musicircus - Centre Pompidou Metz

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DOSSIER DE PRESSE
MUSICIRCUS
ŒUVRES PHARES DU CENTRE POMPIDOU / MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE
20.04.16 > 17.07.17
Musicircus
Œuvres phares du centre Pompidou, Musée national d'art moderne
Sommaire
1. Présentation Générale.. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03
2. Le parcours de l'exposition.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 05
3. Le catalogue.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
4. Les artistes.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
5. La programmation associée.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
6. Autour de l'exposition. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
7. Générique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
8. Les partenaires.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
9. Visuels disponibles pour la Presse.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
10. Contacts Presse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
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Musicircus
1.
Présentation générale
Musicircus
ŒUVRES PHARES DU CENTRE POMPIDOU
Du 20 avril 2016 au 17 juillet 2017
Grande nef
Sonic Boom organisée à la Hayward Gallery de Londres en 2000 par le compositeur et musicologue David Toop,
auteur d’Ocean Of Sound, ambient music, mondes imaginaires et voix de l’éther, a donné le coup d’envoi à de
nombreuses expositions qui ont exploré la place du son dans la création plastique. Sonic Process dressait à son tour,
en 2002 au Centre Pompidou, la cartographie de la culture électronique depuis le début des années quatre-vingt-dix,
à travers les dispositifs hybrides de musiciens et de plasticiens. Si la musique a participé depuis le début du siècle
dernier à l’invention de la modernité, comme l’ont mis en avant les expositions Vom Klang der Bilder en 1985 à la
Staatsgalerie de Stuttgart et Sons & lumières en 2004 au Centre Pompidou, le son s’inscrit plus que jamais au cœur
de l’écriture d’une contemporanéité qui tend à inventer de nouveaux signes, à évacuer l’omniprésence du regard pour
explorer en profondeur les mécanismes de l’écoute. Le son est devenu le matériau parfois quasi exclusif de démarches
artistiques qui testent les limites de l’incarnation plastique et tangible de l’œuvre au profit de sa dématérialisation,
de l’invention d’un infra-langage perceptible par tous. Bon nombre d’expérimentations sonores dans le domaine
des arts plastiques aujourd’hui peuvent être perçues comme un héritage de pratiques héritées des avant-gardes,
du Bauhaus au Black Mountain College, du Futurisme à Fluxus, et témoignent aussi d’une plus grande porosité entre
artistes et compositeurs et d’une connaissance approfondie de l’œuvre de certains passeurs qui ont révolutionné
notre rapport à la matière sonore. Alors que la musique s’est progressivement affirmée non plus seulement comme
un art du temps mais comme une œuvre ouverte, une forme d’espace, depuis la musique d’ameublement d’Erik Satie,
générant des espaces sonores immersifs, les œuvres d’art investissent à leur tour le temps et les modes d’écoute
propres à la musique.
Vassily Kandinsky, Gelb-Rot-Blau [Jaune-rouge-bleu], 1925
Huile sur toile, 128 × 201, 5 cm
Donation Nina Kandinsky 1976. Numéro d'inventaire : AM 1976-856
© Photo CNAC/MNAM Dist. RMN-GP / Adam Rzepka
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Musicircus
Le parcours Musicircus, composé à partir d’œuvres phares de la collection du Centre Pompidou, Musée national
d’art moderne rend sensibles ces échos et influences, ces œuvres qui investissent tout autant l’espace que le temps
s’ancrant dans les prémisses de la naissance de l’abstraction pour mieux explorer les enjeux de la création
contemporaine. Des harmonies sonores qui deviennent visibles aux dissonances et fulgurances rythmiques qui
réinventent la dynamique de l’espace plastique, le Centre Pompidou-Metz devient une salle de concert, au sein de
laquelle les œuvres d’art entrent en correspondance avec une riche programmation associée. De Alexander Calder
à Arman, de Marcel Duchamp à Yves Klein, de Nicolas Schöffer à Cerith Wyn Evans, l'exposition est traversée de
flux, dans un esprit de jubilation qui convoque et réactive l’esprit de l’œuvre collective et chaotique Musicircus de
John Cage créée en 1967, où tout musicien est invité à jouer ou à performer dans une totale liberté au sein d’un
orchestre ouvert à tous. « Dans un Musicircus, il est loisible de rapprocher les unes des autres toutes les musiques
qui sont ordinairement séparées. Mais cela ne concerne plus, pour ainsi dire, ce qui est donné à entendre. Cela cesse
d’être une question esthétique », précise cet inventeur de génie – tel que le qualifiait son maître Schönberg – mettant
en avant la démarche d’émancipation sociale de la musique. « L’art, plutôt que quelque chose fait par une seule
personne, est un processus mis en mouvement par un groupe. L’art est socialité ». À l’image d’un ensemble de musique
c’est bien l’être ensemble qui est en jeu, la musique devenant, dans son dialogue avec l’art, une forme essentielle du
« partage du sensible », telle que l'a qualifiée Jacques Rancière.
Emma Lavigne et Anne Horvath,
commissaires de l’exposition
Emma Lavigne
Emma Lavigne a été commissaire de nombreuses expositions consacrées aux liens entre les arts visuels, la musique,
la danse et la performance. Conservatrice à la Cité de la Musique de Paris de 2000 à 2008, elle réalise des expositions
thématiques sur la place du corps et la notion d’espace dans la musique (Electric Body, Espace Odyssée) mais
également des monographies autour d'artistes et compositeurs tels que György Ligeti, Chen Zhen ou Christian Marclay.
Elle organise pour la première fois en France des expositions sur la scène musicale pop-rock avec Jimi Hendrix Backstage,
Pink Floyd Interstellar, John Lennon Unfinished Music. En 2008, elle est invitée par le musée des Beaux-Arts de
Montréal à concevoir l’exposition Warhol Live. Elle rejoint la même année le Centre Pompidou comme conservatrice
pour l’art contemporain et crée l’événement avec Danser sa vie (avec Christine Macel). Directrice du Centre PompidouMetz depuis le 1er décembre 2015, elle a notamment été commissaire de l’exposition Warhol Underground qui célébrait
les cinquante ans de la rencontre d'Andy Warhol avec le groupe new yorkais The Velvet Underground.
Anne Horvath
Chargée de coordination du pôle Programmation et Chargée de recherches au Centre Pompidou-Metz depuis 2013,
Anne Horvath a notamment réalisé l'appareil documentaire du parcours Phares, insistant sur sa dimension
pédagogique afin de proposer au visiteur de nouvelles clés de lecture de l'histoire de l'art moderne et contemporain.
Elle a également collaboré aux expositions Vues d'en haut, Paparazzi ! Photographes, stars et artistes et Sublime.
Les tremblements du monde.
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Musicircus
2.
Le parcours de l'exposition
1. RYTHME, À LA NAISSANCE DE L’ABSTRACTION
« Autrement dit vous "entendez" la couleur et vous "voyez" le son. ». À travers ces mots, Vassily Kandinsky révèle son
credo sur les étroites résonances entre les arts. Au tournant du xxe siècle, l’artiste russe expérimente la synesthésie,
associant ses impressions issues de différents sens, notamment la vue et l’ouïe. Il crée ainsi un album musical,
Klänge (Sonorités), où foisonnent les correspondances entre sonorités poétiques, musicales et picturales. Cette œuvre
est fondamentale dans le passage progressif de la figuration à l’abstraction, dont l’élément moteur est l’introduction
du rythme, c’est-à-dire du temps, dans la composition. Véritable dialogue entre les arts, Klänge témoigne des
recherches sur l’œuvre d’art totale, rêve poursuivi à l’époque par Kandinsky comme nombre de ses contemporains.
La fertilité de ses réflexions synesthésiques trouve également de multiples échos dans les innovations techniques
de l’époque, qui permettent l’entrée en jeu de la lumière dans la quête de visions sonores. Dans cette perspective,
Vladimir Baranov-Rossiné rend visible le son grâce à la mise au point du clavecin oculaire. Les ballets lumineux
déployés lors de ses concerts « optophoniques » amorcent la révolution du cinéma abstrait sonore, conduite par
Oskar Fischinger dans les années 1930. Sur la voie de l'abstraction, les musiciens klezmer de Marc Chagall nous
accompagnent au rythme du violon.
Marc Chagall, La Noce, 1910-1911
Huile sur toile, 99,5 × 188,5 cm
Dation, 1988. Numéro d'inventaire : AM 1988-57
© Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP / Philippe Migeat
© Adagp, Paris, 2016
« De Bach et de Mozart, j’entends leur souffle qui sonne. Moi-même je deviens un son. » Marc Chagall, Poèmes, 1975
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Musicircus
« Ces peintures sont comme un dernier souvenir de Moscou qu’il a quittée, une combinaison très individuelle d’une
mélodie orientale de couleurs et de formes, rappelant Moussorgsky plutôt que Stravinsky. Populaires et infiniment
riches de sons, et d’une élévation de passion qui tient au mysticisme. » Ainsi s’exprima le premier biographe de
Vassily Kandinsky, Will Grohmann, à propos des panneaux pour le Salon de réception de la Juryfreie Kunstschau,
exposition annuelle qui se tint au Glaspalast de Berlin à l’automne de 1922. Les peintures furent exécutées au cours
de l’été précédent par Kandinsky, à peine installé à Weimar, et ses élèves, sur d’immenses panneaux de toile étendus
sur le sol. […]
Les peintures pour la Juryfreie rappellent, mutatis mutandis, ses « dessins coloriés » de 1904-1907, exécutés
systématiquement sur des fonds foncés pour rendre les couleurs plus brillantes et puissantes. Évoquant leur
appartement de Dessau, où toutes les pièces étaient peintes de couleur différente, Nina Kandinsky écrivait : « Gropius
était opposé à l’utilisation des couleurs dans son architecture. En revanche, Kandinsky préférait vivre dans la couleur
et avec la couleur. » Ainsi même au Bauhaus, l’artiste restait dans l’âme un « compositeur de la couleur », comme
il s’autodéfinissait en 1904. Cette métaphore musicale avait pris corps dans son œuvre en 1909-1911, avec les
premières « Improvisations », « Impressions » et « Compositions » – trois typologies principales de sa peinture à
l’époque munichoise.
Nadia Podzemskaïa, extrait du catalogue Musicircus, éditions du Centre Pompidou-Metz
Reconstitution du
"Salon de réception" conçu par Kandinsky en 1922 pour la
Juryfreie Kunstschau au Glaspalast à Berlin.
Réalisée en 1977 par Jean Vidal d'après les gouaches préparatoires
données par Nina Kandinsky.
Numéro d'inventaire : DOCAP 1976-889
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais /
Jacqueline Hyde
Parmi les nombreuses métaphores musicales employées par
Kandinsky, le concept de « contrepoint » est décisif dans l’analyse
de la composition, art de combiner la forme et la couleur.
Réalisée au Bauhaus, école d’art dont l’enseignement est basé
sur le décloisonnement des pratiques artistiques et techniques,
Accent en Rose révèle la grammaire picturale esquissée alors par
l’artiste, inspiré par son dialogue permanent avec Arnold Schönberg
qui le sensibilise à la théorie musicale. L’opposition jaune-bleu est
ainsi ici harmonisée grâce au cercle rose, rassurant et apaisant, tout
en déplaçant la composition vers le haut de manière à créer une
tension qualifiée par Kandinsky de lyrique.
Vassily Kandinsky, Akzent in Rosa [Accent en Rose], 1926
Donation Nina Kandinsky, 1976. Numéro d'inventaire : AM 1976-857
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat
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Musicircus
Née d’une série de dessins de Victor Hartmann, la suite pour piano des Tableaux d’une exposition, composée par
Modeste Moussorgsky en 1874, est réinterprétée par Kandinsky pour les décors d’une nouvelle mise en scène en 1928.
Unique composition scénique réalisée du vivant de l’artiste, elle reflète ses recherches sur l’œuvre d’art totale,
particulièrement fécondes alors qu’il est enseignant au Bauhaus, mettant au diapason peinture, musique et danse.
Au cœur de ces aquarelles et dessins préparatoires, transpositions visuelles des émotions de Kandinsky à l’écoute de
la composition musicale, résonne l’iconographie populaire russe.
Vassily Kandinsky, Bild XVI.
Das Grosse Tor Von Kiew [Tableau XVI,
La Grande Porte de Kiev], 1928
Dessin préparatoire pour la mise en
scène de Tableaux d'une exposition de
Modeste Moussorgsky (première au
Friedrich Theater de Dessau le 4 avril 1928)
Mine graphite, encre de Chine
et aquarelle sur papier, 21,3 × 27,1 cm
Legs Nina Kandinsky, 1981
Numéro d'inventaire : AM 81-65-133
© Photo Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist.
RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet
Vassily Kandinsky, Bild II. Gnomus
[Tableau II. Gnomus], 1928
Dessin préparatoire pour la mise en
scène de Tableaux d'une exposition de
Modeste Moussorgsky (première au
Friedrich Theater de Dessau le 4 avril 1928)
Mine graphite, encre de Chine
et aquarelle sur papier, 20,6 × 36,1cm
Legs Nina Kandinsky, 1981
© Photo Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist.
RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian
« Je ne voulais créer rien d’autre que des sons. » Vassily Kandinsky, Klänge, 1913
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Musicircus
« Ce n’est pas suffisant d’entendre la musique, il faut aussi la voir. », Igor Stravinsky, Poétique musicale, 1945
Vladimir Baranov-Rossiné, Piano optophonique, 1920-1923
Caisse en bois, lecteur-ampli., cassette stéréo, dispositif de projection avec disque en
plexiglas et écran, 239 × 120 × 164 cm (reconstitution par Jean Schifrine, 1971)
Don de Mme Wladimir Baranov-Rossiné et son fils Eugène, 1972.
Numéro d'inventaire : AM 1972-3
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Adam Rzepka © Droits réservés
Le Piano optophonique tient une place centrale
dans l’œuvre de Vladimir Baranov-Rossiné,
peintre russe né à Kherson (Ukraine) en 1888.
Arrivé à Paris en 1910, l’artiste est précisément
documenté sur l’optophonie depuis le rêve de
l’abbé Castel au xviiie siècle, mais ce sont les
recherches menées par ses contemporains qui le
conduiront définitivement à concevoir un objet
capable de transposer une partition musicale
en expérience visualo-colorée en mouvement.
Son invention révèle ainsi ses inspirations
plurielles, les expériences récentes de son
compatriote Alexandre Scriabine, dont la
collaboration avec Serge Diaghilev et les
Ballets russes reste marquante pour toute la
communauté artistique et particulièrement
russe, à laquelle il appartient, ou encore
les recherches picturales de Sonia et
Robert Delaunay, qu’il fréquente assidûment.
Ce dernier œuvre notamment à la réalisation
d’orgues lumineux, composés d’un écran
dont les ampoules réagissent au tempo d’une
musique d’accompagnement.
Emmanuelle de Montgazon, extrait du catalogue
Musicircus, éditions du Centre Pompidou-Metz
Faisant autant écho aux expériences sur la diffraction de la lumière d’Isaac Newton, au xviie siècle, qu’aux
Rotoreliefs, de Marcel Duchamp, l’installation Your Concentric Welcome, d’Olafur Eliasson, interroge la nature de
notre perception. Sonia Delaunay s’intéresse, quant à elle, la loi du « contraste simultané » élaborée au xixe siècle
par le chimiste Michel-Eugène Chevreul, démontrant que l’intensité des couleurs varie au maximum lorsque
leur complémentaire est juxtaposée. Dans Rythme, les fines bandes colorées au second plan suggèrent un effet
d’accélération, alors que les aplats blancs marquent des temps d’arrêt. La toile offre ainsi l’équivalent pictural
d’un morceau de jazz.
Sonia Delaunay, Rythme, 1938
Huile sur toile, 182 × 149 cm
Donation Sonia Delaunay et Charles Delaunay, 1964
Numéro d'inventaire : AM 4093 P
© Pracusa 2015101
Olafur Eliasson, Your Concentric Welcome, 2004
Installation, verre optique magenta, verre optique jaune et verre/miroir, moteurs,
lampe de projection HMI sur trépied
Achat, 2004. Numéro d'inventaire : AM 2004-435
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat © 2004 Olafur Eliasson
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Musicircus
2. MOUVEMENT MUSICAL, TEMPO VISUEL
Les arabesques colorées de Loïe Fuller, véritables ballets optiques, constituent une source d’inspiration majeure pour
de nombreux artistes qui cherchent à donner au mouvement une forme plastique concrète. Parmi eux Marcel Duchamp,
qui fait tourner sur un gramophone ses Rotoreliefs. Nombre de collaborations entre compositeurs et artistes reposent
par la suite sur la simple observation impliquant que tout mouvement produit nécessairement du son. Pierre Henry
sonorise ainsi les sculptures de Nicolas Schöffer en composant des symphonies à partir des seuls sons produits par
celles-ci. En hommage aux percussions célébrées par le compositeur Edgard Varèse, Alexander Calder imagine quant
à lui des mobiles sonores à partir des chocs aléatoires provoqués par leur mise en mouvement. Les pétales de ses
sculptures peuvent aussi être interprétés comme des notes de musique flottant dans l’espace, créant au gré de leur
animation des partitions accidentelles. Telles les sculptures de Calder, le corps se mue lui aussi en chef d’orchestre
ou en instrument de musique, au rythme des modèles enduits de peinture bleue valsant sur l’unique note de la
Symphonie Monoton-Silence dirigée par Yves Klein.
Anonyme, Danse serpentine [II] (Cat.Lumière N°765-I), 1897-1899
Béta numérique, copie colorisée au pinceau d'après la danse de Loïe Füller
Achat (1897 – 19 juin 1899). Numéro d'inventaire : AM 2010-F8
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, dist. RMN-Grand Palais / image Centre Pompidoun MNAM-CCI
© Droits réservés
« Doucement – presque religieusement – j’agitai la soie, et je vis que j’obtenais tout un monde d’ondulations que l’on ne connaissait
pas encore. J’allais créer une danse ! Comment n’y avais-je encore jamais pensé ? », Loïe Fuller, Ma vie et la danse, 1908
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Musicircus
« Faire tourner lentement les disques optiques rotoreliefs (dans ou sans l’étui) sur le plateau d’un phonographe : l’image en relief
apparaîtra aussitôt. Pour obtenir le relief maximum, regarder d’un œil à travers le viseur ci-joint, tenu à distance.
La face à petit diamètre de l’étui est destinée aux petites images. Le pivot du plateau gênant le placement des disques optiques,
entasser quelques disques de musique jusqu’à complète disparition de la pointe. », Marcel Duchamp, Rotoreliefs, 1935
En 1913, Marcel Duchamp crée le premier ready-made de
l’histoire de l’art, la Roue de bicyclette. En mettant l’œuvre
en mouvement, il bouleverse notre perception oculaire,
puis poursuit ses expérimentations et élabore en 1935 les
Rotoreliefs. Simples disques de carton imprimés de motifs
en spirale, ce sont à l’origine des « jouets » à produire
l'illusion du volume, destinés à être commercialisés et
mis en en mouvement sur des tourne-disques. Ce sont
ces mêmes Rotoreliefs, sublimés par une musique de
John Cage, qui tournoient dans le rêve imaginé par
Duchamp pour le film Dreams That Money Can Buy de son
ami Hans Richter.
Marcel Duchamp, Rotoreliefs, 1935
Disque Recto Verso, diamètre 20 cm
N°8 Cerceaux et n°11 Éclipse totale
suivis de n°7 Verre de Bohême et n°12 Spirale blanche
Don de Mme Jacqueline Monnier, 2001
Numéros d'inventaire : AM2001-219, AM2001-220
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist.RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet
© Sucession Marcel Duchamp / Adagp, Paris, 2016
« Ce que j’ai cherché dans Pacific, ce n’est pas
l’imitation des bruits de la locomotive, mais la
traduction d’une impression visuelle et d’une
jouissance physique par une construction
musicale. Elle part de la contemplation
objective : la tranquille respiration de la
machine au repos, l’effort du démarrage,
puis l’accroissement progressif de la vitesse,
pour aboutir à “l’état lyrique”, au pathétique
du train de 300 tonnes lancé en pleine nuit
à 120 à l’heure. Comme “sujet”, j’ai choisi
la locomotive de type “Pacific”, symbole
231, pour trains lourds de grande vitesse. »
C’est ainsi qu’Arthur Honegger décrit son
poème symphonique, composé en 1923 pour
accompagner le film La Roue, d’Abel Gance.
L’engrenage infernal suggéré par la musique
urbaniste de Honegger se retrouve en 1930 dans
la toile Musique de František Kupka, qui dépeint
divers rouages et bielles entremêlés, simulant
la mise en mouvement de la roue centrale. Cette
œuvre conclut la série machiniste de l’artiste
et ouvre la voie des études autour du jazz,
compositions syncopées reprenant un rythme
saccadé.
Anne Horvath, extrait du catalogue Musicircus, éditions du
Centre Pompidou-Metz
František Kupka, Musique, 1930-1932
Don de Eugénie Kupka, 1963. Numéro d'inventaire : AM4200P
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet
© ADAGP, Paris, 2016
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Musicircus
Métamorphosés en danseurs, les mobiles de
Calder se muent parfois en instruments de
musique. Ses œuvres aériennes ont bouleversé
l’histoire de la musique contemporaine en
introduisant les notions d’indétermination et
de hasard, comme le dévoile Earle Brown :
« Ceux qui sont familiers de mon travail
savent que l’élan original qui m’amena à
créer les “œuvres ouvertes” (que j’ai appelé
compositions “mobiles” en 1952) est inspiré par
l’observation des mobiles d’Alexander Calder. »
À la demande du compositeur, ce dernier crée
le Chef d’orchestre, un mobile imaginé à la
fois pour battre la mesure et être joué comme
un gong. Les quatre percussionnistes, après
avoir frappé la sculpture, en interprètent les
mouvements à la manière d’une partition
qui serait en même temps une invitation à
l’improvisation. Calder Piece, joué pour la
première fois en 1967, révèle combien le
créateur du Cirque a œuvré toute sa vie à la
symbiose entre l’acoustique et le visuel. »
Anne Horvath, extrait du catalogue Musicircus, éditions
du Centre Pompidou-Metz
Représentation de Calder Piece d'Earle Brown avec le mobile Chef d'orchestre
d'Alexander Calder, Cleveland, New Gallery of Contemporary Art, 1982
Épreuves photographiques
Rye, New York, The Earle Brown Music Foundation
Bruce Kiefer / Courtesy The Earle Brown Music Foundation
© 2016 Calder Foundation New-York / ADAGP, Paris
Pour dépeindre le ballet des mobiles de Calder, Jean-Paul Sartre
évoque poétiquement des « harpes éoliennes », un « petit jazz-hot »
ou encore des « inventions lyriques ». Ses métaphores musicales
nous invitent à explorer l’importance de la découverte de la musique
d’avant-garde dans le travail de l’artiste, et notamment celle
d’Edgard Varèse, qui l’initie à la création de sons par collision. Ses
mobiles sonores, dont les pales créent une musique aléatoire en
s’entrechoquant, peuvent ainsi être interprétés comme un écho à
Ionisation, première pièce pour percussions composée par Varèse
en 1933.
Alexander Calder, 31 janvier, 1950
Acier et aluminium, 385 × 575 cm
Achat de l'État, 1950. Attribution, 1959. Numéro d'inventaire : AM 1045 S
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Droits réservés
« Un Mobile : une petite fête locale, un objet défini par son mouvement et qui n’existe pas en dehors de lui, une fleur qui se fane
dès qu’elle s’arrête, un jeu pur de mouvement comme il y a de purs jeux de lumières. »,
Jean-Paul Sartre, Alexander Calder : Mobiles – Stabiles – Constellations, 1946
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Musicircus
En 1956, à l’occasion du premier Festival d’art d’avantgarde, deux danseuses du ballet de Maurice Béjart
accompagnent sur le toit de la Cité radieuse, à Marseille,
la valse de CYSP 1, première sculpture spatiodynamique
et cybernétique, actionnée par un cerveau électronique
réagissant au son et à la lumière. Entre 1959 et 1977,
Nicolas Schöffer développe Chronos, série de quinze œuvres
chronodynamiques dont la matière première à sculpter est
le temps, opérant « la synthèse de l’audible et du visible ».
Afin de sublimer la réception de Chronos 8, un écran est
placé devant la sculpture en mouvement afin de capter les
effets que nos yeux ne peuvent pas percevoir seuls.
Nicolas Schöffer, Chronos 8, 1967
Acier inoxydable poli miroir, miroirs, moteurs, combinateurs,
circuit éléctrique, plateau tournant, 308 × 125 × 130 cm
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist.RMN-Grand Palais / Philippe Migeat
CYSP 1, pas de deux du ballet éponyme de Maurice Béjart, Festival d’art d’avantgarde, toit de la Cité radieuse, Marseille, 1956
Épreuve gélatino-argentique, 17,5 × 25,3 cm © Droits réservés
La mise en scène du premier spectacle cybernétique
expérimental à l’opéra de Hambourg, en 1973,
fut un immense succès. Associant Alwin Nikolaïs
pour la chorégraphie à Pierre Henry, qui créa une
composition musicale électroacoustique originale,
Kyldex 1 (pour Kybernetische lumino-dynamische
Experiment 1) orchestrait le ballet de cinq sculptures
Chronos 8, fusionnant avec les pas des danseurs
étoiles Carolyn Carlson et Emery Hermans. Les quinze
séquences du spectacle combinaient projections
colorées multiples, chorégraphies et démultiplication
du corps des danseurs, qui étaient tantôt mouvants
sur scène, tantôt déployés sur écrans géants.
Les spectateurs étaient pour leur part invités à
intervenir dans le destin de la représentation, en
brandissant des panneaux colorés qui indiquaient
leur souhait de ralentir ou accélérer le mouvement,
répéter une séquence, demander des explications
ou encore interrompre définitivement le spectacle.
Cette interactivité avec le public participe aux
réflexions de Schöffer sur la socialisation de l’art :
« Le message artistique agira directement à tous les
niveaux de perception sur le public puisque celui-ci, au
lieu de subir passivement un déroulement audiovisuel
figé dans une programmation immuable, participera
activement à son élaboration. » Ce spectacle total
répond ainsi à la volonté de l’artiste de ne plus « créer
une œuvre mais de créer la création. »
Nicolas Schöffer, Kyldex 1, 1973
Spectacle cybernétique luminodynamique d'une durée de trois heures
créé par Nicolas Schöffer à l'Opéra de Hambourg en 1973
Anne Horvath, extrait du catalogue Musicircus, éditions du
12
Musicircus
« Pendant cette période de condensation, je crée vers 1947-1948 une symphonie « monoton » dont le thème est ce que je voulais que soit ma vie. Cette symphonie d’une durée de quarante minutes (mais cela n’a pas d’importance, on va voir pourquoi) est constituée
d’un seul et unique « son » continu, étiré, privé de son attaque et de sa fin, ce qui crée une sensation de vertige, d’aspiration de
la sensibilité hors du temps. Cette symphonie n’existe donc pas tout en étant là, sortant de la phénoménologie du temps, parce qu’elle n’est jamais née ni morte, après existence, cependant, dans le monde de nos possibilités de perception conscientes :
c’est du silence – présence audible. » Yves Klein, Le Dépassement de la problématique de l’art, 1959
Le 9 mars 1960, sur l’invitation d’Yves Klein,
une centaine de personnes, dont le critique
d’art Pierre Restany, sont rassemblées dans
une galerie parisienne, dont une partie du
sol et des murs est recouverte d’immenses
feuilles de papier blanc. Trois modèles nus
apparaissent et s’enduisent le corps d’une
peinture d’un bleu profond. Alors qu’un
orchestre entame la Symphonie MonotonSilence (vingt minutes de son continu suivies
de vingt minutes de silence), composée en
1959 par Klein, les modèles, transformés en
« pinceaux vivants », impriment tour à tour
le papier de l’empreinte de leur corps, sous
la direction de l’artiste.
Yves Klein, Anthropométrie de l'Époque bleue, 9 mars 1960
Archives cinématographiques, 2'26
Galerie internationale d'art contemporain
253, rue Saint Honoré, Paris, France
© Yves Klein, ADAGP, Paris, 2016
Photo Harry Shunk and Janos Kender © J.Paul Getty Trust.
The Getty Research Institute, Los Angeles. (2014.R.20)
Gift of the Roy Lichtenstein Foundation in memory of Harry Shunk
and Janos Kender
Yves Klein, Anthropométrie de l'époque bleue (ANT 82), 1960
Pigment pur et résine synthétique sur papier marouflé sur toile, 156,5 × 282,5 cm
13
Musicircus
3. ORCHESTRE FLUXUS AND CO.
En 1962 à Wiesbaden (Allemagne), le premier festival du groupe Fluxus est couronné par la pièce Piano Ativities
de Philip Corner, où un piano est violemment détruit sous les yeux des spectateurs. Les protagonistes de ce courant
expérimental de l’avant-garde envisagent la manipulation du son comme le point de départ d’un projet de création plus
vaste, destiné à abolir les frontières entre les différentes catégories artistiques, entre le créateur et le spectateur, et plus
poétiquement entre l’art et la vie. Fluxus est donc avant tout un état d’esprit, un espace de liberté rassemblant des
artistes de toutes les nationalités, séduits par cette idée de « non-art ». Fondées sur la performance, ces pratiques invitent
le public à prendre part activement à l’action. Le groupe clame haut et fort la capacité de chacun à être musicien et
revendique l’introduction du bruit et du hasard au cœur de la composition musicale. La pensée Fluxus essaimera auprès
des Nouveaux Réalistes ainsi que des artistes Pop, qui mettront à l’honneur des instruments de musique martyrisés,
réduits au silence suite au vacarme de leur destruction. La primeur accordée au processus aléatoire de création plutôt
qu’au résultat ouvrira également la voie à l’art conceptuel.
Joseph Beuys, Infiltration homogen für Konzertflügel [Infiltration homogène pour piano à queue], 1966 et Die Haut [La Peau], 1984
Piano, feutre, tissu, 100 × 152 × 240 cm
Vue de l'exposition Phares, Centre Pompidou-Metz, 2014
© Centre Pompidou-Metz / Photo : Rémi Villaggi
« Le son du piano est piégé à l’intérieur de la peau en feutre. Au sens habituel du terme, un piano est un instrument qui sert à produire
des sons. Quand il ne sert pas, il est silencieux, mais il conserve son potentiel sonore. Ici, aucun son n’est possible et le piano est
condamné au silence. » Joseph Beuys, « Entretien avec Caroline Tisdall », 1978
14
Musicircus
« Je me chauffe moi-même en travaillant. En cassant un
piano à coups de masse, je finis dans une fureur physique
assez concentrée. » Arman, Désordres lyriques, 1988
Arman, Chopin’s Waterloo, 1962
Morceaux de pianos fixés sur panneau de bois, 186 × 302 × 48 cm
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Adam Rzepka
Après être passé par une période où il s’attarde sur des « Empreintes », Arman s’adonne, dans ce qu’il nomme les
« Colères », à un art de la destruction. Il s’en prend à des objets – et, de manière récurrente, à des instruments de
musique –, qu’il démolit à coups de masse ou de scie pour en assembler ensuite les morceaux sur des panneaux.
Le 13 juillet 1961, à l’occasion du premier Festival du Nouveau Réalisme, qui se tient à Nice, il démolit le mobilier
d’un intérieur bourgeois (Colère de meubles Henri II). Quelques mois plus tard, devant les caméras d’une chaîne de
télévision américaine à l’occasion d’un reportage sur les avant-gardes, Arman réalise l’œuvre NBC Rage. Après avoir
feint de jouer de la contrebasse, il met en pièces l’instrument en le projetant au sol dans une chorégraphie proche de
celle d’un art martial. Il explique ensuite qu’il voit « dans la destruction de l’objet, la beauté des formes cassées ».
Dans une lettre adressée à la compositrice Éliane Radigue, Arman précise son intention : « Aujourd’hui à 8h je suis
parti j’ai acheté une contrebasse au marché aux puces suivi de toute la télé américaine. Elle est grosse et bien belle,
je la briserai après-demain après une lune de miel sans pareille où j’accorderai mes doigts à ses cordes et à l’aube
elle meurt ou plutôt elle se volatilisera entre mes bras puissants et même je l’achèverai à coups de pied. » Lors du
vernissage de son exposition Musical Rage, à la galerie Saqqârah, à Gstaad (Suisse), en 1962, il réalise une nouvelle
colère lyrique, en fracassant un piano à queue, dont les restes – figés dans une composition déterminée par leur chute
aléatoire – donnent naissance à Chopin’s Waterloo. Contrairement au groupe Fluxus, qui, la même année, lors de son
concert inaugural à Wiesbaden, démantèle un piano sans conserver aucune trace matérielle de cette performance,
Arman semble davantage se préoccuper du résultat. Son rapport aux artistes Fluxus, avec qui il partage la mise en
scène minutieuse de gestes violents et l’importance du hasard dans la composition, semble ainsi complexe à définir.
Olivier Lussac, extrait du catalogue Musicircus, éditions du Centre Pompidou-Metz
Claes Oldenburg s’empare ici d’un instrument
du jazz et du pop-rock qu’il détourne vers
l’absurde. La version fantôme de la batterie,
après de multiples transformations de sa
matière et de sa taille, constitue l’ultime
état du Drum Set. L’objet mou semble perdre
tout pouvoir de résonance. Pourtant, l’artiste
souligne que « le son d’une batterie silencieuse
est “entendu". Le son (ou son absence) est une
technique de sculpture. » Selon Oldenburg,
cette œuvre ferait écho à un paysage de
montagnes enneigées, tout en rappelant le
tambour qu’il avait acheté adolescent – le
seul instrument qu’il ait jamais possédé.
Claes Oldenburg, Ghost Drum Set, 1972
Toile peinte, polystyrène, métal (Dix éléments en toile cousus
et peints contenant des billes de polystyrène, disposés sur une base),
80 × 183 × 183 cm
Don de la Menil Foundation en mémoire de Jean de Menil, 1975.
© Claes Oldenburg, 1972
15
Musicircus
Peter Moore, Charlotte Moorman et Nam June Paik interprétant Human Cello pendant la pièce de
John Cage, 26’ 1.1499’ for a String Player, café Gogo, New York, 4 octobre 1965
Épreuve photographique
New York, collection Barbara Moore
© Barbaba Moore/Licensed by VAGA, New York. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York
Charlotte Moorman, musicienne et compositrice, après une courte carrière de violoncelliste classique, entre
rapidement en contact avec le milieu de l’avant-garde à New York. Elle s’y installe en 1957 pour suivre des cours
à la Juilliard School, où elle rencontre Yoko Ono, avant d’y fonder, en 1963, l’Annual Avant Garde Festival, où elle
programme de la musique Fluxus, des événements, de l’art cinétique et les prémices de l’art vidéo.
La deuxième édition de ce festival est marquée par sa rencontre avec Nam June Paik (tout juste installé à New York),
avec qui elle réalise une première performance, Robot Opera, qui inaugure une longue et fructueuse association.
Le 8 septembre 1965, ils présentent au Judson Hall Human Cello : sur un « violoncelle humain » – une corde que Paik
tend contre son dos nu –, Moorman interprète la pièce pour corde 26’ 1.1499 de John Cage (1955). Un microphone
de contact traduit la gestuelle corporelle en matière sonore, la musique étant partiellement détruite au profit d’une
acception visuelle. Moorman est moins préoccupée par l’aspect musical que par la dimension performative de son
interprétation, où elle intègre, dans les versions successives de 26’ 1.1499 (la pièce est jouée lors du premier concert
public de Charlotte Moorman le 15 avril 1963 dans le loft de Philip Corner, puis au Judson Hall en 1963, au 2nd Annual
Avant Garde Festival, en 1964, puis au Judson Hall de nouveau l’année suivante), des éléments hétérogènes, suscitant
parfois la réprobation de Cage et d’autres compositeurs. À l’image du Violon d’Ingres, la célèbre photographie de
Man Ray (1924) représentant le dos nu de Kiki de Montparnasse avec les ouïes de l’instrument dessinées au pochoir,
le corps entier devient un organe musical dans Human Cello. Mais la visée est bien moins esthétique que dans le
violon surréaliste, Moorman et Paik s’employant à mettre en œuvre, à travers l’absurdité, l’humour, la nudité et le sexe,
ce qu’Anthony Julius a justement nommé le « Taboo-breaking art », cassant, à coups de multiples transgressions, les
conventions artistiques.
Olivier Lussac, extrait du catalogue Musicircus, éditions du Centre Pompidou-Metz
16
Musicircus
4. COMBINATOIRES ET RéSONANCES
« Tout musicien expérimental au xxe siècle a dû se relier aux peintres. » John Cage suggère ainsi les multiples équivalences
entre musique et arts visuels, dont l’une des plus fondamentales est l’avènement de l’indétermination dans la composition.
La liberté nouvellement offerte à l’interprète se traduit de manière graphique par une évolution de l’écriture musicale,
esquissée à travers un agencement original des notes sur la partition et l’introduction de symboles inédits. L’œuvre
A=P=P=A=R=I=T=I=O=N de Cerith Wyn Evans, s’inspirant à la fois de la poésie symboliste de Stéphane Mallarmé et
de la forme mobile déployée par Alexander Calder, constitue un autre exemple de correspondances fructueuses entre
les arts. Sur la voie de l’épure, les compositeurs minimalistes empruntent le vocabulaire de la répétition aux artistes
sériels, notamment Sol LeWitt qui élabore une écriture plastique basée sur les variations infinies de formes modulables
à partir de la matrice de la grille. Apogée de ce dialogue, les collaborations scéniques Einstein on the Beach, en 1975,
puis Dance, en 1979, témoignent d’un accord parfait entre scénographie, musique et danse.
Cerith Wyn Ewans, A=P=P=A=R=I=T=I=O=N, 2008
3 mobiles composés de 16 miroirs et haut-parleurs, 1 ordinateur Mac, 2 distributeurs audio, 1 caisson de basse
Achat avec la participation du Comte Christian de Dürckheim-Montmartin, 2011. Numéro d'inventaire : AM 2011-107
© Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP
© Cerith Wyn Evans
« La lune s'attristait. Des séraphins en pleurs
Rêvant, l'archet aux doigts, dans le calme des fleurs
Vaporeuses, tiraient de mourantes violes
De blancs sanglots glissant sur l'azur des corolles. »
Stéphane Mallarmé, Apparition, 1863
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Musicircus
« Commencer dans un sens, et puis faire en sorte que cela évolue vers quelque chose d’autre… C’est comme un musicien qui compose
des thèmes et variations, en commençant par une chose connue, puis en la transformant, en la bouleversant. »
Sol LeWitt, Artpress n°195, 1994
Dès ses premières expositions à New York, le vocabulaire minimal de Sol LeWitt se concentre sur le cube. Considérée
comme « relativement inintéressante » par l’artiste, cette forme peut ainsi être envisagée « comme un outil grammatical
d’où l’œuvre peut procéder ». Cette sculpture s’inscrit ainsi dans un processus sériel consistant à épuiser toutes les
possibilités d’agencement d’un module de base. En 1979, LeWitt reprend la matrice de la grille pour la scénographie
de Dance, de la chorégraphe Lucinda Childs. Sa structure répétitive épouse alors parfaitement la musique minimaliste
spécialement composée par Philip Glass.
Lucinda Childs, Dance, 1979/2008
Chorégraphie : Lucinda Childs
Musique : Philip Glass
Scénographe : Sol LeWitt
Photo de Sally Cohn, 2008
Chorégraphie orginale créée en 1979 pour la Lucinda Childs Dance Company, réactivée en 2008.
Sol LeWitt, 5 Part Piece (Open Cubes) in Form of a Cross
[Pièce en 5 unités (cubes ouverts) en forme de croix],
1966 - 1969
Acier peint (laque émaillée), 160 × 450 × 450 cm
Achat, 1976. Numéro d'inventaire : AM1977-108
© ADAGP, Paris 2016
Philippe Migeat
La définition que Reich donne du processus, en tant que matrice générative de l’œuvre, apparaît très proche de
celle d’idée, produisant l’art, énoncée par LeWitt dans les mêmes années. Ses compositions des années 1960 ont
été considérées, avec les œuvres contemporaines de La Monte Young, de Terry Riley et de Philip Glass, comme les
manifestes d’une musique « minimaliste » (Reich préférant le terme de « musique répétitive »). Dans les différentes
techniques développées par ces compositeurs, comme les progressions rythmiques additives de Riley et de Glass ou
les déphasages de Reich, la répétition est employée dans un objectif « systémique » : comme les figures géométriques
de LeWitt, elle devient matrice, à partir de laquelle se combine progressivement l’ensemble des formes.
Une superposition – et donc une confrontation – de ces stratégies processuelles entre musique et arts visuels, auxquels
s’ajoute la danse, est visible dans Dance (1979), œuvre de la chorégraphe Lucinda Childs, née d’une collaboration
avec Philip Glass et Sol LeWitt. D’un côté, Glass construit la musique à partir d’une accumulation ascensionnelle
de formules rythmiques itératives, alternées avec des phrases musicales en variation, de l’autre LeWitt quadrille
le sol noir de la scène à travers la projection d’une grille blanche (une déclinaison filmique et dynamique de son
œuvre de 1966, ABCD). À partir de cette structure géométrique qui se transforme progressivement dans le temps, la
chorégraphie se déploie comme une articulation complexe de répétitions et différences où les gestes apparaissent
comme des éléments à la limite de l’abstraction, des poses qui s’enchaînent dans des séquences, comme dans les
chronophotographies d’Eadweard Muybridge.
Emanuele Quinz, extrait du catalogue Musicircus, éditions du Centre Pompidou-Metz
18
Musicircus
« Je compose chaque section au piano comme un portrait de chaque dessin. »
Philip Glass, Robert Wilson and His Collaborators, 1989
Bob Wilson, Einstein on the Beach, storyboards 1-13, 1975
Ensemble de 13 dessins indissociables
Mine graphite sur papier, 33 × 45 cm (L'ensemble : 33 × 591 cm)
Don de Christel et François de Wendel, en reconnaissance de l'action du Centre Pompidou-Metz, 2014. Numéro d'inventaire : AM 2014-339
© Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat © Bob Wilson
En 1975, Robert Wilson s’associe à Philip Glass pour créer l’opéra
Einstein on the Beach au Festival d’Avignon. Le story-board est
le témoignage essentiel de la genèse de cette œuvre majeure du
xxe siècle, fruit du dialogue développé par le compositeur et le
metteur en scène, tous deux engagés dans un processus d’épure
minimaliste. Leur admiration commune des collaborations conduites
par John Cage, Merce Cunningham, Jasper Johns et Andy Warhol les
amènera à inventer de concert cette œuvre d’art totale, qui déroge
à toutes les règles conventionnelles de l’opéra.
Le choix de la figure du célèbre physicien provient de la fascination
de Wilson pour le personnage : « J’ai pensé qu’Einstein était une
sorte de dieu de notre temps. On arrive au théâtre en connaissant
déjà l’histoire, donc il n’y avait plus besoin de raconter une histoire.
Ce qui m’a fasciné chez lui c’est l’attraction des contraires. » Adoptant
une forme non narrative, l’œuvre utilise une série puissante d’images
récurrentes pour former sa trame principale. Dans sa structure,
l’opéra se compose de quatre actes ponctués de cinq interludes.
Certaines thématiques liées aux recherches du physicien, comme la
théorie de la relativité ou l’arme nucléaire, sont évoquées à travers
des tableaux d’une esthétique alors tout à fait révolutionnaire :
des images oniriques épousent les changements très graduels de
la musique et les mouvements chorégraphiés par Andy De Groat et
Lucinda Childs, bouleversant la perception de l’espace et du temps.
Le story-board d’Einstein on the Beach comprend un ensemble de
treize dessins sur papier, où les lignes diagonales et orthogonales
viennent scander l’espace, renforcer les zones de noirs profonds et de
blancs atmosphériques, soulignant le rôle essentiel de l’ombre et de
la lumière comme élément scénique central dans l’univers de Wilson.
La lumière tour à tour isole, inonde, nimbe, aveugle, crée l’espace.
Des rayons de lumière rappellent les zips déchirant la peinture de
Barnett Newman, qu’admire le metteur en scène. Le vocabulaire visuel
dépouillé est organisé selon une sensibilité cinétique. Un train semble
surgir de l’espace, un vaisseau spatial plane dans le crépuscule,
des tours vacillent dans le vide. Les figures humaines apparaissent
ici et là en de fines silhouettes se détachant d’un horizon sans fin.
Emma Lavigne, extrait du catalogue Musicircus, éditions du Centre Pompidou-Metz
19
Bob Wilson, Chaise Einstein chair, [from "EInstein on the Beach"],
1976 / 2012
Chaise, Tube d'acier galvanisé, Ed. 4/6AP
226,1 × 25,1 × 25,1 cm
Don de la Paula Cooper Gallery, 2015.
Georges Meguerditchian
© Bob Wilson
Musicircus
3.
Le catalogue
Direction d’ouvrage
Anne Horvath et Emma Lavigne
Édition
Claire Bonnevie et Lucile Desmoulins
Relecture
Katia de Azevedo
Conception graphique et mise en page
we-we, bureau de création visuelle
Fabrication
Dominique Oukkal
Photogravure
Apex Graphic, Paris
Impression
Imprimerie centrale, Luxembourg
Auteurs
Nathalie Hazan-Brunet, conservatrice chargée de l’art
moderne et contemporain au Musée d’art et d’histoire
du judaïsme
Marcella Lista, historienne de l’art et conservatrice
du service des nouveaux médias au Centre Pompidou,
Musée national d’art moderne
Olivier Lussac, professeur d’esthétique à l’Université de
Lorraine, spécialisé dans les questions de performance et
d’art sonore
Emmanuelle de Montgazon, consultante et commissaire
indépendante
Nadia Podzemskaia, historienne de l’art, chercheur au
Centre de recherche sur les arts et le langage (CRAL,
CNRS / EHESS), spécialisée dans les écrits d’artistes de
la période moderne et contemporaine sur la théorie de
la peinture
Emanuele Quinz, historien de l’art, maître de conférences
à l’université Paris-VIII, enseignant-chercheur à l’École
nationale supérieure des arts décoratifs, commissaire
d’expositions
Catalogue de l'exposition
Ouvrage collectif sous la direction d’Emma Lavigne
et Anne Horvath
éditions du Centre Pompidou-Metz
Format: 24 x 28 cm
Nombre de pages : 144
Prix : 29 Euros
ISBN : 978-2-35983-042-2
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Musicircus
Extrait
Introduction
Abstractions tangibles : de l’art total à l’objet sonore
Anarchie des sens
Thomas von Hartmann, le compositeur qui travaille aux côtés de Kandinsky à la conception d’une nouvelle typologie
scénique, publie en 1912, dans l’Almanach du Cavalier bleu, un appel au « principe de l’anarchie dans l’art ».
L’exploration de la musique atonale, issue des œuvres contemporaines d’Arnold Schönberg, y est justifiée par un rejet
de la théorie harmonique, remplacée par une attention aux « vraies lois sensorielles », capables de « conduire l’art
vers une liberté consciente encore accrue1 ». Dans le passage de Sonorité jaune où lumière et musique occupent à
elles seules la scène, Kandinsky et Hartmann jouent d’un effet de « dissonance » synesthésique. Ils prennent à rebours
les statistiques quant aux associations perceptives entre sons et couleurs, publiées par les sources scientifiques et
parascientifiques de l’époque, qui associent systématiquement le clair et l’aigu, le sombre et le grave. « L’audition des
couleurs est tellement précise, s’émerveille Kandinsky dans Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier,
qu’on ne trouverait certainement personne qui tente de rendre l’impression de jaune criard sur les basses d’un piano
ou compare le carmin foncé à une voix de soprano2 ». L’enjeu est donc celui d’un va-et-vient constant entre l’enquête
sensorielle et l’exercice d’une nouvelle liberté artistique.
De même, František Kupka défend-il les « correspondances » sensorielles non tant au nom d’une loi universelle
de la perception mais comme outil politique et individuel d’une prise de conscience au moyen de l’art. À propos
du premier tableau abstrait exposé en public, Amorpha, Fugue à deux couleurs (Salon d’Automne, 1912), le peintre
anarchiste explique à la presse américaine : « Pour développer une conscience de soi, il est nécessaire de régénérer
la peinture, après tant de siècles de dévotion à la religion, aux agents dominants, à la stupide bourgeoisie. Le public
a certainement besoin d’adjoindre, à l’action du nerf optique, l’action des nerfs olfactifs, acoustiques et sensoriels.
Je tâtonne toujours dans l’obscurité, mais je crois que je peux trouver quelque chose entre la vue et l’ouïe et que je
peux créer une fugue en couleurs comme Bach l’a fait en musique3 ». Dans son essai théorique La Création dans les
arts plastiques, Kupka défend en matière de synesthésie l’idée d’un « arsenal associatif » propre à chaque individu,
où tout acte perceptif déclenche une profondeur mémorielle subjective, chargée des expériences vécues.
Ce qui ressort de l’intérêt des artistes des débuts de l’abstraction pour la synesthésie est la saisie d’une palette affinée,
activant simultanément plusieurs registres sensoriels. La danse moderne, avec son projet d’émancipation globale de
l’individu, en apparaît comme le prolongement évident. Nombreux sont les artistes plasticiens des avant-gardes à
mettre leur propre corps en jeu dans la performance, afin d’y poursuivre l’investigation d’un réseau organique de
relations entre les idées, l’activation des sens dans leur totalité et la formation d’un langage traversé par le mouvement.
Oskar Schlemmer réagit très tôt à la lecture des premiers textes de Kandinsky sur le théâtre pour développer les
bases d’une nouvelle pensée chorégraphique. Dès le mois de décembre 1912, il ébauche, sous le titre « Évolution de
l’ancienne à la nouvelle danse », le synopsis d’une allégorie du triomphe de l’abstraction dans la danse. Celle-ci
passe, à nouveau, par une dramaturgie de couleurs, de musique et de mouvement purs : « Au fond de la scène, au
centre, on voit apparaître un point violet, qui devient un cercle. Le cercle devient un carré bleu. La musique devient
plus claire – jusqu’à ce que le bleu, un bleu profond, pur, domine tout. La musique : majestueuse, festive ; la danse :
mesurée, noble4 ». Son Ballet triadique (1913-1922) et plus encore ses Danses du Bauhaus (1925-1929) explorent
d’infinies combinatoires, où le vocabulaire issu de la peinture (couleur, forme, composition) et de la sculpture (volume,
poids, profondeur) est mis en tension corporellement, avec les outils du danseur et son expérience intime des échelles,
des densités, des dynamiques et des relations. Sa « Danse des bâtons » transforme les mouvements du danseur en un
spectacle abstrait, tandis que sa « Danse du verre » et sa « Danse du métal » détournent les matériaux de l’Allemagne
industrielle que veut exalter le Bauhaus en mettant en scène leurs propriétés physiques comme réflecteurs de lumière
et producteurs de sons.
Le cinéma, enfin, est au cours des années 1920 le lieu d’émergence d’une nouvelle visualité, que bousculent des
matières rythmiques, sonores et poétiques infiltrées à même le support de l’image en mouvement. Ainsi, les espaces
élastiques de Hans Richter (Rhythmus 21, 1921), les calembours en spirale de Marcel Duchamp (Anémic Cinéma, 1925),
les synesthésies électriques d’Oskar Fischinger (Kreise) peuvent-ils être lus sous l’angle d’une réalité augmentée,
plongeant le spectateur dans des espaces élargis de sa propre perception. L’« Appel pour un art élémentaire », signé
en octobre 1921 par Raoul Hausmann, Hans Arp, Ivan Puni et László Moholy-Nagy, annonce l’usage des technologies
issues de l’électricité profitant à une nouvelle écriture, aussi réduite que possible, qui condense la sensorialité
démultipliée de la modernité : « Nous proclamons avec l’art élémentaire le renouveau de notre conception, de notre
conscience des sources d’énergie qui s’entrecroisent inlassablement, modèlent l’esprit et la structure du temps5 ».
Tout au long des années 1920, la notion d’élémentarité formule très précisément les enjeux d’une intermédialité issue
de l’abstraction. L’hypothèse d’un dénominateur commun entre les arts du temps et de l’espace va de pair avec la
recherche d’une proximité psychique immédiate entre l’œuvre et le spectateur qui en fait l’expérience.
1
Thomas von Hartmann, « De l’anarchie dans la musique », Almanach du Blaue Reiter. Le Cavalier bleu, Vassily Kandinsky et Franz
Marc (éd.), présentation et notes de Klaus Lankheit, Paris, Klincksieck, trad. de l’allemand par Erika Dickenherr, Jean-Charles Payen,
Alain Pernet, Philippe Sers, Cornélius Heim, Nicole Kociak et Pierre Volboudt, 1981, p. 148-154.
2
V. Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, éd. établie et présentée par Philippe Sers, Paris, Denoël, Gallimard,
« Folio Essais », trad. de l’allemand par Nicole Debrand, trad. du russe par Bernadette Du Crest, 1989, p. 110.
3
František Kupka, in [Anonyme], « “Orpheism” Latest of Painting Cults », The New York Times, 19 octobre 1913, n. p.
4
Oskar Schlemmer, « Journal, décembre 1912 », Lettres et journaux, Paris, Carta Blanca Éditions, trad. Claude Rabant, 2014, p. 26.
5
Raoul Hausmann, Hans Arp, Ivan Puni et László Moholy-Nagy, « Anruf zur elementaren Kunst », De Stijl, 4e année, no 10, Leyde,
octobre 1921.
21
Musicircus
Un théâtre de l’événement singulier
L’anthologie The Dada Painters and Poets, publiée par Robert Motherwell, à New York, en 1951, est l’une des sources
notoires de la transmission de l’avant-garde européenne sur la scène américaine de l’après-guerre. Performance,
happening et expérimentations multiples avec le matériau verbal et avec le son musical font l’objet d’un réinvestissement
qui traverse à parts égales tous les arts : musique, poésie, danse, arts visuels. Par-delà la recherche d’un « tout
sonore » que John Cage entreprend dès les années 1930, une nouvelle rupture se constitue à partir d’une réflexion
iconoclaste sur la théâtralité.
En 1960, La Monte Young conçoit une série de compositions, sobrement intitulées Compositions 1960, accompagnées
d’une numérotation indiquant l’ordre d’écriture. Le jeune compositeur rencontre John Cage, en 1959 à Darmstadt,
puis accompagne, avec Terry Riley, les ateliers de la chorégraphe Anna Halprin sur la côte californienne, près de
San Francisco. Là, en regardant les danseurs improviser en plein air, il développe ses premières expériences de
sons longs. « Quand les sons sont vraiment longs, comme l’étaient beaucoup de ceux que nous produisions chez
Anna Halprin, il peut être plus facile d’y entrer. Parfois, quand je produisais un son long, je m’apercevais que je
regardais les danseurs et la pièce à partir du son, plutôt que d’écouter le son à partir de ma position dans la pièce.
Je commençais à mieux ressentir les parties et les mouvements du son et à voir comment chaque son était son propre
monde, que ce monde était semblable au nôtre dans la mesure où nous en faisons l’expérience avec nos propres
corps, c’est-à-dire dans nos propres termes6 ». C’est à partir de ces observations que le compositeur s’engage dans
une recherche conceptuelle, visant à circonscrire l’élément premier d’une composition et à penser la performance
dans une dimension minimale. Aux events, développés par John Cage, Merce Cunningham et Robert Rauschenberg au
Black Mountain College dès 1952, où les actions non concertées de plusieurs participants se déroulent parallèlement
dans une composition réduite au simple geste de partition temporelle, La Monte Young oppose le principe d’un
Theatre of Singular Event 7. Les Compositions 1960 réduisent ainsi la partition à l’énoncé de simples instructions
verbales : faire un feu devant le public (#2) ; annoncer que les lumières vont être éteintes durant la composition,
éteindre puis rallumer les lumières (#4) ; lâcher un papillon (ou un certain nombre de papillons) dans l’espace de
la performance et s’assurer que les papillons peuvent quitter la pièce lorsque la performance est achevée (#5), etc.
À propos de cette dernière, le compositeur argumente : « N’est-il pas merveilleux d’écouter quelque chose qu’on est
ordinairement censé regarder ? » C’est dans ses Composition 1960 #7, Composition 1960 #9 et Composition 1960 #10 que
La Monte Young produit son geste le plus radical, invitant à déchiffrer une même idée dans trois notations relevant de
langages distincts. La Composition #7 se résume à un seul accord (si-fa dièse), accompagné de l’instruction « à tenir
longtemps ». Elle est le premier manifeste d’une esthétique des drones, que La Monte Young développera dans son
Theatre of Eternal Music, en 1966, et dans l’environnement de son électronique continu et de lumières colorées de la
Dream House qu’il conçoit avec Marian Zazeela, en 1968. La Composition #9 est une carte glissée dans une enveloppe,
elle donne à voir une simple ligne droite tandis que l’enveloppe précise : « la partition ci-jointe est correctement
orientée lorsque la ligne est horizontale et légèrement au dessus du centre ». La célèbre Composition #10, enfin,
dédiée à Robert Morris, consiste en une instruction verbale : « tracez une ligne droite et suivez-la ».
Du son long au tracé continu dans l’espace, l’œuvre de La Monte Young met en lumière la permutabilité des pratiques
artistiques dans une dimension unifiée de l’espace et du temps. Plus encore, elle souligne les liens du langage
notationnel avec l’imaginaire, donnant à la performance un espace mental autant que physique.
Marcella Lista
La Monte Young, Conférence 1960, texte proposé et traduit par Marc Dachy, Paris, Éolienne, 1998, p. 17.
Mitchell Clark, « Zephyrs : Some Correspondences between Bai Juyi’s Qin and La Monte Young’s Composition 1960 #5 », Sound and Light :
La Monte Young and Marian Zazeela, William Duckworth et Richard Fleming (éd.), Londres et Toronto, Associated University Press, 1996,
p. 140.
6
7
22
Musicircus
4.
Les artistes
ARMAN (Armand Fernandez, dit)
Yves KLEIN
Joseph BEUYS
František KUPKA
Vladimir BARANOV-ROSSINé
Sol LEWITT
George Brecht
George Maciunas
Earle Brown
Babette Mangolte
John CAGE
Peter Moore
Alexander CALDER
Charlotte MOORMAN
Marc CHAGALL
Modeste MOUSSORGSKY
Lucinda CHILDS
Barnett NEWMAN
Robert DELAUNAY
Claes OLDENBURG
Sonia DELAUNAY
Nam June PAIK
Marcel DUCHAMP
Hans RICHTER
Arnold Eagle
Mikhaïl Rudy
Olafur ELIASSON
Nicolas SCHöFFER
Oskar FISCHSINGER
Arnold Schönberg
Loïe FULLER
Karlheinz Stockhausen
Philip GLASS
Edgard Varèse
Pierre HENRY
Bob WILSON
Arthur Honegger
Cerith WYN EVANS
Vassily KANDINSKY
La Monte YOUNG
23
Musicircus
5.
Programmation associée
En écho à ses expositions, le Centre Pompidou-Metz propose une programmation artistique pluridisciplinaire, se déployant
dans le Forum, les galeries, le Studio et l’Auditorium Wendel. Investie par Musicircus, la Grande Nef sera transformée en une
vaste boîte à musique, où les notes de Schönberg résonneront au cœur du Salon de réception pour la Juryfreie de Kandinsky
et les percussions de Varèse retentiront sous les mobiles aériens de Calder !
À l’occasion de deux temps forts – en avril puis à l’automne 2016 – les visiteurs sont invités à prendre part à un riche
programme de spectacle vivant dédié à Musicircus. Ces rendez-vous explorent divers champs de la création, en dialogue avec
le parcours : une alliance de performance et poésie célébrant l’esprit de Cage, un concert des Tableaux d’une exposition par
le pianiste Mikhaïl Rudy, inspiré des dessins de Kandinsky présentés dans l’exposition ou encore à un ensemble de créations
sonores et visuelles que Chapelier Fou viendra interpréter en Grande Nef.
PERFORMANCE
MAR 19.04.16 18:00 - 20:00
MUSICIRCUS, JOHN CAGE (1967)
À l'occasion du vernissage de l'exposition, le Centre Pompidou-Metz organise
la première réactivation en France de la performance Musicircus (1967), sous
la direction artistique du compositeur anglo-américain Stephen Montague,
ami et collaborateur de Cage, qui a déjà supervisé près de 12 réactivations de
Musicircus, dont celle organisée à l’occasion du centenaire de la naissance de
l’artiste à l’English National Opera de Londres en 2012. Au cours de ce happening,
musiciens, danseurs, poètes, comédiens, circassiens, chanteurs, amateurs ou
confirmés, solistes ou en groupes, interprètent librement la composition de leur
choix, de manière simultanée et dans un même espace. Symphonie chaotique,
cette performance sans partition, qui invite à la superposition et à la dissonance
absolue, célèbre l’esprit de jubilation qui traverse l’œuvre de John Cage.
Cinq classes de collégiens de la région, à leur tour, se feront les interprètes
de cette œuvre collective le jeudi 28 avril tout au long de la journée, pour une
aventure inédite qui investira le Forum du Centre Pompidou-Metz.
Performance Musicircus de John Cage,
17 novembre 1967
Courtesy of University of Illinois Archives,
image #0305
© D.R.
Forum, Grande Nef, galerie 2, paliers et toits des galeries
TEMPS FORT 23 et 24 avril 2016
PERFORMANCE
Sam 23.04.16 16:00 + 17:00
POEMA
Christophe Marchand-Kiss et Sophie Agnel
Poète et auteur de performances, Christophe Marchand-Kiss a été également le traducteur de
textes de John Cage, Gertrude Stein ou Yoko Ono. Sophie Agnel est pianiste et a notamment
joué avec Olivier Benoit, Daunik Lazro, Lionel Marchetti, Jérôme Noetinger, Mathieu Werchowski,
Pascal Battus. Elle propose une approche sonore poétique qui fait de chacun de ses concerts une
composition mouvante aux gestes musicaux ciselés. Sophie Agnel explore tous les potentiels sonores
du piano, véritable navire musical, dont le clavier et les cordes sont manipulés et transfigurés.
Au cœur de l’exposition Musicircus, ce duo d’artistes s'inspirent de l’œuvre de John Cage pour
proposer deux performances croisées, deux rencontres inédites.
Textes et voix : Christophe Marchand-Kiss
Piano préparé : Sophie Agnel
Photo : © Jeff Humbert
Grande Nef
30' - Entrée libre sur présentation d’un billet d’accès aux expositions
En partenariat avec le festival Poema.
24
Musicircus
CONCERT
Sam 23.04.16 20:00
DE MOUSSORGSKY − TABLEAUX D’UNE EXPOSITION / KANDINSKY − à John Cage
Mikhail Rudy
En 1928, Kandinsky, professeur au Bauhaus depuis plusieurs années, crée sur la musique des
Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgsky un spectacle d’art total alliant musique,
peinture et mise en scène. Chaque tableau est animé à partir d’une peinture de Kandinsky en
suivant ses indications scéniques.
Le spectacle a eu un très grand succès lors de sa création au Friedrich Theater de Dessau.
Le pianiste Mikhaïl Rudy fait revivre cette création pour un concert exceptionnel d’après la
version théâtrale originale de Vassily Kandinsky de 1928. La soirée sera introduite par un riche
programme : John Cage, In a Landscape ; Gyorgy Ligeti, Musica Riccercata nos 1 et 2, Arvo Pärt,
Für Aline ; Philip Glass, Metamorphosis 1 ; Gyorgy Kurtag, Perpetuum Mobile ; Igor Stravsinsky,
Petrouchka, transcriptions pour piano Stravinsky/Rudy (extraits).
Film d’animation réalisé par Mikhaïl Rudy. Photo : © D.R.
Studio
90' - 20€ / 15€
UN DIMANCHE, UNE ŒUVRE
Dim 24.04.16 10:30 + 11:45
Calder − DU mobile au ballet
Anne Horvath, co-commissaire
Cette conférence explorera la manière dont la musique, notamment celle d’Edgard Varèse et Earle Brown, influence le travail
sculptural de Calder et invite l’artiste à de nombreuses collaborations sonores et scéniques.
Grande nef
PERFORMANCE
Dim 24.04.16 15:00
Six malentendus (création)
Chapelier Fou
Louis Warynski, alias Chapelier Fou, ancien élève du conservatoire de Metz et multiinstrumentiste, est invité dans de nombreux festivals où il joue ses performances de musique
électronique très inventives, mêlant instruments acoustiques et échantillonnages de sons.
Il interagit directement dans l’espace d’exposition avec les œuvres de Chagall, Duchamp,
Calder, LeWitt et Wilson présentées dans Musicircus, créant une situation musicale unique au
sein de laquelle les œuvres révèlent un potentiel sonore insoupçonné. Ce dialogue exceptionnel
est proposé pendant toute une journée avec des sessions live où ce magicien vient transformer
la galerie en une boîte à musique.
Grande Nef
Photo : © Romain Gamba 2014
CONCERT
Ven 10.06.16 20:00
En écho à Musicircus : BACH/Webern, Boulez, Riley, Glass
Orchestre national de Lorraine, direction Jacques Mercier
Depuis plusieurs saisons, le Centre Pompidou-Metz et l’Orchestre national de Lorraine s’associent pour présenter une
programmation musicale en écho aux expositions.
Dans le cadre de l’exposition Musicircus, l’Orchestre national de Lorraine, sous la direction de Jacques Mercier, propose un
concert exceptionnel.
Au programme, Jean-Sébastien Bach / Anton Webern, Fuga Ricercata ; Pierre Boulez, Polyphonie X ; Terry Riley, In C ;
Philip Glass, Symphonie n° 3.
Studio
60' - 15€ / 10€
En partenariat avec l'Orchestre national de Lorraine.
TEMPS FORT automne 2016
Un second temps fort sera proposé à l'automne 2016 avec l'invitation du Quatuor Béla, de Stéphane Roussel avec la
performance-conférence « in memoriam Charlotte Moorman, Variations in Time and Space » et de Matmos qui présentera
l'oeuvre Perfect Lives de Robert Ashley.
25
Musicircus
6.
autour de l'exposition
Visites guidées
Tous les ven, sam et dim
tous les jours pendant les vacances scolaires de la zone B
dans les galeries
Chaque weekend, les visiteurs sont invités à partir à la découverte des expositions temporaires du Centre Pompidou-Metz.
En famille ou entre amis, le Centre Pompidou-Metz leur propose de percer les mystères des chefs-d’œuvre de l'histoire de
l'art moderne et contemporain, accompagnés par un conférencier.
Pour connaître la programmation des visites guidées, consulter le site internet :
http://www.centrepompidou-metz.fr/visites-guid-es
Grande nef
60' - Tarif : 4€ (achat des billets sur place en complément du billet d'entrée)
Le 1er dimanche de chaque mois à partir de juin
15:00
Musicircus en famille
Explorer les oeuvres de Musicircus en créant un mobile, manipuler des formes géométriques, exprimer ses émotions,
deviner qui se cache derrière la toile, tout en s'amusant avec ses parents, telle est la nouvelle aventure familiale proposée
aux enfants qui visitent le Centre Pompidou-Metz.
Grande nef
60' - Tarif : 4€ (en complément du billet d'entrée aux expositions pour les + de 26 ans)
Pour les enfants de 5 à 12 ans et leurs parents.
Application mobile
Proposant des contenus exclusifs, la nouvelle application gratuite du Centre Pompidou-Metz accompagnera les visiteurs
de manière ludique et interactive, en leur permettant de découvrir les secrets de l’architecture du bâtiment, mais aussi la
programmation des expositions, l’actualité du spectacle vivant et des ateliers Jeune Public. À travers le parcours thématique
spécifiquement consacré à Musicircus, les visiteurs seront invités à explorer l’exposition sous toutes ses facettes grâce à
une sélection de vidéos, musique, dessins préparatoires, qui offriront une véritable plongée au cœur de la création.
Le développement de l'application est soutenu par Altran.
Disponible en 3 langues sur l'AppStore, Google Play et Android Market à partir d'avril 2016.
26
Musicircus
adhérents
LE PASS-M
Le Pass-M est l'instrument nécessaire pour faire partie du formidable orchestre proposé par l'exposition Musicircus.
Il permet aux visiteurs de profiter de l'exposition toute l'année et en toute liberté avec l’invité de leur choix et de participer
à des rencontres avec les commissaires d’expositions et à d’autres rendez-vous privilégiés.
Les avantages :
• Carte coupe-file
• Invitations aux vernissages et aux événements réservés aux adhérents
• Visite guidée individuelle gratuite pour le titulaire du PASS-M
• Accès au Tarif réduit pour les spectacles et événements
• 5% de réduction à la librairie Flammarion & au restaurant La Voile Blanche
• Une entrée gratuite au Centre Pompidou (Paris) pour l'achat d'une première entrée plein tarif, sur présentation du
PASS-M en caisse.
Tarif : 37€ / 33€ en réadhésion (dans un délai d’un mois après l’échéance du PASS-M).
Adhésion sur place en billetterie, par courrier à l’aide du bulletin au verso ou sur centrepompidou-metz.fr
LE PASS-M JEUNE
Proposé gratuitement aux 18-25 ans, le Pass-M Jeune permet de bénéficier d’un accès illimité et prioritaire aux expositions.
Il donne également accès à des avantages exclusifs comme l’invitation aux vernissages et les visites guidées individuelles
gratuites.
Jeunes publics
Un programme d'activités est proposé tout au long de l'année en lien avec les expositions, sous la forme d'ateliers et/ou de
visites guidées par des médiateurs jeunes publics : une occasion pour les petits d'éveiller leur sensibilité et de développer
leur sens critique, et pour les plus grands de cultiver leur créativité.
Sam + dim
11:00 : 5-7 ans
14:00 + 16:00 : 8-12 ans
Pour retrouver la programmation de l'atelier 5-12 ans, consulter le site internet.
Atelier 5-12 ans
90' - Tarif : 5€
Inscriptions en ligne et sur place, sous réserve des places disponibles.
Les places sont limitées à 8 enfants par atelier pour les 5-7 ans et à 12 enfants par atelier pour les 8-12 ans.
Horaires supplémentaires pour les 8-12 ans pendant les vacances scolaires de la zone B : lundi, mercredi, jeudi et vendredi à 14h.
Sam + dim
13:00 - 18:00
La Capsule, espace du Centre Pompidou-Metz réservé aux adolescents, est un lieu ouvert et convivial, à la fois espace
d’exposition, de rencontres et d’échanges, mais aussi un lieu de détente où l’on peut simplement lire, écouter de la musique
ou se retrouver entre amis.
Pour retrouver la programmation de la Capsule, espace 13-16 ans, consulter le site internet.
La Capsule, espace 13-16 ans
En continu - Accès libre
Accès sans réservation, sous réserve des places disponibles.
Instagram : capsule_centrepompidoumetz
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Musicircus
Scolaires ET PÉRISCOLAIRES
performance
Jeu 28.04.16
10:00 – 16:00
Musicircus, tous en piste
À l’occasion de l’ouverture du parcours Musicircus, le Centre Pompidou-Metz organise un événement dédié aux collégiens
et lycéens autour de l’œuvre éponyme de John Cage. Ce happening réalisé en 1967 invitait solistes et groupes de musiciens
à performer en même temps au sein d'un même espace : « Everything at once and all together ». Le but n’était pas de
produire des formes sonores organisées mais au contraire d’expérimenter, dans une juxtaposition chaotique de flux sonores
autonomes, la capacité d’accepter la dissonance comme indice de la différence des individus au sein d’un groupe.
Des élèves de lycée réactiveront cette pièce en intervenant au même moment dans différents espaces du Centre PompidouMetz, à travers des pratiques diverses – chant, instruments ou percussions corporelles – et en interprétant des pièces
préalablement travaillées ou en interagissant sous la forme d'une improvisation collective.
Les classes participantes bénéficieront d'une visite guidée de l'exposition.
forum
Entrée libre sur présentation d’un billet d’accès aux expositions
Visites et ateliers-visites
Des créneaux de visites et d’ateliers-visites accompagnés par les médiateurs jeunes publics sont disponibles sur réservation
de septembre à juin :
• par internet www.centrepompidou-metz.fr / Billetterie en ligne
• par mél en écrivant à [email protected]
• par téléphone au 03 87 15 17 17 du lundi au vendredi et hors jours fériés
Pour toute réservation à J-10, seul le mode de réservation par téléphone sera pris en compte.
Pour les maternelles, les réservations se font uniquement par mél ou par téléphone.
Les visites guidées sont prévues pour toutes les sections.
Les ateliers-visites sont proposés les lundi jeudi et vendredi, pour les grandes sections uniquement.
Tarifs :
• Visite guidée d'1h30 pour une classe de 35 élèves maximum : 70 €
• Atelier/visite de 2h pour une classe de 30 élèves maximum : 100 €
• Visite en autonomie d’une heure pour une classe de 35 élèves maximum : gratuit
28
Musicircus
7.
Générique
L'exposition Musicircus a été conçue et organisée par le Centre Pompidou-Metz.
Équipe du projet
Commissariat
Emma Lavigne, directrice
Anne Horvath, chargée de coordination
du pôle programmation
Production
Charline Becker
Scénographie
Studiolada architectes
Christophe Aubertin,
assisté de Simon Perdereau
Conception graphique
we-we.fr, bureau de création visuelle
Édition
Claire Bonnevie
Lucile Desmoulins
Coordination de l'accrochage
et régie d’espace
Alexandre Chevalier
Coordination des aménagements
scénographiques
Stéphane Leroy
Conception et coordination
des installations audiovisuelles
Jean-Pierre Del Vecchio
Christine Hall
Coordination des aménagements
de lumière
Jean-Philippe Currivant
Médiation et signalétique
Anne-Marine Guiberteau
Dominique Oukkal
Centre pompidou-Metz
Le Centre Pompidou-Metz est
un établissement public de coopération
culturelle (EPCC), dont les membres
fondateurs sont l’État, le Centre Pompidou,
la Région Lorraine, la Communauté
d’agglomération de Metz Métropole
et la Ville de Metz.
CONSEIL D'ADMINISTRATION
Représentants de Metz Métropole
Jean-Luc Bohl, président
Arlette Mathias, vice-présidente
Margaud Antoine-Fabry,
conseillère communautaire
Patrick Grivel, conseiller délégué
Hacène Lekadir, conseiller communautaire
Pierre Muel, conseiller délégué
Patrick Thil, conseiller communautaire
Représentants du Centre Pompidou
Serge Lasvignes, président
Denis Berthomier, directeur général
Bernard Blistène, directeur du
Musée national d’art moderne
Sophie Cazes, directrice juridique
et financière
Catherine Guillou, directrice des publics
Brigitte Leal, directrice adjointe
du Musée national d'art moderne
en charge des collections
Kathryn Weir, directrice
du développement culturel
Représentants de la Région ACAL
Pascal Mangin, président
de la Commission Culture
Thierry Hory, conseiller régional
Jackie Helfgott, conseiller régional
Thierry Gourlot, conseiller régional
Jean-Pierre Liouville, conseiller régional
Représentant de l’État
Stéphane Fratacci, préfet de la Région ACAL
Représentants de la Ville de Metz
Dominique Gros, maire de Metz,
ville siège de l'établissement
William Schuman, conseiller délégué
Personnalités qualifiées
Frédéric Lemoine, président
du directoire du groupe Wendel
Patrick Weiten, président du
Conseil départemental de la Moselle
Représentants du personnel
du Centre Pompidou-Metz
Djamila Clary, chargée des publics
et du développement des ventes
Jean-Pierre Del Vecchio,
responsable des systèmes et réseaux
Serge Lasvignes, président
Jean-Marie Rausch, président d'honneur
Jean-Luc Bohl, vice-président
29
Équipe du Centre Pompidou-Metz
Direction
Emma Lavigne, directrice
Secrétariat général
Diego Candil, secrétaire général
Pascal Keller, secrétaire général adjoint
Hélène de Bisschop, responsable juridique
élia Biezunski, chargée de mission
auprès de la directrice
Verena Camus, assistante de direction
Émilie Engler, assistante de direction
Cécilia Zunt-Radot, chargée de mission
auprès de la directrice
et du secrétariat général
Pôle administration et finances
Mouhamadi Assani-Bacar,
assistant informatique et audiovisuel
Jean-Pierre Del Vecchio,
responsable des systèmes et réseaux
Jérémy Fleur, chef comptable
Mathieu Grenouillet, chargé de mission,
régie de recettes
Audrey Jeanront, chargée
des ressources humaines
Alexandra Morizet, responsable
des marchés publics
Véronique Muller, comptable
Julie Prin, assistante ressources humaines
Pôle bâtiment et exploitation
Christian Bertaux, responsable bâtiment
Sébastien Bertaux, agent technique
électricien
Raphaël Claudin, responsable sécurité
Jean-Philippe Currivant, agent technique
éclairagiste
Stéphane Leroy, chargé d’exploitation
éric Marjotte, agent technique bâtiment
Jean-David Puttini, agent technique peintre
Pôle communication et développement
Christophe Coffrant, responsable
du pôle communication et développement
Camille Bourguignon, chargée
de communication multimédia
Amandine Butticaz, chargée
de communication et de mécénat
Noémie Gotti, chargée de
communication et presse
Marie-Christine Haas, chargée
de communication multimédia
Anne-Laure Miller, chargée de
communication
Amélie Watiez, chargée de
communication et de mécénat
Musicircus
Pôle production
Fanny Moinel, adjointe au responsable
du pôle production
Charline Becker, chef de projet
Alexandre Chevalier, régisseur d’espaces
Jennifer Gies, chef de projet
Christine Hall, chargée
de production audiovisuelle
Anna Liliana Hennig, chef de projet
Annabelle Lacour, chef de cour
Thibault Leblanc, régisseur spectacle vivant
Éléonore Mialonier, chef de projet
Marianne Pouille, chef de projet
Julie Schweitzer, chef de projet
Jeanne Simoni, chef de projet expositions
et spectacle vivant
Pôle programmation
Claire Bonnevie, éditrice
Géraldine Celli, chargée de programmation
Auditorium Wendel et Studio
Pauline Creteur, chargée de
recherches et d'exposition
Lucile Desmoulin, éditrice
Anne Horvath, chargée de
coordination du pôle programmation
Hélène Meisel, chargée de
recherches et d’exposition
Alexandra Müller, chargée
de recherches et d’exposition
Dominique Oukkal, fabricant
Pôle publics
Agathe Bataille, responsable du pôle publics
Fedoua Bayoudh, chargée du développement
des publics et du tourisme
Djamila Clary, chargée des publics
et du développement des ventes
Jules Coly, chargé de l’accueil
et de l’information des publics
Anne-Marine Guiberteau, chargée des
publics et de la programmation jeunes publics
Benjamin Milazzo, chargé du développement
des publics et de la fidélisation
Anne Oster, chargée des relations
avec les établissements de l’enseignement
Stagiaires
Avildseen Bheekhoo
Anabelle Canon
Laure Dupuy
Claire Ebendinger
Laetitia Guillet
Hélène Ruzic
Intervenants extérieurs
REMERCIEMENTS
Construction des aménagements
scénographiques
SF Sans Frontière
Florence Michaux
Christian Glenet et son équipe
Notre profonde gratitude s’adresse au Centre
Pompidou, à son président Serge Lasvignes,
au directeur du Musée national d’art
moderne, Bernard Blistène, et à sa directrice
adjointe chargée des collections, Brigitte Leal,
qui nous ont consenti des prêts exceptionnels.
Mise en peinture des aménagements
scénographiques
Anoux Peinture
Jean-Yves Givert et son équipe
Installation électrique
Sébastien Bertaux
Éric Marjotte
Bureau de contrôle
DEKRa
Émilie Grandclaudon et son équipe
Transport, emballage
et installation des œuvres
Axal-Artrans
Wahiba Khenifi et son équipe
Assurance des œuvres
Blackwall Green
Robert Graham et son équipe
Constat d'état des œuvres
Élodie Aparicio-Bentz
Isaline Trubert
Sûreté et sécurité
Groupe SGP
Sécurité incendie
Service départemental d’incendie
et de secours de la Moselle
Médiation
Phone Régie
Nettoyage
Lustral
Les Amis du CENTRE POMPIDOU-METZ
La vocation des Amis du Centre PompidouMetz, association sans but lucratif, est
d’accompagner le Centre dans ses projets
culturels, de fédérer autour de lui le monde
de l’entreprise ainsi que les particuliers
désireux de le soutenir.
François de Wendel, président
Jean-Jacques Aillagon, ancien ministre,
président d'honneur
Philippe Bard, président de
Demathieu & Bard, trésorier
Lotus Mahé, secrétaire générale
Claudine Jacob, secrétaire générale adjointe
Mélissa Pahl, assistante de
la secrétaire générale
30
Nos chaleureux remerciements s’adressent
aux équipes du Musée national d’art moderne,
et tout particulièrement à Olga Makhroff et
Rania Moussa, ainsi qu’au personnel de la
bibliothèque Kandinsky, son conservateur en
chef, Didier Schulmann, et sa coordinatrice
des prêts, Nathalie Cissé, dont l’aide
précieuse a concouru à la réussite de ce
projet collectif.
Que soient ici tout particulièrement
remerciés Éléonore de Lavandeyra Schöffer,
Dimitri Baranov-Rossiné, Rotraut KleinMoquay, Thomas Fichter et Jason Cady
(The Earle Brown Music Foundation) ainsi que
la galerie Broadway 1602, qui nous ont offert
une véritable immersion au coeur de leurs
collections et archives.
Nous souhaitons également témoigner notre
sincère reconnaissance à nos partenaires –
Metz Métropole, la Ville de Metz, le Conseil
régional d’Alsace-Champagne-ArdenneLorraine par sa subvention dans le cadre du
Pacte Lorraine, le Conseil départemental de la
Moselle – et à nos mécènes fondateurs, dont
le généreux soutien a permis la réalisation de
l’exposition.
La riche programmation associée, qui
n’aurait pu se faire sans le mécénat de
la Caisse d’Épargne, doit beaucoup à la
créativité de l’Arsenal, de l’Orchestre national
de Lorraine, du festival Poema, ainsi que
de Stephen Montague, Mikhaïl Rudy et
Louis Warynski, alias Chapelier Fou.
Nous tenons également à remercier Christel
et François de Wendel pour leur généreux
don des dessins du story-board Einstein on
the Beach de Bob Wilson, en reconnaissance
de l’action du Centre Pompidou-Metz, que
nous nous réjouissons de présenter pour la
première fois au coeur du parcours, ainsi que
la galerie Paula Cooper pour son inestimable
don de la Chaise Einstein chair.
Cette exposition n’aurait pu être réalisée sans
l’investissement sans faille de l’équipe du
Centre Pompidou-Metz. Nous les remercions
très sincèrement.
Musicircus
7.
Les partenaires
Le Centre Pompidou-Metz constitue le premier exemple de décentralisation d'une grande institution culturelle nationale,
le Centre Pompidou, en partenariat avec les collectivités territoriales. Institution autonome, le Centre Pompidou-Metz
bénéficie de l'expérience, du savoir-faire et de la renommée internationale du Centre Pompidou. Il partage avec son aîné
les valeurs d'innovation, de générosité, de pluridisciplinarité et d'ouverture à tous les publics.
Le Centre Pompidou-Metz réalise des expositions temporaires fondées sur des prêts issus de la collection du
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, qui est, avec plus de 120 000 œuvres, la plus importante collection
d'art moderne et contemporain en Europe et la deuxième au monde.
Il développe également des partenariats avec des institutions muséales du monde entier. En prolongement de ses
expositions, le Centre Pompidou-Metz propose des spectacles de danse, des concerts, du cinéma et des conférences.
Il bénéficie du soutien de Wendel, mécène fondateur.
Mécène fondateur
L'exposition Musicircus. Œuvres phares du Centre Pompidou / Musée national d'art moderne
bénéficie du soutien d'Altran, de l'Aéroport Metz-Nancy-Lorraine, d'Arijowiggins et Antalis
et de la Caisse d'Épargne Lorraine-Champagne-Ardenne.
Les Pianos-Schaeffer ont généreusement mis un piano à disposition pour toute la durée de l'exposition.
31
Musicircus
Wendel, Mécène fondateur du Centre Pompidou-Metz
Wendel est engagée depuis 2010 auprès du Centre Pompidou-Metz. Depuis l’ouverture du Centre en 2010,
Wendel a souhaité soutenir une institution emblématique dont le rayonnement culturel touche le plus
grand nombre. En raison de son engagement depuis de longues années en faveur de la culture, Wendel a
reçu le titre de Grand mécène de la culture en 2012.
Wendel est l'une des toutes premières sociétés d'investissement cotées en Europe. Elle exerce le métier
d'investisseur et d'actionnaire professionnel en favorisant le développement de long terme d'entreprises
leaders mondiaux dans leur secteur : Bureau Veritas, Saint-Gobain, IHS, Constantia Flexibles, AlliedBarton,
Cromology, Stahl, Mecatherm ou encore CSP technologies.
Créé en 1704 en lorraine, le groupe Wendel s'est développé pendant 270 ans dans diverses activités,
notamment sidérurgiques, avant de se consacrer au métier d'investisseur de long terme à la fin des
années 1970.
Le Groupe est soutenu par son actionnaire familial de référence, composé de plus de mille actionnaires
de la famille Wendel réunis au sein de la société familiale Wendel-Participations, actionnaire à hauteur de
plus de 36 % du groupe Wendel.
Contact journalistes
Christine Anglade-Pirzadeh :
+ 33 (0) 1 42 85 63 24
[email protected]
Caroline Decaux
+ 33 (0) 1 42 85 91 27
[email protected]
www.wendelgroup.com
32
Musicircus
Altran, mécène du Centre Pompidou-Metz
Acteur engagé et responsable, Altran agit en entreprise citoyenne et met son expertise au service de
l’intérêt général dans le cadre de mécénats de compétences autour des thèmes de la culture, de la
solidarité et de l’innovation.
Poursuivant sa politique de responsabilité sociétale, Altran a souhaité s’investir, depuis le 1er janvier 2016,
dans un nouveau mécénat de compétences afin de soutenir et d’accompagner le Centre Pompidou-Metz
dans la conception et la réalisation d’applications logicielles mobiles.
Convaincue de l’importance du Centre Pompidou-Metz auprès du public, Altran est fier de pouvoir
contribuer, au travers de ce mécénat, au développement de cette institution culturelle.
À propos d’Altran :
Leader mondial du conseil en innovation et ingénierie avancée, Altran propose à ses clients d’innover
autrement en les aidant à développer ou en développant pour eux les produits et les services de demain.
Le Groupe les accompagne sur l’intégralité de la chaine de valeur du cycle de vie d’un projet, de l’idée
à l’industrialisation. Altran intervient depuis plus de 30 ans auprès des grands acteurs de nombreux
secteurs : aérospatial, automobile, défense, énergie, ferroviaire, finance, sciences de la vie, télécoms, etc.
En 2015, le groupe Altran a réalisé un chiffre d’affaires de 1,945 milliard d’euros. Il compte désormais près
de 26 000 collaborateurs dans plus de 20 pays.
Contact presse :
+33 (0)1 46 41 72 10
[email protected]
33
Musicircus
Lorraine Airport
partenaire de l'exposition Musicircus
Après l’exposition Phares, Lorraine Airport s’associe à nouveau au Centre PompidouMetz en devenant mécène de l'exposition Musicircus. Entre ces deux structures clés de
la région, un dénominateur commun : le voyage, car il est bien connu que l’art invite aux
voyages !
Alors que cette nouvelle exposition transporte ses visiteurs à la découverte d’un univers
musical à travers des toiles de maîtres, Lorraine Airport transporte ses passagers vers
de nouveaux horizons.
Depuis 25 ans, ce sont plus de 6 millions de voyageurs qui ont embarqué, visité, exploré et
sillonné de nombreuses destinations telles que Casablanca, Pointe à Pitre, Rome, Lyon…
En 2016, l’évasion est toujours possible vers de nombreuses villes nationales, européennes
et internationales et avec comme nouveautés Rhodes et Perpignan.
Aujourd’hui, ce sont aussi des centaines de personnes qui œuvrent pour les faire
voyager dans les meilleures conditions. Ce sont des compagnies régulières et des touropérateurs de référence qui transportent les voyageurs depuis des décennies dans leurs
déplacements.
Contact Presse :
Stéphanie Brocard
[email protected]
03 87 56 70 13 / 06 74 44 72 05
www.lorraineairport.com
34
Musicircus
Les activités du groupe Sequana sont les héritières d’une longue tradition papetière en
Europe. Fort de ce savoir-faire et de ses liens étroits avec le monde de l’art, le groupe s’est
engagé depuis plus de 10 ans dans une politique de partenariat culturel, centrée sur l’accès
et la diffusion de l’art au plus grand nombre.
C’est dans ce cadre que Sequana a souhaité apporter son soutien au Centre Pompidou-Metz
en contribuant à l’édition du catalogue Musicircus. Les pages intérieures de cet ouvrage sont
imprimées sur Olin Regular Extra Blanc, un produit et une marque d’Antalis.
Acteur mondial du secteur papetier, Sequana, occupe des positions de premier plan dans
chacun de ses métiers avec :
Antalis, n°1 de la distribution de papiers et de produits d’emballage
en Europe. Présent dans 43 pays, Antalis emploie environ
5 700 collaborateurs.
Arjowiggins, leader mondial des papiers techniques et de création,
emploie environ 3 500 personnes.
Avec 9 300 collaborateurs dans le monde, Sequana a réalisé un chiffre d’affaires de
3,3 milliards d’euros en 2015.
--------Contact :
Direction de la Communication
01 58 04 22 80
Pour plus d’information : www.sequana.com
35
Musicircus
La Caisse d’Épargne Lorraine Champagne-Ardenne
Mécène du Centre Pompidou-Metz
Partenaire de l’exposition Musicircus
Metz – avril 2016
Banque régionale de référence, la Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne s’associe à l’exposition
Musicircus, exposition explorant les liens entre arts visuels et musique à travers une quarantaine d’œuvres
« phares » de la collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne.
Depuis leur création, les Caisses d’Epargne ont accompagné leur action financière d’une démarche de
mécénat philanthropique. Au fil des ans, cet engagement s’est renforcé pour intégrer d’autres formes
d’actions de mécénat social et culturel, permettant ainsi que contribuer à la cohésion sociale et à la
dynamisation des territoires.
L’accompagnement de la Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne s’inscrit dans cette démarche
et poursuit ainsi son partenariat initié en 2010 avec le Centre Pompidou-Metz, lieu culturel et artistique au
rayonnement national et international. Elle est également mécène de l’Atelier « la Capsule » à destination
des adolescents.
« Nous sommes fiers d’accompagner le Centre Pompidou-Metz sur cette exposition d’exception. C’est
notre rôle de banque régionale de proximité d’accompagner les grands projets culturels, comme les
initiatives plus locales. Notre proximité avec le Centre Pompidou-Metz a renforcé nos liens, et nous permet
une étroite collaboration entre nos deux établissements », précise Benoît Mercier, Président du Directoire.
À propos de la Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne :
Banque coopérative, la Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne compte 1 534 000 clients,
particuliers, professionnels, entreprises, acteurs de l’économie sociale, institutions et collectivités locales.
Avec ses 2 200 collaborateurs, elle est un acteur majeur dans l’économie régionale. Les Caisses d’Epargne
font partie du Groupe BPCE, issu du rapprochement des Caisses d’Epargne et des Banques Populaires.
Contact presse Caisse d’Epargne Lorraine Champagne-Ardenne :
Stéphane Getto – Directeur de la Communication - +33 (0)6.21.37.14.90
[email protected]
36
Musicircus
9.
Visuels disponibles
pour la Presse
Des visuels d'œuvres, parmi lesquels les visuels ci-après, sont téléchargeables en ligne à l'adresse suivante :
centrepompidou-metz.fr/phototheque
Nom d'utilisateur : presse
Mot de passe : Pomp1d57
Toutes les œuvres appartiennent à la collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne.
Marc Chagall, La Noce, 1910-1911
Dation, 1988. Numéro d'inventaire : AM 1988-57
© Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP / Philippe Migeat
Vassily Kandinsky, Gelb-Rot-Blau [Jaune-rouge-bleu], 1925
Vassily Kandinsky, Akzent in Rosa
[Accent en Rose], 1926
Huile sur toile, 128 × 201, 5 cm
Donation Nina Kandinsky, 1976. Numéro d'inventaire : AM 1976-856
Donation Nina Kandinsky, 1976
© Photo CNAC/MNAM Dist. RMN / © Adam Rzepka
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais
/ Philippe Migeat
37
Musicircus
Vassily Kandinsky, Bild XVI. Das Grosse Tor Von Kiew
[Tableau XVI, La grande Porte de Kiev], 1928
Vassily Kandinsky, Bild II. Gnomus
[Tableau II. Gnomus], 1928
Dessin préparatoire pour la mise en scène de Tableaux d'une exposition de Modeste Moussorgsky
(première au Friedrich Theater de Dessau le 4 avril 1928)
Mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papier, 21,3 × 27,1 cm
Legs Nina Kandinsky, 1981. Numéro d'inventaire : AM 81-65-133
Dessin préparatoire pour la mise en scène de Tableaux d'une exposition de Modeste Moussorgsky
(première au Friedrich Theater de Dessau le 4 avril 1928)
Mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papier, 20,6 × 36,1cm
Legs Nina Kandinsky, 1981. Numéro d'inventaire : AM 81-65-124
© Photo Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet
© Photo Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian
Vladimir Baranov-Rossiné, Disque optophonique,
1920-1923
Disque peint original
Peinture sur verre, diamètre: 40 cm
Don de M. Dimitri Baranov-Rossiné, 2006. INuméro d'inventaire : AM
2006-12
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais
/ Bertrand Prévost © Droits réservés
Vladimir Baranov-Rossiné, Piano optophonique, 1920-1923
Sonia Delaunay, Rythme, 1938
Caisse en bois, lecteur-ampli., cassette stéréo, dispositif de projection avec disque en plexiglas
et écran, 239 × 120 × 164 cm (reconstitution par Jean Schifrine, 1971)
Don de Mme Wladimir Baranov-Rossiné et son fils Eugène, 1972.
Donation Sonia Delaunay et Charles Delaunay, 1964.
Numéro d'inventaire : AM 4093 P
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Adam Rzepka © Droits réservés
Olafur Eliasson, Your Concentric Welcome, 2004
© Pracusa 2015101
Anonyme, Danse serpentine [II] (Cat.Lumière N°765-I), 1897-1899
Installation, verre optique magenta, verre optique jaune et verre/miroir, moteurs,
lampe de projection HMI sur trépied
Béta numérique, copie colorisée au pinceau d'après la danse de Loïe Füller
Achat (1897 – 19 juin 1899). Numéro d'inventaire : AM 2010-F8
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, dist. RMN-Grand Palais / image Centre Pompidoun MNAM-CCI
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat © 2004 Olafur Eliasson
38
Musicircus
Marcel Duchamp, Rotoreliefs, 1935
František Kupka, Musique, 1930-1932
Disques recto verso, diamètre 20 cm
N°8 Cerceaux et n°11 Éclipse totale
Don de Mme Jacqueline Monnier, 2001. Numéro d'inventaire : AM2001-219 et AM2001-220
Don de Eugénie Kupka, 1963. Numéro d'inventaire : AM4200P
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet
© ADAGP, Paris, 2016
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist.RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet
© Sucession Marcel Duchamp / Adagp, Paris, 2016
Représentation de Calder Piece d'Earle Brown avec le mobile Chef d'orchestre
d'Alexander Calder, Cleveland, New Gallery of Contemporary Art, 1982
Alexander Calder,
31 janvier, 1950
Épreuves photographiques
Rye, New York, The Earle Brown Music Foundation
Acier et aluminium, 385 × 575 cm
Achat de l'État, 1950. Attribution, 1959
Numéro d'inventaire : AM 1045 S
Bruce Kiefer / Courtesy The Earle Brown Music Foundation
© Centre Pompidou, MNAM-CCI,
Dist. RMN-Grand Palais / Droits réservés
© 2016 Calder Foundation New-York
/ ADAGP, Paris
Nicolas Schöffer, Chronos 8, 1967
Acier inoxydable poli miroir, miroirs, moteurs,
combinateurs, circuit éléctrique, plateau tournant
308 × 125 × 130 cm
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist.RMN-Grand Palais
/ Philippe Migeat
Yves Klein, Anthropométrie de l'époque bleue (ANT 82), 1960
Yves Klein, Anthropométrie de l'Époque bleue, 9 mars 1960
Pigment pur et résine synthétique sur papier marouflé sur toile, 156,5 × 282,5 cm
Archives cinématographiques (2'26)
Galerie internationale d'art contemporain 253, rue Saint Honoré, Paris, France
Photo Harry Shunk and Janos Kender © J.Paul Getty Trust.
The Getty Research Institute, Los Angeles. (2014.R.20)
Gift of the Roy Lichtenstein Foundation in memory of Harry Shunk and Janos Kender
39
Musicircus
Peter Moore, Charlotte Moorman et
Nam June Paik interprétant Human
Cello pendant la pièce de John Cage,
26’ 1.1499’ for a String Player,
café Gogo, New York, 4 octobre 1965
Joseph Beuys, Infiltration homogen für Konzertflügel
[Infiltration homogène pour piano à queue], 1966
Piano, feutre, tissu, 100 × 152 × 240 cm
Vue de l'exposition Phares, Centre Pompidou-Metz, 2014
Épreuve photographique
New York, collection Barbara Moore
© Centre Pompidou-Metz / Photo : Rémi Villaggi
Claes Oldenburg, Ghost Drum Set, 1972
Toile peinte, polystyrène, métal (Dix éléments en toile cousus
et peints contenant des billes de polystyrène, disposés sur une base),
80 × 183 × 183 cm
Don de la Menil Foundation en mémoire de Jean de Menil, 1975.
© Claes Oldenburg, 1972
© Barbaba Moore/Licensed by VAGA, New York.
Courtesy Paula Cooper Gallery, New York
Arman, Chopin’s Waterloo, 1962
Cerith Wyn Ewans, A=P=P=A=R=I=T=I=O=N, 2008
Morceaux de pianos fixés sur panneau de bois, 186 × 302 × 48 cm
3 mobiles composés de 16 miroirs et haut-parleurs, 1 ordinateur Mac, 2 distributeurs audio,
1 caisson de basse
Achat avec la participation du Comte Christian de Dürckheim-Montmartin, 2011.
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Adam Rzepka
© Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP
© Cerith Wyn Evans
Lucinda Childs, Dance, 1979/2008
Sol LeWitt, 5 Part Piece (Open Cubes) in Form of a
Cross [Pièce en 5 unités (cubes ouverts) en forme
de croix], 1966 - 1969
Chorégraphie : Lucinda Childs
Musique : Philip Glass
Scénographe : Sol LeWitt
Photo de Sally Cohn, 2008
Acier peint (laque émaillée), 160 × 450 × 450 cm
Achat, 1976. Numéro d'inventaire : AM1977-108
Chorégraphie orginale créée en 1979 par
la Lucinda Childs Dance Company, réactivée en 2008.
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat
© ADAGP, Paris 2016
40
Musicircus
Bob Wilson, Einstein on the Beach, storyboards 1-13, 1975
Ensemble de 13 dessins indissociables
Mine graphite sur papier, 33 x 45 cm (L'ensemble : 33 × 591 cm)
Don de Christel et François de Wendel, en reconnaissance de l'action du Centre Pompidou-Metz, 2014. Numéro d'inventaire : AM 2014-339
© Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat © Bob Wilson
MUSICIRCUS
ŒUVRES PHARES DU CENTRE POMPIDOU / MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE
TÉLÉCHARGEZ L’APPLICATION !
20.04.16 > 17.07.17
centrepompidou-metz.fr
Affiche de l'exposition
Musicircus
Œuvres phares
du Centre Pompidou, Musée
national d'art moderne
Catalogue d'exposition
Musicircus. Œuvres phares
du Centre Pompidou, Musée
national d'art moderne
© Centre Pompidou-Metz, 2016
© Conception graphique : we-we
© Centre Pompidou-Metz, 2016
© Conception graphique : we-we
Poema
Tableaux d'une exposition / Kandinsky
Parcours Chapelier fou
Textes et voix : Christophe Marchand-Kiss
Piano préparé : Sophie Agnel
Film d’animation réalisé par Mikhaïl Rudy
© Romain Gamba 2014
© Photo Jeff Humbert
© D.R.
41
Musicircus
10.
Contacts presse
presse régionale
Christophe Coffrant
Responsable du pôle Communication et développement
+33 (0)3 87 15 39 66
[email protected]
Noémie Gotti
Chargée de communication et presse
Pôle Communication et développement
+33 (0)3 87 15 39 63
[email protected]
presse nationale et internationale
Claudine Colin Communication
Diane Junqua
Chargée des relations presse
+33 (0)1 42 72 60 01
[email protected]
42

musicircus - Centre Pompidou Metz

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