La mise en scène monumentale de la sculpture « mineure

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La mise en scène monumentale de la sculpture « mineure » dans les décors
domestiques de l’extrême fin du Moyen Âge
Cécile Bulté
Doctorante en Histoire de l’art médiéval
Sous la direction de Fabienne Joubert
Université Paris IV
Après la guerre de Cent ans, la reconstruction des villes et de l’habitat urbain a donné lieu
à une transformation de la sculpture monumentale1. Dans les dernières décennies du XVe
siècle, les bâtiments domestiques se couvrent d’un décor qui, par son foisonnement parfois
qualifié d’ « exubérance »2, témoigne d’un « besoin nouveau de manifestation publique »3 de
la bourgeoisie de l’extrême fin du Moyen Âge. Ce besoin, toutefois, ne se traduit pas selon les
modalités habituelles de ce que l’on considère comme monumental : au lieu de se présenter
sous des formes « grandes » ou « imposantes »4, les décors domestiques se caractérisent au
contraire par l’utilisation de la « petite forme »5. Au sein d’une profusion de feuillages et de
motifs ornementaux émergent, à la fin des années 1480, des décors « à personnages »
composés de séries de petites figures individuelles. Ces ensembles peuvent être qualifiés de
« mineurs » sur plusieurs points. Ils s’opposent d’abord, par leur taille réduite, à la
« sculpture-monument » qui désigne une ronde-bosse de grandes dimensions6. Ensuite pour le
caractère anedoctique de ses sujets, qui privilégient les personnages ordinaires au roi ou au
saint. La standardisation du petit format dans les décors domestiques de l’extrême fin du
Moyen Âge ne correspond donc pas à l’acception moderne de la monumentalité comme un
ouvrage forcément imposant par la taille ou son « caractère grandiose »7.
Le terme monumente, tel qu’il est employé au au Bas Moyen Âge, ne désigne pas un
ouvrage d’architecture mais un testicule8. Si ce sens peut évoquer le champ lexical de la taille
1
Que les historiens de l’architecture médiévale, depuis E. Viollet-le-Duc, n’ont pas manqué d’observer ; pour
une approche récente de la question : GARRIGOU-GRANDCHAMP P., « L’architecture civile urbaine », dans
Ch. Prigent (dir.), Art et société en France au XVe siècle, Paris, Maisonneuve et Larose, 1999, pp. 59-81 ;
ESQUIEU Y. (dir.), Du gothique à la Renaissance architecture et décor en France 1470-1550, Actes du colloque
de Viviers – 20-23 septembre 2001, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2003.
2
SANFAÇON R., L’architecture flamboyante en France, Laval, Presses Universitaires de Laval, 1971, p. 28.
3
ERLANDE-BRANDENBURG A. et MÉREL-BRANDENBURG A.-B., Histoire de l’architecture française au Moyen
Âge et à la Renaissance (IVe-début XVIe siècle), Paris, Mengès, 1995, p. 410.
4
REY A. (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 1998, vol. 2, p. 2282.
5
Nous empruntons ici ces termes à RECHT R., « L’architecture », dans R. Recht et A. Châtelet (dir.), Automne et
renouveau, 1380-1500, Paris, Gallimard, 1988, p. 20. Sur les décors domestiques de la fin du Moyen Âge, voir
en particulier : LEONELLI M.-Cl., « Le décor de la maison », dans Y. Esquieu et J.-M. Pesez (dir.), Cent maisons
médiévales en France (du XIIe au milieu du XVIe siècle). Un corpus et une esquisse, Paris, CNRS, 1998, pp. 127134 ; MERINDOL Ch. de, La Maison des Chevaliers de Pont-Saint-Esprit, t. 2 : Les décors peints. Corpus des
décors monumentaux peints et armoriés du Moyen Âge en France, Pont-Saint-Esprit, Musée d’art sacré du Gard,
2000 ; CAMILLE M., « Signs on Medieval Street Corners », dans Die Strasse. Zur Funktion und Perzeption
öffentlichen Raums im späten Mittelalter, Internationales Round Table Gespräch Krems an der Donau, 2. und 3.
Oktober 2000, Wien, Der Österreichschen Akademie der Wissenschaften, 2001, pp. 91-117 ; JOURNOT Fl., « La
maison médiévale se donne en spectacle. L’imagerie sur rue des maisons urbaines en pans de bois (région
Centre, fin du XVe – début du XVIe siècle) », à paraître.
6
M.-Th. Baudry (dir.), Sculpture, méthode et vocabulaire, Paris, Imprimerie nationale, 2000, p. 498.
7
REY A., 1998, op. cit.
8
Selon GODEFROY Fr., Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du IXe au XVe siècle,
Genève-Paris, Slatkine, 1982, vol. 5, p. 401. REY A., 1998, op. cit., signale également que « monument » peut
être employé comme synonyme de tombeau au XIe siècle : la variété de ses acceptions médiévales mériteraient, à
ce titre, une étude spécifique.
2
et de la puissance qui caractérise le monument antique ou moderne9, il réduit cependant la
notion de monumentalité à une question de proportions qui ne peut être appliquée qu’à
certains bâtiments médiévaux comme, par exemple, la cathédrale. En revanche, l’étymologie
latine de monumentum permet de l’élargir à d’autres édifices. Qualifiant une construction ou
une sculpture, public ou funéraire, elle le définit comme une construction destinée à
« perpétuer le souvenir d’un homme ou d’un événement remarquable »10. Cette fonction
mémorielle, en perpétuant ce qui est « remarquable », établit un lien avec la notabilité d’un
bâtiment. Cette notabilité caratérise la maison urbaine médiévale, édifice a priori non
monumental par ses dimensions, mais considéré comme un « signe du rang social »11. Cette
aspect peut être observé à travers les décors à personnages des maisons urbaines. À la fin du
XVe siècle, ceux-ci sont effet articulés à un ensemble de signes emblématiques de métiers, de
familles ou d’individus occupant le bâtiment. De formes diverses, alternant entre le figuré et
l’écrit, ces signes amènent à envisager la maison et son décor dans leur fonction sociale et,
plus précisément, dans leur capacité à manifester publiquement une identité et ainsi perpétuer
la mémoire de cette identité par son empreinte dans l’espace urbain.
À la veille des Temps modernes, la dimension mémorielle de la monumentalité se
manifeste par l’utilisation de la sculpture « mineure » comme support identitaire.
L’articulation, dans un même bâtiment, d’ensembles de personnages et de signes héraldiques
témoigne d’une transformation des décors domestiques selon une standardisation de la
sculpture, mais surtout de la transformation de la fonction de l’objet comme support
emblématique (1). Dans les dernières décennies du XVe siècle, ces mêmes décors ajoutent aux
personnages et blasons des inscriptions qui viennent renforcer la mise en scène du
commanditaire dans sa singularité, notamment par celle de son nom (2). Les manifestations
écrites ou figurées n’adoptent pas pour autant des formes elles-mêmes singulières : les décors,
non signés, réunissent essentiellement des figures génériques, déjà connues et instituées par
les décors de l’église ou du palais. C’est cette généricité qui participe à une double inscription
de l’individu dans le bâti et dans la mémoire collective, lui assurant une pérennité qui, en
retour, monumentalise l’habitation (3).
1. Standardisation et personnalisation de la sculpture mineure
L’hôtel de Jacques Cœur constitue l’exemple pionnier de l’adaptation des décors à
personnages à un espace domestique bourgeois12. Ce type, relativement isolé au milieu du
XVe siècle, se généralise dans les hôtels, maisons en pierre et en pans-de-bois à partir des
années 1480. À l’instar de la résidence de l’Argentier, dont le décor emblématique peut être
interprété comme un « hommage au roi »13, cette généralisation manifeste la tendance, chez
certains bourgeois, d’imiter la noblesse14. Pourtant leur standardisation, dans les décennies
9
REY A., 1998, op. cit.
DESCAT S., « Monument », dans X. Barral I Altet (dir.), Dictionnaire critique d’iconographie occidentale,
Presses Universitaires de Rennes, 2003, p. 587.
11
ROUX S., La maison dans l’histoire, Paris, Albin Michel, 1976, p. 9.
12
Sur le bâtiment et son décor : FAVIERE J., L’hôtel de Jacques Cœur à Bourges, Paris, CNMHS Picard, 1992.
13
Selon l’expression de MERINDOL Ch. de, « Nouvelles observations sur l’hôtel de Jacques Cœur de Bourges :
l’hommage au roi », dans Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France, 1989, pp. 189-210 ;
14
Pour COSPEREC A., Blois, la forme d’une ville : étude topographique et monumentale, Paris, Imprimerie
nationale, 1994, pp. 128-129, la reconstruction des demeures bourgeoises de Blois entre 1500 et 1530, soit à la
même époque que l’édification du château de Louis XII, relève de « l’imitation modeste d’un modèle
prestigieux ». Ce principe d’imitation, selon J.-M. Pérouse de Montclos, relève d’une hiérarchie des modèles
10
3
suivantes, se conjugue à l’adaptation du décor au bâtiment, à son propriétaire et au contexte
local.
Dans la seconde moitié du XVe siècle, les décors en façade des hôtels, maisons en pierre
et en pans-de-bois n’emploient pas la ronde-bosse15. Composés de « petites formes », ils
privilégient au contraire des ensembles de petits personnages dont la taille varie entre 30 et 50
centimètres, et se répète d’une figure à l’autre. Ces personnages, généralement situés au
sommet des niveaux ou des ouvertures, se déclinent selon un format relativement standardisé
qui ponctue la structure du bâtiment. Dans le même temps, ce format établit un contraste
caractéristique entre l’échelle de la sculpture et les dimensions du bâtiment. Les maisons à
décors portés, qu’elles soient en pierre ou en bois, sont généralement pourvues de façades
larges et de multiples corps de logis couvrant plusieurs parcelles16. La « maison d’Adam »,
construite à Angers autour de 149117, fournit un exemple de ce jeu sur le format : ses cinq
niveaux d’élévation sont rythmés par un ensemble de personnages et d’animaux de petite
taille, marquant les articulations entre les étages et les travées (fig. 1 et 2).
D’une sculpture à l’autre, l’ensemble angevin ne compose pas un programme
iconographique comparable, par exemple, aux cycles dynastiques des palais princiers. Se
succèdent, sans fil conducteur ni élément central apparents, Adam et Eve, Samson et le lion,
un porteur de fagot, un centaure et des dragons, un jeune couple enlacé à côté de deux
musiciens. De même l’emplacement des sculptures, aux angles de la structure et autour des
ouvertures, les distribue selon des modalités homogènes. Dans les années 1490, cette
standardisation du décor domestique s’observe d’un bâtiment à l’autre, à l’intérieur comme à
l’extérieur. Manifeste dans de nombreuses grandes villes, elle est particulièrement identifiable
dans le Val de Loire.
Une distribution similaire caractérise la façade du 261 rue de Bourgogne à Orléans.
Maison en pans-de-bois de trois niveaux édifiée autour de 1500, sa façade s’ouvre par quatre
croisées, chacune couverte de moulures profondes qui retombent sur un couple de cul-delampe à personnage (fig. 3). Chacune, sculptée sur la corbeille, mesure une trentaine de
centimètre et présente une figure individuelle : deux hybrides zoomorphes à gauche, un fou et
un chanteur à droite. À l’étage, une sirène, une chauve-souris et deux anges leur font pendant.
Un soin particulier est accordé à chacun de ces personnages dans l’agitation de leur
mouvement, l’expressivité du visage, les détails des textures ou des costumes à la mode
contemporaine. Pour la qualité de leur exécution, ils rappellent les sculptures du Donjon de
Vincennes où, un siècle plus tôt, les petits prophètes sculptés à la retombée des voûtes
montrent « une qualité que l’on ne s’attend pas à trouver dans la sculpture mineure »18.
comme reflet de la hiérarchie sociale ; PEROUSE DE MONTCLOS J.-M., Histoire de l’architecture française de la
Renaissance à la Révolution, Paris, Mengès, 1989, p. 25.
15
Contrairement aux décors des siècles précédent, comme en témoigne la célèbre maison « des Musiciens » de
Reims, datée du XIIIe siècle, et dont la façade présente cinq joueurs de luth ou de cornemuse taillés en rondebosse et placés dans de hautes niches ; CATTOIS Fr. et VERDIER A., Architecture civile et domestique au Moyen
Âge et à la Renaissance, Paris, Didron, 1855, vol. 1, pp. 17-26.
16
Elles correspondent sur ce point à la définition de la maison patricienne, ; GARRIGOU-GRANDCHAMP P.,
Demeures médiévales, cœur de la cité, Paris, Rempart-DDB, 1992, p. 20.
17
Cette datation s’appuie sur l’analyse dendrochronologique du pan-de-bois ; CAMILLE M., « Adam’s House at
Angers: Sculpture, Signs and Contrasts on the Medieval Street », dans G. Jaritz (éd.), Kontraste im Alltag des
Mittelalters: International Kongress Krems and der Donau, 29. September bis 2. Oktober 1998, Wien, Der
Österreichische Akademie der Wissenschaften, 2000, p. 144.
18
ERLANDE-BRANDENBURG A., « Aspects du mécénat de Charles V : la sculpture décorative », dans Bulletin
monumental, t. 130-IV, 1972, p. 310. Précisons toutefois cette qualité d’exécution caractérise également la petite
figure dans les modillons des églises romanes ; ce cas dépassant les limites chronologiques de la présente étude,
nous nous contenterons de renvoyer à : KENAAN-KEDAR N., « Les modillons de Saintonge et du Poitou comme
4
Si ces décors à personnages ne sont donc pas nouveaux, ils n’en sont pas moins
personnalisés. Dans la maison d’Orléans, la relation à la ville est sensible par la présence des
deux blasons aux armes de France qui couronnent l’ensemble. Ils font écho au décor de
l’hôtel de ville, réunissant cinq rondes-bosses à l’effigie des Valois (de Charles V à
Louis XII) sur un fond de semé de fleurs de lis19. Une telle utilisation de l’emblème royal
n’est pas exceptionnelle dans les villes de la fin du XVe siècle, mais la fréquence de son usage
dans les bâtiments civils d’Orléans perpétue le souvenir de la participation de la ville à la
reconquête du royaume pendant la guerre de Cent ans. Le propriétaire de la maison, inconnu,
utilise ici la sculpture pour inscrire son habitation dans une histoire à la fois locale et globale.
De ce point de vue le décor, à première vue banal, apparaît comme un moyen de
singularisation monumentale d’un bâtiment.
La standardisation n’exclut pas la création de sculptures qui se démarquent des thèmes
traditionnels, comme le visage caricatural de la boutique d’un apothicaire à Nantes, gonflé et
déformé pour épouser la forme de son support (fig. 4). Considérés dans leurs ensemble, les
décors à personnages ne sont pas spécifiques de l’architecture domestiques : des ensembles
similaires peuvent être observés à la même époque dans certaines résidences princières, par
exemple l’aile Louis XII du château de Blois ou celui des ducs de Bretagne à Nantes. Mais
ces similitudes ne se réduisent pas à une imitation stricte. D’une part, les décors domestiques
bourgeois se distinguent par l’absence de ronde-bosse, qui tient dans les bâtiments princiers
une place centrale. D’autre part, ils montrent une forme de monumentalité qui ne se fonde pas
uniquement sur la grandeur, mais sur l’écart entre format monumental du bâti et petit format
de la sculpture. Enfin, si celle-ci apparaît standardisée, son adaptation à l’architecture du
bâtiment comme à la culture locale fait apparaître les décors à personnages comme des
instruments de personnalisation du bâtiment et de son propriétaire.
2. La monumentalisation du commanditaire par l’anthroponymie
Les commanditaires des grands hôtels du XVe siècle comme celui de Jacques Cœur, de
Guillaume Briçonnet à Tours ou Jean Lallemand à Bourges sont bien identifiés : ils ont pris
soin de marquer le bâtiment de leurs signes emblématiques personnels. Ces signes se
multiplient considérablement entre le XIVe et le XVe siècle. Autour de 1500, un quart des
décors domestiques intègre des blasons familiaux ou individuels20. Le plus souvent, ces
blasons sont sculptés sur le portail de la façade sur rue ou de la façade sur cour, comme les
trois hommes sauvages portrant les armes du consul Hugues Savaron au portail de son hôtel
de Montferrand21. À partir des années 1480, ces blasons peuvent être accompagnés de
personnages sculptés dont les sujets paraissent traditionnels au premier abord. Ils sont
cependant mis en scène comme des manifestations personnalisées de l’identité de l’occupant.
Parmi ces manifestations, l’utilisation de devises personnelles dans le bâti apparaît
manifestation de la culture laïque », dans Cahiers de Civilisation Médiévale XXIX/4, 1986, pp. 311-330 et ID.,
Marginal Sculpture in Medieval France. Toward the deciphing of an enigmatic pictorial language, Cambridge,
Scolar Press, 1995.
19
BUZONNIERES M. de la, Histoire architecturale de la ville d’Orléans, Paris, Victor Didron, 1849, vol. 2,
pp. 172-186.
20
Sur un corpus d’environ 300 bâtiments (hôtels, maisons en pierre et en pans-de-bois) réunit dans : BULTE C.,
Images dans la ville. L’usage des images dans les bâtiments civils en France après la guerre de Cent ans (14501520 env.), thèse de doctorat d’Histoire de l’art sous la direction de F. Joubert, en cours.
21
Vers 1490 ; DU RANQUET H., « Hôtels de Clermont-Ferrand », dans Congrès Archéologique de France, 87e
session tenue à Clermont-Ferrand, 1924, t. 87, pp. 76-78.
5
étroitement lié, à la fin du XVe siècle, à la volonté de montrer cette identité à travers la
déclinaison du patronyme22.
L’hôtel de Jacques Cœur, accumulant portraits, blasons, emblèmes et devises du
propriétaire, en constitue l’exemple par excellence. Comptant parmi les premiers à inscrire
des sentences personnelles sur les élévations de sa résidence, il est suivi en 1490 par Pierre du
Puy, bourgeois de Tours et propriétaire d’un hôtel à quatre corps de logis rue Briçonnet. Dans
la cour, les allèges de l’étage sont gravées des devises « Assez aurons et peu vivrons » et
« Priez dieu pur », cette dernière formant l’anagramme du nom du commanditaire23.
L’utilisation de la devise monumentale est alors fréquente dans les maisons de la fin du XVe
siècle. Mais comme celle de Pierre du Puy, certaines utilisent des variantes écrites ou figurées
du nom de l’occupant.
C’est dans la même perspective que Robert Véron, échevin du Mans, fait refaire le décor
de sa maison vers 149024. En façade, plusieurs panneaux de bois sculptés d’un semé de
poissons, d’étoiles et de petites croix, ils forment l’emblème parlant du seigneur des
Croisettes, ancien propriétaire de la maison avant son achat par la famille Véron au XIVe
siècle25. Les poissons, fins et allongés, sont des vérons, emblème parlant de l’actuel
propriétaire. Cette mise en scène ne relève donc pas seulement d’un marquage de propriété :
en représentant l’identité de l’ancien propriétaire, elle inscrit le bâtiment et son occupant dans
une temporalité qui réunit le passé et le présent.
L’utilisation de ces signes emblématiques dans le bâti, à la fin du XVe siècle, se
caractérise par leur accumulation et leur déclinaison. Ceux de Thomas Berbisey, secrétaire de
Louis XII, sont visibles sous quatre formes différentes dans la cour de son hôtel : son blason
est sculpté sur les clés de voûte et au pilier en bois de la galerie, ses initiales le sont au
sommet du pilier à l’angle de l’oratoire, encadrées, sur la corniche, de son animal-emblème :
la brebis26. Le pilier en bois, enfin, superpose un arbre portant son blason personnel à une
scène de la vie de son saint patron : l’Incrédulité de saint Thomas (fig. 5). L’ensemble
constitue la transposition monumentale d’une formule bien connue dans la sculpture et la
peinture depuis le gothique international27. Le décor, juxtaposant scène religieuse, animaux et
héraldique, paraît dépourvu de thème directeur. Pourtant, c’est bien l’identité singulière du
propriétaire qui est ici mise en scène par la déclinaison formelle de son nom.
Par l’inscription de l’anthroponymie dans le bâti, l’occupant inscrit une empreinte de luimême. L’intention de pérennité trouve alors sa forme la plus aboutie à travers l’utilisation du
saint. Son association, dans les décors domestique, à des signes emblématiques, montre que sa
présence ne se limite pas à une fonction de protection28. On en trouve un exemple sur une
maison en pans-de-bois de Joigny. En façade, le commanditaire fait apposer un blason
figurant un bœuf sur un piédroit de la porte (fig. 6). Au-dessus, saint Martin partageant son
22
Sur l’anthroponymie médiévale et sa mise en scène dans la littérature et dans l’art, voir les travaux réunis
dans : BECK P. (éd.), Genèse médiévale de l’anthroponymie moderne, t. IV : Discours sur le nom : normes,
usages, imaginaire (VIe-XVIe siècles), Tours, Université François Rabelais, 1997.
23
CHEVALIER C., Guide pittoresque du voyageur en Touraine, Tours, Ladevèze éditions, s. d., p. 85.
24
TRIGUER R., La maison dite de la Reine Bérangère au Mans (maison Le Corvaisier de Courteilles), Le Mans,
Pellechat, 1892.
25
IBID., pp. 34-35.
26
FYOT E., Dijon, son passé évoqué par ses rues, Dijon, Louis Damidot éditions, 1928, pp. 248-251.
27
En 1515-1517, Thomas Berbisey commande lui-même un retable le représentant à côté de saint patron et
accompagné de sa famille ; DAMONGEOT M.-Fr., « Un livre d’heures inédit de la famille Berbisey », dans L’art
de l’enluminure, n°13, juin-août 2005, p. 13.
28
Déjà observée par É. Mâle à travers l’exemple des saints sculptés en façade d’une maison de Luynes ; MALE
É., L’art religieux de la fin du Moyen Age en France. Étude sur l’iconographie du Moyen Âge et ses sources
d’inspiration, Paris, Armand Colin, 1995, p. 156.
6
manteau est représenté en grand format, selon une mise en scène déjà connue au nord dans la
province du Berry29. Mais, dans cet exemple, l’association du bœuf et du saint forme un
ensemble personnalisé : le rébus du nom du propriétaire, Martin le Bœuf, qui apparaît
également sous forme écrite sur le phylactère de l’ange.On ignore s’il s’agit d’un nom propre,
d’un sobriquet ou d’une allusion à un métier30. Mais l’exemple montre comment l’utilisation
de figures génériques peut être personnalisée par un montage signifiant un aspect propre à
l’occupant et permettre l’identification d’un sujet à son bâtiment.
La mise en scène du nom est caractéristique des décors domestiques de la fin du XVe
siècle. Elle succède au développement, à partir des années 1380, de l’emblématique dans la
sculpture monumentale31. Celle-ci s’inscrit dans un contexte marqué par l’essor simultané, à
partir de la seconde moitié du XIVe siècle, de l’héraldique, du portrait32 et de la signature33.
Comme les décors civils, ils constituent autant d’instruments génériques utilisés par des
commanditaires pour affirmer leur présence singulière. Le décor à personnages, de ce point de
vue, se montre moins comme une sculpture mineure que comme un réseau de signes
emblématiques précisément distribué dans l’espace urbain. À ce titre, l’objet relève bien
d’une histoire de la monumentalité. Il permet de perpétuer l’identité ou le souvenir d’un sujet,
de, lui assurer une inscription dans l’espace public, tout en lui conférant visibilité et notabilité.
Néanmoins, et en dépit de cette emblématisation, aucun portrait n’apparaît dans les décors
domestiques à l’exception de l’hôtel de ceux de Jacques Coeur à Bourges. Si les
commanditaires accumulent les signes personnalisés, ils ne se font pas représenter en
personne. Cette absence précise les limites de l’individualisation de la sculpture monumentale
à la veille des Temps modernes. Ces limites se manifestent par un recours à des figures dont
la généricité estompe l’individualité.
3. L’inscription monumentale de la singularité dans le collectif
Les thèmes employés dans ces décors ne sont pas des nouveautés. Au contraire, la
sculpture a essentiellement recours à des modes de représentations déjà connus et institués
comme l’héraldique, l’emblématique ou la figure sainte. Dans la maison urbaine de la fin du
Moyen Âge, ce recours aux modèles existants constitue un principe essentiel d’autoreprésentation de la bourgeoisie. Ce principe, toutefois, ne peut se réduire à une volonté
d’imitation : il relève de la nécessité de passer par le générique pour inscrire sa singularité
29
Par exemple en façade de la maison « de la Reine Blanche » à Bourges : CHAZELLE A., Les maisons en pans
de bois de Bourges, Cher, Paris, Inventaire Général, 1997, pp. 52-55 ; BULTE C., « Le décor sculpté de la maison
dite « de la Reine Blanche » à Bourges », dans Cahiers d’archéologie et d’histoire du Berry, n°165, mars 2006,
pp. 13-24, ou sur le poteau d’angle de la maison « de François Ier » à Aubigny-sur-Nère : TOULIER B., Aubignysur-Nère, la cité des Stuarts, Paris, Inventaire Général, 1985, pp. 20-21.
30
Le patronyme héréditaire composé d’un nom et d’un prénom, à partir du XIe siècle, est en effet issu d’une
construction progressive à partir de noms de baptême, de surnoms et de sobriquets ; BECK P., BOURIN M. et
CHAREILLE P., « Nommer au Moyen Âge : du surnom au patronyme », dans P. Beck (éd.), 1997, op. cit., pp. 1338.
31
Selon HABLOT L., « Le décor emblématique chez les princes de la fin du Moyen Âge : un outil pour construire
et qualifier l’espace », dans Construction de l’espace au Moyen Âge : pratiques et représentations, XXXVIIe
Congrès de la SHMES (Mulhouse, 2-4 juin 2006), Paris, Publications de la Sorbonne, 2007, pp. 147-165.
32
Ce que constatent PASTOUREAU M., « L’effervescence emblématique et les origines du portrait au XIVe
siècle », dans Bulletin de la société nationale des Antiquaires de France, 1985, pp. 108-115 et BELTING H., Pour
une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004, spécif. : « Blason et portrait. Deux médiums du corps »,
pp. 153-182.
33
JEAY Cl., « La signature comme marque d’individuation. La chancellerie royale française (fin XIIIe-XVe
siècle », dans B. Bedos-Rezack et D. Iogna-Prat (dir.), L’individu au Moyen Âge. Individuation et
individualisation avant la modernité, Paris, Aubier, 2005, pp. 59-78 ; FRAENKEL B., La signature genèse d’un
signe, Paris, Gallimard, 1992.
7
dans le collectif. Trois exemples, à Bourges, Grenoble et Nantes, à la fois typiques et
atypiques, donnent à voir comment s’opère ce passage du singulier au collectif.
La façade de la maison « de la Reine Blanche », édifiée en 1488-1489 après le grand
incendie de Bourges34, porte un décor d’une qualité et d’une originalité exceptionnelle. À
l’étage, quatre chapiteaux sculptés montrent des jeunes bergers en train de danser en couple
(fig. 7). Au XVe siècle, le thème est largement répandu dans la peinture et le genre
dramatique. Les scènes de la Nativité les montrent dansant pour célébrer la venue du
Messie35. Pourtant, il ne trouve aucun équivalent dans les décors domestiques contemporains.
De plus, le thème générique du berger ne prend sens que rapporté à son contexte local de
l’époque.
La maison et son décor sont édifiés pour Ursin de Sauzay, échevin de Bourges en 1484,
puis de 1492 à 149736. En 1490-1492, l’hôtel de ville est, à son tour, entièrement reconstruit37.
Dans la salle du conseil, les échevins font mettre en place un décor sculpté sur le thème du
berger : un tympan figurant une bergère devant un paysage champêtre, ainsi qu’un corbeau et
un linteau de cheminée présentant un couple de bergers tenants les nouvelles armes de la ville
(fig. 8). Ces armoiries ont en effet fait l’objet d’une modification dans les années 1480 par
l’intégration de trois moutons. Le motif se retrouve à Bourges sur les sceaux apposés sur les
draps produits par la ville depuis le début du XVe siècle38. La figure renvoie au commerce de
la draperie, spécialité industrielle de la ville39. Dans la dernière décennie du XVe siècle, la
draperie constitue un enjeu d’actualité relatif aux foires de Lyon, déplacées à Bourges en 1484
sur décision de Charles VIII40 et dont le maintien est remis en question par l’incendie de la
ville en 1487. Les bergers de la maison « de la Reine Blanche » sont donc mis en scène selon
deux niveaux de lecture étroitement entremêlés. D’un côté, et par allusion au commerce de la
draperie, ils constituent à la fois l’emblème de la communauté berruyère et une publicité de
l’industrie locale. De l’autre, en écho à l’emblème urbain, ils signifient le statut d’échevin du
propriétaire de la maison et se présentent aussi comme son emblème personnel.
Un jeu identique sur le double niveau individuel et collectif du signe peut être observée
dans la maison du juriste François Marc à Grenoble, construite dans les années 149041.
L’édifice présente un décor relativement sobre composé de quelques culs-de-lampe à figures
hybrides, mais intègre également trois inscriptions latines gravées au-dessus des portail sur
rue et sur cour (fig. 9) :
« Primum dicite : pax huic domui »
« Pax una vera felicitas in mundo »
« Hoc opus fecit fieri dominus Franciscus Marchi
V. J. d. de anno Domini MCCCCLXXXX »
34
Selon une datation par analyse dendrochronologique ; CHAZELLE A., op. cit., p. 52.
Pour la peinture, on pense en particulier à la « réhabilitation de la figure » dans les retables d’Hugo Van der
Goes ; DHANENS É., Hugo Van der Goes, Anvers, Fonds Mercator, 1998, spécif. pp. 155-159. Pour le genre
dramatique, voir les scènes d’Adoration des bergers dans la Passion d’Arnoul Gréban, ou la Nativité de
Mercadé; CHAMPION P., Histoire poétique du XVe siècle, Paris, Champion, 1923, vol. 1, pp. 174-176.
36
THAUMAS DE LA THAUMASSIERE G., Histoire du Berry, Marseille, Laffite Reprints, 1976, t. 1, p. 327.
37
GAUCHERY R., « L’hôtel des échevins », dans Congrès Archéologique de France, XCIVe session tenue à
Bourges, 1931, p. 105.
38
GIRAULT P.-G., « La draperie dans l’emblématique des échevins de Bourges », dans Cahiers d’Archéologie et
d’Histoire du Berry, n°162, juin 2005, pp. 21-32.
39
Ce rapprochement est redevable à IBID., p. 28.
40
RAYNAL L., Histoire du Berry depuis les temps les plus anciens jusqu’en 1789, Bourges, Vermeil éditeur,
1845, t. 1, p. 180-181.
41
L’édifice fait l’objet d’une description succinte dans FONVIELLE H., Le vieux Grenoble. Ses artistes. Ses
trésors d’art, Grenoble, Roissard, 1970, p. 163 et 177.
35
8
La première, extraite de l’évangile de Luc42, ne constitue pas en soi une singularité ; elle
se retrouve dans d’autres habitations contemporaines43. La deuxième, en revanche, ne renvoie
pas à une source spécifique mais reprend le thème de la paix et l’associe au nom du
propriétaire « dominus Franciscus Marchi ». Le thème et le latin peuvent renvoyer à fonction
du propriétaire, conseiller au parlement de Dauphiné. La paix, plus largement, lieu commun
de la pensée médiévale, constitue pour le juriste un mode de réalisation du bien commun44.
L’association au propriétaire protège la maison tout en réactivant la paix comme modèle
éthique. Ainsi associée au nom du propriétaire, elle donne à voir ce dernier comme le garant
de ce modèle tout en l’inscrivant dans une dimension universelle. On observe donc ici les
limites de la personnalisation des décors dans la manière dont le degré de généricité absorbe
l’identité singulière.
Cette incorporation du singulier dans une valeur qui le dépasse trouve une forme
particulièrement aboutie en façade de la boutique d’un apothicaire nantais. À partir du début
du XVIe siècle, six personnages sculptés en occupent les écoinçons et le poteau d’angle. Sur
les écoinçons, face au masque grotesque45, une femme déféquant et un jeune apprenti
manipulant un cornet forment l’entourage de l’apothicaire sculpté en pied sur poteau d’angle
(fig. 10)46. Ce dernier se distingue des autres par son format : le personnage, haut de 160
centimètres, présente une taille inhabituelle pour le sujet représenté.
La figure, à l’expression concentrée sur le remède en préparation, n’apparaît pas
seulement comme une « scène de métier ». D’une part, son visage est marqué par des sourcils
en accent circonflexe, ainsi qu’un nez court surmontant une bouche allongée. Aucun
document ne permet d’affirmer qu’il s’agit là d’un portrait, mais ces traits confèrent à
l’apothicaire un naturalisme et une singularité plus marqués que pour les autres personnages.
D’autre part, il est surmonté d’une tête de poteau dont le traitement imite les dais ouvragés qui
couronnent habituellement les saints aux portails des églises. Sous ses pieds, un masque de
fou tirant la langue apparaît écrasé sous le personnage selon une formule connue dans la
sculpture religieuse depuis le premier âge gothique.
Il s’agit là d’un mode de représentation à la fois typique et atypique. La formule
appartient à une iconographie traditionnelle, diffusée et instituée depuis près de trois siècles
par le décor des églises et des cathédrales. Mais son utilisation par l’apothicaire nantais relève
de l’adaptation d’un mode de représentation religieux à un sujet et un contexte séculier. Si le
bourgeois se conforme à des modes de représentation anciens, c’est pour inscrire sa
singularité dans le collectif, qui l’identifie ici à la communauté chrétienne. Le décor de sa
boutique le met en scène selon des traits et des gestes singuliers, mais dans un décor qui le
détemporalisent, assurant ainsi la pérennité de son image. Comme le soulignent les définitions
modernes du monument, sa fonction de mémoire implique un langage générique qui « doit se
soumettre au système conventionnel de l’image »47. Le recours à l’imitation, c’est à dire à un
42
Luc, 10, 5.
Par exemple à l’entrée d’une maison de Riom datée de 1534 ; GAUCHERY P., « Riom », dans Congrès
archéologique de France, 80e session tenue à Moulins et Nevers, 1916, p. 172.
44
MARTIN Fr. F., Justice et législation sous le règne de Louis XI. La norme juridique royale à la veille des
Temps modernes, Paris, LGDJ/Fondation Varenne, p. 34.
45
Cf. supra, fig. 4.
46
Ces fragments sont conservés à Nantes, Musée Thomas Dobrée, 849- 35–1 à 5.. Des photographies peuvent
être consultées dans COSTA D. (éd.), Bois sculptés. L’art du bois du XIIIe au XIXe siècle, Nantes, Musées
Départementaux de Loire-Atlantique, 1964, cat. 72-77.
47
BEDOS-REZAK B. M., « Signes d’identité et principes d’altérité au XIIe siècle. L’individu, c’est l’autre », dans
B. M. Bedos-Resak et D. Iogna-Prat (dir.), L’individu au Moyen Âge. Individuation et individualisation avant la
modernité, Paris, Aubier, 2005, p. 55. S. Descat parle au même titre de la nécessité d’employer un « certain type
43
9
modèle extérieur à soi, montre la capacité des décors domestiques à conférer à l’occupant une
pérennité publique. À la différence de l’époque moderne où elle se manifeste sous des formes
plus subjectives et singulières, la pérennité s’opère, à la fin du Moyen Âge, par
l’incorporation de l’individu à un métier, à la ville ou à la chrétienté, donc à la communauté,
donc à des motifs déjà institués dans leur forme ou dans leur thème.
Les décors à personnages ne constituent donc ni des objets strictement « décoratifs », ni
une simple imitation des modèles nobles ou religieux. Ils assurent à leurs commanditaires une
pérennité qui, à son tour, monumentalise l’habitation par l’empreinte d’un sujet dans le bâti et
dans le paysage urbain, sans pour autant que le décor adopte des dimensions monumentales.
Sur ce point, la maison se fait monument sans être publique ni funéraire. Ces commanditaires,
échevins, marchands ou juristes, appartiennent à une nouvelle bourgeoisie enrichie par le
négoce ou pour la participation au développement administratif du royaume depuis le règne
de Charles VII. Hommes « nouveaux » du XVe siècle, leur émergence sur la scène artistique
s’inscrit dans une ascension sociale de la bourgeoisie observée depuis la renaissance des villes
du XIIe siècle. À l’extrême fin du Moyen Âge, l’utilisation de la petite figure comme support
identitaire coïncide au renouvellement de la bourgeoisie juridique et financière des
administrations de Charles VIII et Louis XII, et témoigne ainsi de la transformation des
modes d’identification publique de la bourgeoisie. L’exemple de ces habitations permet donc
d’envisager le monument comme un objet qui dépend moins de ses dimensions que de sa
capacité à inscrire sa présence dans l’espace et la mémoire publics.
d’iconographie assez conventionnel : si l’œuvre doit être liée à la mémoire, il semble préférable que sa forme et
son décor se réfèrent aussi à des structures et à des motifs consacrées par l’histoire de la création artistique. » ;
DESCAT S., op. cit., p. 587.