dossier de presse Velázquez

Transcription

dossier de presse
Velázquez
25 mars - 13 juillet 2015
Grand Palais
galeries nationales
entrée square Jean Perrin
communiqué de presse
p. 2
press release p. 4
comunicado p. 6
biographie
p. 8
textes des salles
p. 9
liste des œuvres exposées p. 13
scénographiep. 32
principaux apports scientifiques de l’exposition
p. 34
quelques extraits du catalogue
p. 35
quelques notices d’œuvres
p. 38
Velázquez à Parisp. 41
pourquoi les Ménines ne seront pas au Grand Palais ?
p. 43
le commissaire de l’exposition
catalogue de l’exposition p. 44
autres publications
film de l’exposition
p. 46
p. 45
p. 47
développements numériques p. 48
à l’auditorium du Grand Palais
p. 49
activités pédagogiques
p. 51
à l’auditorium du Louvre
p. 53
informations pratiques p. 54
visuels disponibles pour la presse p. 55
le groupe Sanef grand mécène de l’exposition
p. 63
Credit Suisse mécène de l’exposition p. 64
partenaires
p. 65
Diego Velázquez, Portrait du pape Innocent X, 1650, Huile sur toile, 140 x 120 cm, Rome, Galeria Doria Pamphilj
© Amministrazione Doria Pamphilj srl
communiqué
Velázquez
25 mars – 13 juillet 2015
Grand Palais
galeries nationales
entrée square Jean Perrin
Cette exposition est organisée par la Réunion des musées
nationaux - Grand Palais et le musée du Louvre, Paris en
collaboration avec le Kunsthistorisches Museum, Vienne
Une première étape de la manifestation, dans un format réduit,
a été présentée à Vienne, au Kunsthistorisches Museum, du 28
octobre 2014 au 15 février 2015
Né à Séville en 1599, Velázquez est l’une des plus importantes figures de l’histoire de l’art, tout style et toute époque
confondus. Chef de file de l’école espagnole, peintre attitré du roi Philippe IV, au moment où l’Espagne domine le
monde, il est le strict contemporain de Van Dyck, Bernin et Zurbaran, bien que son art ne l’élève à une intemporalité que
seuls peuvent lui disputer les noms de Léonard, Raphaël, Michel-Ange, Titien, Caravage et Rembrandt.
Formé très jeune dans l’atelier de Francisco Pacheco, peintre influent et lettré de la capitale andalouse, il ne tarde pas
à s’imposer et, encouragé par son maître devenu aussi son beau-père, décide de tenter sa chance à la Cour de Madrid.
Après une première tentative infructueuse, il est finalement nommé peintre du roi en 1623 marquant le début d’une
ascension artistique et sociale qui le mène aux plus hautes charges du palais et au plus près du souverain.
Sa carrière est rythmée par deux voyages déterminants en Italie, le premier autour de 1630, le second autour de 1650,
et par les naissances et décès successifs des héritiers au trône. Maître dans l’art du portrait, dont il libère et renouvelle
le genre, il n’excelle pas moins dans le paysage, la peinture d’histoire ou, dans sa jeunesse, la scène de genre et la
nature morte.
Bien qu’il soit l’un des artistes les plus célèbres et admirés hier comme aujourd’hui, aucune exposition monographique
n’a jamais montré en France le génie de celui que Manet a consacré « peintre des peintres ». La rareté de ses tableaux
(à peine plus d’une centaine) et leur légitime concentration au musée du Prado (Madrid) rendent particulièrement
difficile l’organisation d’une rétrospective complète. C’est cependant le défi relevé par le musée du Louvre et le Grand
Palais qui joignent leur force en collaboration avec le Kunsthistorishes Museum de Vienne et avec l’appui généreux
du musée du Prado. Certains prêts tout à fait exceptionnels ont ainsi pu être obtenus à l’instar de la Forge de Vulcain
(Prado) et de la Tunique de Joseph (Escorial), de même que des chefs-d’œuvre absolus comme la Vénus au miroir
(Londres, National Gallery) ou le Portrait d’Innocent X (Rome, Galleria Doria Pamphilj) - si cher à Francis Bacon -, deux
icônes universelles de l’histoire de l’art.
L’exposition entend présenter un panorama complet de l’œuvre de Diego Velázquez, depuis ses débuts à Séville jusqu’à
ses dernières années et l’influence que son art exerce sur ses contemporains. Elle se donne en outre pour mission de
porter les principales interrogations et découvertes survenues ces dernières années, exposant, dans certains cas pour
la première fois, des œuvres récemment découvertes (L’Education de la Vierge [New Haven, Yale Art Gallery] ; Portrait
de l’inquisiteur Sebastian de Huerta [collection particulière]).
Une première section s’attache à évoquer le climat artistique de l’Andalousie au début du XVIIe siècle, mettant en
perspective les premières œuvres de Velázquez et restituant l’émulation de l’atelier de Pacheco autour de peintures et
de sculptures d’Alonso Cano et Juan Martinez Montañés.
Diego Velázquez, Portrait de Pablo de Valladolid (détail), vers 1635, huile sur toile, 209 x 125 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado © Madrid, Museo Nacional del Prado
Velázquez 2
Vient ensuite le moment d’aborder la veine naturaliste et picaresque de la peinture de Velázquez autour de ses scènes
de cuisine et de taverne, en insistant particulièrement sur les concepts de variation et de déclinaison des motifs.
Autour de 1620, le style du peintre évolue vers un caravagisme plus franc. Cette période correspond aux premiers
contacts de l’artiste avec Madrid et la peinture qu’on y trouve et qui s’y produit. Cette partie de l’exposition, assurant
la transition entre les années de formation à Séville et la première époque madrilène, présente ainsi les œuvres du
peintre parmi celles de ses contemporains, espagnols ou italiens, qui partagèrent cette adhésion à une peinture plus
«moderne». Enfin, les débuts du peintre à la cour voient évoluer sa conception du portrait, passant d’un naturalisme
bouillonnant à des formules plus froides et solennelles en accord avec la tradition du portrait de cour espagnol.
Tournant important de son art comme de sa carrière, le premier voyage en Italie de l’artiste est illustré par des œuvres
qui pourraient avoir été exécutée à Rome ou immédiatement à son retour (Vue des jardins de la Villa Médicis, Rixe
devant une auberge…). Ces chefs-d’œuvre de la première maturité offrent en outre l’occasion d’aborder un aspect peu
exploré de son œuvre : le paysage. Stimulé par l’exemple de Rubens, Velázquez confère une fraîcheur et une liberté
aux arrières-plans de ses portraits en extérieur réalisés pour les différentes résidences royales.
La partie centrale de cette deuxième section est consacrée à la figure de Baltasar Carlos. Fils chéri et héritiers attendu
de la Couronne, il incarne tous les espoirs dynastiques des Habsbourg d’Espagne au moment où le règne de Philippe
IV est lui-même à son apogée. A mi-parcours, l’exposition s’arrête sur la peinture mythologique, sacrée et profane de
Velázquez dont la Vénus au miroir constituera le point d’orgue.
La troisième et dernière partie est dédiée à la dernière décennie du peintre et à son influence sur ceux que l’on appelle
les vélazquésiens (velazqueños).
Cette section consacre largement l’importance du peintre en tant que portraitiste, à la Cour de Madrid dans un premier
temps, puis à Rome autour du pape Innocent X à l’occasion de son second voyage italien. A cette occasion seront
évoqués deux de ses collaborateurs importants et demeuré dans l’ombre du maître : l’Italien Pietro Martire Neri et Juan
de Pareja, esclave affranchi et assistant du peintre.
Il s’agit enfin de présenter les derniers portraits royaux exécutés par le maître espagnol, en regard de ceux de son
gendre et plus fidèle disciple : Juan Bautista Martinez del Mazo. Une salle, dédiée à ce dernier, témoigne des derniers
feux du styles de Velázquez, autour du tableau de La Famille du peintre de Vienne et de la version réduite des Ménines
de Kingston Lacy, avant que d’autres influences, celle de Van Dyck notamment, ne s’exerce sur les peintres de la
génération suivante dont le plus virtuose, Carreño de Miranda, nous livre les impressionnantes dernières images des
derniers Habsbourg d’Espagne.
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commissaire : Guillaume Kientz, conservateur au département des Peintures du musée du Louvre.
scénographe : Atelier Maciej Fiszer
.......................................
ouverture : dimanche et lundi de 10h à 20h,
du mercredi au samedi de 10h à 22h
Fermé le mardi.
publications aux éditions de la Réunion
des musées nationaux - Grand Palais,
Paris 2015 :
tarifs : 13 €, 9 € TR (16-25 ans, demandeurs
d’emploi, famille nombreuse). Gratuit pour
les moins de 16 ans, bénéficiaires du RSA et
du minimum vieillesse.
• catalogue de l’exposition, 24,5 x 29 cm,
408 p., 330 ill., 50 € (en coédition avec le
musée du Louvre)
• album de l’exposition, 21 x 26,5 cm,
48 p., 40 ill., 10 €
• Velázquez l’Expo, 15 x 20 cm,
280 p., 123 ill., 18,50 €
• le film de l’exposition, réalisé par Karim
Aïnouz, 52 mn, 19,95 €
• e-Album de l’exposition, 3.59€ (Appstore
et Google Play)
accès : métro ligne 1 et 13 «ChampsElysées-Clemenceau» ou ligne 9 «Franklin
D.Roosevelt».
informations
et
www.grandpalais.fr
réservations
:
contacts presse :
Réunion des musées nationaux Grand Palais
254-256 rue de Bercy
75 577 Paris cedex 12
Florence Le Moing
[email protected]
01 40 13 47 62
Julie Debout
[email protected]
01 40 13 41 36
#Velazquez
GRAND MÉCÈNE DE L’EXPOSITION
Velázquez 3
press release
Velázquez
25 March – 13 July 2015
Grand Palais
galeries nationales
square Jean Perrin entrance
An exhibition produced jointly by the Réunion des musées
nationaux - Grand Palais and the Musée du Louvre, in
collaboration with the Kunsthistorisches Museum, Vienna
A first stage of the event, in a reduced format was
presented in Vienna, the Kunsthistorisches Museum,
from October 28, 2014 to February 15, 2015.
Born in Seville in 1599, Velázquez is one of the most important figures in the history of art, all styles and periods
together. The leader of the Spanish school, official artist to King Philip IV at a time when Spain dominated the world, he
was a contemporary of van Dyck, Bernini and Zubaran, although his art gave him a timelessness that is rivalled only by
Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo, Titian, Caravaggio and Rembrandt.
Trained at an early age by Francisco Pacheco, an influential painter and scholar in the Andalusian capital, he soon
won recognition for his art. Encouraged by his master, by then also his father-in-law, he decided to try his luck at court
in Madrid. After a first unsuccessful attempt, he was finally appointed painter to the king in 1623, the start of his social
ascension which led him to the highest offices in the palace and brought him very close to the sovereign. His career was
marked by two decisive trips to Italy, in about 1630 and then 1650, and by the birth and death of successive heirs to the
throne. He was a masterly portraitist, renovating and liberating the genre, but was also skilled in landscape and history
painting and, in his youth, genre scenes and still lifes.
Although he is still one of the world’s most famous and admired artists, no monographic exhibition in France has ever
shown the public the genius of the man that Manet called the “The painter of painters”. The rarity of his paintings
(scarcely more than a hundred) and their legitimate concentration in the Prado Museum (Madrid) make it particularly
difficult to organise a full retrospective. However that is the challenge taken up by the Louvre and the Grand Palais
who have joined forces with the Kunsthistorisches Museum in Vienna, with the generous support of the Prado. Some
outstanding loans have thus been obtained such as Vulcan’s Forge (Prado) and Joseph’s Bloody Coat Brought to Jacob
(Escorial), along with abstract masterpieces such as Venus at her Mirror (London, National Gallery) or the Portrait of
Pope Innocent X (Rome, Galleria Doria Pamphilj) — so dear to Francis Bacon — two universal icons of art history.
The exhibition seeks to present a full panorama of the work of Diego Velázquez from his beginnings in Seville to his
last years and the influence that his art had on his contemporaries. It also explores the main questions raised in recent
years, showing newly discovered works – sometimes for the first time – (The Education of the Virgin [New Haven, Yale
Art Gallery]; Portrait of the Inquisitor Sebastian de Huerta [private collection]).
The first section evokes the art world in Andalusia at the beginning of the 17th century, putting Velázquez’s early works
into perspective and recreating the atmosphere of emulation in Pacheco’s studio with paintings and sculptures by
Alonso Cano and Juan Martinez Montañés.
Diego Velázquez, Portrait de Pablo de Valladolid (détail), vers 1635, huile sur toile, 209 x 125 cm,
Madrid, Museo Nacional del Prado ©Madrid, Museo Nacional del Prado
Velázquez 4
It then explores the naturalistic and picaresque vein of Velázquez’s painting through kitchen and tavern scenes, with a
special focus on the variations and embroidering on the same motifs. About 1620, the painter’s style developed more
openly towards Caravaggism. This was when he first came in contact with Madrid and its paintings. This part of the
exhibition, covering the transition from his early training in Seville to the first Madrid period, presents the painter’s works
among those of his contemporaries,Spanish or Italian, who were all striving to be “modern”. When he first began to work
at court his conception of the portrait developed from lively naturalism to a more distant, solemn style consistent with the
portrait tradition in the Spanish court.
His first journey to Italy, a decisive turning point in his art and his career, is illustrated by works which could have
been done in Rome or immediately after his return (View of the Gardens of the Villa Medici, Fight Outside an Inn...).
These masterpieces of his early adulthood are an opportunity to explore a little-known aspect of his work: landscapes.
Following Rubens’s example, Velázquez brought an airy freshness to the backgrounds of portraits painted outdoors
for the various royal houses. The central part of this second section focuses on Baltasar Carlos. As the cherished son
and heir of the royal couple, he incarnated all the hopes of the Spanish Habsburgs at a time when Philip IV’s own reign
was at its apogee. Velazquez’s mythological, sacred and profane painting marks the halfway point in the exhibition with
Venus at her Mirror as the highlight.
The third and last part is dedicated to the last decade of the painter’s life and his influence on his followers, know as the
velazqueños.
This section confirms the painter’s importance as a portraitist, first at the court of Madrid then in Rome around Pope
Innocent X during his second trip to Italy. Two of his main assistants, who have stayed in the master’s shadow, are
evoked here: the Italian artist, Pietro Martire Neri and a freed slave, Juan de Pareja.
The exhibition ends with the last portraits by the Spanish master, compared with those of his son-in-law and most faithful
disciple: Juan Bautista Martinez del Mazo. A room dedicated to the latter reveals the last flashes of Velázquez’s style
with The Painter’s Family from Vienna and a small version of Las Meninas from Kingston Lacy, before the influence
of other artists, Van Dyck in particular, began to be felt on the painters of the following generation, the most brilliant of
whom, Carreño de Miranda, offers us the impressive final images of the last Spanish Habsburgs.
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curator : Guillaume Kientz, curator in the Department of paintings, Musée du Louvre
exhibition design : Atelier Maciej Fiszer
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open : Sundays and Mondays from 10 am
to 8 pm, Wednesdays to Saturdays from 9
am to 10 pm.
Closed on Tuesdays
prices : € 13, concession € 9 (16-25 year
olds, jobseekers, large families). Free
for all visitors under 16, income support
beneficiaries and state pensioners
access : metro line 1 and 13 « ChampsElysées-Clemenceau » or line 9 « Franklin
D. Roosevelt »
publication by the Réunion des musées
nationaux - Grand Palais, 2015 :
• exhibition catalogue, 408 p., 330 ill., € 50
(co-published with Le musée du Louvre)
• exhibition album, 21 x 26.5 cm, 48 p.,
40 ill., €10
• Velazquez, l’expo, 15 x 20 cm, 280 p., 123
ill., 18,50 €
• the film of the exhibition, by Karim Aïnouz,
52 mn, €19,95
• exhibition e-album, € 3.59 (Appstore and
Google Play)
press contacts :
Florence Le Moing
[email protected]
01 40 13 47 62
Julie Debout
[email protected]
Informations and booking on :
www.grandpalais.fr
#Velazquez
Velázquez 5
comunicado
Velázquez
25 de marzo – 13 de julio de 2015
Grand Palais
galeries nationales
entrada plazza Jean Perrin
Exposición coproducida por Réunion des musées
nationaux – Grand Palais, el Museo del Louvre, en
colaboración con el Kunsthistorisches Museum, Viena.
Una primera etapa de la exposición, en un formato
reducido, se presentó en Viena, en el Kunsthistorisches
Museum, del 28 de octubre de 2014 al 15 de febrero de
2015.
Velázquez, nacido en Sevilla en 1599, es una de las figuras más importantes de la historia del arte, sin distinción de
estilos ni épocas. Cabecilla de la escuela española, pintor habitual del rey Felipe IV, en el momento en que España
domina el mundo, es el contemporáneo estricto de Van Dyck, Bernini y Zurbarán, su arte le eleva a un rango de
intemporalidad que solo pueden disputarle nombres como Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Ticiano, Caravaggio y
Rembrandt.
Formado a una edad temprana en el taller de Francisco Pacheco, influyente pintor y letrado de la capital andaluza, no
tarda en imponerse y, animado por su maestro, convertido también en su suegro, decide probar suerte en la corte de
Madrid. Tras un primer intento infructuoso, finalmente es nombrado pintor del rey en 1623, lo que marcará el inicio de
una ascensión artística y social que le llevará hasta los más altos cargos de palacio y lo más cerca posible del soberano.
Su carrera está marcada por dos viajes determinantes a Italia, el primero en torno a 1630, el segundo en torno a 1650,
y por el nacimiento y la muerte de los herederos al trono. Maestro en el arte del retrato, cuyo género libera y renueva,
no destaca en menor medida en el paisaje, la pintura histórica o, en su juventud, en la escena de género y la naturaleza
muerta.
A pesar de ser uno de los artistas más famosos y admirados tanto en épocas pasadas como en la actualidad, hasta
ahora ninguna exposición monográfica en Francia había mostrado el talento de aquel que Manet consagró como
«pintor de los pintores». La rareza de sus cuadros (pocos más de un centenar) y su legítima concentración en el Museo
del Prado (Madrid) hacen que la organización de una retrospectiva completa sea especialmente difícil. No obstante,
este es el desafío planteado por el Museo del Louvre y el Grand Palais, que unen sus fuerzas en colaboración con el
Kunsthistorishes Museum de Viena, y con el apoyo generoso del Museo del Prado. Así, se han podido obtener algunos
préstamos totalmente excepcionales como La fragua de Vulcano (Prado), además de auténticas obras maestras como
la Venus del espejo (Londres, National Gallery) o el Retrato de Inocencio X (Roma, Galleria Doria Pamphili) — tan
apreciado por Francis Bacon—, dos iconos universales de la historia del arte.
La exposición pretende presentar un panorama completo de la obra de Diego Velázquez, desde sus inicios en Sevilla
hasta sus últimos años, y la influencia que su arte ejerce en sus contemporáneos. Asimismo, tiene la misión de presentar
los principales interrogantes y descubrimientos sobrevenidos durante estos últimos años, exponiendo, en algunos
casos por primera vez, obras descubiertas recientemente [La educación de la Virgen (New Haven, Yale Art Gallery);
Retrato del inquisidor Sebastián de Huerta (colección privada)].
Una primera sección se centra en evocar el clima artístico de Andalucía a principios del siglo XVII, poniendo en
perspectiva las primeras obras de Velázquez y emulando el taller de Pacheco con pinturas y esculturas de Alonso
Diego Velázquez, Portrait de Pablo de Valladolid (détail), vers 1635, huile sur toile, 209 x 125 cm,
Madrid, Museo Nacional del Prado ©Madrid, Museo Nacional del Prado
Velázquez 6
Cano y Juan Martínez Montañés.
A continuación, llega el momento de abordar la vena naturalista y picaresca de la pintura de Velázquez en torno a
escenas de cocina y bodegón, insistiendo especialmente en los conceptos de variación y declinación de los motivos.
En torno a 1620, el estilo del pintor evoluciona hacia un caravaggismo más franco. Este periodo corresponde a los
primeros contactos del artista con Madrid y la pintura que allí se encuentra y se produce. Esta parte de la exposición,
que enlaza la transición entre los años de formación en Sevilla y la primera época madrileña, presenta las obras del
pintor entre las de sus contemporáneos, españoles e italianos, que compartieron esta adhesión a una pintura más
«moderna». Finalmente, los inicios del pintor en la corte ven evolucionar su concepción del retrato, pasando de un
naturalismo efervescente a formas más frías y solemnes acordes con la tradición del retrato de corte español.
El primer viaje a Italia del artista, momento crucial de su arte y de su carrera, se ilustra mediante obras que podría haber
realizado en Roma o justo después de su regreso (Vista del jardín de la Villa Médicis, Rixe devant une auberge…).
Asimismo, estas obras de arte de su primera madurez ofrecen la oportunidad de abordar un aspecto poco explorado de
su obra: el paisaje. Motivado por el ejemplo de Rubens, Velázquez confiere un aire de frescura y libertad a los segundos
planos de sus retratos en exteriores realizados para las distintas residencias reales.
La parte central de esta segunda sección está dedicada a la figura de Baltasar Carlos. Hijo venerado y heredero
esperado de la Corona, encarna todas las esperanzas dinásticas de los Habsburgo de España en el momento en que
el reino de Felipe IV está en su apogeo. A medio recorrido, la exposición hace un alto en la pintura mitológica, sagrada
y profana de Velázquez, en la que la Venus del espejo constituirá el punto culminante.
La tercera y última parte está dedicada al último decenio del pintor y a su influencia en los denominados velazqueños.
Esta sección consagra ampliamente la importancia del pintor como retratista, en la Corte de Madrid en un primer
momento, y más tarde en Roma en torno al papa Inocencio X, con motivo de su segundo viaje a Italia. En esta ocasión
se aludirá a dos importantes colaboradores que permanecieron a la sombra del maestro: el italiano Pietro Martire Neri
y Juan de Pareja, liberto y asistente del pintor.
Finalmente, se presentan los últimos retratos reales realizados por el maestro español, frente a los de su yerno y más
fiel discípulo, Juan Bautista Martínez del Mazo. Una sala dedicada a este último es testimonio de las últimas ascuas
del estilo de Velázquez, en torno al cuadro de La familia del pintor de Viena y la versión reducida de las Meninas
de Kingston Lacy, antes de que se ejercieran otras influencias, especialmente la de Van Dyck, en los pintores de la
siguiente generación (entre los que Carreño de Miranda destaca por ser el más virtuoso), nos proporciona las últimas
e impresionantes imágenes de los Habsburgo de España.
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comisario : Guillaume Kientz, conservador en el departamento de pintura del Museo del Louvre
escenógrafo : Atelier Maciej Fiszer
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apertura : Domingo y lunes de 10h a 20h, de
miércoles a sábado de 10 a 22pm
Cerrado los martes
publicaciones en las ediciones de la
Réunion des musées nationaux - Grand
Palais, Paris, 2015
tarifas : 13 €, reducida 9 € (16-25 años,
personas en paro, familias numerosas).
Gratis para menores de 16 años, beneficiaros
del ingreso de solidarisdad activa RSA y
beneficiarios de la pensión mínima
- catalogo de la exposición, 24.5 x 29 cm,
432 p., 300 ill., €49 (co editato con Le
musée du Louvre)
• album de la exposición, 21 x 26.5 cm,
48 p., 40 ill., €10
• Velazquez, l’expo, 15 x 20 cm, 280 p.,
123 ill., 18,50 €
• e-album de la exposición, 3,59 € (Appstore y Google Play)
acceso : lineas de metro 1 y 13 «ChampsElysées-Clemenceau» o 9 «Franklin D.
Roosevelt»
Para mas informacion y reservaciones :
www.grandpalais.fr
contacto de prensa
Florence Le Moing
[email protected]
Julie Debout
[email protected]
#Velazquez
Velázquez 7
biographie
1599
Naissance de Diego Rodríguez de
Silva y Velázquez dans l’église San
Pedro à Séville.
1605
Naissance de Philippe IV, futur roi
d’Espagne, à Valladolid.
1611
Juan Rodríguez de Silva, le père
de Diego, signe avec Francisco
Pacheco (1564-1644) un contrat
d’apprentissage d’une durée de six
années pour son fils.
1615
Mariage du futur Philippe IV avec
Isabel de Bourbon.
1617
Après avoir achevé sa formation,
Velázquez passe un examen devant
la corporation des peintres sévillans.
Il peut ainsi exercer son métier et
ouvrir un atelier où il le souhaite en
Espagne.
1618
Velázquez épouse la fille de Francisco
Pacheco, Juana Pacheco Miranda,
dans l’église San Miguel à Séville.
1621
Don Gaspar de Guzmán, comte
d’Olivares (1587-1645), est fait Grand
d’Espagne.
1622
Olivares entre au Conseil d’État, avec
le rang de ministre.
1622
Premier séjour du peintre à Madrid.
1623
Grâce aux proches de Francisco
Pacheco et plus précisément à don
Juan de Fonseca, aumônier du roi,
le comte-duc d’Olivares (1587-1645)
fait venir Velázquez à la Cour une
nouvelle fois afin qu’il y peigne un
portrait du roi. Achevé le 30 août, le
portrait (aujourd’hui perdu) remporte
un vif succès et ouvre à l’artiste les
portes de la Cour. Après s’être installé
à Madrid sur les ordres de Philippe IV,
Velázquez est nommé peintre du Roi.
1625
Velázquez peint le portrait équestre
de Philippe IV (aujourd’hui perdu), qui
connaît un succès retentissant lors de
son exposition Calle Mayor à Madrid
devant l’église San Felipe el Real.
1627
Le roi organise un concours entre ses
peintres officiels, Velázquez, Vicente
Carducho, Eugenio Cajés et Angelo
Nardi. Déclaré vainqueur pour son
tableau L’Expulsion des Morisques
(détruit dans l’incendie de l’Alcázar en
1734), Velázquez s’impose comme le
plus grand artiste de la Cour.
1628
Velázquez rencontre Pierre Paul
Rubens (1577-1640), qui se rend
pour la seconde fois en Espagne,
où il séjournera pendant près de huit
mois afin de régler certaines affaires
diplomatiques. Les deux artistes se
lient d’amitié et visitent ensemble
l’Escorial.
1629
Naissance du prince héritier Baltasar
Carlos à Madrid.
1629-1630: premier voyage en Italie
Deux mois après le retour de Rubens
à Anvers, Velázquez sollicite l’accord
du roi afin de se rendre en Italie dans
le but d’en voir les merveilles.
1631
Juan Bautista Martínez del Mazo
entre dans l’atelier de Velázquez.
1630-1640
Les années 1630 représentent une
période d’intense activité pour l’artiste,
qui joue un rôle déterminant dans
la décoration de plusieurs édifices
royaux.
1638
Naissance
de
Marie-Thérèse
d’Autriche, qui deviendra l’épouse de
Louis XIV.
1649-1651: second voyage en Italie
Ce second séjour s’effectuera dans
des circonstances très différentes
de celles du précédent. Philippe IV
charge en effet l’artiste de rapporter
d’Italie des sculptures antiques ou,
à défaut, des moulages en plâtre et
en bronze ainsi que des peintures
de grands maîtres, et de ramener
un peintre à fresque de grande
réputation.
1650
Velázquez peint le Portrait du pape
Innocent X.
1651
Après avoir annoncé le retour de
l’artiste à Madrid, Philippe IV lui
confirme sa confiance en lui confiant
deux énormes chantiers, la rénovation
de l’Alcázar et celle du monastère de
San Lorenzo el Escorial.
1652
Velázquez est nommé « grand
maréchal du Palais ». C’est une tâche
très lourde qui lui laisse peu de temps
pour la peinture.
L’artiste doit régir la vie quotidienne
du palais, organiser les déplacements
de la Cour, s’occuper des différentes
demeures.
1656
L’artiste peint Les Ménines.
1659
Velázquez est nommé chevalier de
l’ordre de Santiago. Le lendemain,
il est anobli par Philippe IV, qui lui
octroie le titre de hidalgo.
L’artiste exécute plusieurs tableaux à
caractère mythologique et supervise
la décoration du grand salon de
l’Alcázar, dit salon des Miroirs.
1660
Velázquez est choisi comme témoin
du mariage de l’infante MarieThérèse, fille de Philippe IV, avec
le roi de France Louis XIV, union
qui scelle les accords de paix entre
les deux nations. En tant que grand
maréchal, il doit veiller à l’organisation
du voyage et superviser la décoration
de la cérémonie, qui a lieu dans les
Pyrénées.
6 août 1660
Mort de Velázquez.
Velázquez 8
textes des salles
1.
LES ANNÉES DE FORMATION
DANS L’ATELIER DE PACHECO
En 1611, à l’âge de douze ans, Diego Velázquez entre dans l’atelier du peintre et théoricien
Francisco Pacheco. Séville est alors la plaque tournante de toutes les nouveautés en provenance
ou à destination du Nouveau Monde. Ouverte sur les Flandres, l’Afrique et l’Italie, la ville brasse
une population cosmopolite animée par une vitalité économique que garantit l’arrivée régulière d’or
en provenance des Amériques. Ce contexte bénéficie au développement des arts, de sorte que le
métier de peintre peut paraître une carrière honorable pour un fils de bourgeois aisés comme Diego
Velázquez.
Les six années passées aux côtés de Pacheco sont pour le jeune artiste l’occasion de fréquenter
l’élite sévillane. Son maître anime une académie informelle dont les réunions rassemblent les esprits
les plus brillants de la ville. Ce contexte stimulant se double dans l’atelier d’une émulation au contact
d’autres artistes, comme Alonso Cano et Francisco López Caro, ou d’autres techniques à travers les
sculptures de Juan Martínez Montañés, auxquelles il peut prendre part pour la polychromie.
Le 14 mars 1617, Velázquez est reçu dans la corporation des peintres. Un an plus tard, il épouse la
fille de son maître, Juana Pacheco. Cette même année 1617 est marquée par un débat passionné
sur le culte de l’Immaculée Conception, dont un bref pontifical du pape Paul V vient d’interdire la
critique publique. Le rôle nouveau dévolu aux images depuis le concile de Trente associe désormais
intimement l’artiste au théologien, prolongeant le débat dogmatique sur le terrain visuel.
VARIATIONS NATURALISTES
Le mot espagnol bodegón est généralement associé au genre de la nature morte. Il désigne d’abord
un lieu décrit comme l’antichambre de caves à vin où est offert à qui n’a pas de cuisine la possibilité
de consommer un repas frugal. Par extension, le mot finit par caractériser les représentations de
cuisines et de tavernes où sont mises en scène les couches inférieures de la population, appelées
les picaros.
Quoique considéré comme mineur, ce genre était en vogue au début du XVIIe siècle, à la faveur
d’un intérêt nouveau pour la peinture de la réalité auquel on a donné le nom de naturalisme. Sur la
vingtaine de compositions exécutées par Velázquez à Séville, près de la moitié sont des bodegones,
dont certains se retrouvent dans de prestigieuses collections comme celle du duc d’Alcalá.
Cet engouement pour les sujets humbles et les inventions du jeune Sévillan se traduit en outre
par l’existence de nombreuses variantes et variations d’après ses œuvres, attestant le succès de
sa peinture mais sans doute aussi l’activité à ses côtés d’un atelier dont les contours demeurent
mystérieux.
LA DÉCOUVERTE DU CARAVAGISME
En 1622, Velázquez tente une première fois sa chance à la Cour de Madrid. S’il ne parvient pas à
accéder à la personne du roi, il peut néanmoins se faire connaître de son entourage. Il découvre
en outre la peinture que l’on y pratique et que l’on y apprécie, notamment les dernières tendances
caravagesques venues d’Italie.
Vers 1620 déjà, des contacts entre le jeune artiste et le caravagisme avaient pu passer par la
connaissance d’œuvres de Jusepe de Ribera envoyées depuis Rome et Naples et de tableaux de
Luis Tristán parvenus à Séville. C’est cependant à l’occasion de son premier voyage en Castille que
Velázquez peut véritablement mesurer et imiter la modernité élégante de cette nouvelle manière, à
travers notamment les compositions de Juan Bautista Maíno et de Bartolomeo Cavarozzi.
Velázquez 9
ENTRE SÉVILLE ET MADRID : PREMIERS PORTRAITS
La seconde fois est la bonne. Quelques mois à peine après son retour à Séville, le peintre est
rappelé à la Cour par le comte d’Olivares, principal ministre du jeune Philippe IV. Le 30 août 1623,
le souverain lui accorde une séance de pose. Son portrait plaît, et le 6 octobre le jeune artiste est
nommé peintre du Roi.
À Madrid, Velázquez n’est cependant ni le seul peintre ni le seul bon peintre. Le naturalisme
bouillonnant pratiqué dans sa jeunesse s’accorde par ailleurs mal avec la tradition froide et figée du
portrait de cour espagnol, de sorte qu’entre 1620 et 1624 il renouvelle ses influences et refroidit sa
manière au contact des autres artistes de la scène madrilène.
2.
VELÁZQUEZ PEINTRE DU ROI
LE PREMIER VOYAGE EN ITALIE
Les débuts de Velázquez à Madrid sont marqués par la visite d’hôtes prestigieux, le futur Charles
Ier d’Angleterre en 1623, le cardinal Francesco Barberini en 1626 et le peintre Pierre Paul Rubens
en 1628-1629. Les deux premiers sont de grands collectionneurs, le troisième est un artiste que les
cours européennes s’arrachent. Tous trois sont passionnés d’art italien. C’est, semble-t-il, Rubens
qui obtient de Philippe IV l’autorisation pour son jeune collègue d’effectuer un voyage de formation
dans la péninsule voisine. Velázquez s’embarque ainsi le 10 août 1630 à Barcelone, arrive le 23 à
Gênes pour faire d’abord route vers Venise. Il quitte ensuite la Sérénissime pour Rome, en passant
par Ferrare et Cento notamment.
Velázquez peut enfin se mesurer à l’Antique et aux plus grands peintres de son époque. Il peut
aussi pratiquer la peinture de paysage, qui triomphe au même moment sous les pinceaux de
Dughet, Poussin et Claude Lorrain. Il peut enfin s’attaquer au maître genre, la peinture d’histoire, et
prend l’initiative de deux grandes compositions, l’une sacrée, l’autre profane, répondant aux deux
tendances esthétiques dominantes : les derniers feux du caravagisme incarnés par Valentin et le
néo-vénétianisme coloré de Pierre de Cortone, Guerchin et Poussin.
BALTASAR CARLOS, L’INFANT CHÉRI
Les premières victoires militaires du règne de Philippe IV et la naissance d’un prince héritier
ouvrent pour la monarchie une période d’apogée dont la construction du palais du Buen Retiro
est l’incarnation la plus visible. Quand l’infant Baltasar Carlos voit le jour, Velázquez est encore en
Italie. À son retour, le peintre doit ainsi se consacrer en priorité aux portraits du jeune espoir de la
dynastie. On voit dès lors l’enfant grandir de toile en toile, dans les différentes situations et tenues
qui siéent à ses fonctions à venir.
L’artiste met au service de cette imagerie royale toute sa science et ses récents acquis italiens,
dans le rendu vibrant du paysage notamment. Il s’adjoint en outre un collaborateur important, Juan
Bautista Martínez del Mazo, entré dans son atelier en 1631, devenu son gendre en 1634 et nommé
professeur de peinture et de dessin du jeune infant en 1643.
MYTHOLOGIES
Bien que son rôle auprès du roi ait principalement consisté à être portraitiste, Velázquez aborda à de
nombreuses reprises la fable sacrée ou profane. Dans un cas comme dans l’autre, il choisit d’ancrer
sa représentation dans le réel ou, plus exactement, dans le concret, entretenant un mystère qui
laisse parfois croire à un portrait caché derrière le modèle. De qui sainte Rufine prend-elle les traits?
Démocrite est-il un bouffon de la Cour ? Quelle est l’énigmatique identité qui se dissimule derrière
le visage trouble de Vénus dans le miroir ?
Velázquez 10
3.
VELÁZQUEZ PORTRAITISTE
PEINDRE LA COUR
C’est sur un portrait que Velázquez a été nommé peintre du Roi, c’est un portrait encore, Les
Ménines, qui l’a consacré comme l’un des peintres les plus célèbres de tous les temps. Il est ainsi
naturel que le genre du portrait soit celui dans lequel son apport reste le plus significatif.
Depuis l’Italie, il réussit à emplir d’atmosphère ses compositions, à faire circuler l’air autour de ses
modèles. Si les conventions rigides du portrait royal ne se prêtent pas, par nature, à l’innovation, les
effigies de bouffons, de nains, de comédiens – parfois aussi d’artistes – lui fournissent des terrains
d’expérimentation où régénérer la tradition et renouveler le genre.
LE SECOND VOYAGE EN ITALIE
À la différence de son premier séjour, le second voyage de Velázquez en Italie n’a plus pour objet de
parfaire sa formation mais d’acquérir des œuvres antiques et modernes pour les réaménagements
voulus par Philippe IV à l’Alcázar. Le peintre s’embarque ainsi à Malaga le 21 janvier 1649, avec la
délégation partie à la rencontre de la future reine d’Espagne, Marie-Anne d’Autriche. Ils accostent
à Gênes le 11 mars. Velázquez, comme lors de son premier itinéraire, rejoint d’abord Venise, le 21
avril, puis Ferrare, Bologne, Modène et enfin Rome le 29 mai. Après un rapide passage à Naples,
il s’établit durablement dans la ville pontificale, qu’il quitte définitivement au printemps 1651, après
maintes demandes de Philippe IV.
Devenu agent artistique du roi d’Espagne, l’artiste n’oublie pas qu’il est peintre et exécute à l’occasion
de ce second séjour le portrait du souverain pontife et ceux de plusieurs membres de son entourage.
Un portrait de son esclave et collaborateur, Juan de Pareja, lui assure en outre un succès public lors
de l’exposition annuelle des peintres, le jour de la Saint-Joseph. La majeure partie de son temps
est cependant consacrée à superviser des fontes d’après des antiques célèbres, à acquérir des
tableaux pour le roi et à recruter des artistes qu’il doit attirer à la Cour de Madrid.
VELÁZQUEZ CHEF D’ATELIER
À son retour à la Cour à l’été 1651, Velázquez trouve une famille royale au visage profondément
changé. Philippe IV a épousé en secondes noces Marie-Anne d’Autriche, sa nièce (la fille de sa
sœur Marie), autrefois promise à Baltasar Carlos, mort en 1646. De son premier mariage, seule
a survécu l’infante Marie-Thérèse. En 1651, la nouvelle reine est déjà enceinte et accouche le 12
juillet de la princesse Marguerite. Celle-ci incarnera un temps les derniers espoirs dynastiques
avant que ne naissent un premier garçon, en novembre 1657, Felipe Próspero, puis un second,
Charles II, en novembre 1661.
Le renouvellement de la famille royale et le jeu des alliances politiques et matrimoniales pressent la
demande de portraits des nouveaux Habsbourg d’Espagne à destination des cours européennes.
Nommé maréchal du palais (aposentador) en 1652, Velázquez est alors au sommet de son ascension.
Il est également à la tête d’un large atelier, secondé par Juan Bautista Martínez del Mazo, dont la
tâche principale est de dupliquer les portraits royaux à partir d’originaux ou de prototypes fournis
par le maître.
4.
VELÁZQUEZ APRÈS VELÁZQUEZ
JUAN BAUTISTA MARTÍNEZ DEL MAZO
Né vers 1610, Juan Bautista Martínez del Mazo entre en 1631 dans l’atelier de Velázquez, dont il
épouse la fille, Francisca, en 1634. Nommé professeur de peinture et de dessin de l’infant Baltasar
Velázquez 11
Carlos à partir de 1643, il s’affirme comme le principal et le plus fidèle collaborateur du maître. Si
son style a longtemps souffert d’une assimilation hâtive à tout ce qui n’était pas assez bon pour être
de Velázquez lui-même, son identité artistique sort peu à peu de l’ombre et se distingue de celle de
son mentor par une palette plus vive et plus contrastée, une conception simplifiée des formes, et un
goût pour les effets de surface qui passe notamment par la multiplication des rehauts blancs.
Pour la première fois, un nombre significatif d’œuvres de sa main permettent d’apprécier le peintre
à sa juste valeur, en deçà de Velázquez, certes, mais au-delà de la simple production d’atelier. À la
vérité sobre de son maître, Martínez del Mazo préfère l’élégante séduction d’une touche plus facile
et virtuose en apparence. Il reste cependant le seul à avoir vraiment compris les enjeux esthétiques
de la peinture de son mentor, quand bien même cette clairvoyance devait le ramener à ses propres
limites.
LOS VELAZQUEÑOS
À l’exception notable de Juan Bautista Martínez del Mazo, Velázquez n’a pas vraiment fait école.
Pourtant, nombreux sont les artistes qui, du vivant du maître ou des années encore après sa mort,
montrent dans leur style une inflexion velazquésienne ou font référence à sa peinture. Pietro Martire
Neri, son collaborateur à Rome, et Juan de Pareja, son esclave et assistant, n’adhèrent ainsi que
transitoirement à sa manière pour céder ensuite à des influences plus faciles et davantage à leur
portée. Antolínez et Carreño de Miranda seront pour leur part des protagonistes importants de
la seconde école de Madrid, qui voit le triomphe du baroque italianisant à la cour d’Espagne. Ce
dernier artiste, le seul à pouvoir prétendre succéder à Velázquez, puise cependant à une autre
source, celle de la synthèse vénéto-flamande mise au point par Van Dyck, strict contemporain de
Velázquez, plus séduisant sans doute, plus accessible en tout cas.
Velázquez 12
liste des oeuvres exposées
119 œuvres présentées, dont 51 de Velázquez
1. LES ANNÉES DE FORMATION
1.1. DANS L’ATELIER DE PACHECO
Simon Wynhoutsz Frisius (vers 1575 – 1628)
Johannes Jansionius (1588-1664)
Vue panoramique de Séville
Amsterdam, 1617
Gravure à l’eau-forte, 50,5 × 227,5 cm (quatre planches)
Londres, The British Library
Francisco Pacheco (1564-1644)
Dessin préparatoire pour L’Apothéose d’Hercule
1604
Plume et lavis de sépia sur papier vergé jaune clair , 39 × 27 cm
Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
Ce dessin est préparatoire pour le plafond du grand salon de la Casa de Pilatos, la riche demeure sévillane du
duc d’Alcalá. Le thème de l’apothéose d’Hercule renvoie à l’ancêtre légendaire du duc et invite à une méditation
sur la destinée humaine et la conquête de la gloire. C’est sous ce plafond qu’avait l’habitude de se réunir la
célèbre académie de Pacheco, au sein de laquelle figuraient les esprits les plus brillants de Séville.
Portrait du sculpteur Juan Martínez Montañés, dans Libro de descripción de verdaderos retratos, de
ilustres y memorables varones, Séville, vers 1628
Manuscrit ; crayon noir et sanguine sur papier, 38,7 × 22,5 cm
Madrid, Fundación Lázaro Galdiano
Dans son Libro de descripción de verdaderos retrato, Pacheco compile les biographies de ses contemporains
les plus illustres, qu’il assortit chaque fois d’un portrait de sa main. Le modèle ici représenté est Juan Martínez
Montañés, célèbre sculpteur de Séville avec lequel Pacheco collabora. Montañes était en outre membre de la
congrégation de la Grenade, groupe spirituel très investi dans la défense de l’Immaculée Conception.
Sainte Juste
Sainte Rufine
1616-1617
Huile sur bois, 35 × 28,5 cm chaque
Collection particulière européenne
Sainte Juste et sainte Rufine sont deux martyres chrétiennes du
iiie siècle
devenues patronnes de Séville. Outre les palmes du
martyr, leurs attributs caractéristiques sont des pièces de céramique du quartier de Triana, allusion au métier de la poterie qu’elles
pratiquaient l’une et l’autre.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)
L’Immaculée Conception
Vers 1617
Huile sur toile, 142 × 98 cm
Séville, Fundación Focus-Abengoa, Hospital de los Venerables
Quoique l’œuvre ait par le passé été attribuée à Alonso Cano, en raison d’affinités formelles avec les sculptures
plus tardives de ce dernier, il s’agit selon toute vraisemblance de l’une des premières œuvres exécutées par
Velázquez au sortir de l’atelier de Pacheco. Le hiératisme de la Vierge, par comparaison avec le tableau de
Londres (cat. 10), peut s’expliquer par l’intention dogmatique de l’image.
Velázquez 13
Alonso Cano (1601-1667)
Vers 1640
Bois polychrome, 62 × 22 × 14 cm
Valence, Real Colegio Seminario de Corpus Christi de Valencia, Museo del Patriarca
L’Immaculée Conception avec Miguel Cid
1619
Cathédrale de Séville
Miguel Cid était l’une des figures les plus engagées dans la défense et la promotion du culte de l’Immaculée
Conception à Séville. Dans ce tableau, Pacheco fait preuve d’une grande orthodoxie dans la représentation du
futur dogme en même temps qu’il laisse voir ses qualités de portraitiste. Le modèle tient un papier où est inscrit
un célèbre poème marial composé par ses soins.
Juan Martínez Montañés (1568-1649)
1606-1608
Bois polychrome, 128 × 55,5 × 53 cm
Séville, Parroquia de Nuestra Señora de la Consolación de El Pedroso
L’œuvre a souvent été rapprochée de L’Immaculée Conception de Londres, notamment pour l’étude des lumières
et du drapé. La polychromie des sculptures était le monopole des peintres et Pacheco collabora à de nombreuses
reprises avec Martínez Montañés. Si, pour des raisons chronologiques, Velázquez ne put prendre part à cette
œuvre précise, il put néanmoins la connaître et participer à d’autres tâches similaires dans l’atelier de son maître.
Diego Rodriguez de Silva y Velázquez (1599-1660)
1618-1619
Huile sur toile, 135 × 101,6 cm
Londres, The National Gallery, acquis avec l’aide du Art Fund, 1974
Chef-d’œuvre de la période sévillane de Velázquez, l’œuvre fait pendant avec un Saint Jean l’évangéliste à
Patmos (Londres, The National Gallery). Plus qu’une image de l’Immaculée Conception, le peintre a cherché
à représenter l’apparition de la Vierge en insistant sur le naturalisme et la vie du modèle.
Saint Pierre Célestin (?)
1611-1620
Collection Granados
L’Imposition de la chasuble à saint Ildefonse
1620-1622
Séville, Coleccion Municipal Ayuntamiento de Sevilla, en dépôt à la Fundación Focus-Abengoa
Le thème de la remise de la chasuble à saint Ildefonse est intimement lié à la promotion de l’Immaculée Conception.
L’évêque de Tolède (viie siècle) est en effet considéré comme l’un des précurseurs de la défense de la pureté
mariale.
Velázquez 14
Juan de Roelas (vers 1570 – 1625)
L’Éducation de la Vierge
1610-1615
Séville, Museo de Bellas Artes
Attribué à Diego Rodríguez Silva y Velázquez (1599-1660)
L’Éducation de la Vierge
Vers 1618-1619
New Haven, Yale University Art Gallery, gift of Henry H. Townshend, B.A., 1897, LL. B. 1901, and
Dr. Raynham Townshend, B.S.19005
Récemment redécouvert dans les réserves de la Yale Art Gallery à New Haven, ce tableau mutilé et ruiné
pourrait être une œuvre inédite peinte par Velázquez à Séville. Le peintre s’inspire ostensiblement d’une
composition sur le même thème de Juan de Roelas (cat. 13), mais représente moins la Vierge en train
d’apprendre à lire que d’interpeller le fidèle, voire d’enseigner.
1.2.VARIATIONS NATURALISTES
Le Repas à Emmaüs (visible dans l’exposition à partir du 24 avril)
Vers 1617
Huile sur toile, 56,5 × 113,2 cm
Dublin, National Gallery of Ireland
L’introduction d’épisodes bibliques dans les fonds de scènes de cuisine ou de marché vient d’une tradition flamande apparue au
milieu du xvie siècle dont Velázquez a pu avoir connaissance par la gravure ou par des tableaux importés à Séville. La présence d’une
jeune Africaine au premier plan pourrait être une allusion à la question de la conversion des esclaves présents en masse dans la ville
et à leur accès au Salut grâce à la révélation des Évangiles. Le thème du Repas à Emmaüs, comme celui de Marthe et Marie, est
propice à la représentation de cuisines.
La Mulata
1617-1618
Chicago, The Art Institute of Chicago, Robert Waller Memorial Fund
L’œuvre est considérée comme une copie autographe d’après le tableau de Dublin (cat. 15). L’absence de l’épisode biblique à
l’arrière-plan en fait une simple scène de genre.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) et atelier
Scène de taverne
Vers 1618
Budapest, Szépművészeti Múzeum
Bodegón par excellence, cette scène de taverne procède d’une première version du thème conservée au musée de l’Ermitage (SaintPétersbourg). Les variations les plus importantes concernent le remplacement du jeune homme au fond par une jeune femme et la
reprise pour la figure de gauche de la Tête de profil (cat. 18). Une partie de la critique y voit une œuvre partiellement autographe
avec intervention de l’atelier.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) Attribué à
Tête d’homme
Vers 1618
Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage
Il s’agit peut-être d’un prototype ou d’un poncif destiné à l’atelier pour servir à l’exécution de variantes. On retrouve ainsi la tête citée
dans la Scène de taverne du musée de Budapest (cat. 17). La radiographie révèle qu’elle est peinte sur une autre tête dont les traits
et la formule correspondent à celle du guitariste du tableau de Berlin.
Velázquez 15
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) ?
Trois musiciens
1616-1617
Berlin, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin
Parmi les différentes versions connues, celle du musée de Berlin est généralement considérée comme
la meilleure. La composition met en scène trois musiciens, dont un, au centre, aveugle, dans le cadre d’une auberge. La veine
picaresque de la représentation ne fait pas de doute et se charge vraisemblablement d’un contenu moralisant mettant en garde
contre les séductions des sens et de la boisson.
Entourage de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)
Nature morte
Vers 1615-1620
Huile sur toile, 90,5 × 115 cm
Florence, Galleria degli Uffizi, Istituti Museali della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale
Fiorentino
Cette composition de qualité inégale doit être placée dans l’entourage de Velázquez à Séville. Il est possible
qu’il s’agisse de l’œuvre de l’un de ses collaborateurs, voire d’un exercice exécuté dans son atelier ou dans
celui de son maître Francisco Pacheco.
1.3.LA DÉCOUVERTE DU CARAVAGISME
Jusepe de Ribera (1591-1652)
Saint Jude Thaddée
Saint Philippe
Vers 1610-1612
Huile sur toile, 126 × 97 cm chaque
Florence, Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi
Saint Thomas
1619-1620
Orléans, musée des Beaux-Arts
Saint Paul
Vers 1619-1620
Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya
Les tableaux des apôtres saint Paul et saint Thomas sont probablement deux éléments subsistant d’un apostolado
(la représentation des douze apôtres autour du Christ) sur le modèle de ceux que Ribera pouvait peindre à la même
époque. Il est possible que ce dernier artiste ait été un vecteur précoce du caravagisme à Séville.
Tête d’apôtre (?)
Vers 1620
Madrid, Museo Nacional del Prado, en dépôt au Museo de Bellas Artes, Séville
Il pourrait s’agir d’un fragment d’une figure d’apôtre ou de philosophe appartenant à une série. Son style évoque
autant le naturalisme de Ribera que celui de Luis Tristán (Trinité, Séville, cathédrale), dont Velázquez eut peut-être
l’occasion de connaître des œuvres dès sa jeunesse à Séville.
Velázquez 16
Luis Tristán (vers 1585 – 1624)
Les Larmes de saint Pierre
Vers 1612
Poznań, Muzeum Narodowe
Avec Ribera et Maíno, Tristán, présent à Rome entre 1607 et 1612, compte au nombre des caravagesques espagnols
qui attirèrent le plus l’attention du jeune Velázquez.
Juan Bautista Maíno (1581-1649)
Les Larmes de saint Pierre
Vers 1612
Paris, musée du Louvre, département des Peintures, acquis en 2011
Peint vers 1612 pour le couvent Saint-Pierre-Martyr à Tolède, ce tableau de Juan Bautista Maíno, caravagesque
espagnol présent à Rome entre 1605 et 1610, renvoie à la première version du Saint Matthieu et l’ange (perdu)
de Caravage. La formule des jambes croisées et des mains enserrées, invention de Maíno, a inspiré Velázquez
pour sa propre interprétation du thème.
Saint Pierre pénitent
Vers 1623
Madrid, Fondo Cultural Villar Mir
Les affinités formelles qui rapprochent ce tableau des œuvres sur le même thème peintes par Maíno et Tristán incitent à dater son
exécution de 1623, au retour de l’artiste de son premier séjour castillan. Elles laissent en outre penser que le jeune peintre séjourna à
Tolède, où étaient conservés la composition de Maíno, sans doute celle de Tristán, et le Saint Jean Baptiste au désert de Bartolomeo
Cavarozzi.
Bartolomeo Cavarozzi (1587-1625)
Saint Jean Baptiste
1617-1619
Tolède, Cabildo Catedral Primada
L’œuvre fut probablement exécutée pour le cardinal Sandoval, évêque de Tolède, à l’occasion du séjour espagnol
de Cavarozzi entre 1617 et 1619. Elle incarnait alors la nouveauté et la modernité picturale venues d’Italie.
Bartolomé González (1564-1627)
Saint Jean Baptiste
1621
Budapest, Szépművészeti Muzeum
Signé et daté (1621), ce tableau témoigne de l’inflexion caravagesque du style de Bartolomé González, peintre de
cour sage et archaïque. Il est possible d’y voir une réaction de l’artiste face au Saint Jean Baptiste de Cavarozzi ou
à une œuvre comparable arrivée d’Italie.
Attribué à Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)
Saint Jean Baptiste au désert
Vers 1623
Chicago, The Art Institute of Chicago, don de Barbara Deering Danielson
Entrée au musée de Chicago sous le nom de Velázquez, l’œuvre fut d’abord attribuée à Alonso Cano puis
déclassée comme anonyme sévillan. Son style, qui rappelle le naturalisme initial de Velázquez, annonce
également ses premiers chefs-d’œuvre madrilènes. Il s’agit très probablement d’un tableau exécuté en 1623
au retour de l’artiste à Séville, une réaction peut-être au Saint Jean Baptiste de Cavarozzi, à l’instar de celle
observée chez Bartolomé González.
Velázquez 17
1.4.ENTRE SÉVILLE ET MADRID : PREMIERS PORTRAITS
Mère Jerónima de la Fuente
1620
Collection particulière
Velázquez exécuta deux portraits presque identiques de la vénérable mère Jerónima de la Fuente à l’occasion du
séjour de la religieuse à Séville, en route vers les Philippines où, à l’âge de soixante-six ans, elle partait fonder le premier couvent
féminin du Nouveau Monde. Le peintre donne à son modèle l’apparence d’une sainte dont se dégage une détermination et une force
morale impressionnantes.
Alonso Cano (1601-1667)
Saint François Borgia
1624
Séville, Museo de Bellas Artes
Peinte à l’occasion de la béatification de François Borgia, l’image du saint cherche à atteindre le degré de
ressemblance d’un véritable portrait.
Juan Martínez Montañés (1568-1649)
Polychromie de Francisco Pacheco (1564-1644)
Saint Ignace de Loyola
1610
Bois polychrome, 174 × 68 × 51 cm
Séville, université de Séville
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) ?, ici attribué à Vicente Carducho (vers 1576 – 1638)
Le Père Simon de Rojas sur son lit de mort
Vers 1624
Huile sur toile
101 × 121 cm
Famille du duc del Infantado, en dépôt au Museo de Bellas Artes, Valence
Attribuée à Velázquez par Alfonso Emilio Pérez Sánchez sur la base d’un témoignage ancien, l’œuvre pourrait revenir plutôt à Vicente
Carducho, rival de Velázquez à la Cour, dont on sait qu’il peignit un portrait du défunt moine sur son lit de mort.
Gentilhomme
1618-1622
Madrid, Museo Nacional del Prado
Non seulement Maíno, qui avait été le professeur de dessin du jeune Philippe IV encore infant, comptait parmi les
caravagesques espagnols les plus importants, mais il était en outre un portraitiste réputé pour son naturalisme franc
et sa manière brillante.
Juan Van der Hamen y León (1596-1631)
Portrait de Lorenzo Van der Hamen y León
Vers 1620
Madrid, Instituto de Valencia de Don Juan
Peintre de natures mortes, Juan van der Hamen était également réputé pour ses qualités de portraitiste. Le tableau
qu’il a peint de son frère prenait place dans une galerie d’hommes lettrés. Il s’agit de l’un des plus beaux exemples
de portraits tels que le genre était pratiqué au moment des premiers contacts entre Velázquez et la peinture en
Castille.
Velázquez 18
Luis de Góngora y Argote
1622
Boston, Museum of Fine Arts, Maria Antoinette Evans Fund
Ce portrait de Luis de Góngora fut exécuté par Velázquez à la demande de Pacheco, lors du premier séjour de
l’artiste en Castille.
Portrait d’homme
Vers 1623
Détroit, Detroit Institute of Arts, Founders Society Purchase, General Membership Fund
Autrefois identifié comme un portrait de Juan de Fonseca, l’un des principaux relais de Velázquez à la Cour, il s’agit
peut-être d’un portrait de lettré, sur le modèle de celui de Juan de Góngora.
2. VELÁZQUEZ PEINTRE DU ROI
2.1.LE PREMIER VOYAGE EN ITALIE
La Cène
1629
Cette petite toile correspond peut-être à la copie d’après La Cène de Tintoret que Velázquez est réputé avoir
exécutée lors de son passage à Venise.
Rixe de soldats devant l’ambassade d’Espagne
Vers 1630
Huile sur bois, 28,9 × 39,6 cm
Rome, Galleria Pallavicini
Peinte sur bois, cette petite composition fut attribuée à Velázquez par Roberto Longhi. On y note un intérêt, nouveau chez l’artiste,
pour les représentations en extérieur et l’articulation de plusieurs figures en mouvement dans une même action, comme c’est le cas
aussi dans les deux grandes toiles La Forge de Vulcain et de La Tunique de Joseph.
Vue des jardins de la villa Médicis, dit La Loggia ou Le Milieu du jour
1630
Il s’agit de l’une des deux vues des jardins de la villa Médicis à Rome exécutées par Velázquez alors qu’il y passait les mois d’été
de l’année 1630.
La Forge de Vulcain
Vers 1630
Peint par Velázquez à l’occasion de son séjour à Rome, le tableau met en scène Apollon annonçant à Vulcain l’infidélité de son
épouse Vénus avec Mars. Annonçant le rappel du dieu de la guerre sur le champ de bataille, ce thème, traité par de nombreux
artistes dans les mêmes années, fait écho à la reprise des hostilités en Europe.
Velázquez 19
Tête d’Apollon (Étude pour « La Forge de Vulcain »)
Vers 1630
La Tunique de Joseph
Vers 1630
Madrid, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Patrimonio Nacional)
Cette composition sacrée constitue sans doute un pendant au profane La Forge de Vulcain. Elle représente
l’effroi du patriarche Jacob à la vue du manteau ensanglanté de son fils Joseph, que ses frères ont vendu
et entendent faire passer pour mort.
La Tentation de saint Thomas d’Aquin
Vers 1631-1633
Orihuela, Museo Diocesano de Arte Sacro
Commandée par le frère Antonio de Sotomayor pour le collège dominicain d’Orihuela, l’œuvre, encore empreinte d’influences
italiennes, date du retour de l’artiste à la Cour.
2.2.BALTASAR CARLOS, L’INFANT CHÉRI
Portrait de l’infant Baltasar Carlos avec un nain
Vers 1631
Boston, Museum of Fine Arts, Henry Lillie Pierce Fund
Il s’agit sans doute du premier portrait par Velázquez de l’infant Baltasar Carlos. Le prince, qui adopte une pose
hiératique, est représenté en tenue d’apparat cependant qu’un nain déguisé en enfant s’apprête à quitter la scène en emportant avec
lui les attributs de l’enfance.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), et atelier ?
Portrait de l’infant Baltasar Carlos
1638-1639
Vienne, Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie
Attribué à Juan Bautista Martínez del Mazo (vers 1612 – 1667)
Portrait de l’infant Baltasar Carlos en armure
Vers 1639
Londres, The Royal Collection, HM Queen Elizabeth II
Sans doute le tableau envoyé à la cour de Charles Ier d’Angleterre. L’infant pose en tenue de campagne militaire.
Juan Bautista Martínez del Mazo (vers 1612 – 1667)
Portrait de l’infant Baltasar Carlos
1645-1646
Il s’agit du dernier portrait de l’infant Baltasar Carlos, disparu en 1646. Juan Bautista Martínez del Mazo, nommé
professeur de dessin du prince en 1643, s’inspire pour sa composition de la formule du portrait de l’infant Charles, frère
de Philippe IV, peint par Velázquez vers 1628.
Velázquez 20
Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney
1634-1635
Point d’orgue de l’ensemble des effigies équestres des souverains Habsbourg placées dans le salon des Royaumes
du Buen Retiro, le portrait de Baltasar Carlos incarne tous les espoirs et l’avenir de la dynastie. L’arrière-plan, qui
laisse voir les environs de Madrid, est une démonstration magistrale de virtuosité et de liberté dans le rendu de la nature.
Saint Antoine abbé et saint Paul ermite au désert
1633-1634
Cette œuvre fut exécutée pour l’ermitage San Pablo dans le parc du palais du Buen Retiro. Elle témoigne de la
grande maîtrise du paysage atteinte par Velázquez depuis son retour d’Italie.
Portrait de Philippe IV en chasseur
Vers 1632-1634
Paris, musée du Louvre, en dépôt au musée Goya de Castres
Il pourrait s’agir d’une seconde version autographe du portrait du roi en chasseur exécuté pour le pavillon de chasse
connu sous le nom de Torre de la Parada. L’œuvre appartint à la collection du marquis de Leganés, le cousin du
comte-duc d’Olivares, puissant ministre de Philippe IV.
2.3.MYTHOLOGIES
Sainte Rufine (Sainte Juste ?)
Vers 1629-1632
Huile sur toile, 74 x 64 cm
Séville, Fundación Focus-Abengoa, Hospital de los Venerables
Allégorie féminine (Muse ? sibylle ?)
Vers 1645-1655
Dallas, Meadows Museum, Southern Methodist University, Algur H. Meadows Collection, MM.74.01
Démocrite
Vers 1627 – vers 1638
Rouen, musée des Beaux-Arts, ancienne collection Gabriel Lemonnier
Initialement conçue pour représenter un buveur, l’œuvre fut modifiée en Démocrite à la fin de la décennie 1630, sous
l’influence possible d’une toile de Rubens sur le même thème.
Atelier de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)
Homme au verre de vin
Vers 1630
Huile sur toile, 76,2 x 63, 5 cm
Toledo, Toledo Museum of Art, don de Edward Drummond Libbey, 1926.85
Copie ou variation d’après le premier état du Démocrite du musée de Rouen (cat. 56), ainsi que le confirme la
Velázquez 21
radiographie de ce dernier. Il pourrait s’agir d’une œuvre de Juan Velázquez, frère de Diego, actif à ses côtés jusqu’à
sa mort, survenue en 1631.
Pierre Paul Rubens (1577-1640) et atelier
Démocrite
1636-1638
Huile sur toile, 180,5 x 66 cm
Juan Bautista Martínez del Mazo (vers 1612 – 1667), d’après Rubens
Démocrite
Après 1638
Envoyée par l’atelier de Rubens à la fin des années 1630 pour servir à la décoration du pavillon de chasse connu sous le
nom de Torre de la Parada, l’œuvre fut copiée par Juan Bautista Martínez del Mazo. Elle put aussi inspirer à Velázquez
l’idée de transformer un portrait de buveur en Démocrite.
La Toilette de Vénus ou Vénus au miroir
Vers 1647-1651
Londres, The National Gallery, présenté par The Art Fund, 1906
Tableau fascinant et énigmatique – la plus belle nuque de l’histoire de la peinture –, cette Vénus fut peinte
aux alentours de l’année 1650, sans que l’on s’accorde sur une date avant, pendant ou après le second séjour italien du peintre.
Si l’œuvre constitue une réponse superbe aux nombreuses nudités vénitiennes des collections royales, le nu demeure rare dans la
peinture espagnole.
Hermaphrodite endormi
Œuvre romaine d’époque impériale
iie siècle après J.-C.
Marbre grec (hermaphrodite) et marbre de Carrare (matelas), 45 × 172 × 89 cm
Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines
Alors conservé dans la prestigieuse collection Borghèse, l’Hermaphrodite retint l’attention de Velázquez à l’occasion de son second
séjour italien, au cours duquel il en fit exécuter une copie en bronze. Il s’agit, selon certains critiques, d’une source possible pour La
Toilette de Vénus.
3. VELÁZQUEZ PORTRAITISTE
3.1.PEINDRE LA COUR
Philippe IV en tenue de campagne
Vers 1628
Sarasota, Collection of the John and Mable Ringling Museum of Art, The State Museum of Florida, Florida
State University
Philippe IV est représenté en tenue de campagne militaire. Le bâton de commandement, la main posée sur le pommeau
de l’épée, la table et le chapeau forment le répertoire habituel du portrait royal en pied.
L’Inquisiteur Sebastián de Huerta
Vers 1625-1626
Velázquez 22
Ce portrait est caractéristique des premières formules frontales utilisées par Velázquez à ses débuts à Madrid. Une grande force se
dégage du modèle, un ecclésiastique influent à la cour de Philippe IV.
Portrait du sculpteur Juan Martínez Montañés
1635-1636
L’œuvre fut sans doute peinte à l’occasion du séjour à la Cour de Juan Martínez Montañés, appelé à Madrid afin
d’exécuter un portrait en cire de Philippe IV destiné à être envoyé à Pietro Tacca à Florence pour servir à la fabrication
de la statue équestre en bronze du souverain.
Juan Mateos
Vers 1632-1634
Huile sur toile, 109 x 90,5 cm
Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden
Le modèle fut maître des Chasses de Philippe IV. Comme c’est le cas dans le portrait de Juan Martínez Montañes, la
main est à peine ébauchée.
Portrait de Pablo de Valladolid
Vers 1635
La marginalité et la liberté de ton dont jouissaient les fous, les nains et les comédiens (gentes de placer) permettaient à Velázquez
d’expérimenter plus librement de nouvelles formules pour renouveler le genre très codifié du portrait de cour. Pablo de Valladolid, ou
Pablillo, fut un bouffon célèbre. Il pose ici habillé en gentilhomme, saisi peut-être au cours d’une représentation théâtrale.
Portrait du bouffon Juan Calabazas
Vers 1632
Cleveland, The Cleveland Museum of Art, Leonard C. Hanna, Jr. Fund, 1965.15
Des doutes ont pu être exprimés sur l’attribution à Velázquez de ce portrait de bouffon. Les traits du modèle coïncident cependant
avec ceux d’un dénommé Calabazas, auquel le peintre consacra plus tard un autre portrait (Madrid, Museo Nacional del Prado).
Portrait de Don Pedro de Barberana y Aparregui
Vers 1631-1632
Huile sur toile, 198,1 x 111,4 cm
Fort Worth, Kimbell Art Museum
Portrait de femme (la comtesse de Monterrey ?)
1631-1635
Berlin, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin
Portrait d’homme (autoportrait ?)
1634-1635
Velázquez 23
New York, The Metropolitan Museum of Art, The Jules Bache Collection, 1949
Les traits de cet homme se retrouvent dans le personnage situé à l’extrême droite de La Reddition de Breda. Il pourrait s’agir d’un
autoportrait de Velázquez autour de sa trente-sixième année.
3.2.LE SECOND VOYAGE EN ITALIE
Portrait du pape Innocent X
1650
Rome, Galleria Doria Pamphilj
Ce célèbre portrait fut peint par Velázquez durant le mois d’août 1650, ainsi que le confirme le vêtement d’été porté
par le pontife. « Troppo vero » (« trop vrai ») auraient été les mots du pape à la vue du tableau achevé. Velázquez s’inscrit ici dans
la continuité des portraits de Jules II par Raphaël et de Paul II par Titien. Il reçut en remerciement une chaîne et une médaille en or.
Étude pour le portrait du pape Innocent X
Vers 16549
Washington, National Gallery of Art, Andrew W. Mellon Collection
Il pourrait s’agir de l’esquisse prise sur le vif lors de la séance de pose accordée par Innocent X à Velázquez en vue de l’exécution
de son grand portrait.
Portrait du cardinal Camillo Astalli-Pamphilj
1650
New York, The Hispanic Society of America
Portrait de Monseigneur Camillo Massimo
Vers 1650
Dorset, Kingston Lacy, The Bankes Collection (The National Trust)
Protecteur de Nicolas Poussin et de Claude Lorrain, Camillo Massimo fut l’un des meilleurs connaisseurs de son temps
et un personnage clé de la Rome artistique au moment où Velázquez cherchait à acquérir des œuvres pour le compte
de Philippe IV.
Portrait d’homme (un ecclésiastique ?)
Vers 1650
Rome, Musei Capitolini, Pinacoteca Capitolina
Jeune paysanne (La Contadina)
Vers 1650
Autrefois identifiée par erreur avec le portrait d’une Galicienne inventorié à Madrid dans la collection de Gaspar de Haro,
l’œuvre pourrait correspondre à l’un des portraits exécutés en Italie dont Palomino dit qu’ils furent laissés inachevés.
Elle figure en 1687 dans l’inventaire napolitain du même Gaspar de Haro, qui en fit certainement l’acquisition en Italie.
Velázquez 24
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) et Pietro Martire Neri (1601-1661)
Portrait de Monseigneur Cristoforo Segni
Vers 1650
Selon l’inscription sur le papier que tient le prélat, l’œuvre aurait été commencée par Diego Velázquez et achevée par
Pietro Martire Neri, collaborateur italien de l’artiste durant son second séjour romain.
Pietro Martire Neri (1601-1661)
Innocent X et un prélat (Pietro Vidoni ?)
Vers 1652
Madrid, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Patrimonio Nacional)
D’après Alessandro Algardi, dit l’Algarde (1595-1602 – 1654)
Jupiter foudroyant les Titans
Seconde moitié du xviie siècle
Bronze à patine brune, parties dorées (par l’orfèvre Christofle le 9 février 1845), 112 × 60,5 × 53,5 cm
Paris, musée du Louvre, département des Objets d’art
Velázquez commanda plusieurs œuvres à l’Algarde, sculpteur proche du milieu pontifical d’Innocent X. Au nombre
d’entre elles figurait un chenet comparable à celui-ci, installé plus tard dans une fontaine des jardins du palais d’Aranjuez.
Giovanni Battista Morelli (Rome, ? – Madrid, 1669)
Saint Jean Baptiste enfant
Céramique et engobe de terre rouge
52 × 26 × 51 cm
Giovanni Battista Morelli fit partie des artistes recrutés par Velázquez en Italie. Il ne rejoignit l’Espagne qu’en 1659, après
avoir travaillé un temps à la cour de France.
3.3.VELÁZQUEZ CHEF D’ATELIER
Portrait de Philippe IV
Vers 1654
Cette œuvre est le dernier portrait du roi peint par Velázquez. Elle a pu servir de prototype à l’atelier pour exécuter des
copies à destination de l’Espagne ou des autres cours européennes.
L’Infante Marie-Thérèse
Vers 1652
New York, The Metropolitan Museum of Art, The Jules Bache Collection, 1949
Ce portrait à l’apparence inachevée de l’infante Marie-Thérèse fut certainement exécuté par Velázquez pour permettre à son atelier
de satisfaire la forte demande d’effigies royales. La coiffure, une perruque (mono) semée de papillons scintillants, est particulièrement
virtuose.
Portrait de la reine Marie-Anne d’Autriche
Vers 1652
Paris, musée du Louvre, département des Peintures, entré au musée du Louvre par voie d’échange avec les musées
espagnols en 1941
Velázquez 25
Portrait de l’infante Marie-Thérèse
Vers 1653
Paris, musée du Louvre, département des Peintures, legs Louis La Caze, 1869
Il s’agit d’un fragment d’après une composition plus grande dont l’original est conservé à Vienne. La qualité de la facture
du visage est sensiblement plus élevée que celle du costume, d’exécution plus systématique.
Portrait de l’infante Marguerite en bleu
Vers 1659
Ce tableau et le portrait de l’infant Felipe Próspero furent envoyés à la cour de Vienne en 1659 afin de donner une image du nouvel
héritier des Habsbourg d’Espagne et de mettre à jour les traits de la princesse Marguerite, destinée à épouser le futur empereur. Le
bleu de la robe à crinoline (guardainfantes) est une couleur rare chez le peintre. Le manchon que tient la princesse confirme que
l’œuvre fut exécutée en hiver.
Portrait de l’infant Felipe Próspero
Vers 1659
Né en novembre 1657, Felipe Próspero était, onze ans après la mort de Baltasar Carlos, le nouvel héritier mâle tant
attendu. D’une santé précaire, on l’affublait d’amulettes porte-bonheur et de clochettes pour guetter ses moindres mouvements.
Velázquez rehausse son teint livide par une symphonie de rouge et utilise la présence du petit chien – « Isa » – sur le fauteuil pour
ajouter au portrait une touche bienvenue de vie et de vivacité.
Portrait de l’infante Marie-Thérèse
Vers 1645
New York, The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1943
Probablement une version d’après un original perdu de Velázquez. La formule du chien sur le fauteuil y apparaît pour la
première fois.
L’Infante Marguerite
Après 1659
Budapest, Szépművészeti Múzeum
Portrait de l’infante Marguerite en rose et argent
Vers 1663
Portrait du général Adrián Pulido Pareja
Vers 1647
Londres, The National Gallery, achat en 1890
Velázquez 26
Juan Bautista Martínez del Mazo (vers 1612 – 1667) et/ou Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)
Portrait d’une femme à la mantille
Vers 1639
Bakewell, Trustees of the Chatsworth Settlement
Le modèle de ce portrait pourrait correspondre à celui de la Femme à l’éventail de la Wallace Collection (Londres),
parfois identifiée avec Marie de Rohan, duchesse de Chevreuse. Le tableau, attribué par certains auteurs à Velázquez,
pourrait revenir à son gendre, Juan Bautista Martínez del Mazo, ou être une œuvre de collaboration.
Juan Bautista Martínez del Mazo (vers 1612 – 1667) ?
Portrait d’homme
Vers 1650
New York, The Metroplitan Museum of Art, Marquand Collection, gift of Henry G. Marquand, 1889
4. VELÁZQUEZ APRÈS VELÁZQUEZ
4.1.LOS VELAZQUEÑOS
Portrait de Diego Velázquez
1644-1659
David Leppan & Laura Aboli
José Antolínez (1635-1675)
Scène d’atelier dit aussi Le Pauvre Peintre ou Le Vendeur de tableaux
Vers 1670
Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Alte Pinakothek
Quoiqu’il ne soit pas à proprement parler un peintre velazquésien, Antolínez fait ici clairement référence aux Ménines,
dont il présente un contre-exemple, celui de la déchéance de la peinture, sans doute plus représentatif de l’ordinaire des artistes
espagnol de son époque.
Fillettes
Vers 1660
Le style de ces deux portraits, traditionnellement donnés à José Antolínez, semble davantage correspondre à celui de Juan Bautista
Martínez del Mazo. La ressemblance entre les deux modèles laisse penser qu’il s’agit de sœurs.
Pietro Martire Neri (1601-1661)
Portrait de Velázquez
Vers 1650 ou 1660
Paris, galerie Canesso
Juan de Pareja (vers 1610 – 1670)
Portrait de l’architecte José Rates
1665-1670
Valence, Museo de Bellas Artes
Il s’agit de l’une des œuvres les plus intéressantes de Juan de Pareja, assistant et esclave de Velázquez,
affranchi par le peintre en 1650.
Velázquez 27
Entourage de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)
Portrait d’un nain avec un chien
Vers 1660-1670
L’œuvre fut au xixe siècle l’un des Velázquez les plus célèbres. Elle est aujourd’hui considérée comme de l’entourage
du peintre plutôt que du maître lui-même. La présence du chien permet de déduire par l’échelle des figures qu’il s’agit d’un nain et
non d’un courtisan.
Juan Carreño de Miranda (1614-1685)
Portrait du bouffon Francisco Bazán
Vers 1680
Portrait de la reine Marie-Anne d’Autriche
Vers 1671
La reine Marie-Anne d’Autriche, seconde épouse de Philippe IV, fut nommée régente à la mort du roi jusqu’aux quatorze
ans de leur fils Charles II. La position assise derrière un bureau témoigne de sa mission, d’administrer le royaume. Le
cadre est celui du salon des Miroirs, pièce d’apparat symboliquement associée à l’exercice du pouvoir.
Portrait du roi Charles II en grand maître de la Toison d’or
1676-1677
Rohrau, Graf Harrach’sche Familiensammlung, Schloss Rohrau, Nö
Il s’agit du portrait d’apparat du dernier des fils de Philippe IV, représenté dans le cadre prestigieux du salon des Miroirs
de l’Alcázar. D’une santé fragile et d’un physique ingrat, le souverain n’aura pas de descendance et sa mort marquera la
fin de la dynastie des Habsbourg d’Espagne.
4.2.JUAN BAUTISTA MARTÍNEZ DEL MAZO
Juan Bautista Martínez del Mazo (vers 1612 – 1667) ?
Portrait équestre de Philippe IV
1635
Florence, Galleria Palatina, Palazzo Pitti
Il s’agit sans doute de la réduction du portrait équestre envoyé à Florence pour servir à l’exécution de la statue
n bronze de Philippe IV à cheval.
Portrait équestre du comte-duc d’Olivares
1636-1638
New York, The Metropolitan Museum of Art, Fletcher Fund, 1952
La très grande qualité de ce portrait équestre a fait penser à certains auteurs qu’il pouvait s’agir d’une œuvre de
Velázquez. Le style correspond cependant en tout point à la meilleure manière de Del Mazo, notamment dans ses
animations en surface, ses rehauts de blanc et une certaine superficialité des volumes.
Velázquez 28
Saint Faust cultivateur
Vers 1640-1650
Collection LL-A
Il s’agit de l’une des compositions les plus charmantes de Del Mazo, dont la formule reprend le fameux Ésope de Velázquez.
Portrait d’un enfant en tenue de chœur
Vers 1666
Toledo, Toledo Museum of Art, acquis avec l’aide de la Libbey Endowment, don de Edward Dummond Libbey,
1951.364
La Reine Marie-Anne en deuil
1666
Londres, The National Gallery, présenté par Rosalind, the Countess of Carlisle, 1913
À l’arrière-plan du portrait en deuil de la reine Marie-Anne, on distingue l’infant Charles et sa suite. Ils se tiennent dans la pièce dite
octogonale qui reliait les appartements du roi au salon des Miroirs dans lequel pose la régente.
L’Impératrice Marguerite d’Autriche en deuil
Vers 1665-1666
L’œuvre doit être datée entre la mort du roi Philippe IV en 1665 et le départ de l’infante pour Vienne, où elle épouse à la
fin de l’année 1666 l’empereur Léopold Ier. On note à l’arrière-plan la présence du futur Charles II enfant avec sa suite.
Portrait de la duchesse de Híjar
Vers 1660
Portrait de femme
Vers 1655-1660
Paris musée du Louvre, département des Peintures, legs de Mme Lucille Nolleval, 1911
Vue de Saragosse
1647
huile sur toile, 181 × 331 cm
Il s’agit du seul vaste panorama urbain conservé attribuable avec certitude à Del Mazo, réputé pour ce type de production. L’hypothèse
de la participation de Velázquez au tableau, soutenue par le passé, est aujourd’hui abandonnée par la critique.
Velázquez 29
Réunion de quatorze personnages, dit aussi Les Petits Cavaliers
Vers 1645-1650
Paris, musée du Louvre, département des Peintures, acquis en 1851
Probablement un fragment d’une composition plus grande, l’œuvre, autrefois considérée comme de Velázquez, fut particulièrement
admirée par Manet, qui en fit plusieurs copies.
Portrait de l’infante Marguerite
Vers 1654
Paris, musée du Louvre, département des Peintures, collection de Louis XIV
Il s’agit de l’un des portraits de la famille royale espagnole commandés en 1654 par Anne d’Autriche pour décorer le
cabinet des Bains de ses nouveaux appartements au Louvre. Longtemps attribuée à Velázquez, et célèbre à ce titre, l’œuvre pourrait
revenir au pinceau de Martínez del Mazo, avec le style duquel elle présente de nombreuses affinités tant dans la vivacité de la palette
que dans les détails d’exécution.
La Famille de Philippe IV (copie d’après Les Ménines de Velázquez)
1658-1667
Dorset, Kingston Lacy, The Bankes Collection (The National Trust)
Plus qu’une esquisse des Ménines – dont la composition changea en cours d’exécution –, cette toile doit être
comprise comme une réduction du célèbre tableau. Le nom de Juan Bautista Martínez del Mazo reste le plus probable pour des
raisons de style autant que de qualité.
La Famille de l’artiste
1664-1665
Cette évocation évidente des Ménines, en contrechamp, met en scène les enfants issus des premier et deuxième mariages de Del
Mazo, dont les armoiries figurent dans l’angle supérieur gauche. Les quatre personnages les plus à gauche sont identifiables avec
certitude aux trois fils et à l’une des filles de la première épouse du peintre, Francisca. Il s’agit ainsi des petits-enfants de Velázquez.
Portrait de Luis Martínez del Mazo, esquisse pour La Famille de l’artiste
Vers 1664-1665
Londres, The Trustees of Dulwich Picture Gallery
épilogue
Autoportrait
1640-1650
Valence, Museo de Bellas Artes, collection de la Real Academia de San Carlos
Velázquez 30
Autoportrait
1644-1659
Florence, Galleria degli Uffizi, Istituti Museali della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino
Cheval blanc
1634-1638
Madrid, Palacio Real (Patrimonio Nacional)
Œuvre inachevée, cette toile a pu servir de prototype pour les portraits équestres exécutés par l’atelier ou avec son
intervention.
Velázquez 31
scénographie
Atelier Maciej Fiszer, scénographie, museographie, design.
Velázquez appelle d’abord sobriété, modestie et élégance, ici le geste scénographique est nécessairement
minimal.
La scénographie s’articule autour d’un séquençage visuel très précis du parcours afin de guider le regard du
visiteur de tableaux en tableaux, de lui faire découvrir pas à pas, au fil de sa visite, au détour d’une cimaise,
les œuvres extraordinaires présentées.
L’enchainement des salles est contrasté, c’est un parcours fait d’émotions qui se construit graduellement.
Certaines salles sont rendues plus spectaculaires de par leur géométrie, les espaces de circulation pour le
public sont généreux, par moments on joue avec la lumière naturelle, enfin la couleur s’affiche crescendo au
fil de la visite…
Les années de formation
Salle B
La première salle donne immédiatement la sensation d’une atmosphère intimiste et chaleureuse. Les cimaises
sont peintes dans des tons légèrement chauds, la lumière est douce et diffuse, la géométrie de la salle est
très simple avec l’accent mis sur le tableau l’Education de la Vierge, présenté sur une cimaise centrale, c’est
la première séquence visuelle pour le public.
Ensuite sur des murs de dimensions semblables, les tableaux se répondent les uns avec les autres, se
démultipliant, en correspondance avec l’idée de la copie.
La salle s’articule autour de trois sous-sections avec toujours comme principe de placer dans les axes visuels
principaux les œuvres de Velázquez.
Rotonde B
C’est la première séquence de transition de l’exposition, elle est plus sombre, l’espace du musée disparait,
les murs s’effacent pour donner toutes leurs places aux portraits éclairés de façon isolée.
On favorise une forme de chassé-croisé des regards des portraits.
Salle E
L’espace s’ouvre, il est majestueux, baigné de clarté, mélangeant la lumière du nord naturelle existante
via des dispositifs de velums sur les fenêtres de la salle et des sources artificielles justement dosées. Des
cimaises de 6m de haut portent un seul tableau, elles rythment les séquences des toiles et notamment la
croissance des portraits de l’infant chéri.
La lumière des peintures est mise en valeur par des lampes offrant un spectre plus blanc, proche du jour, le
tout sur des fonds légèrement gris assez absorbants.
De nombreux bancs permettent de se reposer et de contempler les peintures.
Pour la présentation du chef-d’œuvre La Vénus au miroir, point d’orgue de cette section, une grande salle
ovale est bâtie.
Coiffée d’un velum diffusant, la lumière y est douce et enveloppante, à l’image d’une salle traditionnelle de
musée. Un banc circulaire permet de contempler le tableau à souhait.
Velázquez portraitiste
Salle D
La géométrie se construit autour de grands murs courbes, elle évoque la galerie de portrait. La salle est
subdivisé en trois sous-sections avec comme principe séquentiel des cimaises centrales portant les chefsd’œuvre dont le Portrait du pape Innocent X.
Velázquez 32
Des couleurs aux tons plus soutenus différencient les sections, c’est la première apparition nette de la couleur
dans le parcours. L’ensemble est baigné dans une lumière assez faible sur les murs et révélant la luminosité
des œuvres.
Les velazqueños
Rotonde A
Cette rotonde possède une géométrie propre spectaculaire. C’est la seconde séquence de transition de
l’exposition. On y retrouve un espace beaucoup plus sombre permettant un découpage par la lumière des
grands portraits en pied des velazqueños.
Encore une fois, on joue du chassé-croisé des regards des portraits.
Salle A
La seconde partie consacrée au peintre del Mazo est articulée autour de grandes cimaises disposées en épi,
complétés par de grands vélums diffusant la lumière naturelle extérieure.
L’atmosphère y est plus claire. Ce principe géométrique permet de bien mettre l’accent sur certaines œuvres,
notamment sur la version réduite des Ménines.
Dans l’axe de la salle on découvre bientôt le grand Cheval Blanc de Velázquez, annonçant le final de
l’exposition.
Final
Le cheval, encadré de deux autoportraits, sont présentés dans une chambre ovale noire. Tout concours à
privilégier une lecture à nouveau intimiste des œuvres, à imprimer la rétine du visiteur de ces trois dernières
toiles extraordinaires.
Velázquez 33
principaux apports scientifiques
de l’exposition
Depuis la grande rétrospective organisée conjointement par le musée du Prado à Madrid et le Metropolitan
Museum à New York en 1989/1990, la connaissance de Velázquez et de sa peinture s’est considérablement
enrichie. Non seulement la compréhension du style et de la chronologie de l’artiste s’est affinée, mais de
nouvelles œuvres et de nouvelles attributions sont venues redessiner, bousculer parfois, le corpus très réduit
des tableaux acceptés du maître.
A l’occasion de son exposition monographique en 2006, la National Gallery avait pu, à Londres, procéder
à une mise à jour du regard critique porté sur le noyau le plus dur et le plus stable des toiles de Velázquez.
Près de 10 ans plus tard, 25 ans après les manifestations madrilène et newyorkaise, il importait à la fois
de faire un point sur l’état de la recherche mais aussi de proposer un panorama complet et cohérent de
l’évolution artistique de Velázquez qui tienne compte des dernières nouveautés et formule, à son tour, de
nouvelles hypothèses pour être débattues.
Au nombre de ses principaux apports scientifiques, l’exposition du Grand Palais s’attache à présenter les
tableaux récemment entrés dans le corpus, en raison de leur caractère inédit ou d’un revirement récent et
largement accepté d’attribution, en l’espèce : L’Immaculée Conception (Séville, fondation Focus Abengoa),
la Sainte Rufine (Séville, fondation Focus Abengoa), le Saint Jean Baptiste au désert (Chicago Art Institute),
le Portrait de Sebastian de Huerta (coll. part.), la Jeune paysanne (coll. part.) etc. Elle souhaite ensuite saisir
l’occasion de la présence d’un grand nombre d’œuvres certaines du maître pour discuter certains cas qui
demeurent problématiques à l’instar de L’Éducation de la Vierge, un tableau tout récemment retrouvé dans
les réserves de la Yale Art Gallery (New Haven) et attribué, non sans polémique, à Velázquez.
Cette occasion unique qu’offre la juxtaposition éphémère de toiles pendant une exposition invite aussi à
mieux préciser certaines zones frontières entre le maître et son atelier, tant dans sa jeunesse à Séville, qu’au
plus haut de son activité à Madrid. Au cœur de cette problématique se trouve la figure de Juan Bautista
Martinez del Mazo, gendre et meilleur disciple de Velázquez. Longtemps demeuré un artiste-tiroir, on
avait pris l’habitude de lui attribuer par facilité tout ce qui n’était pas assez bon pour être de Velázquez luimême.Quelques œuvres restaient alors dans les limbes d’un entre-deux qu’il importe désormais de mieux
comprendre. La présence d’un nombre significatif de ses tableaux, avec de nouvelles attributions (dont celle
du fameux Portrait de l’infante Marguerite du Louvre, désormais définitivement écarté du nom de Velázquez
pour celui de Martinez del Mazo), permet de mieux cerner les particularités de son identité artistique et les
caractéristiques de son style par rapport à celui de son beau-père.
Une section entière est ainsi consacrée au talent de Del Mazo resté dans l’ombre de Velázquez. A ses côtés,
mais plus brièvement, sont évoqués d’autres assistants du peintre comme son esclave Juan de Pareja ou
son collaborateur à Rome vers 1650 Pietro Martire Neri. L’exposition veut aussi mieux définir la notion de
velazqueños, c’est-à-dire en somme d’évaluer l’influence de l’artiste sur son époque.
Enfin la rétrospective du Grand Palais est l’occasion de revenir sur un point vivement débattu depuis
longtemps à savoir l’influence possible du caravagisme sur la peinture de Velázquez. Le parti adopté dans
l’exposition est de distinguer une première phase, dite naturaliste, d’une connaissance plus tardive et en tout
cas indirecte de l’art de Caravage, passant dans un premier temps, vers 1620, par une connaissance des
œuvres de Jusepe de Ribera et Luis Tristan et, dans un second temps, par la découverte, lors du premier
voyage en Castille de l’artiste, de la peinture « moderne » pratiquée à Tolède par Juan Bautista Maino et
des compositions de caravagesques de passages à l’exemple particulièrement éloquent de Bartolomeo
Cavarozzi. La démonstration se veut avant tout visuelle, autour de deux triades, l’une sur le thème des
«Larmes de saint Pierre», l’autre sur celui de «Saint Jean Baptiste au désert». Cette proposition permet
en outre d’affiner la datation de ces œuvres et de résoudre ce qui paraissait encore chronologiquement ou
stylistiquement incohérent pour certains dans l’évolution de l’artiste.
Velázquez 34
quelques extraits du catalogue
La Peinture à la Cour du roi d’Espagne, 1620 - 1670
Si avec le recul que nous donne l’histoire, la réussite de Velázquez apparaît comme l’apogée de l’âge d’or
espagnol dans le domaine de la peinture, il faut rappeler que la période dans laquelle a débuté le peintre fut
plutôt propice à l’épanouissement de cet art. Dès le début du siècle en effet, les premiers frémissements d’un
renouveau se faisaient déjà sentir, et la scène artistique comptait déjà de nombreux talents avec lesquels
Velázquez était en contact. À la mort de Philippe III, en 1621, la peinture à la Cour d’Espagne était cependant
à l’image de la monarchie : épuisée et en mal de sang neuf. En raison d’un système bureaucratique sclérosé
hérité de l’empereur Charles Quint, tous les postes de peintre du Roi étaient occupés par des artistes – pour
certains issus de la génération qui décora l’Escorial entre les années 1560 et 1580 – qui estimaient que
leur ancienneté justifiait à elle seule leur prédominance. Certains étaient de bons peintres, d’autres non.
Les luttes entre les ambitions des uns et des autres et la protection de leurs acquis offrirent à Velázquez un
contexte qui lui permit de se détacher du lot et de s’élever rapidement dans la hiérarchie. Malgré quelques
cahots, son parcours fut des plus linéaires.
[...]
À la Cour d’Espagne, le portrait formait une spécialité à part, et c’est en qualité de portraitiste que le jeune
Velázquez fut nommé peintre du Roi en 1623. Sa mission première était de renouveler l’image de la monarchie
espagnole, c’est-à-dire d’en présenter un visage autre que celui de l’effondrement d’un règne dans la
banqueroute, l’épuisement et les échecs diplomatiques, un visage qui annoncerait au contraire un retour à
l’âge d’or tant regretté de Philippe II, lorsque personne ne contestait la suprématie mondiale de l’Espagne.
Compte tenu de ce qu’était alors le statut du portrait de cour en Espagne, on attendait un renouvellement
équivalent à celui qu’Anthonis Mor (Antonio Moro) et Titien avaient apporté au début de la dynastie. [...]
Il est probable que le plaisir que manifesta la royauté à la vue des premières œuvres de Velázquez –
promptement récompensé pour le travail accompli alors que d’autres attendaient longtemps avant d’être
rémunérés – aggrava les ressentiments qui s’accumulaient contre le jeune artiste. La crise prit une tournure
aiguë à l’occasion d’un célèbre concours tenu en 1627 pour lequel chacun des quatre peintres salariés du
roi durent peindre leur version d’un même sujet, « Philippe III et l’expulsion des Morisques à Valence ». Le
tableau de Velázquez, perdu depuis le XVIIIe siècle, devait être accroché dans la « Nouvelle Salle » (Salon
Nuevo) du palais, où tous les peintres avaient travaillé et qui devenait le lieu de tensions de plus en plus
vives6. Or, L’Expulsion des Morisques était un portrait, ce qui n’était pas le domaine de compétence des
rivaux de Velázquez. Rien ne peut mieux illustrer la manière dont le concours a été biaisé en faveur de
ce dernier qu’un portrait récemment découvert du duc de Feria, qui fut l’un des plus grands commandants
militaires de son temps, et que l’on peut attribuer avec certitude à Carducho, vers 1620-1627. Dans ce portrait
rare, l’artiste s’efforce de dépasser le style archaïque de Villandrando et de González , mais le résultat paraît
pâle à côté de la profondeur et de l’assurance de ceux de Velázquez à la même époque. La réussite du jeune
artiste était, pourrait-on dire, programmée.
[...]
Rien ne prouve que le jeune Sévillan ait été ouvertement influencé par le style de Rubens pendant les
nombreux mois que les deux peintres passèrent ensemble. Mais, sur le plan personnel, cette rencontre
a certainement contribué à transformer la personnalité du jeune homme. Son style connaît en effet un
changement spectaculaire à l’époque – les portraits royaux de 1628-1629 sont beaucoup plus fluides et plus
gracieux – et il est difficile de ne pas imaginer que cette évolution ait pu être provoquée par la cohabitation
des deux grands peintres durant sept mois. Libéré des critiques constantes et sournoises de ses rivaux
d’arrière-garde et vivant à proximité d’une idole d’une réelle générosité d’esprit, le jeune Velázquez parvint
finalement à s’affranchir du naturalisme réducteur de sa prime jeunesse et à dépasser les querelles de
palais. Dans cette sorte de « master class », il comprit le véritable potentiel de la peinture à l’huile et apprit à
mieux l’utiliser à ses propres fins.
Peu après le départ de Rubens, Velázquez embarque pour l’Italie avec le marquis de Spínola, un proche
allié d’Olivares. Le but officiel de ce séjour d’un an et demi, qui est également une récompense pour services
Velázquez 35
rendus, est de parachever son éducation en découvrant les grands artistes et les chefs-d’œuvre de la
péninsule italienne. Pour cela, il bénéficie de tous les avantages et de toutes les introductions possibles, et
cette expérience va le transformer plus profondément encore que les sept mois passés auprès de Rubens.
Au début de l’année 1631, il rentre à Madrid en artiste mûr, prêt à assumer son rôle dans l’un des partenariats
artistiques les plus admirables de l’histoire de l’art.
[...]
On ne connaît pas aussi bien qu’on le souhaiterait le fonctionnement de l’atelier de Velázquez, mais il est clair
qu’un certain nombre d’artistes – notamment de portraitistes qui faisaient partie de l’atelier ou pratiquaient
de leur côté – ont, à partir des années 1630, imité le style du maître avec plus ou moins de compétence.
Plusieurs peintres mentionnés par Palomino – Juan de Pareja, Juan de Alfaro, Francisco de Burgos Mantilla
et Francisco de Palacios, par exemple – sont ou pourraient être associés à certains portraits exécutés dans
le style de Velázquez mais pas assez convaincants pour être de la main du maître. Velázquez a surtout
eu des liens personnels très étroits (semblables à ceux que lui-même avait eus avec Pacheco) avec son
gendre, Juan Bautista Martínez del Mazo (vers 1612 – 1667), qui a très certainement été son apprenti. À la
tête de l’atelier, Mazo devait adopter un style le plus proche possible de celui de Velázquez, et même Antonio
Palomino parle de la difficulté de distinguer entre les originaux du maître et les copies de Mazo. Son style
personnel est donc difficile à définir, mais des progrès en ce sens ont été réalisés. De fait, la personnalité
de Mazo en tant que portraitiste indépendant, et surtout comme paysagiste, est aujourd’hui mieux définie.
Se tenant à l’écart des autres artistes de son temps, mais très proche de son beau-père à la fin de sa vie, il
n’a pratiquement pas travaillé pour l’Église. Velázquez lui transmit en outre nombre de privilèges que le roi
lui avait accordés, en veillant autant qu’il le pouvait à ce que son gendre progresse à la Cour et bénéficie
d’avantages auxquels aucun autre artiste n’avait droit. Il est donc normal qu’à la mort de Velázquez, en 1660,
Mazo ait été nommé peintre de la Cour auprès de Philippe IV. Ce succès personnel dura néanmoins peu car
le roi mourut en 1665 et l’artiste à peine un an et demi plus tard.
William B. Jordan
Velázquez, une lente découverte
Que les Français aient longtemps totalement ignoré l’œuvre de Velázquez est un fait bien connu qui s’explique assez facilement. L’engouement soudain qui, au cœur du XIXe siècle, a succédé à cette indifférence a
fait l’objet de deux expositions : en 1999, le musée de Castres offrait une première approche de la question,
centrée sur l’influence de l’artiste sur les peintres français ayant fait le voyage d’Espagne ; en 2003, le dialogue entre Velázquez et Manet au musée d’Orsay couronnait une magistrale analyse du goût du XIXe siècle
français pour la peinture espagnole. Cette question n’a donc pas besoin d’être reprise. Il nous semble que
cette première exposition consacrée en France à Velázquez et son entourage offre l’opportunité d’examiner
en détail la manière dont les Français ont pu se faire progressivement, de façon souvent indirecte et chaotique, pour y parvenir à la fin des années 1860, une idée de plus en plus juste de cet inconnu qui devint pour
Manet et ses contemporains « le peintre des peintres ».
Velázquez, cet inconnu
Selon Palomino, source fondamentale pour notre connaissance de l’artiste, Velázquez souhaitait visiter Paris
en rentrant de son second séjour en Italie (1649-1651). Les menaces de guerre l’en dissuadèrent. Que de
choses ce voyage n’aurait-il pas changées ! Les quelques contacts que Velázquez eut avec la famille royale
française ne touchèrent en effet guère le monde artistique parisien. Exécutée par l’atelier, la série de portraits
de la maison d’Autriche commandée par la reine mère en 1654 pour ses appartements d’hiver au Louvre,
avec L’Infante Marguerite, fut à peine mentionnée par Félibien (1679) ou Germain Brice (1706). Aucun de
ses portraits de l’infante Marie-Thérèse, future reine de France, ne parvint à Paris. Velázquez, maréchal
du Palais, chevalier de l’ordre de Saint-Jacques, assista – Palomino nous le rapporte – à la rencontre de
l’infante et de Louis XIV, le 7 juin 1660, dans le décor qu’il avait conçu sur l’île des Faisans. La Cour française
savait-elle seulement qu’il était aussi peintre ? De l’Espagne, on connaissait bien alors la littérature mais on
semblait ignorer qu’elle pût avoir des peintres. [...]
Velázquez 36
Lebrun et les guerres napoléoniennes
Le Consulat ouvrit les portes de l’Espagne. Sans se préoccuper des lois qui interdisaient depuis 1779 la sortie
d’œuvres du territoire espagnol, le premier à s’y servir fut Lucien Bonaparte, ambassadeur de novembre
1800 à novembre 1801. C’est à Madrid qu’il commença à « collectionner », des tableaux italiens et flamands
principalement. À la fin de sa mission, il rapportait à l’hôtel de Brienne un Velázquez superbe et unique,
La Dame à l’éventail, dont le destin, nous le verrons plus loin, illustre l’âpre lutte franco-anglaise pour la
possession de toiles d’un peintre qui n’a guère été prolifique. Du côté des marchands, les Français tirèrent
les premiers, avant Buchanan et Wallis : de mars à novembre 1807, Jean-Baptiste Lebrun (1748-1813)
parcourut l’Espagne pour « révéler au monde une école inconnue », dans l’espoir de fructueuses affaires
[...]
Lebrun avait-il raison de penser que les Français ne s’intéresseraient pas à Velázquez ? Leur connaissance
du peintre espagnol n’avait certes guère fait de progrès pendant les guerres napoléoniennes : au musée
Napoléon, où était accroché L’Infante Marguerite, on avait pu voir La Famille du peintre (rendue à Mazo)
prise à Vienne mais La Tunique de Joseph était restée dans les réserves. Les spoliations de l’armée française
ne touchèrent qu’à peine Velázquez : les dernières œuvres de jeunesse demeurées à Séville étaient déjà
vendues aux Britanniques ; seul le portrait de belle qualité de l’Infante Marie-Thérèse semble avoir été
découpé par un Français dans le palais du Buen Retiro qu’occupaient les troupes. Si Joseph Bonaparte
emporta et abandonna dans sa fuite Le Porteur d’eau (Londres, Apsley House) et Deux hommes à table, le
seul Velázquez donné officiellement en cadeau à un officier fut le Philippe IV en brun et argent reçu par le
général Dessoles.
Entre Londres et Paris : Lapeyrière
Les années 1810-1825 voient Velázquez apparaître dans le collectionnisme français. À Londres, en pleine
récession économique, Buchanan se plaignait de ces « spéculateurs » venus de France. Il les avait vus à
la vente de la collection de Lucien Bonaparte, les 14 et 15 mai 1816 : La Dame à l’éventail, probablement
achetée dès cette date par le banquier espagnol Alejandro Aguado, exilé en France depuis 1815, fit un
prix très moyen (42 livres). Elle revenait donc en France, bientôt installée dans l’hôtel d’Augny, où elle
demeura jusqu’à la mort d’Aguado en 1843. Le cas d’Augustin Lapeyrière (1779-1831), receveur général
du département de la Seine, banquier et promoteur immobilier, est exceptionnel car il donne une place
prépondérante à l’artiste espagnol dans une collection typique, par son éclectisme et son mouvement, de
celles des financiers collectionneurs.
[...]
Les Français et l’ouverture du musée du Prado
En novembre 1819, l’ouverture au public du musée du Prado, abritant les collections royales, inaugurait
un changement considérable dans la connaissance que l’Europe avait de Velázquez. Son œuvre passait
brusquement de l’isolement des palais de la monarchie au grand jour.
[...].
Que virent les premiers visiteurs français du Prado ? Mérimée, après s’être extasié sur la peinture italienne et
flamande, admire rapidement la variété de la manière, le coloris et la fraîcheur des carnations, les paysages,
déplore le manque d’expression, le trop grand nombre de portraits dans la peinture d’histoire et oublie Les
Ménines ; Louis Viardot, qui avait longuement séjourné en Espagne en 1823-1824 et qui possédait depuis
1835 L’Infante Marie-Thérèse, publie dans ses Notices sur les principaux peintres d’Espagne la première
étude personnelle sur Velázquez, enrichie d’une analyse très sensible des grandes scènes du Prado avec
enfin une mention des Ménines, connues alors comme La Famille de Philippe IV, concluant : « les procédés
les plus simples et les plus habiles produisent le résultat le plus vrai, l’illusion la plus complète […] Velázquez
est le premier des maîtres ». Taylor, écrivant après la formation de la Galerie espagnole, ajoute : « Jamais on
n’a poussé plus loin toutes les qualités de la science de la peinture. Jamais on n’a porté aussi haut les effets
magiques de la couleur et de la lumière. » Quelques années plus tard, en 1846, Théophile Gautier visitait le
Prado en sortant des corridas qui fêtaient le mariage du duc de Montpensier et de l’infante Maria Luisa : il ne
regarda que l’école espagnole, Velázquez bien plus que Zurbarán ou Murillo ; sa relation enthousiaste et très
complète annonce l’adhésion profonde de sa génération à la recherche de vérité qui domine la démarche de
l’artiste. Et tous de conclure qu’il n’y a qu’au Prado qu’on peut l’admirer !
Véronique Gérard Powel
Velázquez 37
quelques notices d’œuvres
1618-1619
Londres, The National Gallery
L’ordre du Carmel portait une dévotion particulière à l’Immaculée Conception et revendiquait la primauté
de sa reconnaissance, qu’il faisait remonter à l’apparition d’une nuée au prophète Élie. La tradition avait
interprété ce nuage comme la préfiguration de Marie. Dans ce contexte, le lien entre la vision de Jean et
celle d’Élie devenait évident. Le disciple du Christ, retiré sur l’île de Patmos, avait lui aussi assisté à une
apparition, celle de la Femme de l’Apocalypse, rapidement assimilée à la Vierge.
Habillée de soleil, couronnée d’étoiles, la lune sous ses pieds, l’Immaculée Conception constitua largement
son iconographie à partir du récit johannique. Velázquez, fidèle aux exemples de Pacheco – plus qu’à ses
textes qui n’étaient peut-être pas encore écrits –, reprend les couleurs traditionnelles de Marie pour la tunique
et le manteau. Comme son maître, il donne à la lune la forme d’une sphère translucide, alliant vérité de
l’observation astrologique et symbolique de la pureté mariale. Dans la partie inférieure de la composition
figure l’ensemble des emblèmes de l’Immaculée, issus de l’Apocalypse, du Cantique des cantiques, du Livre
de l’Ecclésiastique et du Livre des Proverbes, que l’on retrouvait dans les litanies de la Vierge [...]
La Mulata
1617-1618
Chicago, The Art Institute of Chicago
[...]La mise en scène de la population noire de Séville ne doit pas surprendre. Après Lisbonne, la capitale
andalouse était la première concentration européenne en nombre d’esclaves. Cette réalité faisait partie du
quotidien du peintre. Son père en possédait à son service, Juan Martínez Montañés et Francisco Pacheco
également. Velázquez lui-même put disposer d’esclaves. Ce fut au moins le cas plus tard dans sa carrière,
au milieu du siècle quand il entreprit son second voyage en Italie avec un certain Juan de Pareja, mulâtre et
collaborateur, que le peintre affranchit en 1650.[...]
Saint Thomas
1619-1620
Orléans, musée des Beaux-Arts
[...]le Saint Thomas et le Saint Paul sont les tableaux les plus évidemment caravagesques peints par le
jeune Sévillan. S’il reste à prouver qu’il ait pu voir directement des œuvres du maître lombard, les Apôtres
d’Orléans et de Barcelone laissent penser qu’il connaissait certaines des premières créations de Ribera. Le
cadrage, la frontalité de la mise en page, la franchise de la touche, la forte présence du modèle, rappellent
en effet l’apostolado exécuté à Rome pour Pietro Cussida[...]
La mise modeste du saint, conforme aux prescriptions d’une Église soucieuse de réaffirmer l’humilité de ses
premiers membres, est servie par une composition puissante mais sobre, à la palette terreuse et sourde. Les
plis profondément creusés dans le pesant manteau ocre rappellent l’art de la taille des sculptures en bois
espagnoles. Le clair-obscur accusé accentue cet effet de relief. La touche nourrie, dense, lourde, donne au
modèle, peint sur le vif, une présence imposante et directe. Le profil du jeune homme, dans la formule duquel
Manuela Mena Marqués voit l’éventuelle reprise d’une monnaie antique, évoque les traits du Saint Jean à
Patmos de Londres ou de la Tête d’homme de l’Ermitage.[...]
Velázquez 38
Vers 1631
Boston, Museum of Fine Arts
[...]
Ainsi que le relève Du Gué Trapier, il s’agit de la première apparition d’un nain dans le corpus de Velázquez.
Cette association avec un membre de la famille royale n’est pas inédite. Elle obéit au contraire à une tradition
bien établie du portrait de cour que l’on observe jusque dans Les Ménines. On a cherché à reconnaître dans le
compagnon de l’infant les traits de Francisco Lezcano. Celui-ci n’est pourtant entré au service de la Couronne
qu’en 1634. La proposition d’y voir un ajout postérieur de l’artiste (Pantorba, 1955 ; cat. exp. New York, 19891990) n’est guère crédible tant la composition paraît puissante, cohérente et équilibrée. L’idée de Velázquez
de représenter le jeune prince au moment où déjà s’achève pour lui le temps insouciant de l’enfance est au
contraire éloquente, superbe et émouvante. Le regard inquiet que lui jette son ancien camarade de jeu – le
seul adulte des deux pourtant ! – augmente l’expression de la gravité de la charge qui incombe à l’enfant,
met une distance définitive entre les deux personnages et apporte une touche mélancolique à ce premier
portrait officiel.
Autoportrait
1640-1650
Valence, Museo de Bellas Artes
La plus grande confusion règne autour des autoportraits ou prétendus autoportraits de Diego Velázquez. Le
tableau du musée des Beaux-Arts de Valence, avec la notable exception des Ménines – mais cette œuvre
est-elle réductible à un autoportrait ? –, est ainsi la seule représentation du peintre par lui-même qui soit,
depuis sa restauration en 1986, acceptée sans réserve par la critique.
Faire son portrait pour un artiste n’était pas en Espagne un usage aussi répandu qu’en Italie, en France ou
dans les Flandres. Aussi ne faut-il pas s’étonner que la première occurrence d’un autoportrait de Velázquez
soit rattachée à son séjour romain de 1630. Le témoignage de Pacheco, qui possédait l’œuvre, le décrit
comme peint « dans la grande manière de Titien ».[...]
Vers 1654
[...]
L’œuvre offre l’une des dernières images officielles du souverain dans la dernière décennie de son règne.
Elle fut à l’origine d’un grand nombre de répliques et de variantes, en buste ou en pied, dans le but de fournir
et de diffuser une effigie « à jour » du monarque. Quoique la question soit débattue, le portrait du Prado
pourrait être un prototype à destination de l’atelier chargé de dupliquer l’image royale. La virtuosité assurée
de son exécution, rapide, ferme, éloquente, désigne sans ambages le seul pinceau du maître. Son caractère
ébauché – « dessiné en peinture », selon l’expression alors utilisée –, ses repentirs laissés visibles, son
inachèvement flagrant mais aussi l’intimité mélancolique qu’il laisse transparaître, confortent l’hypothèse
d’un portrait pris sur le vif et ajusté sur un costume aussi sommairement que puissamment mis en place. Ces
mêmes caractéristiques se retrouvent dans le Portrait de la reine Marie-Anne, peint dans les mêmes années
(1653-1656) et destiné peut-être à la fabrique de pendants aux différents portraits de Philippe IV.
Velázquez 39
Vers 1652
Huile sur toile
34,3 × 40 cm
New York, The Metropolitan Museum of Art
Née en 1638, l’infante Marie-Thérèse est l’unique fille du premier mariage de Philippe IV à avoir survécu.
La mort du prince Baltasar Carlos, en 1646, lui donne en outre une place dynastique prépondérante qui fait
d’elle l’unique héritière de Philippe IV, et de son mariage, un enjeu politique de premier plan. La demande et
la multiplication de ses portraits en furent le corollaire logique et habituel, de sorte qu’à partir du moment où
la jeune fille atteignit l’âge d’être mariée, son effigie fut réclamée et envoyée de toutes parts.
La correspondance du souverain avec la sœur Luisa Magdalena de Jesús, qui avait été la gouvernante de la
princesse, témoigne du désir et du plaisir d’obtenir des « images » de la famille royale.
En juillet 1648, la religieuse priait Philippe IV de lui faire parvenir un portrait de l’infante. En 1651, c’est cette
dernière qui informe la religieuse qu’elle vient de poser pour un portrait. Il avait fallu attendre le retour à
Madrid de Velázquez, occupé en Italie entre 1648 et 1651. Le 5 juillet 1653, enfin, sœur Luisa Magdalena
remercie le roi pour les tableaux de ses parentes, c’est-à-dire probablement de Marie-Thérèse, de la nouvelle
reine Marie-Anne, épousée en 1649, et de la jeune Marguerite, née en 1651.
La toile new-yorkaise, dont l’âge du modèle semble indiquer une exécution vers 1652 [...], n’était cependant
pas destinée à être expédiée comme cadeau diplomatique ou marque d’affection. À l’instar du Portrait de
Philippe IV et du Portrait de Marie-Anne, il s’agissait sans doute d’un prototype destiné à l’atelier afin qu’il
puisse dupliquer l’image de la princesse pour répondre aux nombreuses demandes de son portrait. La
vivacité de l’expression, servie par une peinture généreuse et vibrante, donne au modèle une présence qui
trahit une exécution sur le vif. L’impressionnante coiffure, semée de papillons scintillants, encadre comme un
écrin le visage de la princesse. Cette nouvelle mode, qui s’épanouit dans les années 1650, s’était timidement
mise en place dès le milieu de la décennie précédente, ainsi qu’en témoigne un autre portrait de l’infante
exécuté par Del Mazo. Tout le charme du tableau du Metropolitan réside cependant dans l’impression de vie
qui se dégage du regard franc, des lèvres et des joues roses – signe de bonne santé – du modèle, auxquels
fait écho le chatoiement argenté des papillons de soie.
Vers 1659
Vienne, Kunsthistorisches Museum Wien
Le Portrait de l’Infante Marguerite en bleu est le troisième tableau de la jeune princesse à
avoir été envoyé à la cour de Vienne après ceux, en robe rose et en robe blanche, arrivés
respectivement en 1654 et 1656 (Vienne, Kunsthistorisches Museum). Peut-être en 1659 l’infante étaitelle déjà promise à Léopold Ier, qu’elle épousa sept ans plus tard ? La régularité des envois de son portrait
témoigne d’un souci de suivre les traits de la princesse et de disposer d’une image à jour de sa personne.
La naissance de l’infant Felipe Próspero en 1657 l’avait écartée de l’ordre de succession de la couronne
espagnole. La mort, la même année, de l’empereur Ferdinand III, posait en revanche la question du mariage
de l’héritier, l’archiduc Léopold. Il fallait alors attendre que sa jeune cousine espagnole soit en âge de convoler.
L’œuvre, « excellemment peinte », selon Palomino, fut adressée, aux dires du même auteur, à la cour
impériale en compagnie du Portrait de l’infant Felipe Próspero exécuté la même année. Il s’écoula toutefois
une longue période pendant laquelle on crut reconnaître dans ce témoignage la toile aujourd’hui conservée
au musée de Budapest, avant que l’original du musée de Vienne ne soit redécouvert en 1923 dans un dépôt
de la Hofburg et immédiatement identifié par Gustav Glück comme l’œuvre de Velázquez citée par Palomino.
[...]
Velázquez 40
Velázquez à Paris
A la brûlante question « combien le Louvre conserve-t-il de tableaux de Velázquez ? », il faut malheureusement
sans doute répondre « aucun ». Ce manque constitue à l’évidence la lacune majeure des collections du
plus grand musée du monde, un défaut que les précédentes générations de conservateurs ont à plusieurs
reprises cherché à corriger depuis le triste départ du musée espagnol de Louis-Philippe.
Six œuvres cependant gravitent dans l’orbite du maître : un portrait de la princesse Marguerite, envoyé
en 1654 à la reine Anne d’Autriche pour servir à la décoration de ses appartements d’hiver ; un portrait
de Philippe IV en tenue de chasse, acquis en 1862 et déposé au musée Goya (Castres) depuis 1949 ; un
portrait de l’infante Marie-Thérèse, future reine de France, entré grâce au legs La Caze en 1869 ; un portrait
de la reine Marie-Anne, arrivé à l’occasion d’un échange patrimonial polémique entre les gouvernements du
général Franco et du maréchal Pétain en 1941 ; un fragment d’une composition représentant quatorze petits
personnages, Les Petits Cavaliers, célèbre pour avoir été copié par Manet notamment ; un portrait d’une
femme inconnue enfin, vêtue à la mode espagnole des années 1650-1660.
Cette dernière toile est aujourd’hui attribuée à Juan Bautista Martinez del Mazo, collaborateur et gendre
de Velázquez, un nom déjà évoqué en 1961 par Xavier de Salas et à nouveau défendu par Pierre Curie
après la restauration de l’œuvre en 2007-2008. Au-delà de ce cas parfaitement clarifié, la préparation de la
grande rétrospective du Grand Palais imposait, en même temps qu’elle en fournissait l’occasion idéale, une
réévaluation critique et une mise au point du statut des cinq tableaux restants.
A l’automne 2013, le Portrait de l’infante Marguerite et le Portrait de la reine Marie-Anne furent prêtés au
musée du Prado dans le cadre de l’exposition Velázquez y la familia de Felipe IV offrant la possibilité d’en
comparer le style et le niveau de qualité au contact d’œuvres indiscutables de l’artistes. Les deux toiles
furent présentées comme des tableaux d’atelier et la confrontation confirma qu’il ne pouvait s’agir de portraits
exécutés par Velázquez lui-même. L’opportunité fut en outre saisie de faire étudier le Portrait de la reine
Marie-Anne par le laboratoire du Prado, aux côtés de la version originale conservée par le musée madrilène.
L’histoire matérielle du tableau du Louvre, entré dans les collections françaises en 1941 seulement, était
en effet largement espagnole. Quoique les résultats de l’étude aient confirmé l’impression à l’œil nu, il fut
décidé d’entreprendre à Paris la restauration de l’œuvre, encombrée par la crasse déposée par le temps,
par des interventions anciennes altérées et par un vernis inégalement oxydé. Le travail effectué aux ateliers
du Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) et confié aux mains expertes
de Regina Moreira a permis de révéler, sinon un Velázquez authentique, du moins une toile à l’aspect
bien plus séduisant et frais qu’auparavant, du meilleur niveau de l’atelier. La composition en outre nous
conserve l’image de l’œuvre telle que Velázquez l’avait conçue alors que la toile du Prado fut modifiée par
un agrandissement postérieur.
L’exposition du musée du Prado fut aussi l’occasion de constater combien le charmant portrait de la princesse
Marguerite gagnerait à être soulagé d’une partie de son vernis jaunie. L’impeccable restauration menée par
Anne Lepage révéla une vivacité de coloris et des détails d’exécution qui permirent de porter un regard
renouvelé sur l’œuvre et de pouvoir en proposer avec une certaine assurance l’attribution à Martinez del
Mazo. L’étude et la définition de son style par rapport à celui de Velázquez constituent en effet l’un des enjeux
de l’exposition du Grand Palais. A ce titre, le nom du gendre de Velázquez sera également proposé pour les
fameux Petits Cavaliers qui plurent tant à Manet.
L’impossibilité pour le Kunsthistorisches Museum de Vienne de prêter leur Portrait de l’infante Marie-Thérèse
empêchera malheureusement de pouvoir à Paris le comparer avec l’exemplaire du Louvre. Si le visage est
une grande réussite picturale, le costume en revanche témoigne d’une facture un peu sèche et mécanique
qui indique une large participation de l’atelier.
La toile déposée au musée Goya enfin, peu connue et rarement présente aux grandes expositions, est peutêtre le tableau le plus prometteur. Rapidement cataloguée par la critique parmi les œuvres d’atelier, son
indéniable qualité nous a incités à en programmer l’analyse par le laboratoire du C2RMF en prévision d’une
restauration qui fut confiée à Isabelle Chochod. Le rapport scientifique rédigé par Gilles Bastian a ainsi non
seulement confirmé, malgré de profondes usures, l’excellent niveau du tableau, mais a révélé l’existence
Velázquez 41
d’un certain nombre de repentirs (changements d’idée du peintre en cours d’exécution) que l’on retrouve
dans l’autre version, considérée comme originale, du musée du Prado. La conclusion logique de ce constat
porte à penser que les deux œuvres furent peintes simultanément, le peintre passant de l’une à l’autre au
gré de ses expérimentations et recherches de solutions et de formules. Le visage, plus fade que celui de
l’exemplaire madrilène est en revanche peut-être une répétition d’après ce dernier. Certains détails en outre,
malgré une couche picturale fatiguée, sont de virtuoses morceaux de peinture, à l’instar du gant, du chien, et
du paysage dont la liberté et l’indépendance signalent la présence d’un grand peintre à l’œuvre.
Sur les pas du siècle de Velázquez à Paris
-
Les Invalides dont la construction en 1670 s’inspire du monastère de l’Escorial
-
La chapelle des mariages de Saint-Sulpice qui conserve l’immense toile du Mariage de la Vierge par
Antonio de Pereda, peintre de Madrid, contemporain de Velázquez, qui prit part à la décoration de la célèbre
Salle des Royaumes au palais du Buen Retiro.
-
Le palais du Louvre, notamment les anciens appartements d’Anne d’Autriche, sœur de Philippe IV,
dont une partie du décor célèbre la Paix des Pyrénées entre la France et l’Espagne.
-
Le Val-de-Grâce, fondé par Anne d’Autriche qui, à l’imitation des usages espagnols, se fit aménager
un appartement royal au cœur du couvent.
-
L’église Saint-Médard qui conserve un Saint Joseph et l’Enfant de Francisco de Zurbaran, compatriote
et ami de Velázquez qui témoigna pour lui au moment de sa candidature pour devenir chevalier de l’ordre de
Santiago.
Velázquez 42
pourquoi Les Ménines ne seront pas
au Grand Palais ?
Il est légitime que le futur public de l’exposition s’attende à y trouver Les Ménines. Il est compréhensible
même qu’il l’y cherche, d’une salle à l’autre, et finisse par poser la même question que celle de
Théophile Gautier devant l’œuvre elle-même à Madrid : « où est le tableau » ?
La réponse est simple : le tableau n’y est pas. Comment expliquer que la toile la plus importante
et la plus célèbre de l’artiste auquel on consacre une rétrospective - la première en France ! - soit
absente ?
On aurait beau jeu de se réfugier derrière le prétexte de la fragilité de l’œuvre. Elle l’est sans doute,
mais ce n’est en l’espèce pas le critère qui doit prévaloir. On pourrait rappeler que le règlement
interne du musée du Prado interdit à ses conservateurs de prêter plus de sept Velázquez pour une
même exposition. La question cependant ne réside pas davantage dans cette clause. On pourrait
enfin s’abriter derrière un refus catégorique du musée espagnol de se séparer de ce chef d’œuvre,
ne serait-ce que pour quelques mois. Il est certain qu’il l’aurait fait. Il aurait eu raison de le faire.
Toutefois, quand bien même la proposition serait venue de Madrid, en conscience, nous n’aurions
pas emprunté Les Ménines.
Il est des œuvres qu’il est impossible de réduire à un simple tableau, à une simple sculpture ou à un
simple objet d’art, Les Ménines en font partie. Le lien de la toile avec l’Espagne, dans son histoire
comme dans son territoire, le fait qu’elle ait été peinte à Madrid, à quelques kilomètres du lieu qui la
conserve aujourd’hui ne sont pas les uniques raisons de son inamovibilité, même si l’évidence veut
que ce soit au Prado et au Prado seul qu’elle peut le mieux dire ce qu’elle a à dire au nombreux
visiteurs qui font le voyage pour la voir.
Si Les Ménines ne sont pas un simple tableau, c’est parce que la charge symbolique (le symbole de
l’Espagne, du Siècle d’Or, de Velázquez, du triomphe de l’art) que porte l’œuvre dépasse les seules
questions de sa matérialité, de sa conservation, bonne ou mauvaise, et des capacités logistiques à
la déplacer sans risque. Les Ménines ne se déplacent pas, non seulement parce que le risque «0»
n’existe pas, mais parce que plus qu’un tableau, Les Ménines sont un monument.
Le peintre Luca Giordano avait dit des Ménines qu’elles étaient « la théologie de la peinture ».
Penserait-on à déplacer une cathédrale pour une exposition ? La comparaison peut paraître
outrancière, mais il faut faire abstraction des questions techniques - nous avons dit que là n’était
pas le débat -, et comprendre qu’il s’agit avant tout d’une question morale. Les Ménines sont un
monument de la peinture, un monument de l’art, un monument de l’Histoire, un monument espagnol,
et les monuments on les visite, on va à eux, on ne les déplace pas (ou en tout cas on ne devrait pas
!).
Alors, de même qu’il ne faut pas prêter Les Ménines, il ne faut pas les emprunter. Et, c’est de part
et d’autres, la responsabilité collective de tous les acteurs de la culture et du patrimoine que de
garantir cette sacrosainte prévention, en dépit des pressions, souvent les mieux intentionnées, et
des tentations, parfois grandes.
Cette déontologie, heureusement, ne s’applique qu’à un nombre extrêmement réduit d’œuvres,
dont la liste n’est pas aussi subjective qu’on pourrait le croire. Pour le bonheur des visiteurs et des
commissaires d’exposition, beaucoup d’autres œuvres et de chefs d’œuvres restent empruntables.
Le Grand Palais aura ainsi la joie d’en faire découvrir un grand nombre provenant du monde entier.
Si les Ménines seront bien absentes, c’est qu’elles sont à leur place, au Prado, mais aussi et surtout
dans toutes les têtes et tous les cœurs. C’est le moyen le plus sûr de les y conserver, en 2015 et
pour les siècles à venir.
dispositif numérique dans l’exposition autour des Ménines :
Une tablette numérique présente de façon linéaire le module interactif de l’e-album de l’exposition (cf p. 48)
qui présente de façon synthétique et comparative trois lectures différentes du tableau par Michel Foucault,
Jacques Lacan et Jonathan Brown, professeur à l’Institut des Beaux-Arts de l’Université de New York.
Velázquez 43
le commissaire de l’exposition
Né à Strasbourg en 1980, Guillaume Kientz entame des études d’histoire de l’art après un diplôme
de Sciences politiques. Il est titulaire d’une maîtrise effectuée à Rome sur le portrait cardinalice
au XVIIe siècle et d’un master II Recherches consacré aux collections du musée Granet d’Aix-enProvence. Il rédige actuellement sa thèse sur la peinture en Espagne au début du XVIIe siècle.
Diplômé de l’Institut national du Patrimoine en 2008, il intègre la Conservation régionale des
Monuments historiques d’Auvergne avant de rejoindre, en 2010, le musée du Louvre où il est
chargé des collections de peintures et sculptures espagnoles, portugaises et latino-américaines.
Commissaire de l’exposition « Le Mexique au Louvre, chefs-d’oeuvre de la Nouvelle Espagne »
en 2013, il organise la même année des journées d’études consacrées à Goya. En 2014, il dirige
un colloque international dédié à Greco et la France et assure le co-commissariat d’une exposition
Ribera à Rennes et à Strasbourg.
Ses recherches actuelles portent sur le caravagisme en Europe et la naissance d’une école de la
réalité. Il travaille en outre à divers projets dont le recensement de l’art espagnol dans les collections
françaises et la poursuite de l’étude du musée espagnol de Louis-Philippe.
© Cecil Mathieu
Velázquez 44
catalogue de l’exposition
avant propos
Philippe IV et Velázquez. Velázquez et Philippe IV par Jonathan Brown
Essais
Velázquez à Paris par Guillaume Kientz
La France et l’Espagne à l’époque de Velázquez par John H. Elliott
Séville 1600 : une nouvelle Renaissance ? par Vicente Lléo Cañal
Aux origines du naturalisme espagnol par Benito Navarrete Prieto
La peinture à la cour du roi d’Espagne, 1620-1670 par William B. Jordan
Artistes et courtisans : peindre à la Cour de Philippe IV par Javier Portús
Velázquez, une lente découverte par Véronique Gérard Powell
grAnd pAlAis
sommaire :
velAzquez
À travers un panorama complet de ses œuvres, le catalogue retrace le parcours de Velázquez, des premières
influences qu’il a reçues jusqu’à celles qu’il exercera sur les artistes qui le suivront, les velazqueños, mettant
l’accent sur l’évolution de son art, et dressant un portrait vivant de l’artiste inscrit au coeur des courants
artistiques, sociaux et politiques de son temps.
2015
le cAtAlogue de l'exposition
velAzquez
grAnd pAlAis
25 mArs – 13 juillet 2015
EXE RELIÉ VELASQUEZ.indd 24
09/02/15 10:30
Catalogue
Les années de formation
I. Dans l’atelier de Pacheco ; II. Variations naturalistes ; III. La découverte du caravagisme ; IV. Entre
Séville et Madrid : premiers portraits
Velázquez peintre du roi
V. Le premier voyage en Italie ; VI. Baltasar Carlos, l’infant chéri ; VII. Mythologies
Velázquez portraitiste
VIII. Peindre la Cour ; IX. Le second voyage en Italie ; X. Velázquez, chef d’atelier ;
Velázquez après Velázquez
XI. Juan Bautista Martinez del Mazo ; XII. Los velazqueños
Chronologie ; Biographies des artistes exposés ; Bibliographie ; Index
...................
auteurs : Roberto Alonso Moral, Conservateur du Legado Alfonso E. Pérez Sánchez; Jonathan Brown,
Carroll and Milton Petrie of Fine Arts, Institute of Fine Arts, New York University; John H. Elliott, Regius
Professor Emeritus of Modern History, University of Oxford; Adrián Fernández Almoguera, Historien de
l’art; Véronique Gérard Powell, maître de conférences à Paris-Sorbonne; William Jordan, Historien de l’art;
Guillaume Kientz, commissaire de l’exposition, conservateur chargé de l’école espagnole au département
des Peintures du musée du Louvre; Vicente Lleo Cañal, Catedrático de Historia del Art, Universitad de
Sevilla; Benito Navarrete Prieto, Directeur, Infrastructure and Cultural Heritage of the City of Seville,
Laetitia Perez, Documentaliste scientifique, département des Peintures du musée du Louvre; Javier Portus,
Conservateur en chef, peinture espagnole, Museo Nacional del Prado, Madrid; Salvador Salort Pons, Head
of European Art, Detroit Institute of Art
...................
coédition Rmn - Grand Palais / Louvre, Paris 2015, 24,5 x 29 cm, 408 pages, 330 illustrations, relié, 50 €
nomenclature Réunion des musées nationaux-Grand Palais EK196221
ISBN : 9782711862214, en vente dans toutes les librairies.
Velázquez 45
•
velazquez
autres publications
l’Album de l’exposition
L’exposition
album De
Du GRaND PalaIS
par Laure Dalon
21 x 26,5 cm
48 pages, 40 illustrations, broché, 10 €
parution le 18 mars 2015
velazquez
EXE COUV_VELAZQUEZ_ALBUM5.indd 3
09/02/15 10:23
De sa formation à sa nomination comme peintre du roi Philippe IV, de ses voyages en Italie à son activité
de chef d’atelier jusqu’à sa consécration au XIXe siècle avec la vogue espagnole en France, le parcours
de Velázquez, peintre majeur du Siècle d’Or espagnol, est présenté jalonné par un large choix d’oeuvres
exposées, dans la perspective historique d’une Espagne qui connait une apogée artistique et littéraire en
même temps que commence le déclin politique de la dynastie des Habsbourg.
par Guillaume Kientz
15 x 20 cm
280 pages, 123 illustrations, broché, 18,50 €
en français, anglais et espagnol
parution le 18 mars 2015
velazquez
Velázquez l’Expo
hokusai
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l’expo
français
EXE_COUV_VELAZQUEZ_L'EXPO.indd 3
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engl ish
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espaÑ ol
l’expo
09/02/15 10:28
Toute l’exposition, rien que l’exposition : l’intégralité des œuvres exposées avec leurs cartels et leurs
panneaux pédagogiques, dans l’ordre de leur présentation. Une expérience unique de visite sur papier. Un
ticket à durée illimitée pour que l’exposition temporaire devienne permanente.
•
Velázquez, Hors série Découvertes Gallimard
par Véronique Gerard-Powell
12 x 17 cm
8,90 €
coédition Gallimard / Réunion des musées nationaux - Grand Palais
parution le 10 avril 2015
Ce Hors série décline un parcours en huit modules : natures mortes et peintures religieuses, premiers portraits
à la cour de Madrid 1623-30, la leçon italienne, le portraitiste de cour et son atelier, le second voyage en
Italie, la famille de Philippe IV, l’invention formelle, l’héritage de Velázquez.
Véronique Gerard-Powell est spécialiste de l’art espagnol, maître de conférences en histoire de l’art à
l’Université de Paris IV, Sorbonne.
contact presse Gallimard : Béatrice Foti - 01 49 54 42 10 [email protected]
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film de l’exposition
Diego Velázquez, ou le réalisme sauvage
réalisé par Karim Aïnouz
commentaires dits par Arthur H.
DVD-Vidéo
52 mn – film couleurs
NTSC – Toutes zones
Langues : français - anglais - allemand - sourds et malentendants
Prix : 19.95 €
coédition © 2015 – Réunion des musées nationaux - Grand Palais / ARTE
coproduction © 2014 – LES POISSONS VOLANTS, Arte France, Réunion des
musées nationaux - Grand Palais
parution en DVD le 25 mars 2015
diffusion sur ARTE le 29 mars 2015 à 17h35
disponible aussi en téléchargement VOD sur ArteVod et iTunes en mars 2015
L’œuvre de Diego Velázquez (1599-1660), pleine d’audace, marque une étape essentielle dans l’histoire
de la peinture. Sans cesse à la recherche d’une vérité humaine à travers le traitement de la lumière et de
l’espace, Velázquez est un documentariste avant la lettre.
Le film part à la découverte de la singularité du « peintre des peintres » et permet de mesurer la révolution
artistique et esthétique que Diego Velázquez a déclenchée. Depuis la Vénus à son miroir jusqu’au miroir
des Ménines, le film échappe à tout didactisme et s’attache à recréer le lien émotionnel exceptionnel entre
l’œuvre de Velázquez et le public, entre l’œil du peintre et celui du spectateur. Entre sa vie et nos vies.
...................
auteur : Karim Aïnouz, est scénariste et réalisateur, d’origine brésilienne. Il a réalisé de nombreuses fictions, notamment
le long métrage Madame Sata (présenté au Festival de Cannes en 2002), des courts et des documentaires sélectionnés
dans de multiples festivals internationaux.
Outre ses réalisations cinématographiques et télévisuelles, Karim Aïnouz crée et expose des installations présentées
notamment à la Biennale du Whitney Museum of American Art (1997), la Biennale d’Art de São Paulo (2004) et la
Biennale de Sharjah (2011)…
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développements numériques
sur www.grandpalais.fr, un teaser vidéo, des contenus vidéo et textuels, une page dédiée au Jeune Public
« les artistes du Grand Palais » et activités-jeux
Contenus, animations et Partage sur Facebook, Twitter et Instagram
•
l’Application de l’exposition
L’Exposition : accès gratuit à un contenu pour découvrir l’exposition (articles, informations
pratiques, agenda, billetterie).
Audioguides : accès payant à des audioguides (en versions française, anglaise, espagnole et
visite pour enfants).
prix : 3,99 €
•
Velázquez en son temps, l’e-album de l’exposition
L’album de l’exposition est enrichi par un design spécifique au format Tablette et par un contenu
interactif inédit : une médiathèque connecté, une carte évolutive de l’empire espagnol et une exploration
visuelle des Ménines.
Les Ménines est un tableau qui a donné lieu à de nombreuses lectures et interprétations. Un module
interactif présente de façon synthétique et comparative quatre lectures différentes du tableau par Michel
Foucault, Jacques Lacan, Jonathan Brown, professeur à l’Institut des Beaux-Arts de l’Université de New York
et Guillaume Kientz, commissaire de l’exposition.
Le lecteur peut ainsi choisir chacun des auteurs et partir à la découverte de sa vision des Ménines à travers
des animations et des points d’intéractivité dans le tableau.
supports : tablettes (App store et Google Play)
version française
prix : 3,59 €
pour obtenir un code de téléchargement gratuit : [email protected]
•
visite de l’exposition avec des lunettes connectées
La Rmn-Grand Palais et Acoustiguide s’associent afin de proposer aux visiteurs de l’exposition Velázquez
une offre de médiation inédite utilisant les lunettes connectées.
Novatrice et accessible à tous, cette première mondiale favorise une approche originale des œuvres et de
leur contexte de création. Par la musique, la vidéo, de nombreux visuels et des commentaires adaptés, les
participants enrichissent leur parcours tout préservant un contact direct avec les toiles originales.
deux visites par jour par groupe de 10 personnes (une le matin, une l’après-midi)
réservation obligatoire en ligne
location de lunettes à l’accueil de l’exposition : 8 €
plus d’informations sur le site grandpalais.fr
Velázquez 48
à l’auditorium du Grand Palais
L’entrée à l’auditorium est gratuite. Pour les rencontres du mercredi, les films du vendredi et les concerts,
invitations à télécharger sur grandpalais.fr
LES RENCONTRES DU MERCREDI
Mercredi 25 mars à 12h30 : Velázquez, le pinceau et l’épée
conférence par Guillaume Kientz, conservateur chargé de l’école espagnole au département des Peintures
du musée du Louvre et commissaire de l’exposition.
Mercredi 20 mai à 18h30 : Velázquez et le pouvoir espagnol
conférence par Benoît Pellistrandi, historien, membre correspondant de la Real Academia de la Historia et
ancien directeur des études de la Casa de Velázquez à Madrid.
Mercredi 27 mai à 18h30 : La Folie des grandeurs
film de Gérard Oury, 1971, avec Louis de Funès, Yves Montand et Alice Sapritch
En présence de Danièle Thomson, scénariste du film.
Mercredi 3 juin à 18h30 : L’idée de l’art dans l’Espagne de Velázquez : subtilité et grandeur
conférence par Mercedes Blanco, professeur de littérature de l’Espagne classique à Paris IV, Université
Paris-Sorbonne.
Mercredi 10 juin à 18h30 : Velázquez et la mode : le défilé des vanités
conférence par Amalia Descalzo, professeur culture et mode, ISEM, Fashion Business School, Université
de Navarre.
LES FILMS DU VENDREDI 12H
Cycle Infantes et hidalgos
La Cour d’Espagne du Grand Siècle vue par le cinéma français, italien, espagnol et par Hollywood !
Amours princières, costumes baroques, aventures picaresques… ce cycle présente trois grandes productions
cinématographiques des années 40 qui perpétuent l’imagerie romantique d’une Espagne terre d’intrigues et
de panache flamboyant. Une adaptation plus récente et particulièrement savoureuse d’un roman de l’écrivain
Torrente Ballester complète ce programme.
Vendredi 10 avril : Ruy Blas
de Pierre Billon, 1948, avec Jean Marais, Danielle Darrieux et Marcel Herrand, 1h33
d’après Victor Hugo, adapté par Jean Cocteau.
Vendredi 22 mai : Don Cesare di Bazan
de Riccardo Freda, 1942, avec Gino Cervi, Anneliese Uhlig et Paolo Stoppa, VOSTF, 1h18
Vendredi 29 mai : El Rey pasmado (Le Roi ébahi)
d’Imanol Uribe, 1991, avec Gabino Diego, María Barranco et Joaquim De Almeida, Version espagnole non
sous-titrée, 1h50
Vendredi 5 juin : Les Aventures de Don Juan
de Vincent Shermann, 1949, avec Errol Flynn et Viveca Lindfors, VOSTF, 1h50
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CONCERT
Samedi 4 avril à 18h30 : Variations et fantaisies sur les Folies d’Espagne
Avec l’Ensemble baroque du CRR de Paris sous la direction de Marco Crosetto.
Œuvres de Cabezon, Enzina, Ortiz, Frescobaldi, Falconieri, Marais, Couperin, Guignon, Lully, …
En collaboration avec le Cycle Concertiste du Département de Musique Ancienne du Conservatoire à
Rayonnement Régional de Paris (Jean-Christophe Revel)
DOCUMENTAIRES du 25 mars au 25 juin :
Diego Velázquez ou le réalisme sauvage
de Karim Aïnouz, 2015, 52 min
à 17h les lundis 13 avril ; 4,11 et 18 mai.
à 16h les mercredis 25 mars ;1er, 8 et 15 avril ; 20 et 27 mai ; 3, 10 et 24 juin.
à 14h les vendredis 10 avril, 22 et 29 mai, et 5 juin.
Les Petits secrets des grands tableaux : Les Ménines
de Carlos Franklin, 2014, 26 min
à 17h les mercredis 25 mars ; 1er, 8 et 15 avril ; 20 et 27 mai ; 3, 10, 17 et 24 juin.
HORS LES MURS : SOIREE EXCEPTIONNELLE AU CINEMA LE BALZAC
Jeudi 16 avril à 18h30 : Don Quichotte
De G. W. Pabst, 1933, avec Fedor Chaliapine, George Robey et Renée Valliers, 1h20
Accueil tapas à partir de 18h et projection au Balzac puis visite de l’exposition Velázquez au Grand Palais.
NUIT EUROPEENNE DES MUSEES
Samedi 16 mai : ouverture exceptionnelle de 20h à minuit. Entrée gratuite.
Concert à 20h30 : Ay Luna, La Nuit, la Lune, le Chemin
Avec les élèves et étudiants du Département de Musique Ancienne du CRR de Paris sous la direction de
Caroline Howald.
Retrouvez les conférences en ligne sur grandpalais.fr, Itunes.fr/grandpalais et France Culture Plus.
Velázquez 50
activités pédagogiques
ADULTES
Visite guidée de l’exposition
Le nom de Diego Velázquez résume à lui seul l’éclat de l’Espagne au XVIIe siècle. Témoin à la fois de la
grande Histoire et du quotidien, portraitiste du pape et du roi, comme des plus humbles, maître du clairobscur, le « peintre des peintres » selon la formule de Manet, fait l’objet d’une rétrospective exceptionnelle.
Accompagnés d’un conférencier, suivez l’artiste dans sa quête de vérité…
Durée : 1h30
Dates :
Hors vacances scolaires lundi, mercredi, jeudi, vendredi et samedi 14h30, mercredi, jeudi et vendredi 19h30
Vacances scolaires lundi, mercredi, jeudi, vendredi et samedi 11h, lundi, mercredi, jeudi, vendredi et samedi
14h30
Tarif : 22€. Tarif réduit : 16€
Offre tarifaire Tribu (billet pour groupe de 4 payants composé de 2 jeunes de 16 à 25 ans) 60€
Visite atelier adultes Dessins en promenade
Vous aimez dessiner ? Vous êtes professeur d’arts plastiques ou responsable d’un atelier de dessin ? Amateur
ou artiste professionnel ? Venez goûter seul ou à plusieurs, à l’ambiance du Grand Palais en ouverture
restreinte. Accompagnés d’un conférencier, prenez le temps de remplir les pages d’un carnet de croquis des
œuvres magistrales de Diego Velázquez.
Matériel de dessin non fourni.
Durée : 2h
Dates : mardi 23 juin, 14h
Visite guidée à deux voix
Les XVIe et XVIIe siècles espagnols sont marqués par des noms illustres : Cervantes, sainte Thérèse d’Avila
ou Velázquez. Mais outre roman picaresque, romancero et écrits mystiques, ce que l’on a coutume d’appeler
le Siècle d’or, propose un très large éventail de chefs-d’œuvre littéraires.
Découvrez l’exposition avec un conférencier et une spécialiste d’histoire et de civilisation de la période, qui
restituera le contexte littéraire et culturel ainsi que des textes en langue originale.
Durée : 1h30
Dates : mercredi 20 mai 19h30
Offre tarifaire Tribu (billet pour groupe de 4 payants composé de 2 jeunes de 16 à 25 ans) : 60€
FAMILLES ET ENFANTS
Visite guidée famille
Eclairés des commentaires d’un conférencier, découvrez en famille l’œuvre exceptionnel du peintre des
Infants d’Espagne.
Durée : 1h
Dates : Hors vacances scolaires mercredi et samedi 16h45
Vacances scolaires lundi, mercredi et samedi 16h45
Tarif famille (2 adultes et 2 jeunes de 16 à 25 ans) : 45€
Offre tarifaire Tribu (billet pour groupe de 4 payants composé de 2 jeunes de 16 à 25 ans) : 54€
Velázquez 51
Visite d’introduction à l’exposition
Offre réservée aux nouveaux visiteurs !
Une visite au cours de laquelle un conférencier évoque la vie intense du Grand Palais et vous fait découvrir
la vie et l’œuvre de Velázquez... Vous poursuivez ensuite la visite librement.
Durée : 1h
Date : samedi 6 juin, 11h
Tarifs : 13€
Gratuit pour les moins de 16 ans dans la limite de 3 enfants par adulte (réservation obligatoire)
Visite-atelier Portrait (pour les 5-7 ans)
Velázquez excelle dans le genre du portrait, scrutant chaque détail de la physionomie de son modèle, qu’il
soit jeune ou âgé, homme d’Eglise ou bouffon. Après la visite de l’exposition accompagnés d’un conférencier,
les participants mettent en scène leur propre portrait officiel à la manière du célèbre peintre.
Durée : 1h30
Dates :
Hors vacances scolaires mercredi 15h, samedi 10h45
Vacances scolaires lundi, mercredi et samedi 10h30
Tarif : 7,5€
Visite-atelier Portrait (pour les 8-11 ans)
Durée : 2h (1h de visite, puis 1h d’atelier environ)
Dates : Hors vacances scolaires mercredi et samedi 14h
Vacances scolaires lundi, mercredi et samedi 14h
Tarif : 10€
des activité-jeux et fiches pédagogiques pour le jeune public sont disponibles sur grandpalais.fr/jeune-public
et sur panoramadelart.com
Velázquez 52
à l’auditorium du Louvre
renseignements : www.louvre.fr ; réservation : 01 40 20 55 00 ou www.fnac.com
Mercredi 1er avril, 12h30
Présentation de l’exposition par Guillaume Kientz, commissaire de l’exposition
tarif : 3 (-26 ans) à 6 €, gratuit pour les étudiants en art et en histoire de l’art
Vendredi 17 avril, 20h
concert
Quatuor Tana / Parra / Aracne, création mondiale, commande du musée du Louvre et du Wigmore Hall /
Arriaga / Premier quatuor en ré mineur / Turina / Oración del torero / Piazzola / Quatre tangos
Passer de la virtualité à la réalité artistique…Cette démarche entreprise par Velázquez dans son tableau Les
Fileuses, peint en 1658, a été le point de départ de la démarche artistique du compositeur espagnol Hector
Parra pour écrire Aracne. Cette composition inédite célèbre la polyphonie instrumentale en écho au tableau
et aux sonorités baroques.
L’interprète devient, au même titre que les sujets peints, une pièce centrale de la compréhension de l’œuvre
et s’autorise même des libertés avec le texte musical. Des libertés qui sont non seulement conseillées mais
encouragées.
tarif : 7 (- 26 ans) à 14 €
Lundi 20 avril, 12h30
Film sur l’art
Vélasquez, le peintre des peintres
de Didier Baussy-Oulianoff
Fr., 2008, 56 min
Figure majeure de l’histoire de l’art, exceptionnel paysagiste et portraitiste, Diego Velázquez est le plus
célèbre des peintres de l’âge d’or espagnol.
Le film s’intéresse plus particulièrement au lien qui unissait le peintre à son royal modèle, Philippe IV.
Jeudi 28 mai, 18h30
Conférence – rencontre
Tableaux, catalogues, expositions. Poussin-Velázquez, regards croisés
Pierre Rosenberg, de l’Académie française et Jonathan Brown, New York University
Velázquez et Poussin sont contemporains. Ils ont pu se rencontrer deux fois à Rome en 1630 et 1649-1650.
L’un est le peintre officiel d’un roi à la tête d’un atelier, l’autre est un solitaire. Quel regard l’Espagnol a pu
porter sur Poussin ? Que pouvait penser Poussin de la peinture de Velázquez ?
Les deux spécialistes incontestés des artistes vont tenter de répondre à ces questions et confronter dans leurs
pratiques de l’histoire de l’art, les problèmes posés par l’exercice du catalogue et les enjeux de l’exposition.
En lien avec les expositions du Louvre (Poussin et Dieu) et du Grand Palais (Velázquez) et la sortie de leurs
catalogues respectifs.
Samedi 30 mai 10h/18h
Colloque
Velázquez : un peintre au travail
En collaboration avec le département des Peintures et le soutien de l’ambassade d’Espagne à Paris
Ce colloque entend saisir l’occasion de l’exposition Velázquez pour faire un bilan scientifique des dernières
avancées de la recherche sur l’artiste. Il permettra en outre à différents spécialistes de partager leurs points
de vue sur le propos porté par l’exposition et sur certaines des idées qui y sont défendues. La question
de l’entourage et de l’atelier du peintre, de Séville à Madrid, sera au cœur de ces problématiques que les
restaurations et analyses récentes ainsi que les propositions d’attribution éclaireront d’un jour nouveau.
entrée libre
Velázquez 53
informations pratiques
ouverture :
dimanche et lundi de 10h à 20h
du mercredi au samedi de 10h à 22h
fermeture hebdomadaire le mardi
fermé le vendredi 1er mai
ouverture exceptionnelle de 20h à minuit samedi 16 mai pour la Nuit européenne des musées, entrée gratuite
tarifs :
13 €, 9 € TR (16-25 ans, demandeurs d’emploi, famille nombreuse).
Gratuit pour les moins de 16 ans, bénéficiaires du RSA et du minimum vieillesse.
accès :
Grand Palais, galeries nationales
entrée Clemenceau
métro ligne 1 et 13 « Champs-Elysées-Clemenceau » ou ligne 9 « Franklin D.Roosevelt »
audioguides :
disponible en français, anglais, allemand et espagnol
5 € sur place
dans l’application de l’exposition à 3,99 €
renseignements et achats des billets sur : www.grandpalais.fr
ou par téléphone au : 01.44.13.17.17
Velázquez 54
visuels disponibles pour la presse
Autorisation de reproduction uniquement pendant la durée de l’exposition et pour en faire le compte-rendu.
Reproduction authorised only for reviews published during the exhibition.
Les images doivent être impérativement reproduites en intégralité, ne doivent pas être recadrées
et aucun élément ne doit y être superposé.
Reproduction authorised only for reviews published during the exhibition. Images must be used full size and must not
be bled or cropped in any way. Nothing must be superimposed on images.
Chaque photographie doit être accompagnée de sa légende et du crédit photographique appropriés.
Each image should include the proper credit line.
Toute reproduction en couverture ou à la une devra faire l’objet d’une demande d’autorisation
auprès du service presse de la Réunion des musées nationaux-Grand Palais.
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prior consent of the press office of Réunion des musées nationaux-Grand Palais
Les sites web ne peuvent reproduire les images dans une résolution supérieure à 72 dpi.
Internet use shall be restricted to low resolution images, no greater than 72 dpi.
Suite à la reproduction illégale d’images et à la mise en vente de contrefaçons, il est exigé que toutes les
images numériques fournies, ou pour lesquelles une autorisation a été donnée, soient détruites après
l’utilisation précise pour laquelle les droits ont été acquis et que ces images numériques ne soient en aucun
cas conservées dans quelque archive que ce soit, ni sur quelque support matériel, électronique, numérique
ou autre, que ce soit.
Following illegal image reproduction and sale of fake works we require that all scans supplied or permitted are
destroyed following authorised use and are not kept in any archive, digital or otherwise or held electronically on any
machine or in any other format.
Diego Velázquez
1618-1619
huile sur toile, 135 x 101,6 cm
Londres, The National Gallery
© The National Gallery
(reproduction au format A4 maximum)
Diego Velázquez
La Mulata
1617-1618
huile sur toile, 55,9 x 104,2 cm
Chicago, The Art Institute
© The Art Institute, Chicago
Velázquez 55
Diego Velázquez
L’Apôtre saint Thomas
1619-1620
huile sur toile, 94 x 73 cm
Orléans , Musée des Beaux-Arts
© RMN-Grand Palais / Droits réservés
Diego Velázquez
Saint Paul
vers 1619-1620
huile sur toile, 99,5 x 80 cm
Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya
(MNAC)
© MNAC - Museu Nacional d’Art de Catalunuya,
Barcelone / photo : Calveras/Mérida/Sagrista
Gentilhomme
1618-1622
© Madrid, Museo Nacional del Prado
Velázquez 56
Diego Velázquez
La Forge de Vulcain
vers 1630
Madrid, Museo Nacional des Prado
Diego Velázquez
La tunique de Joseph
vers 1630
Madrid, Real Monasterio del Escorial
(Patrimonio Nacional)
© Patrimonio Nacional
Diego Velázquez
vers 1631
Boston, Museum of Fine Arts
© Museum of Fine Arts, Boston
Velázquez 57
Diego Velázquez
Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney
1634-1635
Diego Velázquez
Allégorie féminine (Muse ? sibylle ?)
vers 1645-1655
huile sur toile , 64 x 58 cm
Dallas, Meadows Museum
© Meadows Museum - SMU, Dallas / photo Michael
Bodycomb
Diego Velázquez
Démocrite
vers 1627 - 1638
Rouen, Musée des Beaux-Arts
© RMN-Grand Palais / Gérard Blot
Velázquez 58
Diego Velázquez
Vénus au miroir
vers 1647-1651
Londres, the National Gallery
© The National Gallery
(reproduction au format A4 maximum)
Diego Velázquez
Portrait du sculpteur Juan Martínez Montañés
1635-1636
Diego Velázquez
Portrait de Pablo de Valladolid
vers 1635
Velázquez 59
Diego Velázquez
Portrait du pape Innocent X
1650
Rome, Galleria Doria Pamphilj
© Amministrazione Doria Pamphilj srl
Diego Velázquez
vers 1654
huile sur toile, 69,3 x 56,5 cm
Diego Velázquez
Vers 1652
New York, The Metropolitan Museum of Art
© The Metropolitan Museum of Art, dist. Rmn-Grand
Palais / Malcom Varon
Velázquez 60
Diego Velázquez
vers 1659
Kunsthistorisches Museum, Vienne
© Kunsthistorisches Museum, Vienne
Attribué à Juan Bautista Matinez del Mazo
L’infante Marie-Marguerite
vers 1654
Musée du Louvre, département des Peintures, Paris.
© Rmn-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard
Blot
Diego Velázquez
Autoportrait
1640-1650
Museo de Bellas Artes, Valence
© Museo de Bellas Artes, Valence
Velázquez 61
Diego Velázquez
Cheval blanc
1634-1638
Palacio Real (Patrimonio Nacional), Madrid
© Patrimonio Nacional
L’affiche de l’exposition
© Rmn-Grand Palais
Velázquez 62
Le groupe Sanef grand mécène de l’exposition
Le groupe sanef est très heureux de soutenir la Réunion des musées nationaux – Grand Palais,
à travers la première exposition monographique en France consacrée au peintre espagnol Diego
Velázquez, l’une des plus importantes figures de l’histoire de l’art, tout style et toute époque
confondus.
Ce soutien s’inscrit dans une action globale de mécénat, à la fois culturel et social, qui est au cœur de
sa politique de responsabilité sociale. Depuis plusieurs années, le groupe sanef mène des actions
continues de valorisation des territoires traversés par ses autoroutes, en soutenant activement des
initiatives culturelles régionales. Il s’est aussi engagé depuis 2009 dans des actions de mécénat
social pour favoriser l’insertion professionnelle. Enfin, il s’emploie à créer des passerelles entre ses
actions de mécénat social et culturel, convaincu que la culture crée du lien social et contribue à
favoriser la réinsertion durable.
Filiale du groupe espagnol Abertis, leader mondial des infrastructures autoroutières, sanef s’engage
également pour le rayonnement culturel espagnol en France. Le groupe était déjà partenaire de
l’exposition Dalí au Centre Pompidou en 2012-2013.
A propos de sanef :
sanef est un groupe gestionnaire d’autoroutes et un opérateur de services.
Sa mission : favoriser la mobilité durable des biens et des personnes, innover et déployer des services de haute qualité, et contribuer au dynamisme des territoires par ses réseaux et ses solutions
péage.
sanef fait partie du groupe Abertis, leader mondial des infrastructures autoroutières et de télécommunications. Avec 1902 km d’autoroutes en exploitation en France, le groupe emploie 3 500
personnes. Le total de ses revenus a atteint 1,566 milliard d’euros en 2013.
Contact presse :
Anne-Sophie Le Ber – Tél. 01 41 90 59 32 – [email protected]
Velázquez 63
Credit Suisse, mécène de l’exposition
Dans le cadre de ses activités de mécénat culturel, Credit Suisse a décidé d’accompagner
l’exposition Velázquez, qui se tiendra au Grand Palais du 25 mars au 13 juillet 2015. Il s’agit
de la première exposition monographique mettant en lumière le génie de celui qui fut nommé
« peintre des peintres » par Manet.
«C’est avec enthousiasme que nous nous associons à nouveau avec la Réunion des musées
nationaux - Grand Palais à l’occasion de cette rétrospective exceptionnelle dédiée à l’une des
plus importantes figures de l’histoire de l’art. Credit Suisse accorde depuis toujours une attention
particulière à la préservation et à la valorisation du patrimoine culturel. Nous sommes fiers de
soutenir cette exposition de premier plan en France et d’offrir à des milliers de visiteurs, amateurs
de l’art pictural, curieux ou novices, une expérience riche et unique.» - Pierre Fleuriot, Président de
Credit Suisse en France
Credit Suisse soutient l’art et la culture depuis de nombreuses années. Partenaire de longue date
d’institutions culturelles de renommée mondiale, la banque a pour ambition d’encourager les projets
innovants et de favoriser en particulier l’accès à l’art pictural et à la musique. La banque s’est
récemment associée à The National Gallery à Londres, le Musée du Luxembourg à Paris, the
Taipei Fine Arts Museum à Taïwan, le Museo Poldi Pezzoli à Milan, the New York Philharmonic
Orchestra, le Festival de Salzbourg, le théâtre Bolchoï à Moscou, the Sydney Symphony Orchestra,
the Shangai Museum, the Singapore Art Museum ou encore the Hong Kong Arts Festival.
Contact Presse :
-
Robert Amady -
Sarah Jardin Tél. +33 1 44 82 46 31, [email protected]
Tél. +33 1 44 82 46 36, [email protected]
Credit Suisse en France
Grâce à ses 250 professionnels qui bénéficient du soutien de l’ensemble des équipes du Groupe
dans le monde, Credit Suisse offre à la clientèle française (grandes entreprises, institutions
financières, investisseurs institutionnels, entreprises familiales et clients privés), l’accès à une
gamme de produits diversifiés, que ce soit en Banque d’Investissement ou bien en Banque Privée.
Son ambition est d’accompagner ses clients face à leurs nouveaux enjeux stratégiques et financiers,
en mettant à leur service son expertise dans ses différents métiers et sur l’ensemble des géographies
couvertes dans le monde ainsi qu’en leur proposant des solutions sur mesure, innovantes et de
qualité.
https://www.credit-suisse.com/fr/fr.html
CREDIT SUISSE, 25, avenue Kléber, 75 784 Paris, France
Velázquez 64
partenaires
www.tf1.fr
www.lemonde.fr
www.histoire.fr
www.huffingtonpost.fr
www.arte.tv
www.lacroix.com
www.ratp.fr
www.parismatch.com
www.lexpress.fr
www.rtl.fr
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dossier de presse Velázquez

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