pAtRiCk olivA VIolON - Conservatoire de Paris

DR : Mario Chaix
pAtRiCk olivA
VIolON
ColleCtion Jeunes solistes
patrick oliva l’iMAGinAiRe GAlAnt
1
patrick oliva a étudié le violon à la Haute École
de Musique de Genève où il obtient un Diplôme
de Concert dans la classe de Margarita
piguet-karafilova, puis un Diplôme de pédagogie.
sa rencontre avec Michel kiener, claveciniste et
piano-fortiste, associée à un intérêt particulier pour
l’exécution des œuvres baroques et classiques le
pousse à se spécialiser au Centre de musique
ancienne de la HeM auprès de Florence Malgoire,
puis au Conservatoire de paris en 2010, dans la
classe de François Fernandez.
il participe aux ateliers d’orchestre proposés par le
Jeune orchestre Atlantique, l’orchestre Français
des Jeunes Baroque, l’Académie de la Chaise-Dieu,
l’Académie des vingt-quatre violons du Roi, et est
stagiaire aux Arts Florissants, ce qui lui donne
l’occasion de travailler auprès de personnalités
musicales de premier plan telles que Gabriel
Garrido, William Christie, Alessandro Moccia,
paul Agnew et patrick Cohën-Akenine.
Depuis 2008, il joue avec de nombreux ensembles :
les paladins (Jérôme Correas), opera Fuoco (David
stern), orfeo 55 (nathalie stutzmann) et l’ensemble
Baroque du léman. il donne également de
nombreux concerts en formations réduites. en 2013,
il collabore avec la compagnie de danse Fantaisies
Baroques autour d’un spectacle consacré à Jean de
la Fontaine.
plaçant la spontanéité et l’imagination au centre de
ses préoccupations musicales, patrick oliva se
passionne pour l’ornementation et l’improvisation,
avec un intérêt particulier pour le répertoire du
Xviiie siècle italien. sa démarche reçoit le soutien
de la Fondation Meyer. il est également
lauréat-boursier de Mécénat Musical société
Générale pour l’année 2012-2013.
Camille
DelafOrge
Diplômée du Conservatoire de paris, Camille
Delaforge étudie auprès de Blandine verlet puis
d’Élisabeth Joyé avant d’intégrer la classe d’olivier
Baumont et de Blandine Rannou. elle travaille avec
orfeo 55 (nathalie stutzmann), Matheus
(Jean-Christophe spinosi), les Arts Florissants
(William Christie), et joue avec l’orchestre de Radio
France sous la direction de ton koopman. elle se
produit également au piano-forte et assume la
direction musicale de projets tant au clavecin
qu’au piano-forte. elle crée en 2011 l’ensemble
il Caravaggio, tourné vers le répertoire baroque.
elle enseigne le clavecin et la basse continue au
CRR de versailles et intervient lors d’académies
d’été en tant que chef de chant auprès de Robert
expert et isabelle Desrochers.
Clément
Geoffroy
né à loudéac, Clément Geoffroy commence
le clavecin à huit ans au CRR de nantes dans la
classe de Jocelyne Cuiller. Après avoir obtenu son
DeM, il part étudier à paris auprès de Bertrand
Cuiller et de Frédéric Michel. il intègre ensuite, au
Conservatoire de paris, les classes de clavecin
d’olivier Baumont, de basse continue de Blandine
Rannou et de musique de chambre de kenneth
Weiss. il obtient son Master en 2013 et se
perfectionne actuellement au CRR de paris dans
la classe de chef de chant de stéphane Fuget.
Curieux par nature, il a étudié la viole de gambe
pendant six ans, s’intéresse au piano-forte et au
clavicorde, et n’hésite pas à monter à la tribune
d’un bel orgue quand l’occasion se présente.
en novembre 2011, il remporte le premier prix au
Concours de clavecin paola Bernardi de Bologne.
Continuiste très demandé, Clément Geoffroy a déjà
eu la chance de collaborer avec plusieurs ensembles
comme la Rêveuse, stradivadia, la Chapelle
Rhénane, les surprises. il a également joué sous la
direction de paul Agnew et de lionel sow au
Conservatoire de paris. il est membre fondateur de
l’escadron volant de la Reine, actuellement en
résidence à la Fondation singer-polignac, et s’ouvre
à de nouveaux horizons en jouant régulièrement à
deux clavecins avec loris Barrucand. il est aussi
professeur de clavecin aux conservatoires de
vannes, lucé et Franconville et accompagnateur
au pôle sup’93.
ColleCtion Jeunes solistes
patrick oliva l’iMAGinAiRe GAlAnt
2
antoine
Touche
né en Bretagne, il commence le violoncelle à l’école
de musique de saint-Malo dans la classe d’Aldo
Ripoche. il poursuit ses études au CRR de
Boulogne-Billancourt dans la classe de Xavier
Gagnepain. C’est durant cette période qu’il se
découvre une passion pour la musique baroque en
participant à divers projets de musique chambre au
sein du département de musique ancienne. Après
avoir obtenu son DeM à Boulogne, il étudie le
violoncelle baroque à la Hochschule de leipzig dans
la classe de Balázs Máté. À son retour, il décide de
se consacrer entièrement à la musique ancienne et
intègre le CRR de versailles dans la classe d’ophélie
Gaillard. il participe alors à de nombreux projets
avec la maîtrise du Centre de Musique Baroque de
versailles. la même année, il commence également
l’étude de la viole de gambe avec emmanuelle
Guigues et Guido Balestracci. en 2011, il entre au
conservatoire du 7e arrondissement de paris où il
travaille avec le violoncelle avec emmanuel Balssa
et la viole de gambe avec Christine plubeau.
Actuellement, Antoine touche est au Conservatoire
de paris ou il étudie avec Christophe Coin et Bruno
Cocset. il se produit régulièrement en concert dans
la région parisienne et en Bretagne, au sein de
différentes formations.
Geneviève
Koerver
née au sein d’une famille de musiciens, Geneviève
koerver débute ses études de violoncelle à l’âge de
huit ans. À seize ans, elle entre à la purcell school
of Music en Angleterre chez Michal kaznowski,
violoncelliste du quatuor Maggini. Deux ans plus
tard, elle intègre le Royal College of Music à londres
où elle obtient un Bachelor ainsi qu’un Master dans
les classes d’Alexander Boyarsky, thomas Carroll et
de Catherine Rimer pour le violoncelle baroque.
elle a participé à des master-classes de violoncelle
et musique de chambre données, entre autres, par
Bernard Greenhouse, Marie Hallynck, Maria kliegel,
Raphaël Wallfisch, sir Roger norrington, ainsi que les
quatuors Maggini et Chilingiran.
C’est à la suite d’une merveilleuse expérience au
sein de l’orchestre Révolutionnaire Romantique de
John eliot Gardiner que Geneviève koerver décide
d’entreprendre des études de violoncelle baroque.
elle a ainsi intégré la classe de violoncelle baroque
de Christophe Coin et Bruno Cocset au
Conservatoire de paris en septembre dernier. en
parallèle, Geneviève est régulièrement appelée à
travailler avec des orchestres en France et en
Belgique en tant que tuttiste et co-soliste.
Au cours de l’année 2011, Geneviève a débuté dans
le monde du spectacle avec des danseurs et un
quatuor à cordes et cette année elle renouvelle
l’expérience mais cette fois avec les arts de la parole.
ColleCtion Jeunes solistes
patrick oliva l’iMAGinAiRe GAlAnt
3
l’iMAginAiRe
GalANt
aperçu de l’ornementation
pour violon en europe,
au milieu du Xviiie siècle
l’ornementation et l’improvisation sont deux pratiques souvent
négligées dans l’exécution et dans l’apprentissage actuel de la musique classique occidentale, particulièrement pour les instruments
mélodiques comme le violon : trop de risques sur une scène de
concert, peu ou pas de cours dans les conservatoires. la plupart
des interprètes n’accordent à ces disciplines qu’une importance
mineure, laissant de facto à la partition et à la notation musicale
une place quasi hégémonique. Au départ simple vecteur de l’idée
musicale, la partition a pris plus d’importance que l’idée même du
compositeur. l’écrit n’étant en soi pas soumis à l’évolution et au
changement, le musicien qui n’a pour objectif que de rendre à l’auditeur le texte qu’il a devant les yeux dans sa version la plus épurée
court le risque de figer son interprétation. Ce type de démarche
peut à long terme nuire à l’œuvre elle-même en la normalisant et
en la stérilisant. Quel dommage alors de se priver de ces savoirfaire certes difficiles à maîtriser, mais qui inscrivent l’interprétation
dans le temps présent, rendant chaque seconde de musique unique
et éphémère. la musique prend vie, l’interprète trouve toute sa
place au sein de la création musicale, s’appuyant sur la partition
lorsqu’il en ressent le besoin, mais pouvant s’en affranchir pour
proposer une vision personnelle de l’œuvre.
Au Xviiie siècle, les compositeurs étaient souvent de très bons
musiciens et, pour certains, des improvisateurs hors pair (Jeansébastien Bach était connu pour ses talents en la matière). ils
avaient bien conscience que les interprètes s’approprieraient leurs
œuvres en les parant de nombreux ornements. elles contiennent
souvent des embellissements notés par le compositeur lui-même.
Certains le font pour prémunir leurs pièces d’excès de zèle de
la part des interprètes, d’autres pour en accroître la virtuosité.
Mais les concertos et sonates écrits dans cette période invitent la
plupart du temps l’exécutant à enrichir les lignes mélodiques des
mouvements lents, et/ou à pimenter les mouvements vifs de trilles
et ornements rapides en tous genres. Ceci est particulièrement vrai
pour le répertoire italien.
frAncesCo
GeMiNiAni
(1687, lucques
– 1762, Dublin)
Francesco Geminiani (1687, lucques – 1762, Dublin), s’établit
à londres après ses études en italie. il effectue alors plusieurs
séjours à paris. le contact avec les musiciens français lui permet
d’appréhender l’agrémentation française. Dans son traité A Treatise of Good Taste in the Art of Musick (1749), il dresse une table
d’ornements comme ses homologues d’outre-Manche.
les sonates opus 4, publiées en 1739 à londres, existent également
sous forme de concerti grossi. elles portent un grand intérêt aux
possibilités expressives du violon. le contrepoint est délaissé au
profit d’un langage plus homophonique, l’une des marques du
nouveau style galant. l’influence française y est clairement décelable, non seulement par la présence de rondos et de mouvements
nommés air tendre, mais également à travers le style d’ornementation que Geminiani emploie. on y retrouve certes des traces des ornements typiques de l’école italienne, mais il utilise le plus souvent
une agrémentation à la française pour embellir ses mouvements
lents.
ColleCtion Jeunes solistes
patrick oliva l’iMAGinAiRe GAlAnt
4
Au Xviii e siècle en europe, il est donc de bon ton d’orner. se pose
dès lors le problème de savoir comment s’y prendre. les Anciens
sont assez unanimes sur cette question : le meilleur moyen est
d’écouter, puis d’imiter les interprètes doués en la matière. excellente réponse pour un apprenti du siècle des lumières, mais sans
grande aide pour nous, car peu de musiciens ou chanteurs actuels
ont approfondi la question. Fort heureusement, certains grands
maîtres ont laissé des exemples qui nous aident à appréhender cet
art trop longtemps mis à l’index.
Cet enregistrement a été réalisé dans ce but : montrer et confronter les manières différentes développées par les grands violonistes
du Xviiie siècle pour embellir les œuvres qu’ils jouaient.
l’art de l’ornementation est cependant loin d’être l’apanage du
Xviii e siècle. Des traces écrites de ces pratiques sont présentes aux
Xvi e et Xviie siècles avec des traités comme le Tratado de glosas
(Rome, 1553) de Diego ortiz, les Ricercati, passaggi et cadentie
per potersi esercitar nel diminuir terminatamente con ogni sorte
d’Istrumento (venise, 1585) de Giovanni Bassano, ou bien Selva
de varii passaggi (Milan, 1620) de Francesco Rognoni. en France,
le traité de Bertrand de Bacilly, Remarques curieuses sur l’art de
bien chanter (paris, 1668), donne de précieuses indications sur l’art
d’agrémenter pour les chanteurs. il s’agit là d’une toute autre façon
d’orner que la manière italienne, l’agrément servant de décoration
à une note précise (ornementation pointilliste), alors que la diminution remplit un intervalle.
Au siècle suivant, les ornementations publiées par Étienne Roger
à Amsterdam en 1710 sur les Sonate a violino e violone o cembalo
opus 5 d’Arcangelo Corelli donnent certainement le meilleur
exemple de ce à quoi peut ressembler l’ornementation italienne à
cette période. en France, l’agrémentation est toujours préférée. les
compositeurs mettent parfois à disposition des exécutants une «
table d’ornements » expliquant les signes utilisés pour signaler un
ornement. les musiciens allemands proposent quant à eux d’autres
façons d’orner, plus ou moins inspirées de ces deux Écoles, comme
Georg philipp telemann qui, avec ses Methodische Sonaten (Hambourg 1728), invente un style mêlé où se côtoient les caractéristiques italiennes et, dans une moindre mesure, françaises.
l’art de l’ornementation s’étend tout au long du siècle et voit le
style italien gagner en virtuosité, le style français s’italianiser avec
l’introduction progressive du violon et du violoncelle, et le style
allemand développer son propre langage ornemental. les quatre
violonistes et compositeurs dont les œuvres sont présentées ici
appartiennent à cette génération. ils ont chacun une approche spécifique et singulière de la façon dont on peut embellir une partition.
la sonate n°4 en do majeur est un parfait exemple de ce mélange
de styles : elle suit le schéma italien de la sonate d’église (AdagioAllegro-Affettuoso-Allegro). le premier mouvement se termine sur
une demi-cadence qui ouvre sur un Allegro théâtral et virtuose.
le tendre Affettuoso en la mineur apporte alors un contraste
saisissant. le dernier Allegro en 3/8 conclut l’œuvre sur un ton
jovial et humoristique. la particularité de cette sonate réside dans
son ornementation, que Geminiani a pris soin d’indiquer dans la
partition. Dans le premier mouvement, quelques traits typiquement
italiens sont à relever, mais la plupart des agréments, notés en caractères plus petits, sont centrés autour d’une seule note. s’ils sont
légèrement différents de ceux utilisés en France, leur utilisation
est similaire. l’Affettuoso quant à lui est une tendre sarabande qui
ne cache rien de ses influences françaises. les mouvements vifs
ne sont que peu ornés, comme cela se pratique traditionnellement
dans le style italien.
Giuseppe
tARtini
1692, pirano
– 1770, padoue
giuseppe tartini :
première page de l’Adagio
varié. gravure réalisée
par Mlle Potel Fem
callaudaux, montrée en
annexe de la méthode
de violon publiée par
Jean-Baptiste cartier à
Paris en 1798.
l’ornementation de Giuseppe tartini (1692, pirano – 1770, padoue)
allie l’héritage des diminutions italiennes de Corelli et une agrémentation des notes poussée à l’extrême. Des exemples écrits
montrent la façon dont ce violoniste variait les mouvements lents
de ses sonates ou concertos. les auteurs sont souvent des copistes
ayant travaillé avec tartini, ou bien ses propres élèves.
l’Adagio orné de plusieurs manières différentes est publié en annexe d’une méthode de violon intitulée L’Art du violon, (paris, 1798)
par Jean-Baptiste Cartier. on y trouve cet Adagio extrait d’une
des sonates du maître soumis à dix-sept ornementations toutes
plus exubérantes les unes que les autres. les mordants, les trilles,
les appoggiatures envahissent littéralement la ligne mélodique.
Derrière ce foisonnement, on observe une certaine logique dans
la manière de varier les différents passages. tartini, à l’instar de
ses contemporains, utilise un riche système ornemental. Certaines
figures caractéristiques apparaissent de manière récurrente. il écrit
un traité très instructif sur la question : Traité des agréments de la
musique qui sera publié en 1770 en France à la mort du maître où il
détaille les différentes manières (modi) de varier une pièce.
l’ornementation de la sonate dite Didone abbandonata (1739), ainsi
que la version de l’Adagio orné plage n° 11 sont librement inspirés
des exemples laissés par le compositeur ou ses proches élèves.
ColleCtion Jeunes solistes
patrick oliva l’iMAGinAiRe GAlAnt
5
GuillAuMe
GoMMAR
kennis
1717, lier –
1789, louvain
Guillaume Gommar kennis (1717, lier – 1789, louvain) est un violoniste et compositeur flamand, maître de chapelle en 1742 dans sa
ville natale, puis à louvain à partir des années 1750 jusqu’à la fin
de sa vie. le jeu de ce grand virtuose était très apprécié par des
personnalités telles que louis Xv et Charles Burney. sa virtuosité
se retrouve dans ses compositions pour le violon. sa production
se tourne surtout vers la musique de chambre, dédiée principalement à son instrument, mais il est également l’auteur de quelques
œuvres religieuses.
la sonate en sol majeur n° 6 opus 3 est publiée entre 1749 et
1754. elle annonce à plus d’un titre la période classique à venir,
en exploitant le système de la variation, qui connaîtra un succès
croissant. la variation a ceci de commun avec l’ornementation
qu’elle s’appuie sur une ligne mélodique initiale, puis la transforme.
la différence principale est que la variation modifie la structure
mélodique du chant, alors que l’ornementation conserve et enrichit
cette même ligne mélodique. Dans l’Andante assai initial, la ligne
dite ornée que kennis propose, ressemble plus à une variation, ou
encore à un double (semblable en cela aux exemples que l’on peut
trouver dans la première Partita de J.-s. Bach pour violon seul)
qu’à une ornementation au sens strict du terme. le fait de placer
un point de Cadence au milieu de l’Allegro donne un nouvel espace
de liberté aux interprètes. le violon reste seul après que la basse
continue s’est arrêtée, et improvise à sa guise. Ce procédé aura
un succès croissant au point que tous les concertos classiques et
romantiques contiendront au moins une cadence de ce type. Dans
le cas présent, elle est notée par kennis, mais nul doute que l’interprète peut la modifier selon sa convenance. le troisième et dernier
mouvement est une aria soumise à quatre variations, qui sont une
façon pour le compositeur d’extraire toute la substance musicale
du thème initial. Ces techniques de compositions seront reprises
par un grand nombre de compositeurs dans le futur.
ColleCtion Jeunes solistes
patrick oliva l’iMAGinAiRe GAlAnt
6
FRAnz
BenDA
1709, Bohème –
1786, postdam
Franz Benda : première
page de la Sonate pour
violon et clavecin avec
violoncelle. Manuscrit
anonyme conservé à la
Sing-Akademie de Berlin.
Franz Benda (1709, Bohème – 1786, potsdam) fut fortement marqué par la musique vocale qu’il pratiqua jusque dans son adolescence en tant que choriste à prague et à Dresde à la chapelle de la
Cour. Cela se ressent à travers son jeu violonistique ainsi que dans
sa manière d’embellir ses pièces, qualifiée de « hautement expressive » par Charles Burney dans son ouvrage A General History of
Music (1776-1789).
opté pour des formes tripartites simples : la première partie expose
le ton principal de la sonate, la deuxième module vers le ton de la
dominante ou du ton relatif majeur, la troisième conclut dans le ton
initial. pour la sonate de Benda, une ligne mélodique non mesurée
préfigure le caractère douloureux de la pièce à venir. pour la sonate
de Geminiani, un bariolage en accords donne à entendre les principaux repères harmoniques de la pièce.
il laisse un important corpus de sonates pour violon. une partie
d’entre elles propose une ornementation à des fins certainement
pédagogiques. les mouvements vifs sont également variés, ce que
l’on trouve assez rarement. le style d’ornementation diffère sensiblement du style italien.
improvisation et ornementation ont en commun la nécessité de
s’écarter de la partition écrite, de prendre le risque de jouer sur le
moment, de placer toute son attention dans le présent et non dans
la préparation anticipée.
il est difficile aujourd’hui de savoir avec certitude dans quelle
mesure les musiciens du Xviii e siècle pouvaient orner à vue une
partition. préparaient-ils leurs cadences et leurs ornementations à
l’avance ? les improvisaient-elles sur le moment ? Cela devait dépendre des musiciens bien sûr, mais la place prépondérante qu’ils
accordent à ce sujet dans un grand nombre de traités de cette
période laisse à penser que leur talent en la matière devait être des
plus remarquable.
la pratique de l’ornementation et/ou de l’improvisation change la
manière de percevoir et de vivre l’exécution musicale. Être en mesure de s’écarter de la partition pour l’embellir focalise l’attention
de l’interprète sur d’autres aspects de la création musicale que
les préoccupations d’ordre technique. Cet état d’esprit modifie
sensiblement le rapport que l’interprète entretient avec le texte
qu’il doit exécuter.
Bien sûr, ce « lâcher-prise » s’apprend, il n’est pas inné et demande
un certain travail pour l’interprète qui souhaite emprunter cette
voie. J’espère que cet enregistrement attisera l’inspiration et
permettra de se détacher de l’écrit pour explorer un chemin plus
intuitif.
la sonate en fa mineur (lee iii-73) nous est parvenue sous forme
manuscrite. on observe par exemple un travail sur l’articulation des
coups d’archets entre la ligne simple et la ligne ornée, ainsi que la
présence d’un point de cadence à la fin du premier mouvement.
Franz Benda exploite les ressources techniques et expressives du
violon, alliant savamment ornementation italienne et agrémentation française, à l’image du style mêlé qui s’épanouit à cette période en prusse. Dans l’Andante initial, les embellissements renforcent l’expressivité et le pathos de la ligne mélodique. Dans l’Allegro
et le Presto suivants, ils ajoutent brillance et virtuosité. on décèle
chez Benda la volonté d’utiliser la palette d’outils techniques la
plus large possible : doubles-cordes, traits, positions aiguës placent
l’exigence violonistique au plus haut point.
les deux préludes servant d’introduction aux sonates de Geminiani et de Benda rappellent une pratique totalement disparue
aujourd’hui. il s’agissait pour l’interprète d’improviser librement
quelques notes de façon à ce que le public appréhende le ton, le
caractère, et le langage de la pièce qui allait être exécutée. J’ai
ColleCtion Jeunes solistes
patrick oliva l’iMAGinAiRe GAlAnt
7
frAncescO GeMiniAni
Sonate pour violon & basse continue op. 4 n° 3 en do majeur
1- Prélude improvisé (51’’) ; Adagio (2’18)
2- Allegro (4’19)
3- Affettuoso (2’49)
4- Allegro (2’56)
Basse continue : Clément Geoffroy, Geneviève Koerver
Giuseppe TArTini
Sonate pour violon & basse continue op. 1 n° 10 en sol mineur
« Didone abbandonata »
5- Affettuoso (9’08)
patrick oliva, violon Gaspard
Borbon, 1696
Camille Delaforge, Clément
Geoffroy, clavecin David Jacques
Way & Marc Ducornet, modèle
flamand à grand ravalement,
1994
Antoine touche, violoncelle de
Robert sourzac, 2004
Geneviève koerver, violoncelle
Ambroise Decomble, 1766
6- Presto (2’39)
7- Allegro (2’51)
Basse continue : Clément Geoffroy, Antoine Touche
Giuseppe TArTini
Adagio « varié de plusieurs façons différentes » en fa majeur
8- Adagio (2’40)
Basse continue : Camille Delaforge, Geneviève Koerver
9- Ornementation n° 1 (2’49)
Basse continue : Clément Geoffroy, Antoine Touche
Je tiens à remercier
chaleureusement pascal Duc,
François Fernandez, Matthieu
Camilleri, Rafael palacios et
Julien podolak, ainsi que patrick
Cohën-Akenine, pour l’aide qu’ils
m’ont apportée dans ce projet.
10- Ornementation n° 16 (2’49)
Basse continue : Clément Geoffroy, Antoine Touche
11- Ornementation de l’interprète (2’55)
Basse continue : Clément Geoffroy, Antoine Touche
GuillAuMe GOMMAr Kennis
Sonate pour violon seul & basse continue op. 3 n° 6 en sol majeur
12- Andante assai (4’48)
13- Allegro (3’19)
14- Aria (3’58)
Basse continue : Clément Geoffroy
frAnz BendA
Sonata per il Violino solo e Cembalo con Violoncello en fa mineur
15- Prélude improvisé (1’20); Andante (4’11)
16- Allegro (4’34)
17- Presto (3’04)
Basse continue : Camille Delaforge, Geneviève Koerver
enregistrement réalisé en septembre 2013 par le service
audio-visuel du Conservatoire, Grand plateau d’orchestre.
prise de son : Jean Gauthier.
Direction artistique: Jonathan lefebvre, étudiant en
Formation supérieure aux Métiers du son (FsMs).
Collection Jeunes solistes, avec le soutien de la Fondation
Meyer pour le développement culturel et artistique.
Centre de Recherche et d’edition du Conservatoire (CReC).
CReC-audio 13/092.
ColleCtion Jeunes solistes
patrick oliva l’iMAGinAiRe GAlAnt
8