de
Thomas Levacher de la Feutrie (1772).
2. Redresser le corps
Vers le milieu du XVIIe siècle, l’idée cartésienne de la séparation de l’âme et du corps fait
de ce dernier un système complexe qui répond à une organisation mécanique, alors qu’il
était perçu auparavant comme un ensemble de viande et d’os. Cette nouvelle conception
justifie l’adoption de corsets à baleines et de machines à redresser le corps. D’un point de
vue médical, ces instruments ont pour vocation de lutter contre le rachitisme ; d’un point
de vue culturel, ils relèvent de la symbolique de la posture droite, signe de politesse et de
noblesse. Le corset permet aussi de redessiner la silhouette de la femme selon un canon
esthétique qui met en valeur les parties du corps liées à la sexualité et à la reproduction :
taille fine, poitrine généreuse et hypertrophie des hanches. Dans ce simple objet vestimentaire
se révèle la corrélation entre sciences naturelles, médecine et représentation symbolique.
3. Soigner le corps
L’influence de la lune sur la teste des femmes, anonyme
(première moitié du XVIIe siècle).
La culture médicale du Moyen Âge, sous l’influence arabe, recommande
la danse tout au long de l’existence de la femme. Celle du XVIe siècle ne
s’intéresse qu’à sa période de maturité sexuelle. L’exercice physique, dangereux
pendant la grossesse, est utile dans d’autres moments de la vie afin de
préparer le corps à l’accouchement. Dans la croyance populaire, en raison
de son tempérament humide, la femme est soumise à l’influence de la lune
qui se révèle parfois dans un irrépressible désir de danser, comme dans
les rituels nocturnes des sorcières. Ces états sont attribués à l’hystérie,
observée en particulier chez les femmes sans hommes : les humeurs féminines
inutilisées stagnent dans l’utérus et provoquent des exhalations qui gagnent
tout le corps. Pour s’en débarrasser, il n’y d’autre moyen que de bouger
sans cesse jusqu’à ce qu’elles soient évacuées. La danse s’impose comme
remède, en substitution à l’acte sexuel qui assure normalement la santé
féminine.
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FEMMES AU BAL
À l’époque moderne, malgré les interdits posés par les autorités religieuses dans les pays
catholiques et protestants, on danse à la Cour, dans les tavernes, sur les places des villes et
des villages, sur le parvis des églises, dans les maisons et dans les palais des particuliers ;
on danse pendant le carnaval, aux mariages, à l’occasion des fêtes civiles ou religieuses.
Les paysans, les marchands, les artisans, les hommes et les femmes, les jeunes filles et les
femmes mariées, les enfants et les vieillards, tout le monde danse. La femme a une manière
différente de participer au bal selon son statut (qu’elle soit fille à marier, épouse, mère ou
encore veuve), mais aussi selon sa classe sociale et les coutumes locales.
1. Apprendre à danser
La leçon de danse,
Mathieu Le Nain (1607-1677).
Le maître à danser et le manuel de danse jouent un rôle essentiel dans
l’élaboration et la transmission des formes de danse, mais aussi de
l’étiquette et des normes en matière de comportements. Destinés aux
groupes sociaux dominants et cultivés, ils font leur entrée dans l’histoire
au cours du XVe siècle. Jusqu’alors, la danse se transmettait par imitation
et émulation d’une génération à l’autre, au sein du groupe familial ou de
la communauté. Ce mode de transmission perdurera dans les communautés
rurales et chez le prolétariat urbain.
Les jeunes filles de la Cour commencent à apprendre la danse dès leur
plus jeune âge, sous la forme de jeux ou de rondes chantées, dirigées par
leur maître et surveillées par des femmes de la famille ou des gouvernantes.
Hors de la Cour, dans le contexte urbain, les familles qui peuvent se le
permettre engagent elle aussi un maître pour des leçons à domicile. L’emploi de maîtres à
danser est aussi un moyen pour la bourgeoisie de simuler ou d’atteindre le niveau de
raffinement de la noblesse de sang.
Les maîtres à danser interviennent dans la formation des jeunes gens de la Cour ou des
familles nobles et bourgeoises, à l’occasion des préparatifs des fêtes, des célébrations et
des rites nuptiaux.
2. Danser à la Cour
Bal Louis XIII à Nancy,
anonyme (v.1640).
Dans la tradition médiévale, l’éthique courtoise attribuait déjà une très
forte valeur symbolique à la présence féminine dans les cérémonies
publiques de la noblesse.
Au XVe siècle, le bal à la Cour reste imprégné de cette tradition :
les demoiselles qui dansent font figure d’appât pour attirer des jeunes gens
à qui incombe la tâche, plus honorable, d’accroître la réputation de la Cour.
Dans un système où la magnificence, la rhétorique du pouvoir et l’éthique
de l’hospitalité prennent le pas sur les interdits moraux et religieux,
la présence d’un grand nombre de femmes, parées de bijoux et richement
habillées, joue un rôle non négligeable dans le système des représentations
sociales. Des cortèges, des danses ou simplement des assemblées de femmes
accueillent les visiteurs importants. Pendant le bal, les plus douées et les
plus belles – pas nécessairement les plus nobles – s’exhibent seules ou en
petits groupes. À la Cour, la femme qui danse acquiert ainsi une fonction
symbolique qui lui permet d’échapper au lourd jugement moral attaché à
la danse.
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3. Quand la femme se rend au bal
À partir du XVe siècle, la présence de la femme en public se construit
autour d’une vertu d’origine religieuse : la modestia, sorte de timidité
par laquelle la femme manifeste son désir de paraître effacée. Si la
modestie concerne l’âme, elle se donne à voir à travers le corps. Elle se
révèle dans la posture, les gestes, le langage, l’habillement, la manière
de manger, les occupations quotidiennes, mais surtout le regard. Quand
elle se rend au bal, la femme modeste doit éviter de marcher trop vite, de
regarder autour d’elle et de gesticuler sans motif, de hocher la tête, de se
contorsionner ou de rire sans retenue. Cette façon de se comporter en
public varie selon son statut.
Les normes imposées au comportement féminin sont dictées dans des
traités, comme le « Capitulum regulare mulierum » du De pratica seu
arte tripudii vulgare de Guglielmo Ebreo da Pesaro, un manuscrit du
XVe siècle,Nobiltà di Dame (1600) de Fabritio Caroso, Le Grazie
d’Amore de Cesare Negri (1602), ou encore le Discorso sopra il ballo
de Filippo Alessandri da Narni (1620).
De pratica seu arte tripudii vulgare,
Guglielmo Ebreo da Pesaro (v. 1463).
4. Danser à la ville et au village
Dans les villages et dans les campagnes, on danse pendant la journée,
en plein air, sur les places ou dans les prés proches des villages,
à l’occasion de fêtes religieuses souvent liées aux rites païens du cycle
des saisons, ainsi qu’à l’occasion des mariages. Y prédominent
des danses communautaires en chaîne ouverte et fermée, où animées
par plusieurs couples qui dansent en même temps mais pas nécessairement
selon des schémas structurés reconnaissables en tant que tels.
Effetti del Buon Governo in città, Ambrogio Lorenzetti
(1338-1340).
Lorsque au XIVe siècle, le peintre Ambrogio Lorenzetti
conçoit une fresque sur l’allégorie du bon gouvernement,
la ville utopique qu’il imagine se peuple donc de personnages
connotés positivement parmi lesquels un groupe de femmes
qui chantent, jouent et dansent en chaîne ouverte.
Elles sont les figures allégoriques de l’harmonie, de l’ordre,
de la mesure, mais renvoient aussi au cycle des saisons et
de la fertilité.
À la campagne, les contraintes en matière de comportements ne sont
pas les mêmes qu’à la ville. L’iconographie montre que les couples de
paysans dansent avec une plus grande liberté de mouvement que les
couches sociales nobles ou bourgeoises où le contrôle du corps est plus
prégnant. Les femmes de bonne société ont un port très droit, les bras
restent le long du corps et les mouvements des jambes sont cachés.
Les femmes de la campagne, en revanche, sautent, mettent en danger
leur équilibre, penchent leur corps dans toutes les directions, craignent
moins le contact avec les hommes. Peu à peu, cependant, au cours du
XVIIe siècle, le corps féminin dansant semble investi dans les campagnes
par la force des normes urbaines et religieuses.
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SEXUALITÉ, ÉROTISME, MARIAGE
1. Sexualité et érotisme
En raison des conventions sociales et de l’étiquette, le bal est une des rares occasions de
rencontre entre les deux sexes en dehors du cercle familial ou marital. La danse remplit
ainsi des fonctions spécifiques et culturellement inscrites dans la sphère sensuelle, pulsionnelle
et érotique. Certaines formes de danse sociale en couple reproduisent de façon mimétique
et rituelle les différentes phases de la cour amoureuse et elles deviennent des expressions
de la sexualité dans lesquelles les désirs privés sont exposés publiquement, déstabilisant
parfois les conventions établies. Le corps en mouvement mis en scène, exposé au regard
public a un potentiel sexuel, perçu comme un risque pour la jeune fille, qui peut être ainsi
initiée aux plaisirs de la chair.
Le premier pas à la Fortune,
Louis Marin Bonnet (XVIIIe siècle).
Le lien ambigu entre danse et
sexualité se perçoit dans cette gravure
de Louis Marin Bonnet qui met en
doute la fonction du cours de danse.
Les femmes de chambre et la jeune
fille portent un déshabillé et arborent
un décolleté généreux, tandis qu’on
s’affaire autour du lit ; la chambre
est parfumée, l’atmosphère très
intime.
2. Le mariage
Au cours du XVIe siècle, le mariage devient un sacrement. Les fiancés ont besoin du
consentement de leurs parents pour rendre valide le mariage, instrument de solidarité
sociale fondé sur une alliance entre familles. Par le mariage, la femme change de position
sociale et passe de la tutelle de son père à celle de son mari ; en tant que rite de passage,
la fête qui consacre l’union acquiert une nouvelle importance : nulle fête de mariage ne
se fera désormais sans bal. Dans les représentations de ces bals, la jeune mariée devient
le point de jonction symbolique entre les deux familles. Son corps, lieu de procréation
garantissant le lignage, est au centre de l’attention, et elle danse.
Couples dansants, Heinrich Aldegrever
(1551).
Dès le début du XVIe siècle, le cortège
ou la fête nuptiale deviennent un des
thèmes iconographiques préférés des
graveurs de l’Europe du Nord comme
dans les séries d’estampes de couples
dansants de Heinrich Aldegrever.
8
MYTHES ET SYMBOLES
À travers le symbole, le mythe, l’allégorie et l’emblème se dessine la trame des mentalités
individuelles et collectives sur laquelle se tissent des associations plus ou moins conscientes
entre la féminité et la danse.
Sphaere collestis et planetarum
descriptio, miniature attribuée à
Cristoforo De Predis (v. 1470).
N’est pas représentée ici la déesse
de la mythologie antique, mais la
planète, telle qu’on la conçoit en
astrologie dès la fin du Moyen Âge.
L’enluminure donne à voir le disque
de la planète et sa personnification,
une éblouissante jeune femme nue à
la longue chevelure lâchée le long
du corps, couronnée de feuillages,
qui tient dans ses mains une fleur
et un miroir, attributs de la beauté.
Entourée des signes de la balance et
du taureau, elle exerce son influence
sur les couples, qui conversent, échangent des gestes amoureux et dansent
au son du luth et de la harpe dans un
environnement naturel discipliné par
l’homme.
La muse de la poésie érotique et du mime,
Erato, Maître de la série “ Sdei Tarocchi”
(Ferrare, actif autour de 1465).
Dans cette gravure, l’image d’Erato
est simplifiée à l’extrême : la posture
serpentine du corps, la jambe levée et les
mouvements de la tunique laissent imaginer
la danse qu’elle exécute tout en jouant
du tambourin. Seul attribut à ses pieds :
une sphère, symbole de l’harmonie.
Les allégories des planètes sont l’un des premiers thèmes iconographiques profanes du
début de la Renaissance en Europe. À cette époque, au sein des milieux savants et populaires,
les connaissances astrologiques sont utilisées dans des pratiques liées au corps, telle que
la médecine. On pense alors que les planètes exercent une influence sur le corps, les qualités
physiques, le tempérament, la santé et le caractère de l’individu. Selon cette conviction
étroitement liée à la théorie des humeurs, Vénus – signe féminin, tempérament sanguin –
règne sur la sensualité, le plaisir, la fertilité et la vie, en exerçant une force cosmique
opposée à la force masculine de Saturne, qui gouverne plutôt la spéculation philosophique,
le désespoir, la vieillesse et la mort. Outre la danse, d’autres pratiques humaines sont placées
sous l’égide de Vénus : la musique instrumentale et vocale, le bain collectif où les baigneurs
se lavent les uns les autres, la sexualité.
Terpsichore et Erato sont les deux muses associées à la danse. Dans la tradition grecque
antique, Terpsichore est la muse de la danse chorale ; elle danse en compagnie d’Érato,
la muse de la poésie érotique et du mime. Représentée sous les traits d’une jeune fille
couronnée de myrtes et de roses, cette dernière tient souvent dans ses mains une lyre et un
plectre ou un autre instrument de musique et est accompagnée d’un amour armé d’un arc,
avec à ses pieds des tourterelles, emblèmes des sujets amoureux.
La danse s’inscrit symboliquement sous le signe du féminin et est connotée positivement,
associée à la sphère du sensible : la musique, l’amour, le plaisir, l’eau, le vin, la fête, la joie.
D’une part, la force du modèle de l’Antiquité, empreint de références littéraires et de symboles
complexes, prévaut sur les exigences de réalisme ; d’autre part, le fait de représenter
la figure dansante constitue un véritable défi pour les artistes puisqu’il s’agit de figurer
le mouvement et la grâce. Dans la représentation du corps en mouvement, ils opposent la
force vigoureuse, virile et désordonnée, attribuée au masculin, à une qualité de mouvement
féminine, à la fois mesurée et équilibrée, qui se manifeste dans les positions harmonieuses des
membres et dans la composition de drapés légers et aériens.
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LES PROFESSIONNELLES
AVANT LES PROFESSIONNELLES
De nombreux textes et iconographies du Moyen Âge attestent de la présence des femmes
parmi les groupes de jongleurs et de saltimbanques qui s’exhibent sur les places publiques
et dans les châteaux. Décrites comme des musiciennes et chanteuses, elles sont capables de
déclamer des textes et de mimer des histoires ; elles se livrent à des prouesses acrobatiques ;
leur grande habileté corporelle, la souplesse et la flexibilité de leur colonne vertébrale
et de leurs articulations leur permettent une liberté de mouvement inusitée à l’époque.
À la fin du Moyen Âge, des jongleuses apparaissent dans les fêtes et les divertissements de
la cour naissante, en particulier au cours des intermèdes des banquets, avec des numéros
de chant, d’acrobatie ou de mime.
À partir de la moitié du XVe siècle en Italie, les maîtres à danser enseignent dans des
espaces publics et privés, composent des chorégraphies, élaborent un vocabulaire,
un langage et un style. Mais pour les femmes, la pratique de la danse en tant que profession
se développera par des parcours transversaux à l’intérieur, à l’extérieur et à la limite des
normes sociales, dans le cadre général des pratiques scéniques. À la cour, la danse est
l’ingrédient essentiel des activités récréatives et du cérémonial, mais elle a du mal à
s’affirmer comme un art autonome, qui exige un savoir-faire technique et, donc, un certain
professionnalisme.
Illustration du psaume 82, anonyme
(non daté).
À l’époque de la Réforme et de la Contre-Réforme, dans la riche littérature qui découle de
ces mouvements, le jugement d’immoralité lié à la danse s’étend à toutes les jeunes femmes
qui aiment danser et que ce plaisir conduit à transgresser les obligations de l’étiquette.
Pour les moralistes de l’époque, danseuse, comédienne et prostituée sont synonymes.
Si les gens de théâtre sont alors peu considérés, ils le sont encore moins lorsqu’il s’agit de
femmes. Héritières des jongleuses, celles qui suivent les compagnies de commedia dell’arte
jouent, chantent et dansent en public pour de l’argent, mais elles restent en marge de la
société. Certaines comédiennes, cependant, arrivent à mettre à profit leur popularité :
par des voies plus ou moins irréprochables selon les critères moraux de l’époque, elles
parviennent à s’émanciper, à acquérir une forme de respectabilité et à donner libre cours
à leurs potentialités artistiques.
Mais, à quelques exceptions près, la danse passe pour l’instrument diabolique de la séduction :
ce préjugé marquera la lente affirmation de la profession de danseuse et explique la
difficile accession à une reconnaissance de son rôle social.Il faut attendre la fin du
XVIIe siècle pour que les danseuses professionnelles soient officiellement reconnues en
tant que telles et pour qu’elles reçoivent une rétribution pour leur prestation.
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LA (DÉ)CONSTRUCTION DU MYTHE
DE LA DANSEUSE
1. La profession de danseuse :
statut social et image publique
Vers la fin du XVIIe siècle, les danseuses professionnelles apparaissent sur la scène de
l’Opéra. Mlle de la Fontaine semble en avoir été la première danseuse soliste. Mais seules
les solistes sortent de l’anonymat et, autour d’elles, se construit le mythe de la danseuse,
dans lequel les images privées et publiques sont inévitablement enchevêtrées. On fabule
autour de leurs rencontres, de leurs amours, des relations de pouvoir qu’elles entretiennent,
des scandales qu’elles suscitent. On mesure leurs richesses. La plupart d’entre elles recherchent
d’ailleurs cette publicité, et chacune s’empresse de fournir les éléments biographiques et
professionnels nécessaires à la construction de sa propre légende.
Des questions essentielles liées à l’art de la danse viennent étayer les opinions sur chaque
danseuse et sont matière à des conversations mondaines et à des dissertations savantes.
Le monde littéraire participe ainsi à la construction du mythe de la danseuse. Le parcours
de quelques-unes de ces danseuses, plus ou moins célèbres – Mlle de Subligny, Françoise
Prévost, la Camargo, Marie Sallé, en autres –, nous informe sur la manière dont on
accédait à la profession de danseuse au XVIIIe siècle.
Mademoiselle de Subligny,
anonyme (XVIIIe siècle).
2. La Guimard ou l’œil du romantisme
Marie-Madeleine Guimard,
première danseuse de l’Opéra,
Jean-Honoré Fragonard (v. 1769).
Marie-Madeleine Guimard (1743-1816) fut la muse et l’inspiratrice de la société littéraire
et théâtrale parisienne de la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Fille illégitime d’origine
modeste, engagée à l’Opéra en 1762, le succès immédiat lui ouvre une longue carrière de
danseuse. Sa danse est légère et précise, ses interprétations pleines d’expressivité ; ses rôles
les plus réussis sont ceux de la jeune fille ingénue.
Dans sa demeure conçue par Ledoux, décorée par Fragonard et dotée d’un petit théâtre,
elle tient salon. Elle renonce à la scène en 1798 pour pouvoir se marier avec Jean-Étienne
Despréaux, ancien danseur et poète. Ensemble, ils mènent une vie pauvre à Montmartre.
Elle meurt dans un quasi-anonymat en 1816.
Le mythe de la Guimard se construira au XIXe siècle accentuant les deux extrêmes de
sa personnalité : d’un côté, ses multiples amants, les orgies, ses réceptions piquantes,
son pouvoir de séduction, ses caprices ; de l’autre, les origines obscures, la misère de ses
débuts et de la fin de sa carrière, ses gestes charitables, son engagement pour l’affirmation
d’un statut professionnel pour les danseuses.
Mais malgré les succès publics et critiques de certaines interprètes comme la Guimard,
la reconnaissance sociale de la profession de danseuse tardera à venir. Il faudra traverser
le mythe de la Sylphide, épurée de sa corporéité, pour en arriver aux premières expressions
de la danse moderne, symptôme plus encore que symbole d’un plus vaste projet d’émancipation
féminine.
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CONFÉRENCES
jeudi 4 nov 2004 à 20h30 / grand studio
Béatrice Massin
et Marina Nordera
Femmes : corps dansants dans l'histoire
Conférence dansée
Béatrice Massin © Agathe Poupeney
Quelle féminité se dégage des corps dansants des femmes de la Renaissance à la période
baroque ? Quelles normes modèlent la posture, les gestes, les regards, les stratégies de
dissimulation des corps féminins tant au bal que sur la scène ? Les contraintes vestimentaires
disciplinent-elles le corps, ou cette suggestion amplifie-t-elle les formes, ouvrant ainsi la voie
aux jeux du désir ? Quelles conséquences la construction culturelle du corps féminin a-t-elle
dans la matière même de la danse : le tonus musculaire, les positions, les pas, les figures, la
relation au partenaire, le style, l'expression ? Le dialogue de Béatrice Massin et de Marina
Nordera tentera d’apporter des réponses à ces questions en s'appuyant sur des chorégraphies
d'époque interprétées par trois danseurs de la compagnie Fêtes galantes.
jeudi 18 nov 2004 à 19h / studio 3
Marina Nordera
Fragments visuels pour une histoire
de la féminité en danse (XVe-XVIIIe siècle)
Conférence
Béatrice Massin © Agathe Poupeney
Dans l’acte dansé, la femme et l’homme façonnent leur corps selon des modalités qui
découlent d'un processus historique de longue durée. La lecture et l’interprétation par le
spectateur (homme ou femme) de la manifestation d’une identité individuelle et relationnelle
en mouvement sont également issues de ce processus. En s’appuyant sur quelques images
clefs liées à l’exposition, Marina Nordera reprendra certains présupposés théoriques de ce
processus en éclairant leurs implications culturelles, sociales et politiques.
Historienne de la danse, Marina Nordera est, depuis septembre 2002, professeur et
responsable pédagogique à la section Danse de l'université de Nice et membre du RITM,
laboratoire de recherche au sein du département des Arts de cette même université.
Abonné : offert
Non-abonné : 6 E ,TR 5 E
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LISTE DES ŒUVRES
présentées en original ou en reproduction
Les œuvres originales présentées lors de l’exposition sont prêtées par les structures suivantes :
> Bibliothèque nationale de France (Paris)
> Biblioteca Nazionale Centrale (Florence)
> Biblioteca Nazionale Marciana (Venise)
> Civica Raccolta Delle Stampe - Achille Bertarelli (Milan)
> Bibliothèque Municipale de Lyon (Lyon)
> Médiathèque du Centre national de la danse (Pantin)
1. Images et imageries religieuses
Salomé
Auteur : Pieter Jansz Saenredam (1597-1665) d’après Karel van
Mander (1548-1606)
Date : XVIIe siècle
Genre : Estampe
Localisation : BnF, Bibliothèque - Musée de l’Opéra, Paris
© BnF, Paris
Jeunes gens dansant autour d’une église
Auteur : Jan Saenredam (1565-1607)
Date: 1596
Genre : Estampe (31 x 41 cm)
Localisation : BnF, département des Estampes et de la Photographie,
Paris
© BnF, Paris
Jeune femme qui danse sur la Bible
Auteur : Jan Saenredam (1565-1607)
Paris
© BnF, Paris
Banquet d’Hérode
Auteur : Virgil Solis (1514-1562)
Date : XVIe siècle
Paris
© BnF, Paris
Salomé avec la tête de St Jean-Baptiste
Auteur : Lucantonio degli Uberti (Vers 1472- ? )
Date : 1490 (?)
Genre : Estampe (21,3 x 11,8 cm)
Localisation : Albertina, Vienne, Autriche
© Albertina, Vienne
Banquet d’Hérode et danse de Salomé : partie centrale avec Salomé
Auteur : Domenico Ghirlandaio (1449-1494)
Date : 1486
Genre : Fresque, reproduction (détail)
Localisation : Chapelle Tornabuoni, église de Santa Maria Novella,
Florence, Italie
© 1990, Photo Scala, Florence
La danse macabre des femmes
Auteur : Anonyme
Date : fin du XVe siècle
Genre : Manuscrit avec enluminures (12 x 19 cm chacune)
Localisation : BnF, département des Manuscrits occidentaux, Paris
© BnF, Paris
Épisodes de la vie de St Jean-Baptiste, le banquet d’Hérode, partie
centrale (détail)
Auteur : Filippo Lippi (1406-1469)
Date : 1452
Genre : Fresque, reproduction (détail)
Localisation : Duomo, cathédrale de Prato, Italie
La danse d’Hérodiade
Auteur : Israel von Meckenem (Vers 1450- ? )
Date : XVe siècle
Localisation : Bibliothèque municipale, Lyon
© Bibiothèque municipale, Lyon
2. Le corps de la femme
Traité du rakitis, ou l’art de redresser les enfants contrefaits
Auteur : Thomas Levacher de la Feutrie (1738-1790)
Date : 1772
Genre : Illustrations (3) dans un livre, petit format
Localisation : BnF, département de Littérature et Arts, Paris
© BnF, Paris
Traité contre les danses et les mauvaises chansons
Auteur : Abbé François-Louis Gauthier
Date : 1785
Genre : Livre (17,5 x 10,5 cm)
Localisation : Médiathèque du CND, Pantin
© Médiathèque du CND, Pantin
La vraye Femme
Auteur : Anonyme
Date : avant 1640
Genre : Taille-douce (15,9 x 11,5 cm)
Localisation : BnF, département des Estampes et de la photographie, Paris
© BnF, Paris
Traité de la comédie et des spectacles, selon la tradition de l’église
[...]
Auteur : Armand de Bourbon, Prince de Conti (1629-1666)
Date : 1667
Genre : Livre (18,5 x 12,5 cm)
De dissectione partium corporis humani libri tres
La dissection des parties du corps...
Auteur : Charles Estienne (Vers 1505-1564)
Date : 1545
Format : 42 x 43 cm
Localisation : BnF, département des Imprimés-Réserve, Paris
© BnF, Paris
Décollation de Saint Jean-Baptiste avec Salomé (G. L. 525 b)
Auteur : Cesare da Sesto (1477-1523)
Date : XV-XVIe siècle
Genre : Estampe
Paris
© BnF, Paris
De formatio foetu
Auteur : Mathieu Merian (1593-1650)
Date : Vers 1631
Genre : Gravure (42 x 43 cm)
© BnF, Paris
Édification morale
Auteur : Nicholas de Bruyn
Genre : Estampe in folio
© BnF, Paris
La commare oriccoglitrice. Diuisa in tre libri ristampata correta et
accresciuta dall’istesso autore
Auteur : Gerome Scipione Mercurio ( ? -1615)
Genre : Estampe
Localisation : BnF, département des Imprimés-Réserve
© BnF, Paris
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L’influence de la lune sur la teste des femmes
Auteur : Anonyme
Date : Première moitié du XVIIe siècle
Genre : Taille-douce (31,2 x 31,7 cm)
Localisation : BnF, département des Estampes et de la photographie,
Paris
© BnF, Paris
Tacuinum sanitatis
Traité de bonne santé
Auteur : Atelier de Giovannino de Grassi pour Gian-Galeazzo Visconti,
duc de Milan ( ? -1402)
Date : Fin du XIVe siècle
Genre : Dessin à la plume sur parchemin
Localisation : Bibliothèque des Sciences et Techniques, Liège, Belgique
© Université de Liège, Bibliothèque générale, ms. 1041
Die epileptikerinnen von Meulebeeck
Le pélerinage des épileptiques à l’église de Molenboeck
Auteur : Henri Hondius d’après Peter Bruegel l’Ancien (1525-1569)
Date : 1564
Genre : Dessin à la plume, encre brune sur papier bleu (28,6 x 41,4 cm)
La figura infirmitatum, recueil de textes médicaux du XVe siècle
Auteur : Anonyme
Date : XVe siècle
Genre : Livre
© BnF, Paris
3. Femmes au bal
Bal Louis XIII à Nancy
Auteur : Anonyme ca
Date : vers 1640
Genre : Estampe en couleurs
© BnF, Paris
Bal au Château de Munich
Auteur : Matthaus Zusinger
Date : XVe siècle
© BnF, Paris
La vie rustique
Auteur : Jaspar Isaac ( ? -1654) d’après Beham
Date : XVIe siècle
Genre : Estampe (17 x 40,5 cm)
© BnF, Paris
Femme de qualité en habit de bal
Auteur : François Jouillaine d’après Claude Gillot (1673-1722)
Date : XVIIIe siècle
© BnF, Paris
Cours de danse à une jeune fille
Auteur : Giuseppe Flipart (1721-1797) d’après Pietro Longhi (1702-1785)
Date : 1793
© BnF, Paris
Nobiltà di Dame del Sr Fabritio Caroso da Sermoneta liboraltra volta
chiamato il Ballarino
Auteur : Fabritio Caroso (Av. 1577 - Ap. 1605)
Date : 1600
Genre : Livre (24 x 18 x 3 cm)
Localisation : Bibliothèque municipale, Lyon
© Bibliothèque municipale, Lyon
Ballatette, frontispices Lorenzo de Medici (1449-1492)
Auteur : Anonyme toscan
Date : XVe siècle
Localisation : Biblioteca Nazionale Centrale, Florence, Italie
© Bibloteca Nazionale Centrale, Florence
Le maître à danser
Auteur : Pierre Rameau (1674-1748)
Date :1725
Genre : Imprimé moyen format
© BnF, Paris
Couple de paysans dansant le branle
Auteur : Albrecht Dürer (1471-1528)
Date : 1514
Localisation : BnF, département des Estampes et de
la Photographie, Paris
© BnF, Paris
Danse de paysans
Auteur : Montcornet ?
Genre : Estampe (20 x 15 cm environ)
Localisation : BnF, département des Estampes et de la Photographie, Paris
© BnF, Paris
Discorso sopra il ballo
Auteur : Filippo Alessandri da Narni
Date : 1620
Genre : Imprimé
Localisation : BnF, département des Imprimés-Philosophie, Paris
© BnF, Paris
Le grazie d’amore
Auteur : Cesare Negri (Av.1536-Ap.1604)
Date : 1602
Genre : Imprimé pet. in-4°
© BnF, Paris
Apologie de la danse
Auteur : François de Lauze (Vers 1570-Vers 1630)
Date : 1623
Genre : Imprimé in-4°
© BnF, Paris
Orchesographie
Auteur : Thoinot Arbeau dit Jehan Tabourot (1519-1595)
Date : 1589
© BnF, Paris
Documents relatifs à Mlle Robinet : note du maître à danser, reçu de
son tuteur, factures...
Date : Entre 1768 et 1771
Genre : cinq billets manuscrits (20 x 16 cm)
Répertoire des bals et théorie-pratique des contredanses
Auteur : De la Cuisse
Date : 1762
Genre : Livre (18,5 x 12 cm)
Grown ladies and c.taught to Dance
Auteur : Rennoldson d’après John Collet (1725-1780)
© BnF, Paris
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Grown ladies and c.taught to Dance
Auteur : Mathew Darly d’après Dodd
© BnF, Paris
De pratica seu arte tripudii vulgare
Auteur : Guglielmo Ebreo da Pesaro (Vers 1425 - Ap. 1480)
Date : Vers 1463
Genre : Enluminure (page fol. 21 verso image)
© BnF, Paris
La nencia da Barberino et la Beca da Dicomano
Auteur : Lorenzo de Medici (1449-1492)
Date : 1568 (date d’édition)
Genre : Gravure sur bois
Localisation : Biblioteca nazionale Marciana, Venise, Italie
© Biblioteca Nazionale Marciana, Venise
Séries de gravures sur les noces de village
Auteur : Tobias Stimmer (1539-1584)
Date : XVIe siècle
Genre : Gravure sur bois (33 x 27 cm en moyenne)
Effetti del Buon Governo in città
Les effets du bon gouvernement sur la Cité
Auteur : Ambrogio Lorenzetti (1285-1348)
Date : 1338-1340
Genre : Fresque, reproduction
Localisation : Palazzo Pubblico, Sienne, Italie
Bal donné au Louvre en présence d’Henri III et de Catherine de
Médicis pour le mariage d’Anne, Duc de Joyeuse et de Marguerite de
Lorraine-Vaudémont (soeur de la reine Louise), le 24 septembre 1581
Auteur : École française (XVIe siècle)
Date : 1582 ?
Genre : Huile sur toile (122 x 185 cm)
Localisation : Châteaux de Versailles et de Trianon
© Photo RMN - Franck Raux, Paris
Essais de rhétorique
Auteur : Le copiste Ludovico Maria Sforsa (1452-1508)
et un miniaturiste anonyme
Date : 1467
Genre : Miniature sur parchemin (19,2 x 14,3 cm)
Localisation : Biblioteca Reale, Turin, Italie
© Biblioteca Reale, Turin
La lezione di ballo
Auteur : Pietro Longhi (1702-1785)
Genre : Huile sur toile
Localisation : Galleria dell’Accademia, Venise, Italie
© Galleria dell’Accademia, Venise
Fille de qualité apprenant à danser
Auteur : Arnoult ?
Genre : Estampe
© BnF, Paris
Le maître à danser
Date : 1676
Genre : Série de gravures
© BnF, Paris
Dances de villages et de ville
Auteur : Jean-Théodore Bry (1561-1623)
Genre : Estampe (28 x 6 cm chacune)
Localisation : BnF, département des Estampes
et de la Photographie, Paris
© BnF, Paris
La leçon de danse
Auteur : Mathieu Le Nain (1607-1677)
Localisation : Collection privée, Paris
De pratica seu arte tripudii vulgare
Auteur : Guglielmo Ebreo da Pesaro (Vers1425-Ap.1480)
Date : Vers 1463
Genre : Manuscrit
© BnF, Paris
Dame de qualité en habit d’espagnolette
Auteur : XVIIe siècle
Genre : Estampe
© BnF, Paris
La duchesse d’Humière en habit de bal
Auteur : Anonyme
Date : 1694
Genre : Estampe
© BnF, Paris
La duchesse de Valentinois en habit de bal
Date : 1694
Genre : Estampe
© BnF, Paris
Bal Champêtre
Auteur : Jan Brueghel (1568-1625)
Date : 1623
Localisation : Musée du Prado, Madrid, Espagne
© Museo Nacional del Prado - Madrid
Bal à la cour des Valois
Auteur : Anonyme (XVIe siècle)
Date : Vers 1580
Localisation : Musée des Beaux-Arts, Rennes
© Patrick Merret, Musée des Beaux-Arts, Rennes
4. Sexualité, érotisme et mariage
Sposalizio del gobo nano
Genre : Estampe en couleurs in 4°
© BnF, Paris
Jeune femme de Nüremberg allant au bal
Auteur : Albrecht Dürer (1471-1528)
Date : 1501
Genre : Plume et aquarelle (32,4 x 21,1 cm)
Localisation : Cabinet des estampes, Kunstmuseum, Basel, Suisse
© Martin Bülher, Kunstmuseum, Basel
Couples dansants
Auteur : Heinrich Aldegrever (1502-Vers 1555)
Date : 1551
Genre : Cycle de 8 estampes (11 x 18 cm chacune)
© BnF, Paris
Femme de qualité dansant
Genre : Estampe
Localisation : BnF, département des Estampes
et de la Photographie, Paris
© BnF, Paris
Couples dansants
Auteur : Virgil Solis (1514-1562)
Date : XVIe siècle
Genre : Cycle de 9 estampes (45 x 60 cm chacune)
Localisation : BnF, département des Estampes et
de la Photographie, Paris / © BnF, Paris
15
Ad suos compagnones studiantes ... Lyon, C. Nourry
Auteur : Antonius Arena dit Antoine Arênes (Vers 1500-Vers 1544)
Date : XVIe siècle
© BnF, Paris
Le premier pas à la Fortune
Auteur : Louis Marin Bonnet (1736-1763) d’après Du Bois de Sainte Marc
© BnF, Paris
Degli habiti antichi moderni di diverse parti del mondo… Venise, D. Zenano
Auteur : Cesare Vecellio (Vers 1521-1601)
Date : 1590
© BnF, Paris
Habito di novizza o sposa col ballarino
Auteur : Giacomo Franco (1550-1620)
Date : 1610
Genre : Estampe
Localisation : Biblioteca nazionale Marciana, Venise, Italie
© Biblioteca Nazionale Marciana, Venise
The Venetian Wedding
Auteur : Hendrik Goltzius (1558 - 1617)
Date : 1584
Localisation : Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis, USA
5. Mythes et symboles
Erato
Auteur : Maître de la série S dei Tarocchi (Ferrara, actif autour de 1465)
Date : vers 1485
Il Parnaso
Mars et Vénus dit le Parnasse
Auteur : Andrea Mantegna (1431-1506)
Date : 1497
Localisation : Musée du Louvre ( aile Denon,1er étage, Grande Galerie,
salle 5), Paris
© Photo RMN, Paris
Sphaere collestis et planetarum descriptio
Auteur : Cristoforo De Predis (1440/1445-1486)
Date : Vers 1470
Genre : Miniature sur parchemin (24,5 x 16,5 cm)
Localisation : Biblioteca Estense universitaria, Modène, Italie
© Gianni Roncaglia, Biblioteca Estense universatiria, Modène
La danse des quatre femmes
Auteur : Zoan Andrea (Actif vers 1475-1505) d’après Andrea Mantegna
(1431-1506)
Date : XVe siècle
Genre : Gravure au burin
Localisation : BnF, département des Estampes et de la photographie, Paris
© BnF, Paris
Spose fuor di casa dopo che sono sposate
Auteur : Cesare Vecellio (1521-1601)
Date : 1590
Genre : Estampe in 4°
Localisation : BnF, département des Estampes et de la Photographie
ou Imprimés Réserve, Paris
© BnF, Paris
La musa Tersicore
La muse Terpsichore
Auteur : Cosmé Tura (Vers1430-1495) avec la collaboration
d’Angelo Maccagnino (?)
Date : Entre 1450 et 1463
Genre :Tempera et huile sur bois (117,5 x 81 cm)
Localisation : Museo Poldi Pezzoli, Milan, Italie
© Museo Poldi Pezzoli, Milan
Cortigiane fuor di casa
Date : 1590
© BnF, Paris
Dryades
Auteur : René Boynn d’après Giovanni Battista di Jacoppo dit Il Rosso
Fiorentino (1494-1540)
© BnF, Paris
Meretrice de luoghi publici
Date : 1590
© BnF, Paris
Bacchanale
Auteur : Tiziano Vecellio dit Le Titien (1488/1489- 1576)
Date : XVIe siècle
Localisation : Musée du Prado, Madrid, Espagne
© Museo Nacional del Prado - Madrid
La fête de Vénus (détail)
Auteur : Peter Paul Rubens (1577-1640)
Date : Années 1630
Genre : Huile sur toile (217x 350 cm)
Localisation : Kunsthistorisches Museum, Vienne, Autriche
© Erich Lessing, Magnum photos, Paris
Habiti delle donne venetiane a cura di Lina Urban Pubblicazione:
Venezia, Centro internazionale della grafica
Date : 1590
Localisation : Biblioteca della Fondazione Giorgio Cini, Venise, Italie
Habiti d'huomeni et donne venetiane con la processione della Ser. ma
signoria et altri particolari cioe trionfi feste cerimonie publiche della
nobilissima citta di Venetia
Date : XVIe siècle
Localisation : Biblioteca della Fondazione Giorgio Cini, Venise, Italie
Orchésographie. Langres
Auteur : Jean Tabourot
Date : 1588
Localisation : BnF, département des Imprimés-Réserve, Paris / © BnF, Paris
Allegrezza, in Cesare Ripa, Iconologia
Auteur : Cesare Ripa (Vers 1560-1625)
Date : XVIe siècle
Genre : Imprimé in 4°
© BnF, Paris
Le branle des folles
Auteur : Anonyme
Date : 1560
Genre : gravure sur bois (29 x 50 cm)
© BnF, Paris
16
6. Les professionnelles avant les professionnelles
Nuova e curiosa scuola de balli teatrali… Nuremberg, J.-J. Wallrab
Auteur : Gregorio Lambranzi et Johann Georg Puschner (1680-1749)
Date : 1716
Genre : Imprimé (8,6 x 6,3 cm chacune)
© BnF, Paris
7. La (dé)construction du mythe de la danseuse
Pièce juridique : “A Monsieur le Lieutenant Criminel ”
Bottée (procureur), De Braque (accusé), Maître Mannory (avocat)
Date : 1749
Genre : Imprimé (23 x 17,5 cm)
Nuova e curiosa scuola de balli teatrali (La Schiavona)
Auteur : Johann Georg Puschner (1680-1749)
Date : s.d (XVIIe siècle)
Genre : Planche colorée
© BnF, Paris
Pièce juridique : Mémoire pour Demoiselle Claire Mazarelli
De Montholon (rapporteur) et Maître Lefebvre (avocat)
Date : 1752
Genre : Imprimé (25 x 19,5 cm)
Balli di Sfessania
Auteur : Jacques Callot (1592-1635)
Date : 1622
Genre : Estampes in 12° obl.
Localisation : Médiathèque du CND, Pantin / Fonds Gilberte Cournand planches: 3
Congés de Mademoiselle Vestris
Date : 14 mai 1754
Genre : Billet administratif (24 x 18,5 cm)
Balli di Sfessania
Date : 1622
Genre : Estampe in 12° obl.
Balli di Sfessania
Date : 1622
Balli di Sfessania
Date : 1622
Balli di Sfessania
Date : 1622
Balli di Sfessania
Date : 1622
Genre :Estampe in 12° obl.
Illustration du psaume 82 avec Salomé
Auteur : Anonyme
Date : non datée
Genre : Dessin à la plume
Localisation : Biblioteca Apostolica Vaticana, Rome, Italie
© Biblioteca Apostolica Vaticana (Vatican)
Femmes jongleurs in Lombard Skeetchbook, folio 13 (recto et verso)
Auteur : Attribué à Tomaso da Modena (1325/1326-1379)
Date : XIVe siècle
Genre : Carnet de croquis , dessin au lavis et encre brune (23,2 x 17,6 cm)
Localisation : Pierpont Morgan Library, New York, USA
© Pierpont Morgan Library, New York
Le triomphe de l’amour, ballet dansé devant sa Majesté
à St Germain-en-Laye
Auteurs : Livret de Philippe Quinault (1635-1688) et Isaac Benserade
(1613-1691), musique de Lully (1632-1687)
Date : 1687
Genre : Livret de ballet (13,5 x 8,3 cm)
Sonnet Italien dédié à Mimi Favier
Auteur : Anonyme
Date : 1759
Format : 46 x 31 cm
Carnaval de Parnasse édition Delormel
Date : 1767
Genre : Imprimé
État actuel de la musique du roi et des trois spectacles de Paris
Auteur : Anonyme
Date : 1771
Genre : Imprimé (13,5 x 8 cm)
Extraits des Lettres sur la danse de Noverre, Lettre XV, passage sur
Mlle Guimard
Auteur : Jean-George Noverre (1727-1810)
Date : 1804 (édition de Saint-Petersbourg t. IV)
Genre : Imprimé (21 x 25cm)
La ballerine Barbara Campanini
Auteur : Antoine Pesne (1683-1757)
Date : 1745
Genre : Huile sur toile (221x 40 cm)
Localisation : Château prussien Sanssouci, à Berlin-Brandeburgh,
Postdam, Allemagne
Portrait de Mademoiselle Marie Sallé
Auteur : Louis-Michel Van Loo (1707-1771)
Date : 1737
Localisation : Musée des Beaux-Arts, Tours
© Patrick Boyer, Musée des Beaux-Arts, Tours
Marie-Madeleine Guimard (1743-1816), première danseuse de l’Opéra
Auteur : Jean-Honoré Fragonard (1732-1806)
Date : Vers 1769
Localisation : Musée du Louvre, Paris
© Photo RMN - R.G. Ojeda, Paris
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[Maria Medina Vigano] in Wien, Herausgegen von C.Pfeiffer und
I.Fridlberg
Auteur : Maria Medina Vigano
Date :1794
Genre : Gravure au pointillé peinte à la main (41,5 x 29,5 cm)
Localisation : New York Public Library, Jerome Robbins Dance Division,
New York, USA
© New York Public Llibrary, New York
Mademoiselle de Camargo en train de danser
Auteur : Nicholas Lancret (1690-1743)
Date : avant août 1730
Genre : Huile sur toile (41,7 x 54,5 cm)
Localisation :The Wallace Collection, Londres, Angleterre
© trustees of Wallace Collection, Londres
Mademoiselle Marie-Madeleine Guimard (Tête de femme au miroir)
Auteur : Jean-Honoré Fragonard (1732-1806)
Date : Vers 1772
Localisation : Utah Museum of Fine Arts, Salt Lake City, USA
© Utah Museum of Fine arts, University of Utah, Salt Lake City
Marie Madeleine Guimard
Auteur : Charles Courtry (1840-1897) d’après Jean-Honoré Fragonard
(1732-1806)
Genre : Estampe
© BnF, Paris
Marie-Madeleine Guimard
Genre : Lithographie
© BnF, Paris
Marie-Madeleine Guimard
Auteur : Dessiné par Coeuré et gravé par Proud’homme
Genre : Estampe
© BnF, Paris
Mlle de Subligny
Auteur : Anonyme
Genre : Estampe
© BnF, Paris
Marie-Madeleine Guimard : Terpsichore charitable
Auteur : Anonyme
Genre : Estampe
© BnF, Paris
Portrait gravé de Marie-Madeleine Guimard (1743-1816)
Auteur : Jules Sorreau
Date : 1857
Genre : Estampe (30,5 x 22 cm)
Portrait gravé de Marie-Madeleine Guimard (1743-1816)
Auteur : Eugène Gervais d’après François Boucher (1703-1770)
Date : XIXe siècle
Portrait de Mademoiselle Prévost en bacchante
Auteur : Jean Raoux (1677-1734)
Date : 1723
Localisation : Musée des Beaux-Arts, Tours
© Patrick Boyer, Musée des Beaux-Arts, Tours
La Guimard
Auteur : Edmond de Goncourt (1822-1896)
Date : 1893
Partition de Feuillet
Auteur : Feuillet
Date : 1704
État actuel de la musique du roi et des trois spectacles de Paris
Auteur : Anonyme
Date : 1771
Registres de l’Académie Royale de Musique
Genre : Registre in-4°
© BnF, Paris
Mercure français
Date : Février 1750
Genre : Livre in-12°
© BnF, Paris
Lettre de congé signée “Sallé”
Auteur : Marie Sallé (1707-1756)
Genre : Lettre autographe
© BnF, Paris
Thétis et Pélée, tragédie en cinq actes représentée
devant leurs Majestés à Fontainebleau, le 10 octobre 1765
Paroles de Bernard Le Bovier de Fontenelle (1657-1757),
musique de Pascale Colasse (1649-1709), ballet d’Antoine (1698-1767)
et Michel-Jean (1725-1799) Laval (1765)
Genre : Livret de ballet (21,5 x 14 cm)
Tarare, opéra en cinq actes avec un prologue, représenté pour
la première fois, sur le théâtre de l’Académie-Royale de Musique,
le vendredi 8 juin 1787
Paroles de Pierre Caron de Beaumarchais (1732-1799),
musique d’Antonio Saliéry (1758-1825)
Date : 1787
Genre : Livret de ballet (21 x 13,5 cm)
18
RENSEIGNEMENTS PRATIQUES
Centre national de la danse
1, rue Victor Hugo
93507 Pantin cedex
Conception et réalisation
Département du développement de la culture chorégraphique
T 01 41 83 98 03
F 01 41 83 98 01
[email protected]
Renseignements et réservations
T 01 41 83 98 98
[email protected]
Horaires d’ouverture
Du lundi au vendredi, de 12h30 à 19h
Tarifs
Exposition : entrée libre
Conférences : Abonné : offert - Non-abonné : 6 E , TR 5 E
Médiathèque du
Accès
En transports en commun
> Métro ligne 5, arrêt Hoche
20 minutes depuis la République. Prendre sortie n° 1 rue Hoche (à gauche).
Suivre la rue Hoche en direction de la mairie. Le CND est au bout de la rue.
> RER E, station Pantin (Direction Villiers-sur-Marne, Zone 2)
10 minutes depuis Haussmann/Saint-Lazare, 5 minutes depuis la Gare du Nord/Magenta.
En sortant, à droite de la gare, prendre l’avenue Édouard Vaillant sur votre gauche
en direction de la mairie.
Le CND est devant vous, de l’autre côté du canal de l’Ourcq.
> Bus 170, arrêt Centre national de la danse
15 minutes depuis la Porte des Lilas. À l’arrêt, vous êtes devant le CND.
En voiture depuis la Porte de Pantin
5 minutes environ (D115). Prendre la D115, direction Drancy, Centre national de la danse.
Le CND est le long du canal de l’Ourcq.
À pied ou à vélo (piste cyclable)
10 minutes du Parc de la Villette. Par les berges du canal de l’Ourcq.
Médiathèque du CND
T 01 41 83 98 00
www.cnd.fr (rubrique "Médiathèque")
Ouverture au public : Lundi et mardi, de 13h à 19h (20h les soirs de spectacle)
Mercredi et vendredi, de 10h à 19h (20h les soirs de spectacle)
Iconographie disponible
ww.cnd.fr/presse
19
CALENDRIER
vendredi 8 avril au vendredi 24 juin 2005 / salle d’exposition
Exposition Grandjouan dessine Duncan
En partenariat avec Artefactes
Isadora Duncan © Granjouan
Commissariat :
Pavel Chalupa,Claire Rousier
Entrée libre
Portraitiste, pastelliste et caricaturiste, Jules Grandjouan (1875-1968) est particulièrement
connu pour ses dessins parus dans L’Assiette au beurre, Le Rire et bien d’autres revues entre
1902 et 1912, mais également pour ses affiches politiques et sociales. Dessinateur du corps
humain en mouvement, il s’attache aux gestes de tous les métiers et aussi à ceux de la danse.
Lorsqu’il a vu danser Isadora Duncan pour la première fois, sans doute au théâtre Sarah
Bernhardt, en 1903, il n’avait pas trente ans. La danseuse américaine s’était déjà produite
en 1901 dans des salons parisiens avant de monter sur les scènes de théâtre. Enthousiasmé,
il prit ses pastels et, dans les coulisses, il saisit d’un trait sûr la grâce naturelle d’Isadora. Il
a gardé pendant toute sa vie une amitié fidèle pour la danseuse et n’a jamais manqué de la
dessiner à chacun des séjours qu’elle fit à Paris. Longtemps après la mort tragique de celleci en 1927, il la dessina, s’inspira encore de ses mouvements pour des décors ; une image
idéale d’Isadora est restée ancrée pour toujours dans sa mémoire.
L’exposition d’une cinquantaine de pastels montrera une partie de ses nombreux dessins
parmi les plus singuliers et les plus représentatifs de son travail consacré à Isadora Duncan.
jeudi 13 au dimanche 16 janvier 2005 / grand studio
Colloque international TransFormes
Olga Kumeger © Vano
Avec la participation
de Franz Anton Cramer,
Scott Delahunta,
Adrian Heathfield,
André Lepecki,
José A. Sánchez,
Gerald Siegmund,
entre autres.
Abonné : 18 €
Non-abonné : 30 €, TR 18 €
De nos jours, nombre d’artistes revendiquent au sein de leur pratique et de leur processus
de création le mixage des arts. Il s’agit, au moins dans les discours, de décloisonner les
pratiques et les modes d’expression en développant des approches transdisciplinaires.
Brouillage de frontières entre les arts, apparition de formes hybrides, surgissement de
singularités artistiques innovantes et recherche d’identités originales ne sont plus le propre
de la marginalité, mais occupent très largement le devant de la scène.
Pour autant, la question du dialogue ou du mixage des arts et des disciplines est loin d’être
nouvelle. L’identité des différentes catégories artistiques a souvent été définie par les sens :
l’ouïe pour la musique, la vue pour la peinture et le toucher pour la sculpture. D’autres
tentatives de définition ont été menées qui liaient l’identité d’une forme esthétique à son
projet (agenda) politique : à qui s’adresse t-on ? Avec quel objectif ? Conduisant ainsi à
appréhender l’art par rapport à un projet social ou à le réduire à un dessein politique.
Paradoxalement, la correspondance des arts, leur mélange, leur synthèse, l’œuvre d’art
totale… sont autant de concepts déjà anciens. Les arts et leurs identités se trouvaient ainsi
placés face à des alternatives contradictoires : d’une part, la rivalité induite par
l’affirmation de ces identités distinctes et, d’autre part, le rêve de fusion ou de mise en
résonance. Qu’est-ce que la danse? Longtemps récurrente, cette question ne se serait-elle
pas déplacée vers l’affirmation d’une indétermination, d’un "effrangement" selon le mot
d’Adorno ? La danse se construirait-elle aujourd’hui dans le refus de la "collaboration",
de l’idéologie de l’échange ? Son projet serait-il alors d’élaborer une nouvelle définition
de la notion de frontière et de conduire au déplacement des enjeux qui y sont liés ?
Nouvelle avant-garde ? Ces trois journées de colloque international confiées à des personnalités
issues d’horizons disciplinaires et géographiques très différents permettront d’élaborer
collectivement une tentative de réponse.
20
février à juin 2005 / grand studio
Le séminaire Danse et divertissement
En partenariat avec le Collège international de philosophie.
© D.R.
Entrée libre
sur réservation
Le terme de divertissement désigne à la fois un " genre ", une forme
de spectacle où la danse joue un rôle déterminant, et une attitude
anthropologique analysée par Blaise Pascal, dans laquelle la danse
et le mouvement ont aussi une place importante. Le divertissement
n’est pas une simple réjouissance, mais le sentiment ambivalent de
l’abandon et du vide qui caractérise la condition humaine, et la
nostalgie d’un état dans lequel l’homme pourrait enfin s’aimer luimême, corps et âme. Les textes de Pascal sur le divertissement
ne pointent pas simplement la vanité des joies du corps en mouvement,
mais soulignent l’impossibilité pour l’homme de s’en tenir à la
déréliction dans laquelle l’a plongé le péché.
Les fondements théologiques de la théorie du divertissement
conduisent paradoxalement à une dissociation de l’art et de la
contemplation, et à penser la relation entre l’art et le mouvement
du corps selon une perspective inverse aux principes de l’esthétique
classique. Le fait que Benjamin fonde sa théorie de la modernité
sur une relecture du drame baroque – soulignant sa dimension gestuelle, chorégraphique,
musicale n’est pas sans rapport avec l’importance qu’il accorde à la distraction dans l’art.
Certes, la distraction propre à l’art de masse n’est pas le divertissement destiné aux cours
princières.
Dans les deux cas cependant, la dimension subversive du divertissement et de la distraction à
l’égard du politique est décisive : il s’agit d’un spectacle où personne n’est dupe, où la duperie
s’exhibe et fait rire, politique au-delà du politique. Ce sont les postures et les mouvements du
corps qui révèlent les personnes et leurs masques ; le corps fait irruption, dans son obscénité
ou sa grâce, au-delà de toute signification, aussi codifiés que les gestes puissent être.
Nous nous interrogerons donc sur la relation entre divertissement baroque et danse contemporaine,
mais aussi sur leur relation aux formes de distraction populaire, leur rapport subversif au
politique, et sur les polémiques suscitées par cette dimension de l’art autour de l’École de
Francfort.
21

La construction de la féminité dans la danse (XVe-XVIIIe siècle)

Transcription

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