Centre de musique baroque de Versailles

Restaurer des parties musicales manquantes…
Exemple d’un ballet baroque
La mission du Centre de musique baroque de Versailles (CMBV), association Loi 1901 liée
par convention avec l'établissement public du Château de Versailles, est la mise en valeur
du patrimoine musical français de 1580 à 1815, période qui va de la fin de la Renaissance
au début du Romantisme. C’est à l’Atelier d’études (CNRS, ministère de la culture et de la
communication et CMBV) que des recherches sont menées pour reconstituer des partitions
musicales. Car l'impression complète d'une partition d'orchestre était fort coûteuse et
représentait un travail considérable. Seuls de très grands succès, comme Atys ou Armide de
Lully, pouvaient prétendre à cet honneur.
L'évolution de la musique de danse et celle de l'écriture polyphonique instrumentale vont de
pair en Europe occidentale. Les tout premiers manuscrits conservent uniquement des
monodies. Au XVe siècle, la musique de danse est généralement à trois parties, mais les
manuscrits musicaux ne précisent jamais l'instrumentation. Avec le développement de
l'imprimerie musicale, les danseries du XVIe siècle sont le plus souvent à quatre parties,
parfois à cinq. L'instrumentation n'est pas plus précisée qu'auparavant, mais l'existence de
bandes de violons est par ailleurs attestée. Au XVIIe siècle, l'orchestre français comportait
cinq parties. Dans les partitions réduites, seules la partie la plus aiguë de Dessus de violon
et la plus grave de Basse de violon étaient reproduites ainsi que les parties vocales solistes
et les choeurs. Les autres parties de la famille des violons, la haute-contre, la taille et la
quinte étaient supprimées. Ces derniers instruments, bien que de dimensions différentes,
étaient tous accordés comme l’alto actuel, une quinte plus bas que le violon. Les
renseignements concernant l'emploi des instruments à vent sont assez maigres.
Généralement, les flûtes et les hautbois pouvaient doubler la partie de dessus de violon et
les bassons la partie de basse de violon. Au début du XVIIIe siècle, les instruments à vent
conquièrent peu à peu leur autonomie, ce siècle est une période de gestation du futur
orchestre classique.
Les chercheurs doivent donc reconstituer ces parties intérieures manquantes qui, même si
elles s'entendent moins que les parties principales, sont indispensables. Pour cela, ils
analysent les oeuvres qui sont parvenues complètes et les comparent avec les
enseignements des traités de composition qui leur sont contemporains. A cela, ils ajoutent
l’étude des méthodes d'instruments pour bien connaître les techniques anciennes de jeu.
« Mon travail porte actuellement sur le XVIIe siècle et le début du XVIIIe siècle, mais une
connaissance approfondie du Moyen âge et de la Renaissance m'est très utile. Ces vieilles
techniques et théories musicales sont comme les racines étymologiques des musiques plus
modernes », explique Gérard Geay, chercheur à l’Atelier. « Bien que nous ne soyons pas
une institution d'enseignement, ce travail nous permet d'accueillir des étudiants que nous
formons à la fois à l'édition musicale assistée par ordinateur et à la restauration des parties
manquantes. Nous collaborons avec certains départements de musique ancienne, par
exemple celui de l'Université d'Oberlin (Ohio) pour un travail en cours sur « Le Pouvoir de
l’Amour », ballet du compositeur Pancrace Royer (1705-1755). »
Dans le cas de Pancrace Royer, la principale difficulté est de déterminer combien il convient
d'ajouter de parties et à quels endroits dans la partition cela est nécessaire. Tout d'abord,
parce que l’orchestration est diversifiée, c’est à dire que les Hautes-contre et les Quintes ne
jouent pas constamment dans une même polyphonie uniforme à quatre parties comme
c'était le cas chez les compositeurs des générations précédentes. En outre, elles peuvent
être jouées soit divisées soit à l'unisson. Ensuite, certains passages ont été imprimés à trois
parties : un Dessus, une partie et une Basse, sans être pour autant spécifiquement des trios.
Faut-il, dans ce cas, ajouter une seconde partie pour obtenir une harmonie à quatre voix ?
Rien n'est moins sûr et, par exemple, un essai tenté dans l'Ouverture du Prologue ne s'est
pas révélé concluant. Enfin, le rôle des bassons pose, à l'époque, un problème particulier.
Doté d'une large tessiture, un basson peut jouer aussi bien la Basse que la Taille que ce soit
en soliste ou doublé par les cordes. Si, dans certains passages, les bassons sont clairement
attribués à la Taille, il n'est pas toujours facile ensuite de déterminer combien de temps ils
doivent jouer cette partie et à quel moment ils peuvent rejoindre la basse, la partition restant
totalement muette à cet égard.
Pour Gérard Geay, « l'originalité de notre Atelier réside justement dans cette
pluridisciplinarité qui nous permet de réaliser une partition en partant de l'original conservé
en bibliothèque jusqu'au concert et au disque en passant par la recherche, l'analyse et
l'édition. C'est peut-être le seul endroit où pédagogues, musiciens, danseurs et chercheurs
peuvent collaborer. »
Lexique :
Chant grégorien : chant de l'église de Rome dont le répertoire s'est peu à peu constitué
durant tout le Moyen âge. Il est monodique (à une voix), mais a été utilisé pour élaborer des
polyphonies selon la technique du contrepoint.
Contrepoint : technique qui permet de chanter ou de jouer une ou plusieurs parties contre
une partie qui, à l'origine, était choisie dans un morceau de chant grégorien. Le contrepoint
peut être improvisé au composé. Jusqu'au XVIIe siècle, il était synonyme de composition
musicale.
Harmonie : la superposition de deux ou plusieurs parties permet la rencontre d'intervalles
consonants qui, à partir du XVIIe siècle avec le développement de la basse continue, ont été
peu à peu identifiés comme des accords. Le traité d'harmonie répertorie ces accords. Le
premier traité d'harmonie dans le sens moderne du terme est celui de Jean-Philippe
Rameau, publié en 1722. La théorie académique de l'harmonie enseignée aujourd'hui est
encore plus ou moins influencée de ses principes.
Basse continue : au XVIIe siècle les Italiens ont développé une pratique d'improvisation au
clavier ou au luth sur la basse des oeuvres vocales puis instrumentales. Pour éviter les
fausses notes, les instrumentistes ont pris l'habitude d'indiquer les accords avec des chiffres,
ce qui a contribué à l'identification des accords qui devait aboutir aux diverses théories de
l'harmonie du XVIIIe siècle.
Contact :
Gérard Geay, Atelier d’études sur la musique française baroque
Tél. : 01 39 20 78 10
Mél : [email protected]
Site : http://www.cmbv.com