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Revue de littérature générale et comparée
15 | 2013
Terrorismes
La terreur et ses tremblements, le manque et ses
abords
Louiza Kadari
Éditeur
Presses Sorbonne Nouvelle
Édition électronique
URL : http://trans.revues.org/712
DOI : 10.4000/trans.712
ISSN : 1778-3887
Référence électronique
Louiza Kadari, « La terreur et ses tremblements, le manque et ses abords », TRANS- [En ligne],
15 | 2013, mis en ligne le 13 février 2013, consulté le 02 octobre 2016. URL : http://
trans.revues.org/712 ; DOI : 10.4000/trans.712
Ce document a été généré automatiquement le 2 octobre 2016.
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La terreur et ses tremblements, le manque et ses abords
La terreur et ses tremblements, le
manque et ses abords
Louiza Kadari
Kind of like a Möbius strip1
1
Respectivement publiés en 2005 et 2008, les romans Extremely Loud and Incredibly Close de
Jonathan Safran Foer et Man in the Dark de Paul Auster déroulent la progressive
reconstruction de familles endeuillées. Tandis que la mort du père se produit, dans le
roman de Jonathan Safran Foer, lors de l’attaque sur le World Trade Center, le roman de
Paul Auster fait de cet attentat la source d’une réaction en chaîne au cours de laquelle
Titus Small, enrôlé dans la guerre en Irak, est exécuté.
2
Déterminante pour l’un et l’autre de ces romans, la violence terroriste n’est en fait
appréhendée que par le prisme de tiers médusés : à l’image d’Oskar, incapable de saisir le
téléphone et de répondre à son père qui l’appelle depuis le World Trade Center, à l’image
également d’Auguste Brill et de sa petite-fille Katya, immobiles face à la vidéo de
l’exécution de Titus Small. Nul récit quant au cheminement des terroristes, pas non plus
d’élaboration à l’endroit des modalités de cette violence : seuls comptent ses effets. C’est
d’un retour à la lettre qu’il s’agit ici, précisément, d’un retour strict à l’étymologie du
terme terrorisme qui désigne cet effet de tremblement produit par la peur (terror, -oris) et
fait entendre immobilité et silence (terra)2.
3
Outre un traitement narratif riveté aux effets de la violence, ces romans ont ceci de
spécifique qu’ils tardent tous deux à narrer les détails de cet épicentre terrifiant. Ce n’est
qu’à l’extrême fin du roman de Paul Auster que l’on découvre dans son entier l’épisode de
la mort de Titus Small, et la terreur qu’elle produit sur Auguste Brill et Katya ;
pareillement du roman de Jonathan Safran Foer qui ne dévoile le contenu du dernier
message de Thomas Schell, et son effet médusant sur le jeune Oskar, qu’au sein de
l’antépénultième chapitre. Nonobstant cette attente, le caractère central de ces pertes ne
cesse d’être affirmé.
4
C’est précisément au dispositif qui soutient l’affirmation de cet épicentre traumatisant,
inassimilable et refoulé3, que nous nous intéresserons. Nous nous attacherons, en premier
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La terreur et ses tremblements, le manque et ses abords
lieu, à observer les modalités par lesquelles les deux pôles qui définissent le terrorisme
– tremblement et silence – se révèlent être de structure. Plus que du dépassement de
l’approche thématique qu’autorise une telle structure, c’est à la manière dont elle
participe de la possible reconstruction des témoins que nous nous intéresserons ensuite.
De l’apparent mouvement centrifuge au retour efficient que dénote une dynamique
centripète, les romans de Jonathan Safran Foer et Paul Auster donnent à voir ces
mouvements qui, progressivement, enserrent un vide.
Les ondes d’un tremblement, les échos du silence
5
En dépit d’un épicentre4 dont l’élaboration discursive tarde à advenir – en l’espèce les
épisodes relatifs aux morts de Thomas Schell et Titus Small – les romans de Jonathan
Safran Foer et Paul Auster parviennent à signifier les ondes d’un tremblement qui ne
cesse de perdurer. Caractéristiques du tremblement, oscillations et secousses répétées 5 se
démultiplient et rythment le cheminement narratif de ces fictions. Outre l’effet d’attente
qu’une telle construction produit, celle-ci est par ailleurs constitutive d’un ressassement
puisqu’à l’expulsion succède immanquablement le retour à la narration cadre.
6
Au sein du roman Man in the Dark, l’oscillation principale est celle d’une alternance entre
mondes possibles. Au détour d’un paragraphe, le monde 1 d’Auguste Brill est éclipsé par
l’un des univers qu’il crée à mesure de ses insomnies. Au centre de ces mondes qu’il ne
cesse d’inventer se trouve l’histoire d’Owen Brick. Jeune homme d’une trentaine d’années
soudainement expulsé hors de son monde – qui est en tous points identique à celui
d’Auguste Brill –, Owen Brick est propulsé dans une autre Amérique en proie à une autre
guerre. Contrefactuel, ce monde 26 où se réveille Owen Brick n’est pas en guerre contre
l’Irak, mais engagé dans une guerre de sécession. Espace au sein duquel Auguste Brill
s’emploie à questionner la théorie des dominos, la guerre n’est plus le résultat d’une
chute séquentielle amorcée par les attentats du 11 septembre (qui n’ont pas eu lieu au
sein de ce monde 2), mais est impulsée par les élections présidentielles américaines de
2000 et la décision de la Cour suprême qui y fait suite. Si ce monde 2 postule la possibilité
d’une Amérique qui n’aurait pas connu les attaques du World Trade Center, il vient par
ailleurs instituer la guerre comme une donnée nécessaire en ce qu’elle demeure vraie
dans le monde 1 d’Auguste Brill – et donc dans le monde 1’ d’Owen Brick –, mais
également dans le monde 2 où il est projeté.
7
Cette violence nécessaire – en ce que commune à tous les mondes racontés – est
également prégnante dans le roman de Jonathan Safran Foer. Ici, l’alternance ne
s’institue pas à l’aune de mondes possibles, mais aux détours d’évènements historiques.
Outre les attentats du 11 septembre, il s’agit principalement du bombardement de la ville
de Dresde (1945) vécu par les grands-parents d’Oskar7. Corrélativement à cette alternance
temporelle, c’est en fait une alternance narrative qui se déploie dans Extremely Loud and
Incredibly Close. Trois narrateurs homodiégétiques se succèdent selon un ordre régulier 8
au centre duquel se trouve la narration du jeune Oskar. C’est par ailleurs cette narration
centrale de l’enfant qui enserre le roman : Oskar ouvre et clôt ce dispositif polyphonique
qui donne lieu, sur le mode d’un déplacement de focalisation, à la répétition de certaines
séquences. Ainsi des attentats du 11 septembre et des images de la chute du World Trade
Center, dont la focalisation alterne entre le jeune Oskar9, la grand-mère10 et le grand-père
11
; ainsi également du bombardement de la ville de Dresde, sur lequel reviennent
fréquemment les grands-parents ; du deuil d’Anna (la sœur de la grand-mère qui était en
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fait fiancée au grand-père dont elle attendait un enfant) ; ou encore de la rencontre des
grands-parents après l’exil aux États-Unis, puis de leur vie maritale organisée autour
d’une profusion de « Nothing Place » – ces espaces où ils pouvaient sereinement cesser
d’exister : « We made safe places in the apartement where you could go and not exist 12. »
8
Parallèlement à cela, ces deux romans développent ce que nous pourrions appeler une
« oscillation entre médias ». Celle-ci vient étendre les ondes du tremblement par-delà les
limites de mondes ou temps distants. Exemplaire dans le roman de Jonathan Safran Foer
– tant est développé un « appareillage visuel » très dense13 – l’oscillation s’opère
notamment par l’alternance entre texte narratif et photographies. Celles-ci sont, pour la
plupart, prises par l’enfant avec l’appareil (du grand-père absent) que lui offre la grandmère. L’appareil photo permet à Oskar de compléter significativement son « journal 14 »,
tout autant qu’il apporte un complément au texte narratif lui-même – et ce comme le
souligne Éric Giraud :
De nombreuses images (photos, captures d’écran) sont insérées dans le livre. Elles
sont des illustrations directes et immédiates du récit, insérées la plupart du temps
juste avant ou parfois après l’élément diégétique concerné. Il y a deux exceptions :
les images précédant la page de titre […]. Par ailleurs les images en série […] 15.
9
L’oscillation entre les médias produit donc une complémentarité féconde. Illustrant les
éléments narratifs, les insertions visuelles participent du sens et de l’émotion, et ce tout
en cristallisant, de fait, certains éléments de ces séquences diégétiques. Ces
cristallisations permettent par ailleurs de souligner la portée signifiante du non-dit.
10
Pensons notamment à cette séquence où Oskar rebranche l’appareil auditif de M. Black
– ce voisin qui, sonotones éteints, vit reclus dans son appartement. Cet extrait est ponctué
par l’insertion d’une double-page photographique – le vol d’oiseaux16 – qui, comme le
souligne Éric Giraud, « produit une certaine euphorie chez le lecteur “imaginant” alors la
réaction émotive de M. Black17 ». Ici, insertion visuelle et séquence narrative dénotent
bien cette complémentarité entre supports hétérogènes ; complémentarité qui, en
l’espèce, signifie conjointement le ralentissement et la retenue propres à cette séquence.
11
En effet, quand bien même le lecteur ne s’attarderait pas sur cette double-page, sa lecture
est néanmoins, l’espace de quelques secondes, empiriquement suspendue. Ce qui n’est
certes pas sans évoquer la réaction du vieil homme, suspendu au moindre bruit ; ou
encore l’attitude d’Oskar, en l’attente du moindre geste prouvant le retour de M. Black
dans le « monde audible ». Plus encore, ce ralentissement produit par l’oscillation entre
narration et photographie vient « matérialiser » le ralentissement qui advient dans la
séquence narrative après qu’Oskar propose à M. Black de rebrancher son appareil auditif.
Il est en premier lieu engendré par l’hésitation du vieil homme qui conduit l’enfant à
répéter, lentement : « I asked again, moving my lips slowly and carefully so I could be
sure he understood me18 ». Puis le ralentissement est maintenu par la lenteur avec
laquelle Oskar augmente le volume de l’appareil : « [I] turned the dials extremely slowly, a
few millimeters at a time19 ». C’est enfin l’attente d’une réaction « verbale » de M. Black
qui maintient ce rythme alenti. C’est par ailleurs le déplacement de l’orientation du
regard qui participe de ce rythme inscrit dans la retenue. En effet, la volée d’oiseaux (qui
n’occupe que quatre lignes dans l’extrait) est initialement imaginée par le truchement des
personnages. En lisant qu’Oskar et M. Black se font face (« We looked at each other »)
lorsque passent soudainement des oiseaux, ce que le lecteur imagine est fort
probablement le mouvement de ces personnages qui, cessant de se regarder l’un l’autre,
regarderaient alors vers la fenêtre. En revanche, la double-page qui suit impose quant à
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La terreur et ses tremblements, le manque et ses abords
elle au lecteur de déplacer son regard : des personnages vers l’extérieur de l’appartement.
Or, quand bien même ce regard est-il détourné, une « certaine euphorie » peut
effectivement advenir ; et cela en un écho à l’émotion que signifiait M. Black, non pas par
le prisme d’une élaboration discursive (le vieil homme ne dit pas sa joie, son étonnement
ou sa stupeur), mais par le biais de ses larmes ininterrompues (« He started crying » ; « He
cried more tears », etc.), de ses gestes et ses silences.
12
Un même procédé est tout aussi prégnant au sein de Man in the Dark. Outre ces manuscrits
qui pullulent dans le foyer familial (celui d’Auguste Brill, celui de sa fille Miriam dédié à
l’auteur Rose Hawthorne), c’est le cinéma qui est principalement convoqué. Tandis
qu’Auguste Brill passe ses nuits à inventer des mondes, ses journées sont rythmées par
ces films qu’il visionne avec sa petite-fille Katya. À longueur de journée, l’un et l’autre
font fi de leurs responsabilités (le manuscrit en souffrance d’Auguste Brill, les études de
cinéma que délaisse Katya) et enchaînent une pléthore de films, « from the wacky to the
sublime20 ». En d’autres termes, quand bien même est-il de plein pied dans le monde 1 du
récit cadre, Auguste Brill s’y dérobe néanmoins – et ce au profit de ces autres fictions. S’il
encourage en premier lieu ce rituel initié par Katya, croyant déceler chez l’étudiante « a
sign of progress21 », ses effets anesthésiants (« a homeopathic drug to anesthetize herself
22
») l’interpellent :
It has more to do with her posture, I think, the way she slumps back on the sofa
with her feet stretched out on the coffee table, unmoving for hours on end, refusing
to stir herself even to pick up the phone, showing little or no signs of life except
when I’m touching or holding her23.
13
Nonobstant son inquiétude, Auguste Brill ne s’oppose pas à cette frénésie. Outre cette
obsession partagée (« this obsessive movie watching24 »), c’est en fait le discours critique
de Katya qu’il convient de souligner. Puisqu’au métarécit largement développé dans le
roman – au sens genettien d’un « récit dans le récit25 » – fait alors place un métalangage26
qui a ceci de spécifique de ne pas exclusivement référer au matériau hétérogène qu’est le
film, mais également à la diégèse elle-même. En effet, les séquences commentées par
Katya ont ceci de commun de mettre en scène des personnages dont les émotions ne sont
pas signifiées par le prisme d’un discours explicite, mais par le biais d’objets et de gestes
savamment filmés. Ainsi d’un drame national que signifient des étagères où s’amoncellent
des ballots déposés en gage dans le Voleur de bicyclette ; ainsi de la vaisselle sale qui
cristallise, dans La Grande Illusion, l’absence des hommes partis en guerre ; ou encore des
rideaux et de l’épingle à cheveux qui, dans Le Monde d’Apu, expriment l’amour qui unit à
présent les jeunes époux. Si Auguste Brill est interpellé par le rôle des femmes dans les
séquences commentées, Katya souligne quant à elle que le silence est signifiant (« No
words needed27 »). Elle insiste par ailleurs sur ces objets et détails qui, placés au centre du
cadrage, participent du sens et de l’émotion :
Inanimate objects as a means of expressing human emotions. That’s the language of
film. Only good directors understand how to do it, but Renoir, De Sica, and Ray are
three of the best, aren’t they?28
14
À ce stade du roman, le lecteur peut sans peine articuler certains éléments de cette
analyse cinématographique à la diégèse : le silence signifiant des scènes commentées fait
écho à celui, non moins signifiant, de Katya et Auguste Brill. Plus qu’un plaisir « in a state
of mindless passivity29 », le film est ce qui leur permet de ne pas parler de la mort de Titus
Small qui, néanmoins, ne cesse de demeurer centrale. Comme en attestent ces quelques
mots échangés à la suite du deuxième film commenté par Katya :
You’re a brave girl, I said, suddenly thinking about Titus.
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Stop it, Grandpa. I don’t want to talk about him. Some other time, maybe, but not
now. Okay?30
15
En revanche, à ce stade du récit le lecteur ne peut pas questionner plus avant les objets
– précisément les DVD compulsivement commandés sur Internet31 –, ou encore l’attitude
d’Auguste Brill et de Katya « [s]ide by side on the living room sofa, staring at the television
set32 » (nous soulignons). Seul le récit de la mort de Titus Small permettra au lecteur de
saisir, dans son entier, la portée de ces scènes sur lesquelles nous reviendrons plus bas.
16
Par quelque modalité que ce soit, le tremblement ne cesse donc pas de réactualiser un
épicentre maintenu dans le non-dit. Cela ne revient certes pas à dire que cet évènement
central est totalement tu. Dès les pages liminaires de ces romans, le lecteur sait que les
familles Schell et Brill ont vécu des drames, perdu des proches. Mais l’annonce de ces
évènements est aussitôt suivie d’une « expulsion ». À peine découvre-t-on que Thomas
Schell a appelé son fils du World Trade Center que, déjà, le premier chapitre s’interrompt.
À peine apprend-on que Titus Small est mort, qu’aussitôt Auguste Brill s’empresse de
rejeter ce souvenir affreux. Pour autant, et aussi succinctes soient-elles, ces indications
font état de ce non-dit central. Plus encore, elles dévoilent ce nouage entre l’alternance
(qui se répète) et l’épicentre silencieux (qui se maintient).
17
C’est en effet en vue de se soustraire à ce centre inénarrable qu’Auguste Brill se projette
dans d’autres mondes, comme il l’explicite dès l’orée du roman :
I think about Titus’s death often, the horrifying story of that death, […], but I don’t
want to go there now, I can’t go there now, I have to push it as far away from me as
possible. […] I lie in bed and tell myself stories. They might not add up to much, but
as long as I’m inside them, they prevent me from thinking about the things I would
prefer to forget33.
18
À le dire autrement, chacune des évasions d’Auguste Brill dans un monde fictionnel
réfère, « en elle-même », à l’élément refoulé. Quels que soient les liens entre le
personnage inventé Owen Brick et le défunt Titus Small, le métarécit relatif au premier ne
peut être désarticulé de la mort du second. Et pareillement des films visionnés avec Katya
qui, nécessairement, renvoient à la perte de Titus Small. Partant, la mort du jeune homme
a beau demeurer non dite, elle n’en est pas moins prégnante, affleurant au détour de
chaque tremblement.
19
Dès les deux premiers chapitres d’Extremely Loud and Incredibly Close, un tel nouage est
également repérable. C’est en premier lieu la commune absence du père qui la dénote. En
effet, au récit d’Oskar – suspendu au moment du dernier appel de son père, à
« 10 h 22 mn 27 s34 » – fait suite le récit d’un père absent (« Why I’m not where you are »)
à son enfant à naître : « To my unborn child ». Outre l’absence, c’est bien sûr le parallèle
entre la voix d’un père déjà mort (l’enterrement de Thomas Schell a d’ores et déjà été
mentionné) et l’adresse à un enfant qui n’est pas encore qui interpelle le lecteur. L’apogée
de cette construction en chiasme étant atteint lorsque le lecteur découvre l’identité des
interlocuteurs en jeu : dans le premier chapitre, c’est un fils qui parle de son père nommé
Thomas Schell, dans le deuxième, un père nommé Thomas Schell qui s’adresse à son fils.
Le père du premier n’étant autre que le fils du second ; l’homonymie venant asseoir l’effet
miroir qui s’institue entre ces deux pères absents (Thomas Schell « premier », le grandpère ; et Thomas Schell « fils », le père d’Oskar). En d’autres termes, là même où le
deuxième chapitre propulse le lecteur dans un temps où le père d’Oskar n’est pas encore
né (le chapitre étant daté du 5/21/63), force est de constater que Thomas Schell demeure
au centre de ces récits enchâssés.
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Ce que ces éléments diégétiques mettent en lumière, c’est en premier lieu ce traitement à
la lettre des effets du terrorisme : enclos dans le tremblement et le silence auxquels
l’étymologie du terme renvoie. En outre, et par delà l’apparente dynamique centrifuge
qu’occasionne une telle construction, il apparaît que ces deux lignes de force (oscillations
répétées et maintien du silence) concourent à la reconstruction des témoins médusés.
Quand le maintien de la lettre participe de son
dépassement
21
Si une telle nodalité35 peut donner lieu à un retour efficient à l’épicentre de ces romans,
c’est en premier lieu parce que ne cesse pas de faire retour ce qui est tu. Nous l’avons dit,
quand bien même est-il promptement expulsé, ce qui peine à être narré est évoqué et
riveté à l’ensemble des métarécits qui rythment Extremely Loud and Incredibly Close et Man
in the Dark. Plus encore, cet inénarrable se révèle inscrit dans la topologie de l’espace
(diégétique) et du langage (narratif). Par là-même, ce qui achoppe n’est pas soustrait aux
rets de l’articulation fictionnelle.
22
Cristallisée par « [the] empty coffin » de Thomas Schell, ou encore « [the] deep hole in the
ground » où se réveille Owen Brick, la perte se révèle dotée d’un ancrage topographique.
S’ils permettent en premier lieu de signifier le manque et l’absence, ces trous cristallisent
par ailleurs l’épicentre et fixent la spatialité de la double dynamique – centrifuge et
centripète – qui est à l’œuvre. À l’exemple d’Oskar qui, face à une boîte vide qui le révolte
(« “I don’t understand why everyone pretends he’s there.” […] “It’s just an empty box.” […
] Mom said, “His spirit is there,” and that made me really angry 36. »), préfère s’arrimer à
une clé trouvée fortuitement dans le dressing de son père. Celle-ci donne lieu à une
(en)quête à travers New York en vue de découvrir qui est le « Black » mentionné sur
l’enveloppe37. Sorte de « corrélatif objectif38 », la clé participe de la progressive
reconstruction de l’enfant et rythme un cheminement qui l’amène à sans cesse s’éloigner
de la cellule familiale (au sens géographique et symbolique). Mais le mouvement finit par
s’inverser et la clé conduit alors Oskar à revenir dans son immeuble, où il rencontre un
autre Black avec qui il se lie d’amitié39. C’est par ailleurs ce voisin qui permettra la
rencontre entre le grand-père (Thomas Schell « premier ») et l’enfant. En d’autres termes,
l’inversion du mouvement trouve bel et bien place dans le cheminement topographique
de l’enfant.
23
Il en est de même de ce « perfect circle40 » qu’Auguste Brill expulse dans un autre monde.
Ici, l’abîme entre le monde 1 de la perte et le monde 2 de sa métaphorisation semble
indépassable. Et pourtant, à l’alternance de ces espaces irréductibles se superpose leur
progressif entrelacement. Celui-ci tient au rôle octroyé à Owen Brick. Outre les armées
engagées dans la guerre civile, Auguste Brill imagine une fraction qui est consciente que
cette guerre résulte de l’imagination d’un homme (Auguste Brill lui-même) – homme qu’il
revient à Owen Brick d’exécuter41. Conditionné par sa collaboration, le retour d’Owen
Brick dans son monde vient confirmer l’existence de cet Auguste Brill domicilié dans le
Vermont42. L’enchâssement a ceci d’intéressant qu’il n’est pas appréhendé par Auguste
Brill comme une simple « feintise ludique43 », mais bel et bien comme la marque d’un
franchissement, d’un possible décloisonnement entre factuel et fictionnel :
It’s turning into a rather complicated jig, I suppose, but the fact is that the Brill
character wasn’t in my original plan. The mind that created the war was going to
belong to someone else, another invented character, as unreal as Brick, Flora and
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La terreur et ses tremblements, le manque et ses abords
Tobak and all the rest, but the longer I went on, the more I understood how badly I
was fooling myself. The story is about a man who must kill the person who created
him, and why pretend that I am not that person? By putting myself into the story,
the story becomes real. Or else I become unreal, yet one more figment of my own
imagination44.
24
Par-delà son statut, Auguste Brill est en fait engagé dans ce monde par la pléthore
d’éléments personnels qu’il y dissémine. Ainsi de l’inexpérience de la guerre qu’il prête à
Owen Brick45 et qui se révèle être la sienne 46 ; ou encore du personnage Virginia Blaine
qui n’est pas tant le premier amour inventé du trentenaire47 mais bien plutôt celui
d’Auguste Brill lui-même48. À l’instar du cheminement d’Oskar, la présente convergence
de ces mondes irréductibles participe de la fixation topographique du mouvement
centripète de l’œuvre.
25
Outre cette spatialité soulignée par la diégèse, c’est par l’inscription dans la chaîne du
langage que se soutient le fécond retour à l’épicentre. Car dans l’un et l’autre de ces
romans, ce qui n’est pas dit a place dans la chaîne narrative. C’est notamment dans le saut
de ligne, l’interstice de deux paragraphes, que s’inscrit l’achoppement d’Auguste Brill,
passant d’un monde à l’autre. Ou encore au sein d’une incise, à la frontière d’une virgule
(« […] I said, suddenly thinking about Titus49. », qu’est dévoilé ce qui fait trou. Dans le
roman de Jonathan Safran Foer, l’appareillage visuel autorise quant à lui le vaste
déploiement de ce qui n’est pas dit. Le manuscrit vierge de la grand-mère étant, de ce
point de vue, exemplaire puisqu’il s’étend sur trois pages blanches néanmoins foliotées 50.
Nous pourrions ainsi multiplier les exemples d’une écriture qui, bien qu’elle ne cesse pas
(la grand-mère passe bien des heures à écrire ce manuscrit : isolée, elle tape
progressivement sur la barre d’espace de sa machine), ne dit pas pour autant l’impériosité
qui l’anime et la contraint. Ainsi des lettres qu’Oskar se met soudainement à écrire à une
pléthore de célébrités, et cela sans réellement pouvoir s’en expliquer51 ; ainsi également
de la biographie relative à cette femme (Rose Hawthorne) qui ne se distingue que par un
seul et unique vers52, et à laquelle, pourtant, Miriam s’emploie à dédier chacun de ses
temps libres53.
26
Tour à tour, ces éléments soulignent la place, dans la chaîne discursive, de ce qui n’est pas
dit. Cette articulation au trou n’est certes pas sans rappeler la perspective
psychanalytique de la topologie54, telle que soulignée par Jeanne Granon-Lafont :
Le sens est l’effet d’un franchissement de la barre saussurienne. Ces conditions sont
topologiques. Elles renvoient à la consistance de cette barre comme limite, de la
nature de la limite en jeu. La barre est la coupure moebienne. Il est nécessaire de
prendre la perspective de sa nouveauté dans l’entendement. Le franchissement
s’oppose au métalangage. Cette nouveauté qu’offre la bande de Moebius tient à une
formalisation sans métalangage. La formalisation procède toujours d’une
généralisation, mais la topologie propose une généralisation particulière qui pourrait se
définir comme une formalisation par le trou55. (nous soulignons).
27
Cette perspective nous semble repérable dans le cadre de l’analyse qui nous anime ici.
Autour du trou, cela même qui semblait être un métalangage (à l’exemple du discours
critique de Katya), se révèle finalement « n’avoir qu’une face56 » – renvoyant par là-même
à la bande de Möbius. À l’exemple de cet extrait de Man in the Dark cité plus haut et sur
lequel le lecteur achoppe, faute de pouvoir saisir la portée signifiante de ces DVD
compulsivement commandés sur Internet57, ou encore de ces personnages décrits comme
« staring at the television set 58 » (nous soulignons). Seule la narration de l’événement
traumatisant permet d’interpréter ces objets et attitudes. Plus encore, il apparaît alors
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La terreur et ses tremblements, le manque et ses abords
que ceux-ci ne concourent pas uniquement à la démonstration de la jeune femme mais
qu’ils sont en fait rivetés à cet événement expulsé :
we switched on her laptop and looked at the second and last video shot by the
kidnappers, the one that could be seen only on the Internet. We already knew that
Titus was dead. BRK had made a substantial offer on his behalf, but as expected (why
think the unthinkable when profits are at stake?), they had refused to shut down
their operations in Irak. The slaughter was carried out as promised, precisely
seventy-two hours after Titus was torn from his truck and thrown into that room
with the cinder-block walls. I still don’t understand why the three of us felt driven
to watch the tape—as if it were an obligation, a sacred duty. We all knew it would go
on haunting us for the rest of our lives, and yet somehow we felt we had to be there
with Titus, to keep our eyes open to the horror for his sake, to breath him into us and
hold him there […]59. (nous soulignons).
28
Ainsi, à ce silence dont le lecteur percevait la portée, s’adjoint à présent cet éclairage qui
révèle la portée signifiante des objets (tels les DVD achetés sur Internet) et des gestes (telle
l’attitude, comme « pétrifiée », de Katya). Apparaît de surcroît que, plus qu’un discours
critique sur un matériau hétérogène, l’analyse de Katya énonce bel et bien – sur le mode
d’un déplacement « local » – l’inénarrable.
29
Il en est de même du roman de Jonathan Safran Foer qui va, quant à lui, jusqu’à
explicitement convoquer cette figure topologique sous la plume d’un narrateur d’une
dizaine d’années : « She taped every case and then wiped away her own fingerprints, kind
of like a Möbius strip60. » Indication explicite qui vient rappeler au lecteur qu’« avec la
bande de Moebius l’envers se retrouve à l’endroit61 », que la structure en boucle, inscrite
dans la topologie, est la seule voie par laquelle le sujet peut s’employer à articuler ce dans
quoi il est empêtré62.
30
Cette double-boucle, que nous qualifions tantôt de centrifuge et centripète, est
précisément ce qui permet aux témoins médusés de faire face. Chaque tremblement, lié à
ce silence signifié et signifiant, participe de l’articulation d’un épicentre terrifiant. En
imaginant des guerres, en questionnant l’espace qu’un cinéaste concède au silence,
Auguste Brill et Katya cheminent jusqu’à pouvoir enfin, dans cette chambre non éclairée,
énoncer la mort de Titus. Récuser la pertinence d’une tombe vide ou encore ne pas cesser
d’écrire à un fils mort participe tout autant de cette élaboration. Celle-ci étant
ultimement cristallisée par ces lettres qui, finalement, permettent de donner un contenu
au cercueil vide de Thomas Schell.
31
Cette nodalité, par laquelle il nous a semblé déceler la lettre du terrorisme (tremblement
et silence) ou encore la bande de Möbius, nous semble enfin être celle du rapport entre
l’impossible et le nécessaire. Catégories aristotéliciennes que notre propos a convoquées
par le prisme des formulations lacaniennes – la première étant désignée comme ce « qui
ne cesse pas de ne pas s’écrire », la seconde comme « ce qui ne cesse pas de s’écrire 63 » – celles-ci
ont ceci de spécifique de former un nœud. Et là encore, comme le souligne Albert Nguyên,
c’est un vide que le nouage enserre :
Nécessaire et impossible font nœud. D’où on peut déduire deux choses. La première
c’est que ce qui fait nœud toujours enserre un vide, un trou. Et la seconde est qu’un
nœud a un certain nombre de propriétés dont l’une est de pouvoir être dénoué. Ce
qui peut défaire ce nœud c’est exactement ce qu’opère une autre modalité
aristotélicienne, à savoir la contingence64.
32
Relativement à ces romans, la contingence par laquelle se révèlent ces nœuds successifs
tient à la chute séquentielle centrifuge qu’engendre l’épicentre traumatisant. En effet,
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La terreur et ses tremblements, le manque et ses abords
dans l’un et l’autre de ces romans, les morts de Thomas Schell et Titus Small vont jusqu’à
révéler ces autres impossibles des familles Schell et Brill (à l’exemple de la commune
impuissance des pères : de Thomas Schell « premier » et d’Auguste Brill ; ou à l’image de
l’impossibilité, pour le premier, d’adresser ses lettres et, pour le second, d’écrire ses
années de séparation, etc.). À cet égard, la chute séquentielle centripète (qui s’amorce donc
en sens inverse, de l’autre côté de la chaîne en direction du centre) nous semble
participer quant à elle du dénouement. C’est après qu’Auguste Brill accepte de raconter
son histoire avec son épouse Sonia65, que Katya et lui parviennent à parler de la mort de
Titus Small66 ; c’est après que Thomas Schell (« premier ») trouve place dans le domicile
conjugal, et plus encore en tant que grand-père, qu’il devient possible de mettre dans
cette « empty box » quelque chose en mesure de symboliser l’esprit du défunt.
Conclusion
33
Au terme de ce cheminement s’impose, en premier lieu, la spécificité d’un traitement
narratif qui s’attache à saisir la lettre de la terreur. Cette dernière n’est pas tant
appréhendée par le prisme de considérations sociopolitique ou contextuelle, mais plus
singulièrement par les effets qu’elle produit – précisément le tremblement et le silence.
De la reconstruction des tiers médusés qui détermine la diégèse, aux tremblements et
silences qui déterminent la structure, ce sont les effets de la violence inassimilable qui ne
cessent pas de s’étendre à travers ces romans.
34
Cette expansion, en un mouvement centrifuge, est rivetée à l’épicentre terrifiant dont elle
ne cesse pas, par là-même, d’affirmer la prégnance. Et ce comme en atteste l’omniprésence
de la violence qui, commune à tous les mondes et temps qui composent ces œuvres,
s’inscrit dans la catégorie du nécessaire. Mais, et nous l’avons souligné, le mouvement se
révèle également centripète. Cristallisé topographiquement, ce dernier est décelable dans
cette chute séquentielle qui s’amorce vers le centre et qui, partant, atteste de la
progressive articulation des témoins endeuillés. Ce mouvement inversé est,
exemplairement, celui du « flip book (folioscope) monté en sens inverse67 » qui clôt le
roman de Jonathan Safran Foer.
35
Corrélative de ces dynamiques et mouvements qui rythment les romans de Jonathan
Safran Foer et Paul Auster, c’est enfin la topologie du langage qui nous a permis de sceller
les nouages observés. Lieu où s’affirme l’ensemble des contigüités, la topologie est venue
fixer une démarche qui ne semble pas tant s’efforcer d’affecter la réalité terroriste d’un
signifiant, mais bien plutôt d’enserrer le vide que cette réalité engendre et révèle. Cette
circonscription progressive de ce qui fait trou, articulée au processus de deuil des
témoins, est cela même qui permet finalement aux Brill de se soutenir de cette ultime
assertion selon laquelle, en effet, « [t]he weird world rolls on68 ».
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La terreur et ses tremblements, le manque et ses abords
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NOTES
1. Jonathan Safran Foer, Extremely Loud and Incredibly Close, New York, Houghton Mifflin
Company, 2005, p. 240.
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2. Cf. Jacques Lacan, Séminaire V, Les formations de l’inconscient, (nov.1957), Paris, Seuil, 1998.
3. Cf. Roland Chemama, Bernard Vandermersch (dir.) Dictionnaire de la psychanalyse, Larousse « in
extenso », Paris, 2009. Article de Roland Chemama, « Traumatisme », p. 593-595.
4. L’épicentre est un « point ou une zone de la surface terrestre qui constitue le foyer apparent
des ébranlements au cours d’un tremblement de terre (par opposition à l’hypocentre, foyer réel
ou souterrain). ». Alain Rey (dir.), Le Grand Robert de la langue française, version numérique, 2 e
édition, « épicentre ».
5. « Oscillations, secousses répétées qui agitent une chose solide, jusque-là fixe, immobile ». Alain
Rey, op.cit., « tremblement ».
6. Nous désignerons le monde d’Auguste Brill « monde 1 » ; le monde d’où est expulsé Owen le
« monde 1’ » (car s’il est similaire au monde d’Auguste Brill, il en est néanmoins distinct – à tout
le moins jusqu’à ce qu’Auguste Brill conçoive une articulation entre lui et le personnage qu’il
invente) ; et enfin le monde où Owen est projeté le « monde 2 ».
7. Il convient d’indiquer qu’aux attentats du 11 septembre et au bombardement de la ville de
Dresde s’adjoint le bombardement d’Hiroshima dont traite longuement Oskar à l’occasion d’un
devoir scolaire.
8. Éric Giraud souligne ce dispositif : « Le récit du jeune Oskar est principal. Il commence le livre
et le clôt, puis distribue les récits des deux grands-parents, suivi en alternance par le récit du
grand-père puis par celui de la grand-mère selon cet ordre : Oskar, grand-père, Oskar, grandmère, Oskar, grand-père, Oskar, grand-mère, etc., jusqu’au dernier chapitre, le XVII e ». É. Giraud
précise plus loin que « les chapitres d’Oskar ont des titres changeants, ceux du grand-père et de
la grand-mère ont respectivement toujours le même titre, mais ce n’est qu’après sept chapitres
que l’on peut les repérer et les positionner d’un point de vue temporel et diégétique. » dans Éric
Giraud, « Tension narrative ou infection opportuniste, une lecture d’Extrêmement fort et
incroyablement près de Jonathan Safran Foer », Fictions et images du 11 septembre 2001, Montréal,
Figura no24, 2010, p. 104.
9. Jonathan Safran Foer, Extremely Loud and Incredibly Close, op.cit., p. 68.
10. Ibid., p. 225.
11. Ibid., p. 272-273.
12. Ibid., p. 176.
13. Le roman développe en fait un « appareillage visuel » très dense où s’agglomèrent de
multiples effets typographiques. On pense notamment à ces lignes qui se resserrent, jusqu’à
devenir illisibles, et qui donnent ainsi à voir la fin du cahier du grand-père (ELIC p. 281-284) ; mais
également à l’utilisation de la couleur rouge qui, par-delà l’effet visuel, introduit la focalisation
d’un autre récepteur – en l’espèce celle du défunt Thomas Schell. S’adjoignent les captures
d’images, reproductions de cartes de visite, de lettres, d’extraits de la pièce Hamlet, de photos,
etc. Ces montages, qui ne sont pas sans évoquer les techniques picturales du collage, font par làmême écho à la technique du cut-up, mais cela du strict point de vue d’une « mise en œuvre
[d’]un décloisonnement entre littérature et art pictural » (voir Clémentine Hougue, « Le cut-up :
ut pictura poesis au pied de la lettre », TRANS- [En ligne], 2 | 2006, mis en ligne le 22 juin 2006,
consulté le 13 décembre 2012. URL : http://trans.revues.org/159.
14. Il s’agit en fait d’images, de photos, de lettres, etc. compilées par l’enfant et regroupées dans
ce qu’il baptise « Les trucs qui me sont arrivés ».
15. Éric Giraud, « Tension narrative ou infection opportuniste, une lecture d’Extrêmement fort et
incroyablement près de Jonathan Safran Foer », op.cit., p. 107.
16. Jonathan Safran Foer, Extremely Loud and Incredibly Close, op.cit., p. 166-167.
17. Éric Giraud, « Tension narrative ou infection opportuniste, une lecture d’Extrêmement fort et
incroyablement près de Jonathan Safran Foer », op.cit., p. 107.
18. Jonathan Safran Foer, Extremely Loud and Incredibly Close, op.cit., p. 165.
19. Ibid.
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20. Paul Auster, Man in the Dark, London, Faber and Faber, 2009, p. 18.
21. Ibid., p. 14.
22. Ibid., p. 15.
23. Ibid.
24. Ibid.
25. Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, « Poétique », 1972, p. 239.
26. Cf. Roland Barthes, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 255.
27. Paul Auster, Man in the Dark, op.cit., p. 21.
28. Ibid., p. 16.
29. Ibid., p. 15.
30. Ibid., p. 18.
31. Ibid., p. 14.
32. Ibid., p. 13.
33. Paul Auster, Man in the Dark, op.cit., p. 2.
34. Il convient de noter que ce premier chapitre ne nomme pas explicitement les attentats du
World Trade Center mais convoque toutes les images et informations qui n’ont cessé d’être
répétées et relayées par les médias. Tant et si bien que le lecteur perçoit clairement, dans chaque
allusion, le 11 septembre. C’est ici l’heure de la chute de la Tour Nord qui est mentionnée ; mais
nous pouvons également souligner cette allusion d’Oskar : “So what about skycrapers for dead
people that were built down ? They could be underneath the skyscrapers for living people that
are built up.” Ou encore la localisation géographique : “We were let out early [from school],
because of what happened. I wasn’t even a little bit panicky, because both Mom and Dad worked
in midtown, and Grandma didn’t work, obviously, so everyone I loved was safe”.
35. Terme dérivé de « nodal » (relatif aux nœuds) utilisé en géométrie, mais également en
géographie ou, plus largement, « dans la plupart des processus spatio-fonctionnels ». Cf. JeanJacques Bavoux, « La nodalité : un concept fondamental de l’organisation de l’espace.
Introduction au dossier », dans les Cahiers Scientifiques du Transport, n° 48, 2005, p. 5.
[En ligne], consulté le 10 juillet 2012. URL : http://afitl.ish-lyon.cnrs.fr//index.php/contenu-desprecedents-numeros.html?id_CST=20#A96
36. Jonathan Safran Foer, Extremely Loud and Incredibly Close, op.cit., p. 169.
37. Ibid., p. 41 et p. 46.
38. Il s’agit là de la traduction de Bernard Dupriez, à la suite de Bruce Morrissette, de l’expression
anglaise « objective correlative », utilisée dès 1850, et popularisée par T.S. Eliot. Voir Bernard
Dupriez, Gradus : Les procédés littéraires (Dictionnaire), Paris, Éditions 10/18, 1984, p. 437.
39. Il s’agit du personnage « M. Black » mentionné plus haut, relativement à l’insertion d’une
double-page figurant le vol d’oiseaux.
40. Paul Auster, Man in the Dark, op.cit., p. 3.
41. Cf. ibid., p. 9-10 puis p. 69-71.
42. Cf. ibid., p. 92-93.
43. Cf. Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Normandie, Seuil, « Poétique », 1999, p. 11.
44. Paul Auster, Man in the Dark, op.cit., p. 102.
45. Ibid., p. 3.
46. Ibid., p. 79.
47. Ibid., p. 35.
48. Ibid., .132.
49. Ibid., p. 18.
50. Jonathan Safran Foer, Extremely Loud and Incredibly Close, op.cit., p. 121-123.
51. Cf. Jonathan Safran Foer, Extremely Loud and Incredibly Close, op.cit., p. 11 et p. 106.
52. Paul Auster, Man in the Dark, op.cit., p. 45
53. Ibid., p. 14.
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54. Introduite par la métaphore saussurienne des jeux d’échecs (Voir Cours de linguistique générale,
Ferdinand de Saussure), la perspective topologique est développée par Jacques Lacan notamment
dans le Séminaire L’identification (1962), où il s’intéresse à la topologie du tore, de la bande de
Möbius et du cross-cap, ou encore dans le texte L’étourdit (1972). Voir Roland Chemama, Bernard
Vandermersch (dir.) Dictionnaire de la psychanalyse, op.cit. Article Marc Darom, « Topologie »,
p. 574-579.
55. Jeanne Granon-Lafont, « La barre et la topologie lacanienne », Linx [En ligne], 7 | 1995, mis en
ligne le 25 juillet 2012, consulté le 10 décembre 2012. URL : http://linx.revues.org/1245; DOI :
10.4000/linx.1245
56. Roland Chemama, Bernard Vandermersch (dir.) Dictionnaire de la psychanalyse, op.cit. Article
Roland Chemama « Möbius », p. 353-354. Il précise que « si “localement”, on peut avoir
l’impression qu’il y a deux faces, si on peut inscrire deux points l’un au recto, l’autre au verso –,
l’ensemble de la bande, par continuité, n’a qu’une face. »
57. Paul Auster, Man in the Dark, op.cit., p. 14.
58. Ibid., p. 13.
59. Ibid., p. 175.
60. Jonathan Safran Foer, Extremely Loud and Incredibly Close, op.cit., p. 240
61. Marc Darmon, « Une topologie lacanienne et ses objets », A.L.I, En ligne [29/01/2008] http://
www.freud-lacan.com/Champs_specialises/Topologie/Une_topologie_lacanienne_et_ses_objets.
Consulté le 05/06/2012.
62. Cf. Jacques Lacan, Le moment de conclure (10/01/1978), cité par Marc Darmon : « Lacan
s’interroge de nouveau sur cette question des deux tours […], il y parle de la fin de l’analyse :
“c’est quand on a deux fois tourné en rond, c’est-à-dire retrouvé ce dont on est prisonnier ; recommencer
deux fois le tournage en rond, c’est pas certain que ce soit nécessaire, il suffit qu’on voie ce dont on est
captif, et l’inconscient c’est ça, c’est la face du réel ... c’est la face de réel de ce dont on est empêtré.
L’analyse ne consiste pas à ce qu’on soit libéré de ses sinthomes, l’analyse consiste à ce qu’on sache
pourquoi on est empêtré.” ». In « AA ? », A.L.I, En ligne [19/10/1992], http://www.freud-lacan.com/
Champs_specialises/Presentation/AA. Consulté le 10/06/2012.
63. Jacques Lacan, Séminaire XX, Encore, Paris, Seuil, 1975, p. 87.
64. Albert Nguyên, La différence et l’ab-sens : Comment c’est, Bordeaux, École de psychanalyse des
Forums du champ Lacanien, vol. 7, F.C.L Pôle de Bordeaux-Région, 2011, p. 8.
65. Paul Auster, Man in the Dark, op.cit., p. 134-163.
66. Ibid, p. 163-168.
67. Éric Giraud, « Tension narrative ou infection opportuniste, une lecture d’Extrêmement fort et
incroyablement près de Jonathan Safran Foer », op.cit., p. 108.
68. Paul Auster, Man in the Dark, op.cit., p. 180.
RÉSUMÉS
Les romans Extremely Loud and Incredibly Close de Jonathan Safran Foer et Man in the Dark de Paul
Auster déroulent la progressive reconstruction de familles endeuillées. Bien que déterminante, la
violence terroriste n’y est en fait appréhendée que par le prisme de tiers médusés. C’est d’un
retour à la lettre qu’il s’agit ici, d’un retour à cette étymologie qui désigne l’effet de tremblement
produit par la peur (terror, -oris) et fait entendre immobilité et silence (terra).
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Jonathan Safran Foer’s Extremely Loud and Incredibly Close and Paul Auster’s Man in the Dark relate
the slow reconstruction process of families in mourning. Although terrorist violence is a
determining element in both books, it is nevertheless approached from the perspective of a
dumbfounded witness. What this is really about is a return to the etymology of terrorism, which
refers to a trembling produced by fear (terror, -oris) and evokes immobility and silence (terra).
INDEX
Mots-clés : terrorisme, littérature, topologie
Keywords : terrorism, literature, topology
AUTEUR
LOUIZA KADARI
Université Sorbonne Nouvelle
Louiza Kadari est doctorante contractuelle en Littérature générale et comparée à l’université
Sorbonne Nouvelle – Paris 3. Sa thèse, dirigée par Jean Bessière, porte sur les traitements
fictionnels du réel terroriste.
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