Molière - Magnard

Classiques
& Contemporains
Collection animée par
Jean-Paul Brighelli et Michel Dobransky
Molière
Le Malade imaginaire
LIVRET DU PROFESSEUR
établi par
É VELYNE A MON
professeur de Lettres
SOMMAIRE
DOCUMENTATION COMPLÉMENTAIRE
La comédie-ballet
..........................................................................................
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POUR COMPRENDRE :
quelques réponses, quelques commentaires
Étape 1
Étape 2
Étape 3
Étape 4
Étape 5
Étape 6
Étape 7
Étape 8
Étape 9
Étape 10
Argan, le malade imaginaire .........................................
Un mari pour Angélique ....................................................
Comment détourner un héritage ? .............................
Le stratagème d’un amoureux ....................................
Thomas Diafoirus, l’odieux prétendant ...............
L’aveu de la petite Louison ...........................................
Les médecins et la médecine ......................................
Un médecin s’en va… ......................................................
… Un autre arrive ..................................................................
Argan promu médecin .....................................................
Conception : PAO Magnard, Barbara Tamadonpour
Réalisation : Nord Compo, Villeneuve-d’Ascq
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DOCUMENTATION COMPLÉMENTAIRE
La comédie-ballet
Dans Le Malade imaginaire, « comédie mêlée de musique et de danse »
(sous-titre de la pièce), les parties chantées sont difficilement exploitables
en classe en raison de la difficulté du texte. Conformément à la tradition
scolaire, nous avons donc choisi de donner les Prologues et les Intermèdes
accompagnés de notes explicatives de bas de page, mais non de questionnaires. Toutefois, avant d’engager l’étude de la pièce, le professeur pourra
expliquer l’intérêt d’un genre qui se veut un spectacle complet, où l’intelligence sollicitée par le dialogue peut se reposer pendant ces entractes
joyeux consacrés à la musique et à la danse.
Pour certains critiques, la partie musicale adoucit la satire en même
temps qu’elle libère le rire : « La musique jette dans Le Sicilien le scintillement d’une nuit italienne, d’une mascarade d’amour. Elle enveloppe
le cerveau d’une atmosphère d’ivresse où les êtres vivants peu à peu se
déforment, sortent du monde réel, prennent des proportions fantastiques.
Ainsi dans Le Malade imaginaire et Le Bourgeois gentilhomme, où la
comédie, si franchement réaliste d’abord, se grise de sa santé et finit dans
le rire colossal de Pantagruel. Loin d’y sentir une déchéance de la grande
comédie, j’y vois son fort épanouissement, une épopée de la bonne humeur
et de la bouffonnerie. La musique n’ajoute pas peu d’ampleur à cette
magnificence du rire ; surtout elle le rend possible ; elle désarme la critique ; elle livre la raison aux folies des sens. En même temps, elle adoucit
l’ironie ; elle enlève à la parole railleuse ce qu’elle a toujours d’un peu sec ;
elle enrichit le spectacle de tout le luxe mondain des danses et des sons.
Elle fait du théâtre le reflet de la vie, mais d’une vie joyeuse et élégante,
ornée de tout ce que la réalité a de parure pour les sens, et où le ridicule,
la maladie, la mort même, ne sont que jeux plaisants, propres à donner à
l’homme le rire fort et saint » (Romain Rolland, Histoire de l’opéra en
France, 1897).
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Pour d’autres critiques, elle révèle en Molière le poète qui se cache derrière le moraliste : « On a voulu n’y voir qu’une concession faite aux
caprices du roi et à la mode. Les contemporains sont unanimes à dire au
contraire que Molière joua dans ce domaine un rôle d’initiateur, qu’il attachait un grand prix à cette tentative, qu’il rêvait de réaliser enfin cette
fusion des arts qu’Athènes et Rome avaient jadis pratiquée. Soyons assurés
que nous n’avons de notre grand écrivain qu’une idée incomplète si nous
ne mettons pas dans une forte lumière tout ce côté de son œuvre, si nous
ne voyons pas qu’il portait en lui un rêve de beauté où le chant, l’orchestre
et la danse venaient heureusement s’associer à la parole. Le Molière de la
tradition est un bourgeois tout occupé d’observer la vie sociale. Le Molière
véritable fut un artiste et un poète » (Antoine Adam, Littérature française
au XVIIe siècle, Albin Michel, 1997).
On insistera aussi sur le contexte historique :
– La comédie-ballet est conçue comme un divertissement de cour qui
entre dans la tradition du carnaval, des mariages princiers, des célébrations
diverses auxquelles participent avec faste tous les artistes pensionnés du
roi : musiciens, chorégraphes, auteurs dramatiques. En termes actuels, on
pourra parler de « politique-spectacle », la magnificence étant conçue
comme le reflet de la pompe quasi théâtrale qui caractérise la cour du RoiSoleil et comme l’image à la fois idéale et indiscutable du pouvoir absolu.
– Amateur de musique, Louis XIV adore aussi danser. C’est dans une
comédie de Molière, Les Amants magnifiques, qu’il fait sa dernière apparition sur scène, déguisé en soleil.
– Enfin, la comédie-ballet est aussi l’expression de la sensibilité baroque.
Bien qu’en classes de 5e et 4e, il soit prématuré de présenter sous une forme
académique un mouvement ou un courant littéraire, le professeur pourra
rattacher les critères de l’œuvre baroque (instabilité, mobilité, métamorphose, goût du décor) au genre de la comédie-ballet, principalement à
partir de l’ouvrage critique de Jean Rousset, La Littérature à l’âge baroque
en France, Corti, 1996.
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POUR COMPRENDRE : quelques réponses,
quelques commentaires
Étape 1 [Argan, le malade imaginaire, p. 228]
1 Le monologue de la scène 1 répond à la définition du genre (un personnage en scène qui s’adresse à lui-même). Toutefois, il s’apparente aussi
à un dialogue dans la mesure où Argan s’adresse à son apothicaire,
Monsieur Fleurant, absent de la scène (« Monsieur Fleurant », « vous »,
l. 10, 13, 27, 44-45), ce qui crée un effet comique. Pour une étude approfondie du monologue, on pourra se reporter au chapitre consacré à cette
technique dramatique dans La Dramaturgie classique en France de Jacques
Scherer (chap. IV, 3).
7-8 Molière introduit naturellement le personnage d’Angélique en
faisant appeler la fille par son père à la fin de la scène 2. Mais pour ménager
le dialogue entre la jeune fille et Toinette, il faut qu’Argan sorte : c’est là
l’utilité de la scène 3. À travers cet exemple, le professeur soulignera l’aspect technique de l’œuvre dramatique et l’importance pour un auteur de
résoudre – avec le plus de naturel possible – la question épineuse de l’entrée et de la sortie des personnages.
10Le personnage de servante de comédie – et sa variante, le valet – sont
incontournables dans l’œuvre de Molière. On citera notamment : Nicole
(Le Bourgeois gentilhomme), La Flèche (L’Avare) et Scapin (Les Fourberies
de Scapin). Pour une étude thématique, se reporter à l’étude de Sylvie
Jedynak, Maîtres et Serviteurs, CRDP Toulouse, 1997.
Étape 2 [Un mari pour Angélique, p. 229]
7 Le quiproquo appartient au comique de situation. Essentiel dans la
scène 5, il s’accompagne d’autres procédés empruntés à la farce.
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– Le comique de caractère : Toinette utilise le raisonnement et la provocation (l. 81-143), puis la flatterie (l. 145-159). Elle se substitue à
Angélique avec un jeu subtil sur le « je » (« Non, je ne consentirai jamais
à ce mariage », l. 183), puis à Argan lui-même (« Et moi, je la déshériterai,
si elle vous obéit », l. 191).
– Le comique de mots : on peut relever les insultes d’Argan (« coquine,
impudente », l. 71 ; « impudente », l. 85 ; « coquine », l. 168 ; « chienne »,
l. 182 ; « pendarde », l. 184 ; « carogne », l. 186), les échanges de répliques
courtes ou monosyllabiques qui accélèrent le rythme du dialogue (l. 130133 ; l. 136-138 ; l. 141-148), les reprises de phrases qui instaurent un
système d’échos (l. 134-135 ; l. 147-150).
– Le comique de gestes : la course-poursuite (l. 172-193).
10 Chez Molière, l’amour menacé par l’autorité paternelle est un thème
récurrent qui nourrit le romanesque dans la comédie. Les rôles de prétendant et d’amoureuse sont stéréotypés, les personnages sans grand caractère.
Le rôle du père renvoie toujours à des personnages autoritaires dont la
fonction actantielle d’opposants enrichit l’action en créant des obstacles
que l’adjuvant (généralement le valet ou la servante) permet de franchir
avec succès.
– L’Avare : les couples Cléante-Mariane et Élise-Valère sont menacés par
l’autorité d’Harpagon qui a projeté d’épouser Mariane et de donner Élise
au vieux (et riche) seigneur Anselme.
– Les Fourberies de Scapin : les couples Octave-Hyacinte et LéandreZerbinette sont en danger. Octave, qui a clandestinement épousé
Hyacinte, devra rendre des comptes à son père Argante, tandis que Léandre
devra affronter Géronte.
– Le Bourgeois gentilhomme : Cléonte aime Lucile mais M. Jourdain veut
marier sa fille à un duc.
Dans ces trois comédies, l’amour est vainqueur (voir, plus loin, Étape
10, question 13).
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Étape 3 [Comment détourner un héritage ?, p. 230]
7-8 Argan veut laisser son héritage à Béline en dépit de la loi qui protège
les enfants d’un premier mariage (acte I, sc. 7, l. 13-16). Le notaire est peu
scrupuleux. On fera analyser le cynisme de ses propos et repérer les termes
chargés d’implicite (l. 21-32) : « [Les avocats] s’imaginent que c’est un grand
crime que de disposer en fraude de la loi. Ce sont des gens de difficultés,
et qui sont ignorants des détours de la conscience » ; « bien plus accommodants » ; « expédients pour passer doucement par-dessus la loi, et rendre juste
ce qui n’est pas permis » ; « aplanir les difficultés d’une affaire, et trouver des
moyens d’éluder la Coutume par quelque avantage indirect ».
Le notaire favorise les manigances de Béline en proposant à Argan des
moyens de détourner la loi (l. 37-47) :
– laisser tous ses biens à un ami intime de Béline qui, dans un second
temps, les lui remettra ;
– imaginer des fausses dettes au profit de créanciers qui seront en réalité
des prête-noms ;
– donner de son vivant à Béline des billets payables au porteur.
Étape 4 [Le stratagème d’un amoureux, p. 231]
5-6 Ces questions pourront faire l’objet d’une initiation à l’implicite
(programme de classe de 4e). Voici quelques données essentielles sur cette
technique discursive.
L’implicite appartient aux techniques de persuasion. Il repose sur des
procédés d’expressions particuliers.
– Les modalisateurs : mots et procédés grammaticaux par lesquels le
locuteur exprime un jugement et des sentiments personnels sur ce qu’il
exprime (ex. : la certitude, le doute). La modalisation se traduit par l’emploi de verbes modaux (ex. : pouvoir, devoir), de verbes à valeur modale
(ex. : sembler, prétendre), de certains modes (ex. : le conditionnel, le subjonctif ), de certains adverbes (ex. : apparemment), de certains adjectifs
qualificatifs (ex. : remarquable), de guillemets.
– Le vocabulaire appréciatif ou dépréciatif.
– La connotation : association d’idées qui s’ajoute au sens fondamental
d’un mot.
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– L’allusion, qui consiste à mentionner des faits de façon indirecte,
connus à la fois du locuteur et de son destinataire.
– Le sous-entendu, qui consiste à évoquer de façon masquée une situation ou une personne sans la nommer clairement.
– L’équivoque, terme ambigu qui peut donner lieu à des interprétations
différentes.
– L’ironie : fondée sur l’antiphrase, elle consiste à exprimer littéralement
un point de vue ou un sentiment en faisant comprendre le contraire.
L’implicite sert le blâme (ex. : l’ironie de Toinette à l’égard des
Diafoirus). Il dramatise l’action (ex. : le double langage de Cléante et
d’Angélique).
9 Pour se mesurer à la noblesse – dont il ne fait pas partie –, Monsieur
Jourdain, qui est un bourgeois nouveau riche, prend des leçons de
musique, de danse et de philosophie (actes I et II). Il cherche à conquérir
l’aisance et l’assurance d’une aristocratie brillante, à imiter – sans y parvenir – une façon de se conduire et de penser fondée sur le mépris de
l’argent et sur le principe d’un droit naturel à disposer de tout ce que la
nature et la culture peuvent offrir d’agréable.
Étape 5 [Thomas Diafoirus, l’odieux prétendant, p. 232]
1 La scène 5 de l’acte II peut se diviser en trois parties :
– Première partie : l’échange de compliments entre Monsieur Diafoirus
et Argan (l. 1-34).
– Deuxième partie : les présentations et la demande en mariage (l. 35160).
– Troisième partie : le duo Cléante-Angélique (l. 161-289).
5-6 La satire des médecins et de la médecine : Molière critique le formalisme de l’éducation et le pédantisme du discours (l. 50, 77-79, 83-84,
154-158) ; l’esprit de querelle (l. 110-114) ; la rigidité (l. 114-117) ; l’attachement aux archaïsmes médicaux et le rejet du progrès (l. 117-122) ; le
refus de toute responsabilité, l’inefficacité et l’impuissance, le formalisme
dans la pratique médicale (l. 145-158).
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Toinette est le porte-parole de Molière. Tout au long de la scène, elle
ironise (voir ci-dessous).
La satire repose sur l’ironie (l. 50, 77-78, 83-84, 135-137, 154-158),
sur la parodie du discours scientifique, du discours amoureux (l. 65-76) et
sur la caricature (les deux Diafoirus ; Argan, le malade imaginaire).
8 La scène 6 de l’acte II peut se diviser en trois parties :
– Première partie : l’arrivée de Béline (l.1-15).
– Deuxième partie : la rébellion d’Angélique (l.16-114).
– Troisième partie : la consultation de Monsieur Diafoirus – illustration
des traits lancés contre la médecine dans la scène précédente (l. 115-145).
13 La Jalousie du barbouillé et Le Médecin volant, L’Amour médecin,
Monsieur de Pourceaugnac, Le Médecin malgré lui. La satire des médecins
est une tradition littéraire qui remonte globalement à l’Antiquité et, en
France, au Moyen Âge (voir le fabliau Le Vilain Mire). Elle constitue une
veine particulièrement riche dans les comédies de Molière qui, des premières farces créées en province jusqu’au Malade imaginaire, n’a cessé de
mettre en scène la médecine et les médecins. Chez Molière, la satire a une
visée réformiste : le moraliste s’attaque à l’obscurantisme d’une médecine
dominée par le culte d’Hippocrate, soumise à l’opinion des « Anciens »,
opposée aux nouvelles théories (ex. : la circulation du sang) et limitée, dans
les soins qu’elle apporte, à la saignée, aux purges et aux lavements. Molière
condamne l’impuissance des médecins à guérir les malades, leurs diagnostics hasardeux et souvent contradictoires sur un même cas, leur habileté à
exploiter la crédulité des patients moyennant des honoraires solides.
À l’époque, le corps médical est composé d’apothicaires et de chirurgiens – auxiliaires de la médecine qui n’ont pas de diplômes – ainsi que
de médecins qui, eux, ont fait des études à la Faculté et traitent les premiers avec hauteur.
En même temps, le thème de la médecine nourrit abondamment le
comique de farce avec l’intrusion d’un vocabulaire scientifique pédant et
des allusions réalistes au corps (qu’on trouve dans les farces médiévales et
chez Rabelais).
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Étape 6 [L’aveu de la petite Louison, p. 233]
9 Dans L’École des femmes (1662), Arnolphe, riche bourgeois de quarante-deux ans, tombe amoureux de sa pupille âgée de dix-sept ans,
ingénue qui s’attache à Horace, jeune premier plein de séduction. Dans la
scène 5 de l’acte II, Arnolphe interroge Agnès sur son emploi du temps
des dernières semaines. Au début de l’interrogatoire, la jeune fille ne souffle
mot de la visite d’Horace. Puis quand Arnolphe évoque le « jeune homme
inconnu » (v. 469), elle avoue la vérité avec naïveté (« Il n’a presque bougé
de chez nous, je vous jure », v. 476). Les questions se font ensuite plus
pressantes et Agnès raconte en détail sa rencontre avec Horace : les dialogues sont rapportés mot pour mot. Inspiré par la jalousie, Arnolphe
poursuit son enquête en multipliant les questions tandis que la jeune fille
exprime avec candeur ses sentiments et ses émotions : « Il jurait qu’il m’aimait d’une amour sans seconde,/Et me disait des mots les plus gentils du
monde,/Des choses que jamais rien ne peut égaler,/Et dont, toutes les fois
que je l’entends parler,/La douceur me chatouille et là-dedans
remue/Certain je-ne-sais-quoi dont je suis tout émue » (v. 559-564).
On trouve, dans les deux scènes, un interrogatoire en bonne et due
forme mais répondant à des motivations différentes. Les deux personnages
féminins sont immatures et Molière exploite habilement leur naïveté pour
créer des effets comiques. Ex. : « Arnolphe : […] Mais je voulais
apprendre/S’il ne vous a rien fait que vous baiser les bras. Agnès :
Comment ! Est-ce qu’on fait d’autres choses ? » (v. 580-582).
Toutefois, dans L’École des femmes, les objections d’Agnès (qui ne comprend pas qu’une chose agréable puisse être interdite par la morale) vont
beaucoup plus loin que les résistances de Louison à passer aux aveux. Elles
défendent une morale du plaisir.
Enfin, dans les deux scènes, on assiste à la victoire de l’autorité masculine (« Arnolphe : C’est assez./Je suis maître, je parle : allez, obéissez »,
v. 642).
Étape 7 [Les médecins et la médecine, p. 234]
6 Dans ses objections et dans ses critiques, Béralde est le porte-parole
de Molière. Voir, ci-dessus, les réponses à la question 13 (étape 5).
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9 Avant d’engager l’exercice écrit, nous recommandons au professeur
d’aider les élèves en leur faisant préalablement rechercher les principaux
outils de langue de la comparaison.
• Champ lexical de la comparaison :
– verbes : ressembler à, apparenter, concilier, adopter une attitude inverse,
distinguer… ;
– noms : ressemblance, différence, trait (commun), distinction, écart… ;
– adjectifs : semblable, identique, commun, analogue, équivalent, différent… ;
– adverbes : aussi, également, inversement, au contraire…
• Constructions grammaticales :
– les comparatifs de supériorité, d’égalité, d’infériorité : plus/aussi/moins
que + adjectif ou adverbe + que ;
– les comparatifs irréguliers : meilleur, mieux, plus petit/moindre, plus
mauvais/pire ; plus/autant/moins de + nom + que ; verbe + plus/autant/
moins + que ; de plus en plus, de moins en moins + verbe, nom, adverbe ou
adjectif ;
– les superlatifs : le/la/les + plus/moins + adjectif ; le plus/le moins + adverbe ;
– les superlatifs irréguliers : le meilleur, le mieux, le plus petit/le moindre,
le plus mauvais/le pire ; verbe + le plus/le moins ; le plus de/le moins de + nom ;
– les conjonctions : comme (si), de même (que), aussi bien (que), plutôt
(que), le/la/les même(s)… que, une autre… d’autres… que.
Ces deux scènes développent une critique de la médecine et des médecins. Cependant, dans la scène 5 de l’acte II, Molière utilise la satire tandis
qu’ici, les mêmes arguments sont présentés sous une forme rationnelle qui
emprunte certains traits à la démonstration (objectif : montrer la validité
d’une vérité établie) et à l’argumentation (objectif : faire pression par la
raison ou la séduction pour imposer un point de vue contraire à celui que
défend l’interlocuteur).
11 Le théâtre est le lieu d’enjeux sociaux, politiques et esthétiques. C’est
une tribune ouverte sur les débats de société, aussi les dialogues argumentatifs y abondent-ils. On citera, par exemple, Les Femmes savantes de
Molière (I, 1), La Colonie de Marivaux (sc. 13), Le Mariage de Figaro de
Beaumarchais (III, 16, sur le rôle de la femme dans la société).
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Étape 8 [Un médecin s’en va…, p. 235]
10 On peut citer quelques exemples de spécialités médicales : cardiologie (maladies cardiaques) ; dermatologie (maladies de la peau) ;
gastro-entérologie (maladies du tube digestif et de ses annexes) ; gériatrie
(maladies des personnes âgées) ; néphrologie (maladies des reins) ; neurologie (maladies du système nerveux) ; pneumologie (maladies respiratoires).
Cette question pourra donner lieu à un exercice sur la formation du
vocabulaire médical.
Étape 9 [… Un autre arrive, p. 236]
9-10 Dans la scène 5 de l’acte III de L’Avare, Harpagon s’essaie au discours amoureux.
La parodie et le pastiche répondent à des intentions différentes. La
parodie est un exercice de moquerie, plus ou moins violente. Elle est un
des outils de la satire. Ex. : la parodie du roman de Marguerite Duras (qui
devient pour l’occasion Marguerite Duraille) Mururoa, mon amour – pour
Hiroshima mon amour – de Patrick Rambaud, Lattès, 1996. À l’inverse, le
pastiche n’a pas de visée argumentative. Il est souvent fondé sur l’admiration. Ex. : dans ses Pastiches et Mélanges, Proust raconte les agissements
d’un escroc célèbre à la manière de Balzac, de Flaubert, de Sainte-Beuve
ou des Goncourt.
Dans le pastiche, le style imité doit être assez personnalisé pour que le
pasticheur puisse en reproduire les traits caractéristiques. Ex. : dans les
Exercices de style (Raymond Queneau) qui racontent en quatre-vingt-dixneuf versions un incident banal de la vie parisienne, deux œuvres au style
reconnaissable entre tous sont pastichées : Passé indéfini évoque L’Étranger
d’Albert Camus et Exclamations, les romans de Louis-Ferdinand Céline.
On peut citer, comme exemple, « La Cigale et la Fourmi » de Pierre
Perret, pastiche de la fable de La Fontaine (Pierre Perret, Le Petit Perret des
fables, J.-C. Lattès, 1990).
Voir aussi l’enquête-dossier du magazine Lire de février 1998 consacrée
à la parodie et au pastiche.
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Étape 10 [Argan promu médecin, p. 237]
13 Conformément à une tradition théâtrale bien établie, Molière aime
à terminer ses comédies par le mariage des jeunes amoureux.
Dans L’Avare (1668), Cléante épouse Mariane, Valère épouse Élise.
Dans Le Bourgeois gentilhomme (1670), Cléante épouse Lucile.
Dans Les Fourberies de Scapin (1671), le mariage de Hyacinte avec
Octave est reconnu tandis que Léandre épouse Zerbinette.
« Les poètes doivent disposer toutes choses de sorte que ceux qui sont
les amis du héros et qui se sont intéressés dans tous ses malheurs participent autant qu’il est possible à sa bonne fortune… De là vient qu’il se fait
toujours plusieurs mariages à la fin des comédies, et les choses se
débrouillent de telle manière que tout le monde est content, et que les
spectateurs se retirent pleinement satisfaits » (P. Lamy, Nouvelles Réflexions
sur l’art poétique, 1668).
ISBN 2-210-05084-7
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