L`image dans le secret de l`atelier

JEAN-LOUIS FLECNIAKOSKA
UFR Arts
Université Marc Bloch, Strasbourg
<j.fl[email protected]>
L’image dans le secret
de l’atelier
A
vant d’être offerte au regard de
l’autre, toute image peinte est
soumise au regard de celui qui
la pense ou plus exactement la concocte
– car c’est avant tout une histoire de
peinture sinon de cuisine –, de celui qui
la fait, la maîtrise ou la rejette. C’est
dans le secret de l’atelier que l’image,
issue de la matière, des limbes du figural et du figurable, émerge, s’impose,
résiste, tel « un monstre à nourrir » disait
Souriau face à celui qui de jeu, de ruse,
de passion, de délectation, tout autant
que de dégoût, de faillite et de revers,
parviendra peut-être à ses fins. Il cherche
l’image, se risque à la faire advenir et
dès lors, se trouve seul devant elle, seul
juge de sa présence, de sa pertinence ou
de son inutilité. Ce premier regard n’a
rien à voir avec la rencontre ; rencontre fulgurante ou attendue du spectateur
dans un contexte donné (musée, lieu
de culte, livre, etc.). Au contraire, il se
construit de rien, de la forme du subjectile, du blanc du support, de la première
macule, jusqu’au moment, si difficile, de
livrer l’œuvre au regard d’autrui. Ce qui
se trame dans l’atelier se trame dans le
silence du face à face, dans l’effervescence du faire, dans le secret d’un lieu
rempli de bribes de mémoire visuelle,
d’images collectionnées, déjà faites, en
cours ou encore à venir.
Le peintre accueille, convoque, et
espère les images comme le suggère très
14
bien Vincent Bioulès, dans « Note sur ma
peinture » :
« Notre nouvelle maison s’ouvrait sur
un jardin, sur une allée de cyprès à
l’italienne, sur d’amples marronniers
qui, l’été venant, font l’ombre noire et
presque angoissante.
Par la fenêtre de la salle à manger,
le soir, on peut voir le soleil tomber
entre les cyprès. Le ciel est soit peuplé
de grands nuages dramatiques, soit de
cuivre fourbi, étincelant, soit d’un rose
glacé où s’avance, dès les premiers jours
de février, l’amandier aux pieds nus.
Aussitôt, derrière ces fenêtres, ont défilé
tous les tableaux aimés. Des oiseaux
noirs ont quitté les Très Riches Heures
du duc de Berry pour se poser sur la
neige de la cour, les pins parasols de
Botticelli se sont glissés entre les cyprès
comme des décors de théâtre, le soleil de
Van Gogh flambe taciturne tel un brûlot
suspendu dans les arbres ; en juillet,
dans la grande coulée verte peinte par
Matisse, un arrosoir en matière plastique
jaune nous vient de l’Orient.
Il fallait ordonner tous ces signes,
toutes ces images et faire à leur tour des
objets disposés dans la maison : la table
Louis XIII, les chandeliers de bronze en
forme de serpent, la soupière d’Avignon
à l’émail aussi lourd et gras qu’une
palette de peintre, les éléments choisis
d’un vocabulaire et, de la mêlée des
Jean-Louis Flecniakoska
souvenirs et des tableaux, le flux d’une
syntaxe capable d’ordonner le tout. »1
Même s’il est des exceptions, comme
Picasso qui laissait volontairement ses
œuvres à la critique de ses visiteurs, les
images sont appréhendées de manière
peu coutumière par le seul maître des
lieux, le peintre. Celui qui passe là, le
visiteur, est toujours un intrus. Il est toujours sous haute surveillance. Ici, on ne
fouille pas, on ne retourne pas une image
que le peintre boude aujourd’hui, on ne
s’autorise aucun jugement sur des images
jetées à la poubelle.
« (…) Je ne supporte pas – disait Joan
Mitchell lors d’une interview avec Catherine Lawless – que celui ou celle qui
entre, prenne la liberté de retourner les
tableaux que j’ai cachés contre le mur.
A-t-on cette désinvolture et cette indiscrétion envers les manuscrits disposés sur le
bureau d’un écrivain ? »2
Non, le regard de l’autre ne peut aller
que vers des images dont le peintre a,
en quelque sorte, fait le deuil: celles qui
peuvent quitter l’atelier. Et encore, on se
souvient de l’anecdote relatée par Valéry
dans Degas Danse Dessin à propos du
comportement de Degas.
« Quand il retrouvait une œuvre de lui,
plus ou moins ancienne, il avait toujours
envie de la remettre sur le chevalet et de
la remanier.
C’est ainsi que, revoyant constamment
chez mon père un délicieux pastel que
celui-ci avait acquis et qu’il aimait
beaucoup, Degas fut pris de son habituel
et impérieux besoin de retoucher le
tableau.
Il y revenait sans cesse et, de guerre
lasse, mon père finit par lui laisser
emporter l’objet. On ne le revit jamais.
Mon père demandait souvent des nouvelles de son cher pastel ; Degas répondait d’une façon dilatoire, mais il dut finir
par avouer son crime ; il avait complètement démoli l’œuvre à lui confiée pour
une simple retouche.
Désespoir de mon père qui ne s’est
jamais consolé d’avoir laissé détruire un
objet qu’il aimait tant. »3
Cet attachement aux tableaux ne relève pas d’un culte particulier pour ses propres œuvres mais plutôt d’une impossible
dépossession. Le peintre étant lui-même
possédé par la présence des images dont
il ne vient jamais à bout ou dont il ne
sera jamais satisfait. Une peinture arrêtée
L'image dans le secret de l'atelier
n’est au fond jamais inachevée, elle est
suspendue, elle est en suspens. Le peintre
n’a pas atteint son dessein que l’œuvre
l’a déjà médusé de sa présence. Elle
coupe court au travail en train et s’impose de manière inouïe dans l’œuvre du
peintre qui, de ces moments de peinture,
bâtit ce que l’on a coutume d’appeler
la collection de l’artiste. Désir, jouissance, connivence, mais aussi frustration,
impuissance, jalousie voire destruction
dans ce rapport quasi amoureux entre le
peintre et ses images.
Attardons-nous sur quelques aspects
secrets de ces rapports complexes qu’entretient le peintre seul, dans son antre,
avec les images, avant qu’elles ne soient
données à voir.
Le désir du peintre :
faire un tableau unique ■
Tout commence par le désir de faire
une image. Que signifie faire une image
de plus dans notre monde ? On peut se
poser la question. En quoi en effet, le
projet s’impose-t-il comme un possible
trajet, comme une aventure portée par
une intense persuasion de singularité et
un perpétuel constat d’échec ? Retourner
à l’atelier, c’est être en quête de l’inaccessible image.
« Nos vies sont à la fois très banales
et très étonnantes. C’est dans ce sens là
– affirme Vincent Bioulès – que je dis que
la peinture ne m’a jamais déçu, c’est-àdire que je n’ai envie de peindre que ce
qui a déjà été peint, mais que je crois en
même temps qu’aucune peinture préexistante ne peut remplacer la peinture que
j’essaye de faire ».4
Nicolas de Staël, Jackson Pollock et
bien d’autres n’ont, un jour, plus eu de
raison de retourner à l’atelier.
D’autres, comme Gauguin, ont su
décrire « le labyrinthe du peintre » dans
un court texte intitulé : « Le tableau que
je veux faire » dont voici quelques fragments :
« Il a six mètres de long, deux de haut.
Pourquoi ces mesures ? Parce que c’est
toute la largeur de mon atelier et pour
la hauteur, je ne peux travailler sans
fatigue extrême. La toile est déjà tendue,
préparée, lissée avec soin : pas un nœud,
pas un pli, pas une tache. Pensez donc, ce
sera un chef-d’œuvre.
Au coup d’œil géométrique la composition de lignes partira du milieu, lignes
elliptiques d’abord, puis ondulant jusqu’aux extrémités. La figure principale
sera une femme se transformant en statue,
conservant la vie pourtant, mais devenant
idole. La figure se détachera sur un bouquet d’arbres comme il n’en pousse pas
sur la terre mais dans le paradis.
[…]
L’aspect du tableau doit être grave
comme une évocation religieuse, mélancolique, et gaie comme les enfants. Ah !
J’oubliais : j’y veux aussi d’adorables
petits cochons noirs reniflant du groin
les bonnes choses que l’on mangera,
signalant leur envie par des rires de la
queue.
Mes personnages seront grandeur
nature au premier plan, mais voilà, les
règles de perspective vont me forcer à
un horizon très élevé et ma toile n’a que
deux mètres de haut, je ne pourrai alors
développer les superbes manguiers de
mon jardin.
Comme c’est difficile la peinture ! Je
marcherai à pieds joints sur les règles et
je serai lapidé. »5
On le voit, la quête de Gauguin est
bien de faire un tableau jamais fait et pour
le faire, il faut à la fois bousculer le programme iconographique en écartant les
modèles, mettre en tension des données
coloristiques antinomiques, bousculer les
règles de la perspective, faire des sacrifices, bien sûr, et espérer que l’ensemble
existe et soit en mesure de capter le regard
d’autrui devant une image à l’« alchimie »
inconcevable avant la rencontre.
De manière lapidaire, moins dramatique mais non sans humour, Picasso
dit « Si tu crois que tu n’as pas raté ton
tableau, retourne à l’atelier et tu verras
que ton tableau est raté. »
L’atelier
comme lieu d’accueil
■
Alors on recommence, et l’atelier se
remplit. Le stockage est un casse-tête
pour les artistes mais ils ne peuvent s’y
soustraire. Les œuvres s’accumulent jour
après jour laissant les traces de l’aventure
qui se déroule. Couche après couche,
c’est la sédimentation d’une oeuvre qui
habite l’atelier. La peinture en cours n’est
autre que la nécessaire suite de la pré15
cédente. Ne dit-on pas que le peintre ne
cesse de faire le même tableau ? En quête
sans doute d’une impossible image, celle
bien sûr, que l’on fera demain.
Picasso envahissait les espaces de travail comme les espaces de vie. On sait
combien les lieux, les ateliers de Picasso
ont été en parfaite adéquation avec sa vie
affective. Chaque compagne envahit sa
vie comme son œuvre. Toutes les images envahissent l’espace en se succédant,
s’engendrant les unes les autres dans un
environnement conçu autour de l’égérie.
Ainsi, de quelques signes saisis sur le
visage de Jacqueline Roque naîtront dessins, peintures, sculptures où plus que la
ressemblance évidente, s’affirmera un
style. Ainsi, tout l’environnement est pris
au piège du charme du mobile/modèle/motif. Les objets, parfois même des
«riens» finissent par s’inscrire dans cet
univers. L’atelier travaille.
En 1905-1906, Matisse peint La joie
de vivre. Dessins préparatoires, reprise de
figures de Luxe, calme et volupté (1904)
font partie de la constitution de l’œuvre.
Mais ce qui est plus fondamental dans
cette peinture qui, bien entendu, se nourrit de nombreuses références tant mythologiques que picturales, c’est la mise en
place du monde matissien : figures sensuellement détourées, ligne serpentine,
plénitude des formes, couleurs, ordonnance décorative y sont inscrites comme
origine de tout ce qui va suivre. La danse
de 1907, puis celle de 1910, que l’on
retrouve dans Capucines à la danse I,
Le nu bleu (souvenir de Biskra), que l’on
retrouve aussi sous la forme d’une sculpture aux dimensions savamment adaptées
dans Poissons rouges et sculpture dans
laquelle se retrouve le rideau jaune qui
deviendra plus tard le rideau égyptien.
Tout est ici lié à l’atelier, véritable décor
pour les œuvres à venir. Tout s’enchevêtre
un peu comme pour garder les images
dans le lieu de leur avènement. L’atelier
ouvre sur des ailleurs qui ne sont que
des images piégées à la frontalité d’un
mur, à la réflexion d’un miroir, au clin
d’œil d’un accessoire, d’un tissu, voire
simplement d’une courbe. L’espace de
l’atelier fait ici corps avec les images qui
le charpentent et l’ornent.
Comme Giacometti le fit en son temps,
Bacon prolongeait son univers sur les
murs de l’atelier marquant ainsi l’espace
de la création. L’attachement au lieu,
par son envahissement d’images, est une
des caractéristiques du comportement des
artistes qui, ainsi, se construisent un univers de leurs propres formes et images
mais aussi de leurs ingrédients, de leurs
restes, de leurs déjections. Car, tout ici
est en relation.
L’atelier comme
lieu d’images
en effervescence
■
L’atelier n’est pas une bibliothèque
mais une réserve d’images en perpétuel
remaniement. Les images n’y sont pas
seulement consultées, elles y sont manipulées, utilisées, maculées, maltraitées,
accumulées selon un ordre propre à ce qui
se trame à un moment précis. Prédateur
par nature, le peintre a besoin de créer
en compagnie d’images ambassadrices
d’autres peintres, d’autres cultures.
Les associations n’appartiennent qu’à
la création. Photographies, reproductions
d’œuvres, coupures de journaux, formes
insolites, échantillons de tissus, objets
ethnographiques ou petits riens, tout se
mixe ici sans référence orthodoxe à un
temps historique, à une aire géographique
et culturelle.
Les photographies de l’atelier de
Bacon sont connues pour l’immense brassage d’images qui semble être permanent.
L’état des reliures des ouvrages de référence, les amas de photographies, les
images froissées et jetées au sol comme
autant de restes d’un intérêt fugace montrent qu’ici les images ne sont pas seulement objets de connaissance mais objets
participant à l’élaboration d’un monde.
C’est ce qu’explique François Rouan
à propos de son travail en 1991 :
« Je brode à partir de tableaux et de
photographies. J’habille et déshabille les
modèles des autres à mon gré. (…) Elles
forment mon matériel de base. A mesure
qu’elles se multiplient, il me semble que
je cherche à formuler quelque chose que
je ne sais pas désigner ; que j’épelle, que
je balbutie des voyelles, puis des mots.
L’atelier se remplit peu à peu et quand
ça y est, quand j’ai avancé, je fais mes
tableaux avec cette masse qui l’encombre. Ils s’assemblent par une circulation
de sensations, par touches fragmentaires
qui s’articulent les unes aux autres d’une
16 Revue des Sciences Sociales, 2005, n° 34, “Le rapport à l’image”
façon que je ne maîtrise pas. A dire vrai
même, c’est un bordel incroyable. »6
Un fauteuil pour
prendre le temps
de regarder
■
Au milieu de ce capharnaüm fabriqué,
en quelque sorte pour faire exister de
possibles images, le fauteuil du peintre
trône en bonne place. C’est de là que
tout va s’articuler. C’est là que le faiseur
d’images passe le plus clair de son temps,
plus longtemps assis à scruter, contempler, à apprivoiser le travail en cours
qu’à gesticuler. Le fauteuil à bascule de
Picasso, le fauteuil roulant de Matisse, le
fauteuil confortable de Sam Francis ou
l’inénarrable rocking chair de Willem de
Kooning sont là pour rappeler le temps
consacré au regard sur le travail en cours,
sur les oeuvres au pilori, installées sur un
chevalet, le long d’un mur, adossées à un
meuble ou au sol, ruisselantes encore, à
l’épreuve du jugement critique de leur
auteur pour être poursuivies ou abandonnées, reprises pour ainsi dire jusqu’à être
achevées dans les deux sens du terme.
Le moment décisif
■
Le comportement du peintre à l’égard
des images est à la fois de l’ordre de la
vénération et à la fois de l’ordre de la
subversion. Il n’y a pas d’interdit dans
l’atelier. Les images y sont tout autant
contemplées, soumises à la plus grande
attention, jusqu’à l’excès, que maltraitées
déchirées, maculées, voire détruites ou
brûlées. Image stéréotypée du peintre
romantique qui lacère ou brûle ses toiles
certes, mais pratique que certains artistes maîtrisent parfaitement et qui fait,
en quelque sorte, partie de la démarche
artistique.
Sait-on par exemple que Pincemin
– dont les toiles de l’époque étaient très
fortement cotées – prit le risque, à l’insu
de tout regard, de recouvrir ses toiles
aux glacis sublimes, de graphismes et
de peinture boueuse maladroitement torchée. On imagine l’effroi des collectionneurs et des marchands devant ce geste
iconoclaste.
Jean-Louis Flecniakoska
Sait-on par ailleurs que Willem De
Kooning, alors atteint de la maladie
d’Alzheimer s’est vu retirer le droit d’intervenir sur toutes les œuvres qui étaient
encore en sa possession. Il est vrai que
toute sa vie il détruisait beaucoup et mentionnait « ne pas détruire » sur les œuvres
à garder. C’est dire à quel point l’atelier
est un lieu immaîtrisable pour qui y est
étranger autrement qu’en mettant l’œuvre
sous séquestre.
Sait-on enfin que Pierre Soulages a
installé, à proximité de son atelier de
Sète, un « crématorium » pour y jeter sans
qu’aucun spéculateur ne puisse s’y opposer, toutes les images qu’il juge incontrôlables, car hors de son dessein. C’est le
lieu de l’exigence. « Il est des toiles que
l’on brûle – écrit Maïten Bouisset – parce
que l’on ne saurait les accepter ni pour
soi ni pour les autres, puisque comme
l’a souvent dit le peintre (Pierre Soulages) « la réalité d’une œuvre, c’est le
triple rapport qui s’établit entre la chose
qu’elle est, le peintre qui l’a produite et
celui qui la regarde ».
Voilà un aperçu de la situation paradoxale du faiseur d’images et la manière
dont il se débat avec elles, dans son atelier,
ce lieu qui « n’intéresse personne – dit
Tony Grand car, poursuit-il – Si on enlève
le folklore, l’atelier c’est un truc spécial,
où personne ne comprend rien, pas même
l’auteur. Ce sont des lieux à géométrie
variable pas du tout explicites ».7
L'image dans le secret de l'atelier
Notes
1. Vincent Bioulès, Peindre entre les lignes,
Ecrits d’artistes, énsb-a, 1995, p. 64-65.
2. Catherine Lawless, Artistes et ateliers,
Jacqueline Chambon, 1990, p. 16.
3. Paul Valery, Degas Danse Dessin, dans
Oeuvres complètes, La pléiade, t. II,
p. 1232-1233.
4. Vincent Bioulès, « Entretien avec Catherine Millet », Art Press, n° 102, avril 1986,
repris dans Peindre entre les lignes, Ecrits
d’artistes, énsb-a, Paris, 1995, p. 89-90.
5. Paul Gauguin, « Diverses choses »
(1896-97), dans Oviri, écrits d’un sauvage, Gallimard, 1974, p. 165-166.
6. Entretien avec Philippe Dagen, « François
Rouan dans le labyrinthe », série « Chez les
peintres », Le Monde, 18-19 août 1991.
7. Catherine Lawless, Artistes et ateliers,
Jacqueline Chambon, 1990, p. 177.
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