Manoel de oliveira, cinéaste, docteur es humanités

à voir / LNA#60
Manoel de Oliveira, cinéaste, docteur es humanités
Par Jacques Lemière
Institut de sociologie et d’anthropologie,
Clersé – UMR CNRS 8019, Université Lille 1
Manoel de Oliveira, le grand cinéaste portugais, a reçu le 8 février, à Vila Real de Tras-Os-Montes, le diplôme de
« docteur honoris causa es humanités » de l’Université du Tras-Os-Montes et du Haut Douro (UTAD). Cette cérémonie
ne doit pas être regardée comme seulement protocolaire, ou encore comme exceptionnelle au regard de l’âge, exceptionnel, de celui qui recevait cette distinction : né en décembre 1908, âgé donc de 103 ans, ayant commencé à tourner
au temps du muet, Manoel de Oliveira est un cinéaste en activité, qui vient d’achever un film tourné en octobre
dernier dans un studio de Stains reconstituant une rue du vieux Porto, et dont l’esprit, sans attendre la présentation
de ce récent opus au prochain festival de Cannes 1, est déjà tourné vers la réalisation du film suivant.
C
e1choix d’honorer, en 2012, Manoel de Oliveira
est celui d’une jeune université du Nord du Portugal
(de celles, comme Aveiro au centre et Faro au sud du pays,
qui en ont modifié la carte universitaire, longtemps limitée
aux traditions académiques, plus ou moins anciennes, de
Coimbra, Lisbonne et Porto), une université où les enseignements d’humanités s’inscrivent, minoritaires, dans un
ensemble d’enseignements scientifiques et techniques tournés vers le développement et la valorisation d’un territoire
rural qui fut longtemps économiquement et politiquement
enclavé. Un grand film du « cinéma de poésie », Tras-OsMontes, du couple de cinéastes Antonio Reis et Margarida
Cordeiro, avait fixé, en 1976, la distance politique de cette
région montagneuse du nord-est portugais d’avec les lieux
centraux du pouvoir, tout en faisant de cette terre et de ses
habitants un portrait inscrit, comme lieu et comme temps,
dans la profondeur anthropologique de l’être portugais.
Eduardo Lourenço, le penseur de l’être portugais, allait
droit au but quand il déclarait à sa sortie d’une projection
de Tras-Os-Montes, ce film qu’il ne découvrait qu’en 1994,
soit bien après avoir écrit Le labyrinthe de la saudade, psychanalyse mythique du destin portugais (1978) 2 : « Je n’ai jamais
vu aucun film portugais qui parle aussi profondément et
de façon aussi merveilleuse du Portugal, non seulement de la
terre, des gens, des visages mais aussi des rêves, des histoires
qui ont l’ épaisseur des millénaires. On voit émerger d’abord
un documentaire qui s’annonce comme une merveille ethnographique, puis on va vers quelque chose comme de la sciencefiction. Cette fiction est celle de notre âme, du plus profond
Manoel de Oliveira doit présenter à Cannes en mai 2012 Gebo et l’ombre, film
adapté de la pièce O Gebo e a Sombra (1923, en quatre actes) de Raul Brandao
(1867-1930, né comme Oliveira à Porto), dans une production franco-portugaise
de MACT (France) et O Som e a Furia (Portugal).
1
Première édition en portugais, 1978 ; édition en français, Sagres-Europa,
Lisbonne, 1988. D’Eduardo Lourenço, sur la pensée de l’être portugais, il faut
aussi citer Mythologie de la saudade, essais sur la mélancolie portugaise (Chandeigne,
1997) ; L’Europe introuvable. Jalons pour une mythologie européenne (Chandeigne,
1997) ; et son article « Camões et l’Europe », dans L’épopée lusitanienne, n° 495-496
de la revue Critique (éd. de Minuit, 1998).
2
de notre être. Attentif à la couleur, au temps, au passage du
temps, Tras-Os-Montes est un très grand poème. Comme ces
enfants qui se perdent dans le temps, nous sommes un peuple
qui vit comme si le temps n’existait pas » 3.
Pensée de l’être portugais par la réflexion critique et philosophique, sur la littérature notamment (Eduardo Lourenço),
donc, et pensée du Portugal par l’art du cinéma 4 : Antonio
Reis et Margarida Cordeiro, et Manoel de Oliveira bien sûr 5.
Immense cinéaste de la question de l’être portugais, Oliveira
est davantage repéré, sous cet angle de son œuvre (jusqu’à
ce que cette préoccupation s’impose avec évidence dans
Non ou la Vaine Gloire de Commander, 1990 6), par la dite
« tétralogie des amours frustrées » (Le Passé et le Présent,
1972 ; Benilde ou la Vierge Mère, 1975 ; Amour de Perdition,
1978 ; Francisca, 1981), cette tétralogie (à laquelle on peut
ajouter Le Soulier de Satin, 1983, portant le texte de Claudel
au cinéma) qui inclut une exploration moderne de la mélancolie portugaise, menée à partir de l’œuvre romanesque du
romantique Camilo Castelo Branco (1825-1890).
3
Propos recueillis le 9 décembre 1994 à Aix-en-Provence, et publiés dans
« Hommage à Antonio Reis et Margarida Cordeiro », Jacques Lemière, 5 èmes
Journées de cinéma portugais, Rouen, Cineluso, en janvier 1995. Le cinéaste
Antonio Reis est mort en septembre 1991.
Le cinéma comme interpellation du pays. Parcours de cinéastes, événement politique
et idée nationale. Le cas du Portugal après Avril 1974, Jacques Lemière, thèse de
doctorat de l’Université Lille 1, 2007. 4
Tras-Os-Montes, de Reis et Cordeiro (1976), forme, avec Amour de Perdition, de
Manoel de Oliveira (1978, le cinéaste a alors 70 ans), le couple des films par lesquels la singularité du cinéma portugais a commencé à être vraiment reconnue
en France, dans ce moment précis où la révolution d’avril 1974, avec la chute
de l’Empire colonial portugais et du régime salazariste, ré-ouvrait, avec ses
inventions politiques populaires (1974-1978), les possibles de la présence du Portugal au monde.
5
Dès 1977, Manoel de Oliveira déclare, au sujet de cette longue méditation sur
le destin du Portugal à partir, geste audacieux, de ses grands désastres militaires,
et de ce film qu’il ne réalisa qu’en 1990 : « J’ai un projet de film nommé Non,
un film de fiction qui repose sur des données historiques sur une époque de 2000 ans et
qui traite de quatre guerres perdues : la défaite de Viriato contre les Romains, celle de
Toro contre les Espagnols, celle d’Alcacer Quibir, puis la défaite des guerres coloniales »
(entretien à Opção, Lisbonne, 27 juillet 1977).
6
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Mais on ne doit pas oublier que c’est dans le Tras-Os-Montes,
à Curalha, en 1963, qu’Oliveira a commencé cette seconde
étape de son parcours d’artiste moderne. Il avait initié la
première trente ans plus tôt, en 1931, avec Douro Travail
Fluvial, en filmant le travail du peuple de Porto sur les rives
du fleuve Douro, sur une idée inspirée de Walter Ruttmann,
dans un cinéma de montage alors proche des soviétiques
(Dziga Vertov), et dans une référence moderne au « cinéma
muet [comme] un art spécifique » 7 : en 1963, avec cet Acte
du printemps, filmant la mise en scène par des villageois
d’une Passion du Christ, Oliveira ouvre une autre période
de son art qu’il nomme « la confrontation théâtre-cinéma, ou
la négation du cinéma comme spécificité exclusive » 8 ; cette
réflexion sur les formes unifie a posteriori cette « tétralogie »
et culmine dans son Soulier de Satin, comme l’indique
la phrase paradigmatique qu’Oliveira ajoute, dans ce Soulier
de Satin, au prologue du début de la pièce de Claudel : « Théâtre,
cinéma, théâtre, cinéma… tout cela c’est la même chose ».
Et c’est dans la haute vallée du Douro, où sont soignées et
vendangées les vignes du « vinho fino » (vin fin), qui sera
plus tard appelé le « vin de Porto », que le jeune cinéaste
aurait dû tourner, si les autorités salazaristes n’en avaient
pas craint la liberté de ton, son projet, scénarisé et découpé,
des Géants du Douro (1934), film d’hommage « qui aurait
fixé ce qu’étaient la vie et le travail pour établir les domaines en
terrasses mises en culture à flanc de montagnes » 9, et qui aurait
pu être « le document le plus fidèle, le plus humain et le plus
sérieux que l’on ait fait au cinéma sur la vie portugaise » 10.
C’est à Regua, au cœur de ce vignoble du Haut Douro,
qu’il reprend en 2011 son découpage, achevé en juin 1954,
de cet autre film alors empêché, L’ étrange affaire Angélica 11,
7
Titre de la 1ère partie (page 30) d’un texte éclairant de Manoel de Oliveira sur
ce parcours réflexif et son passage d’une conception à une autre de « l’acte de
filmer » : « Acto de filmar e consciência filmica no meu caso particular », publié
en portugais dans un ouvrage édité en 2008 par le Musée d’Art contemporain
de Serralves à Porto (Manoel de Oliveira, vol. 1/3, Museu Serralves et Civilização
Editora, pages 28 à 47), repris en français (« Acte de filmer et conscience filmique
dans mon cas particulier ») dans le numéro 71 de la revue Trafic (automne 2009).
Mais, même s’il fut accueilli à Vila Real comme un « géant
du Douro » 12, la distinction proposée au cinéaste ne relève
pas que d’une reconnaissance pour son travail de représentation symbolique de la région de Tras-Os-Montes et Haut
Douro. Elle s’inscrit en effet dans un phénomène de
reconnaissance croissante, au Portugal même, de l’œuvre
d’un cinéaste qui n’a jamais été « prophète dans son pays ».
Il faut le dire : sous couvert aujourd’hui d’une admiration
consensuelle pour son extraordinaire activité de cinéaste
centenaire 13, qui est une des voies de l’expression de l’attachement au grand cinéaste national 14, Oliveira n’a cessé de
payer, en termes de jugement esthétique, et surtout au Portugal, le prix de sa voie exigeante et solitaire.
À la fin des années 60, le soutenant, du fait de sa résistance
esthétique et éthique au régime et au cinéma salazaristes,
pour réaliser son projet de film Le Passé et le Présent, les
jeunes cinéastes du « cinema novo » portugais ont alors
reconnu Manoel de Oliveira comme leur génial ascendant,
et depuis vu en lui, en même temps, l’incontestable surplomb
moral et esthétique et l’encombrant prédécesseur. Depuis
cette renaissance du cinéma portugais (encouragée quelques
années plus tard par la révolution de 1974-75), en raison de
l’extraordinaire activité et longévité du vieux maître, et de la
dissymétrie de sa carrière atypique (seulement deux longsmétrages entre 1930 et 1970, mais huit entre 1970 et 1990,
et vingt-deux depuis 1990 !), avec récurrence, on soutient,
on se félicite de (ou, selon les cas, on s’arrange avec) ce qu’on
Dans le discours d’accueil d’Anabela Dinis de Oliveira, qui a en charge à
l’UTAD l’enseignement de « littérature et cinéma ».
8
« Acto de filmar e consciença filmica no meu caso particular », titre de la 2nde
partie (page 36).
12
Manoel de Oliveira, lettre à Jacques Parsi, citée dans « I film che non si vedranno
mai. A proposito dei progetti di film non realizzati » (Manoel de Oliveira, dir.
Simona Fina et Roberto Turigliatto, Torino Film Festival, Turin, 2000). Ce projet
de film, commandé en 1934 par le directeur de l’Institut du Vin de Porto, fut
torpillé (contrat signé puis dénoncé) pour être remplacé par deux bandes d’actualités
pour la France, l’une sur la ville de Porto, l’autre sur les vendanges.
Oliveira le recordman de l’âge (lui, mais non ses films) fait l’objet, en France
y compris, d’articles enchantés sur certains sites gériatriques et de lobbying pour
les « seniors ». Tout anniversaire d’Oliveira (les 90 ans, les 100 ans), comme
toute sortie de nouveau film relèvent, dans la presse portugaise comme dans la
presse internationale, de cette ambiguïté.
9
Manuel de Azevedo, à partir du découpage du film, aujourd’hui non localisé,
dans le numéro 6-7 de la revue 7è Arte, 5 mars 1946.
10
« Angélica » (pages 17 à 53), dans Alguns projectos não realizados et outros textos,
Manoel de Oliveira, Cinemateca Portuguesa, 1988, Lisbonne (note d’introduction de João Bénard da Costa).
11
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qui lui permet de poser, en 2011, la figure du jeune artiste
(Isaac, dans le film) en situation de photographe du rude
travail des ouvriers agricoles. Et c’est dans le milieu social
des domaines viticoles de la région de Regua qu’il situe son
chef d’œuvre Val Abraham (1993), qui procède d’une double
transposition : l’adaptation au cinéma, par Oliveira, du
roman dont il a lui-même suggéré l’écriture à la romancière
Agustina Bessa Luis, Vale Abraão, texte où elle transpose au
Haut Douro le Madame Bovary de Flaubert.
13
Cinéaste national ? Une rame du train Alfa Pendular, qui relie à grande vitesse
Porto et Lisbonne, porte le nom de « Manoel de Oliveira », et j’ai vu dans les rues
de Porto la patiente affection qui lui est portée par les gens quand un tournage
interrompt la circulation d’une grande rue piétonne. Le tenant pour un
Victor Hugo du XX ème siècle portugais, je fais l’hypothèse que, au Portugal,
dans le peuple au moins, son « Amour de Perdition » (le film !) représente ce que
sont, ou devraient rester, « Les Misérables » pour le peuple en France.
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appelle, à chaque fois, « le dernier film d’Oliveira », et ce film,
à chaque fois, n’est jamais l’ultime 15 !
Ne pas être « prophète dans son pays » n’est d’ailleurs pas
une difficulté propre au seul Oliveira : dans un Portugal
où la telenovela brésilienne a été, depuis 1976, la matrice
de fiction dominante et où la fréquentation du cinéma en
salles ne réserve pas plus de 2 % des billets vendus aux
films nationaux, c’est une difficulté pour le cinéma portugais,
surtout si nous appelons « cinéma portugais » non pas
l’ensemble des films produits et réalisés au Portugal par des
cinéastes qui, de nationalité portugaise (ou non), se réclament d’une activité située en ce pays, mais « une situation »,
marquée par une constellation d’œuvres, notables depuis la
séquence des années 1970 et 1980, et procédant « de la réunion chez un nombre, plus notable qu’ailleurs, de cinéastes, de
trois volontés : se situer dans le mouvement du cinéma comme
art (invention artistique), résister à toute normalisation industrielle, s’ interroger sur la question nationale » 16 . N’omettons
pas que la cérémonie de Vila Real se tenait dans l’exact
moment où l’État portugais annonçait le gel de toutes les
aides à la création cinématographique pour 2012, et engageait
la discussion au Parlement d’une nouvelle loi sur le financement du cinéma portugais défavorable, une fois de plus, au
cinéma d’art et essai.
Ceci étant dit, l’hommage rendu à Manoel de Oliveira par
l’Université de Vila Real de Tras-Os-Montes est un indice
de la pénétration au cœur des universités portugaises des
études cinématographiques (et souvent, c’est le cas à Vila
Real, à partir du lien entre littérature et cinéma), qui se traduit
par une croissance des enseignements, masters, thèses,
et, parmi elles, de l’intérêt académique pour le cinéma portugais : situation nouvelle que ce relais pris, à l’intérieur du
pays, d’une tâche de reconnaissance qui, sans qu’on sousestime le rôle joué par des intellectuels et des artistes qui y
ont toujours été ses soutiens, est longtemps restée largement
articulée à un travail de la légitimation par l’étranger 17. En
atteste l’origine nationale, avant tout portugaise, des textes
du « livre de science » remis ce jour-là au cinéaste 18. En atteste
surtout le choix, par Manoel de Oliveira lui-même, comme
parrain de la remise du doctorat, d’Antonio Preto, un jeune
intellectuel de Porto, d’origine transmontane, engagé dans
les études oliveiriennes 19. Et que ce dernier puisse, devant
une assemblée universitaire très inégalement pénétrée des
films d’Oliveira, en même temps attester de son propre
parcours de découverte de l’œuvre (depuis sa rencontre de
lycéen de la classe terminale à Bragança, Tras-Os-Montes,
avec le film Val Abraham) et, situant l’œuvre filmique
d’Oliveira dans la tradition littéraire de pensée du Portugal
depuis Camões, argumenter d’en faire « un super-Pessoa ».
Autant de bonnes nouvelles pour la reconnaissance, au
Portugal, de l’œuvre filmée de relecture humaniste et universaliste de l’idée du Portugal ; du cinéaste qui, selon ses
mots, « cherche à atteindre la réalité portugaise ».
Voir les films cités dans l’article.
Tras-Os-Montes (Antonio Reis et Margarida Cordeiro, 1976) et, de
Manoel de Oliveira, Douro, Travail Fluvial (1931), Acte du printemps
(1963), Le Passé et le Présent (1972), Benilde ou la Vierge-Mère (1975),
Amour de Perdition (1978), Francisca (1981), conservés à Lisbonne à
la Cinemateca Portuguesa, ne sont pas disponibles en DVD.
Non, ou la Vaine Gloire de Commander (1990), Val Abraham (1994),
L’ étrange affaire Angélica (2011) sont distribués en DVD et Le Soulier
de Satin (1983) sort en France en DVD ce mois de mars 2012. Un
coffret « Manoel de Oliveira. 100 anos », qui contient 21 longs-métrages,
de Mon Cas à Christophe Colomb, l’ énigme, soit l’intégralité de l’œuvre
réalisée entre 1986 et 2008, a été édité par Lusomundo, au Portugal,
l’année du centenaire du cinéaste.
Ce qui ne manque pas d’être un problème aux yeux d’une partie des cinéastes
portugais en activité qui doivent, au Portugal plus encore qu’ailleurs, se partager
(nombreux) la ressource (rare) de la subvention publique.
15
Présence et absence de l’art du cinéma au Portugal (1930-1994), Jacques
Lemière, Les conférences de Cineluso, Rouen, 1995. Et Le cinéma portugais
comme « situation ». À propos de la catégorie de cinéma portugais et de l’ énoncé « il
y a un cinéma portugais », Jacques Lemière, Délégation de l’Institut Camões en
Belgique, Bruxelles, 2002.
16
Sur le rôle de l’étranger dans la légitimation du cinéma portugais, voir l’histoire
emblématique de la réception du film Amour de Perdition : « Amour de perdition,
film de Manoel de Oliveira, entre bien entendre [le texte du roman de Camilo
Castelo Branco] et malentendu [la réception portugaise du film] », Jacques
Lemière, dans Dialogos lusofonos. Literatura e cinema, Université de Tras-OsMontes e Alto Douro, pages 45 à 68, Vila Real de Tras-Os-Montes, 2008.
17
18
Re-encontro unico, ouvrage à paraître, sous la direction d’Anabela Dinis de
Oliveira (jeu de mots avec Rencontre unique, titre de la contribution de Manoel
de Oliveira au film collectif Chacun son cinéma, marquant le 60ème anniversaire
du Festival de Cannes) : 12 contributions dont 7 portugaises, 3 françaises, une
espagnole et une brésilienne.
19
Antonio Preto a soutenu en juin 2011 à l’Université de Paris VII une thèse
portant sur le cinéma et la littérature dans l’œuvre de Manoel de Oliveira, et fut
commissaire de l’exposition Manoel de Oliveira – José Régio, releituras et fantasmas
(Fondation Serralves et Municipalité de Vila do Conde) en décembre 2009.
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