Industries culturelles et créatives et développement

Journée d’information - Belfort 29/04/10
La politique européenne de la culture :
rôle des réseaux et dimension territoriale
Industries culturelles et créatives et
développement économique local
Fabrice THURIOT, docteur en droit public, ingénieur d’études
au CRDT - Centre de recherche sur la décentralisation territoriale
(EA 3312 - GIS GRALE CNRS) - Université de Reims
Champagne-Ardenne
Associé à la Chaire Arts, Culture et Management en Europe
de BEM-Bordeaux Management School
et à l’Institut national de la recherche scientifique, Québec
1
Définitions et problématique
tirées de Gombault A., Livat-Pécheux F., Durrieu F.,
L’AlphaBEM des industries créatives, BEM Bordeaux
Management School, 2009 ;
Comprendre les industries créatives, les statistiques culturelles et les
politiques publiques, UNESCO et Global Alliance for Cultural
Diversity
et de
www.ilo.org/public/french//region/afpro/abidjan/publ/oit9/combat6
.pdf pour le développement économique local
2
Industries culturelles
Le terme industries culturelles fait référence à des
industries qui touchent à la fois la création, la production et
la commercialisation de contenus créatifs de nature
culturelle et immatérielle.
Les contenus sont généralement protégés par le droit
d’auteur et ils peuvent s’apparenter à un bien ou à un
service.
Les industries culturelles incluent l’édition imprimée et le
multimédia, la production cinématographique audiovisuelle
et phonographique, ainsi que l’artisanat et le design.
3
Industries créatives
• Le terme industries créatives comprend un plus grand
ensemble d’activités qui englobent les industries
culturelles auxquelles s’ajoutent toutes les activités de
production culturelle ou artistique, qu’elles aient lieu en
direct ou qu’elles soient produites à titre d’entités
individuelles.
• Les industries créatives sont celles dont les produits ou
les services contiennent une proportion substantielle
d’entreprise artistique ou créative et comprennent des
activités comme l’architecture et la publicité.
• Ces termes sont souvent utilisés l’un pour l’autre alors
qu’ils sont différents.
• Les enjeux de diversité, de mondialisation et de NTIC
ont mis la culture au centre de l’économie.
4
Développement économique local
• Le développement économique local est une stratégie
de promotion de l’emploi à travers le développement de
micro et petites entreprises, le renforcement du
dialogue social et de la planification du développement.
• Au centre de cette approche figure la création de
partenariats entre secteur public et privé afin de
regrouper les acteurs de l’économie locale, y compris les
représentants gouvernementaux et locaux, les
associations patronales et syndicales, les chambres de
commerce, les coopératives, les groupements de
producteurs, les associations, les individus…
5
Problématique
• « La nouvelle économie de la culture est bien en train de gagner les
politiques publiques françaises, même si c’est très tardivement, 15
ans après le RU qui l’a inventée et tous les pays anglophones,
mais de manière interrogative et critique sur la synthèse avec le
modèle français de l’Etat culturel, les limites en économie
(impacts) et les niveaux de compétence culturelle, économique et
gestionnaire des élus et acteurs culturels région (question de la
décentralisation culturelle). Le risque rhétorique de l’économie
créative est bien illustré par le mythe de la ville créative. » Anne
Gombault, BEM.
6
I - Industries culturelles
et créatives
Cf. Gombault A., Livat-Pécheux F., Durrieu F.,
L’AlphaBEM des industries créatives, BEM
Bordeaux Management School, 2009 ;
UNESCO et Global Alliance for Cultural Diversity,
Comprendre les industries créatives, les statistiques culturelles
et les politiques publiques,
et
CNUCED, Rapport sur l’économie créative, 2008
7
Une évolution récente
des statistiques culturelles
• En 1986, l’UNESCO a publié un ouvrage de
référence, le Cadre de l’UNESCO pour les
statistiques culturelles (Framework for Cultural
Statistics, FCS), première tentative complète pour
développer des méthodologies permettant de saisir
l’information sur les activités culturelles.
• Le cadre propose également des matrices qui
s’appliquent à toutes les catégories avec des
fonctions telles que création/ production,
transmission/diffusion, consommation,
enregistrement/protection et participation.
8
Le FCS définissait neuf catégories culturelles
•
•
•
•
•
(0) patrimoine culturel ;
(1) imprimés et littérature ;
(2 et 3) musique et arts du spectacle ;
(4) arts visuels ;
(5 et 6) média audiovisuel (5 cinéma et
photographie ; 6 radio et télévision) ;
• (7) activités socioculturelles ;
• (8) sports et jeux ;
• (9) environnement et nature.
9
L’influence du Royaume-Uni
• Le Royaume-Uni a joué un rôle pionnier dans le
développement de ces modèles d’analyse, avec la
production, par le Département de la culture, des médias
et des sports (DCMS), des premiers documents de mapping
des industries culturelles en 1998 et 2001, dans un effort
pour régénérer les villes industrielles en pleine crise
économique.
• Ces documents définissaient et classaient les industries
créatives en treize domaines distincts : (1) publicité, (2)
architecture, (3) art et antiquités, (4) artisanat, (5) design,
(6) mode, (7) cinéma et vidéo, (8) logiciels interactifs de
loisir, (9) musique, (10) arts du spectacle, (11) édition, (12)
services informatiques et de logiciels, (13) télévision et
radio.
10
Classification(s) retenue(s)
(industries = secteurs, filières)
•
•
•
•
•
•
•
Patrimoine culturel (et arts visuels)
Arts du spectacle (et arts plastiques)
Industries de l’audiovisuel (industries
Édition et information écrite (culturelles)
Nouveaux médias (industries culturelles)
Création industrielle
Services créatifs, y compris architecture et publicité (+ design,
relations publiques, TIC, éducation, recherche)
+ industries de goût : artisanat, luxe, mode, gastronomie, vins et
spiritueux…
+ industries de loisirs et de divertissement : parcs d’attraction,
tourisme, hôtellerie, sport, jouet, loisirs créatifs…
11
Statistiques (CNUCED)
• Entre 2000 et 2005, le commerce international de biens et
services créatifs a connu une croissance annuelle sans
précédent, soit 8,7% en moyenne. La valeur des
exportations mondiales de biens et services créatifs a atteint
424,4 milliards de dollars en 2005, ce qui représentait 3,4 %
de l’ensemble des échanges mondiaux.
• Le chiffre d’affaires des industries créatives européennes a
atteint 654 milliards d’euros en 2003, augmentant à un
rythme supérieur de 12,3 % à celui de l’activité économique
dans l’ensemble de l’Union européenne et employant plus
de 5,6 millions de personnes. (Voir Économie de la culture en
Europe, étude réalisée pour la Commission européenne par
KEA, European Affairs, Bruxelles, 2006).
12
Statistiques (CNUCED) 2
• À mi-parcours de la première décennie du XXIe siècle, la
contribution des industries créatives au PIB des pays
développés se situait en moyenne entre 3 et 6% [pour 2,4 à
5% de l’emploi total].
• Il ressort par exemple des estimations récentes établies par
l’OCDE pour les pays membres de cette organisation que les
industries créatives aux États-Unis et en France représentaient
environ 3 % de la valeur brute ajoutée en 2002-2003,
proportion qui atteignait près de 6 % au Royaume-Uni.
• Les exportations par les pays en développement de biens
créatifs connexes (ordinateurs, appareils photographiques,
télévisions, radios et matériel audiovisuel notamment) ont
rapidement progressé entre 1996 et 2005, passant de 51
milliards de dollars à 274 milliards de dollars.
13
L’industrie des idées (CNUCED et
les auteurs anglo-saxons, cf. biblio)
• Les “industries créatives” concernent les cycles de création, de production
et de distribution de biens et de services dans lesquels la créativité et le
capital intellectuel représentent les éléments essentiels.
• Au-delà de l’information, du savoir et de la connaissance, il s’agit de biens
tangibles et de services intellectuels ou artistiques intangibles ayant
un contenu créatif, une valeur économique et des objectifs
commerciaux.
• Les droits de la propriété intellectuelle représentent la pierre angulaire
des industries créatives, qu’ils soient rémunérés ou libres (monnaie
d’échange).
• Les individus sont à la base de la créativité, secondés par le travail
collaboratif puis les formes d’entreprises.
• Pour garantir la production d’idées, il faut soit leur rémunération
correcte, soit une prise en charge sociale contre l’incertitude du
marché sur le moyen, voire le long terme (« flexicurité » cf. les pays
francophones occidentaux).
14
Créativité et innovation
• La “créativité” désigne la formulation d’idées nouvelles et
l’application de ces idées à la production d’oeuvres d’art et produits
culturels originaux, de créations fonctionnelles, d’inventions
scientifiques et d’innovations technologiques.
• La créativité comporte donc un aspect économique
d’entreprise, encourage l’innovation, observable dans la manière
dont elle contribue à l’esprit, augmente la productivité et favorise la
croissance économique.
• « La créativité se trouve dans la personne et est subjective,
l’innovation repose sur le groupe et est objective ». Interview de
John Howkins, auteur de « The Creative Economy: How People
Make Money From Ideas »
http://www.wipo.int/sme/fr/documents/cr_interview_howkins.htm
15
L’économie créative (CNUCED)
• L’économie créative est une notion en mutation fondée sur des avoirs
créatifs capables de produire un effet sur la croissance économique et
le développement ;
• Elle peut être une source de revenus, créer des emplois et produire des
recettes d’exportation tout en favorisant l’inclusion sociale, la diversité
culturelle et le développement humain ;
• Elle englobe les aspects économiques, culturels et sociaux qui sont liés
aux objectifs en matière de technologie, de propriété intellectuelle et de
tourisme ;
• Elle désigne un ensemble d’activités axées sur les connaissances,
comporte une dimension développement et se rattache à l’économie
dans son ensemble, à grande ou à petite échelle ;
• Elle représente une option de développement réalisable qui nécessite
des stratégies multisectorielles de la part des pouvoirs publics et des
mesures interministérielles ;
• Les industries créatives sont au coeur de l’économie créative.
16
Analyse intersectorielle
• Une méthode sociologique a porté sur la notion de
“classe créative” dans la société, qui se composerait de
travailleurs intellectuels, scientifiques et artistiques dont
la présence engendrerait un dynamisme économique,
social et culturel.
• D’autres méthodes ont insisté sur le rôle de la culture
dans l’émancipation sociale. Au-delà même du secteur
de l’urbanisme, la notion de “ville créative” est
désormais reconnue, alors que les géographes
s’intéressent aux aspects géostratégiques de l’activité
créative sous forme de groupes, de réseaux et de
districts créatifs.
17
Les indices critiquables de Florida
• Une qualité de vie ainsi qu’une population diversifiée et
tolérante seraient un meilleur gage de réussite que les autres
facteurs selon Richard Florida, professeur à l’Université
Carnegie Mellon de Philadelphie. Auteur du livre The rise of the
creative class (2002), il explique que les gens sont la vraie source de la
croissance économique.
• l’indice bohémien, qui reflète la vigueur du milieu culturel, soit
les activités grand public et underground,
• et l’indice gai, qui évalue le nombre d’homosexuels dans une
ville, ce nombre étant considéré comme révélant la tolérance et le
dynamisme d’une ville. »
• Ces critères sont critiqués car ils ne sont pas vérifiés ou
même vérifiables partout. De plus, le premier est vague et le
second est discriminatoire.
• Les activités culturelles ne sont pas premières dans les choix
d’implantation d’entreprises, même si elles peuvent y
contribuer (cf. Xavier Greffe).
18
Autres domaines concernés
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
développement économique et croissance régionale;
urbanisme;
commerce international;
relations professionnelles et industrielles;
migrations;
investissements nationaux et étrangers;
technologie et communications;
art et culture;
tourisme;
protection sociale;
éducation.
19
Recommandations pour des
politiques d’économie créative
• établissement d’inventaires des atouts culturels et des industries créatives;
• développement et financement des PME (microfinancement, par
exemple);
• lois sur les droits d’auteur et leur application;
• appui aux artistes et aux arts, à la fois directement (par des mesures
financières) et indirectement (en encourageant l’aide du secteur privé);
• conservation du patrimoine culturel tangible et intangible;
• expansion des capacités numériques et des compétences;
• développement du marché interne et du marché d’exportation;
• promotion du tourisme;
• éducation, formation et développement des compétences;
• aide au secteur industriel (par exemple au moyen de mesures incitatives à
l’investissement,
• avantages fiscaux, etc.
20
Exemple 1 : La maison d’édition
Laterza, Bari, Italie
• Laterza et Technopolis développent en commun un outil et une
publication mettant en valeur le patrimoine culturel de la ville.
Cette activité fait partie intégrante d’une stratégie générale visant
à développer un environnement innovant dans la ville et la
région, articulant culture, créativité, entrepreneuriat et
technologie. Un des instruments utilisés par Technopolis pour
promouvoir l’entrepreneuriat est l’incubation d’entreprises. Avec
la région des Pouilles (Puglia), Bari rend la culture et le
patrimoine accessibles via les nouveaux médias.
• Délégation interministérielle à la ville (DIV), Les activités
culturelles, les industries créatives et les villes, réseau URBACT
Culture, Ministère du Logement et de la Ville, février 2008, p. 63
http://www.ville.gouv.fr/article.php3?id_article=276
21
II- Economie créative et
développement économique local
Des villes créatives à la régénération urbaine :
des impacts économiques à étendre
22
Le concept de villes créatives
• Le concept de « villes créatives » n’est que la déclinaison
contemporaine de la fonction originelle d’innovation et de
rayonnement des villes.
• Depuis l’Antiquité, les villes se sont justifiées par la protection de
la population environnante, l’administration, l’encadrement de la
production agricole puis manufacturée avant le développement
des services.
• Ainsi les cités grecques rayonnaient sur un territoire, de même
que les villes italiennes de la Renaissance.
• Les innovations naissent principalement dans les villes du fait de
la concentration des personnes, des activités et des
responsabilités.
23
Le concept de villes créatives 2
• Les villes ont besoin de mécanismes institutionnels et
politiques, c'est-à-dire d'un mode de gouvernance
spécifique, pour développer les industries créatives.
Leur capacité d'innovation est primordiale, mais elles
doivent aussi avoir la capacité à adapter et diffuser les
nouveautés.
• La communauté doit être capable d'absorber
l'innovation, de supporter l'expérimentation, les échecs,
puis le renouvellement de l'activité.
• Sur la base de l'étude de plusieurs villes américaines,
Wu (2005) met en évidence six caractéristiques
majeures des villes créatives :
24
Caractéristiques majeures
des villes créatives 1
1) Les institutions de recherche locales de haut
niveau jouent un rôle crucial dans la construction
de ponts entre la technologie et l'industrie. Les
communautés créatives émergent à proximité des
centres de recherche, où l'apprentissage et l'activité
industrielle sont enchevêtrés dans la culture locale, à la
condition que ces institutions aient la capacité à attirer
des chercheurs de haut niveau. L'impact de ces centres
en matière d'innovation et d'entrepreneuriat ne doit
néanmoins pas être surestimé.
25
Caractéristiques majeures
des villes créatives 2
2) La disponibilité de capital-risque au niveau local
est nécessaire pour maintenir un flux
d'investissement significatif et continu. Les pertes
financières peuvent en effet être importantes en début
d'activité, le temps nécessaire au développement des
produits peut être supérieur à dix ans et le taux de
commercialisation de ceux-ci très faible.
Le développement de clusters créatifs permet aux
fondateurs d'entreprises à succès de devenir à leur tour
des capitaux-risqueurs.
26
Caractéristiques majeures
des villes créatives 3, 4 et 5
3) L'existence de firmes ancrées localement est nécessaire
pour stimuler la croissance des autres entreprises et mettre en
évidence la vitalité d'une industrie émergente. Des médiateurs
doivent également exister pour faciliter l'échange
d'information et stimuler et accueillir des actions conjointes.
4) Les centres créatifs ont besoin d'individus hautement
qualifiés pour émerger : ils ont besoin de connaissances et
de compétences appropriées.
5) L'émergence de clusters créatifs est souvent
indépendante de l'intervention publique, mais des
politiques ciblées, visant à accueillir des secteurs
technologiques et à aider les jeunes entrepreneurs,
jouent un rôle décisif.
27
Caractéristiques majeures
des villes créatives 6
6) La qualité de vie, la tolérance et la diversité apparaissent
également comme des caractéristiques importantes des villes
créatives. En particulier, différentes études ont mis en
évidence l'intérêt, pour les travailleurs créatifs, des
restaurants, des rues piétonnes, de l'existence d'une vie
nocturne dynamique, de sites de loisirs en extérieur, d'une
scène culturelle dynamique. (cf. notamment les ouvrages de
Xavier Greffe).
• Pour Wood et Taylor (2004), les grandes villes ne sont
pas les seules à voir émerger des clusters créatifs. Les
plus petites villes peuvent également bénéficier de la
régénération urbaine associée aux clusters créatifs. Ils
mettent en évidence le rôle important, dans ce cas, des
institutions locales.
28
Être une ville créative ou
une ville de qualité de vie
• « La notion de milieu innovateur [ou de district industriel, de
système productif local] invite à ne plus se pencher sur l’entreprise
elle-même, sur les nouveaux produits ou procédés, les nouvelles
technologies mises en oeuvre, ou sur les nouveaux comportements,
mais plutôt d’intégrer ces différents paramètres dans un cadre
territorial (Pecqueur). La ville moyenne peut aller plus loin encore, et
élargir la notion de ressource économique valorisable au territoire en
son ensemble : accroître l’attractivité du territoire en s’appuyant sur
les ressources patrimoniales naturelles, historiques et socioculturelles
peut générer de nouvelles formes de développement local, propres à la
ville moyenne. Ici c’est plutôt « small is beautiful » : la qualité de vie
est une innovation non directe pour attirer les entreprises et les
laisser créer la plus-value économique. L’innovation territoriale consiste
alors en la production d’un cadre idéal pour cette implantation, en la
valorisation d’éléments non économiques qui constituent le
territoire lui-même. »
http://web.univ-pau.fr/~ftesson1/tesson/images/Html_temp/Pdf/CreativeCity.pdf
29
Cohérence des politiques locales
• Au niveau régional, il faut :
• veiller à un aménagement cohérent du territoire en évitant
une trop forte concentration dans une métropole régionale,
ce qui entraînerait une désertification accrue des villes moyennes
ou petites.
• faire circuler l’information, la rencontre et l’échange entre les
porteurs de projets, par la mise en place d’un centre de
ressources régional destiné à fournir la documentation sur les
autres projets menés au plan national ou européen. Le réseau
Banlieues d’Europe, qui fédère les initiatives de ce type au niveau
européen, est un bon exemple de ce type de pratiques.
• mettre en place la formation de médiateurs culturels et
d’élus impliqués dans des politiques de régénération urbaine
interculturelles.
30
La régénération urbaine
• La régénération urbaine s'est d'abord formalisée aux Etats-Unis à
partir des années 1960, lorsque la délocalisation des activités
maritimes a conduit au délaissement définitif de vastes
espaces, devenus friches portuaires. Ces vides urbains ont été
surtout réaffectés, à l'initiative des municipalités, à des activités de
centralité, comme à Boston, Baltimore, la Nouvelle-Orléans.
• En une seconde étape, illustrée magistralement par le cas des
Docks de Londres, à partir des années 1980, puis de Barcelone, la
régénération urbaine a consisté à reconvertir totalement des
espaces délaissés, mais en y reconstruisant de véritables
“morceaux de ville” multifonctionnels.
• Avec la troisième étape, en cours depuis les années 1990, la
régénération urbaine s'applique à une grande diversité de
territoires urbains, souvent encore largement habités,
fonctionnellement hétérogènes, mais présentant tout un ensemble
de dysfonctionnements.
31
Motivations pour
la régénération urbaine
• la régénération imposée après une longue période
d'abandon d'une zone urbaine (ex. Docks de Londres)
ou suite à une grave dégradation des conditions de vie
dans un quartier ;
• la régénération opportuniste lorsque les bailleurs de
fonds publics et privés cherchent le terrain adéquat pour
un grand projet (ex. Barcelone, Athènes) ;
• la régénération préventive ou prospective dans les
zones où le tissu social et économique s'est détérioré (ex.
Istanbul, Alep, Alexandrie).
32
Dimensions multiples de la
régénération urbaine
• elle est territorialisée, dans une vision globale de plus grande
homogénéité de l'espace social;
• elle s'inscrit dans les diverses échelles temporelles : celle de la
demande sociale dans le temps présent, celle de la durabilité pour
autant qu'il soit possible de prévoir l'évolution des contextes futurs,
désormais celle des temps passés après une période de destructions au
nom de la modernisation dans les années 1960-70 ;
• elle est multivariée, car elle répond aux logiques de nombreux
acteurs, publics et privés. La régénération urbaine implique d'en
dépasser les contradictions, par la négociation, la hiérarchisation des
objectifs à atteindre. Les priorités retenues dépendent de l'interrelation
entre les politiques nationales et les stratégies des collectivités locales.
Les stratégies de régénération urbaine privilégient un secteur qui, par
ses effets induits, a des effets positifs sur les autres.
33
L’objectif prioritaire peut être :
•
•
•
•
•
économique : attirer l'investissement, créer des emplois, renouveler la base
économique (formule des villes anglo-saxonnes ex-industrielles, telle
Manchester) ;
social : augmenter l'offre de logements sociaux, développer les équipements de
proximité (“politique de la ville” en France) ;
environnemental : améliorer le cadre de vie, lutter contre les pollutions
(Agenda 21, écologie culturelle) mais prendre en compte les valeurs et
préférences propres à chaque société, à chaque groupe social ;
culturel : soit valoriser un patrimoine bâti (noyau historique) et le tourisme
scientifique et universitaire urbain, soit implanter des institutions (cas
d'Alexandrie).
Lignes directrices pour une régénération urbaine dans la région méditerranéenne,
Programme d’Actions Prioritaires, Centre d’Activités Régionales, http://www.papthecoastcentre.org/french/Regeneration%20Urbaine.pdf Split, 2004.
NB : Les capitales européennes de la culture sont utilisées pour un ou plusieurs des
objectifs ci-dessus. Idem pour le label « villes créatives » de l’UNESCO.
(Exemple de Glasgow). Un des effets pervers est la gentrification qu chasse les
populations défavorisées.
34
Culture et régénération urbaine
• La culture doit s’inscrire dans un ensemble de projets et de
programmes qui intéressent, dans le même temps, le cadre de
vie, l’économie et la formation.
Conditions pour que ces processus fonctionnent :
• une forte volonté politique, non pas seulement de l’adjoint à
l’urbanisme mais bien de l’ensemble des élus ;
• l’implication déterminante de l’ensemble des acteurs
services municipaux, des adjoints, institutions, associations et
habitants de la ville ;
• la culture, dans ce dispositif, peut également jouer un rôle
éminent. Il semble qu’au minimum 5 à 10 % des opérations de
régénération urbaine doivent être consacrées aux projets
culturels, sans les considérer comme des variables d’ajustement.
•
Délégation interministérielle à la ville (DIV), Les activités culturelles, les industries
créatives et les villes, réseau URBACT Culture, Ministère du Logement et de la Ville,
février 2008, 72 p. http://www.ville.gouv.fr/article.php3?id_article=276
35
Grands axes d’une politique
culturelle locale créative
• Une politique culturelle fondée sur des projets issus de la société
civile ou professionnels, avec un objectif inscrit dans le temps selon des
moyens définis et propre à un territoire ou à un milieu précis, associant
une équipe artistique en vue d’un résultat concret par l’intermédiaire
d’un fonds d’aide.
• Des missions pour les institutions culturelles, tout en préservant
leur autonomie : résidences artistiques mises en place dans les quartiers
défavorisés ; partenariats avec le système éducatif local dans le cadre de
plans locaux d’éducation artistique et culturelle ; partenariats actifs avec
les centres sociaux et les maisons de jeunes, afin de favoriser l’irrigation
du territoire urbain.
• Une politique culturelle d’appels à projets mise en place sur le
modèle des appels d’offres proposés dans d’autres domaines,
sélectionnés par un jury indépendant qui motive ses décisions, puis
réalisés et évalués sous la conduite d’un groupe de pilotage qui réunit
partenaires municipaux, artistes, associations et habitants concernés.
36
Exemple 2 : CESARE, Centre national
de création musicale, Reims
•
•
•
•
La musique électro-acoustique constitue un genre particulier qui mélange les
sons naturels ou issus d'objets ou d'instruments divers et les sons retravaillés sur
ordinateur et diffusés à partir de ceux-ci avec des dispositifs parfois sophistiqués
de multi-diffusion (cf. http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_%C3%A9lectroacoustique).
Elle fait partie de la musique contemporaine (savante) mais entretient des liens
avec la musique électronique (populaire), certaines figures étant représentatives
des deux, tel Pierre Henry.
Au niveau des organismes, par exemple, le Studio de création musicale Césaré à
Reims a été récompensé de son travail approfondi, tant local que national et
international, dans la création (dont de nombreuses résidences) et la diffusion
que dans la formation et l'insertion, par l'obtention du label Centre national de
création musicale (CNCM) en 2006 et la création d’un lieu.
Il agit en partenariat avec les collectivités publiques et de nombreux acteurs
culturels et sociaux en région Champagne-Ardenne, par exemple l'association
Binary et la Cartonnerie, salle de musiques actuelles de Reims, pour produire le
festival Elektricity autour des musiques électroniques et électro-acoustiques et
même instrumentales, et cela en divers lieux associés à Reims (cf.
www.cesare.fr). L’insertion est à l’origine et au cœur de son activité.
37
Exemples 3 : Brno et Helsinki
• « Le réseau Culture a étudié les politiques de Brno et Helsinki, deux
villes ayant pour particularité d’utiliser l’architecture comme l’un des
principaux axes de leur développement.
• Au début des années 90, la capitale de la Moravie a vu émerger une
nouvelle génération de jeunes architectes, déterminants dans la
construction de plusieurs bâtiments. Depuis 1995, la municipalité s’est
chargée ou a aidé à la mise en oeuvre de nombreux projets, influant sur
le processus d’urbanisation de la ville à travers une intense coopération
avec des investisseurs privés.
• À Helsinki, la rénovation du Lasipalatsi (le Palais de Verre) et son
ouverture à plusieurs projets de TIC ont concrétisé le mariage réussi
entre patrimoine architectural et nouveaux usages contemporains. »
• Ministère du Logement et de la Ville, Délégation interministérielle à la
ville (DIV), Les activités culturelles, les industries créatives et les villes,
réseau URBACT Culture, février 2008, p. 35
http://www.ville.gouv.fr/article.php3?id_article=276
38
Exemple 4 : East Midlands, RU
•
•
•
•
•
•
•
•
•
La prospérité des industries créatives de l’East Midlands est assurée par la forte demande
constante des secteurs des loisirs et de la culture en conceptions originales et de haute
qualité dans de multiples aspects de la vie quotidienne. Environ 12.000 entreprises,
couvrant toutes les disciplines créatives, dont l’architecture, l’art, la mode, le cinéma, les
nouveaux médias, emploient plus de 85.000 personnes. Dans la région de l’East Midlands,
le secteur des industries créatives bénéficie de nombreux avantages clés :
Un approvisionnement constant en personnel créatif hautement qualifié, formé par les
universités et les institutions éducatives mondialement réputées de la région.
De puissants moyens de communication et de transport avec les autres régions du pays et
de l’Europe.
La puissance des industries créatives déjà établies dans la région, ainsi que les
spécialisations développées dans plusieurs villes.
Derby est réputée pour ses réalisations dans les domaines du design et de l’architecture.
Tomb Raider avec Lara Croft, l’un des plus grands best-sellers des jeux vidéo vendus à
plus de 25 millions d’unités, a été conçu par Core Design à Derby.
Leicester est réputée pour la créativité de ses designers et l’importance du secteur de
l’édition. La ville de Leicester a été reconnue comme le meilleur site de tournage des films
Bollywood au Royaume-Uni.
Lincoln est très réputée dans le secteur créatif pour ses établissements d’enseignement et
de formation.
Northampton est un centre de design et d’impression en pleine croissance.
Nottingham est le principal centre régional de radio-télévision et de cinéma.
39
Villes et festivals
• « Une ville a-t-elle intérêt à investir dans une manifestation telles qu’un
festival ? Les études d’impact, dans ce domaine, sont souvent
parcellaires et reposent rarement sur des analyses scientifiques à
proprement parler.
• Cependant, même si les retombées économiques ne sont pas
précisément mesurables, il faut souligner que « si le budget de la
manifestation est, par exemple, de l’ordre de 750 000 euros, la ville
n’apportera elle-même qu’une partie du financement, entre 15 et 20 %,
le reste étant apporté par d’autres collectivités publiques, par des
sociétés civiles, par des coproductions, par le mécénat - sans oublier,
bien sûr, les recettes de billetterie. En revanche, elle bénéficiera de
l’ensemble des retombées : emplois permanents créés sur place,
surcroît d’activité dans l’hôtellerie et la restauration, activités liées aux
spectacles et aux publications… » (p. 73-74, Jean-Pierre Saez, et 98).
•
Rapport d'information de M. Jean Launay et de Mme Henriette Martinez au
nom de la Délégation à l’aménagement et au développement durable du
territoire de l’Assemblée nationale, sur l’action culturelle diffuse, instrument
de développement des territoires, n° 3127, 7 juin 2006, 150 p.
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Villes et festivals (suite)
• Le Festival de la bande dessinée d'Angoulême a progressivement été la cause du
développement de véritables activités d'industries culturelles : un centre
national de la bande dessinée et de l'image développe aujourd'hui des
activités de création et de communication en matière de bande dessinée,
d'image numérique et de production multimédia. Il comporte non
seulement un musée et une bibliothèque, mais aussi un laboratoire d'images
numériques et un centre d'appui à la production multimédia. L'ensemble
représente 200 emplois directs. Il a été prolongé par la création d'un lycée
de l'image et du son, qui permet aux jeunes de s'investir dans ces nouveaux
métiers.
• A Spolète, en Italie, la municipalité, après avoir accepté de subventionner
un festival sous la pression médiatique, a su donner à celui-ci une
dimension structurante en créant parallèlement une école, des studios de
théâtre, et en soutenant le développement des métiers d’art sollicités à
l’occasion de la manifestation.
• Il s’avère qu’au delà de la promotion de l’image du territoire qu’ils
organisent, les festivals n’ont pas par eux-mêmes d’effet durable sur le
développement local. Cet effet n’est qu’indirect. Il se concrétise quand, du
fait de la présence du festival se créent autour de lui des activités
industrielles, commerciales ou de recherche pérennes. » (p. 75-76).
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Etudes d’impact
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Les études d'impact, qui utilisent les multiplicateurs ou procèdent par estimation
directe, analysent l'impact financier d'un projet culturel sur un territoire. Ainsi, les
retombées de l'élection de Salamanque comme capitale européenne de la culture en
2002 ont pu être calculées. L'événement a été analysé comme un macro-festival.
Les calculs ont abouti à faire apparaître que la région de Castille et Léon a
bénéficié de 69,23 % des retombées économiques globales et le reste de l'Espagne
de 30,77 %.
Il existe aussi des études de branche. Elles consistent à mesurer l'importance des
activités culturelles en y intégrant successivement les activités qu'elles suscitent en
amont et en aval. Une étude sur la ville de Manchester par exemple fait apparaître
que la part de la population active employée dans le secteur de la culture était de
3,56 % (soit près de 18 000 emplois), et que, avec les emplois indirects et induits,
ce pourcentage s'élevait à 6,41 %.
le multiplicateur est d'autant plus élevé que la densité de la population est forte (ce
qui a pour corollaire le fait que les services demandés sont plus facilement satisfaits
par l'offre locale), le territoire étendu (plus le territoire est important, moins il y a
de fuites en dehors du territoire), et les activités variées (plus la part de l'emploi
local dans la fonction de production est élevée, plus les effets indirects et induits
sont importants). Dans ces conditions, on considère que le multiplicateur de
l'implantation d'un musée ou d'un théâtre est de l'ordre de 1,40 en zone très
peuplée, de 1,27 en zone moyennement peuplée, et de 1,25 en zone moins
peuplée. » (p. 47-48).
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Retombées économiques
• « Quant aux retombées, elles vont au-delà de ce qui est mesurable et
chiffrable, dans la mesure où il s’agit d’un investissement qui contribue à
l’embellissement, au développement culturel des territoires et donc à leur
qualité de vie et à leur attractivité. L’exemple de Bilbao, ville industrielle
sinistrée qui a redécollé en accueillant la fondation Guggenheim et ses
collections tournantes, et en bâtissant tout autour de ce qui était alors une
friche industrielle un quartier moderne à l’urbanisme novateur, est dans
tous les esprits : on ne peut qu’être frappé par le nombre de gens qui
viennent désormais visiter la ville, y compris en hiver !
• A une autre échelle, le cas de Villeneuve-lès-Avignon, petite ville de
15.000 habitants, est également significatif. A la Révolution, sa chartreuse
avait été vendue par lots. Après la guerre, elle a été progressivement
reconstituée et restaurée par l’Etat. L’aménagement de la chartreuse en
centre culturel de rencontres a créé trente emplois permanents ; mais son
impact économique dépasse ceux-ci. Par ses manifestations, la chartreuse a
permis de maintenir le secteur de l’hôtellerie et nombre de magasins. Sa
restauration et son entretien font aussi vivre un artisanat local et ont
contribué à maintenir vivants des métiers et des techniques traditionnels
qui, autrement, se seraient perdus. » (p. 107).
43
Retombées économiques (suite)
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Les dépenses moyennes des touristes culturels sont souvent présumées plus
importantes que celles des autres touristes. La longueur de leur séjour, le
temps de présence sur les sites, l’achat de produits dérivés liés aux
monuments et des revenus plus élevés que la moyenne (pour un pays donné)
sont autant d’explications.
Il n’est donc pas étonnant de constater des retombées importantes, comme le
montre par exemple l’analyse d’impact du tourisme muséal à Paris reprise par
l’OCDE dans son rapport de 2005 sur Le rôle de la culture dans le développement
local. Dans cette analyse, il s’agissait d’évaluer les effets en dépenses et en
emplois des touristes attirés par les grands musées parisiens, dont la
motivation est donc essentiellement culturelle.
En 1998, près de 12 millions de touristes avaient visité Paris pour des raisons
diverses – culturelles, d’affaires, de loisirs, etc. Parmi cet ensemble, les
touristes « muséaux » ont été définis comme « ceux visitant au moins trois
musées ou monuments assimilés ». Compte tenu de la difficulté d’identifier
ces visites selon que l’entrée est payante ou non, deux hypothèses ont pu être
construites : une hypothèse basse, selon laquelle 2,98 millions de touristes
avaient visité le Louvre, Versailles et La Villette ou Orsay, et une hypothèse
haute, selon laquelle 4,2 millions de touristes avaient visité la Tour Eiffel, le
Louvre et Versailles. » (p. 27-28).
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Conclusion : impact des actions et
équipements culturels structurants
Une action culturelle inscrite dans le temps peut avoir un impact économique
pouvant se mesurer avec :
• Des emplois directs,
• Un chiffre d’affaires en partie ou totalement réinjecté sur place (plus le
territoire est grand, plus les retombées sont importantes en valeur absolue),
• Un impact socio-professionnel à travers les actions de formation organisées
autour de l’activité principale.
et des fonctions structurantes à condition de liens avec le reste du territoire par :
• Une approche globale et transversale au sein d’un programme d’ensemble
(projet de territoire),
• Une gouvernance associant l’ensemble des acteurs (instances, appels à projets,
fonds participatifs ou ouverts…),
• Une évaluation participative des processus et des résultats à intervalles
réguliers mais assez espacés (3 à 5 ans) pour laisser le temps aux actions de se
réaliser et aux nouveaux projets d’émerger.
•
Jean-Luc Pouts, Fabrice Thuriot et Jean-Michel Tobelem, étude à paraître au DEPS,
Ministère de la Culture et de la Communication.
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Bibliographie indicative
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et alii, Villes moyennes et mondialisation ; Renouvellement de l’analyse et des stratégies, Trames,
Montréal, 2003.
Caves R. E., Creative Industries: Contracts between Art and Commerce, Cambridge, MA, Harvard
University Press, 2000.
CNUCED, Rapport sur l’économie créative, 2008.
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COM(2010) 183/3.
Daviet S., Leriche F., Sibertin-Blanc M., Zuliani J.-M. (dir.), L’économie culturelle et ses territoires, PUM
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Délégation interministérielle à la ville (DIV), Les activités culturelles, les industries créatives et les villes,
réseau URBACT Culture, Ministère du Logement et de la Ville, février 2008, 72 p.
Eurostat-Ministère de la Culture et de la Communication, Statistiques culturelles en Europe, Culture
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Florida R., The Rise of the Creative Class: And How It's Transforming Work, Leisure, Community and
Everyday Life, New York: Basic Books, 2002.
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Gombault A., Livat-Pécheux F., Durrieu F., L’AlphaBEM des industries créatives, BEM Bordeaux
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Greffe X., La valorisation économique du patrimoine, La Documentation française, coll. Questions de
culture, 2006.
Greffe X., 2006, La mobilisation des actifs culturels de la France : de l’attractivité culturelle du
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synth. et rapp. www.culture.gouv.fr/culture/actualites/conferen/donnedieu/inha06.html.
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Bibliographie indicative (suite)
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Howkins J., The Creative Economy: How People Make Money From Ideas, London: Penguin, 2001.
Kaminski P., Les associations en France et leur contribution au PIB, ADDES, fév. 2006.
Launay J. et Martinez H., rapport d'information au nom de la Délégation à l’aménagement et au
développement durable du territoire de l’Assemblée nationale, sur l’action culturelle diffuse, instrument
de développement des territoires, n° 3127, 7 juin 2006, 150 p.
Origet du Cluzeau, Claude et Tobelem, Jean-Michel (dir.), Culture, tourisme et développement. Les voies d'un
rapprochement, L’Harmattan, Paris, 2009.
Pignot L. et Saez J.-P. (dir.), La ville créative : concept marketing ou utopie mobilisatrice ?, dossier
L’Observatoire, n° 36, hiver 2009-10.
Throsby D., Economics and Culture, Cambridge, Cambridge University Press, 2001.
Thuriot Fabrice, Culture et territoires. Les voies de la coopération, L’Harmattan, 1999 ; L’offre artistique
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Wu W., Dynamic Cities and Creative Clusters, World Bank Policy Research Working Paper, 3509, Feb.
2005.
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