El imaginario colombino: egoescritura, creacion y memoria historica

El imaginario colombino:
egoescritura, creación y memoria histórica en
Carpentier, Posse y Roa Bastos
Thèse
Caroline Houde
Doctorat en littératures d’expression espagnole
Philosophiae doctor (PH.D.)
Québec, Canada
© Caroline Houde, 2014
Résumé
La présente thèse de doctorat vise l’étude de trois romans hispano-américains
contemporains consacrés à la représentation de l’imaginaire suscité autour de la figure de
Christophe Colomb et de son projet : L’Harpe et l’ombre (1979) d’Alejo Carpentier, Les
chiens du paradis (1983) d’Abel Posse et Veille de l’amiral (1992) d’Augusto Roa Bastos.
Rattachée aux réflexions sur le « Nouveau roman hispano-américain » et à la notion de
postmodernité, mon étude prétend offrir une approche originale aux trois fictions, en
démontrant la particularité de choisir Christophe Colomb à ce moment précis de l’Histoire,
c’est-à-dire, aux alentours de la date symbolique de 1992 et des commémorations du
Cinquième Centenaire de la « Découverte ».
À partir d’une perspective sociocritique — basée sur les écrits de Pierre Bourdieu,
Pierre. V. Zima, Claude Duchet et Edmond Cros — mon travail démontre comment le
personnage de Christophe Colomb ainsi que son entreprise de découverte agissent comme
catalyseurs chez les trois romanciers, qui réélaborent les voyages et la vie de l’Amiral avec
l’intention de transposer dans leurs récits leurs propres existences, leurs conjectures sur
l’écriture de la fiction en Amérique hispanique ainsi que leurs versions historiques
originales. Mon approche critique se justifie par le désir d’offrir une analyse textuelle
détaillée des trois œuvres intégrantes de mon corpus —qui a été escamotée par plusieurs
chercheurs, dû à un consensus implicite chez eux de définir les caractéristiques du
«nouveau» phénomène du roman historique hispano-américain de la fin du XXe siècle, et à
la nécessité de souligner la perspective postmoderne desdites fictions.
iii
Resumen
La presente tesis de doctorado realiza el estudio de tres novelas hispanoamericanas
contemporáneas dedicadas a la representación del imaginario colombino: El arpa y la
sombra (1979) de Alejo Carpentier, Los perros del paraíso (1983) de Abel Posse y Vigilia
del Almirante (1992) de Augusto Roa Bastos. Vinculado a las reflexiones sobre la “Nueva
novela histórica hispanoamericana” y a la noción de posmodernidad, mi estudio pretende
ofrecer una aproximación original a esas tres ficciones, al demostrar la particularidad de
elegir a Cristóbal Colón en este momento específico de la Historia, esto es, alrededor de la
fecha simbólica de 1992 y la conmemoración del Quinto Centenario del “Descubrimiento”.
A partir de una perspectiva sociocrítica —basada en obras de Pierre Bourdieu,
Pierre V. Zima, Claude Duchet y Edmond Cros— mi trabajo demuestra cómo la figura de
Cristóbal Colón y su empresa descubridora actúan como catalizadores en los tres
novelistas, que reelaboran los viajes y la vida del Almirante con la intención de plasmar en
sus narraciones sus propias existencias, sus conjeturas sobre el acto de escribir ficción en
Hispanoamérica y sus versiones históricas originales. Mi metodología crítica se debe al
deseo de ofrecer un análisis textual detallado de las tres obras integrantes de mi corpus —el
cual ha sido escamoteado por muchos investigadores, debido a un consenso implícito en
ellos de definir las características del “nuevo” fenómeno de la novela histórica
hispanoamericana hacia finales del siglo XX y de subrayar la perspectiva posmoderna de
esas ficciones—.
v
Abstract
This dissertation reviews imaginary representations in three Spanish American novels
dedicated to the figure of Christopher Colombus and his travel project: Alejo Carpentier’s
The Harp and the Shadow (1979), Abel Posse’s The Dogs of Paradise (1983) and Augusto
Roa Bastos’s Vigil of the Admiral (1992). Pertaining to the reflections on the New
Historical Novel in Spanish America and the notion of postmodernism, my work aims to
offer an original way to approach these works, one which is more centred on demonstrating
the particular task of choosing Colombus at that specific time of History, that is, near the
symbolic year 1992 and the “Discovery of America” 500 years’ commemoration.
From a sociocritical approach —based on works of Pierre Bourdieu, Pierre V. Zima,
Claude Duchet, and Edmond Cros— my analysis demonstrates how Columbus and his
enterprise of discovery act as catalysts on the three writers, who reproduce their own
version of the Admiral’s travels and life, with the intention of transposing the tales of their
individual existences in the plot, of speculating about writing fiction in Hispanic America,
and of reinventing original historiographies. My analytical orientation is due to the desire
for a larger dissection of the three texts that constitute my corpus, which had been put aside
by researchers, due to a consensus on defining the common characteristics of the “new”
phenomena of the historical novel at the end of twentieth century and on underlining the
postmodern angle of those fictions.
vii
Índice
Résumé...................................................................................................................................iii
Resumen..................................................................................................................................v
Abstract.................................................................................................................................vii
Índice......................................................................................................................................ix
Agradecimientos..................................................................................................................xiii
A manera de introducción.......................................................................................................1
A. Apuntes acerca de la novela histórica...............................................................................11
a.1. Evolución de la novela histórica.................................................................................12
a.2. La novela histórica se traslada a Hispanoamérica......................................................24
a.3. La figura de Colón en el imaginario hispánico..........................................................38
a.4. El Quinto Centenario y la (re)creación.......................................................................53
¿posmoderna? de la figura de Colón fuera de la hispanidad.............................................53
B. En busca del ego scriptor..................................................................................................59
b.1. Carpentier, el viajero del más allá..............................................................................64
b.1.1. Coincidencias biográficas...................................................................................64
b.1. 2. Cavilaciones acerca del compromiso político....................................................71
b.1.3. Apología de la mano............................................................................................77
b.2. Posse, ¿el anfibio?......................................................................................................83
b.2.1. El carácter ambiguo de Colón/Posse: poeta y diplomático.................................83
b.2.2. Visiones del peronismo.......................................................................................88
b.2.3. Las dictaduras en Argentina:...............................................................................93
el Proceso de Reorganización Nacional........................................................................93
b.3. Roa Bastos o la figura bisagra del escritor...............................................................100
b.3.1. El sabio exiliado y sus influencias....................................................................100
b.3.2. Navegar entre dos lenguas.................................................................................105
b.3.3. Guerras y represión en Paraguay.......................................................................111
C. Mecanismos de creación.................................................................................................119
c.1.Carpentier o la invención del arpa.............................................................................124
c.1.1. Señales de transtextualidad................................................................................124
c.1.2. La vida es un teatro............................................................................................133
c.1.3. Interferencias cervantinas..................................................................................138
c.2.Posse o el cronotopo colombino................................................................................146
c.2.1. Eros, thanatos o la vida es un tarot....................................................................146
c.2.2. Encrucijada de escrituras...................................................................................154
c.2.3. Sondear los pensamientos..................................................................................165
c.3. Roa Bastos o la multiplicación del yo......................................................................177
c.3.1. La ontología del escritor....................................................................................177
c.3.2. Interferencias cervantinas..................................................................................186
c.3.3. Crisol de voces o el ñandutí roabastiano...........................................................194
D. Reescritura histórica.......................................................................................................207
d.1. Carpentier o del destronamiento de los pedestales...................................................213
d.1.1. De la Historia solitaria a la historia (c)oral.......................................................213
d.1.2. El personaje como herramienta.........................................................................221
d.1.3. La Historia americana de la religión católica....................................................227
ix
d.2. Posse: por qué esa América......................................................................................235
d.2.1. Lo escrito como elemento de manipulación......................................................235
d.2.2. Reescribir la historia del otro y de lo otro.........................................................244
d.2.3. Europa y sus culpas...........................................................................................255
d.3. Roa Bastos o todas las historias la Historia..............................................................266
d.3.1. Reescritura ¿histórica?......................................................................................266
d.3.2. Tema indígena...................................................................................................275
d.3.3. Instrumentalización de la figura de Colón........................................................282
Colofón................................................................................................................................295
Bibliografía.........................................................................................................................305
Corpus principal..............................................................................................................305
Sobre la novela histórica.................................................................................................305
Ficciones históricas sobre Colón.....................................................................................307
Bibliografía general.........................................................................................................310
x
Todo se los dejo, para que ustedes hagan lo que quieran: una historia, un cuento, la crónica
de un 19 de junio del 67, una novela, da lo mismo: una canción, un corrido, se los dejo para
que ustedes escojan a su gusto qué fue cierto y qué no fue (Fernando del Paso, Noticias del
Imperio).
Si la historia es —como parece— otro de los géneros literarios, ¿por qué privarla de la
imaginación, el desatino, la indelicadeza, la exageración y la derrota que son la materia
prima sin la cual no se concibe la literatura? (Tomás Eloy Martínez, Santa Evita).
Hay hombres que dedican la vida a construir su propia leyenda y a quienes se recuerda en
el centro de los acontecimientos: ocurrió así a Dante Alighieri, que hizo el relato de su
propio viaje, que se pintó para siempre junto a la dama que no fue suya nunca en la vida, y
que se eternizó al lado de los grandes poetas de la antigüedad; ocurrió con Leonardo, que se
labró una leyenda de belleza y destreza, y se pintó con un rostro que recordarán las
generaciones; y así ocurrió con Colombo, que encontró un mundo nuevo y lo convirtió en
pedestal de su estatua (William Ospina, El país de la canela).
xi
Agradecimientos
La realización de esta investigación ha sido posible gracias al apoyo de varias personas y
organismos que no quisiera dejar de nombrar aquí:
A mi padre académico, biblioteca ambulante y gran defensor de la rectitud del
espíritu, en contra del lirismo inútil. No hace falta ni siquiera nombrarlo, pero
gracias, Javier Vargas de Luna.
Gracias a Luis Carlos, por tu comprensión, por dejarme leer…
Gracias a mis hijos, Esteban y Naomi, por recordarme todos los días lo esencial de
la existencia humana y el valor de lo cotidiano.
Gracias al Departamento de literaturas y a la Escuela de lenguas de la Universidad
Laval (Quebec), por haberme permitido enseñar durante esos años de redacción.
Gracias al FQRSC por su apoyo financiero en la totalidad de mis estudios
doctorales.
Gracias a mis padres, por su presencia.
xiii
A manera de introducción
En el año de 1992, se celebró el V centenario del primer viaje de Cristóbal Colón. Ese
momento emergió, para muchos intelectuales, como una ocasión propicia para interrogar,
por vía de la ficción o de la historiografía, la vida del Almirante. Para otros, 1992 se reveló
como el tiempo idóneo para cuestionar la empresa misma del “Descubrimiento” y,
asimismo, la mitificación que ha sufrido la figura del marino genovés. Todo ese afán
creativo ha desembocado en la proliferación de ficciones históricas escritas alrededor de esa
fecha conmemorativa y orientadas hacia una perspectiva que reelabora el encuentro
decisivo entre los indígenas y los europeos.
Frente a la abundancia de manifestaciones literarias cuyas peripecias se centran en
la época de la colonización y la conquista, los críticos han asociado sus voces para
pronunciar la unidad de la literatura hispanoamericana, cuyos escritores conjugaron sus
obras al escribir sobre ese período y proclamaron la especificidad hispanoamericana
alrededor de un pasado común. Así, las novelas que se escriben hacia finales del siglo XX
en Hispanoamérica fueron catalogadas por los investigadores como la nueva novela
histórica latinoamericana (NNH),1 subgénero que surge en el marco espacio temporal de la
posmodernidad en América Latina.
El presente trabajo aparece a raíz de la lectura de tres obras incluidas en la llamada
NNH y centradas en la figura de Cristóbal Colón: El arpa y la sombra (1979), del cubano
Alejo Carpentier; Los perros del paraíso (1983), del argentino Abel Posse; y Vigilia del
Almirante (1992), del paraguayo Augusto Roa Bastos.2 Responde a la necesidad de
1
2
A partir de ahora, utilizaré la sigla NNH para referirme a la nueva novela histórica.
Utilizo El arpa, Los perros y Vigilia para referirme a las tres novelas a lo largo de mi trabajo.
1
aprehender los tres relatos desde una perspectiva inédita, es decir, no sólo desde un deseo
de argumentar la legitimidad de la llamada NNH y de las manifestaciones literarias
instaladas en la posmodernidad, que parecen legitimar su categorización de contradiscurso
histórico, sino también a partir del contenido textual de las mismas, fuertemente
sobreestimado en detrimento de dichas posturas críticas. Si bien soy consciente del carácter
original que pretendo para mi trabajo, no forma parte de mis objetivos desacreditar los
estudios ya desarrollados alrededor de las tres novelas, y rindo constante tributo a sus
autores a lo largo de mi estudio.
Entre los trabajos de investigación que, entorno a alguna de las tres novelas se han
realizado hasta ahora —en separado o en conjunto—, quisiera mencionar, siguiendo un
orden cronológico, la tesis doctoral de Viviana Plotnik, “La reescritura del descubrimiento
de América en cuatro novelas hispanoamericanas contemporáneas: Intertextualidad,
carnaval y espectáculo” (1993), en la que la autora se interesa en cuatro NNH: El arpa y la
sombra, Los perros del paraíso, El entenado (1982) de Juan José Saer, y Maluco. La
Novela de los Descubridores (1989) de Napoleón Baccino Ponce de León. Otra tesis
doctoral, la de José Leandro Urbina titulada “La nueva novela histórica latina: El
descubrimiento revisitado en Roa Bastos, Carpentier y Posse” (1994), considera a los tres
textos literarios desde una perspectiva en la cual la literatura aparece como contradiscurso a
la historiografía en el marco de la posmodernidad y del estudio de la NNH. Por su parte, el
libro de Mónica Marione, Mónica Scarano y Gabriela Tineo, La reinvención de la
memoria: Gestos, textos, imágenes en la cultura latinoamericana (1997) se aproxima, a
semejanza de Urbina, a los tres relatos desde el enfoque de la memoria histórica.
Finalmente, la tesis de Francisco Porrata, “Relectura del discurso novomundista de Alejo
Carpentier y Abel Posse en el contexto de la nueva novela histórica” (2002) ofrece un
2
acercamiento a Carpentier y Posse desde la perspectiva de la NNH y la posmodernidad, y el
libro de Lukasz Grützmacher, ¿El Descubridor descubierto o inventado? Cristóbal Colón
como protagonista en la novela histórica hispanoamericana y española de los últimos 25
años del siglo XX (2009), se centra en la reconstrucción del personaje histórico.
El objetivo específico de mi tesis consiste en el análisis, desde un enfoque
sociocrítico,3 de las tres novelas mencionadas, sin romper sus lazos con el contexto
histórico de la NNH, esto es, con otras obras publicadas en la misma época y que
comparten rasgos comunes con lo que llamamos hoy posmodernidad. Se inscribe en una
perspectiva que desea una mejor aproximación a los textos primarios, más que un
acercamiento de carácter genérico de corte clasificador o sistematizador de las ficciones
históricas hispanoamericanas de la actualidad. En otras palabras, no pretendo dar lugar a
reflexiones ya realizadas en torno a la creación de una poética de la NNH.
Mi acercamiento a los tres relatos fomenta el análisis particular de cada texto y, por
ende, de sus divergencias, teniendo en cuenta que las críticas que se aproximan a la vida de
Colón se han centrado principalmente en la redefinición y remanipulación del marco
teórico de este subgénero esquematizado por Menton, Aínsa, Fernández Prieto —entre
otros que pudieran mencionarse para el efecto— y asimismo en establecer un panorama de
la novela histórica en Hispanoamérica. Esto ha desembocado en la proliferación de análisis
teóricos sumamente detallados, pero ha ocasionado un alejamiento de los textos primarios,
mismos que privilegio al examinar los contextos particulares desde los cuales los tres
3
Al hablar de sociocrítica, deseo acercarme al pensamiento de Pierre Bourdieu que, en su libro Les règles de
l’art, describe el alcance de lo literario en la comprensión de las sociedades, a través de lo que denomina el
“champ littéraire”: “Il n’est pas de meilleure attestation de tout ce qui sépare l’écriture littéraire de l’écriture
scientifique que cette capacité, qu’elle possède en propre, de concentrer et de condenser dans la singularité
concrète d’une figure sensible et d’une aventure individuelle, fonctionnant à la fois comme métaphore et
comme métonymie, toute la complexité d’une structure et d’une histoire que l’analyse scientifique doit
déplier et déployer laborieusement” (48).
3
autores reelaboran ficciones en torno a la figura histórica del Almirante. Se investiga cuáles
son los parámetros que, presentes en cada una de las realidades sociales de esos escritores,
les hace utilizar una fuente en particular —literaria y/o histórica—, seleccionar determinado
“hipotexto”,4 revisitar y hacer prevalecer ciertos aspectos polémicos de la vida de Colón,
hacer abstracción de muchos otros episodios de la biografía del Almirante o, dado el caso,
optar por algunos personajes históricos e inventar otros.
Dos interrogantes principales guían mi reflexión. La primera busca establecer en
qué medida cada obra se explica de una forma única cuando se le relaciona con el contexto
de producción de cada autor. Así, observo que, por ejemplo, Alejo Carpentier crea su
versión ficticia de Colón en el atardecer de su vida, en un contexto en que ya asumió plena
e íntegramente su compromiso con la Revolución Cubana. Roa Bastos, por su parte, escribe
su Vigilia como el hombre de dos culturas lingüísticas (castellana y guaraní) que ha
padecido la dictadura de Stroessner (1954-1989) en Paraguay, y que reside en Toulouse en
el momento de la redacción de la novela. Finalmente, Abel Posse integra su creación a su
vida de diplomático y publica Los perros del paraíso mientras desempeña funciones en el
Centro de Cultura en París (1981-85).5 Se intenta entonces determinar en qué medida sus
diversas experiencias ―que obligadamente incluyen una definición de lo social que abarca
lo personal (el diálogo del individuo con otros textos), lo político y lo cultural― influyeron
en su creación y contribuyeron a destacar las peculiaridades de cada obra en el marco de la
4
Para entender el concepto de “hipotexto”, hay que referirnos a la definición de la “hipertextualidad” que nos
suministra Gérard Genette: “C’est donc lui que je rebaptise désormais hypertexte. J’entends par là toute
relation unissant un texte B (que j’appellerai hypertexte) à un autre antérieur A (que j’appellerai, bien sûr,
hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire (Palimpsestes 11-2 ; las
cursivas aparecen en el original)
5
Este panorama general sólo ejemplifica la orientación peculiar deseada para la investigación. Se considera
una mayor cantidad de datos para la elaboración de la tesis.
4
NNH. Además, subrayo el carácter interdiscursivo de las tres obras que, en cierto momento,
son conscientes de la existencia de las demás.
La segunda pregunta que orienta mi análisis responde a un interrogante planteado
por María Cristina Pons, que se cuestiona de qué manera la NNH responde, desde los
márgenes de Latinoamérica, a un discurso —el de la posmodernidad— que se origina desde
el centro. En otras palabras, ¿es posible, en el caso de El arpa, Los perros y Vigilia, hablar
de manifestaciones literarias que poseen rasgos en común, las cuales divergen de otras
ficciones escritas fuera del área hispanoamericana? Así, mi reflexión también comprende
novelas escritas por autores extranjeros, para examinar si existe tal especificidad en la NNH
hispanoamericana.
El interés particular de este acercamiento a las tres novelas responde a los
postulados de la teoría posmoderna que, en cierta forma, se desdobla en una postura estética
—desde la cual se retoman todos los pasados para rechazarlos al mismo tiempo—, y en una
exigencia sociohistórica —de escudriñar los rincones más oscuros del pasado con el fin de
ordenar, entender el presente—. En este sentido, la NNH aparece como género predilecto
de la época posmoderna, puesto que en ella se cuestionan todos los pasados “escritos” al
tiempo que se sirve de dichos rechazos para expresar cierta desconfianza hacia el presente.
Por otra parte, esta investigación surge en un contexto en el que todavía no se han
sentado las bases para el estudio de las relaciones que las NNH han entretejido entre sí
desde un enfoque social, es decir, hasta ahora se ha privilegiado el análisis en el que se
describen la características que todas comparten desde una perspectiva sincrónica (Menton)
o diacrónica (Fernández Prieto). Sin embargo, no se ha procedido a un estudio en
profundidad de sus divergencias unificadoras, entendidas éstas como las diversas derivas en
el tratamiento de Colón debido al contexto de producción propio de cada uno de los
5
escritores estudiados. En mi trabajo examino el corpus ya mencionado para resolver las
diferencias del retrato de Colón y, a partir de los criterios unificadores que teorizan la NNH
hispanoamericana, compararlas con otras novelas colombinas contemporáneas, aunque de
otra área, para destacar si la evolución de este género ha sido la misma.
En el caso que nos ocupa, asistimos a un doble juego por parte de los escritores que
rescatan la figura de Colón, puesto que ella remite tanto a lo histórico como a lo artístico.
Primero, el personaje del Almirante sirve de epítome de los juegos de poder político que se
encuentran a lo largo de la historiografía. Segundo, Cristóbal Colón es a su vez un escritor
que ha edificado su propia imagen para favorecer la transmisión del éxito de su empresa.
En este sentido, García Ramos ha afirmado que la literatura hispanoamericana empieza con
el diario del primer viaje de Colón y José Juan Arrom ha designado a Colón como el primer
creador de lo real maravilloso. De esta manera, Colón es el personaje predilecto de nuestros
autores estudiados, pues en su interior instalan sus propias reflexiones sobre el acto de
escribir. La figura colombina encarna al escritor hispanoamericano contemporáneo,
individuo ligado al poder, a la experiencia política, y a la vivencia del (des)encuentro entre
dos culturas. Simultáneamente, Colón nos envía al nacimiento mismo de la literatura
hispanoamericana y a la fusión entre el discurso literario e histórico estudiado por Ricoeur
en su Temps et récit. Esta constatación se revela fundamental en el marco de mi tesis,
puesto que la estructura misma de mi análisis demuestra que Colón es el catalizador que
permite a Carpentier, Posse y Roa Bastos conjeturar sobre tres aspectos distintos: sus
experiencias individuales, la elaboración de la ficción literaria, y la escritura de la Historia
en Hispanoamérica. Esta última comprobación aparece esencial puesto que los tres
elementos subrayados —el carácter autobiográfico, literario e histórico de las tres ficciones
— constituyen la médula estructural de mi reflexión.
6
Quisiera ahora hacer hincapié en la noción misma de “sociocrítica”. Lucien
Goldmann en Pour une sociologie du roman (1964) dictamina que la forma misma de la
novela emana del contexto social de su producción. 6 Su análisis establece una correlación
estructural entre el texto y la sociedad o, como lo subraya Pierre V. Zima:
Le problème de Goldmann réside dans le fait qu’il considère le texte littéraire (romanesque)
comme une structure de signifiés qui renvoie directement à la réalité sociale. Or, le roman
est un ensemble de structures sémantiques, syntaxiques et narratives qui réagissent aux
problèmes sociaux et économiques au niveau du langage : le langage est donc le palier
intermédiaire situé entre le texte et la société, elle-même concevable comme un ensemble
de signes verbaux et non verbaux”. (105; las cursivas aparecen en el original)
La aproximación sociocrítica de Zima reconcilia entonces las visiones de Goldmann y de
Bakhtine, y abre la crítica a la conjugación entre el estudio textual y el análisis de la novela
como fenómeno social.7
Si coincido con la aproximación de Zima, quisiera mencionar a dos figuras claves
de la sociocrítica que influencian la perspectiva analítica de mi tesis: Edmond Cros y
Claude Duchet. El primero, en su reciente libro Le sujet culturel. Sociocritique et
psychanalyse (2005), favorece un acercamiento híbrido a los sujetos culturales, ubicados en
la encrucijada entre el materialismo histórico y el psicoanálisis. 8 Por su parte, Claude
Duchet, en Un cheminement vagabond. Nouveaux entretiens sur la sociocritique (2011),
insiste en la situación actual de la sociocritíca, desde la cual el autor percibe la naturaleza
cambiante de una disciplina que, a semejanza de la literatura, posee sus propios ritmos
evolutivos:
6
Para Goldmann, “Le tout premier problème qu’aurait dû aborder la sociologie du roman est celui de la
relation entre forme romanesque elle-même et la structure du milieu social à l’intérieur duquel elle s’est
développée, c’est-à-dire du roman comme genre littéraire et de la société individualiste moderne” (35).
7
Así, Zima afirma que “ce qui a été dit à propos de la sociologie du roman, permet de conclure que les
approches de Goldmann et Bakhtine sont complémentaires : non seulement parce que l’ambivalence
carnavalesque et la polyphonie peuvent être mises en rapport avec la médiation décrite par Marx, mais aussi
parce que la crise des valeurs analysée par Goldmann est étroitement liée à la critique représentée et
préconisée par Bakhtine” (113).
8
Desde las primeras líneas de su estudios, Cros afirma lo siguiente: “La nature du sujet est évidemment au
centre du questionnement de la sociocritique, qui, comme on le sait, se situe à la croisée du matérialisme
historique et de la psychanalyse” (15).
7
La sociocritique telle que je l’entends est à ce jour moins une somme théorique constituée et
instituée qu’une orientation de recherche et de lecture, un horizon d’interprétation(s). Elle
n’est pas la mise en œuvre d’un savoir préalable, qui supposerait acquise telle ou telle
définition de la littérature, mais une construction permanente, un mouvement vers la
«littérature» en ses avatars successifs. Elle vise moins à l’élaboration d’une «science de la
littérature» qu’à la mise en place – et en attente ‒ des conditions d’une connaissance – et
d’une reconnaissance – de ce qui, ici et là, relève, par décision et par défaut, de la littérature
[…]. Et tout cela doit chaque fois être remis en cause, pour peu que changent les conditions
de lecture et de réception, et dès lors que doit être prise en compte la double historicité de
l’œuvre : celle dont elle résulte et qui la situe à un «moment» de l’Histoire, au moment
d’une histoire, de plusieurs histoires, et celle qui assure son devenir en tant qu’élément
d’une histoire à laquelle elle ne cesse de participer, par lectures nouvelles, réappropriations,
instrumentalisation, panthéonisation, voire par effacement. (241-2; las cursivas son mías)
En fin, a la luz de una primera lectura de las tres novelas de mi corpus, he decidido
privilegiar la sociocrítica por encima de otras metodologías, puesto que los postulados de
Cros y Duchet se adecuan a lo que los tres textos expresan, esto es, una perspectiva
histórica fuertemente influenciada por la vida de cada escritor, y una expresión clara de los
postulados de su época, que cuestionan, entre otros, la cientificidad de la Historia.
La estructura de mi tesis adopta el siguiente orden. En la primera parte, titulada
“Apuntes acerca de la novela histórica”, examino brevemente la evolución de la novela
histórica con el tiempo, así como las particularidades de su ramificación hispana. También
trato del desarrollo de la figura de Cristóbal Colón en los imaginarios históricos, con un
énfasis especial en las representaciones hispanas del Almirante. Concluyo con una mirada
más amplia a las novelas colombinas contemporáneas, para representar, aunque de forma
superficial, las manifestaciones contemporáneas a las novelas de Carpentier, Posse y Roa
Bastos con el objeto de dictaminar si tal especificidad de la NNH latinoamericana existe o
si es posible percibir en mi aproximación una guía más representativa para aproximarse a
las tres novelas que nos ocupan.
En la segunda parte, “En busca del ego scriptor”, me intereso en los vínculos entre
Colón —figura representativa de la autocreación— y los tres novelistas que, en sus
8
respectivas aproximaciones al Almirante y al “Descubrimiento”, proyectan sus existencias
personales así como sus propias actualidades. El título homónimo —Ego scriptor— de una
obra de Paul Valéry orienta mi reflexión, apoyada por los escritos de Ernst Jünger, Roger
Caillos y Brigitte Munier.
La tercera división de mi trabajo, “Mecanismos de creación”, responde a una doble
necesidad. Primero, establecer en las tres ficciones un deseo de proyectar a un Colón
inventor y —por lo tanto, escritor— mientras plasman sus cavilaciones sobre la literatura
en Hispanoamérica. Segundo, complementar los estudios que se han interesado en los tres
relatos desde la perspectiva de la memoria histórica, olvidando el carácter ficticio —o
mentiroso— de dichas obras.
Finalmente, la parte “Reescritura histórica” pretende esquematizar las diferentes
reconstrucciones o reconstituciones del pasado de la colonización y la conquista, desde una
perspectiva que desdice la historiografía epistemológica y se aventura a proponer una
lectura de la memoria histórica, distinta en cada autor, influenciada siempre por sus
vivencias sociohistóricas. Cada una de las divisiones de mi tesis se segmenta, a su vez, en
tres subpartes distintas en las que se realiza un análisis por separado de las tres novelas en
cuestión.
9
A. Apuntes acerca de la novela histórica
El presente apartado propone trazar las líneas que permiten explicar la perspectiva
sociocrítica de mi tesis. Efectivamente, observaré primero cómo toda novela histórica
comparte rasgos con otras obras del mismo género producidas en una época determinada.
Además de este repaso de la evolución de la novela histórica, recapitularé su
transformación constante en Hispanoamérica. En el tercer inciso procederé a la descripción
del imaginario colombino en el área hispánica, es decir, tanto español como
hispanoamericano, para demostrar que las variaciones sociohistóricas influyen en la
mutación y fluctuación relacionada con la caracterización de Cristóbal Colón y de su época.
Finalmente, me detendré para comentar algunas novelas que reelaboran la empresa
colombina y que fueron escritas en la misma época que El arpa, Los perros y Vigilia,
aunque fuera de Hispanoamérica. El objetivo de esta última etapa consiste en interrogarse
sobre la especificidad relativa de la NNH hispanoamericana dedicada a la figura de Colón.
11
a.1. Evolución de la novela histórica
La presente sección elabora una descripción cronológica de la novela histórica, para
orientar el marco histórico en que se integran las obras de mi corpus. Antes de entrar en
consideraciones genéricas, cabe desandar el tiempo e interrogarnos sobre la distinción entre
literatura e Historia.9 El origen del hecho literario parece ser el producto de la (con)fusión
entre realidad y ficción. Desde la Antigüedad, con la distinción aristotélica entre historia y
fábula, pasando por los romances medievales, hasta los primeros encuentros entre España y
el Nuevo Mundo, la descripción de la realidad siempre ha conllevado la irrupción de lo
imaginario. A su vez, los manipuladores de lo ilusorio constantemente han sentido una
fuerte atracción por la Historia. Lionel Gossman en Between History and Literature (1990)
subraya que por mucho tiempo la Historia constituyó una rama de la literatura, pero que es
a partir del siglo XVIII que empieza a entreverse la distancia entre sendas nociones (227). 10
Leopold von Ranke, padre de la Historia científica, formula en 1830 que la Historia se
desdobla en ciencia y arte.11 Por su parte, Hegel se centra en la expresión de la Historia
Universal, y de la naturaleza espiritual de su evolución, que el filósofo está obligado a
resucitar a través de la razón.12
9
A lo largo del texto se empleará el término “Historia” para designar la sucesión de los eventos en el pasado e
“historia” como sinónimo de relato.
10
Francisco Eduardo Porrata ha subrayado el hecho de que la separación que se operó a partir del siglo XVIII
entre Historia y literatura se acrecentó cuando Hegel y Ranke expresaron diferencias entre historia “literaria”
y “científica” (45).
11
En su ensayo “On the Character of Historical Science” Ranke postula lo siguiente: “History is distinguished
from all other sciences in that it is also art. History is a science in collecting, finding, penetrating; it is an art
because it recreates and portrays that which it has found and recognized […] As a science, history is related to
philosophy, as an art, to poetry”(On the 33).
12
El pensamiento de Hegel resulta muy complejo y no es nuestro objetivo aquí suplantar su juicio en pocas
líneas. Sin embargo, pensamos que dos vertientes fundamentales de su propuesta radican en la idea de
Historia Universal, cuyo desarrollo culmina en la modernidad europea, y su análisis a través del espíritu, de la
evolución de las ideas: “Primero, debemos retener que nuestro objeto —la Historia universal— se despliega
12
En el caso particular de la novela hay que recordar el papel precursor de Walter
Scott (1771-1832) que, con varios textos, tales Waverly (1814) e Ivanhoe (1819), responde
en distintos aspectos a ese diagnóstico de la separación entre Historia y ficción. En un
ensayo sobre la praxis del novelista, Scott distingue la narrativa puramente maravillosa,
romance, de la que se interesa en los cambios humanos engendrados por la sociedad
moderna, novel:
We would be […] inclined to describe a Romance as ‘fictitious narrative in prose or verse;
the interest of which turns upon marvellous and uncommon incidents’; being thus opposed
to the kindred term Novel, which Johnson described as a ‘smooth tale, generally of love’;
but which we would rather define as ‘fictitious narrative, differing from the Romance,
because the events are accommodated to the ordinary train of human events, and the
modern state of society. (On Novelists 1)
El inicio de la novela histórica “scottiana” corre pareja con la redefinición del papel del
hombre a raíz de la Revolución Francesa, caracterizado con un héroe problemático que
ilustra la ruptura romantizada del hombre con el mundo.
Para Georgy Lukács, primer gran teorizador de la novela histórica, esa afirmación
de Scott, paradigma del novelista histórico moderno, cobra un matiz totalizador ya que es
en correlación directa que la ficción va transformándose a medida que el rol de la burguesía
va redefiniéndose en las sociedades:
El nuevo espíritu de la literatura histórica […] se centra precisamente en este
cuestionamiento: demostrar históricamente que la sociedad burguesa moderna proviene de
unas luchas de clases que hicieron estragos a lo largo de la “Edad Media idílica” y cuya
última etapa decisiva culminó en la gran Revolución Francesa (Lukács 27; la traducción es
mía)
Si bien existe un parentesco entre las trasformaciones de la sociedad burguesa con el
tiempo y las mutaciones operadas en la novela histórica, 13 coincidimos con Celia Fernández
en el campo del Espíritu. El universo abarca la naturaleza física y la naturaleza psíquica. La naturaleza física
interviene también en la Historia universal, pero, desde ahora, dirigiremos nuestra atención sobre los factores
fundamentales de la determinación natural. Pero, la sustancia de la Historia es el Espíritu y el curso de su
evolución” (70; la traducción es mía; las cursivas aparecen en el original).
13
Harry Henderson en su libro Versions of the Past: The Historical Imagination in American Fiction también
vincula los cambios en la sociedad a la manera de considerar la Historia: “Perhaps the strongest element
13
Prieto quien, en su Historia y novela: poética de la novela histórica (2003), dictamina que
todo género se constituye de un de triple haz de relaciones: “con la tradición y las formas
literarias del pasado; con otros géneros de su momento histórico marcando semejanzas y
diferencias, y con el contexto sociopolítico y los sistemas culturales e ideológicos vigentes
en el horizonte de recepción” (35).14 Entonces, el proceso evolutivo de la novela se
compone de varios elementos, lo que no niega la teoría de Lukács, sino que aporta nuevas
herramientas de análisis que permiten superar la tesis exclusivamente marxista y contribuir
a la elaboración de nuevos elementos críticos.15
En el caso de la novelística de Scott, Fernández Prieto muestra que su obra no sólo
simboliza una de lucha de clases. Efectivamente, afirma, entre otros, que el escritor asume
la tradición del romance antiguo en la composición de la trama, asimila recursos de la
novela gótica, incorpora técnicas de la novela social-realista en el análisis del mundo
privado de los personajes, toma del costumbrismo un tipo de descripción minuciosa y
aprovecha en alguna medida los antecedentes propuestos en la obra de Cervantes (Historia
74). Resulta fundamental insistir en esa propuesta de Fernández Prieto, ya que posibilita
shared by the historical novel and conventional history is an informing social vision, a vision which projects
fairly explicitly an image of social structures and the relations among them” (13).
14
María Cristina Pons también describe la evolución de la NH de forma semejante. Subraya tres aspectos
relacionados a los cambios en la NH: “La ficcionalización de la Historia es una tendencia que se puede
remontar siglos y que adopta diferentes formas. La novela histórica puede incluir rasgos genéricos de otros
géneros literarios y no literarios, así como puede ser considerada como parte de un grupo más amplio (los
cambios en la novela histórica van relacionados a los cambios de la novela en general). Los cambios en los
géneros no se dan de manera homogénea y simultánea” (82).
15
El sociólogo Lucien Goldmann ha efectuado una tipología de la novela occidental, básicamente
eurocentrista, distinguiendo tres tipos esquemáticos de desarrollo del género en el siglo XIX (24 y ss). Para él,
el primer arquetipo novelesco, la ficción del idealismo abstracto, cuya obra clave es Le rouge et le noir de
Stendhal (1830), se caracteriza por una conciencia del héroe demasiado estrecha con respecto a la realidad,
por influencia del Quijote. La novela sicológica, simbolizada por Oblómov (1859) de Iván Goncharov,
equivale para Goldmann al segundo tipo de novela y se define a través de un análisis de la vida interior del
héroe y de su conciencia demasiado amplia para satisfacerse en el mundo de la convención. El tercer
espécimen de novela, la educativa, tiene como modelo a Wilheim Meister (1821) de Goethe y su héroe
sobrelleva una autolimitación y una renuncia a la búsqueda identitaria. Para Goldmann, es hacia 1920 que
surge una cuarta tipología novelesca inspirada por novelas de Tolstoï tales Guerra y Paz (1865) y orientada
hacia la epopeya.
14
entender y cuestionar algunas de las categorizaciones de la llamada nueva novela histórica.
Así, conviene aclarar que, desde sus inicios, la novela histórica decimonónica inserta
elementos maravillosos en su diégesis por cuanto plasma creencias y costumbres de otros
tiempos. En efecto, Scott incorpora en su ficción elementos fantásticos (fantasmas,
apariciones, brujería) para representar las supersticiones de la época.16
El objetivo de este apartado no consiste en resumir la evolución de la novela histórica
en detalles, puesto que ya ha sido efectuado, entre otros, por Celia Fernández Prieto en su
obra ya citada Historia y novela: poética de la novela histórica (2003). La autora describe,
efectivamente, el proceso transformacional de dicho subgénero de la novela en el tiempo.
Demuestra que la aparición de la NH en la España decimonónica del Romanticismo
responde a un periodo de búsqueda de identidad nacional a través de la cual los novelistas
ubican sus obras en las épocas de consolidación de las diversas entidades nacionales. 17 La
investigadora también detalla las características de la NH realista desde Balzac, cuya obra
Les Chouans (1829) equivale a una obra puente entre romanticismo y realismo, pasando
por Tolstoï y la función metanarrativa e ideológica de su novelística fatalista, para llegar al
realismo español.18 Para ella, el realismo español se desdobla en una primera tendencia que
16
Otro elemento innovador en Scott radica en su concepto del ‘anacronismo necesario’, según el cual los
personajes ficticios pueden llegar a formular pensamientos demasiado profundos para su época, pero que
permite un mayor entendimiento para el lector (De Groot 28).
17
Por lo que atañe al traslado del modelo romántico “scottiano” a España, Fernández Prieto ha designado la
novela de Ramón López Soler, Los bandos de Castilla o El caballero del cisne (1830), como primera novela
histórica nacional (98). Antes de entrar en el romanticismo histórico español, conviene subrayar las marcas
genéricas predominantes de la NH romántica. Esta se identifica primero por un proyecto semánticopragmático de reconstruir una época del pasado histórico, preferiblemente la Edad Media, ya que es en ese
período que se consolidaron las diversas entidades nacionales. Otros elementos caracterizadores corresponden
a una diégesis que confunde elementos históricos e inventados, a una historia que se configura en trama de
romance y a una focalización esencialmente centrada en un narrador omnisciente (Fernández Prieto 101).
Otros ejemplos de novelas históricas románticas en España fueron editadas por Manuel Delgado en Colección
de novelas históricas originales españolas y se componen, entre otras, de El primogénito de Albuquerque
(1833) de López Soler, El doncel de Don Enrique el Doliente (1834) de Larra, Sancho Saldaña o El
castellano de Cuellar (1834) de Espronceda, Ni rey ni roque (1835) de Patricio de la Escosura o El golpe en
vago (1835) de García de Villalta.
18
Ingresando en la segunda mitad del siglo XIX, Guerra y paz (1865-69) de León Tolstoï viene a redefinir los
paradigmas de la NH realista. La visión fatalista del escritor así como la función metanarrativa e ideológica
15
se desarrolla hacia finales del siglo XIX e inicios del XX y cuyo objetivo consiste en
trasponer la realidad de manera fidedigna, cuyo escritor representativo es Benito Pérez
Galdós con sus Episodios nacionales. Para Fernández, otra deriva del realismo español se
percibe con ciertas NH de Valle Inclán y Unamuno que buscan ofrecer una interpretación
moral, emocional e incluso espiritual de los hechos del pasado. 19 Finalmente, se observa
con el advenimiento del modernismo en España el exilio que se autoimponen los escritores
de la NH hacia un pasado remoto.20
El distanciamiento entre lo real y lo ficticio soportado por reflexiones fundamentales
sobre los discursos históricos y literarios ha provocado estudios epistemológicos sobre la
novela en el siglo XIX e inicios del XX. Alessandro Manzoni, representante del
romanticismo italiano con I promessi sposi (1827), se interrogó en On the Historical Novel
(1829-50) sobre la inadecuación entre las pretensiones de la ficción y las expectativas de
del relato aportan un primer indicio del fallo del realismo en su intento de representar, pintar, plasmar la
realidad. “En ella se recrean los episodios históricos sucedidos en Rusia en el periodo que se extiende entre
1805-1820; quince años decisivos en la historia de Europa en los que tienen lugar la invasión de Rusia por
Napoleón y la derrota final” (Fernández Prieto 120).
19
En España, la novela realista de mayor difusión es sin duda la de Benito Pérez Galdós. Sus Episodios
Nacionales (1872-1912) responden a la tentativa de proyectar de manera objetiva la realidad. Sin embargo,
también surge en la nueva tendencia una documentación abundante y rigurosa, pero con el objetivo de ofrecer
una interpretación moral, emocional e incluso espiritual de los hechos. Otras alteraciones se encuentran en la
fragmentación de la trama, la presentación de personajes históricos relevantes en el segundo plano y de forma
desmitificadora, la detención del protagonismo por el pueblo anónimo, la modalización que se orienta hacia el
pluriperspectivismo, un intento de suprimir la temporalidad y una deshistorización del espacio. Paz en la
guerra (1897) de Miguel de Unamuno, Las memorias de un hombre de acción (1912-1934) de Pío Baroja y
El Ruedo Ibérico (1927, 1928) de Ramón del Valle-Inclán son los arquetipos representativos de ese nuevo
giro en la novela histórica. Véase el libro de Celia Fernández Prieto para mayor información.
20
Fernández Prieto explica cómo, hacia finales del XIX, con la publicación de su libro de poesía Azul (1888),
el nicaragüense Ruben Darío principia el movimiento artístico del modernismo, primera escuela poética que
viaja a contracorriente del Atlántico. Si con el realismo de finales del XIX se había operado un alejamiento de
las pretensiones puramente fotográficas de la literatura, con el modernismo se invierte totalmente la lógica
creativa. Las características principales del modernismo radican en la búsqueda de la belleza a través del
lenguaje – en efecto, el modernismo se dilata sobre todo en la poesía –, la huida de lo cotidiano y el refugio en
lo exótico tanto espacial que temporal. En el caso particular de España la llegada del modernismo coincide
con la llamada “Generación del 98” y la decadencia del país a raíz de la pérdida de las últimas colonias: Cuba,
Puerto Rico y las Filipinas. La novela histórica por excelencia será entonces la de un argentino, Enrique
Larreta, que en La gloria de don Ramiro (1908) se aleja de su propia realidad para interesarse en la vida en
tiempos de Felipe II. En ella confluyen dos tendencias de la novela histórica: sigue vigente el modelo
“scottiano” y se inspira de la narrativa histórica exótica inaugurada por Flaubert en Salambô (1865)
(Fernández Prieto 138).
16
los lectores. Así, en un diálogo fingido, atribuye la siguiente afirmación a uno de sus
detractores:
Why that label “historical” attached to it like a badge and, at the same time, as an attraction?
Because you know very well that there is an interest, as lively and keen as it is singular, in
knowing what really happened and how. And after arousing my curiosity and channelling it so,
did you think you could satisfy it by presenting me with something that might be reality, but
could just as well be product of your own inventiveness? (64)
Con Manzoni se evidencia la ambigüedad per se con respecto a la intencionalidad del
escritor y su posición frente a la Historia. De forma semejante, Lukács nos participa las
palabras del propio Balzac en Léo:
Le véritable roman se réduit à deux cent pages dans lesquelles il y a deux cent événements.
Rien ne trahit plus l’impuissance d’un auteur que l’entassement des faits […]. Le talent éclate
dans la peinture des causes qui engendrent les faits, dans les mystères du cœur humain dont les
mouvements sont ignorés par les historiens. Les personnages d’un roman sont tenus à déployer
plus de raisons que les personnages historiques. Ceux-ci demandent à vivre, ceux-là ont vécu.
L’existence des uns n’a pas besoin de preuves, quelques bizarres qu’aient été leurs actes; tandis
que l’existence des autres doit être appuyée par un consentement unanime. (ctd en Lukács 43)
El objetivo de Balzac apunta a crear belleza y llegar al conocimiento de la sociedad por
medio del arte. Su larga serie de novelas, en la que describe las costumbres francesas, La
Comédie humaine, da cuenta de esa mezcla entre impresión anhelada de realidad y la
necesidad de entrar en la intimidad del ser humano para entenderlo.
Los cambios radicales en la novela histórica no surgen de manera fortuita, sino que
germinan en el momento en que se derrumban los pensamientos engendrados a inicios del
XIX por los positivistas y de los cuales emanan nuevas corrientes filosóficas que
cuestionan el racionalismo en la Historia. Uno de los mayores agentes de esa ruptura,
Friedrich Nietzsche, publica su Segunda consideración intempestiva (1874) en la que
cuestiona el estudio del pasado, de lo muerto y arqueológico, y solicita una aproximación
utilitaria al pasado: “Necesitamos la Historia para vivir y actuar, no para desviarnos
indolentemente de la vida y de la acción, o incluso, para adornar la vida egoísta y la acción
17
vil y cobarde. Queremos servir a la historia solamente en cuanto esta sirve a la vida” (11920; la traducción es mía). Hay entonces que relacionar las modificaciones de la novela
histórica de finales del XIX con ese deicidio de la Historia racional que se opera, entre
otros, en los escritos del ya mencionado Nietzsche.
Marta Cichocka, en su libro Entre la nouvelle histoire et le nouveau roman
historique, se interesa en la evolución paralela del discurso historiográfico y de la ficción
histórica. Conforme a una manera cambiante de ficcionalizar el pasado en el siglo XX,
Cichocka afirma que “Une brève enquête interdisciplinaire suffit pour constater qu’il existe
bel et bien une nouvelle histoire, héritière de l’école des Annales et transformée tant par les
travaux de Fernand Braudel, ceux de Michel de Certeau et de Paul Veyne, que par la pensée
de Paul Ricœur, Hayden White, Franklin Ankersmith” (15). No forma parte de nuestro
propósito repetir los trazados de una obra sólidamente edificada, sino ofrecer un paralelo
entre los planteamientos de la autora y el desarrollo del discurso historiográfico y de la
novela histórica en el siglo XX. Los Annales, escuela histórica fundada después de la
Primera Guerra Mundial por Marc Bloch, Fernand Braudel y continuada por Lucien
Febvre, propugnó una apertura de la disciplina a otras áreas de estudio de lo humano, tales
como la geografía, la sociología, la economía, la antropología, etc.
Marc Bloch en su Apologie pour l’histoire ou le métier d’historien (1949, póstuma)
reconoce la variabilidad del tiempo humano:
Le temps humain, en un mot, demeurera toujours rebelle à l’implacable uniformité comme
au sectionnement rigide du temps de l’horloge. Il lui faut des mesures accordées à la
variabilité de son rythme et qui, pour limites, acceptent souvent, parce que la réalité le veut
ainsi, de ne connaître que des zones marginales. C’est seulement au prix de cette plasticité
que l’histoire peut adapter, selon le mot de Bergson, ses classifications aux «lignes du temps
réel» : ce qui est proprement dit la fin dernière de toute science. (185)
18
Ese postulado de la problemática de un acercamiento racional al pasado será subrayado por
Hayden White, el cual en su Topics of Discourse (1978) esquematiza las etapas en las que
el historiador distorsiona el tiempo para adaptarlo a su modo de difusión, es decir, la
narración misma:
It is in response to this presupposed conceptual model that the historian “condenses” his
materials (that is, includes some events and excludes others); “displaces” some facts to the
periphery or background and moves others closer to the centre; encodes some as causes and
others as effects; joins some and disjoins others – in order to “represent” his distortion as a
plausible one; and creates another discourse, a “secondary elaboration” running alongside
the more obviously representational level of discourse. (112)
Esa comprobación de White trasforma la Historia en arte de interpretar el pasado. También
afirma que, como ya se ha verificado la ineficacia de la Historia para plasmar los hechos
del pasado, se ha dejado de creer en la antítesis entre ficción y acontecimientos. Parece que,
a la luz de la propuesta de White, cotejada de alguna manera con la aproximación
narrativista de Luis O. Mink,21 esas dos formas narrativas, imperfectas en ofrecer una visión
exacta del pasado, constituyen escrituras análogas y complementarias de explicación del
mundo.
Al terminarse la Segunda Guerra Mundial, se inició un periodo de cuestionamiento
de los dogmas asentados por el pensamiento occidental. Varias voces han interrogado la
llegada a una sociedad postindustrial en donde el espíritu capitalista de lógica del mercado
ha impuesto su fuerza. El concepto de posmodernidad surge en ese contexto de puesta en
duda de los fundamentos de las sociedades occidentalizadas. No obstante, el neologismo
“posmodernidad” ha de interpretarse, tal como lo menciona Jameson en su Le
postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif (1991), no como ruptura con
21
Luis O. Mink también ha analizado el carácter dual de la narración histórica: “[A]s historical it claims to
represent, through its form, part of the real complexity of the past, but as narrative it is a product of
imaginative construction, which cannot defend it is claim to truth by any accepted procedure of argument or
authentication” (199).
19
lo anterior, sino como diagnóstico de derrumbe del fundamento capitalista: “El
modernismo, también, reflexionaba compulsivamente sobre lo Nuevo y buscaba observar
su aparición […], pero el posmoderno aspira, por su parte, a las rupturas, a los eventos, más
que a los mundos nuevos” (15; la traducción es mía). Paralelamente, se ha de señalar que,
tal como lo menciona Brian McHale, el mismo término empleado para designar un periodo
de constatación de desavenencia ideológica en Occidente está desprovisto de significado
propio: “Postmodernist? Whatever we may think of the term, however much or little we
may be satisfied with it, one thing is certain: the referent of ‘postmodernism’, the thing to
which the term claims to refer, does not exist” (4; las cursivas aparecen en el original).
Transpuesto al universo literario, podemos cotejar la misma descentralización —
descontrucción en palabras de Deleuze o desplazamiento en boca de críticos de estudios
coloniales— del interés en las narrativas posmodernas. Elizabeth Wesseling menciona que
muchos escritores se centran en la representación de historias alternativas para compensar
con los mayores defectos de la Historia occidental: androcentrismo, etnocentrismo e
imperialismo (165). No obstante, la misma revela que se ha dado demasiado énfasis al
elemento nihilista de la nueva narrativa, sin reconocer el aspecto político e ideológico del
rechazo: “In my view, critics of postmodernist historical fiction are inclined to
overemphasize its nihilistic element at the expense of its political commitment.
Postmodernist historical fiction makes fun of canonized history; it is true, but not at
random” (156). De forma análoga, en esa época emanan —junto con los que será nombrado
NH posmoderna— géneros cuya frontera de distinción entre realidad y ficción es ambigua:
biografías, autobiografías, diarios de posguerra, epistolarios, etc.
Puesta en oposición con la NH tradicional, Juan José Barrientos ha vinculado la
transmutación de la narrativa histórica al pasaje de la modernidad a la posmodernidad.
20
Según él, la modernidad se caracteriza por un afán de desarrollo y el posmodernismo
responde a una prescripción de los efectos nefastos de la primera, siguiendo dentro de la
misma:
La modernidad se caracteriza por la idea de progreso y el optimismo inspirado por el
desarrollo científico y tecnológico, mientras que la posmodernidad podría definirse como la
crisis de la modernidad originada en la creciente conciencia del deterioro ecológico y la
sobrepoblación del planeta; la modernidad se puede ver como una explosión; la
posmodernidad, como una implosión. (Barrientos 18)
En otras palabras, Barrientos parece coincidir con McHale en la verificación de la
inexistente autonomía de la llamada posmodernidad. Así, si bien el final del siglo XX nos
dirige hacia un postulado de las fallas de un sistema, la única libertad que se ha encontrado
por medio de la estética posmoderna es la de una negación, no la de una renovación
original.
Antes de entrar en nuestro marco específico de estudio, la NNH hispanoamericana,
conviene hacer hincapié en la noción misma de narrativa posmoderna. Ihab Hassan es uno
de los primeros que establece parámetros ontológicos de la poética posmoderna. En su The
Dismemberment of Orpheus (1971), Hassan emprende un análisis con telón de fondo
poético —que vincula la era moderna al desmembramiento de Orfeo, cuya lira ha perdido
sus cuerdas— en el que observa la evolución del silencio en la literatura, desde Sade,
pasando por Hemingway, Kafka, Satre, Camus, Genette y terminando con Beckett. Con el
posmodernismo, Hassan postula que el hombre se ha vuelto un dios, un silencio expiado de
la conciencia. El rechazo de los dogmas occidentales se convierte con Hassan en un
silencio: “Wide-eyed, the postmodern spirit sees everything — or nothing. It sees, anyway,
that violated being gives rise to the tragedy of literary forms, and dares to wish an end to
outrage. This, too, is an Orphic mystery: man become god, the silent atonement of
21
consciousness” (247). El escritor posmoderno se metamorfosea en un dios que lo presencia
todo, pero que resulta incapaz de solventar su proyecto creativo.
Para otros críticos, la narrativa histórica posmoderna se convierte fundamentalmente
en un metadiscurso, tanto histórico como literario, que posibilita cambiar las visiones
totalitarias y las interpretaciones cerradas del pasado para abrir la reflexión sobre el
presente. A manera de ejemplo, Michael Mckeon expresa lo siguiente: “Postmodern fiction
suggests that to re-write or re-present the past in fiction and in history is, in both cases, to
open it up to the present, to prevent it from being conclusive and teleological” (834). Desde
otra perspectiva, Linda Hutcheon avanza la tesis de que el elemento realmente inédito de
las nuevas narrativas radica en que exhiben los procesos de la creación literaria,
trasformándolos en elementos integrantes de lectura.22
Para complementar la visión de los críticos de la posmodernidad arriba
mencionados, conviene esclarecer un elemento de suma importancia en la comprensión de
la nueva narrativa histórica. Es de constatar que, junto con la aparición de novelas que
desdicen totalmente la cronología lineal y la segmentación espacial, cierta forma de narrar
más tradicional permanece vigente. En este sentido privilegiamos la aproximación de
Elizabeth Wesseling que divide la narrativa posmoderna en dos arquetipos, ficción ucrónica
y autorreflexiva:
Uchronian fictions differ from self-reflexive historical fiction in that they move beyond the
project of striving after a valid interpretation of the past. They do not turn to the past in a
quest for authentic historical knowledge, but in a pursuit of dormant possibilities that may
figure a new beginning of history after Western history has run its course. (163)
Las ficciones que se analizarán en la presente tesis se enmarcan en la categoría ucrónica de
Wesseling, en el sentido que no pretenden descubrir el real desencadenamiento de los
22
En palabras de Hutcheon en su Narcissistic Narrative: “What narcissistic narrative does do in flaunting, in
baring its fictional and linguistic systems to the reader’s view is to transform the process of making, of
poiesis, into part of the shared pleasure of reading” (20).
22
hechos del pasado, sino que exponen, a veces de forma lúdica, las múltiples posibilidades
que ofrece el pretérito erróneamente clasificado y ordenado por la historiografía. Se
concentran en la exposición de una idea que sugiere que, acercándose a los hechos del
pasado de forma múltiple, se puede pensar en un futuro para todos, esto es, en una nueva
propuesta de utopía.23
23
Para expresar la idea de utopía, Wesseling piensa en un fragmento de Terra Nostra de Carlos Fuentes: “The
utopia envisaged by the writers discussed in the last chapter of the present inquiry, then, is a pluralist model of
society, in which people of different race, sex, religious persuasion, and nationality can all realize themselves
as subjects. As Fuentes describes this ideal of a multi-racial, multi-religious and multi-cultural society:
‘Remember the future. It shall be multiple’” (194).
23
a.2. La novela histórica se traslada a Hispanoamérica
Antes de entablar el estudio exclusivo de la NNH, conviene detenernos en la particularidad
de la literatura hispanoamericana y su paralelismo con el desarrollo de la historiografía.
Desde el “Descubrimiento”, se puede observar la vocación literaria de las Crónicas, textos
de pretensiones históricas. Aunque se tratará ulteriormente de la figura particular de
Cristóbal Colón, mencionaremos a manera de ejemplo tres autores consagrados de la
conquista. El primero de ellos, Bernal Díaz del Castillo, escribe su Historia verdadera de la
conquista de Nueva España (1575) en la que recuerda —en el ocaso de su vida y gracias a
una precisión de la memoria problemática— lo que significó para él la conquista e intenta
despreciar el papel de Hernán Cortés en los acontecimientos.24 El Inca Garcilaso de la Vega,
o Gómez Suárez de Figueroa, construye a su vez un relato, Comentarios reales (1609),
cuyo principal objetivo radica en la demostración de la nobleza de su linaje tanto por el
lado español como por el lado incaico. Finalmente, Álvar Núñez Cabeza de Vaca, después
del naufragar de la expedición de Pánfilo de Narváez en las costas de Florida, narra su
aventura en Naufragios (1542) y manipula a veces la realidad para revestir su figura de
prestigio y obtener privilegios del rey. En vista de esos tres cronistas, resulta fundamental
recordar en nuestro posterior análisis de la NNH que la aparente intención de historiar los
eventos inaugurales de la América española aparece fundamentada por un fuerte ego, un
verdadero escritor, que manipula los hechos para fines íntimos.
Al constatar esa temprana mezcla entre literatura e Historia en el universo
novohispano, resulta imperativo señalar la mayor particularidad de la formación de la
24
Publicado recientemente, Cortés et son double: enquête sur une mystification (2013) de Christian Duverger
avanza la tesis de que el verdadero autor de la Historia verdadera es el propio Hernán Cortés, lo que no
contradice la vocación literaria de dicho texto.
24
literatura hispanoamericana. La narrativa medieval europea, a través de cantares de gesta,
había ofrecido a las conciencias los primeros esbozos históricos de los grandes sucesos.
Pensemos en el Poema del Mío Cid que, paralelamente a constituir un texto literario,
también equivale a un discurso histórico, puesto que informa sobre el trasfondo histórico de
la época, tal como nos lo explica Menéndez Pidal en su trabajo sobre el tema. 25 Al contrario
del caso peninsular, en el que es en los primeros textos literarios que emerge una idea de
Historia, en Hispanoamérica el nacimiento de la literatura responde a un afán fuertemente
legitimado de historiar los acontecimientos. En este sentido coincidimos con Roberto
González Echevarría que, en su Myth and Archive (1990), relaciona el nacimiento de la
ficción en el Nuevo Mundo con el aspecto legal de la Conquista: “Latin American history
and fiction, the narrative of Latin America, were first created within the language of the
law, a secular totality that guaranteed truth and made its circulation possible” (10). Las
primeras mentes creadoras pretenden escribir la Historia, de forma real tanto como ficticia,
para inscribirse en el marco legal de la época.
De manera paralela, Marta Cichocka ha señalado que, en el momento del contacto
originario entre Europa y América, la escritura de la Historia era una verdadera ostentación
de poder. Efectivamente, afirma que, aún antes de la llegada de los españoles, “l’écriture de
l’histoire est déjà un véritable enjeu de pouvoir” (136). Suministra el ejemplo de la
narración histórica que aparece controlada en los mexicas. Análogamente, frente al auge de
los cronistas, Cichocka subraya que el rey Carlos I de España otorgó el título de Cronista de
Indias en 1533 a Gonzalo Fernández de Oviedo. El monarca rápidamente quiso apoderarse
del discurso histórico puesto que varias personas ya habían utilizado la escritura como
25
Efectivamente, Menéndez Pidal en La España del Cid (1956) se propone escribir la Historia del siglo XI
español “[depurando y reavivando] el recuerdo del Cid” (IX).
25
herramienta personal de atribución de poder.26 Este indicio resulta primordial ya que
daremos cuenta en este trabajo de que, gracias a la reescritura de la historia, los novelistas
de finales del siglo XX cuestionarán los poderes políticos en la Historia de América Latina
a la vez que se constituirán como poseedores de la inercia del documento y, así, de cierta
forma de poder.
Muchos críticos, Cichocka, Jitrik, Fernández Prieto, han establecido que la primera
novela histórica romántica en América Latina es Jicoténcal (1826) de José María Heredia.
En ella se encuentra la génesis de la novela histórica de la época: la idea de la bondad del
indígena contrapuesta a la crueldad del conquistador en un contexto en el que se está
construyendo una identidad nacional hispanoamericana en oposición a España. 27 Respecto a
lo dicho, Fernando Aínsa en Reescribir el pasado: historia y ficción en América Latina
(2003) declaró que la finalidad de la novela histórica clásica decimonónica “había sido
contribuir a la definición de los emergentes estados independientes americanos” (11).
Ofrece como ejemplos las novelas de José Mármol en la Argentina, Manuel Altamirano en
México, Eduardo Acevedo Díaz en Uruguay y Alberto Blest Gana en Chile.
Análogamente, María Cristina Pons ha inventariado las diferencias entre las novelas de
Walter Scott y de escritores latinoamericanos de la misma época, como La novia del hereje
o la Inquisición en Lima (1854) del argentino Vicente Fidel López.28 Así, la novela histórica
del Romanticismo hispanoamericano recupera el pasado con nostalgia en busca de una
justificación de las Independencias (1810-24). Pons suministra ejemplos de novelas
26
González Echevarría en Myth and Archive constató el mismo vínculo entre la escritura y el poder: “When
America was discovered and conquered, writing was a tightly regulated activity through which the individual
manifested his or her belonging to a body politic” (González Echevarría, Myth and 44).
27
Esto va también relacionado al discurso construido en las Independencias. Recordemos a Simón Bolívar y a
su Discurso de Angostura en la que cuestiona el pasado colonial.
28
El texto de López narra el ataque del famoso corsario inglés, Francis Drake, a unas posesiones de Lima en
1578. Pone de relieve las luchas virreinales entre el poder político y la Inquisición. El relato termina con el
terremoto de 1579 (396) que destruye simbólicamente todo para dejar el paso a una nueva sociedad.
26
históricas románticas hispanoamericanas, que corresponden a Ingermina (1844) de Juan
José Nieto, Guatemozín último emperador de Méjico (1846) de Gertrudis Gómez de
Avellaneda, La hija del judío (1848-50) de Justo Sierra O’Reilly.
Los escritores latinoamericanos del siglo XIX están al tanto de las innovaciones
literarias europeas. Así, como rápidamente se introdujeron las tendencias “scottianas” en el
mundo hispanoamericano, la influencia de Balzac también se extendió rápidamente. Jesús
Manuel Galván, uno de los representantes del realismo americano, publica entre 1879 y
1892 su Enriquillo: leyenda histórica dominicana en la que presenta la rebelión de un
cacique españolizado frente a unos individuos que se apoderaron de forma arbitraria de los
indígenas de la isla, a pesar de la voluntad protectora de los representantes reales, tales
como Diego Colón y el padre Las Casas. No obstante la descripción minuciosa del contexto
histórico de la época, Franklin Gutiérrez, en su libro Enriquillo: radiografía de un héroe
galvaniano (1999), analiza las distorsiones que opera Galván con el objetivo de argumentar
a favor de una re-anexión de la República Dominicana con España.
El inicio del siglo XX reagrupa en Hispanoamérica dos tendencias en el arte del novelar
histórico. Las resumimos aquí, gracias al apoyo del estudio de María Cristina Pons (95 y
ss). La primera tendencia responde al afán modernista inaugurado, entre otros, por Ruben
Darío y cuyo representante en la parte de la novela histórica es el ya mencionado Enrique
Larreta con La gloria de don Ramiro. Las novelas históricas modernistas —Phinées (1909)
de Emilio Cuervo Márquez, El madrigal de Cetina y el secreto de la escala (1918) de
Francisco Monterde, El evangelio del amor (1922) de Enrique Gómez Carrillo y Sor
Adoración del divino Verbo (1923) de Julio Jiménez Rueda— se centran en la búsqueda
exótica de otros tiempos y la refinación del lenguaje. La segunda línea equivale a una
continuación de la novela realista iniciada pocas décadas antes. Matalaché (1924) de
27
Enrique López Albújar, Las lanzas coloradas (1931) de Arturo Uslar Pietri, y Pobre Negro
(1937) de Rómulo Gallegos encarnan ejemplos de textos históricos realistas.
Para varios críticos, la publicación en 1949 de El reino de este mundo de Alejo
Carpentier marca el pasaje de la novelística de tipo tradicional a una manera de novelar más
atípica. La aparición de dicho texto ha cambiado las pautas descriptivas de la NH, las
cuales se reducían antes a tres restricciones mencionadas por Vincent Jouve en La poétique
du roman: la ausencia de contradicciones con la historia oficial, la preocupación por evitar
los anacronismos, así como una compatibilidad con la lógica y la física de la realidad
(Cichocka 147). En la novela de Carpentier surgen manipulaciones de la historia oficial del
reinado de Henri Christophe en Haití que integran personajes míticos como Mackandal y
que apartan a figuras históricas fundamentales como Pétion, Dessalines y Toussaint
L’Ouverture. Sin embargo, también se consideran como iniciadoras de la nueva novela
histórica a Terra Nostra (1975) de Carlos Fuentes —por el uso deliberado y arbitrario de
anacronismos— y El mundo alucinante (1962) de Reinaldo Arenas —por la multiplicidad
de perspectivas que adopta.29
Antes de entrar en un examen exhaustivo de la crítica de la ya consagrada nueva novela
histórica, cabe detenernos para esclarecer que, junto con el surgimiento de novelas de
construcción deliberadamente alejada de los parámetros de la Historia oficial y ubicadas en
los umbrales de la fantasía, siguen publicándose novelas históricas más apegadas a lo
documentado. Terra Nostra de Carlos Fuentes, El mundo alucinante (1962) de Reinaldo
Arenas y Daimón (1978) de Abel Posse encarnan la primera manifestación de NNH,
totalmente liberadas de los esquemas espacio-temporales de la escritura histórica. En
29
Fernando Aínsa en Reescribir el pasado: historia y ficción en América Latina afirma en este sentido que:
“Carlos Fuentes [en Terra Nostra] fue el primero en desmantelar de un modo programático y total la novela
histórica tradicional” (80) y “Alejo Carpentier […] fue quién intuyó las posibilidades literarias de lo que hoy
llamamos la nueva novela histórica” (82).
28
contraposición, muchas novelas como La guerra del fin del mundo (1984), La fiesta del
chivo (2000), El paraíso en la otra esquina (2003) y El sueño del celta (2010) de Mario
Vargas Llosa, La isla de Robinsón (1981) de Arturo Uslar Pietri, y El general en su
laberinto (1989) de Gabriel García Márquez, concretan un proyecto mucho más adherido a
los parámetros del discurso histórico, es decir, más verosímil, aunque siguen existiendo en
tanto que obras de ficción.
En un artículo de Antonia Viu, “Una poética para el encuentro entre Historia y Ficción”
(2007), se expresa la diversidad de términos que han aparecido para denominar el nuevo
arquetipo novelesco: Nueva crónica de Indias (Fernando Moreno), Nueva novela histórica
(Seymour Menton), Novela neobarroca (Gonzalo Celorio), Ficción de archivo (Roberto
González Echevarría), Ficción histórica posmoderna (Brian McHale) y Metaficción
historiográfica (Linda Hutcheon). Precisa añadir que ciertos críticos como María Cristina
Pons han preferido hablar de novela histórica contemporánea para dar cuenta de que varios
elementos que se presentan como exclusivos de la nueva literatura histórica ya existían en
la novela histórica de tipo tradicional. Además, cualquier intento de tipificación universal
del nuevo fenómeno de novela histórica encierra una pretensión teorizadora que
imposibilita incluir todas las narrativas publicadas a finales del siglo XX bajo exactamente
las mismas etiquetas descriptivas. Efectuaremos un repaso panorámico de las poéticas de la
NNH hispanoamericana para intentar bosquejar los aportes más significativos.
Respeto a lo afirmado acerca de Pons, Milagros Ezquerro ha ido más lejos en su
Théorie et fiction: Le nouveau roman hispano-américain (1983), afirmando que los
elementos presentes en la NNH hispanoamericana ya estaban vivos en la escritura del Inca
Garcilaso. En este sentido, apunta a la transmisión por Suárez de Figueroa de lo que llama
29
“mito de fundación” (3).30 Según ella, tanto los textos de Garcilaso como las obras de
finales del siglo XX se caracterizan por un mestizaje étnico o cultural, un apego profundo
hacia las figuras maternales, un sello de ilegitimidad que promueve la búsqueda de una
identidad personal y nacional, la fatalidad del exilio, la curiosidad hacia otras literaturas,
una importancia decisiva del lenguaje y de la tradición oral, una mezcla de géneros y una
indistinción de lo real y lo imaginario, de lo histórico y lo mítico, de lo natural y lo
sobrenatural y de lo normal y lo fantástico (4). Trascienden los planteamientos de Pons y
Ezquerro en nuestro análisis, ya que permiten vislumbrar que el nuevo fenómeno de NH no
es mera ruptura con lo anterior, sino que lo que muchos críticos han reclamado como
inédito ya era vigente aún antes de que el nuevo continente se llamara América: de ahí la
importancia fundamental de la figura de Colón en la comprensión de la nueva narrativa.
Al presentarse el Quinto Centenario de la llegada de Cristóbal Colón a América,
Seymour Menton publica su libro La nueva novela histórica de la América latina, 19791992 (1993), en el que justifica el auge de dicho tipo de novela a la conmemoración del
evento que suscita polémicas acerca del historiar y del escribir en América Latina. Menton
presenta una lista exhaustiva de las novelas que considera como históricas, excluyendo
novelas que tratan de hechos vividos por el autor. Según él, “llamamos ‘novelas históricas’
a las que cuentan una acción ocurrida en una época anterior a la del novelista” (La nueva
33). Excluye así de su corpus de análisis novelas como La muerte de Artemio Cruz (1962)
de Carlos Fuentes, El recurso del método (1975) de Alejo Carpentier y La novela de Perón
(1985) de Tomás Eloy Martínez. Coincidimos con Juan José Barrientos que señala ese
30
De la misma manera en que Ezquerro relativiza el carácter novedoso de ciertos rasgos de la NNH, Doris
Sommer en su libro Ficciones fundacionales (1993) matiza la orfandad de la literatura del Boom: “Sin
embargo, cuanto más se empeñaban los nuevos novelistas en ignorar la tradición de la literatura
latinoamericana, más curiosidad provocaba en mí la persistente atracción hacia esos libros que causaban tanta
resistencia” (18).
30
desatino de Menton y dictamina que “lo histórico se relaciona menos con el pasado que con
la memoria y que por eso hay hechos en el presente que nos parecen históricos” (22). Los
rasgos que según Menton diferencian la NNH de la tradicional corresponden a los
siguientes: la subordinación de la reproducción mimética de cierto periodo histórico a la
presentación de algunas ideas filosóficas, difundidas en los cuentos de Borges y aplicables
a todos los periodos del pasado, del presente y del futuro que dan cuenta de la
imposibilidad de conocer la verdad histórica o realidad y del carácter cíclico de la historia;
la distorsión consciente de la historia mediante exageraciones y anacronismos; la
ficcionalización de personajes históricos; la metaficción o comentarios del narrador sobre el
proceso de la creación; la intertextualidad y los conceptos “bajtianos” de los dialógico, lo
carnavalesco, la parodia y la heteroglosia (42 y ss). Si bien la mayoría de lo expuesto por
Menton parece acertado, deseamos advertir sobre la audacia de impugnar el calificativo
“novedoso” impuesto a rasgos que ya estaban presentes en las crónicas del
“Descubrimiento”, en las que ya se operaba una distorsión de la Historia.
Simultáneamente a la divulgación del estudio de Menton, Fernando Aínsa escribe su
artículo “La invención literaria y la reconstrucción histórica”. Diez años después, en
Reescribir el pasado: historia y ficción en América Latina (2003), establece a su vez las
características comunes de las NNH latinoamericana: la relectura y cuestionamiento del
discurso historiográfico, la abolición de la “distancia épica” de la novela histórica
tradicional, la degradación de los mitos constitutivos de la nacionalidad, la textualidad
histórica del discurso narrativo e invención mimética, los tiempos simultáneos, la
multiplicidad de puntos de vista que cuestionan la verdad histórica, la diversidad de los
modos de expresión, la reescritura del pasado por el arcaísmo, el pastiche y la parodia y la
posibilidad de que la novela sea reescritura de otra novela histórica (84 y ss). Según él, lo
31
realmente novedoso en la novelística es la tentativa de “buscar entre las ruinas de una
historia desmantelada por la retórica y la mentira al individuo auténtico perdido detrás de
los acontecimientos, descubrir y ensalzar al ser humano en su dimensión más vital, aunque
parezca inventado, aunque en definitiva lo sea”(111-112). Esa misma marca definitoria se
adecua en muchos aspectos a El arpa y la sombra (1979), de Carpentier.
Por su parte, Noé Jitrik en su Historia e imaginación literaria: Las posibilidades de
un género (1995) instituye tres tipologías de novelas históricas a partir de la relación entre
el contexto, o sea, el referente, y el cotexto, la experiencia del autor. El primer tipo, la
novela arqueológica, se produce en cuanto el contexto se aleja mucho del cotexto. Jitrik
define esa categoría de novela como un “intento estético de hacerse cargo del contexto
referencial desde los medios de que se dispone en un momento muy diferente, mientras que
en la otra situación hay más posibilidades de evadir la idea de lo histórico y de entrar en el
ámbito de la escritura tout court” (68-9). La gloria de don Ramiro (1908) de Larreta, y
Salambô (1862) de Flaubert, simbolizan ejemplos de novela arqueológica. Cuando el
contexto se aproxima temporalmente al cotexto entramos en la segunda categorización de
Jitrik, la novela catártica, “en la que se canalizan necesidades analíticas propias de una
situación de cercanía” (69). Las novelas del ciclo de la Revolución Mexicana se inscriben
en ese grupo. En definitiva, la tercera clase de novela histórica surge en momentos
intermedios de relación contextual. Efectivamente, la novela funcional o sistemática
responde a un “intento de examinar analíticamente, no sólo narrativizarlo, pero por los
medios que ofrece la novela histórica, un fragmento referencial vinculado con una situación
conflictiva o enigmática desde un punto de vista político o moral” (69-70). Yo el Supremo
(1974) de Augusto Roa Bastos, al representar las ramificaciones omniscientes del poder, se
inserta en esa funcionalidad descrita por Jitrik. Esa novedosa contribución de Jitrik con
32
respecto a la relación entre el tiempo mimetizado en la novela histórica y la época del que
escribe resulta fundamental en nuestro tratamiento de las tres novelas de nuestro corpus
que, si bien ubican sus historias en un pasado lejano, no dejan de apuntar de manera crítica
y autorreferente a sus propias actualidades.
Siguiendo el panorama de la crítica de la nueva novela histórica, María Cristina
Pons en Memorias y olvido: La novela histórica de fines del siglo XX (1996) prefiere
denominar como novela histórica contemporánea al fenómeno novelístico emergente,
recordando de esta forma los “riesgos de asignar como elementos innovadores de la novela
histórica contemporánea aquellos elementos que ya estaban en la novela tradicional” (256).
El aporte de Pons radica en que vincula la evolución genérica a los cambios sociales
vividos hacia finales del siglo XX: las dictaduras de los años 70, los años 80 y las crisis
económicas en el contexto regional hispanoamericano y, en el marco global, el creciente
distanciamiento entre las promesas del capitalismo y la realidad del presente histórico (20 y
ss). La originalidad del estudio de Pons se centra en esta aproximación contrastiva, periferia
versus centro, que opera enfrentando las causas locales de los cambios en la novela
histórica contemporánea a una crisis generalizada de la modernidad encarnada por la
llamada posmodernidad. Desde una perspectiva formal, los criterios que enumera se
asemejan a los de sus predecesores.31 Apartándose de la perspectiva de críticos que perciben
la novela histórica contemporánea como género de reclamo de lo silenciado por la Historia,
de especie de venganza de los vencidos, Pons subraya que dichas novelas “no sólo plantean
31
Los rasgos específicos de la novela histórica contemporánea residen, según Pons, en la representación de
una “realidad múltiple a partir del énfasis en la dimensión mítica del tiempo y del espacio, en la subjetividad y
la no causalidad, en la indiferenciación entre el sueño y la vigilia, y entre la realidad y la ficción […], ‘hereda’
la tarea innovadora de una tendencia literaria que ha desarrollado procesos y prácticas narrativas que
privilegian, entre otros aspectos, la coexistencia de diferentes discursos y puntos de vista; el desdoblamiento
de identidades y los juegos especulares; el uso de la parodia, de la ironía y lo burlesco; la yuxtaposición y el
entrecruzamiento de líneas temporales; y el uso de una variedad de formas narrativas y estrategias
autorreflexivas” (106).
33
el problema de incluir en la reescritura de la Historia lo excluido, lo silenciado, olvidado y
reprimido por y en la Historia, sino que el pasado se recuerda desde los márgenes, desde los
límites, de la exclusión misma” (260). Ya notamos en la introducción del presente trabajo
que, en el caso de las novelas que nos conciernen, la figura de Cristóbal Colón, central en la
historiografía del “Descubrimiento”, también se recreará en los márgenes, desde el umbral
de la locura y de la muerte.
Como anteriormente se ha tratado de las aproximaciones de Marta Cichocka y Celia
Fernández Prieto, sólo nos detendremos para establecer sus propias taxonomías definitorias
de la novela histórica. Por un lado, Cichocka intenta establecer una poética, propia de la
narración histórica contemporánea, y que se identifica a través de tres indicios genéricos
fundamentales: la localización de la diégesis en un pasado histórico identificable por el
lector, una relectura desmitificadora del pasado gracias a una escritura anacrónica, irónica,
paródica o grotesca y unos procedimientos metaficcionales e intertextuales (191 y ss). Por
otro lado, Fernández Prieto distingue dos líneas de desarrollo de la novela histórica
contemporánea: la que mantiene los rasgos tradicionales, como Bozmarzo (1962) de
Manuel Mujica Laínez, y la novela histórica posmoderna. Esta, a su vez, se desdobla en dos
claves constructivas: la distorsión de los materiales históricos al incorporalos en la diégesis
funcional gracias a la propuesta de historias alternativas, de procedimientos de
hipertextualidad y de una multiplicidad de anacronismos; y la metaficción, que se
constituye como eje formal y temático de la nueva novela histórica (154 y ss).
Unos de los estudios más recientes sobre la novela histórica contemporánea es el de
Magdalena Perkowska y se titula Historias híbridas: La nueva novela histórica (19852000) ante las teorías posmodernas de la historia (2008). En una perspectiva semejante a
la de Pons, que se concentra tanto en una visión global de la historia como en las
34
particularidades de Hispanoamérica, Perkowska estudia paralelamente las tendencias
posmodernas de una expresión del fin de la Historia Occidental y las especificidades del
área hispanoamericana. Al evocar las voces provenientes de tendencias ideológicas a veces
opuestas —Fukumaya,32 Jameson, Vattimo, Eagleton y Baudrillard— que claman la muerte
de la Historia, la autora también destaca tres procesos propios de América Latina:
1. una progresiva redemocratización política desde la mitad de los ochenta; 2. un intenso y
riguroso debate teórico acerca de la posmodernidad, iniciado a principios de la misma
década, pero casi desconocido en los Estados Unidos y Europa; 3. el auge de una forma
renovada y ruptural de la novela histórica que se ha manifestado como una de las tendencias
más importantes de la novela latinoamericana de las décadas de los ochenta y los noventa.
(19)
Otro rasgo señalado por Perkowska y que resulta imperativo acentuar para nuestro posterior
análisis reside en las “temporalidades mixtas” (100) de América Latina, según la cual en la
era moderna hispanoamericana cohabitan elementos de la sociedad posindustrial (las
nuevas tecnologías, la cultura pop) con señales del pasado (cultura oral, folclore). Lo que
sorprende de la mixtificación del tiempo en Hispanoamérica con respecto a nuestra
exploración de la novela histórica es la delicada y expedita asignación de anacronismos
que, si bien se concretan como tal cuando aprehendidos desde Norteamérica y Europa,
pierden su vigencia al cruzar el trópico y anclarse en Hispanoamérica.
Sin embargo, la verdadera singularidad de la obra de Perkowska consiste en su
elaboración del término “historias híbridas”. En efecto, el diagnóstico de muerte de la
Historia no representa, según ella, una abdicación del afán de penetrar el pasado, sino el
fallecimiento del proyecto de la historia de los vencedores, “omnicomprensivo y
uniformador que universaliza y homogeneiza el pasado en un solo patrón interpretativo”
32
Con respecto a Francis Fukuyama, funcionario del Departamento de Estado de Bush (padre), Perkowska
menciona su publicación en 1989 de “The End of History?”: “Basada en el legado de Hegel y Alexandre
Kojève como fundamento filosófico, la tesis central de Fukuyama es que la humanidad ha alcanzado el punto
culminante de su evolución ideológica con el advenimiento de la democracia liberal occidental que a fines del
siglo XX ha triunfado sobre sus adversarios y rivales” (59).
35
(337). Para ella, el nuevo novelar en el espacio latinoamericano participa de esos
prolegómenos acerca de una remodelación del término “Historia”, y de ahí su tesis central:
Al incorporar, cuestionar o ponderar las ideas renovadoras de la historiografía
contemporánea y algunos postulados postmodernos sobre la historia, la novela histórica
reciente instaura un segundo locus latinoamericano de meditación acerca de la historia.
Revisando territorios y objetos históricos viejos y consagrados, o recorriendo y
descubriendo zonas desconocidas, inexploradas o borradas, los novelistas dibujan un nuevo
mapa para el concepto de la historia y su discurso. Vista desde esta perspectiva, la novela
histórica latinoamericana no cancela la historia sino que redefine el espacio declarado como
“histórico” por la tradición, la convención y el poder, postulando y configurando en su lugar
las historias híbridas que tratan de imaginar otros tiempos, otras posibilidades, otras
historias y discursos. (42)
No obstante el aporte revelador de Perkowska, quisiéramos hacer dos advertencias acerca
del carácter híbrido de la nueva novela histórica. Primero, con respecto a la figura de
Colón, el perfil mixto de su persona —que a la vez imagina e historia el Nuevo Mundo—
marca desde la inauguración de la escritura del continente una ambigüedad que, si bien se
intensifica hacia finales del siglo XX, ya estaba presente en el siglo XVI. Segundo, al
reclamar la especificidad de la nueva narrativa hispanoamericana a través del desarrollo de
la posmodernidad en América Latina, los críticos parecen olvidar que los escritores que
trazan ese espacio geográfico viven muchas veces en América del Norte y Europa. Si bien
existe esa particularidad hispanoamericana a nivel social y que se proyecta en la nueva
novela histórica, sólo deseamos advertir sobre el riesgo de una asignación expedita de la
peculiaridad total de las letras hispanas, recordando que el escritor hispanoamericano
también es un ser híbrido. Para explicitar lo avanzado, sólo recordemos que tanto
Carpentier, como Posse y Roa Bastos residen gran parte de sus respectivas existencias en el
exterior de su país de origen.
Aunque no forma parte de nuestro objetivo establecer una lista exhaustiva de las
NNH hispanoamericanas, solo enumeraremos algunas de ellas a manera de sugerencia: El
mar de las lentejas (1979) de Antonio Benítez Rojo, Crónica del descubrimiento (1980) de
36
Alejandro Paternain, El entenado (1982) de Juan José Saer, Tejedora de Coronas (1982) de
Germán Espinosa, Luna de Fausto (1983) de Francisco Luque Herrera, Noticias del
imperio (1987) de Fernando del Paso, El diario maldito de Nuño de Guzmán (1990) de
Herminio Martínez, Memorias del Nuevo Mundo (1991) de Homero Aridjis y, más
recientemente, El país de la canela (2009) de William Ospina. Sin olvidar la mención de
otras novelas históricas publicadas por los autores de las tres novelas del corpus tales El
siglo de las luces (1962) de Carpentier, El largo atardecer del caminante (1992) de Abel
Posse y Yo el supremo (1974) de Augusto Roa Bastos. Esas novelas comparten rasgos con
las narrativas “colombinas” contemporáneas, pero habrá que explorar la evolución de las
ficciones sobre Colón para diagnosticar las especificidades en su tratamiento, tanto en el
universo hispánico, como en otros espacios culturales.
37
a.3. La figura de Colón en el imaginario hispánico
La entidad de don Cristóbal Colón es de una complejidad que ha suscitado una producción
narrativa inconmensurable desde hace varios siglos. La manera de aproximarse a esos
textos resulta la mayoría del tiempo ambigua, ya que los individuos que se centraron en la
descripción histórica de su figura se inscriben en los extremos de la panegírica (De
Lorgues, Bloy, Lamartine, Claudel) o del vituperio (Ovando, Blasco, Manzano Manzano,
Levinas). Asimismo, ya se ha comprobado que muchos han retomado la búsqueda de los
orígenes del Almirante para fines ideológicos o justificaciones nacionales (Rumeu,
Wiesenthal). Sin embargo, la tergiversación acerca de Colón deriva de la dualidad misma
de su personalidad. Así, García Ramos afirma que “Colón es un ser fronterizo que ha
estimulado por igual la producción histórica y la creación literaria. Entre lo que realmente
ocurrió con su vida y su obra y lo que pudo o debió ocurrir, se ha suscitado un debate en
sintonía aristotélica que por ahora no tiene fin” (“Colón el” 195). No obstante, si bien el
Almirante ha espoleado la pluma de escritores e historiadores, no sólo es por causa de lo
silenciado acerca de sus orígenes, sino de la naturaleza dual de sus escritos, presentados con
afán detallador, pero potenciados por la imaginación.
En este sentido conviene reanudar lo propuesto por Beatriz Pastor y Juan José
Arrom. Por un lado, Pastor, en el capítulo “Cristóbal Colón y la definición del botín
americano” (1983) de su libro dedicado al análisis de las narrativas de la conquista, señala
la esencia misma de los textos de Colón. Efectivamente, apunta a que su transcripción de lo
observado al arribar al Nuevo Mundo no equivale a una descripción de la realidad, sino a
una verificación e identificación de elementos leídos por él en cuatro textos fundamentales:
38
el Imago Mundi del cardenal Pierre d’Ailly (1480-3), la Historia natural de Plinio (ed.
Italiana de 1489), la Historia FERUM Ubique Gestarunt de Aeneas Sylvius, y una versión
en latín del libro de los Viajes de Marco Polo de 1485 (20-1).33 En otras palabras, dice que:
Desde el primer momento del contacto entre las tierras inexploradas y Cristóbal Colón, no
se canceló el arquetipo sino que se aplazó simplemente su realización plena mientras
comenzaba a funcionar como mecanismo de reducción, deformación y ficcionalización de
la nueva realidad. (42)
La narrativa inaugural que detalla la tierra ignota responde a un afán de plasmar la realidad
a otros discursos, haciendo que la referencialidad y la fusión entre lo real y lo ficticio cubra
un matiz particular en América Latina. El estudio de textos sobre la figura del Almirante ha
de atenerse a esa singularidad de la figura: Colón se considera como un gran hombre
porque es un creador.34
Por otro lado, en su discurso de ingreso a la Academia Norteamericana de la
Lengua, “La otra hazaña o la epifanía de América” (1991), Juan José Arrom alega que
Colón cimienta las bases de Hispanoamérica a nivel de la narrativa, de la identidad y de la
lengua:
Colón hace más que un singular relato. Traslada la historia al ámbito de la ficción, proyecta
sobre Europa la epifanía de América, y postula los estatutos fundacionales de la narrativa
americana. En el proceso inaugura la contemplación subjetiva del paisaje en su doble faz de
Paraíso terrenal y de naturaleza alucinante; inserta en el paisaje al hombre, polarizándolo en
los arquetipos del buen salvaje y el cruel indígena; inventa la América mítica e infunde
sentido utópico a nuestro destino; resuelve el problema de expresar las realidades del Nuevo
Mundo en una lengua europea y sienta las bases de un español de América. (35-6)
Regresando a nuestro objeto de estudio, aparece esencial ese paso por los postulados de
Pastor y Arrom. En efecto, si la NNH cuestiona los hechos del pasado a través de
33
En otras palabras, Eduardo San José Vázquez ha propuesto lo siguiente: “[L]a escritura colombina, cuando
no intencionadamente falsaria, se asienta sin remedio sobre el prejuicio cultural: juzga lo visto por lo leído, y
lo insólito por lo sólito” (521).
34
El espíritu creador constituye uno de los motores primordiales de la Historia Universal según Carlyle:
“Universal History, the history of what man has accomplished in this world, is at the bottom the History of the
Great Men who have worked here. They were the leaders of men, these great ones; the modellers, patterns,
and in a wide sense creators, of whatsoever the general mass of men contrived to do or attain” (1).
39
narraciones apócrifas, marginales y contestatarias, las que se enfocan en la figura de Colón
meditan sobre tres aspectos esenciales: la apología del novelista en la escritura, el
cuestionamiento sobre la forma de ficcionalizar la vida en América Latina, y la
interrogación a propósito de la manipulación de la Historia en el área.
Antes de entrar en el análisis de las tres novelas del corpus, conviene efectuar dos
desplazamientos: uno en el tiempo, lanzando una mirada hacia el tratamiento de la figura de
Colón en el imaginario hispánico; y otro en el espacio, observando algunas de las
manifestaciones literarias posmodernas “colombinas” fuera del área hispana. Deseamos
aquí hacer un mea culpa previo acerca de las omisiones indefectibles de títulos y autores,
advirtiendo que estas dos secciones no pretenden un examen exhaustivo de las
manifestaciones literarias y que solo se procura describir las tendencias generales en el
tratamiento utilitario diacrónico y sincrónico de Colón.
Eduardo San José Vázquez en su texto “Horizonte ideológico de los viajes en la
narrativa histórica hispanoamericana del siglo XX” (2008) establece un panorama de la
representación “colombina” en la literatura y afirma que “en la estricta producción literaria,
el protagonista y la valoración del personaje colombino siguen un plano paralelo al de la
polémica historiográfica, tanto en Hispanoamérica como en el resto [del mundo]” (525).
Según él, destacan en el siglo XVI representaciones sobre la represión de los nativos
americanos (Las cortes de la muerte, 1552-1557, de Lope de Vega) y alabanzas a los héroes
de la conquista (Elegía de varones ilustres, 1570-1592, de Juan de Castellanos). Aunque
San José elabora una lista exhaustiva de obras, no las analiza ni las resume. Juzgamos
necesario descubrir los elementos principales de algunas de ellas. El siglo XVII pasa
inevitablemente por las figuras de Lope de Vega y de Francisco de Quevedo. El primero, en
su obra teatral El Nuevo Mundo descubierto por don Cristóbal (1598-1603), hace coexistir
40
personajes históricos y alegóricos. Entre otros, dialogan en el texto la idolatría y la religión,
Colón y su imaginación. Por su parte, Quevedo, en su poema “Túmulo a Colón” (1648),
equipara la muerte de Colón a la conversión de la madera de un barco en un ataúd.35
Para volver a encontrar manifestaciones literarias significativas concentradas en la
figura del Almirante, hemos de dar un salto al siglo XIX. Por el lado de la lírica, destacan
las representaciones de José María Heredia, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Ciro Bayo y
Rubén Darío. Heredia escribe su poema “Los compañeros de Colón” (1832) en el que se
contrasta el carácter inquebrantable del Almirante con la cobardía de sus compañeros en la
travesía. Gertrudis Gómez de Avellaneda en su “Himno para la inauguración de la gran
estatua de don Cristóbal Colón en Cárdenas” (1862) también presenta una alabanza del
descubridor de Cuba. Rubén Darío publica su Canto errante (1892), que incluye el poema
“A Colón”, en el cual el poeta lamenta el “Descubrimiento” de América por el pobre
Almirante que abrió el paso a sangrientas revoluciones. Sin embargo, lo que le entrega su
particularidad modernista al texto de Darío se halla sin duda su preocupación por la lengua
en el continente:
La cruz que nos llevaste padece mengua;
Y tras encanalladas revoluciones,
La canalla escritora mancha la lengua
Que escribieron Cervantes y Calderones (29)
El escritor español costumbrista Ciro Bayo viaja varios años por América Latina y publica
después su libro escrito en octavas reales, La colombiada (1912), en la que el Nuevo
Mundo corresponde a la segunda creación utópica de los dioses después de la Atlántida y
en la que Colón aparece como un nuevo Jasón:
Colón, sí, que la tierra más remota
Con los ojos del alma entreveía,
y por el ponto Atlántico se lanzó,
35
Ese poema de Quevedo se publica de forma póstuma en El parnaso español (1648).
41
por la fe conducido y la esperanza (57)
De manera general, para resumir el alcance de las voces líricas expuestas arriba, podemos
afirmar que responden a un uso utilitario de la figura de Colón: el escritor costumbrista
lamenta los tiempos antiguos y el representante del modernismo favorece la expresión
lingüística. Por su parte, el poeta Heredia crea una imagen peyorativa de los primeros
españoles que atravesaron en océano para despreciar a la metrópolis en la aventura
americana.
Desde un enfoque teatral, San José Vázquez declara que el siglo XIX español pone
el acento en —por lo que respecta a la reproducción de Colón— la representación de las
glorias del pasado nacional frente a la decadencia del imperio y las independencias
emergentes. La aurora de Colón (1838) de Patricio de la Escosura; Cristóbal Colón o las
glorias de España (1840) de Ribot; Cristóbal Colón (1851) de Avecilla; Cristóbal Colón
(1863) de Juan de Dios de la Rada encarnan ejemplos de esa nostalgia de plenitud nacional.
De la Escosura exhibe un drama en el que Colón aparece casado con Beatriz de Arana,
pero, a raíz de una traición encabezada por un tal don Pedro, los amantes son separados. El
día de la partida de Colón para el Nuevo Mundo, se produce la anagnórisis de los
enamorados, pero Pedro asesina a Beatriz. Avecilla presenta también un drama en el que
Beatriz Enríquez de Arana y el mismo rey Fernando planean un motín antes de que los
barcos zarpen para el Nuevo Mundo. El texto de Ribot ostenta una obra cuya figura central,
Beatriz Henríquez de Arana, es pretendida por Colón, Ojeda y Carvajal. La construcción
del relato atiende tan poco al “Descubrimiento” que se ilustra la llegada del primer viaje
con rasgos de los cuatro recorridos de Colón:
Sí, por su mal ha llegado,
de torpes hierros cargado
reo de alta traición.
42
Tomó el mando Bobadilla
de todo lo descubierto… (98)
Por lo que atañe al drama de Juan de Dios de la Rada, la acción del texto también elabora la
parte española de la aventura colombina, pero conserva una pequeña variante que lo
distingue de los demás escritos: presenta una parte de la tercera travesía en la que el
embajador portugués Sousa desempeña el papel de iniciador del motín de los marineros,
dejando así intacto el aporte de los españoles en la empresa. De manera general, todos estos
dramas españoles decimonónicos convierten a Beatriz Henríquez de Arana en figura
esencial de la Historia de Colón, y ubican la diégesis en la parte peninsular de la aventura
colombina.
A pesar de la proliferación de ficciones sobre el Almirante en el siglo XIX en
España, la obra clave para la manifestación del sentir en la península a finales del siglo es
sin duda En busca del Gran Kan (1929, póstuma), de Vicente Blasco Ibáñez. Este escritor
del llamado regeneracionismo español traza a lo largo de su relato las líneas para una
relectura glorificada del papel de los hombres de su nación en el “Descubrimiento”. Los
personajes céntricos de la novela corresponden a dos supuestos pajes de Colón: Fernando y
Pedro (cuyo verdadero nombre es Lucero). Califica el primer viaje hacia el Nuevo Mundo
de tarea de la “colectividad, de la masa popular, de la verdadera nación española” (Obras
completas 1258). Además, sugiere que el famoso motín de la travesía sea invención de los
panegiristas de Colón. Finalmente, contrasta el personaje de Colón con el de Martín Alonso
Pinzón y niega su supuesta traición:
Tales palabras sirvieron años después para que el hijo ilegítimo del descubridor, don
Fernando Colón, en la historia que escribió sobre su padre y todos los idolatras del
Almirante, que hasta ahora han querido hacerlo santo, explotasen un simple incidente de
navegación como una más de las persecuciones y tribulaciones sufridas por el gran hombre.
(Obras completas 1314)
43
Con Blasco Ibáñez se experimenta el tratamiento utilitario de Colón en las llamadas
novelas históricas. En un momento de la decadencia de su nación, de pérdida de las últimas
colonias de lo que algún día constituyó el imperio, el escritor —nuevo justiciero armado de
su pluma— redignifica el papel de su país al detrimento de cualquier súbdito extranjero.
De forma análoga a lo constatado en nuestro recorrido por las literaturas colombinas
decimonónicas hispánicas, seguiremos advirtiendo la desaparición de Colón como hombre
integrante de los hechos del pasado y su mera metamorfosis en títere, movido por las
fluctuaciones ideológicas. Colón aparece entonces en determinadas épocas como figura
catalizadora de la expresión de una época y una sociedad. Juan Manuel García Ramos en
Colón entre la historia y la literatura (2006) confirma nuestra observación al proponer que
“con la vida y con la obra de Cristóbal Colón sucede algo paradójico. A medida que la
bibliografía al respecto crece, la carnalidad del gran descubridor se troca espectralidad
[sic]” (9). Pero conviene subrayar que, más allá de un intento de reclamar la exclusividad
de la narrativa histórica de finales del siglo XX, el desarrollo de la novela histórica
contemporánea contiene dos ramificaciones: la primera, que se acerca al modelo tradicional
decimonónico, por cuanto respeta la lógica de un relato posible en el pasado; y la segunda,
que tiende a derrumbar los paradigmas explicativos usuales del texto histórico, es decir, el
espacio y el tiempo. En otras palabras Grutzmächer habla de novelas dominadas por la
fuerza centrípeta y otras que responden a impulsos de la fuerza centrífuga (30).
Para finalizar esta sección, estableceremos un breve panorama de las narrativas
históricas colombinas hispánicas de finales de siglo, distinguiendo las que se acercan más
del modelo tradicional (Vergara, Muñoz Puelles, Cruz y Piqueras) de las que rompen con la
posibilidad de haber ocurrido (Fuentes, Mendoza). Además, se ampliará la reflexión sobre
novelas publicadas después del año 2000 (Levinas, Rosset, Melero, Ruiz Montañez) para
44
examinar la nueva directriz en el tratamiento de Colón en el universo hispano. Habrá
también que vigilar la perspectiva adoptada por cada uno de los escritores en su
aproximación al personaje misterioso de Colón. Por ejemplo, se examinará el contexto de
creación de los textos para ver si privilegian ciertos momentos de su vida. Ese paso resulta
fundamental porque nos permitirá dictaminar si nuestro enfoque de estudio de las tres
novelas constitutivas del corpus —es decir, un enfoque que analiza el tratamiento
colombino como una reescritura tripartita que abarca un cuestionamiento triple sobre el ser
escritor, el crear ficción en América Latina y el representar la Historia del continente—
corresponde realmente a un conjunto de elementos inéditos y específicos o si se equivalen a
una tendencia general aplicable a todas las novelas del período.
Resulta interesante comprobar que la primera novela de nuestra cronología de
finales de siglo, No serán las Indias (1988) de la española Luisa Vergara, adopta como
punto de referencia a Juan Manzano y Manzano, autor de Cristóbal Colón: siete años
decisivos de su vida (1964), y Cristóbal Colón y su secreto: el predescubrimiento (1976).
Vergara narra los siete años que Colón pasó en la Corte española antes de emprender el
viaje descubridor. Desde la voz de un narrador omnisciente, el texto propone que Colón
haya tenido conocimiento previo de la existencia de las Indias gracias a un encuentro con
náufragos en Madeira. Paralelamente, comunica que Martín Alonso Pinzón también habría
escuchado la historia de los desamparados del océano, puesto que uno de ellos habría
regresado a Huelva, lo que menosprecia de cierta forma el papel de Colón y enaltece el del
marino onubense. El telón de fondo del relato ilustra la expulsión de los judíos. En grandes
líneas, se puede afirmar que la novela de Vergara presenta el desarrollo de la empresa
colombina exclusivamente en tierra española y enfatiza el desprestigio del Almirante, que
se negó a confesar que las tierras halladas correspondían a algo distinto a las Indias.
45
Alrededor de la conmemoración del Quinto Centenario de la llegada de Colón a
América, el valenciano Vicente Muñoz Puelles publicó dos novelas consagradas a la vida
de Colón: Yo, Colón: descubridor del paraíso terrenal. Almirante de la mar oceana, virrey
y gobernador de Indias (1991) y El último manuscrito de Hernando Colón (1992). La
primera, de corte tradicional, carente de anacronismos, fue escrita con un afán documental
por un autor que participó en las ediciones anotadas del Diario de a bordo de Colón. Sin
embargo, resulta asombroso la relación de intertextualidad que dicha novela comparte con
El arpa y la sombra de Carpentier. Efectivamente, Muñoz Puelles plasma dos recursos del
hipotexto carpentieriano: el tinglado de maravillas y la perspectiva de un Colón
moribundo.36 Así, paralelamente a la aproximación de Carpentier, que presenta un Colón
agonizante, la novela de Muñoz se construye en cinco capítulos, que recrean los seis
últimos días de Colón (del 15 al 20 de mayo de 1506), desde los cuales el Almirante
recuerda sus cuatro viajes. En la segunda narración de Muñoz Puelles el narrador pretende
haber encontrado el último manuscrito de Hernando Colón, en el que este último relata
cómo su padre, al morir un amigo suyo, Fieschi (o Fiesco), se inspiró de una costumbre
taína de cambiar nombres con los amigos (el guatiao). De esta forma, Colón hubiera
viajado una quinta vez a América, bajo el nombre de Fiesco. Sin embargo, conviene señalar
nuevamente la influencia de Carpentier y, en cierto sentido, de la crítica sobre la novela de
Carpentier en el texto de Muñoz. Por ejemplo, al lado de otra referencia al tinglado de
maravillas ostentado en El arpa y la sombra, el novelista alude a un artículo de Roland
Forgues sobre dicha novela en la que establece el término “mixtificación” para designar la
36
Vicente Muñoz Puelles utiliza a semejanza de Carpentier el tinglado de maravillas “De otro lado, ahora
tenía que demostrar que todos aquellos doctos autores y aquellos fundamentos matemáticos que había citado
en mi apoyo […] no eran sólo un tinglado de maravillas montado para dar autoridad a mis promesas” ( Yo
Colón 9).
46
mezcla entre lo verdadero y lo falso en la novela de Carpentier: 37 “Siempre había supuesto,
ingenuamente, que ella le entendía mejor que nadie, que tenía en él una confianza absoluta.
Pensaba que, si sólo de Isabel se hubiera dependido, no habría necesidad de tantas
mixtificaciones ni tanto tinglado de áureas maravillas ni tanta falsa erudición” (El último
25). Entonces, el influjo de Carpentier en las novelas de Muñoz Puelles deja entrever el
carácter precursor del escritor cubano que se evidenciará en el análisis del corpus.
Dos novelas más cierran nuestro breve panorama de las novelas históricas
arqueológicas o tradicionales de finales de siglo: Colón de Terrarrubra (1994), de la
cubana Mary Cruz, y Colón a los ojos de Beatriz (2000), del español Pedro Piqueras. La
ficción de Cruz corresponde a una narración autodiegética hecha por Antón de Alaminos,
futuro piloto mayor de Hernán Cortés, cuando todavía era paje y escribiente en el primer
viaje de Colón. Cuenta la historia de un Colón, nacido en la tierra roja de Italia, buscador de
una ciudad llamada Colombo en el mapa catalán de la tierra de 1375, e influenciado por las
runas nórdicas. Aunque la novela de Cruz elabora el primer viaje de forma lineal, trasciende
esa presentación esotérica de un Colón guiado por las fuerzas de Odín. Aún su misteriosa
firma se explica a través de las runas:38
S (Sig), el Sol, la totalidad, el número redondo, la victoria. (Según decir quiere «runa de la
victoria».) A (Ansuz, Os), un ojo atento a las señales de un demonio travieso llamado
Loqui, el cual, como Prometeo –así reza una acotación de don Cristóbal–, a los mortales
beneficia, aunque causales no poca desazón con sus argados: hace que el hombre medite
para darse cuenta de las cosas. X (Gebo), atadura y libertad, fuente de todos los bienes que
disfrutar pueden los mortales. M (Mannaz), el mortal, el ser racional, cuyo punto de partida
es el agua para aprender que toda tarea por sí misma y no por ambición de ganancia, de
realizarse ha, para llegar al presente verdadero y sin término […] Y (Loth), protección:
cumplir con oportunidad es lo que pone un como cerco defensivo en nuestro redor, como la
37
El título del artículo es el siguiente: “‘El arpa y la sombra’ de Alejo Carpentier: Desmitificación o
mixtificación” (ver bibliografía).
38
La firma de Colón sigue siendo objeto de múltiples interpretaciones:
.S.
. S . A . S.
Xmy
: Xpo FERENS./
47
ancha cornamenta del alce, pues que no permite ella que los enemigos acérquense,
peligrosamente. (562-3)
La segunda novela, Colón a los ojos de Beatriz de Piqueras, cuenta desde la voz de Beatriz
Henríquez de Arana e ilustra básicamente la relación entre esos dos personajes históricos. A
la luz de lo analizado podemos avanzarnos a exponer que hay novelas que se alejan de lo
propiamente histórico para aventurarse, aunque no siempre de forma deliberada, en los
umbrales de lo mítico; estas representan propuestas —Cruz y El último manuscrito de
Hernando Colón de Muñoz Puelles— en las que sí se presta atención a la llegada de Colón
a América y no sólo a su estancia española. Parece que el espacio americano permite a los
escritores alejarse de lo considerado como histórico y adelantarse a tentativas de
explicaciones míticas de un pasado ya irrecuperable.
Para entrar en el universo de las narraciones atípicas que surgen hacia finales del
siglo XX, conviene empezar con un cuento de Carlos Fuentes, “Las dos Américas”,
publicado en el libro de relatos El naranjo (1993). Corresponde a un relato corto en el que
Colón, narrador protagonista, es arrojado al agua por los españoles que lo acompañan en el
viaje y llega solo a su isla paradisíaca. En vez de pertenecer a los intereses comerciales
americanos, la isla en el relato es súbdita de empresarios japoneses:
Firmé más papeles que durante las Capitulaciones de Santa Fe con los Reyes Católicos.
Nomura y su ejército de abogados japoneses (el golfo se llenó de yates, queches e
hidroplanos) me hicieron ceder las playas de Antilla a la Compañía Meiji quien a su vez
subcontrató su desarrollo a la Compañía Amaterasu, la cual en su turno cedía la
construcción de hoteles a la Corporación Minamoto que contrataba la compra de mantelería
con los Diseños Murasaki, todo lo relativo a toallas con el Grupo Mishima y la perfumería y
jabonería con el Grupo Ichikawa. (254)
En una versión totalmente ilusoria, Fuentes pulveriza el discurso histórico para proponer
algo análogo a la dominación occidental. Avanza que si los españoles no hubieran
alcanzado las islas caribeñas, otros lo habrían hecho y con la misma intención
monopolizadora. Las puertas del mundo: una autobiografía hipócrita del almirante (1992)
48
de Herminio Martínez equivale a una diatriba dedicada a desprestigiar el aporte de Colón,
el cual, a manera de don Quijote, es un loco perdido en el pasado de sus lecturas. En un
mismo afán desintegrante del discurso histórico, José Rodolfo Mendoza en su novela El
rostro oculto del Almirante (1996) presenta la empresa colombina como fruto de la
predicción de Casidora, una gitana que pronostica el futuro a la reina Isabel, y en la que
Colón viaja con Térkof, una especie de consejero personal. Parece que esa desviación
totalmente fantástica y deliberadamente antihistórica, antitradicional, que ha sufrido la
figura del Almirante hacia finales del siglo XX se asimila solo a un relámpago momentáneo
en ese periodo posmoderno de rechazo de las ideologías dominantes. Para cotejarlo, basta
con circundar las novelas publicadas después de 2000 en el universo hispano.
La primera narración que deseamos observar corresponde a El último crimen de
Colón (2001) del argentino Marcelo Leonardo Levinas. El autor de esta novela adopta ante
todo un enfoque de historiador y su objetivo postrimero equivale a ostentar que el
Almirante sabía de la existencia de las “Tierras Incógnitas”. La construcción del relato se
basa en el desvelo, a través de la voz de un narrador omnisciente, de los supuestos crímenes
de Colón durante la primera travesía —el asesinato de quienes pudieron sospechar el
engaño colombino—. En un tono de verosimilitud increíble, el historiador logra insertar en
la historia colombina cinco supuestos asesinatos: los de Alonso Sánchez de Huelva,
Alfonso de Zúñiga, Ramiro Vega, Rodrigo de la Serna y Ángel Mélida, mismos que el
Almirante hubiera perpetrado para que nadie se percatara del predescubrimiento. 39 El
39
Levinas fomenta y nutre la tesis del predescubrimiento a través de múltiples referencias a lo largo de su
recuento. Entre otros, dice que el Mar de los Sargazos aparece en un mapa de 1436, en el que Andrea de
Bianco había denominado esa masa de agua y de hierbas, Mar de Baga (112). También alude a mapas
elaborados anteriormente a 1492 y en los que se hace referencia a Brasil: Médicis (1331), Pizigani (1367),
Atlas Catalán (1375) y Becario (1435) trazado en Mallorca por Carlos V de Francia (239). Menciona la
existencia de una tierra llamada Fusang, cuya descripción se adecuaba a la costa occidental de México, que
unos sacerdotes budistas hubieran alcanzado en 459 (261).
49
objetivo de esa novela original se explicita en el epílogo del texto, en el cual se evidencia
un epígrafe de Feijoo: “Los historiadores mentirosos hacen que otros, sin serlo, refieran
fábulas” (375). Así, es a través de la ficción que el historiador desvela las trampas de la
escritura histórica y reabre la puerta a una reflexión sobre la manipulación del pasado.
Publicada en 2002, Cristóbal Colón: rumbo a Cipango del español Edward Rosset
selecciona la perspectiva del origen sefardí de Colón y acentúa la idea del
predescubrimiento con el encuentro en Madeira del Almirante con un náufrago, Alonso
Sánchez. En los agradecimientos, Rosset admite haber recurrido esencialmente a las fuentes
de Salvador de Madariaga (Vida del muy magnífico señor don Cristóbal Colón) y la de Juan
Manzano Manzano (Colón y su secreto). Así, en el relato se exhibe constantemente huellas
de la estancia anterior de europeos a América a través de la blancura de ciertos indígenas,
del encuentro de esqueletos de barcos y de armas y, también, de la presencia de la cruz en
ciertos rituales indígenas. Otra particularidad del libro de Rosset corresponde a una
presentación sumamente positiva del rebelde Roldán, contrapuesta al implantador de la
esclavitud, Colón.
Escrita 500 años después de la muerte de Colón en Valladolid, la novela Colón: el
impostor (2006) del malagueño Luis Melero tiene por blanco, tal como lo confiesa el autor
en los agradecimientos, revalorizar el aporte de los onubenses en la empresa colombina. Si
bien pretende con su relato redignificar los papeles de personajes históricos oriundos de
Huelva —tales Martín Alonso Pinzón, fray Antonio de Marchena y el piloto ya no anónimo
Alonso Sánchez de Huelva— el autor también enfatiza en todo lo misterioso acerca de
Colón. Así, a través de las investigaciones de un supuesto primo de Felipa, nos enteramos
de que Colón viajó a Thule, en Irlanda, y es un personaje dotado de poderes de sugestión y
de una fuerza casi sobrehumana. Lo relevante acerca de este texto de Melero radica en la
50
ubicación de la diégesis, basada solamente en los momentos que Colón pasó en España y
Portugal, apartando casi por completo la parte americana de su aventura. Además, como la
publicación de su libro coincide con el quinto aniversario de la muerte de Colón, Melero
también consagra gran parte de su epílogo —“Demasiados cuerpos para un muerto” (317)
— a la descripción de la polémica acerca del sitio de su cadáver.
Sin embargo, con otra novela publicada el mismo año, La tumba de Colón (2006),
del malagueño Miguel Ruiz Montañez, se intensifica la temática de la muerte de Colón,
adelantándola a los demás elementos polémicos de la saga colombina. Tras los robos de los
huesos de Colón —tanto los de Sevilla como los de Santo Domingo— dos policías, Edwin
Tavares (dominicano) y Andrés Olivier (español), junto con Altagracia Bellido, secretaria
de Estado de Cultura dominicana, emprenden una investigación para descubrir a los
culpables del pillaje. Su indagación los lleva a Madrid, Sevilla, Miami, Génova, Santo
Domingo y Panamá. Su aventura se mezcla con los intereses de un famoso cazatesoros,
Richard Ronald, el cual los manipula para localizar un tesoro sepultado en La Vizcaína, una
nave hundida en el cuarto viaje de Colón. También ubican documentos inéditos de Colón,
disimulados en varios monumentos del mundo, y terminan descubriendo una especie de
cofradía secreta, formada por intelectuales dominicanos y extranjeros, dedicada a
revalorizar al Almirante. Especie de suspenso, la novela de Ruiz Montañez reinventa a su
manera la polémica colombina y manifiesta que Cristóbal Colón sigue siendo objeto de
manipulaciones de índole ideológica y económica para favorecer ciertos intereses.
A la luz de lo analizado, las novelas históricas elaboradas en vísperas del siglo XX
realmente renuncian a toda pretensión a respetar el discurso histórico. Como lo afirma
Eduardo San José Vázquez, “la figura colombina es, ahora, un mero pretexto con el que
asediar críticamente la construcción discursiva de América, a través de la primera
51
conciencia escrita enfrentada al Nuevo Mundo” (518). No obstante, si bien las nuevas
novelas sobre la figura de Colón pretenden revitalizar la historia escrita de América, parece
que hay alguna carencia en el análisis de San José. Efectivamente, el examen de las novelas
de Carpentier, Posse y Roa Bastos nos permitirá justificar la elaboración particular del
personaje de Colón en ese marco temporal específico que, simultáneamente a una
retrospección hacia la realización discursiva de América, tanto a nivel histórico como
literario,40 permite una cavilación sobre el trabajo del escritor en esta región del mundo.
40
En ese sentido Brian McHale subraya el doble revisionismo de lo que nombra “novela histórica apócrifa”:
“The postmodernist historical novel is revisionist in two senses. First, it revises the content of the historical
record, reinterpreting the historical orthodox version of the past. Secondly, it revises, indeed transforms, the
conventions and norms of historical fiction itself” (90).
52
a.4. El Quinto Centenario y la (re)creación
¿posmoderna? de la figura de Colón fuera de la hispanidad41
Antes de proceder al análisis específico de nuestro corpus, solo deseamos efectuar un breve
receso en vista de examinar manifestaciones literarias colombinas contemporáneas en
geografías no integrantes del hispanismo. El primer discurso que presentaremos
corresponde a un periodo anterior a la llamada posmodernidad, pero consideramos
relevante su aporte crítico. Se trata de un ensayo del alemán Jacob Wassermann titulado
Columbus: Don Quixote of the Seas (1930). En una reflexión preliminar a su análisis
quijotesco de Colón, el autor facilita una explicación utópica a la imposibilidad de alcanzar
la verdad histórica:
Every tradition survives through the mass of errors that are bound up with it: it could not,
indeed, be otherwise, since error is a creative element; it creates the hero and his legend,
and invests him with a tradition that can never die. Who could bear the truth, assuming that
the truth exists? The truth would mean the destruction of every enthusiasm, every illusion,
and every ideal that defeats reality. (4)
Pero la contribución de Wassermann radica en la adecuación del Almirante a la figura
emblemática de la novela moderna, Don Quijote: “What gives the figure of Columbus its
Don-Quixotic outline is not the central error that made him passionately deny until the day
of his death that he had discovered a new continent and a new world; it is […] the
orientation and constitution of his inner self” (58). 42 Esa comparación de Colón con Don
41
Cabe repetir aquí que el término posmodernismo atiende ante todo a un rechazo generalizado de las
ideologías. Esto significa que, a nivel histórico, se cancele la pretensión a la verdad histórica o, en palabras de
Porrata: “En las nuevas novelas históricas que se enmarcan dentro de la ficción postmoderna no existen
verdades históricas. Las verdades son cuestionadas, porque son vistas como construcciones sociales
determinadas por la ideología dominante y el discurso del poder” (58-9).
42
Uno de los paralelos establecidos por Wassermann es la comparación de los integrantes de la navegación de
Colón al episodio quijotesco de los galeotes: “The most infamous company of ruffians presented themselves
―highwaymen, pirates, escaped prisoners, gallows birds, thieves, murderers, coiners, branded convicts from
the whole kingdom. Columbus had no choice; he enrolled them. (An odd reminder of the tragic-comic scene
in Don Quixote knocks the fetters of the galley slaves, talks to them like a knight errant, and is laughted at for
his pain.)―” (72). Carlos Fuentes, en Cervantes o la crítica de la lectura (1976), inicia su reflexión de la
53
Quijote resulta crucial en nuestra investigación, puesto que los tres escritores estudiados
también buscarán, con ese espejismo, potenciar el aspecto utópico que ofrece la
representación del Almirante.
Ahora bien, las novelas históricas contemporáneas sobre Cristóbal Colón fuera del
hispanismo también adoptan posturas diversas, desde una presentación realista y
arqueológica (Germain), pasando por una pintura totalmente ironizada y desformada del
personaje histórico (Marlowe), sin eludir los contactos con la ciencia ficción (Card) y las
ficciones que se centran en los avatares de la investigación histórica (Dos Santos). Así, la
novela del quebequense Georges-Hébert Germain, Christophe Colomb: Naufrage sur les
côtes du Paradis (1991), describe minuciosamente y de manera verosímil el tercer viaje del
Almirante. En el relato Colón escucha voces celestiales y Beatriz de Arana es una mujer
infiel que ha abandonado a su hijo. Lo esencial del pensamiento de Germain lo
encontramos en el epílogo:
Au cours des âges, on a chargé Colomb de divers habits, de symboles, de masques et de
rôles… il est devenu une sorte de héros à tout faire, un mannequin impressionnant errant à
travers l’histoire, affublé selon les époques et les auteurs de idéologies les plus diverses.
Chacun fera de lui ce qu’il veut. Colomb sera un prophète et un leader comparable à Moïse
pour Lamartine, un thaumaturge apostolique et un saint martyr pour Léon Bloy, un
aventurier calculateur et sans scrupule pour Jules Verne, un rêveur de genre Petit Prince
pour Victor Hugo, un Juif sioniste avant la lettre pour Salvador de Madariaga, un écrivain
d’une puissante originalité pour Joaquin Balaguer, l’amant de la maîtresse du pape
Alexandre Borgia pour Stephen Marlowe, l’amant d’Isabelle pour d’autres, etc. (363)
De esta forma, la perspectiva adoptada por Germain incluye a todas las posturas sobre el
Almirante, pero las exhibe para que se adecue su imagen a lo que realmente fue: un
hombre.
En una orientación totalmente inversa, The Memoirs of Christopher Columbus
(1987) del estadounidense Stephen Marlowe erige una obra que rompe con todos los
misma manera, afirmando a propósito de Colón y Cervantes que “ninguno de los dos imaginó que había
desembarcado en los nuevos continentes del espacio —América— y de la ficción —la novela moderna” (13).
54
paradigmas de la realidad. Digna de un análisis más riguroso y detallado en el marco del
estudio de la NNH, solo detallaremos aquí algunos elementos de dicho relato. El texto
apoya la tesis del Colón español, nacido en el barco que conducía sus padres conversos a
Génova. En el recuento el mismo Almirante comenta los eventos a sus biógrafos y ha sido
catador del Papa a la vez que amante de la concubina pontificia. Adopta una postura
fantasiosa en la que es el hermano de Colón que primero se compromete con Felipa, y en
que conoce a Giovanni Gaboto y viaja a Inglaterra. Con respecto al universo cultural
presentado, se hallan una multitud de referencias al universo anglosajón e irlandés: Robin
Hood, John de Gaunt, Tristán e Isolda, la Guerra de los Cien Años, etc. La narración
también contiene una aglomeración de anacronismos, entre otros, se describe a la figura de
Martín Alonso Pinzón como un Capitán Haddock y el indio adoptado por Colón es una
alusión a un término por demás moderno como el de la “clonación”: Yego Clone (Diego
Colón).43 Sin embargo, la originalidad de la novela de Marlowe radica en su postura
metanarrativa, que interroga la naturaleza misma de lo que se escribe a finales del siglo
XX:
Tarde o temprano, es previsible, un crítico de buenas intenciones me preguntará:
- ¿Usted escribe una autobiografía, una novela histórica, una historia de amor, o qué?
Le responderé, sin preámbulos:
- O qué.
- Pero ¿por qué todos esos anacronismos […]?
Intentaré explicarle que mis anacronismos son intencionales. Expresar la esencia del tiempo
escapado, ¿no es algo como traducir poesía? (402; la traducción es mía)
Esta cita del narrador sintetiza el carácter ternario que destaca de las obras integrantes del
corpus principal: las NNH que estudiaremos concuerdan a la vez que discuerdan con una u
43
Marlowe también equipara el Descubrimiento a los primeros pasos de Neil Armstrong en la luna: “¿Digo
algo inmortal y profundamente apropiado, que resonará en los pasillos de la Historia como un desafío a los
exploradores intrépidos aún por nacer? ¿Digo, tal vez, hundiendo el estandarte en la arena: “Un pequeño paso
para un Cristiano, un paso gigantesco para la Cristiandad” —adelantándome así a Jack o Neil Amstrong de
cerca de quinientos años. No. Yo, no tengo medio millardo de telespectadores qui me miran de por todo el
mundo” (214; la traducción es mía).
55
otra de las explicaciones ofrecidas a su definición, que se concentre ella en su carácter
puramente autobiográfico, histórico o ficticio.
Dos últimas novelas encarnan otras tendencias de la novela histórica
contemporánea. En un primer momento, Pastwatch: the Redemption of Christopher
Columbus (1996), del estadounidense Orson Scott Card, es una obra de ciencia ficción en la
que unos investigadores del futuro, Diko, Hunapu y Hassan, poseen una máquina, el Trusite
II, que les permite proyectarse en el pasado y cambiar el final inminentemente desastroso
del mundo. Por medio de un viaje al tiempo del “Descubrimiento”, su misión radica en
encontrar a Cristóbal Colón y evitar su regreso a Europa. Para suprimir cualquier forma
opresiva de conquista, también alteran el pretérito para que los aztecas y los tlaxcaltecas
constituyan una alternativa menos agresiva de civilización dominante y alejen a las futuras
generaciones de la decadencia. En un segundo tiempo, El Códice 632 (2007), del portugués
José Rodrigues Dos Santos, plantea serias dudas acerca de la posibilidad de la objetividad
histórica. Efectivamente, la novela cuenta la historia de Tomás Noronha, profesor de
Historia en Portugal y experto en criptografía, que es comisionado para continuar la
investigación de otro docente fallecido acerca de la identidad de Cristóbal Colón. Su
búsqueda, que emprende en Lisboa, Rio de Janeiro, Nueva York y Jerusalén, lo lleva a
descubrir el origen portugués sefardí de Colón. Sin embargo, la verdadera identidad del
Almirante nunca se dará a conocer al público, ya que los que financian la investigación de
Noronha son unos estadounidenses de origen italiano dispuestos a apoyar a todo precio la
tesis del Colón genovés. Instalado entre la realidad y la ficción, el relato de Dos Santos
insiste en la construcción ideológica del discurso histórico cuestionado en las novelas
históricas contemporáneas.
56
En síntesis, a lo largo de estos apuntes acerca de la novela histórica, hemos
comprobado la evolución constante de la novela histórica y la multiplicidad de teorías sobre
el fenómeno de la manifestación de la NNH de finales del siglo XX. A través de un repaso
panorámico de las representaciones colombinas con el tiempo, también hemos apreciado el
utilitarismo con el que se reelabora constantemente la figura del descubridor. Ahora bien,
conviene iniciar la reflexión sobre la aproximación específica a las novelas de Carpentier,
Posse y Roa Basto para verificar nuestras intuiciones.
57
B. En busca del ego scriptor
“la acumulación de datos sobre tu vida ha sido bastante
voluminosa: pero lo que más útil me ha resultado para llegar a
conocerte y amarte, no fueron las abrumadoras enciclopedias […]
Lo más útil fue descubrir que tú y yo somos la misma persona”
(Reinaldo Arenas en el prólogo de El mundo alucinante)
El término del título de este apartado remite al escritor que se ve reflejado en su creación de
manera ineludible o, en palabras de Paul Valéry en su libro Ego scriptor: “Ce qui sépare ma
vision d’une vision littéraire, ce qui me divise d’avec le littérateur ―c’est qu’ils voient
oeuvres et je vois Homme. Ils ne regardent que le résultat― le Livre― et je ne regarde que
le fabricateur” (158-9). Nace como reacción a toda metodología de índole formalista que
pretenda circunscribir las fronteras del arte a su sola realización estética, abandonando de
esta manera al inspirado, a la mano, que edificó la obra de arte. Antes de profundizar el
análisis del ego scriptor en las tres novelas que me ocupan, es necesario hacer hincapié en
lo que me encamino a investigar. Para ello, resulta imperioso asentar mi profunda
convicción, compartida con varios críticos, de la imposibilidad de establecer la
equivalencia exacta entre escritor y narrador.44
Ernst Jünger expresa algo análogo cuando atestigua que el autor es a la vez hombre
de su tiempo y ser de otra dimensión telúrica: “El autor vive en el pueblo, el Estado, la
sociedad de su tiempo y, a la vez, como ermitaño, en el bosque, en Patmos, en el Sinaí”
(vol. I 110; la traducción es mía). Esto equivale a decir que, aunque un paralelo se pueda
realizar entre un escritor y su obra, siempre habrá una parte de misterio, de contenido
inexplicable, enigmático, en su ficción. De ahí la posibilidad de revisitar los relatos casi
44
En este sentido coincido con Juan Ignacio Ferreras que afirma lo siguiente: “En contra de lo anotado, hay
que considerar que el autor o sujeto individual de una obra puede o no puede coincidir con el individuo
biografiado; hay que distinguir constantemente entre autor y narrador a la hora del análisis de una obra” (48).
59
infinitamente. Cuando se planteen los vínculos entre un novelista y su relato en mi trabajo,
se tendrá en cuenta tres parámetros: las relaciones con su existencia individual, las
evocaciones a su propio universo sociocultural, así como las reflexiones y correspondencias
con su obra entera a través de paralelismos y recurrencias.
En la óptica específica de mi trabajo sobre novelas que elaboran la figura de
Cristóbal Colón, resulta necesario reivindicar esta parte de investigación de las
proyecciones de las vidas de los escritores que solamente han sido abordadas de forma
fragmentaria en artículos. Las tesis y monografías que han tratado de los tres relatos en
cuestión se han centrado principalmente en su componente posmoderna (Urbina), en su
manera de reconstruir la memoria (Scarano), en su convergencia con la llamada NNH
(Porrata, Plotnik, Hernández) y, en última instancia, en su praxis de construcción del
personaje histórico (Grutzmächer).45 Este postrimero punto de vista legitima en parte mi
enfoque crítico, puesto que Grutzmächer (2009), lejos de efectuar un análisis neutro y
objetivo, se detiene constantemente en consideraciones de índole estética y genérica que ya
han dejado de considerarse como válidas en el ambiente del posmodernismo.
Efectivamente, en la introducción de su trabajo, Grutzmächer cuestiona la voluntad
desmitificadora de la figura de Colón y termina valorizando las obras bajo criterios de
verosimilitud: “Tenemos que confesar que, desgraciadamente, nos hemos desilusionado con
la mayoría de las novelas analizadas, precisamente en lo que a la dimensión estética se
refiere. Lo que no funciona en muchas obras sobre el Descubridor es la forma de construir
al personaje literario, que sólo en pocos casos resulta verosímil y coherente” (10). Los
parámetros del estudio de Grutzmächer resultan difíciles de cotejar y son cuestionables en
45
El canario Juan Manuel García Ramos en su libro Por un imaginario atlántico: las otras crónicas (1996) se
empeña en demostrar que las tres novelas de nuestros corpus incluyen, a través de la imagen de las Islas
Afortunadas, a las Canarias en el universo entendido como hispanoamericano.
60
el universo literario hispanoamericano ―en donde el llamado “real maravilloso” forma
parte íntegra de la praxis literaria desde varias décadas― y, más aún, en el ambiente del
posmodernismo y de la novela histórica contemporánea —que no incluyen al requisito de la
verosimilitud en su modalidad discursiva.
Sin detenerme más en prolegómenos de índole contextual, conviene legitimar mi
aproximación tripartita a las novelas de Carpentier, Posse y Roa Bastos. La necesidad de
establecer paralelos entre los tres escritores y sus ficcionalizaciones respectivas de la
empresa colombina no responde al hecho de que Colón ocupe un lugar céntrico en las tres
ficciones. El núcleo justificador radica más bien en que Colón equivale al primer escritor
latinoamericano. Si muchos críticos consideran con desconfianza cualquier metodología
que incluya las proyecciones de la figura del escritor en sus investigaciones, 46 pretendo
mostrar que la inclusión de este planteamiento en el caso específico de estas tres novelas
resulta imprescindible. Así, al ceñir este aspecto, al descubrir los centros significativos
desde los cuales los novelistas reflexionan, se podrá explicar mejor cómo las tres obras
postulan hacia nuevas formas de escribir textos literarios e históricos en la América
Hispana de fines del siglo XX.
De forma general, se ha de entender la novela como un topos en donde confluyen y
se aproximan las figuras indisociables del escritor y del hombre o, en palabras de Roger
Caillois, “Pour être romancier, on n’est pas moins homme. Et si le romancier n’est poussé
que par l’ambition de réussir un chef-d’œuvre, l’homme souvent écrit pour satisfaire
d’autres besoins ou pour atteindre d’autres buts”(64). El género novelesco corresponde de
46
Véase en este sentido esta percepción de Lucien Goldmann : “La seule utilité, assez réduite d’ailleurs, des
analyses psychologiques et psychanalytiques pour la critique littéraire, nous paraît être de pouvoir expliquer
pourquoi dans telle situation concrète où tel groupe social a élaboré une certaine vision du monde tel individu
a pu, grâce à sa biographie individuelle, se trouver particulièrement apte à créer un univers conceptuel ou
imaginaire, dans la mesure où, entre autres, il pouvait y trouver aussi une satisfaction dérivée et sublimée à
ses propres aspirations inconscientes” (360).
61
esta manera a una ficción híbrida en donde la universalidad de la creación disimula rasgos
de individualidad sin que lo uno excluya lo otro. Brigitte Munier adopta una posición
sinónima frente al papel que desempeña la novela:
La vision propre au romancier résulte d’une objectivation de sa subjectivité, c’est-à-dire
d’une prise de distance douant sa personnalité d’une généralité concrète, l’exceptant de la
banalité de l’anecdote sans la priver de sa spécificité : le roman n’est dès lors pas
biographique, mais résulte du paradoxe de la rencontre entre la singularité de l’écrivain et
sa projection dans l’universalité concrète du monde (32).
Esta constatación del estado mixto de esta forma genérica evidencia el menester de
aproximarse a la novela como lugar de encrucijada entre realidad y ficción. En el caso
particular de un relato que incluya una figura histórica real, Brian McHale apela a una
interpretación que yuxtaponga lo real y lo imaginario.47
Una última observación se impone antes de entrar en el estudio específico del
corpus y atañe a los vínculos de los tres escritores con el poder y la reacción de la crítica, a
veces partidista o ideológicamente orientada. Lejos de pretender una enajenación total y
absoluta frente a la realidad, pretendo confesar mi voluntad de presentar una investigación
alejada de la peligrosa “politización de la literatura” expresada por Jünger en L’auteur et
l’écriture: “No consideramos ni valoramos el autor por lo que vale su obra; ‘nos afiliamos a
sus ideas’ —aun cuando no hemos leído ni una sola línea de su pluma. Un crítico que —a
raíz de alabar el libro de un autor desconocido— se entera de las tendencias políticas de
éste: ‘¡Si lo hubiese sabido¡’” (vol. II 47; la traducción es mía). En este sentido, en esta
búsqueda de las huellas del ego scriptor en El arpa, Los perros y Vigilia, todo acercamiento
a un contenido político preciso no refleja un intento por mi parte de valorar, recriminar o
47
La explicación exacta de McHale es la siguiente: “Unfortunately, imitation or mirroring is not the only
possible relation between the fictional World and reality. The problem is not the ‘forms such as never were in
nature’, which the theory of heterocosm handles quite easily. Rather, it is the appearance in fictional worlds of
individuals who have existed in real world […]. These are not reflected in fiction so much as incorporated
[…]. To handle such phenomena, a modified heterocosm theory is required, one that admits of a certain kind
of overlap or interpenetration between heterocosm and the real” (28).
62
justificar la adhesión de un escritor a una ideología determinada, sino de reconstituir cómo
esta filiación contextual va a influenciar los postulados emitidos en su ficción.
63
b.1. Carpentier, el viajero del más allá
b.1.1. Coincidencias biográficas
Para Alejo Carpentier, la llegada de Colón al continente americano representa un momento
perentorio para Occidente.48 Sin embargo, me incumbe aquí rastrear los paralelismos entre
el autor y su versión del personaje de Colón. Como dice Corinne Mence, El arpa se
construye en forma de metalepsis, que borra la presencia del escritor y hace que “La
construction «polyphonique», voir «feuilletée», du personnage conduit en quelque sorte à
sa pulvérisation en divers «ego», contradictoires, irrationnels, attachants et repoussants, ce
qui permet d’opposer incessamment, sans jamais les isoler néanmoins, les catégories du
Mythe, de l’Histoire, de l’auto-fiction, de l’autobiographie” (143-4). 49 De esta forma, de las
tres partes de la novela —arpa, mano, sombra— la única que no aparece en el título, la
mano, simboliza al que escribe, papel realizado simultáneamente por el papa Pío IX, Colón
y Carpentier. Más precisamente, el epígrafe de la novela retoma las tres partes y efectúa una
correspondencia entre el arpa y el hombre:
En el arpa, cuando resuena, hay tres cosas:
el arte, la mano y la cuerda.
En el hombre: el cuerpo, el alma y la sombra
(LA LEYENDA ÁUREA) (n.pág.; cursivas en el original)
48
En su libro de ensayos La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo Carpentier aclara lo que
representa para él la obra del Almirante: “En primer lugar, lo dije hace un momento y ustedes lo saben: el
descubrimiento del paisaje americano, de la realidad de otras tierras vegetaciones y de otras tierras aparece en
el diario de viaje de Cristóbal Colón. Con ese libro de viaje y con las cartas que Cristóbal Colón manda a los
Reyes Católicos narrando sus viajes sucesivos, se instala América en las nociones del hombre y cobra el
hombre por primera vez noción cabal del mundo en que vive. Ya conoce su planeta, ya sabe que es redondo,
lo va a explorar a sabiendas de adónde va. Por primera vez en la historia sabe él en qué mundo vive. Este
acontecimiento es tan trascendental y tan importante que hemos de decir que es el acontecimiento más
importante de la historia. Porque existe en la historia universal un hombre anterior al descubrimiento de
América, y un hombre posterior al descubrimiento de América” (181).
49
He aquí la definición de la metalepsis suministrada por Platas Trascende en su Diccionario de términos
literarios: “En Narratología, la metalepsis consiste en la ficción, por parte del autor, de que su obra la ha
escrito otra persona” (479).
64
Como afirma Aníbal González, la mano:
is mentioned as one of the indispensable elements required to make the harp produce its
harmonies, and it is an evident synecdoche for the figure of the artist or the author. Its
absence in the novel’s title prefigures the semantic void that opens in the second chapter,
which is an aporia or literary black hole through which the game of absence/presence of
Columbus, Carpentier, and authorial figures in general is represented. (112).
No obstante esa equivalencia entre el que escribe y la mano, cabe añadir que el epígrafe de
la novela aproxima la mano, que toca el arpa, al alma en el cuerpo humano. La ausencia de
la mano en el título de la obra evidencia la imposibilidad de rastrear el alma de Colón y
enfatiza en la difícil pretensión del crítico a reconstruir el espectro del escritor.
Carpentier nos exhibe ab initio a través de este epígrafe una invitación a jugar al
escondite y a descubrir su presencia en el texto. Es por medio de semejanzas biográficas
con el personaje de Colón que se vislumbran las primeras señales del autor en El arpa.
Como lo alega Chantal Tatu : “le voyage de Colomb est interrogé moins sur sa durée et ses
circonstances qu’en fonction de ses deux extrémités [naissance et fin]” (318). Si el origen y
la muerte de Colón conllevan mucha incertidumbre, es decir, si es o no genovés y si sus
huesos son los sepultados en Santo Domingo o en La Habana, los dos extremos de la vida
del autor de El arpa también. Como sabemos, aún y cuando Alejo Carpentier se proclama
cubano, hoy asistimos a la aparición de documentos que ubican —y pretenden probar— su
nacimiento en Lausana, Suiza. El artículo de Roberto González Echevarría “La
nacionalidad de Alejo Carpentier: historia y ficción” (2004) epiloga de forma concisa la
polémica politizada acerca del lugar de nacimiento del escritor terminando por afirmar que,
a la luz de su obra:
El arpa y la sombra se redacta en el más dramático momento de la vida de Carpentier,
anunciador de la más radical de las transformaciones posibles: se sabía herido de muerte por
el cáncer. Pienso que la novela es un balance y despedida, y que contiene, como en clave,
una apología por las mentiras de Carpentier sobre su nacimiento. Pero todo en tono de
burla, de mascarada, de escarnio a la muerte. Abunda en El arpa y la sombra el humorismo
65
que falta en la obra de Carpentier de los cuarenta y cincuenta, un humorismo dirigido contra
sí mismo. Lo obra es como una confesión irónica, en que Carpentier somete sus ‘pecados’ a
las categorías de la iglesia católica. (78)
En otro artículo, “Carpentier, 'extranjero indeseable'” (2008), Carlos Rincón sintetiza el
debate sobre el origen de Carpentier a partir de textos periodísticos relacionados al
encarcelamiento del escritor en 1927 bajo el régimen de Machado.
Efectivamente, Rincón revela que 31 prisioneros iban a ser expulsados del país por
ser extranjeros y que Carpentier figuraba en la lista. Sin embargo, éste se negaba a pagar la
fianza para ser devuelto a su país de origen —que para las autoridades era Francia—,
argumentando que era cubano y que había perdido su documentación cubana “por un
incidente de familia, que no es el caso citar”(191). 50 Los críticos omiten mencionar que
también es posible que Carpentier ignore su verdadero lugar de nacimiento y que sus padres
siempre le hayan revelado haber nacido en Cuba. Lo importante aquí no consiste en
conocer la verdad, en dialogar con los muertos, sino en establecer los parentescos de esa
controversia con la disputa sobre el lugar de nacimiento de Colón que se inserta en El arpa.
En la novela hay numerosos momentos en los que se alude al origen de Colón. A la
luz de la presentación superpuesta de varios niveles de escritura, que confunde al lector en
el momento de resolver el interrogante de ¿quién narra?, se puede alegar que los instantes
en los que Colón cuestiona su origen en primera persona también son espacios en los que
Carpentier —también en el umbral de la muerte— cavila acerca de su nacionalidad:
Y eso lo dicen los españoles que siempre te tuvieron como extranjero. Y es porque nunca
tuviste patria, marinero: por ello es que la fuiste a buscar allá —hacia el Poniente— donde
nada se te definió jamás en valores de nación verdadera, en día que era día cuando acá era
de noche, en noche que era noche cuando acá era día, meciéndote, como Absalón colgado
por sus caballos, entre sueño y vida sin acabar de saber dónde empezaba el sueño y dónde
acababa la vida. Y ahora que entras en el Gran Sueño de nunca acabar, donde sonarán
50
Rincón también ostenta en su artículo ese fragmento de la edición del 15 de agosto de 1927 del periódico El
Mundo en que se escribe: “La Expulsión del Joven Alejo Carpentier Suscita un problema. Carpentier Declara
Que es Cubano pero que tiene extraviada la documentación [sic]” (190).
66
trompetas inimaginables, piensas en tu única patria posible. (183; las cursivas aparecen en
el original)51
Pero lo más relevante acerca de la simetría entre el origen de Colón y la nacionalidad de
Carpentier se condensa en este fragmento en el que Colón, el “descubridor-descubierto”
(181) se convierte en “conquistador-conquistado”:
Fui el descubridor-descubierto, puesto en descubierto; y soy el Conquistador-conquistado
pues empecé a existir para mí y para los demás el día en que llegué allá, y, desde entonces,
son aquellas tierras las que me definen, esculpen mi figura, me paran en el aire que me
circunda, me confieren, ante mí mismo, una talla épica que ya me niegan todos. (182; las
cursivas aparecen en el original)
El haber nacido Carpentier en Cuba no importa realmente, lo que sí aparece fundamental en
esta cita se halla en el hecho de que el escritor vivió desde muy joven en esta isla y que el
espacio cubano configura su identidad. Lo que reclama Carpentier en boca de Colón es el
reconocimiento de su “cubanidad” a pesar de su origen incierto.
Además, el escritor invita a través El arpa a la revalorización de su obra, tanto por
el lado de la revelación de América en su literatura, como de su labor en la Revolución: “Y,
hablando de mí, podría decir como Moisés en el país de Madián: «Soy un inmigrante en
tierra extranjera.» Pero tales extranjeros son los que hallan las Tierras Prometidas. Por lo
tanto, el Señalado, el Escogido, era yo” (177). González Echevarría también especula
acerca de la semejanza entre las mentiras de Colón y las de Carpentier:
Los ‘pecados’ de Carpentier son parecidos a los del Descubridor. La lujuria, el Almirante
tuvo un hijo ilegítimo con Beatriz Enríquez, su concubinato; Carpentier relaciones con
varias mujeres, entre ellas Eva Fréjaville […]. La mentira, Colón les mintió a sus marineros
sobre las distancias recorridas y dijo otras mentiras sobre su origen […]; Carpentier miente
sobre su lugar de nacimiento y no sabemos a ciencia cierta sobre qué otros asuntos. Los
orígenes de Colón son motivo de especulación, como los de Carpentier. La codicia, en sus
cartas y relaciones Colón no hace más que aludir al ‘oro’ que va a encontrar; Carpentier se
51
La siguiente cita también da cuenta de esa reflexión sobre los orígenes: “Anduviste en un mundo que te
jugó la cabeza cuando creíste tenerlo conquistado y que, en realidad, te arrojó de su ámbito, dejándote sin acá
y sin allá. Nadador entre dos aguas, náufrago entre dos mundos, morirás hoy, o esta noche, o mañana, como
protagonista de ficciones, Jonás vomitado por la ballena, durmiente de Éfeso, judío errante, capitán de buque
fantasma” (Carpentier, El arpa 184).
67
dedica a los negocios, como el de la publicidad en Caracas, para medrar a expensas de los
que logra embaucar con sus anuncios. (“La nacionalidad” 79)
Los dos hombres comparten rasgos identitarios, y esto, Carpentier lo discierne y lo
despliega a lo largo de su relato.
Por otro lado, de manera afín a la polémica colombina, no es la muerte de
Carpentier la que se cuestiona, sino su vínculo con la Revolución Cubana. Así, el escritor
cubano, que se encuentra en el umbral de la muerte en el momento de crear su novela,
inserta y envía un guiño a sus detractores, muchas veces críticos cultos, a través de la voz
de Colón:
Comentarios alevosos que nacían en esta borda, saltaban de nave a nave, como por obra de
embeleco —y no dudo que quienes fraguaban tales decires fuesen los más instruidos que
conmigo llevaba, pues triste es reconocer que la crítica malvada, la mezquina apreciación y
hasta el infundio, florecen, como planta silvestre, ahí donde los hombres, por tener algunas
lecturas y creer que saben algo de algo, muestran especial regocijo en afilarse las lenguas
sobre el lomo del prójimo, y más si no mandan, sino que son mandados. (110)
Profundicemos en la confusión entre Alejo Carpentier y el Colón imaginado de su obra. En
la novela el autor cubano se empeña en retratarnos a un Colón mentiroso, excepto en una
sola ocurrencia, al representar su isla natal: “Fui sincero cuando escribí que aquella tierra
[de Cobla o Cuba] me pareció la más hermosa que ojos humanos hubiesen visto” (127).
Igualmente, Colón adopta muchas veces el lenguaje de musicólogo de Carpentier, entre
otros, al equiparar el grito “¡Tierra!” de Rodrigo de Triana de Tedéum (113), o en el
momento en que califica su propia escritura de epitalamio.
Además de esas insinuaciones a Carpentier, también aparecen en El arpa menciones
y correspondencias entre el viaje y la muerte, ya que el escritor está muy enfermo al
redactar su relato y proyecta en él sus propias vacilaciones acerca del camino que lleva al
otro mundo: “como largo nos parece siempre el camino desconocido que no sabemos en
cuánto tiempo habremos de recorrer” (83). Asimismo, se observa un desdoblamiento de
68
Colón en el lecho de muerte que separa al personaje oficial del Almirante de otro “yo”
interior, subterráneo, portador de un posible arrepentimiento al atardecer de su vida:
El yacente, de manos ya puestas en estampa de oración, resignado – ¡no tanto! – a que la
muerte le entre por esa puerta, y, el otro, el de adentro, que trata de librarse de mí, el «mi»
que lo envuelve y encarcela, y trata de ahogarlo, clamando en voz de Agustín: «No puede
ya mi cuerpo con el peso de mi alma ensangrentada». (58)
Surge de este fragmento una interrogación acerca de la eventual hipótesis de ajustar los
arrepentimientos finales de Colón a posibles remordimientos de Carpentier con respecto a
su obra política o ficticia que investigaremos a continuación.
Pero, antes de concluir con esta sección, cabe examinar la razón de ser de la parte de
la novela titulada “La mano” en la que Colón expresa la intención de confesarse, y
reflexiona acerca de la condena posible de su empresa después de su muerte:
Pero no estoy en hora de alzar telones sobre misterios que sobrepasan mi inteligencia, sino
en la hora de humildad que reclama la cercanía del desenlace —de ese desenlace en que el
emplazado, el puesto en lista, se pregunta si pronto será encandilado, ardido, por la
tremebunda visión del Semblante Jamás Visto, o habrá de esperar, por milenios, en
tinieblas, la hora de ser sentado en el banquillo de los infames, llamado a la barra de los
acusados, o acomodado en morada de larga paciencia por algún ujier alado, ángel de
escribanía, con plumas en alas y plumas tras de la oreja, tenedor del registro de almas. (60)
En la perspectiva de una equivalencia entre la figura de Colón y la de Carpentier es
necesario reflexionar sobre el estado de ánimo de Carpentier con respecto al destino de la
Revolución Cubana y su posible condena o fracaso en su imposibilidad de concretar todas
las utopías sociales. El fragmento que sigue parece dejar en claro que Carpentier asume, al
citar un trozo de Para competir con tu cabello de Góngora, transpuesto a la tumba del
cardenal Portocarrero, una actitud de compromiso con su obra y de devaluación de su
individualidad en el desarrollo posterior de las empresas a las que ha contribuido:
“Recuerda, marinero, las palabras que se enmarcan en una losa hollada a diario en el
máximo santuario toledano: AQUÍ YACE: / POLVO / CENIZA / NADA“(61). 52 En suma,
52
El último verso del soneto Para competir con tu cabello de Góngora es el siguiente: “en tierra, en humo, en
polvo, en sombra, en nada” (384).
69
si el Almirante se evapora, si Carpentier se eclipsa de la tierra, el descubrimiento y la
revolución siguen siendo objeto de especulación y el hombre involucrado en su tiempo ha
de aceptar su inclusión post mortem en la polémica de la Historia.
70
b.1. 2. Cavilaciones acerca del compromiso político
La reflexión originaria que se opera al pensar en la figura de Colón y sus vínculos con el
poder radica en la posibilidad de condenar su responsabilidad individual en la implantación
de la esclavitud en América y el posterior genocidio de indígenas. Aunque este tema en
particular se examinará en la cuarta parte de este trabajo, conviene mencionar la postura de
Grützmacher, que categoriza al Colón de El arpa de protocapitalista arquetípico: “Parece
que el autor de El arpa y la sombra quería que otra vez se dejara oír la universal voz de
condena de cualquier tipo de explotación. Esta voz, en el contexto latinoamericano de los
años setenta, y sobre todo pronunciada desde Cuba, se dirigía contra el capitalismo y el
imperialismo norteamericano” (125). Si bien existen en El arpa elementos que denuncian
todos los esquemas de dominación iniciados con el “Descubrimiento”, quiero advertir sobre
la peligrosa afirmación de Grützmacher, que excluye toda interpretación de una proyección
de Carpentier en Colón.
De manera análoga, el acercamiento de Colón al capitalismo exceptúa el aspecto
creativo de los escritos de Colón por medio del cual Carpentier accede a reflexionar sobre
el ser escritor en América Latina y sobre las relaciones del novelista con el poder en ese
espacio. Resulta crucial este aviso previo, puesto que las relaciones entre el
Colón/Carpentier de la novela muchas veces exponen y se arriesgan a operar paralelismo
entre el “Descubrimiento” y la Revolución Cubana. Como dice Roland Forgues, “Tanto el
simbolismo final de La consagración de la primavera como el del desenlace de El arpa y
la sombra enuncian para el continente latinoamericano sojuzgado y amordazado por varios
siglos de colonización y de dependencia, la profunda necesidad de una urgente Revolución
71
libertadora”(101). Si concuerdo con Forgues en su interpretación de La consagración de la
primavera, novela que desemboca en la Revolución Cubana, creo que es pertinente
diferenciar lo que muy pocas veces se ha operado a propósito de las relaciones de
Carpentier con el poder: distinguir la revolución del pueblo, el momento primigenio, que se
exalta en La consagración, del régimen de Fidel Castro y del ejercicio absoluto del poder.
Si me he detenido para distanciar al proyecto revolucionario colectivo de su
concretización en el régimen de Castro, es para poder mostrar cómo la misma distinción se
aplica a El arpa, en la que aparece un Colón/Carpentier a la vez comprometido con su
proyecto y consciente de los excesos de su materialización. A manera de ejemplo, llegado el
momento de su confesión, Colón decide reafirmar los aspectos positivos de su proyecto:
Que mi confesión se reduzca a lo que quiero revelar. Diga Jasón —como en la tragedia de
Medea— lo que de su historia le conviene contar, en idioma de buen poeta dramático,
idioma de jaculatoria y coraza, muchos gemidos para mayor indulgencia, y nada más…
Extraviado me veo en el laberinto de lo que fui. Quise ceñir la Tierra y la Tierra me quedó
grande. Para otros se despejarán los muy trascendentales enigmas que aún nos tiene en
reserva la Tierra, tras de la puerta de un cabo de la costa de Cuba al que llamé alfa-omega
por significar que allí, a mí ver, terminaba un imperio y empezaba otro —cerrábase una
época y empezaba otra nueva. (187)
Carpentier instala en boca de Colón una clara referencia a Cuba y a la Revolución Cubana.
El caso contrario, convendría justificar la razón de ser de la palabra “Cuba” en esta cita en
vez de La Española o del golfo de Paria en el pensamiento colombino. Además, la isla de
Cuba representa la insistencia de un hombre frente a su obstinación para concretar a todo
costo su utopía individual. Así, en el caso de Colón, si recordamos su voluntad de que Cuba
sea proclamada tierra firme para seguir recibiendo el apoyo de los Reyes, la isla simboliza
la alegoría necesaria que legitima su empresa. Para Carpentier, Cuba encarna sin duda
ninguna la materialización de un proyecto social utópico a través de la revolución. De ahí la
mención de que en Cuba se termina una época y comienza otra.
72
Empero, Carpentier percibe con lucidez el distanciamiento que se ha maniobrado
entre el ideal, la utopía, y su concretización. Conoce la inevitable deformación del proyecto
una vez politizado y escrito. En el fragmento siguiente el deseo de confesión de Colón
evoca la realización y la necesidad del compromiso por medio de las palabras:
Entregarme en palabras y decir mucho más de lo que quisiera decir —porque (y esto no sé
si podrá entenderlo bien un fraile…) a menudo el hacer necesita de impulsos, de arrestos,
de excesos (admito la palabra) que mal se avienen, hecho lo hecho, conseguido lo que había
de conseguirse, con las palabras que, a la postre, adornadas en el giro, deslastradas de
negruras, inscriben un nombre en el mármol de los siglos. (57; las cursivas aparecen en el
original)
Al trasmitir su voluntad de desahogo, el Colón de El arpa se muestra consciente de que
toda palabra escrita permanece vigente con el paso del tiempo. La alusión a la lengua
escrita me permite otra vez justificar la transmutación de Carpentier en el cuerpo del Colón
moribundo, ya que lo que se lee del Almirante es su pensamiento, mientras que Carpentier
bien sabe —y de ahí una de las mayores trascendencias de la polifonía del texto— que
todo lo que escribirá, aún un arrepentimiento implícito de su compromiso político, quedará
escrito en “el mármol de los siglos”: su novela. Esto lo demuestra la estructura polifónica
del relato, que produce que la mano se convierte en símbolo de toda escritura. Así, la
hesitación del Papa frente al poder de su pluma ―“pero la mano empezó a sobrevolar la
página, como dubitativa, desmenuzando una vez más las implicaciones de cada palabra”
(19) ― demuestra la plena conciencia de Carpentier al redactar su texto.
La postrimera consideración que se ha de hacer al reflexionar sobre un eventual
paralelismo entre el “Descubrimiento” como revelación y como revolución radica en una
imagen recurrente en la obra de Carpentier: las columnas. Éstas aparecen como écfrasis en
El siglo de las luces (1962),53 cuando el narrador efectúa una equivalencia entre la pintura
53
He aquí la definición de la écfrasis que nos suministra Platas Trasende: “Descripción de una obra artística
por medio del lenguaje” (235).
73
Explosión en una catedral de Monsu Desiderio —seudónimo de François Nommé et Didier
Barras, pintores del siglo XVII establecidos en Nápoles— y un mapa geográfico, en el que
la parte de la derecha representa una Europa en crisis y la izquierda ilustra un espacio
intocado, América, propicio para la implantación de nuevos esquemas políticos. No
obstante esa analogía entre el oeste de la pintura/mapa y América, el espacio izquierdo de la
imagen se convierte también en clara referencia a Cuba. Esto lo explicita otro libro del
escritor, La ciudad de las columnas, en el que se ilustra la arquitectura de La Habana.
Carpentier sugiere de esta forma que, al descubrir en El siglo de las luces los efectos
nefastos de la Revolución Francesa, otra revolución, la cubana, es el proyecto social idóneo
para el continente.
Pero ¿cómo se trasplanta la metáfora de las columnas en El arpa? Hay una primera
alusión en la primera parte de la novela en la que las columnas, en el contexto
decimonónico en que reflexiona el canónigo Mastai/Papa Pío IX, equivalen a España: “En
su jerga secreta, los francmasones llamaban a España «Las Columnas de Hércules»” (28).
Las columnas de Hércules representaban para los europeos la frontera que separaba lo
conocido de lo ignoto. España, en este contexto de las revoluciones del siglo XIX, viene a
ubicarse en el mismo espacio de la derecha en la obra plástica de Desiderio, un espacio en
crisis. Pero ¿cómo se plasma el lugar izquierdo de la pintura en El arpa? Si la primera
representación de las columnas se hace patente en la primera parte del relato, hay que
esperar hasta las últimas páginas para que se dilucide el carácter metafórico de las
columnas en la novela.
Si existe en El siglo de las luces una clara simetría entre el espacio de las columnas
intocadas de la pintura de Desiderio y Cuba, esta relación simbólica se altera al final de El
74
arpa, al retomarse la comparación de Colón entre Cuba y el alfa-omega en un contexto en
que Colón está mirando hacia las columnatas de Bernini en Roma:
Juegos de apariencias, como fueron, para mí, las Indias Occidentales. Un día, frente a un
cabo de la costa de Cuba al cual había llamado yo Alfa-Omega, dije que allí terminaba un
mundo y empezaba otro: otro Algo, otra cosa, que yo mismo no acierto a vislumbrar…
Había rasgado el velo arcano para penetrar en una nueva realidad que rebasaba mi
entendimiento porque hay descubrimientos tan enormes —y sin embargo posibles— que,
por su misma inmensidad, aniquilan al mortal que a tanto se atrevió. (226)
Con esta reflexión íntima de Colón se manifiesta la postrimera cavilación carpentieriana
sobre la Revolución Cubana. Las columnatas de Bernini en Roma se confunden fácilmente
en su disposición con el espacio intocado y ordenado de las columnas de la pintura de
Desiderio. Además, en este fragmento, al mirar hacia la obra arquitectónica de Bernini,
Colón se interroga sobre su proyecto que principió en Cuba y confiesa que, más allá del
plan inicial, la “nueva realidad” sobrepasa su entendimiento. En la perspectiva de una
proyección de Carpentier en su personaje de Colón surge una correlación evidente entre el
“Descubrimiento” y la Revolución Cubana. Sin embargo, aparece una digresión entre la
imagen de las columnas y Cuba en El siglo de las luces, publicada al albor de la revolución,
y su última versión, pensada casi 20 años después del momento inaugural. Esta vez,
Carpentier confiesa que el proyecto al que había adherido supera su entendimiento, sin
tampoco renunciar a su posibilidad.
Las figuras de Colón y Carpentier resultan difíciles de ceñir debido al hecho de que
han sufrido una instrumentalización política. Así, Colón se percibe a veces como el
descubridor del Paraíso ―pensemos en los escritos del padre Las Casas― y, en otras
ocasiones, encarna al precursor del Encubrimiento de América en palabras de O’Gorman o
Dussel, entre otros. La imagen de Carpentier sufre la misma polarización. Siendo a la vez
uno de los hombres claves en las reformas educativas de la Revolución en Cuba y uno de
75
los defensores de la tiranía, los puntos de vista sufren una fuerte desnivelación según la
ideología del crítico o del adulador que analiza su obra. Sin embargo, Carpentier, como
afirma González Echevarría, también posee sus contradicciones internas:
A irritación de los escritores cubanos exiliados, su deseo de sorprender a Carpentier en una
falsedad comprobable, la causan las flagrantes contradicciones del autor de Los pasos
perdidos en el terreno político. Defensor del comunismo y del régimen cubano cuando ya
estaban en el poder, Carpentier había sido sobre todo un hombre de negocios, no un
revolucionario, que llegó a alcanzar puestos muy bien remunerados, y vivió con ostensible
acomodo antes y después de 1959. Celebró y defendió el régimen de Fidel Castro desde
París, bien a salvo de las carencias y miserias que éste trajo a Cuba […]. (81)
Pese a la meditación política relacionada al pensamiento de Carpentier en El arpa, también
emerge en el texto toda una cavilación acerca de la tarea ontológica del escritor,
precisamente del creador latinoamericano, y lo analizaré en el inciso que sigue.
76
b.1.3. Apología de la mano
La reflexión sobre la escritura corresponde a un tópico en la obra de Carpentier, tanto a
nivel de sus ensayos como de su obra narrativa. 54 Una de sus preocupaciones fundamentales
radica en su deseo de detallar lo americano con un vocabulario y una ficción apropiados. 55
Si he realizado en la sección anterior un énfasis de la presencia de Cuba en la perspectiva
de Colón en El arpa, también he observado el afán en Carpentier de que su Colón se crea el
dueño de las Antillas. Efectivamente, en la tercera parte, “La sombra”, Colón afirma lo que
son sus Antillas (200). Una ojeada a la obra del artista permite advertir el carácter
imprescindible y céntrico de este espacio en su creación. Pensemos únicamente en novelas
suyas en donde ese topos ocupa el escenario principal de los acontecimientos: ¡ÉcueYamba-O!, El reino de este mundo, El siglo de las luces, La consagración de la primavera.
Al presentarnos un Colón preocupado por ese territorio, Carpentier nos sugiere, y lo
examinaré aquí, que su tarea de escritor se focalizó, no sólo en América Latina en general
sino también, y principalmente, en el Caribe y varias de las islas que llegaron a tener,
gracias a Colón, el nombre de Antillas.
Ya mencioné en la introducción del presente trabajo el particular interés que cobra la
figura de Colón en la perspectiva de la novela histórica contemporánea. En el contexto
carpentieriano, la construcción de una versión de la empresa colombina ha de pasar
54
Escribir en el espacio latinoamericano forma parte de una de las preocupaciones fundamentales de
Carpentier. Pensemos, entre otros, en su libro de ensayos La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo
siglo y otros ensayos. Esas reflexiones invaden también el terreno de la ficción carpentieriana. En Los pasos
perdidos el narrador protagonista vincula la tarea del escritor, del artista, al compromiso político: “la única
raza que está impedida de desligarse de las fechas es la raza de quienes hacen arte, y no sólo tienen que
adelantarse a un ayer inmediato […], sino que se anticipan al canto y forma de otros que vendrán después.
Creando testimonios tangibles en plena conciencia de lo hecho hasta hoy” (279).
55
Recordemos que Grützmacher afirma que el Colón de Carpentier encarna el prototipo capitalista. Sin
embargo, apunta en la buena dirección cuando propone que “En el libro hay muchos elementos que confirman
la identificación del autor con el protagonista, como por ejemplo, la forma de plantear la cuestión que
acabamos de comentar de cómo describir la realidad americana” (131).
77
necesariamente por la descripción del territorio descubierto que hace Colón en su diario.
Para Juan José Arrom, el descubridor no es solamente el primer escritor latinoamericano,
sino el inventor de lo real maravilloso:56 “entreverando el propósito práctico con el
deslumbramiento lírico, su pluma va y viene entre la lúcida observación geográfica y el
nebuloso mundo mítico. Descubre, o mejor, inventa, ‘lo real maravilloso’ de estas tierras y
compone el primer canto a la naturaleza americana. Instaura así una de las constantes de
nuestras letras: la descripción subjetiva del paisaje” (23). En El arpa Colón también
disfruta de esa capacidad creativa al autodesignarse “nuevo Adán”:
me hallé ante la perplejidad de quien tiene que nombrar cosas totalmente distintas de todas
las conocidas —cosas que deben tener nombres, pues nada que no tenga nombre puede ser
imaginado, mas esos nombres me eran ignorados y no era yo un nuevo Adán, escogido por
su Criador, para poner nombres a la cosas. Podía inventar palabras, ciertamente; pero la
palabra sola no muestra la cosa, si la cosa no es de antes conocida. (128; las cursivas
aparecen en el original)
Para Gabriela Tineo, esa adecuación del Colón con el Adán bíblico “permea en la reflexión
colombina una reflexión central de la meditación carpentieriana, la tarea onomástica del
escritor (Problemática) y se convierte en umbral desde el cual la descripción se vuelve
soberana” (Scarano 58; las cursivas aparecen en el original). Si concuerdo con el
pensamiento de Tineo, creo que hay un elemento de mayor relevancia para la explicación
de la analogía del Colón escritor y de Carpentier.
Efectivamente, en esa cita de la novela, si bien se atribuye a Colón un poder
denominativo, parece sugerirse que la tarea de Colón es incompleta, puesto que, si exhibe
la capacidad para dar nombre a los objetos que percibe, el Almirante falla en su intento para
56
Esa maravilla no es fruto de la inventio de un escritor de formación, sino el resultado de lo que la naturaleza
americana desvela ante los ojos de los que la vislumbran por primera vez. En este sentido conviene recordar
las primeras palabras de Gabriel García Márquez en su discurso de recibimiento del Premio Nobel: “Antonio
Pigafetta, un navegante florentino que acompañó a Magallanes en el primer viaje alrededor del mundo,
escribió a su paso por nuestra América meridional una crónica rigurosa que, sin embargo, parece una aventura
de la imaginación. Contó que había visto cerdos con el ombligo en el lomo y unos pájaros sin patas cuyas
hembras empollaban en las espaldas del macho, y otros alcatraces sin lengua cuyos picos parecían una
cuchara…” (Yo no 21).
78
describir y transmitir la realidad que lo circunda. Además, el Colón de El arpa llega a
sugerir que un poeta sería la persona ideal para moldear por escrito la realidad americana:
“Un retórico, acaso, que manejara el castellano con mayor soltura que yo; un poeta, acaso,
usando de símiles y metáforas, hubiesen ido más allá, logrando describir lo que no podía yo
describir” (128-9).57 Esto señala que, aunque existe de forma contundente un paralelismo
entre la figura de Colón y la de Carpentier, no podemos calificar la relación entre los dos de
simple reflejo, sino más bien de espejismo, pues se genera una sensación de semejanza para
que el escritor consiga proyectar sus ideas sin identificarse nunca con su personaje. El
fragmento en el que Colón admite que otra persona llegaría a mayor capacidad para
representar lo americano es una indicación nítida a Carpentier y a su propuesta de lo real
maravilloso expuesta en el prólogo a El reino de este mundo.
El parecido entre el escritor cubano y el descubridor vuelve a concretizarse en el
momento en que Colón revela su obsesión para que Cuba sea declarada tierra firme: “Yo
necesitaba que Cuba fuese continente y cien voces clamaron que Cuba era continente”
(180; las cursivas aparecen en el original). Desde el inicio de su obra narrativa, Carpentier
se comprometió al cien por ciento con América Latina y su porvenir. Recordemos al
protagonista de Los pasos perdidos que emprende un viaje a los confines de Suramérica
para terminar en la espera de un algo, de una revolución, que equivale al relato mismo.
Pensemos también en El reino de este mundo, que descubre un universo en donde fallan los
esquemas políticos europeos en un espacio que parece a la expectativa de un proyecto
propio. Estas dos novelas surgieron antes de la Revolución Cubana y ya se manifestaba en
Carpentier la necesidad de un proyecto social para Hispanoamérica que se concretaría con
57
Ezra Pound en The ABC of Reading (1934) dice algo semejante a Carpentier: “Good writers are those who
keep the language efficient. That is to say, keep it accurate, keep it clear. It doesn’t matter whether the good
writer wants to be useful, or whether the bad writer wants to do harm” (32).
79
dicho movimiento social. En este contexto, al instalar esas palabras en boca de Colón, es
como si Carpentier alegara que su narrativa necesitaba justificarse en una aspiración
colectiva para Hispanoamérica y, así mismo, como si miles de voces aclamaran la
Revolución Cubana.
Esta interpretación aparece reforzada por una constatación del Colón en El arpa,
pues se evidencia una alteración en su escritura a causa de su obsesión por localizar oro: “Y
observándome a mí mismo a través de los escritos hace años, noto, mirando atrás, cómo se
va operando una diabólica mutación en mi ánimo”(161). Este fragmento ostenta la
inevitable deformación de una escritura que busque legitimar una idea a todo precio.
Carpentier, por su lado, no se abruma en consideraciones acerca del oro. Se opera un
cambio obvio entre su obra pre y posrevolucionaria, que ocasiona un compromiso cada día
más fortalecido hacia la Revolución, y que culmina en una alabanza al alzamiento popular
de los cubanos al final de La consagración de la primavera. Con respecto al calificativo de
“diabólica mutación”, Aníbal González ha registrado de forma acertada en el carácter
faustiano de la relación de Colón/Carpentier en su relación con la escritura y la tierra:
The parallelism between Columbus and Faust suggested in these lines should be extended,
of course, to Carpentier as well […] But it could also be argued that Columbus’s
Mephistopheles is, in fact, the New World itself, which – like the dimly glimpsed shadow of
a work still to be written – beckons temptingly and obsessively, with promises of glory and
riches, from the text of Seneca’s tragedy Medea and from the saga of Leif Ericson. What is
clear is that in The Harp and the Shadow, the New World functions simultaneously as
Columbus’s demonic obsessions, as his created fiction (his “writing”), and as a source of his
damnation. (115)
Desde este punto de vista, si el Nuevo Mundo es para Colón fuente de creación y condena,
la Revolución Cubana para Carpentier asoma como culminación de su obra a la vez que
como una maldición en el sentido de que el escritor habrá de vivir con las consecuencias,
tanto benéficas como contrarias, del proyecto que decidió abrazar.
80
En este mismo orden de ideas, Carpentier llega a confesar, a través de la boca de
Colón, que es consciente de que este pacto de su ficción con la Revolución puede
perjudicar su renombre de escritor, por lo que sucedió al régimen tras el entusiasmo de la
primera hora del triunfo. En este caso, la condena de que Colón haya planteado la
implantación de la esclavitud se puede relacionar con el hecho de que Carpentier, con su
silencio acerca de los avatares del gobierno de Castro —que desmanteló muchas libertades
y derechos del ciudadano a favor de la unidad del régimen—, 58 viene a asumir en cierta
forma la responsabilidad hacia dichos sucesos: “Y con pluma harto apresurada trataba
premiosamente de capear el temporal que, habiéndoseme echado encima en esta isla, bien
podría volar sobre el océano, derribando la estatua que con tanto trabajo hubiese logrado
erigir —aunque inconclusa aún y algo tambaleante, todavía, sobre su zócalo— en la Gran
Función de Barcelona” (165). Entonces, Colón y Carpentier no son cuestionados tanto
sobre su labor puntual, sino sobre su adhesión a proyectos cuya materialización comportó
aspectos negativos.
A la luz de los elementos abordados en esta sección y a través de reflexiones que
Carpentier instala en boca de Colón, es necesario reiterar que El arpa aborda tópicos de la
ficción carpenteriana, tales como la tarea onomástica del escritor y el compromiso social
del artista. De igual forma, siguiendo la estructura tripartita de mi tesis analizaré cómo esa
misma meditación sobre el escritor en Hispanoamérica en Carpentier abre la puerta a
mayores interpretaciones, mismas que abarcan una reflexión sobre el cómo escribir hacer
literatura y escribir historia en América Latina. Previamente, conviene examinar el alcance
del ego scriptor en Los perros de Posse y Vigilia de Roa Bastos.
58
Para mayor información al respecto, véase la obra colectiva editada por Aviva Chomsky, Barry Carr y
Pamela Maria Smorkaloff, The Cuba Reader: History, Culture, Politics (2003). El subcapítulo escrito por
Reinaldo Arenas, “Homosexuality, Creativity, Dissidence” sintetiza la represión a los que no seguían las
líneas del castrismo (406-11).
81
82
b.2. Posse, ¿el anfibio?
b.2.1. El carácter ambiguo de Colón/Posse: poeta y diplomático
El ego scriptor, el escritor que necesariamente dialoga consigo mismo por medio de la
ficción, se vislumbra en la obra de Abel Posse de una forma distinta a la de Carpentier.
Efectivamente, si la perspectiva del Almirante en el escritor cubano está impregnada de
sobreentendidos que evocan las miradas retrospectivas de un creador al atardecer de su
vida, el enfoque del Colón de Posse adopta rasgos propios del universo cultural rioplatense
que aproximan al personaje histórico del “Descubrimiento” al presente de Posse. Los
perros enseña una faceta politizada de Colón que encuentra semejanzas con el peronismo
en Argentina así como con las dictaduras que azotan el Cono Sur en los años setenta.
Con el texto de Carpentier he notado que uno de los dispositivos de la identificación
del autor con su proyección colombina se manifiesta en el uso de un léxico propio del
musicólogo. En el caso de Posse el universo lingüístico en que está sumergida su novela,
lejos de dar en pretensiones de correspondencia con la verdadera voz del Almirante, está
teñido de referencias a la zona del Río de Plata, lo que arrima la caracterización del Colón
de Los perros a su inventor. La primera alusión a la que deseo referirme contiene dicha
especificidad que el relato le confiere al descubridor: su lenguaje porteño. Por ejemplo, en
el momento de hablar con un indígena utiliza el característico che: “Dígame, che, un árbol
grande, muy grande, un gran árbol” (211). Además, al observar a un guitarrista ciego que
intenta cambiar la cuerda de una guitarra, dice: “¡Qué mishiadura!”. Esta palabra del
personaje de Posse se acompaña de una nota de pie de página de tinte borgiano en la que se
explica su lenguaje:
83
N. del A.: Colón, como la mayoría de los argentinos, era un italiano que había aprendido
español. Su idioma era necesariamente bastardo, desosado, agradablón y aclaratorio como
el que abunda en la literatura del Río de la Plata. Colón decía piba, bacán, mishiadura,
susheta, palabras que sólo retienen los tangos y la poesía lunfarda. En su relación con
Beatriz de Arana, en Córdoba, se le pegó el famoso ché. (Véase: Nahum Bromberg,
«Semiología y Estructuralismo», cap. IV: «El idioma de Cristoforo Colon. Manila, 1974.).
(65)59
Además, como de manera inopinada, esta misma cita menciona que Colón habría aprendido
el ché en Córdoba, que corresponde, en el caso de una lectura que explora las huellas del
ego scriptor en el texto, tanto a la ciudad española en la que conoció a Beatriz de Arana,
como a la ciudad argentina en la que nació Posse, estableciendo un puente entre los dos
hombres.
Otro elemento de Los perros que se vincula al universo rioplatense radica en las
constantes alusiones al mundo del tango argentino. En los años en que Colón deambula de
taberna en taberna en espera de una respuesta de los Reyes Católicos, el futuro Almirante
siente una profunda angustia hacia su proyecto, la cual se explica en la novela con estos
términos: “No omitió la nostalgia y la autoconmiseración: alcanzó protoformas de tango”
(71). También se exhibe el juego de conquista del próximo descubridor a Felipa Moñiz de
Perestrello en Portugal, siempre acompañado con música argentina. Efectivamente, Posse
presenta a un Colón que, al esperar todos los días a que su dama salga de la iglesia, piensa:
“¡Voces de bronce, llamando a misa de once!” (74), que es una clara referencia a la canción
Misa de once compuesta por Armando J. Tagini en 1929 y cantada, entre otros, por Carlos
Gardel. Pero, si bien existen esas señales lingüísticas y culturales que relacionan al Colón
del relato con su escritor, hay que interrogarse ahora sobre una posible filiación de mayor
trascendencia.
59
Profundizaré en la tercera parte del presente trabajo el préstamo borgiano de las notas de pie de página.
84
Seymour Menton ha destacado la caracterización no-mimética del Colón de Los
perros, al mostrar que el personaje de Posse ostenta claros rasgos de un escritor de
vocación: “As a child, Columbus is beaten by his brother-in-law and his cousins for daring
to be different” (“Christopher Colombus” 934). El Almirante de la novela es entonces un
individuo que se siente negado, marginado, excluido, por el medio genovés en el que crece:
“El joven se negaba al sombrío ejercicio de la sastrería. Tampoco quería ser cardador, ni
quesero, ni tabernero. Esas posibilidades sensatas que le proponía la realidad” (19). En una
entrevista con Magdalena García Pinto Posse, Posse presenta de forma similar su propia
relación con su tierra de origen:
En todo caso, yo me constituí en esta carrera mía, que la hice en el exterior, que la hice
negando el medio de Buenos Aires, en cierta medida. Me constituí en una mezcla de
renegado y marginal. Marginal porque yo no formo parte de los conceptos que tiene la gente
sobre literatura en esta ciudad, y éste era el único medio que yo tenía. (501)
En Los perros la propensión creativa de Colón es percibida de forma sumamente negativa
por la gente de su pueblo e, incluso, por su familia: “Sabía que su tío Gianni, el guardián,
comunicaría su posición a sus primos, aquella envidiosa manada de queseros y sastres que
ya sospechaban en él la subversiva presencia del mutante, del poeta” (20). El mutante que
nos pinta el narrador hasta guarda un secreto: su naturaleza anfibia y sus pies
misteriosamente palmados (20). Esa característica se repite a lo largo de la novela y
simboliza la doble aptitud de poeta y navegante de Colón que, en el caso de Posse, se
traslada en oposición poeta/diplomático.
Si la imagen nítida del Colón poeta en Los perros deriva de una proyección de la
figura del escritor argentino, la relación eventual entre la carrera política de Colón y la de
Posse se divisa en las relaciones del personaje con el poder. Como lo profundizaré en la
cuarta parte de la tesis, la Inquisición en el relato presenta rasgos de terrorismo de Estado
85
que remiten a la Argentina del siglo XX.60 En los primeros años de la Inquisición, el Colón
ficticio está viviendo en un ambiente que se asemeja a todas las dictaduras que acaecieron
en el siglo XX argentino y que se basaron en ideales nacionalistas, fascistas y en su alianza
con la Iglesia:
Colón pasó aquellos años de terror en Córdoba, disimulándose en un humanismo
nacionalista. Se hizo asiduo de la farmacia de los Arana en la calle de San Bartolomé, donde
todas las tardes se reunía una peña de conversos para elogiar el antisemitismo y acusar la
desidia y burocratización inquisitoriales. A veces denunciaban a algún conocido, para estar
seguro uno o dos meses. (105)
Pero, ¿cuál es la actitud de Colón en frente a la represión? Como señala Porrata, adopta un
modo de “pseudo-pasividad cómplice” (70).
En un primer tiempo, el inminente descubridor colabora con el régimen por miedo a
su propia seguridad: “El terrorismo de Estado lleva a esa insana dialéctica de preservación
y fuga y —al mismo tiempo— de entrega, deseo de enfrentar definitivamente lo peor”
(100). En esta cita destaca el uso anacrónico de “terrorismo de Estado”, lo que evidencia el
vínculo entre el sistema de represión de los Reyes a través de la Inquisición y el terrorismo
de Estado en la Argentina del siglo XX. En un segundo momento, Colón se las arregla para
que los Reyes Católicos lo manden como “embajador” de tierras ignotas para alejarse del
terror imperial. En este nuevo mundo, busca el árbol del paraíso, en donde permanece en
una inercia que lo llevará a ser expulsado del mundo hallado. De manera análoga, Posse
ocupa durante la dictadura argentina del Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983)
puestos diplomáticos en Moscú, Lima, Venecia y París. Su impresión sobre el oficio de los
embajadores la relata en una novela de tinte autobiográfico, La boca del tigre (1971):
El rito de los embajadores visitándose con sus grandes autos a la hora del té, como
despreocupados organizadores de alguna obra de beneficencia. Sonrisas, susurros,
60
Con respecto a los regímenes dictatoriales en la Argentina del siglo XX, véase: Lafage, Franck. L’Argentine
des dictatures (1930-1983) : Pouvoir militaire et idéologie contre révolutionnaire. Préface de Emile Poulat.
Paris: L’Harmattan, 1991. Recherche et documents Amériques latines.
86
movimientos ponderados, mirada atenta, inquisidora, mientras se piensa en otra cosa y se
pincha una aceituna. Naderías de buen tono: cría de perros, compra de antigüedades,
pederastia. Un versallismo forzado que sigue arrastrando la diplomacia como una
enfermedad venérea contraída en el siglo XVIII. Cortesanos de un imperio imaginario. (48)
La vocación de Posse, que desempeña cargos diplomáticos durante años de crisis en
Argentina, se asemeja a la ocupación que adopta Colón al llegar al continente americano:
ambos se alejan de los centros de acción para complacerse en un paraíso logrado de manera
egoísta, personal. No obstante, conviene subrayar el hecho de que, como en el caso de
Carpentier, la equivalencia Colón/Posse no constituye un caso de simetría, sino un estricto
juego de influjos que aproxima la construcción del personaje histórico al universo de su
creador.
87
b.2.2. Visiones del peronismo
Otra influencia en la vida del escritor que regenta la construcción del relato atañe a la
presentación de la pareja real en términos de peronismo. El lema de los Reyes Católicos
después de su unión matrimonial se formula en los términos de “¡Un Imperio, un pueblo,
un conductor!”(56) que, como lo afirma Esposto, “es una proyección anacrónica del
programa ideológico del peronismo y es, por lo tanto, un indicio de la intertextualidad
‘transhistórica’ que entre bromas y guiños apunta a la historia contemporánea argentina”
(49). A la exposición de un programa real con evidentes rasgos del peronismo se suma una
caracterización de los soberanos en donde la reina llega a suplantar al rey en su influencia
sobre las masas. Efectivamente, la coronación de Isabel se narra como una guerra de sexos
y se califica, empleando un vocablo contemporáneo, de putsh (66). Se sabe y se ha escrito
una gran de variedad libros sobre el influjo de Eva en el gobierno de Perón, especialmente
acerca de su control e influencia sobre las masas.61 En otra novela de Posse dedicada a la
figura de Eva Duarte, La pasión según Eva (1995), el escritor indica en una nota
introductoria el papel político indispensable de la Primera Dama de Estado en la era
peronista:
Pero también es, necesariamente, un viaje a la Argentina profunda y a aquel Buenos Aires
en su apogeo de fiesta lúdica, y apuesta vital con media luz de tango, que Evita intentaría
tomar por asalto. En realidad se encontraría con otro escenario, con el Leviatán del Estado,
trasformándose en la mujer políticamente más poderosa de un mundo de machismo
universalizado. (9)
Se esclarece entonces que la figuración del manejo del poder fuertemente controlado por
Isabel en Los perros se ve influenciada por el papel de Eva Perón en el gobierno de su
61
Para mayor información, véase el libro de Georges Béarn, La décade péroniste, en donde el autor trata del
manejo del poder dividido entre Eva y Perón, el hombre, aproximándose a los intereses de las élites
económicas y, la mujer, manejando el control de las masas.
88
marido. Posse, al evidenciar las relaciones intrínsecas entre las dos mujeres, no solamente
establece un vínculo transhistórico,62 sino que, como lo advertiré en mi posterior
cuestionamiento sobre la escritura histórica, se aprovecha de la inserción de ciertos rasgos
peronistas en los Reyes Católicos para potenciar reflexiones sobre el ejercicio
descontrolado del poder a través del nazismo, del nacionalismo y del franquismo.
Asimismo, hay elementos adicionales que acercan la época del “Descubrimiento”
colombino a la Argentina de Perón. Así, la Diabla, dueña de un prostíbulo, asoma
“emperifollada como una verdadera evita” (228), guiño evidente a los atuendos oficiales de
Eva Perón. También se opera un paralelo entre Isabel y Eva cuando Colón instaura la
Ordenanza de Desnudez (211; las cursivas aparecen en el original), paréntesis que exhibe la
alianza particular del Almirante con Isabel/Eva, enfatizando en la particular relación de Eva
con los desnudos, los “descamisados”. Más allá de la correspondencia Eva/Isabel, también
aparece una clara reciprocidad entre Colón y Perón que se vislumbra a través del personaje
de Caggian. En la Historia argentina contemporánea este individuo corresponde al cardenal
argentino Antonio Caggiano, apegado a la pareja Perón en los primeros años del peronismo
(Fajardo71).
Efectivamente, las relaciones entre el dúo que gobierna Argentina entre 1946 y 1955
y la Iglesia Católica se deterioran en 1952, cuando la enseñanza, antes fuertemente
orientada por el catolicismo, se adecua a las reformas peronistas (Fajardo 71). Esta
separación entre Estado e Iglesia operada por Perón lo lleva a ser excomulgado de la Iglesia
Católica por el Papa Pío XII en 1955 (Fajardo 72). En Los perros las Ordenanzas de Colón
62
Con respecto al término “Transhistoria”, concordamos con Mario Carretero quien, en su Constructing
Patriotism, afirma lo siguiente: “Nacional narratives were inserted in an international imaginary, and the
disputes, which seemed to be so typical of each country, were simultaneously expressed, repeating their core
features in different spaces. Curiously, in the wake of the conflict, the protagonists seemed not to be aware
that the problems they were dealing with were being repeated in other countries […] at the same time” (1145).
89
comparten semblantes con las reformas peronistas. Así, la Ordenanza de Desnudez presente
en Los perros, al suprimir el estado jerárquico entre los hombres, reduce al mismo tiempo
el poder eclesiástico. En la novela, la reacción a la Ordenanza por parte de tres seminaristas
extranjeros ―Danielou, Tisserand y Caggian― (216) suministra la clave del misterio que
relaciona las Ordenanzas de Colón con las reformas de Perón.
Consiguientemente, los tres apellidos remiten a tres hombres de la Iglesia Católica
cuya influencia en la Argentina peronista resulta preponderante: los cardenales Antonio
Caggiano, Jean Daniélou y Eugène Tisserand.63 Un libro publicado por Uki Goñi, La
auténtica Odessa (2002), investiga los vínculos entre el gobierno de Perón y el asilo
político que fue autorizado a varios integrantes del nazismo como Josef Mengele y Adolf
Eichmann. Expone que la iniciativa fue fuertemente apoyada y conducida por el cardenal
argentino Caggiano (en la novela Caggian) que, con el apoyo del cardenal francés radicado
en Roma, Eugène Tisserand,64 habría facilitado la entrada de varias cabezas del nazismo a
su país.65 La alianza entre el Estado y la Iglesia se deteriora cuando Perón inicia sus
reformas educativas, y se entabla una guerra abierta entre las dos instituciones hasta la
caída de su gobierno. La reacción de los tres seminaristas en la novela es análoga. Ante la
Ordenanza de Desnudez, todos lloran dentro de un cajón negro.
No obstante la intersección irrebatible entre Los perros y el peronismo, concuerdo
con Seymour Menton, cuando afirma que “the specific references to Evita and Juan Perón
63
Aunque nuestro análisis detalla los vínculos de Caggiano y Tisserant, consideramos valioso hacer hincapié
en el cardenal Jean Daniélou, sucesor de Tisserant en la Academia francesa. Daniélou viaja a Argentina en
1972 y pronuncia una serie de discursos en los que lamenta la disminución de la importancia de la Iglesia en
las sociedades: “[U]no de los mayores peligros de hoy no sólo para el cristianismo sino para la humanidad, y
que la Iglesia debe encarar, es la disminución del lugar de Dios en la experiencia humana” (Daniélou 19-20).
64
Una biografía recién publicada por Étienne Fouilloux sobre el cardenal nos muestra que las intenciones del
cardenal eran ofrecer el asilo político a posibles inocentes que en sus países de origen serían juzgados
injustamente. En este libro se revela que las gestiones subterráneas entre Caggiano y Tisserant fueron
fructíferas en tiempos de Perón, el cual otorgó los visados a los refugiados (361-2).
65
El capítulo séptimo del libro de Uki Goñi, “Recomendaciones cardenalicias” desvela los trámites
subterráneos entre Caggiano y Tisserant (129-136).
90
should not be interpreted too literally to the point of excluding the right-wing generals of
the late 1970s and early 1980s, popularly known as “gorillas” (“Christopher Colombus”
933).66 Para entender mejor la propuesta de Menton, se debe aludir a la animalización de los
diferentes integrantes del cuerpo político suramericano en las ficciones de Posse, el cual
representa las luchas fratricidas entre los grupos divergentes a través de varias especies de
animales, como los monos, los lobos y los perros. En este sentido es necesario recordar que
Los perros fue publicada en una trilogía que incluye la novela Daimón (1979), sobre la
rebelión de Lope de Aguirre, y Los heraldos negros (sin publicar), sobre las misiones
jesuíticas en América. Efectivamente, desde la ficcionalización de Aguirre, Posse animaliza
a los artesanos de las rebeliones y los golpes de Estado en el suelo americano: “los animales
se rebelaron. Declararon desordenadas guerras sin concierto. En las pampas del sur
proliferaron perrazos lobos que no aceptaron un destino de patio (asolaron y rodearon
Buenos Aires y el camino de Córdoba, afectando seriamente las comunicaciones del
Virreinato del Río de la Plata)” (Daimón 121). Una novela de Posse recientemente
publicada, Noche de lobos (2011), elucida la simetría entre los lobos y varias cabezas del
Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983) en Argentina.
En Los perros la primera conspiración americana entabla con una toma de
conciencia de la naturaleza —“Las plantas, los grandes árboles, los tigres fueron quienes
primero descubrieron la impostura de los falsos dioses” (234)— que no sólo se percata de
su sometimiento a la dictadura, sino también de su explotación. Como propone Beatriz
Aracil, las cuatro partes de la novela corresponden a:
El aire (el mundo que rodea a los personajes, la atmósfera que se vive en Europa y en
América en la segunda mitad del siglo XV), el fuego (símbolo del poder expansivo del
imperio de los Reyes Católicos que va a ofrecer a Colón la posibilidad de su viaje), el agua
66
Georges Béarn dice de los gorilas : “les Latino-américains désignent ironiquement sur ce terme les
militaires réactionnaires, bornés et puritains” (204).
91
(el mar, el espacio del viaje de Colón) y la tierra (América, el Nuevo Mundo, el paraíso que
se pierde, que es destruido por la implantación del poder dictatorial en ese espacio idílico).
(34)
Las cuatro divisiones del texto se inscriben en un afán de establecer ese vínculo entre el
“Descubrimiento” y el saqueo del Paraíso, tanto por las ideas imperialistas oriundas de
Europa como por un afán de poder y control que engendrará más tarde las dictaduras en el
continente.
Aunque analizaré más tarde ciertas coincidencias evidentes entre el reinado de los
Reyes Católicos y las épocas del nazismo y del franquismo, parece relevante la afirmación
de Esposto, que reitera la analogía sugerida en Los perros entre la expulsión de judíos en
1492 y la diáspora que los regímenes dictatoriales en el Cono Sur han desencadenado en la
segunda mitad del siglo XX (51). Sin embargo, quiero persistir en esta trayectoria
interpretativa y emprender un camino que solo se ha franqueado superficialmente en el
análisis del relato de Posse: el examen del vínculo entre la representación del poder en la
novela y el Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983) en Argentina.
92
b.2.3. Las dictaduras en Argentina:
el Proceso de Reorganización Nacional
Muchos argentinos rechazan la obra de Abel Posse e incluso lo repudian por haber
desempeñado cargos diplomáticos bajo el Proceso de Reorganización Nacional (PRN). Sin
embargo, el paralelo establecido arriba entre la figura de Colón y la del escritor parecen
sugerir que la actitud del novelista, que se refugia en una especie de paraíso retirado,
equivale a una puerta de salida diplomática que lo protege de la violencia y le permite vivir
en paz. Como afirmé en la introducción de este apartado, es necesario distanciar al hombre
del novelista. Es decir, si Posse en su realidad individual ha sido involucrado con el PRN al
trabajar para este aparato del poder, no se puede negar que su narrativa promueve una
denuncia hacia cualquier ejercicio abusivo de la autoridad. El final de Los perros se
muestra más explícito en su crítica a la coerción política y, más precisamente, apunta varias
veces hacia la dictadura del PRN. Hay, en efecto, varios desajustes temporales en el texto
que permiten al lector crear vínculos diáfanos con el gobierno de la Junta Militar.
El primer paralelo que se distingue al leer la cuarta parte de la novela, “La tierra”,
acontece cuando la rebelión de Roldán cobra matices de “golpe de Estado” en donde Adrián
Muxica, uno de sus acólitos, se convierte en ministro del Interior. 67 Roldán insinúa la figura
de los cabezas del PRN, incluso la efigie de Rafael Videla. La primera señal de ello se
percibe en el momento en que Roldán pronuncia su primer discurso con connotaciones
anacrónicamente nacionalistas: “El discurso fue patético, nacionalista, previsible” (226).
También se reconoce el modus operandi opresivo del PRN con esta afirmación de Roldán
67
Para mayor información sobre la figura de Roldán, acudir a la obra de Morison, Admiral of the Ocean Sea,
en la que se detalla la rebelión de 1497 y sus consecuencias sobre el repartimiento de tierras en el territorio
conquistado: “Moreover, [Columbus] established in favour of the by no means repentant rebels a system of
exploitation that became the basis of the social institutions of New Spains” (567).
93
frente a la presencia de unos emisarios para negociar: “—Fusilar —dijo Roldán con el
sombrío laconismo de quien inaugura un estilo. […] Al rato, picado por la curiosidad, llamó
al sargento Carrión y le preguntó—: Che, ¿qué habrán querido los emisarios esos?” (2289). Analizamos anteriormente las relaciones del peronismo con la Iglesia Católica, en
particular la alianza y la ruptura entre la pareja Perón/Eva y el cardenal Caggiano. Pero,
¿cómo se presenta la colaboración entre los poderes político y eclesiástico durante el PRN y
cómo esta relación se traslada a Los perros?
La ensambladura de los conceptos de nacionalismo y de catolicismo es una pareja
que, como lo señala Franck Lafage en su libro L’Argentine des dictatures (1930-1983):
Pouvoir militaire et idéologie contre révolutionnaire, forma parte de la receta exitosa con la
que los dirigentes políticos argentinos lograron proteger sus intereses sin salir perjudicados
por la institución católica. En el caso del PRN la manifestación más evidente del
condominio Iglesia/militares se vislumbra cuando, antes del Golpe de Estado, los generales
Videla y Massera se reúnen con Mons. Adolfo Servando Tortolo, arzobispo de Paraná y
presidente de la Conferencia Episcopal (Lafage 126). Este momento se insinúa en Los
perros en una referencia anacrónica a una Conferencia Episcopal mantenida por los padres
Buil y Valverde (230). En la novela la alianza de Roldán con el cura Buil simboliza este
componente de la dictadura de Videla, en la que la Iglesia apoya y justifica la represión. 68
Efectivamente, Buil afirma en Los perros: “Como dijo el coronel Roldán en su discurso
histórico, somos libres, pero no debemos olvidar la palabra de san Agustín: ‘El libre
albedrío es la causa del pecado’” (228). El papel de la Iglesia en la empresa dictatorial
68
En el libro de Uki Goñi se analiza cómo el odio infranqueable del cardenal Tisserant hacia los “rojos”—
efectivamente, Tisserant se negaba a que los comunistas recibieran sepultura cristiana— produjo que los
dirigentes del PRN sintieran el apoyo de la Iglesia en sus operaciones represivas que culminaban en el
arrojamiento de cadáveres al océano, sin ser enterrados (132).
94
también se expresa en su comparación con el “Descubrimiento” a través de otra temática: la
tortura.
Concretizado el modus operandi del PRN bajo una eliminación total de cualquier
voz de crítica al régimen, muchos eclesiásticos apoyaron la represión y el terrorismo de
Estado. Es el caso, entre otros, de Mons. Victorio Bonamín, calificado de “profeta del
genocidio” (Lafage 127).69 En Los perros, el fraile Buil no solamente apoya al gobierno de
Roldán, sino que es caracterizado como un aficionado de tortura:
El frail Buil controla los ejemplares del Libro de Procedimientos de la Inquisición y el
material correspondiente: poleas, botas napolitanas con la alcuza para el aceite hirviente,
dos docenas de sambenitos en paño crudo, arrancauñas de Solingen, pincillas partedientes,
tostatestículos, varias parejas de ratas chinas para reproducción. También picos para las
patrullas eclesiásticas que deberán demoler intihuatanas y otros ídolos demoníacos. (134)
En consecuencia, el tema de la tortura —y precisamente el sistema generalizado de
encarcelamiento clandestino durante el PRN— se explicita en la novela.
Efectivamente, el día del embarque para América, dos integrantes de la tripulación
son los verdugos, padre e hijo, Capucha y Capuchita (138). Como lo revela Plotnik, estos
dos apelativos “eran los sobrenombres de dos de los campos de tortura establecidos
clandestinamente por la junta militar que gobernó en Argentina entre 1976-82” (80). El
personaje de Capucha vuelve a aparecer durante la rebelión de Roldán, cuando “Un amplio
sector de empresarios disconformes, desde el quesero Bavarello hasta los buscadores de
oro, empezaron a agasajar inmoderadamente a los lansquenetes, capitanejos y sargentos. Se
conspiraba. Hasta se le arrimaron al verdugo “Capucha”, que traía jetta” (219). La
referencia a los dos torturadores forma parte de las escasas señales que desvelan
explícitamente la presencia del PRN en la fusión y confusión de poderes que constituye la
69
He aquí una declaración de Bonamín para apoyar las acciones del gobierno militar: “La lucha antiguerrilla
es una lucha por la República Argentina, por su integridad, pero también por sus altares” (Lafage 127; la
traducción es mía).
95
novela. El texto se compone de un contenido fuertemente plurisemántico a partir del cual
muchos elementos, aparentemente fijados en el tiempo, presentan rasgos actuales. Ya
observé el paralelismo que se puede observar entre Roldán y Videla. Seymour Menton
también propone que “las madres judías y los pogroms en la Rusia zarista del siglo XIX no
pueden menos que evocar a las madres argentinas de la Plaza de Mayo en Buenos Aires”
(La nueva 104) que reclamaron respuestas sobre sus hijos desaparecidos. Es importante
destacar el hecho de que Los perros se asemeja a un palimpsesto en el que las diferentes
capas de escritura, los diferentes tiempos representados, se superponen para que la
superficie más visible, esto es, el tiempo explícito del “Descubrimiento”, también incorpore
elementos de todas las épocas posibles.
El último acercamiento de la novela con el PRN asoma por medio del personaje de
Obserg de Ocampo, anagrama de Borges fusionado con el apellido de las hermanas Victoria
y Silvina Ocampo, evocación especulativa y sugestiva de Posse que también recuerda al
libro Ada de Vladimir Nabokov.70 Osberg de Ocampo aparece en el paraíso de la desnudez
ordenada por Colón y es presentado como un marginado: “Empujaron de mala manera al
lansquenete ciego Osberg de Ocampo que seguía monologando cuando ya todos estaban
mortificados en aquella delicia que obligaba al cerrado silencio” (205). Al final de la
novela, cuando se encabeza la rebelión de los perros que arrojan sus orines por todas partes,
las botas de Osberg se manchan porque este “no quiso oír las voces populares” (252). La
relación Borges/Osberg de Ocampo se aclara cuando asistimos a la reacción del literato al
golpe de Estado de 1976 por la Junta Militar. Borges presencia un almuerzo con Videla y
70
Viviana Plotnik nos revela la trascendencia del nombre Osberg: “El anagrama con el cual Borges se
convierte en Osberg, implica una doble referencia textual ya que posiblemente ha sido inspirado por Vladimir
Nabokov. En su novela Ada, el autor ruso se refiere a un poeta llamado Max Mispel: “Herr Mispel, who liked
to air his authors, discerned in Letters from Terra the influence of Osberg (Spanish writer of pretentious fairy
tales and mystico-allegoric anecdote” (Plotnik 78).
96
otros escritores, entre otros Ernesto Sábato, y declara al final de la reunión: “Le agradecí
personalmente el golpe del 24 de marzo, que salvó al país de la ignominia, y le manifesté
mi simpatía por haber enfrentado las responsabilidades del gobierno. Yo nunca he sabido
gobernar mi vida, menos podría gobernar un país” (Caparrós 72). Es muy conocida la
opinión de Borges a favor de regímenes de fuerza, y tales convicciones le valieron el
desprecio de gran número de argentinos y latinoamericanos, lo que relaciona a Borges con
el Osberg de Ocampo de Los perros.71
Es preciso aquí hacer constancia de una eventual relación entre las posiciones de
Carpentier y Posse, a través el personaje de Osberg. El significado se vislumbra a través de
la comprensión de la imagen final de Los perros que, después de la rebelión de Roldán,
empiezan merodear por América del Sur:
Desde entonces merodearon por los campos y poblaciones, silenciosos, desde México y la
Patagonia. Algunas veces, acosados por hambre extremosa, atacaron rebaños y caballadas
(en los virreinatos del Río de la Plata y de Nueva Granada abundan relatos de estas
agresiones episódicas. Hasta llegaron a aislar algún fortín militar ya entrado en el siglo
XX). Por ahí andan esos seres irrelevantes que nadie inscribiría en ningún Kennel Club.
(252-3)
Estos perros corresponden a una metáfora de los hombres del pueblo que, por analogía de
no poder integrarse a ningún club canino, no pertenecen a la aristocracia o, para expresarlo
en términos modernos, a la élite económica. Son los que, al final de la novela, se encargan
del ejercicio del poder por medio de la democracia. Pero, si Posse critica todo ejercicio
absoluto del poder en su novela, también embiste contra la nueva forma de gobierno que se
complace en la mediocridad del statu quo político, sin pretender soñar en una mejor forma
de sociedad: “Desde entonces y para siempre los portadores de nostalgia se declararon en
rebeldía por vía de la inacción. No se replegaron a lo inaccesible con el orgullo de los
71
El pensamiento político de Borges es complejo y, a veces, paradójico. Ver Eric Flamand, en su Abrégé de
culture borgésienne, que sintetiza las principales líneas de las ideas de Borges frente a la política.
97
jaguares ni a las altas ramas como las orquídeas más finas” (252). Posse, a través de su
línea final “Purtroppo c’era il Paradiso” (253), abdica ante la posibilidad de alcanzar una
forma ideal de gobierno en América Latina.
Al postular un eventual paralelismo entre Carpentier y Borges, es necesario subrayar
la distinción fundamental entre utopía y realidad. Ya se ha enfatizado en esta sección sobre
la importante separación en Carpentier entre el ideal de la Revolución Cubana en su inicio,
y el rumbo real del gobierno de Fidel Castro. En el caso de Borges, la actitud es la misma,
pero en vez de una revolución popular, el escritor apoya a un régimen militar. Al presentar
el golpe de Estado que dio inicio al PRN, Franck Lafage aclara que el pueblo argentino al
principio acogió el nuevo poder con los brazos abiertos, ya que tenían la esperanza de que
hiciera tabula rasa de la inestabilidad política, de la corrupción y de la violencia (117).
Creo que es en este sentido que se ha de entender la postura de Borges que, varios años
después de su almuerzo con Videla, firma junto con 174 personalidades argentinas un
pedido de información sobre los desaparecidos (Flamand 25).
Si el pensamiento de Borges es discordante, complejo y hasta oscuro, las posiciones
de Carpentier y Posse resultan claras después de haber analizado sus proyecciones en El
arpa y Los perros. Por un lado, Carpentier, ubicado en el lecho de muerte de Colón, plantea
la posibilidad de criticar su adhesión al proyecto revolucionario y termina abdicando ante la
incomprensibilidad de una realidad que se ha desviado de la proyección inicial. Por otro
lado, Posse pone de manifiesto las consecuencias nefastas de las dictaduras de todos los
tiempos, empezando con la de los Reyes Católicos hasta llegar al PRN. Sin embargo,
también declina la pretensión de la democracia de mejorar las sociedades puesto que
convierte a los hombres en meros perros que, ahora no ladran, sino que “orinan” cuando
manifiestan sus descontentos. Ahora, conviene abrir la reflexión del ego scriptor al tercer
98
escritor que me ocupa y examinar las intersecciones entre su vida y su novela, Vigilia del
Almirante.
99
b.3. Roa Bastos o la figura bisagra del escritor
b.3.1. El sabio exiliado y sus influencias
Entrar en el universo roabastiano equivale a efectuar un salto a la inversa en la comprensión
de las relaciones del escritor con el poder político. Efectivamente, si los dos autores
estudiados supieron de cierta forma tomar partido o aprovechar los regímenes de sus países
de origen, Roa Bastos fue constreñido al exilio y hasta se le retiró su ciudadanía por varios
años a causa de la dictadura de Alfredo Stroessner (1954-1989). Su condición de exiliado lo
llevó a reflexionar a lo largo de su obra sobre las relaciones con su tierra de origen, como
por ejemplo en este fragmento en donde afirma:
En cuanto a mí como escritor paraguayo, como ser humano de cualquier parte, debo admitir
que toda una vida y una obra trabajadas en el exilio acaban por convertirlo en algo mejor
que un apátrida: un ciudadano del mundo ligado entrañablemente a la realidad de su pueblo,
de su tierra natal, que no es sino un fragmento del espejo de lo humano universal.
(Sosnowski 128)72
Al revelar que una escritura que apunta hacia un espacio prohibido crea una expresión
universal, el autor está abriendo el camino a una reflexión mayor, apegada a su tiempo, en
la que, en un contexto de globalización, los hombres errantes se convierten en exiliados, en
apátridas de la humanidad. Efectivamente, en su novela El fiscal el protagonista que escribe
bajo el seudónimo de Félix Moral dice lo siguiente:
Pero el exilio dejó de ser hace tiempo el mal de un país. Es una plaga universal. La
humanidad entera vive en exilio. Desde que ya no existen territorios patrios ―y, menos
aún, esa patria utópica que es el lugar donde uno se encuentra bien―, todos somos
beduinos nómadas de una cabila extinta. Objetos transnacionales, como el dinero, las
guerras o la peste. (17)
72
Además de proclamar que el exilio produce una situación universal de búsqueda del espacio anhelado, Roa
Bastos dice que para un país oprimido la única manifestación cultural posible se halla en la libertad del exilio:
“This resentment confirms them in the belief that culture as such as been exiled with them, so that the only
authentic cultural manifestations possible —in literature, art, or intellectual production generally— are those
that arise in the realm of ‘freedom’ in exile”( “Fragments from” 215).
100
Pero, si el exilio corresponde a la situación de todos, la realidad del exiliado político
equivale a una posición de resistencia que cobra una trascendencia particular a través de la
escritura y que conviene rescatar en mi estudio sobre Vigilia y los vínculos íntimos con su
creador.
La postura de Roa Bastos sobre los relatos autobiográficos deja entrever que el autor
refuta cualquier intento crítico por relacionar su vida con su obra. Al publicar El fiscal
(1989), una de sus novelas más autobiográficas, Roa Bastos bien se defiende contra
cualquier tentación vanidosa de un escritor que desea ficcionalizar su propia imagen. Así,
dice lo siguiente al embestir en contra del género de las biografías: “La imagen cosmética
de quien se toma ante el espejo de la escritura como modelo de «vida ejemplar» es la forma
más burda de engaño narcisista que pueden urdir los literatos; aun aquellos que simulan la
modestia y la discreción más opacas o el rigor autocrítico más despiadado” (26). Sin
embargo, su reacción de resguardo esconde una confesión que legitima el punto de vista
desde el cual es elaborada esta tesis. En otra novela suya, Madame Sui (1996), Roa Bastos
descubre la relación innegable y entrañable de un escritor con su universo literario:
En la dicotomía, no siempre bien definida entre lo individual y lo colectivo, el relato de la
historia de un personaje representativo envuelve siempre como trasfondo el panorama de
una época, el modo de ser colectivo de una sociedad, sin lo cual la sustancia del personaje
―la carnadura de su historia― carecería de un soporte real verosímil. Quisiéralo o no, el
narrador siempre presenta o representa en la ficción ese lugar de la Mancha, «del cual no
quiere acordarse». (12)
Esta cita del prólogo incapacita al creador en sus afanes de borrar su presencia en el interior
de sus ficciones.73
73
En Vigilia el narrador da a entender que la manipulación de los hechos por medio de la ficción esconde
implícitamente una verdad más íntima que lo revelado de forma explícita: “Las cosas no son como las vemos
y sentimos sino como queremos que sean vistas, sentidas y hechas. No hay engaño en el engaño sino verdad
que desea ocultar su nombre” (17).
101
En Vigilia Roa Bastos erige una imagen de Cristóbal Colón en la que, a primera
vista, escasean los vínculos con el autor. Sin embargo, en el prólogo de la novela el escritor
evidencia esta relación innegable entre él y su personaje:
Después de todo, un autor de historias fingidas escribe el libro que quiere leer y que no
encuentra en ninguna parte; ese libro que sólo puede leer una vez en el momento que lo
escribe, ese libro que casi siempre no oculta sino un trasfondo secreto de su propia vida; el
libro irrepetible que surge, cada vez, en el punto exacto de confluencia entre la experiencia
individual y la colectiva, en la piedra de toque de un personaje arquetípico. Es su solo
derecho. Su relativa justificación. (11-2)
De esta forma, advertiremos en los incisos subsecuentes que se presentan en el texto dos
elementos indispensables que enlazan el relato con el escritor: el bilingüismo y la política
paraguaya.
Antes de entrar en el análisis de estos dos rasgos que revelan la figura de Roa
Bastos y los aspectos de su existencia totalmente desligados del propósito de representar a
Cristóbal Colón, conviene acercarse a dos elementos que aproximan al Colón novelado con
el escritor paraguayo. El primer rostro que confronta a los dos hombres, se halla en la
revelación constante de un Colón que, más allá de desempeñar el oficio de navegante y
explorador, en Vigilia es ante todo un escritor:
Algunos expertos historiográficos calculan que el Almirante pasó más horas escribiendo
estos memoriales, cartas, epístolas laudatorias, escritos nuncupatorios y mensajes varios de
quejas, protestas y reclamaciones, que las que le insumieron, en 14 años, los cuatro viajes
hasta su muerte en 1506; en total unas 67.000 millas de navegación, 7 naufragios, 43
temporales y tempestades, en su rencillosa odisea náutica y humana muy poco semejante a
la de Jasón o a la de Ulises. (325)
Esta imagen del Colón roabastiano produce que los actos de escribir y leer estén
constantemente presentes a lo largo de la lectura de la novela. Su efigie lo relaciona mucho
más a la de un escritor de oficio que a un simple cronista, y es a través de esta catadura del
Colón creador que Roa Bastos logra proyectar sus propias reflexiones históricas, literarias,
y, asimismo, sus consideraciones éticas sobre la tarea del escritor en América Latina.
102
El segundo rostro roabastiano que se ofrece de Colón en la novela, se relaciona con
la niñez del Almirante y con un supuesto profesor que le habría enseñado la superposición
de los tiempos a través del caleidoscopio:
contemplo con ojos de ahogado este viaje al infinito que resume todos mis viajes, mi
destino de noches y días en peregrinación. Es una luz sesgada, comida de sombras, como la
del caleidoscopio del signore Vittorio, en la escuelita de Nervi. O la luz que no da luz como
la candela lejana. Lo real y lo irreal cambian continuamente de lugar. Por momentos se
mezclan y engañan. Nos vuelven seres ficticios que creen que no lo son. Recordar es
retroceder, desnacer, meter la cabeza en el útero materno, a contravida. (20; las cursivas son
mías)
La última palabra de esta cita es portadora del significado de la trascendencia del supuesto
maestro de Colón en el texto. Efectivamente, en Contravida (1995), otra novela de Roa
Bastos, el narrador autobiográfico explica los contextos de creación de varios de sus
cuentos que muchas veces se vinculan a su niñez. Uno de los testimonios que libra sobre su
juventud aparece cuando relata los experimentos de un maestro suyo, Cristaldo, que
demostraba a sus alumnos la posible confusión de tiempos y espacios. Por ejemplo, gracias
a una telaraña y un pájaro o a un cuarzo, descubría la superposición de Manora e Iturbide
(Contravida 202-7).74 La presencia de la imagen del caleidoscopio en Vigilia no señala
solamente una superposición de épocas y de geografías, sino que desvela otra eventualidad,
la de retroceder en el tiempo para descubrir el futuro:
Nunca olvido las palabras del maestro Vittorio y del experimento que hacía con su viejo
caleidoscopio para demostrarnos cómo el tiempo retrocedía dándonos la sensación de que
nosotros avanzábamos […]. De repente alguien gritaba. Un grito agudísimo; el grito de
pavor que sólo puede exhalar alguien que ha visto su muerte. También yo sentía que ya no
estaba separado de mi muerte. Yo era igual a ella. Estábamos pegados como dos hermanos
siameses unidos por la espalda. Nos aceptábamos los dos con un sentimiento de
aquiescencia y complicidad. Muchos años después me ocurriría algo semejante con el
Piloto que murió en mis brazos. (134)
74
La presencia del maestro Cristaldo en la obra de Roa Bastos es tal que en Contravida admite haber
introducido una cita suya en todos sus libros: “«Salvo que ese lugar se haya llevado a otro lugar... Pero
entonces tú eres el que está perdido y ya nadie te encontrará jamás...». En todos los libros que he escrito está
copiada esta frase del maestro Cristaldo. Imprecación premonitoria. Como si todos hubiésemos nacido fuera
de lugar y en tiempo ajeno” (269-70).
103
Esta imagen del tiempo que recula se manifiesta a lo largo de la novela, cuando la travesía
de Colón se acompaña de pájaros que vuelan al revés a medida que el barco avanza en el
océano. Si la educación de Roa Bastos se hace patente en Vigilia con el maestro Vittorio,
representación ficticia del profesor Cristaldo, otro elemento de gran relevancia merece un
apartado separado en el estudio de la novela: el bilingüismo del autor.
104
b.3.2. Navegar entre dos lenguas
En el momento de ceñir la penetración de la vida de Roa Bastos en Vigilia, es
imprescindible hacer hincapié en la circunstancia particular de diglosia que encontramos en
su país de origen: el Paraguay. La diglosia es una situación de bilingüismo en el que una de
las dos lenguas goza de un prestigio social o político superior a la otra lengua. 75 Si el
español en este país es el idioma del poder, Jerusa Pires ya ha confirmado la naturaleza
“medular” del guaraní, al revelar que habita un lugar céntrico en la creación artística y en la
transmisión cultural de los paraguayos. 76 En una entrevista con Peggy Boyers en 1986, Roa
Bastos habla de la esquizofrenia lingüística de los paraguayos, que viven inmersos entre
dos idiomas cuyos usos ocupan áreas totalmente diferentes del discurso: el guaraní
invadiendo las esferas emocionales, sensitivas e irracionales de la expresión y el español
como lengua de dominación política y cultural:
The culture is fundamentally split: there’s a rupture at the base. In some ways I think the
situation has pathological characteristics. I usually call it Paraguayan linguistic
schizophrenia. It’s terrible, this duel between two languages with totally different
dispositions, different natures. Each language dominates a completely distinct culture which
directly opposes to the other. Guaraní covers all the necessities of affectionate (emotional)
communication, the sensitive and irrational areas. Spanish, on the other hand, is a
dominating language; it has an official character; it is “cultured” and exerts a demand for
precision. (25-6)
En otro texto Roa Bastos explica que el elemento oral desempeña un papel fundamental en
la cultura guaraní, puesto que el núcleo del mito de la creación guaraní conjuga la aparición
75
Bartolomeu Melià describe la situación lingüística del Paraguay en estos términos: “[H]ay un grupo social
que circula culturalmente en un área semántica rural, con repertorios y modos de decir guaraní poco
hispanizados; hay otro grupo que, envuelto en un movimiento de creciente urbanización, maneja repertorios
más hispanizados exigidos por los temas “nuevos” o “modernos” de que hablan, y hay otro grupo cuyo
repertorio es tendencialmente “universal” y que usa el castellano, un castellano por lo demás paraguayo”
(245).
76
He aquí la cita exacta de Pires : “L’oralité, le discours oral, jouent donc un rôle important, en constituant
une sorte de «nature médullaire» de cette culture, en instituant une sorte de trasfondo, une ambiance à partir
de laquelle naissent des créations soit littéraires soit discursives, sur plusieurs registres” (124).
105
del hombre y del habla o, como lo dice Pierre Clastres, la palabra aparece como signo y
sustancia del hombre.77 Desde esta perspectiva singular en la que escribe Roa Bastos, se
puede alegar que una revalorización del discurso oral en Vigilia también significa una
redignificación del mundo guaraní, fundamentado en la oralidad, y el reclamo de su
inserción en la llamada cultura universal.
Además de tener un alcance particular en Roa Bastos debido a su origen paraguayo,
la oposición entre oralidad y escritura también se desdobla en diglosia en el entorno
familiar de Roa Bastos. Adelaïde Chatellus revela en un artículo sobre Vigilia que la imagen
paterna en Roa Bastos remite a la lengua española y al universo de la escritura, de la
hispanidad. En cambio, la madre de Roa Bastos encarna la vertiente que reconcilia los dos
elementos opuestos de la diglosia, puesto que lee, entre otros, la Biblia a sus hijos en
español y la comenta oralmente en guaraní:78
Dans l’imaginaire roabastien, l’image du père – mêlant ces deux figures – est donc associée
à l’univers uniquement hispanique et écrit, à l’héritage uniquement occidental de la double
culture hispano-guarani du Paraguay. L’équation «figure paternelle=hispanité=écriture» est
d’ailleurs accentuée par l’attitude du père qui interdisait à ses parents de parler le guarani –
appris au contact de camarades de classe – car il n’y voyait qu’une langue de paysans
pauvres et analphabètes. La mère de Roa Bastos avait un rapport sensiblement différent à la
culture et à l’idiome précolombiens : à la veillée, elle avait coutume de raconter à ses
enfants des récits des Indiens de la forêt, et de lire en espagnol des passages de la Bible
qu’elle commentait librement en guarani. Dans l’imaginaire roabastien, la mère est la seule
personne qui réconcilie les deux versants antagoniques de la diglossie hispano-guarani; elle
77
“The Guaraní cosmogony conceived human language as the foundation of the cosmos and the pristine
nature of man. The nucleus of this myth of origin is the esoteric and untranslatable ayvu rapyta or ne’eng
mbyte ra, core of the soul-word; the ayvu of the beginning of time. A sound or noise imbued with the wisdom
of nature and the cosmos reproducing itself through the austere and melodious Father of the beginning and the
end, creator of the foundation word; never used before strangers and which with tataendy (‘flame-of-thesacred-fire’) and tatachina (‘mist-of-the-creator’s-power’) comprise the three primordial elements of the
cosmogony of the ancient Guaraní” (Roa Bastos, “Fragments from” 219-20).
78
He aquí la cita exacta prestada del artículo de Chatellus: “Une telle désinvolture avec l’Histoire aurait aussi
une autre raison d’être, un fondement non plus esthétique mais symbolique : dans ses libertés avec l’Histoire,
Roa Bastos chercherait à reproduire celles prises par sa mère, laquelle lisait la Bible en espagnol et la
commentait librement en guarani. En réinterprétant librement l’Histoire, Roa Bastos chercherait à faire
comme sa mère, à réconcilier les contraires, la fiction et l’Histoire, de même que sa mère unissait l’écrit et
l’oral, l’espagnol et le guarani, et les deux hémisphères antagoniques de la double culture hispano-guarani du
Paraguay” (116).
106
est la seule à mêler les deux cultures, à mêler l’écrit et l’oral, tout en faisant preuve d’une
grande liberté avec ses sources écrites. (Chatellus 109)
Es ineludible precisar aquí que el guaraní no solamente remite al universo oral, sino
también al mundo de la ficción. Esta dualidad español/guaraní, escrito/oral, realidad/ficción
sostiene las tres partes del presente estudio, mismo que cuestiona sobre la escritura
individual, la literaria y la histórica todos los textos estudiados.
En el caso preciso de Vigilia, la exposición del bilingüismo de Cristóbal Colón —
que ha sido estudiada, entre otros, por Menéndez Pidal en La lengua de Cristóbal Colón—,
parece abrir la puerta también a la experiencia lingüística de Roa Bastos. Mónica Marione
ha analizado en este sentido lo que denomina la “bifrontalidad de Colón”:
Por una parte el Almirante —cuya lengua materna fue oral pues el genovés no es dialecto de
escritura (Menéndez Pidal)—, opta por el español como lengua moderna de escritura
volviéndose muy amante de esta práctica, jerarquizada a través de actos que destacan su
adopción de una cultura eminentemente grafocéntrica, sujeta a lo que ha dado en llamarse la
“tiranía del alfabeto” (Lienhard 1990, Mignolo 1991). En otro sentido, por la índole de una
hazaña guiada por la fuerza del pensamiento utópico —mesiánico y profético—, aparece
como un dios Jano suspendido entre dos tiempos, el pasado y el futuro —europeos— a los
que mira indefectiblemente y por los que está interferido, esto es, como portador de una
facultad doble. (Scarano 130)
Si es trascendente esa reflexión de Marione en el caso del Cristóbal Colón histórico, el
desarrollo del personaje de Vigilia apunta más a que la supremacía de una de las dos
lenguas a nivel político se refleja en oposición entre escritura y oralidad, es decir, que se
revalora el lenguaje oral y se evidencian los avatares de lo escrito.
Emerge en Vigilia una imagen que ilustra la inercia que la escritura confiere a los
hechos históricos colombinos: el mar de los Sargazos. Esta inmensidad de hierbas reseñada
en el Diario de a bordo de Colón, que impide a los barcos avanzar hacia su destino, se
metaforiza en la novela para representar la inmovilidad de lo escrito. La alusión al mar de
los Sargazos, no como espacio geográfico, sino como territorio de conocimiento histórico,
aparece claramente cuando en la narración se nos presenta el Diario de navegación como
107
un pequeño mar de los Sargazos (260). Sin embargo, el mayor alcance del mar de hierbas
como alegoría de lo escrito aparece cuando en el relato se expresa la imposibilidad de
recuperar la verdadera identidad de Cristóbal Colón, perdida en el mar de los archivos de
Sevilla: “Es el primer protonauta de los archivos de Sevilla cuyo naufragio en un mar de
papeles nadie sabe muy bien dónde ha ocurrido. Sobre este desconocido se han escrito no
obstante más libros que granos contiene la arena del desierto” (196). En la travesía
novelesca del personaje de Roa Bastos se nos refiere constantemente a este mar como un
espacio de inmovilidad en el tiempo, como la escritura, pero a la vez de putrefacción.
Confrontado a ese mar metafórico del lenguaje escrito asoma en el texto una región,
como es el aire, espacio que encarna el ejercicio de la oralidad y la ligereza:
La palabra viva dice siempre la verdad aunque no la diga; la dice con una manera de decir
que dice por la manera. Vuela libre. La Letra se ha hecho para mentir. Cristaliza la tinta la
parte oscura de la verdad, la infinitud del universo en unas decenas de caracteres cuyas
posibilidades combinatorias son muy limitadas. (210)
Desde esta perspectiva, si recordamos la contribución de la madre de Roa Bastos en su
aprendizaje bilingüe, no es casual que la imagen del barco en Vigilia, que navega entre el
mar de los Sargazos de la escritura fija y el cielo de la palabra oral, libre, liviana, alcance a
personificarse en figura de mujer. Por ejemplo, se retrata al barco con los siguientes rasgos
femeniles: “Como en estado de trance contempla la silueta de la nave sobre el mar, el perfil
de velamen blandamente henchido, sus formas vagamente femeninas” (276). El elemento
femenino cosificado aquí en el barco de navegación de Colón también metaforiza la
literatura misma de Roa Bastos. Efectivamente, el barco, o en este caso la novela, que
intenta avanzar en el mar de la escritura histórica, se verá auxiliado por la oralidad, por los
mitos organizados entorno a la figura de Colón, para lograr progresar.
108
Otro elemento trascendente en la novela consiste en que el narrador se refiere
constantemente a la palabra escrita como “palabra robada”. En una perspectiva de
revalorización de la cultura guaraní en donde el universo nace de la palabra, lo escrito
siempre será una forma expresiva de segundo orden. Dice el narrador en Vigilia: “El habla
y la escritura son siempre, inevitablemente, tomadas en préstamo de la palabra oral, a un
hablante en trance de convertir su pensamiento en sonidos articulados. No nos podemos
comunicar sino sobre este suelo arcaico” (153). El narrador también cuestiona la escritura
al exponer que lo oral también sobrevive al paso del tiempo. Tal es el caso del mito del rey
Blanco, que perdura entre los indígenas del Paraguay, los cuales preservan la tradición oral
del “Descubrimiento” intacta casi quinientos años después del suceso inicial. 79 Carla
Fernandes bien resume el significado opuesto de los discursos oral y escrito en Roa Bastos,
afirmando que, para el escritor, la oralidad es la vida, el patrimonio cultural y colectivo, la
escritura remite a lo individual, a lo muerto.80
En síntesis, si Roa Bastos en su Vigilia revaloriza el discurso oral en oposición a lo
escrito en la construcción del discurso histórico, también y sobre todo, intenta redignificar
los discursos del otro, en particular del indígena guaraní, ser que se desprende de los mitos
y se concreta en la oralidad de la narración colombina. Sin embargo, el lector se ve
engañado ágilmente con este juego de espejos. Efectivamente, si la voz del otro e, incluso,
la voz de Colón, se imaginan de forma oral para contradecir las versiones canónicas de la
79
La máxima expresión de la permanencia de la oralidad aparece en este fragmento de Vigilia, en donde se
exalta el universo de los mitos de los indígenas guaraní: “Quinientos años después, el mito del Hombre
venido del Cielo seguirá portando el bastón de hierro, la Vara Insignia de los grandes chamanes, en medio de
las selvas vírgenes meridionales. El Rey Blanco, que lleva su nombre, vive todavía en esas junglas, protegido
por jaguares amaestrados. Papagayos, que han aprendido a hablar varias lenguas, le sirven como intérpretes y
mensajeros. La tradición oral de cierto país mediterráneo, semejante a una isla rodeada de tierra, amurallada
de selvas y de infortunios, modula estos símbolos en lengua indígena y los varía de tiempo en tiempo dejando
intacta, después de cinco siglos, la figura epónima del albo rey anacoreta”(205).
80
Las palabras exactas de Fernandes son las siguientes: “Pour Augusto Roa Bastos, l’oralité c’est la vie, la vie
du patrimoine et de la pensée collective. L’oralité c’est aussi une régénération incessante. L’écriture, en
revanche, renvoie à la mort et à l’individualité” (38).
109
historiografía, la oralidad misma se materializa en la escritura del relato. En este sentido
parece trascendente una de las traducciones de título de la novela en francés, La Veille des
oralités, en la que las oralidades, como sugiere Pires, asoman para realizar una especie de
sabotaje, para crear una respiración en el cemento fresco de la escritura (127). Dice Paul
Zumthor lo siguiente a propósito de la oposición oral/escrito:
En principe, sinon toujours en fait, le message oral s’offre à une audition publique;
l’écriture, au contraire, à la perception solitaire. Cependant, l’oralité ne fonctionne qu’au
sein d’un groupe socio-culturel limité, le besoin de communication qui la sous-tend ne vise
pas spontanément l’universalité… tandis que l’écriture, atomisée en tant de lecteurs
individuels, acculée à l’abstraction, ne se meut sans peine qu’au niveau du général, sinon de
l’universel (40).
Al sugerir la puesta en escrito del discurso oral, Roa Bastos, tal como lo hacía su madre
cuando era niño, viene a reconciliar las dos modalidades discursivas para que, por medio
del diálogo entre las dos, la escritura histórica ya no sea mero ejercicio erudito, sino una
experiencia individual menos imperfecta y constantemente confrontada a la multitud de los
puntos de vista ofrecidos por la voz del otro.
110
b.3.3. Guerras y represión en Paraguay
La preponderancia de referencias al universo oral que lucha contra lo escrito aparece
yuxtapuesto en Vigilia con reseñas directas e indirectas al Paraguay, que aproximan aún
más el texto a su creador. Las dos principales cicatrices de la historia paraguaya que se ven
reflejadas en la novela se relacionan con la Guerra de la Triple Alianza (1865-70) y la
dictadura de Alfredo Stroessner (1954-1989). En un artículo en el que esboza una especie
de retrato autobiográfico, Roa Bastos aproxima su efigie a la de Colón, puesto que la vida
del Almirante, como ya se ha mencionado, es cuestionada mayormente sobre su principio y
su final: “I was born in Asunción, Paraguay — at least, so I am told. It is impossible to be
certain, given that real men (as opposed to characters in fiction) are always absent from the
two most important moments in their life-birth and death” (“Fragments from” 212). El
escritor paraguayo empezó su deambular en el mundo cuando participó, a los 14 años y
como enfermero voluntario, en la Guerra del Chaco (1932-1935), conflicto territorial entre
Paraguay y Bolivia. No obstante esa experiencia bélica de Roa Bastos, la influencia de este
momento en la creación total del escritor parece superada por otra contienda anterior: la
Guerra de la Triple Alianza o Guerra Grande, entre el Paraguay y una coalición formada por
Brasil, Argentina y Uruguay.
Aunque el autor no presenció aquel conflicto, su narrativa en general está
impregnada de alusiones a tres de sus participantes: el mariscal paraguayo Solano López, el
padre Fidel Maíz y el pintor argentino Cándido López. La máxima traslación referencial de
la Guerra Grande a su ficción converge en una expresión que el escritor utiliza a todo trance
para referirse a su país de origen: la isla rodeada de tierra. Justamente, Leila Gómez en su
111
artículo “Viaje a los campos de batalla: Augusto Roa Bastos y la Guerra de la Triple
Alianza” (2010) nos cita las palabras mismas del escritor, el cual explica las consecuencias
de esa guerra que privó al Paraguay de su contacto con el mar:
La guerra de cinco años arrasó a sangre y fuego el pequeño país hispano-guaraní, lo que
sometió a la desmembración de más de la mitad de su territorio, privándolo de su salida al
mar y convirtiéndolo para siempre en una isla purpúrea, rodeada de tierra, separada del
mundo y replegada sobre sí misma como un caracol desmochado e inmóvil. (305)
En Vigilia surge una indicación anacrónica a ese espacio de la ínsula rodeada de tierra,
cuando el narrador alude a un territorio en donde se preserva la oralidad: “Un mito
emblemático del Almirante, que lleva su nombre, persiste hasta hoy en las junglas de un
país mediterráneo semejante a una isla boscosa rodeada de tierra” (64). Para Roa Bastos, la
Guerra de la Triple Alianza equivale a un punto de inflexión en la Historia paraguaya. Por
ello, su narración sobre la llegada de los europeos a América, que produjo un momento
decisivo en la Historia universal, contiene reseñas a ese intervalo crucial para el destino del
Paraguay.
Además de describir a su patria como una isla rodeada de tierra, Roa Bastos también
se refiere a algunos personajes de la Guerra Grande. Las únicas alusiones en Vigilia al
protagonista paraguayo de la Guerra Grande, el mariscal Solano López, las encontramos,
primero, en la caracterización de un Colón como lector infatigable y, segundo, en una
conversación de Colón con el fraile Buil, en la que el Almirante le exhibe al religioso los
estigmas que lleva (238).81 Es conocida la polémica histórica sobre la supuesta crucifixión
del mariscal paraguayo por los soldados brasileños al final del conflicto. En otra novela
suya, Madame Sui, Roa Bastos ofrece su parecer sobre la eventual deformación de los
hechos históricos que llevaron a la mitificación de Solano López:
81
J. A. Cova en su libro Solano López y la epopeya del Paraguay nos revela que, como el Cristóbal Colón de
Vigilia, Solano López era un lector infatigable (85).
112
La crucifixión del mariscal López es una falsedad histórica. Debo aclamarlo
definitivamente, en tanto compilador de estas memorias. Esa crucifixión no es sino el
invento de un escriba del siglo pasado, enamorado de la literatura de ficción góticoromántica, que se permitió florear con su retórica finisecular sobre los hechos sagrados de
nuestra nación (158)
El Colón de Vigilia presenta estigmas para ilustrar esa distorsión histórica que no solamente
puede sufrir el individuo, sino que inevitablemente padece el hombre que contribuye de una
forma notoria a los eventos de su época.
Pero, ¿quién es ese hombre “enamorado de ficción gótico-romántica” que creó esa
crucifixión imaginaria del mariscal López? Es el padre Maíz, mano derecha del mariscal
paraguayo en el conflicto, pero integrante de los tribunales que condenaron a los aliados de
Solano López después de la Guerra Grande. Leila Gómez ha efectuado un paralelo entre
Maíz, el fiel traidor, y su caracterización semejante a un “Torquemada criollo” por lo que
los dos han participado plenamente en los tribunales de sangre (310). En el texto que nos
concierne, hay dos referencias al papel histórico de Torquemada, como hombre de oración
y fuego (69) y como apoyo de Colón en su proyecto (83). Sin embargo, el mayor paralelo
que se puede formar entre los dos hombres se encuentra por desvío en Vigilia. En efecto,
aparece un objeto, el Manual del Perfecto Inquisidor, que Colón lleva consigo en la travesía
y que viene a confundir a los dos hombres —el uno antiguo, el otro moderno— mientras se
diluyen en la figura de otro personaje ficticio llamado Pedro Páramo, el perfecto inquisidor,
el que sobrevive al andar del tiempo porque se ha concretizado en la ficción.
Hay un último actor de la Guerra Grande que en la obra integral de Roa Bastos
asoma con gran recurrencia: el pintor Cándido López, el manco de Curupaytí (Gómez Leila
310). Este individuo retrató las batallas principales del conflicto después de haber perdido
una mano en el combate de Curupaytí. La influencia de este hombre en la escritura de Roa
Bastos es céntrica, hasta le dedicó un libro, Memorias del Paraguay: transmigración de
113
Cándido López (póstumo 2009), en el que hasta se interroga sobre la eventual existencia de
dos Cándido López, uno argentino y el otro paraguayo.82 El paralelo con este hombre y
Vigilia atañe a la representación de otro manco más universal: Cervantes. Ya he observado
una cita en la que el escritor confiesa que el que crea siempre interpreta ese lugar de la
Mancha del cual no quiere acordarse. En Vigilia la figura del Manco de Lepanto, “que
perdió una mano en la más alta ocasión que vieron los siglos, y que escribió con la otra una
obra que los siglos no olvidarán” (198), también remite a Cándido López —cuya mano se
le mutiló en un evento de la historia del Paraguay, que Roa Bastos considera esencial, y
aprovechó su invalidez para crear, testimoniar por medio de su obra pictórica, con el otro
miembro que le quedaba. Cándido López es percibido por Roa Bastos como un productor
de significado a través del arte, de la pintura. Es desde esta perspectiva que se muestra al
Colón de la novela como un pintor: “Es un innato pintor de brocha gorda pero de sutiles
recursos. Intuye que la fuerza de un retrato no emana del conjunto de la imagen sino de
detalles apenas perceptibles” (202). Aunque la analogía Cervantes/López/Colón resulte sutil
en Vigilia, la firmeza de su presencia en otras ficciones roabastianas coetáneas como
Contravida, ayudan a mostrar que las novelas más universales del escritor equivalen a las
en que se archivan sus preocupaciones más íntimas y se potencian a través de una
referencialidad polisémica.
El segundo momento de la historia paraguaya que en el relato se insinúa pertenece a
la época de la dictadura de Alfredo Stroessner (1954-1989).83 Aunque el primer exilio de
82
Gislaine Aparecida Michel escribió una disertación a propósito de la influencia de Cándido López en la
obra de Roa Bastos: “Invenção de realidades na Guerra Grande” (2008).
83
Nuestras reflexiones sobre la dictadura de Stroessner en esta tesis resultan fragmentarias, puesto que la
referencialidad a esta dictadura en Vigilia también lo es. Para mayor información sobre este régimen
dictatorial, véase al libro de Paul H. Lewis: Paraguay under Stroessner.
114
Roa Bastos tuvo lugar a raíz de la dictadura de Higinio Moriñigó (1940-1948), 84 la
influencia de la dictadura de casi cuatro décadas de Stroessner, con métodos de represión
que sobrepasan el entendimiento humano, es notoria y recurrente en la obra roabastiana
aprehendida en su totalidad.85 La observación que se ha de desarrollar en una tentativa de
rescatar ese régimen dictatorial de las líneas de Vigilia atañe a un paralelo posible entre el
barco en el que viaja Colón y el Paraguay de Stroessner. He sugerido en mi análisis de la
influencia de la diglosia en el escritor que la embarcación representa la narrativa de Roa
Bastos, la cual navega entre el mar de los Sargazos de la escritura y el cielo de la oralidad.
Creo firmemente en la posibilidad de una interpretación polisémica de la novela que
permite establecer vínculos con temáticas diferentes y relacionarlas a través de la ficción.
Así, paralelamente a una presentación de ese mar en putrefacción que encarna la
lengua escrita, que estanca el barco y le impide avanzar, Roa Bastos también ha ostentado
su visión de la inmovilidad del tiempo en el Paraguay: “Siempre tuve la sensación de que el
tiempo en el Paraguay es inmóvil, el tiempo de la fijeza, el tiempo petrificado, seco, vacío,
fósil. Y que lo que se mueve en esta isla rodeada de tierra es la gente en incesantes
peregrinaciones, en éxodos de nunca acabar” (El fiscal 60). También percibe a su madre
patria como un país que ―a raíz de la Guerra de la Triple Alianza y de la dictadura de
Stroessner― no solamente se desarrolla atemporalmente, sino que anda a contracorriente
del tiempo: “A lo largo de más de cien años, la vida del país había quedado detenida en el
tiempo. Avanzaba a reculones, más lentamente aún que el tren matusalénico” (Contravida
84
En una entrevista con Peggy Boyer, Roa Bastos cuenta los pormenores de su primer exilio en 1947: “I was
editor-in-chief of the only independent newspaper and it was seized by the troops of the other dictator we had,
Moriñigó. They set fire to the machines and those who worked for the paper had to flee via the roof tops”
(Boyer 25).
85
A manera de ejemplo, El fiscal y Contravida retoman las temáticas del exilio y de la tortura. También, en el
prólogo de Madame Sui, Roa Bastos conceptualiza su visión de la dictadura de Stroessner: “La tiranía que
sirve de marco a esta historia, inspirada en las ideologías del nazismo y del fascismo y continuadora de
aquellos regímenes de fuerza, al final de la Segunda Guerra Mundial, fue la más larga y cruel de las que
asolaron en este siglo América del Sur” (11).
115
49). En Vigilia se concreta mi punto de vista de la embarcación como metáfora del
Paraguay, como isla rodeada de tierra, ya que está estancada en la inercia del mar de algas
e, incluso, se ponen de manifiesto varios momentos que dan cuenta de esa trayectoria
acronológica. Efectivamente, junto a unas indicaciones a los pájaros que retroceden en vez
de avanzar (18, 59), irrumpe una clara señal de que el barco recula: “Vamos hacia atrás, al
revés, empujados por la vasta pradera flotante en la que desovan anguilas enormes como
serpientes” (18).
El navío simboliza entonces al Paraguay, pero ¿qué sucede con la marinería? En
efecto, el otro elemento refuerza ese parecido del barco con el Paraguay de Stroessner es la
tripulación, compuesta por varios desorejados, desnarigados y mutilados. Roa Bastos en su
novela Contravida expone cómo, bajo la dictadura de Stroessner, los campesinos que
llegaban a Asunción sufrían una mutilación con una finalidad de identificación:
Se registraban sus nombres, sus impresiones digitales sobre mesillas roñosas de grasa, de
costras de sangre seca. Imponían a los adultos el tributo de una pequeña mutilación, la
última falange del dedo meñique, un trocito de lóbulo de oreja. Luego, hombres, mujeres y
niños eran cargados en los camiones de ganado y llevados a lugares parecidos a campos de
concentración. (46)
En Vigilia los hombres mutilados que integran la flota de Colón no se perciben como
criminales, sino como seres de extremo sufrimiento:
A falta de acción, la angustia está ahí, áspera y turbia como un cuchillo. La acción es el
efecto de la angustia y la suprime. Si no hay acción la muerte es inexorable. Los
desorejados y desnarigados son los que más la sienten, la oyen y la huelen. Su mutilación
tiene para ellos el peso de la tierra y del mar. Es inútil que el ciego quiera ver el sol. Tengo
la sensación de que la sangre, no las lágrimas, les corre de los ojos y se les desliza sobre la
piel. (16-7; las cursivas aparecen en el original)
Dos elementos de este fragmento aclaran mi postura de la representación de las crueldades
del régimen de Stroessner en el texto. Primero, el parentesco que se efectúa entre las
disminuciones físicas de esos seres sufridos y la tierra viene a aproximar su situación con la
de las migraciones hacia la ciudad bajo el régimen totalitario. Segundo, el adverbio de lugar
116
“ahí” escrito en cursivas provoca un sentimiento de extrañeza y aleja el dolor de los
mutilados para remitirlos a otro topos: el Paraguay de Stroessner.
En definitiva, los indicios referenciales al entorno de Roa Bastos se evidencian en
Vigilia por medio de guiños claros a la situación de un Colón escritor que formula
constantemente sus reflexiones sobre el acto de escribir. También, la influencia lingüística
roabastiana manifiesta su preocupación por la diglosia en el Paraguay, que en su novela se
traduce por una constante confrontación del lenguaje oral con el idioma escrito,
cuestionando la hegemonía del último discurso en su capacidad de brindarle un
conocimiento duradero y verdadero al hombre. Finalmente, varias señales textuales dejan
en claro que las temáticas políticas que impregnan la obra de Roa Bastos en su conjunto —
hablo, entre otros, de su visión de la guerra de la Triple Alianza y de la dictadura de
Stroessner— también integran, aunque de forma muchas veces implícita y fugaz, su versión
ficticia sobre Colón.
En síntesis, en esta parte de mi trabajo me he centrado en las vidas de Carpentier,
Posse y Roa Bastos, que han influenciado la construcción de sus relatos sobre la empresa
colombina, no como reflejo, sino a manera de espejismo. Una mirada retrospectiva a mi
análisis alcanza para reafirmar que la imagen de un Colón que describe las tierras que
descubre y que inventa de cierta forma lo que está presenciando, es imprescindible en una
tentativa de investigación de El arpa, Los perros y Vigilia. En efecto, si resulta imposible
instaurar una simetría entre el escritor y su personaje de Colón, se puede atestiguar no
obstante que los tres novelistas se proyectan en el relato colombino para anunciar lo que
será el destino de América Latina posterior al “Descubrimiento”. Esto, lo hacen reflejando
sus propios destinos en sus preocupaciones sobre el continente. Advertiremos en las partes
subsecuentes del presente estudio cómo, aparte de sostener una relación íntima con sus
117
respectivos relatos, Carpentier, Posse y Roa Bastos también reflexionan sobre la escritura
de textos de ficción en América Latina, así como sobre la construcción de los discursos
históricos.
118
C. Mecanismos de creación
“La literatura hispanoamericana no es un mero conjunto de obras sino
también las relaciones entre esas obras. Cada una de ellas es una respuesta,
declarada o tácita, a otra obra escrita por un predecesor, un contemporáneo
o un imaginario descendiente. Nuestra crítica debería explorar estas
relaciones contradictorias y mostrarnos cómo estas afirmaciones y
negaciones excluyentes son también, de alguna manera, complementarias”
(Juan José Barrientos, epígrafe a su libro Ficción-historia: la nueva novela
histórica hispanoamericana)
El epígrafe con el que se entabla esta parte sobre los procesos creativos específicos a cada
una de las novelas estudiadas adelanta de cierta forma el enfoque crítico de este capítulo.
La afirmación de Barrientos desvela el carácter transtextual —en términos de Gérard
Genette—86 de cada manifestación literaria que, a través de su relación con otros textos y, a
veces, consigo mismo, patentiza su naturaleza de objeto literario por cuanto adquiere una
trascendencia, una literariedad. La construcción de las novelas investigadas evoca por tanto
la capacidad de un relato para, como lo examiné en el segundo capítulo de esta tesis, aludir
a su creador, pero también para postular nuevas formas de escritura y aun atreverse a
modificar los discursos sobre el pasado. En este sentido, las palabras del historiador
argentino Tulio Halperín Donghi alcanzan vigencia en las novelas del corpus; dicho
estudioso, al comentar los postulados de Ricardo Piglia en Respiración artificial (1980),
afirma que en la ficción el presente trasforma el pasado.87
Por otra parte, en una perspectiva centrada en el carácter social del texto literario
coincido con Laurence Ellena que, en Sociologie et littérature: La référence à l’œuvre
(1998), divide la literatura en dos áreas de significados. La primera, la literatura como
86
He aquí una cita en la que Genette define lo transtextual: “Je dirais plutôt aujourd’hui, plus largement, que
cet objet est la transtextualité, ou transcendance textuelle du texte, que je définissais déjà grossièrement par
«tout ce qui met en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes» ” (Palimpsestes 7).
87
El comentario del historiador aparece en la contraportada de la edición de Respiración artificial que aparece
en la bibliografía del presente trabajo.
119
fuente, aprehende el texto de ficción como un espacio de conocimiento si se piensa, entre
otros, en el uso de muchos sociólogos que utilizan la literatura como documento que facilita
una interpretación del mundo. De este modo Ellena coincide con Pierre Bourdieu y su
teoría del campo literario, que expone el acto creador como episodio de saber social. 88 Esta
faceta interpretativa incluye tanto a la sociedad en la que se produce la obra como al
individuo que es el maestro de la creación, el ego scriptor. El segundo aspecto que engloba
el componente social del momento literario atañe a lo que Ellena nombra la literatura como
signo (111), que se centra en la fachada comunicativa de la ficción y en la importancia de la
lectura, de la recepción. En la época en la que se escriben las tres novelas que me
conciernen, que concuerda con el auge de la crítica literaria hispanoamericana, este aspecto
comunicativo de la literatura resulta fundamental, ya que los escritores muestran plena
conciencia de los mecanismos de la crítica, de la historia literaria y de la canonización
inherente a este proceso analítico.
Este conocimiento del aparato crítico desarrollado alrededor del acto literario llevará
en primera instancia a los escritores a reflexionar sobre el origen mismo de la novela
moderna y de la literatura en Hispanoamérica. Por lo que responde al nacimiento de la
narrativa moderna a través del Quijote, Brigitte Munier en su libro Figures mythiques et
types romanesques: Essai sur les enjeux d’une sociologie du roman (2003) demuestra cómo
el héroe loco de Cervantes nace junto con la incapacidad de la sociedad para concretar sus
utopías: “Le roman naît quand la dignité héroïque ne va plus de soi, quand il ne suffit plus à
un individu d’être, pour que la société lui reconnaisse place et rôle. Don Quichotte est un
88
La cita exacta es la siguiente: “Il n’est pas de meilleure attestation de tout ce qui sépare l’écriture littéraire
de l’écriture scientifique que cette capacité, qu’elle possède en propre, de concentrer et de condenser dans la
singularité concrète d’une figure sensible et d’une aventure individuelle, fonctionnant à la fois comme
métaphore et comme métonymie, toute la complexité d’une structure et d’une histoire que l’analyse
scientifique doit déplier et déployer laborieusement” (Bourdieu 48).
120
héros tard venu dans un monde qui ne lui convient plus” (275). En un contexto
posmoderno, de rechazo de todos los parámetros establecidos de la verdad, la novela de
Cervantes adquiere una vigencia que Carpentier, Posse y Roa Bastos aprovecharán en sus
reelaboraciones ficticias del “Descubrimiento” colombino. Efectivamente, investigaré en
los tres relatos lo que Jesús Camarero ha denominado “transferencias cervantinas”, al
hablar de las relaciones de índole reescritural (cita, plagio, traducción, comentario, etc.) o
metatextual (relación crítica) que varios textos comparten con la ficción del escritor manco
(Camarero 104-5).89
Si la novela moderna empieza con el Quijote de Cervantes y que las tres novelas
muchas veces llegan a sugerir vínculos entre el caballero andante (Quijote) y el navegante
utópico (Colón), otro elemento viene a potenciar la presencia intertextual de Cervantes en
los relatos estudiados. Efectivamente, para varios críticos (García Ramos, Colón entre;
Arrom) la llegada de Colón a América concuerda con la aparición de la literatura en el
continente a través de sus diarios. Para demostrarlo, Roberto González Echevarría en su
Myth and Archive (1990) explica que la característica del nacimiento de la narrativa
hispanoamericana, tanto histórica como ficticia, nace de un deseo legal del escritor de
justificar su empresa individual, de ahí su tendencia a distorsionar los hechos para beneficio
propio. También aproxima la escritura de las relaciones del “Descubrimiento” con la
aparición de la novela moderna en su afán de argumentación individual: “Both the novel
and the history of the New World, merge in their effort to at once legitimate and free the
89
La influencia de Cervantes —y de su obra Don Quijote— en la narrativa del siglo XX es nuclear. Linda
Hutcheon en este sentido revela la predominancia de ese influjo en las “ficciones paródicas” de nuestra
actualidad: “[Bakhtin] also felt that the novel was unique as a genre in its ability to internalize or constitute a
self-criticism of its own form. The novel that he prized so much for this autocritical faculty, Don Quijote,
could easily be seen as the direct forebear of the contemporary metafictional investigations into the relation
of discourse to reality. Furthermore, today’s auto-representational novels, because of their use of parody, are
even more overtly and functionally polyphonic in structure and style than Dostoevsky’s work ever was” (A
Theory 72).
121
individual” (57). Es también en esta perspectiva que se acentúa el dispositivo cervantino en
las novelas estudiadas. Efectivamente, si se sabe de entrada que el discurso histórico del
primer contacto documentado de los europeos con América es deformado y manipulado por
sus primeros testigos, los cuales impregnan sus textos de disquisiciones literarias, la única
forma para rescatar el testimonio colombino del pasado es justamente a través de esta
misma confusión encarnada en la novela histórica y esa miscelánea de intereses propios,
literarios e históricos en la creación.
La última interrogación que surge al aproximarse a esas novelas históricas intenta
responder a la pregunta por qué se escribe ficción histórica sobre Colón hacia finales del
siglo XX. La primera respuesta posible la suministra Lyotard, que evoca el olvido
promovido por la acumulación de la información en las grandes ciudades, el cual se ve
contrarrestado por la escritura que busca la eternidad en medio del “caosmos”:
L’écriture, réflexive notamment, celle du philosophe aujourd’hui, n’est-elle pas encore ce
qui doit obtenir le crédit de l’immortalité en l’arrachant à la mort aseptisée qu’est notre
existence de zonards riches? Nous ne la saurons jamais, ce qui s’appelle savoir. La
mégapole est en tout cas parfaitement organisée pour ignorer et faire oublier cette question.
Et cependant, l’oubli de l’oubli fait encore assez signe pour que l’écriture – art, littérature et
philosophie confondues – s’obstine à témoigner qu’il y a du reste. (36)
Esta misma reflexión la emprende Mónica Scarano. Efectivamente, para ella, se escribe
para rescatar lo olvidado, lo silenciado, lo desformado por la narrativa histórica:
Pensamos en la “escritura” como una práctica fuertemente movilizadora que, en una
operación no siempre visible en apariencia, continúa transformando lenta y profundamente
la memoria colectiva, permitiéndole rescatar del olvido y celebrar un evento memorable, al
ponerlo en escena, inscribiéndolo con diferentes materiales y fijándolo, o por el contrario,
denostarlo y criticarlo, auscultando sus fisuras aún abiertas o, en el peor de los casos,
encubrirlo o silenciarlo. (18)
Si esa reflexión sobre la escritura histórica resulta trascendental y desvela la necesidad de
novelar el “Descubrimiento” de América hacia finales del siglo XX, considero que se ha de
insistir en que los textos estudiados, en vez de emprender de nuevo el sendero del discurso
122
histórico de pretensión neutra o científica, se autodefinen como ficciones declaradas y
asumidas. Esto conduce a promover el estudio de los mecanismos de la “mentira literaria”,
de los procesos creativos característicos de cada escritor que, separadamente al hecho de
exhibir horizontes históricos diferentes, potencian sus propias visiones del pasado. En este
sentido, el hecho de relegar los contenidos transtextuales al rango de los pormenores de la
creación y hablar solamente de reescritura de la Historia o de recuperación de la memoria
arrincona hacia los márgenes la esencia de los tres textos, que son, en suma, tres ficciones,
es decir, tres mentiras distintas.
123
c.1.Carpentier o la invención del arpa
c.1.1. Señales de transtextualidad
Más allá de reducirse a una reescritura histórica, El arpa se presenta como un texto dual de
pretensión anticanónica en donde Carpentier se permite deformar los discursos —tanto
histórico como literario— que constituyen el legajo colombino. Gabriela Tineo afirma en
este sentido que:
la violenta desentronización del poder de los escritos colombinos permite pensar en la
voluntad descolonizadora que recorre la novela y que al proyectarse, de modo insoslayable,
en una doble dirección —hacia la historia y hacia la literatura— reafirma los alcances de
una práctica decididamente orientada a “traducir” América. (Scarano 64)
La propuesta de Tineo de que Carpentier pretenda “traducir a América” se aplica mucho
más a novelas como El reino de este mundo, Los pasos perdidos o El siglo de las luces que
a El arpa y la sombra. Efectivamente, esta última aparece ―y esto lo aclara el propio
escritor en una nota paratextual al final de la novela― como respuesta a la panegírica
desarrollada para elevar a Colón al rango de la santidad. En esta misma reseña, en donde
aclara su deseo de ofrecer al lector una “variación (en el sentido musical del término)”
sobre la figura del Almirante, Carpentier revela los dos hipotextos que lo llevaron a escribir
su relato: Le livre de Christophe Colomb (1933) de Paul Claudel y Le révélateur du globe
(1884) de León Bloy.
124
Al leer aquella aclaración en la contraportada de El arpa,90 observamos que
Carpentier agrupa la obra dramática de Claudel con la representación hagiográfica de Bloy,
fuertemente influenciada por la biografía colombina de Roselly de Lorgues. 91 Sin embargo,
recurre a Le livre de Christophe Colomb para la construcción de su personaje.92 Para mí,
esta convergencia entre El arpa y la obra de Claudel ha de efectuarse desde una perspectiva
estructural. Efectivamente, en la obra de Claudel la función teatral se abre con la aparición
de una mujer que despoja al arpa de su cubierta protectora para hacerla sonar (37); la pieza
continúa con la llegada de Colón y la invitación que se le hace para admirar su pasado. El
arpa también corresponde al nombre del primer capítulo designado por Carpentier para
elaborar la descripción del proceso reflexivo del canónigo Mastaï, futuro Papa Pío IX
(1792-1878), en el cual medita si el Almirante merece un pedestal en el reino de los santos.
En la novela de Carpentier no es el navegante, sino el Papa, quien lanza esa mirada
retrospectiva hacia su infancia, pasando por su viaje a América y terminando por la firma
del documento solicitando la beatificación de Colón. La primera confusión identitaria entre
Colón y un Papa aparece entonces guiada por la estructura del texto de Claudel.
90
Dicha nota paratextual es la siguiente: “En 1937, al realizar una adaptación radiofónica de El libro de
Cristóbal Colón de Claudel para la emisora Radio Luxemburgo, me sentí irritado por el empeño hagiográfico
de un libro que atribuía sobrehumanas virtudes al Descubridor de América. Más tarde me topé con un
increíble libro de León Bloy, donde el gran escritor católico solicitaba nada menos que la canonización de
quien comparaba, llanamente, con Moisés y San Pedro. Lo cierto es que dos pontífices del siglo pasado, Pío
Nono y León XIII, respaldados por 850 obispos, propusieron por tres veces la beatificación de Cristóbal
Colón a la Sacra Congregación de Ritos; pero ésta, después de un detenido examen del caso, rechazó
rotundamente la postulación. Este pequeño libro sólo debe verse como una variación (en el sentido musical
del término) sobre un gran tema que sigue siendo, por lo demás, misteriosísimo tema… Y diga el autor,
excusándose con Aristóteles, que no es oficio del poeta (o digamos: del novelista) ‘en contar las cosas como
sucedieron, sino como debieron o pudieron haber sucedido’ ” (n.pág).
91
Para León Bloy y el conde Roselly de Lorgues, el misterio entorno a la figura de Colón señaló y consolidó
la necesidad de interpretar su empresa como un designio divino. Para Bloy en Christophe Colomb devant les
taureaux (1890), la vida del Almirante «est ignorée d’une ignorance valide, fortifiée, imprenable,
impérissable, pleine de majesté» (34). El conde Roselly de Lorgues elaboró una biografía del genovés a
pedido del futuro papa Pío IX. Su Vida y viajes de Cristóbal Colón (1862) emplea el mismo recurso de
validación del misterio para justificar una beatificación del navegante: «une nébuleuse auréole entoure le
berceau de Christophe Colomb» (3).
92
Klaus Müller Bergh ha mostrado el paralelo entre la representación teatral de Paul Claudel y la novela de
Carpentier en el que las dos presentan la estancia de Colón en una posada en Valladolid el 20 de mayo de
1506 (172).
125
La segunda parte de El arpa, “La mano”, también dialoga con el teatro de Claudel.
Si en Le livre de Christophe Colomb la mano aparece como encarnación del poder de Dios
—“Qui sommes-nous Tous et l’Espagne elle-même autre chose que des instruments dans la
Main qui peut tout” (59)—, en la novela de Carpentier esa parte del cuerpo equivale a la
transferencia del rol del Creador a la mano de Colón, designándolo así inventor, compositor
de su propia historia: “De repente, me saqué de las mangas un tío almirante; me hice
estudiante graduado de la universidad de Pavía […]; me hice amigo del Rey Renato de
Anjou y piloto distinguido del ilustre Coulon el Mozo…” (95). Sin embargo, lo que
Carpentier parece denunciar en su relato no es este montaje efectuado por el hombre para
lograr sus fines, sino el manejo del personaje histórico por otras personas para la
justificación de cierta ideología, es decir, la utilización del individuo por la Iglesia, la cual
ha idealizado al Almirante para mantener sus prerrogativas en América. A manera de
ilustración, no es accidental que el capítulo “La mano”, la parte que ilustra la vida de
Colón, la que más espacio ocupa en el relato, no figure en el título mismo de la obra, El
arpa y la sombra, enfatizando, de esta forma, en la manipulación constante de los datos del
Almirante por otras personas.
En El libro de Cristóbal Colón, Claudel convierte la sombra en símbolo de todas las
imágenes de Colón anteriores a su “Descubrimiento” y su mitificación histórica, esto es, la
sombra representa todas las versiones posibles del héroe antes de su transformación en
leyenda. Entre otros, una de ellas encarna al Colón que se quedó con su madre en Génova:
“Je t’accuse! Où m’as-tu conduit? Est-ce là ce que tu m’avais promis?”(93). En El arpa, el
diálogo interior de Colón también se presenta a través de un juego heterofónico de espejos
que distingue las diferentes identidades del Almirante, el cual a veces adopta el punto de
126
vista de “yo” y, otras veces, el “tú” o el de la tercera persona del singular, “él”. 93 Esta
constatación cobra nitidez en el momento de la confesión de Colón, en que claramente se
desdobla:
Y ya me busca la cara el confesor […] Se alza la cortina sobre el desenlace. Hora de la
verdad, que es hora de recuento. Pero no habrá recuento. Sólo diré lo que, acerca de mí,
pueda quedar escrito en mármol. De la boca me sale la voz de otro que a menudo me
habita. Él sabrá lo que dice… «Haya misericordia agora el cielo y llore por mí la tierra»
(187; las cursivas aparecen en el original)
En esta cita se congregan el Colón biógrafo de su propia historia, que también es el
farsante, con el hombre sincero dispuesto a declamar la verdad, con el Colón vasallo de su
Majestad. Efectivamente, Carpentier pone en boca del Almirante moribundo el texto de una
de sus cartas escrita en Jamaica (Avendaño 267) para fusionar lo histórico, lo escrito, con lo
mítico, expresando la reconstrucción incesante del personaje.
El segundo hipotexto aludido por Carpentier en el comentario paratextual a su relato
es Le révélateur du globe (1884) de León Bloy. Si no hay una equivalencia estructural entre
el texto de Bloy y El arpa, las referencias intertextuales que equiparan a Colón con Moisés
o San Pedro provienen de la obra de Bloy y esto lo menciona el propio Carpentier en su
nota explicativa. Además, dos citas copiadas del libro de Bloy aparecen literalmente en la
novela.94 Lo significativo de estos dos plagios es que las referencias aparecen en pie de
página, de manera a explicitar la referencia. También hay otras notas infratextuales que
93
Lo “heterofónico” integra la teoría bajtiana del dialogismo narrativo, “que resulta de la interacción de
diferentes puntos de vista, diversas voces (heterefonía), distintos registros lingüísticos (heteroglosia) y
variedades lingüísticas individuales (heterología)” (Platas Trasende 212-3).
94
Estos son dos de los fragmentos copiados de Bloy que se encuentran en El arpa: a) “El Muy Eminente
Cardenal Donet, arzobispo de Burdeos, hizo conocer, hace cuatro años, a Vuestra Santidad, la veneración de
los fieles hacia el servidor de Dios Cristóbal Colón, solicitando insistentemente la introducción de la causa del
ilustre personaje por vía extraordinaria […]” (51); b) “La Sacra Congregación de Ritos no se olió siquiera la
grandeza del proyecto. ¡Nada le importa una misión providencial! […]” (217-8).
127
remiten a los escritos de Menéndez Pidal (206-7) y de Ortega y Gasset (220). 95ʸ96 El interés
del procedimiento de los pies de página en El arpa concierne el registro literario asumido
que se trasmite en la novela. Así, en el contexto narrativo hispanoamericano en que se
escribe el relato, este tipo de reseñas normalmente se adecua al sistema borgiano de engaño
al lector con falsas notas a pie de página. Sin embargo, aquí el artificio de Carpentier al
lector consiste en hacerle creer en la falsedad de estas notas, trasformando lo verdadero en
falso y viceversa, desestabilizándolo frente a las mismas convenciones literarias de la
época.
Además de unas relaciones hipertextuales explicitadas por Carpentier en El arpa,
también resulta posible agrupar los vínculos transtextuales bajo diferentes nexos temáticos.
La primera relación que deseo subrayar atañe a la presentación irónica de los hombres de
Iglesia a lo largo del texto. Efectivamente, Colón, al hablar de su deseo de mujer, afirma
“pensé, como el poeta, que «el mundo por dos cosas trabaja»: la primera, «para haber
mantenencia», y la otra, «por haber juntamente con hembra placentera»” (89), citando no
solamente a un hombre de letras, sino a un religioso: el Arcipreste de Hita y su Libro de
Buen Amor (vv. 71-74).97 A primera vista este fragmento de la segunda parte de la novela no
promueve una percepción peyorativa de Carpentier hacia los eclesiásticos, ya que es Colón
el que está pensando. Pero si lo relacionamos con la presentación de los individuos de
Iglesia de la primera y de la última parte de El arpa, cotejamos que Carpentier nos pinta
95
En una nota infratextual el narrador afirma que Menéndez Pidal dice que la estancia de Colón pertenece a lo
poco cierto de la vida del Almirante. Sin embargo, en La lengua de Cristóbal Colón, Menéndez Pidal
menciona lo siguiente: “Allí embarca, por febrero de 1477, en la nueva expedición (continuación de la
naufragada) que los Di Negro-Spínola envía a Inglaterra e Islandia (la isla de Tile, «la postrera de las tierras»
de Séneca, que Colón dice haber visitado” (15-6; las cursivas son mías).
96
La cita de Carpentier se halla efectivamente en “Tierras de Castilla”, un artículo publicado en El
Espectador: “en ella una gran estatua de las más bellas de España. Me refiero al enterramiento de don Martín
Vázquez de Arce” (58).
97
Justo después, Colón prosigue con las palabras del Arcipreste de Hita: “en amor ardiente, en cama solaz”
(89).
128
unos hombres que, por tan aficionados a su doctrina que pretendan, muestran debilidades
que los alejan de sus principios de castidad.
Así, en “la mano” el canónigo Mastaï parte hacia Chile en 1823 a bordo del barco
Heloísa y piensa: “prefiero la de Abelardo a la de Rousseau” (30), refiriéndose a las
epístolas entre el teólogo Pierre Abelardo y la dama Eloisa en el siglo XII y subrayando
que, si bien concuerda con las relaciones entre un hombre de Iglesia y una mujer, también
monja, rechaza por completo la obra del autor del Contrato Social. En la misma página la
hermana de Mastaï canta Plaisir d’amour, la romanza de un supuesto Padre Martini, que en
realidad es obra de Jean-Pierre Claris de Florian, instalando las palabras de amor de un
escritor en boca, otra vez, de un eclesiástico.
Las alusiones a la vulnerabilidad carnal de los individuos de vocación religiosa
prosigue en “La sombra”, cuando el joven seminarista se burla del conservador de la
Lipsonoteca —y por desvío del Papa Pío IX— porque en el Index de los libros prohibidos
por la Iglesia Católica se incluyen novelas licenciosas como Naná de Zola y Mademoiselle
Maupin de Gauthier (198) no con el objeto de impedir su lectura, sino con el propósito de
poner a su alcance textos en donde las mujeres son literales comedoras de hombres. Pero,
¿cuál es la razón de esa caracterización lujuriosa de los eclesiásticos en El arpa?: la
insistencia temática sin duda apunta hacia un propósito asumidamente irónico, puesto que
Colón se ve apartado del reino de los santos, no por haber promovido la esclavitud en
América, sino por haber sostenido una relación de amancebamiento con Beatriz de Arana.
Por medio de esos vínculos intertextuales, muchas veces anacrónicos, Carpentier lanza al
aire una pregunta que queda sin respuesta: ¿quién puede otorgarse el derecho de juzgar la
vida de un hombre?
129
A partir de ese balance creado por el escritor por medio del cual nos resulta
dificultoso enjuiciar a un hombre por su pasado, aparece otro recurso transtextual: la
autorreferencialidad. Analicé en la primera parte de este trabajo las proyecciones de
Carpentier en la novela. El epígrafe a la tercera parte del relato, “La sombra”, resalta el
juego narrativo de presencia/ausencia que imposibilita la identificación del narrador: “«Tu
non dimandi / Chè spiriti son queste che tu vedi?» (Dante, Inferno, IV)” (189). Además,
Carpentier se refiere a otros textos suyos a lo largo de la narración. La primera mención
aparece cuando el Papa reflexiona sobre la empresa de Colón:
De Génova había partido el barco. Genovés había sido quien, un día, emprendiera la
prodigiosa empresa que habría de dar al hombre una cabal visión del mundo en que vivía,
abriendo a Copérnico las puertas que le dieron acceso a una incipiente exploración del
Infinito. Camino de América, Camino de Santiago, Campus Stellae —en realidad camino
hacia otras estrellas: inicial acceso del ser humano a la pluralidad de las inmensidades
siderales. (31; las cursivas son mías)
En el centro de la cita se encuentra la expresión “Camino de Santiago” que nos envía a un
cuento de Carpentier publicado en su selección Guerra del tiempo y otros relatos (1956), en
donde Juan de Amberes pasa a ser Juan el Romero, Juan el Estudiante y Juan el Indiano a lo
largo de su vida que lo lleva de Europa a América. A su regreso a Europa, el personaje, que
ahora se llama Juan el Indiano, se encuentra con un tal Juan el Romero. Relato circular, el
“Camino de Santiago”, más que establecer una equivalencia entre los tiempos, opera una
simetría entre los individuos, lo mismo que se elabora en El arpa, confundiendo muchas
veces a Colón con Carpentier, para revelar la “pluralidad de las inmensidades siderales” de
la literatura.98
98
En un ensayo titulado “Vitalidad de los clásicos” Carpentier revela la necesidad de estudiar el pasado a la
luz del presente: “Pero mucha gente, que manifiesta una admiración sin límites hacia los autores clásicos,
hace el error de considerarlos de un punto de vista más arqueológico que humano, tomándolos por hombres
de otra época que expresaban el pensamiento de nuestros abuelos y antepasados. Se relaciona demasiado a
Homero con la Odisea, a Dante con la época del Prerrenacimiento, a Racine con el siglo de Louis XIV, sin
tomarse la molestia de desnudarlos de sus cascos, de sus estandartes, de sus corazas y de sus coturnos, bajo el
efecto de una teatral asociación de imágenes” (Essais littéraires 231-2; la traducción es mía).
130
Otro indicio de maniobra autorreferencial operada por el autor surge cuando se
recurre a la anáfora, a la repetición del vocablo “oro”, para ilustrar la obsesión de Colón por
las riquezas: “(Eso del Gran Khan suena a oro, oro en polvo, oro en barras, oro en arcas,
oro en toneles: dulce música del oro acuñado cayendo, rebrincando, sobre la mesa del
banquero: música celestial…)” (131). Sin la última indicación a una “música celestial”, el
fragmento se limitaría a enfatizar el empeño colombino de encontrar minas de oro. Sin
embargo, el recurso a la anáfora reproduce a otra novela de Carpentier, Concierto barroco
(1974), cuyo inicio ostenta una presentación análoga:
De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de plata los platos donde un árbol de
plata labrada en la concavidad de sus platas recogía el jugo de los asados; de plata los platos
fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por una granada de plata; de plata los jarros
de vino amartillados por los trabajadores de la plata; de plata los platos pescaderos con su
pargo de plata hinchado sobre un entrelazamiento de algas; de plata los saleros, de plata los
cascanueces, de plata los cubiletes, de plata las cucharillas con adorno de iniciales. (9)
En este texto, anterior a la publicación de El arpa, se narra la peripecia de un criollo
americano que viaja a Italia y asiste a la ópera “Montezuma” de Vivaldi, para percatarse de
la mala interpretación europea de la conquista de México y recuperar su orgullo hacia lo
americano: “Y me di cuenta, de pronto, que estaba en el bando de los americanos,
blandiendo los mismos arcos y deseando la ruina de aquellos que me dieron sangre y
apellido” (76). Con el mismo pretexto por el cual el protagonista de Concierto barroco
recobra su identidad, Carpentier toma la pluma y decide escribir su versión “musical” de la
vida de Colón, una variación menos apologética, más humana.
Además de los dos hipotextos principales, del intertexto dedicado a pintarnos a los
eclesiásticos como hombres sensibles a la carne femenina y de indicios autorreferenciales a
la obra carpenteriana anterior a El arpa, la novela también nos presenta relaciones que
resaltan el carácter polifónico de la obra. Estas han sido estudiadas, entre otros, por
131
Avendaño y Müller Berg, pero sólo deseo reiterar sus propuestas que evidencian la
presencia clara de la Divina Comedia, del Quijote, del Libro de Buen Amor, de Plauto, y de
García Lorca a lo largo de la diégesis.99 Hay un último dato que conviene señalar y radica
en la presentación de una alusión al cuento El matadero (1840) de Esteban Echevarría en el
que el lugar dedicado a matar las reses se convierte en alegoría del gobierno de Juan
Manuel de Rosas. Carpentier describe la llegada a Buenos Aires del canónigo Mastaï en
1823 (poco antes de la llegada de Rosas al poder, en 1829) y su reacción: “llegaba Mastaï a
preguntarse si, con el culto del Asado, el Filete, el Lomo, el Solomillo, el Costillar […] el
Matadero no resultaría, en la vida urbana, un edificio más importante que la misma
Catedral” (33). Al insertar el intertexto de Echevarría en boca de Mastaï, es decir, antes del
gobierno de Rosas, Carpentier le proporciona al canónigo un poder premonitorio, el mismo
que se otorga a él mismo cuando presenta su propia literatura como anuncio anticipado de
la Revolución Cubana.
99
Avendaño ha destacado la presencia de intertextos implícitos de la Divina Comedia (“el hielo que se había
endurecido en torno a mi corazón se hizo suspiros y lágrimas”), del Quijote (“Dichosa edad”), de Euclión,
personaje de Plauto, ejemplo de la máxima avaricia (“cuando me la llevé al río…”) y de García Lorca
(“guapa vizcaína”) (270). Por su lado, Müller Berg ha subrayado la presencia de García Lorca en La casada
infiel (“De matrimonio no hablábamos”) (94).
132
c.1.2. La vida es un teatro
El escrutinio del significado de ciertas referencias transtextuales en El arpa deja apreciar la
unidad en medio de la multiplicidad de voces que constituye la novela. Cualquier préstamo,
mención o insinuación a otros textos en Carpentier no cobra legitimidad sino en el objetivo
unificador de la ficción colombina. Esto es, a través del disfraz de Colón o del papa Pío IX,
el escritor persigue una mira tanto ideológica ―de puesta en duda de los discursos
históricos sobre Colón― como individual ―gracias a la que intenta legitimar su vida, su
obra—. Sin embargo, observaré en el siguiente apartado cómo El arpa también reelabora
un tema transversal en la ficción del escritor cubano: el teatro.100
Uno de los tópicos de la obra carpentieriana en su conjunto atañe a la presentación
del mundo como teatro, referencia barroca que en palabras de C.G. Dubois se expresa de la
siguiente forma: “Le monde est un théâtre et le théâtre contient le monde” (181).101 Pero la
expresión más utilizada por Carpentier en sus ficciones, “el gran teatro del mundo”, 102
también remite a Calderón de la Barca y su auto sacramental El gran teatro del mundo. En
esta obra del dramaturgo barroco encontramos al autor/creador, que es en sí una
representación y que aparece en el escenario. Teatro dentro de teatro, el compositor de la
obra, que en realidad es personaje, afirma que todos integramos una gran función teatral:
“Prodigios verán los hombres / en tres actos y ninguno / a su representación / faltará por mí
100
Es interesante ver que, junto con una presentación barroca del mundo como un teatro, Roberto González
Echevarría observa que el Caribe, desde el “Descubrimiento”, equivale al proscenio de la Historia
latinoamericana: “Because the Caribbean was the proscenium of Latin American history, the area where the
most overwhelming historical phenomenon in modern times —the conquest of America by Europe— began,
Caribbean meditations on history have always had an apocalyptic quality, from Columbus to Carpentier”(The
pilgrim 24).
101
Véase para la transposición de la temática barroca en El arpa el siguiente artículo de Jean-Pierre Paute: “El
arpa y la sombra: ultimes variations sur un des fondements du baroque carpentierin”.
102
A manera de ejemplo, en Los pasos perdidos este fragmento explicita el enfoque barroco en Carpentier:
“La Creación no es algo divertido, y todos lo admiten por instinto, aceptando el papel asignado a cada cual en
la vasta tragedia de lo creado” (197-8).
133
en el uso” (415).103 En El arpa la referencia a la obra de Calderón se vuelve estructural si
adecuamos la novela a la composición del auto sacramental. Como afirma Leonardo
Acosta, las divisiones de la obra equivalen a una:
Especie de Auto Sacramental en tres partes, siguiendo el principio ternario de la Santísima
Trinidad y del arte cristiano medieval hasta su culminación en Dante. El arpa, instrumento
celestial, acompaña en su periplo al Jefe de la Iglesia Romana; la mano es la del ávido
navegante genovés, y se extiende desmesuradamente para descubrir nuevas tierras que
redondean nuestro Orbe, y para otras cosas… La sombra es el umbral del Hades o del
Infierno, esquema clásico. (28; las cursivas aparecen en el original)
La definición del auto sacramental como “género dramático, religioso, didáctico-alegórico,
cuyos personajes encarnaban abstracciones (la Juventud, el Poder, la Virtud, la Vejez…)”
(Platas 68) se adecua también a El arpa en cierta medida, puesto que los personajes muchas
veces no son individuos, sino categorías. Pensemos en los integrantes del juicio colombino
—el Presidente, el Abogado del Diablo, el Postulador—.
Esta tercera parte de la novela corresponde a una especie de carnaval transhistórico,
en donde los seres de varias épocas se juntan para exponer sus juicios sobre la historia
colombina. Lo que resulta interesante no es la polémica misma y los argumentos que los
exponentes utilizan para justificar o refutar la canonización de Colón, sino la aproximación
que se opera entre juicio y obra de teatro. En este sentido trasciende la referencia
intertextual a la comedia en tres actos de Racine, Les plaideurs (1668) (El arpa 203). En
dicha obra se enfatiza que, más allá de la defensa de una causa, los pleitos resultan más de
un deseo de los litigantes de nutrir sus conflictos y del mismo juez de gozar de su
prestigiosa autoridad. Así, al evocar este título de Racine, pareciera que Carpentier
expusiera que la polémica desarrollada entorno a la figura de Colón con el paso del tiempo
103
El Gran teatro del mundo de Calderón también encierra una reflexión sobre el libre albedrío: “Yo bien
pudiera enmendar / los yerros que viendo estoy; / pero por eso les di / albedrío superior / a las pasiones
humanas / por no quitarles la acción / de merecer con sus obras; / y así dejo a todos hoy / hacer libres sus
papeles / y en aquella confusión / donde obran todos juntos…” (438).
134
no se debe tanto a su nebulosa identidad, sino a los afanes de los historiadores para
legitimar sus propias obras, sus creaciones inevitablemente ideologizadas. 104 Si adoptamos
una postura en la que Carpentier se proyecta en la figura del Almirante, esta presentación
del juicio también significa que Carpentier anticipa las acusaciones de los hombres hacia su
figura por su adhesión a la Revolución Cubana y por las manipulaciones operadas por él a
su biografía, dejándolos confrontados a la ridiculez de sus arrebatos ideológicos.
En la misma perspectiva de la aproximación del pleito al teatro en la tercera parte de
El arpa, Aníbal González subraya el hecho de que el género dramático aparece fuertemente
vinculado con lo moral desde los griegos:105
The close resemblance between theatrical representation and judicial proceedings is already
a commonplace observation, but it serves as a reminder of theatre’s overt concern with rules
and regulations, with “law” in its most general sense. In The Harp and the Shadow, I would
argue, […] theatrical discourse itself becomes the “third party” that is brought in, along
with the rest of the text and the reader, to pass judgement not only on Carpentier as a writer
but also on writing as a phenomena and as an activity. (108)
Concuerdo con González en el sentido de que Carpentier abre la puerta a una crítica del
lector sobre su oficio de escritor. Sin embargo, a través de esa carnavalización ―que en
términos bajtinianos implica una supresión de la barrera entre actor y espectador― 106 el
propio lector también se encuentra en el escenario del juicio y su papel se iguala a todos los
104
Esta preocupación la comparte el historiador venezolano Germán Carrera Damas quien, en su ensayo
“Entre el bronce y la polilla” (1958), afirma lo siguiente: “La [carrera] de historiador es una difícil profesión
que soporta los asaltos cada vez más osados e irresponsables de quienes, perdida toda circunspección, se
lanzan a hacer historia en el papel cuando o no pudieron hacerlo en la vida o que por hacerla se ven
rechazados al desván de los hombres usados. Contribuyen de esta manera, tales historiadores, a crear la
angustia a veces desesperante de los que tratan de mantener la disciplina en el rango tan costosamente
alcanzado. Quizás los poetas, cuyos predios aventajan a los del historiador como escenario de incursiones
piráticas más o menos descaradas, sean los señalados para comprender y compartir esa angustia” (101).
105
Arnold J. Toynbee en su libro Hellenism: The History of a Civilization (1959), muestra cómo el escenario
en los griegos a veces se adelanta a la realidad de la época: “In an age in which the Athenian politician
Pericles was telling the living women of Attica to make themselves inconspicuous, the legendary women of
the age of Völkerwanderung, impersonated by male actors, were holding the Attic stage. The playwrights had
transformed an antique religious rite into a novel secular art. Their work reached its greatest heights while this
transformation was taking place” (86).
106
Véase la siguiente obra de Bajtín: François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la
Renaissance. Paris : Gallimard, 1982.
135
individuos lectores de Colón (Las Casas, Bloy, Hugo, Verne,…) que alguna vez se han
pronunciado sobre la vida del descubridor. Como ellos, el lector se ve rápidamente
propulsado en ese pleito absurdo en donde solamente Colón y Carpentier —las sombras—
logran escapar. Asistimos en este tercer capítulo a una metaficción que, como lo explica
Linda Hutcheon en su Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox (1980) le otorga
al lector un papel de coproducción de la obra.107
Al admitir el papel activo del lector en la interpretación de la novela, Carpentier se
guarda de suministrarle todos los poderes de la crítica, puesto que el que lee aparece
proyectado en el escenario absurdo de los que enjuician la historia en la sinfonía histórica
discordante del tercer capítulo. Esta capacidad se la reserva el mismo escritor, cuando
reflexiona a lo largo del relato sobre las implicaciones de la escritura individual,
necesariamente orientada hacia la justificación ideológica o artística. Eduardo San José
Vázquez alega en este sentido que “Carpentier adelanta los argumentos para su propia
refutación, y sienta las bases para la nueva narrativa histórica a través de una autocrítica a
su adánico proyecto de lo real maravilloso americano” (527-8). Efectivamente, el novelista
ostenta plena conciencia de que el acto de escribir adquiere una cara diabólica, perversa,
cuando se convierte en objeto utilitario. En el siguiente fragmento, en donde narra que la
obsesión colombina por encontrar oro orientó los escritos de Colón, Carpentier confiesa de
rebote que una instrumentalización de la escritura conlleva una corrupción del individuo:
Pero hay pactos que no precisan de un pergamino rubricado con sangre. Escrito queda, y en
términos indelebles, cuando con mentiras y engaños, inspirados por el Maligno, se goza de
maravillas negadas al común de los mortales. A pesar del hábito franciscano que ahora me
envuelve, mi carne es semejante a la del Pseudos-Cipriano, el hereje cartaginés que pignoró
su alma para recuperar una perdida juventud y abusar deshonestamente del candor de una
doncella — virgen como virgen y desconocedora del Mal de Oro fue la tierra que abrí a la
codicia y lujuria de los hombres de acá. Kirie eleison. (171)
107
La cita exacta de Hutcheon es la siguiente: “In metafiction the reader or the act of reading itself often
become thematized parts of the narrative situation, acknowledged as having a co-producing function” (37).
136
Al poner en boca de Colón que “goza de maravillas negadas al común de los mortales”,
Carpentier no hace sino hablar de sí mismo, que vivió una existencia opulenta al margen de
los ideales que defendía.108
La temática del teatro en El arpa encaja entonces varias piezas. La inserción de la
figura autorial en el proscenio de la ficción que, en la tradición calderoniana del Gran
teatro del mundo, viene primero a delegar parte de la tarea creativa al lector. Este último ve
su poder reducido, cuando es arrojado al carnaval de los lectores de Colón, que parecen
obstinarse en que el Almirante permanezca polarizado para continuar con sus respectivas
especulaciones. Los recursos teatrales utilizados en la novela se manejan no solamente para
intensificar su polifonía, sino para mostrar que la multiplicidad de voces que constituye la
diégesis corresponde a la única fórmula de acercamiento a la comprensión histórica.
Roberto González Echevarría en su Myth and Archive expresa algo análogo:
That afterlife of Columbus’ is the escape from the Archive, the trust to freedom forever
present in the narrative, only that it is a fictive supplement, a fake afterlife. This is the
profound statement made by Carpentier about the novel, himself on the verge of death; that
it is that cut, one of whose representations is extinction itself, that rules the Archive, and
constitutes the ultimate form of knowledge. The truth of the Archive, the secret of its secret,
is that it contains no truth but that “dispersion that we are and make”. (37)
Para Carpentier, la única verdad posible o el camino señero para alcanzar cierta
comprensión del universo que nos rodea y nos incluye se halla en los dominios de la
ficción.
108
Por ejemplo, Roberto González Echevarría afirma en “La nacionalidad de Alejo Carpentier: historia y
ficción” (2004) que: “Defensor del régimen cubano cuando ya estaban en el poder, Carpentier había sido
sobre todo un hombre de negocios, no un revolucionario, que llegó a alcanzar puestos muy bien remunerados,
y vivió con ostensible acomodo antes y después de 1959. Celebró y defendió el régimen de Fidel Castro
desde París, bien a salvo de las carencias y miserias que éste trajo a Cuba” (81).
137
c.1.3. Interferencias cervantinas
Además de asistir al derrumbamiento de la autoría en El arpa, también presenciamos la
caída de la construcción polarizada del Almirante, construida tanto como prócer y antihéroe
de la Historia. Yerra en este sentido Grützmacher al proponer que el objetivo de la novela
consiste en responder al interrogante: héroe o simple ser humano (120). No hay vacilación
en Carpentier, Colón es “Hombre-condenado-a-ser-hombre-como-los-demás” (226). Pero,
si el escritor sabe de antemano cuál será el destino de su personaje, ¿qué otro pretexto
puede esconder la novela? Se ha iniciado parte de la reflexión en este capítulo, puesto que
el relato aparece legitimado por un deseo de contrabalanzar los hipotextos mencionados y
proponer nuevas vías de entendimiento que comprenden un equilibrio entre el papel del
individuo histórico, del autor del discurso y del lector. Pero creo conveniente detenerme en
una última consideración de suma relevancia en la comprensión de la elaboración ficticia
de Cristóbal Colón: su parentesco con el Quijote y lo que ha alcanzado a llamarse
“interferencias cervantinas”.
El análisis de las referencias a la obra de Cervantes trasciende en la interpretación
de la imagen de Colón ya que, si con el último inicia la narrativa americana (venida de
Europa), con el primero comienza la gran aventura de la novela moderna en la que el relato
de Carpentier se inserta. La primera correspondencia que se puede efectuar entre los dos
autores se relaciona con la identidad narrativa en el Quijote, que se despliega en una
multiplicidad de posibilidades que abarcan a un Cide Hamete Benengeli, un traductor
morisco y el propio Cervantes. En El arpa la influencia de ese sistema cervantino de
confusión narrativa se hace ostensible ya que tres voces —las de Carpentier, Colón y el
138
mismo Papa— se juntan y, a veces, se confunden, para desdibujar el hilo del relato. Ya
hemos examinado las interferencias entre la voz de Colón y la de Carpentier. El Papa, más
que simple personaje, también encarna uno de los narradores que hasta puede considerarse
como creador del segundo capítulo, “La mano”. Efectivamente, este capítulo relata, desde
un aparente soliloquio de un Colón moribundo, los deseos de confesión del descubridor. Sin
embargo, Aníbal González señala la naturaleza problemática de esta parte:
This soliloquy is highly problematic, however, since it consists of Columbus’s thoughts
while on his deathbed, thoughts that the admiral at first plans to tell the confessor who
comes to see him but at the end decides not to communicate. The ontological status of this
text is nebulous, to say the least, since its existence is simultaneously affirmed and denied,
turning it into a text that is never written or enunciated in terms of its own fictional setting.
Neither can it be stated with certainty that it is an interior monologue presented by an
omniscient author, or that it is simply – as the text also suggests – a discourse imagined
within the fiction by Pope Pius IX. (111)
La aproximación de González se muestra contundente, sobre todo si se lanza una mirada
hacia el final de la primera parte de la novela, “El arpa”, en donde el Papa empieza a
imaginarse presenciando la misma escena que Colón: “¡Oh, haber sido Él, ese obscuro
fraile que aquella tarde, en Valladolid, tuvo la inmensa ventura de recibir la confesión
general del Revelador del Planeta!” (54; las cursivas aparecen en el original). Este alegato
cobra mayor fuerza si se reúne con los puntos suspensivos que cierran el capítulo “El arpa”
y enfatizan en la inmersión imaginativa del Papa.
La primera interferencia cervantina corresponde entonces a esta confusión de voces
que constituye la novela. Pero vale la pena arriesgarse a conjeturar que, más allá de un
intento de plasmar los esquemas narrativos desvelados en el Quijote, Carpentier se adelanta
a lo propuesto por Borges en su relato “Pierre Ménard, autor del Quijote”, en donde
lalectura, que también es reescritura, se considera como creación. 109 Recordemos que las
109
A manera de ejemplo, he aquí el último párrafo del relato de Borges: “Ménard (acaso sin quererlo) ha
enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del
anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer
la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de Madame Henri Bachelier
139
referencias a Borges en la novela histórica contemporánea no es exclusiva de Carpentier y
que las ideas difundidas en los cuentos borgianos han conducido a Seymour Menton a
postular que la primera característica de la NNH radica en la “subordinación, en distintos
grados, de la reproducción mimética de cierto periodo histórico a la presentación de algunas
ideas filosóficas, difundidas en los cuentos de Borges y aplicables a todos los periodos del
pasado, del presente y del futuro”(42). En El arpa en particular, la referencia al Quijote
transita por las narraciones de Borges.
La relación entre El arpa y la obra de Cervantes prosigue con la caracterización del
personaje de Colón que, tal como don Quijote, intenta adecuar la realidad a su imaginación,
abundantemente nutrida a través de sus lecturas. Roberto González Echevarría menciona en
este sentido que la influencia de Cervantes en El arpa no se circunscribe al Quijote, sino
que el texto trasparenta también otras obras cervantinas:
El origen de América en la mente del Colón ficticio —en realidad no hay otro— de
Carpentier es el ámbito decididamente imaginario de Persiles; el mundo de aventuras,
encuentros y desencuentros de la novela bizantina […]. Pero la indiferenciación de voces
del principio es figura de la indiferenciación de la literatura; es decir, de la diferencia que se
manifiesta ilusoria, postiza o provisional, identidad múltiple y tramposa, palabra que sólo
sirve para mentir, que no puede, o no quiere dar cuenta ni del tiempo, o la distinción de los
tiempos, que incluye a un Cervantes que no ha nacido en vida del Descubridor, pero con el
que guarda un parentesco que es, para la narrativa, más fundamental que la verdad histórica.
(“Últimos viajes” 131)
La influencia de don Quijote en el texto carpentieriano es tal que se presenta a Colón como
andante caballero de Mar (219), recordando de esta forma que las utopías, los ideales,
equivalen a los momentos inaugurales de las grandes empresas.
No obstante la semejanza entre el Colón de Carpentier y el Caballero de la Triste
Figura, una de las relaciones más logradas con la obra de Cervantes atañe, no al Quijote,
como si fuera de Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis
Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues
avisos espirituales?” (Borges, Ficciones 94).
140
sino a un entremés cervantino titulado “Retablo de maravillas”, en donde dos personajes,
Chanfalla y Chirinos, presentan una historia en un retablo que solamente puede ser visto
por gente de sangre pura, cristianos viejos. Este entremés retoma el tópico de cuentos como
“El traje nuevo del Emperador”,110 en donde se exhibe algo imaginario para engañar a los
hombres y desvelar su verdadera naturaleza. El alcance de este tipo de historias radica en su
doble condena, es decir, tanto los promotores del engaño tanto como los seres atrampados
por su codicia y su vanidad, mismos que al final serán considerados culpables de dicho
artificio. Cabe ahora interrogarse sobre la repercusión de tal cuento en El arpa.
La puesta en escena del retablo de las maravillas en la novela surge como afán de
aproximar la empresa de seducción de Colón en las Cortes de Europa en vista de verse
apoyado financieramente por una gran potencia en su viaje de “Descubrimiento”. Para ello,
Colón arma un teatro ambulante para presentar su proyecto a las Cortes de Portugal y
España: “[M]e hice un tinglado de maravillas como los paseaban los goliardos por las ferias
de Italia” (87).111 Pero Carpentier no sólo imagina la aventura de Colón en busca de apoyo
real como la obra ficticia de un titiritero, sino que la existencia misma del Almirante asoma
como la de un personaje teatral:
Fui trujamán de retablo, al pasear de trono en trono mi Retablo de Maravillas. Fui
protagonista de sacra reppresentazione al representar, para los españoles que conmigo
venían, el gran auto de la Toma de Posesión de Islas que ni se daban por enteradas […] y,
mudando el disfraz, fui Astrólogo y Milagrero en aquella playa de Jamaica. (178-9)
El retablo de las maravillas en El arpa simboliza entonces los falsos semblantes que un
hombre adopta para alcanzar sus objetivos. Sin embargo, Aníbal González subraya el hecho
110
Este cuento ha sido recopilado, entre otros, por Hans Christian Andersen.
Aparecen numerosas alusiones al retablo, tinglado de maravillas o de antruejo a lo largo de la novela.
Véase estas páginas de mi edición para el efecto: 88, 92, 99, 148, 178. La imagen del retablo va fuertemente
ligada al deseo de confesión de Colón y a su cara de mentiroso, de engañador: “Y así anduve durante años y
años, con mi tinglado de antruejo, sin que el verbo de Séneca se hiciese carne en la carne de quien aquí yace
ahora, sudoroso y destemplado, de cuerpo vencido, esperando al franciscano confesor, para decirlo todo,
todo…” (88).
111
141
de que Colón no actúa solo y que, si el Almirante se percibe como una versión del
Chanfalla de Cervantes, el personaje histórico encargado de desempeñar el papel de la
Chirinos le corresponde a la reina Isabel (110).112
Sin embargo, la trascendencia del retablo de las maravillas en la novela de
Carpentier traspasa las fronteras del entremés cervantino para llegar a otro texto suyo, el
Quijote, en el que se consolida y potencia el significado del teatro en un tríptico personaje
histórico-historiador-escritor. En la novela de Cervantes, el episodio en que don Quijote
arremete en contra del retablo de maese Pedro evoca la lucha entre la verdad histórica y las
deformaciones operadas por la ficción. Recordemos que, en respuesta al afán de don
Quijote de adecuarse a la realidad del espacio narrado, maese Pedro responde:
No mire vuesa merced en niñerías, señor don Quijote, ni quiera llevar las cosas tan por el
cabo, que no se le halle. ¿No se representan por ahí casi de ordinario mil comedias llenas de
mil impropiedades y disparates, y, con todo eso, corren felicímamente su carrera y se
escuchan no sólo con aplauso, sino con admiración y todo? (754)
Ese capítulo del relato cervantino desvela una interpretación de El arpa desde tres
perspectivas. Primero, Colón confiesa el carácter ficticio de su existencia. Segundo, la
tercera parte constituye en sí un retablo, en donde los lectores de Colón, historiadores o
novelistas, presentan sus propios discursos sobre la vida del descubridor. La novela consiste
entonces en un espacio en el que Carpentier ―tal como lo hizo don Quijote con las
figuritas de Carlomagno, Melisendra y don Gaiferos― ataca las falsas representaciones
creadas por los personajes del juzgado. Finalmente, la misma novela que, como lo
observamos arriba, posee la estructura de un auto sacramental, equivale a otra grafía
falsificada y le incumbe al lector desvelar sus yerros y establecer los parámetros que
constituyen la ficción. Pero esta especie de mise en abyme, en donde la persona designa o
112
La cita exacta de González señala: “Closely paralleling Cervantes’s interlude, Columbus refers to Isabella
as Columba (91), thus turning her into his feminine double (like la Chirinos), a demonic accomplice and joint
partner in his deception” (110).
142
critica las alteraciones, no tiene final: el lector a su vez puede ser objeto de crítica; de esta
manera prosigue infinitamente el círculo vicioso en que Carpentier encierra a sus
lectores.113
Muchas de las comparaciones entre Colón y el Quijote en El arpa obran como
argumentos para aproximar la figura ficticia del Almirante a Carpentier. El tópico
cervantino del hombre que vive loco y muere cuerdo se potencia en la novela y traspasa las
referencias quijotescas para llegar a otro personaje del escritor manco: el Licenciado
Vidriera. Hacia el final del relato, en el momento en que el abogado del diablo acusa a
Colón por haber establecido la esclavitud, el narrador dice: “El Invisible sintió enfriarse su
invisible cuerpo, como frío debía sentir el suyo, en toda estación, el Licenciado Vidriera”
(207). Lo relevante de este fragmento no figura en el acercamiento entre las condiciones
físicas del Licenciado y el Colón de sombra, sino en esa versión del personaje que, al final
de su vida, se da cuenta de su locura de vivir y se arrepiente por ciertas decisiones que
desencadenaron terribles consecuencias en América.
Otro pasaje de la novela merece nuestra atención. El pensamiento del canónigo
Mastaï al inicio de la novela, más precisamente, cuando vaticina sobre el posible contenido
de la última confesión del descubridor, se asemeja mucho más a une reflexión de Carpentier
que a la de un hombre de Iglesia, firme defensor de la jerarquía católica:
Jamás relato de Ulises en la corte de los reacios debió aproximarse, siquiera de lejos, en
esplendor y peripecias, al que hubiese salido, aquella tarde, de la boca de Quien, al caer la
noche, conocería los misterios de la muerte, como había conocido en vida, los misterios de
un más allá geográfico, ignorado aunque presentido por los hombres desde «la dichosa edad
y siglos dichosos a quien los antiguos pusieron el nombre de dorados» —dichosa edad y
113
En este sentido Aníbal González retoma el tema de la segunda parte, la mano, para establecer que la novela
crea un espacio en el que se desvanecen todas las autoridades, hasta la del mismo lector: “The text of the
novel presents us with a lineage of “magicians” – Columbus, Cervantes, Borges, Carpentier – who are
themselves mirages produced by the reader’s anxious desire to recover an authorial presence behind the words
he or she is reading. Ultimately, we too, as readers, become evanescent figures when we are unable to find a
firm ontological grip (a “hand”?) in the midst of the text’s semantic back-and forth movement” (112).
143
siglos dichosos, evocados por Don Quijote en su discurso a los cabreros…(54; las cursivas
aparecen en el original)
El discurso a los cabreros en el Quijote promulga literalmente la igualdad entre los hombres
y la abolición de la propiedad privada. Rememoremos el instante en que don Quijote llora
el fin de los tiempos en que las palabras “tuyo” y “mío” no existían. El papa Pío IX no
puede haberse aproximado a la vida de Colón desde un ángulo utópico, puesto que su
Syllabus habla del funesto error del comunismo y del socialismo (7). El Papa presenta la
solicitud de canonización desde una perspectiva utilitaria, es decir, para engrandecer la
extensión terrenal del catolicismo. La reflexión sobre el discurso de los cabreros emana
directamente de boca de Carpentier quien, nuevamente, expresa su acuerdo con el proyecto
de la Revolución Cubana.
En síntesis, al observar lo expuesto a lo largo de este apartado, es posible constatar
que El arpa potencia procesos creativos que favorecen una abolición del concepto de
autoridad. Efectivamente, Carpentier legitima la existencia de su texto como respuesta a la
panegírica colombina, pero rápidamente nos percatamos de que la obra también es un
espacio de crítica hacia los eclesiásticos, promotores de una conducta casta que ellos
mismos no logran respetar. A través de la presentación del tópico barroco del teatro, el
escritor se coloca en escena e invita al lector a cuestionar su autoridad y a interrogarse
sobre los discursos de los lectores de Colón en la especie de carnaval transhistórico que la
tercera parte del texto elabora. Además, las diversas interferencias cervantinas derrumban la
autoridad del narrador, puesto que existen varios contadores posibles y que el retablo de las
maravillas presenta la historia como un acto falsario, engañador. No obstante todas esas
acciones que le quitan el crédito a la ficción de Carpentier en su capacidad para restablecer
una unidad coherente en medio del caos histórico, el siguiente fragmento deja entrever que
144
el papel de la literatura permanece fundamental en la comprensión del mundo: “Mejor
olvidar los mapas, pues se me hacen, de pronto, petulantes y engreídos con su jactanciosa
pretensión de abarcarlo todo. Mejor me vuelvo hacia los poetas que, a veces, en bien
medidos versos, pronunciaron verdaderas profecías. Abro el libro de las Tragedias de
Séneca que me acompaña en este viaje” (81; las cursivas son mías). El acto literario asoma
entonces como un contrapeso al discurso histórico en su aceptación de la posibilidad de la
existencia de una multiplicidad de voces ―y no de una voz autorial única― que se
rechazan y se complementan entre sí para permitir, gracias a su melodía, una explicación
más humana de la existencia.
145
c.2.Posse o el cronotopo colombino
c.2.1. Eros, thanatos o la vida es un tarot
Mientras que Carpentier se empeña en trazar las líneas conductoras entre sus personajes, el
lector y sí mismo para construir una ficción significativa, Abel Posse intenta en Los perros
encontrar un sentido a la representación de Colón a la luz de los grandes tópicos de la
Historia occidental, por medio de símbolos, escritos o ideologías. Al entablar un análisis de
Los perros y de la trascendencia de los mecanismos creativos que en el libro se encierran,
cabe iniciar con una indagación sobre el significado de los dos términos evocados en el
título: “perros” y “paraíso”. Estos vocablos resultan antitéticos de alguna forma puesto que
los perros, normalmente, son los guardianes del infierno, del Hades. Si empezamos con
examinar la caracterización de los perros en la novela, constatamos que ese animal se
desdobla en dos especies: la de los perros mudos y la de los mastines bravos. Mónica
Scarano ha destacado que esta visión opuesta de dichos animales no emana del invento
propio de Posse, sino que equivale a la perspectiva que encontramos en la relación del
Tercer viaje de Colón en el que nos pinta los perros americanos como bestias pasivas, que
no ladran, y los canes españoles como mastines violentos (Scarano 95).
Pero ¿cuál es el significado de la traslación de ese antagonismo en el relato? Por lo
que atañe a la presentación de los perros pasivos —los mismos que no ladran y que, al final
de la historia, orinan por todas partes a manera de rebelión— existe la posibilidad de
aproximar su imagen a la de los indígenas para retomar el concepto empleado por Las
Casas en su Brevísima relación de la destrucción de las Indias.114 Para Donald Shaw, los
114
Efectivamente, Las Casas explica los suplicios que los españoles infligían a los indígenas. Uno de ellos
consiste en mandar unos perros bravos a despedazar y a comerse a los autóctonos (170).
146
perros del final de la novela representan “the last cohort of believers in a world of inaction,
the last of those who feel a sense of rebellious nostalgia for an edenic pre-civilized world”
(n.pág.).115 No obstante esa eventualidad de una analogía entre los perros dóciles y los
indígenas, creo que el símbolo de los canes que orinan puede potenciar el significado del
texto, sobre todo si lo vinculamos con el ejercicio del poder. Así, como se ha sugerido en la
parte anterior, los perros del final encarnan a los hombres del pueblo democrático, que
viven en unos ensueños de libertad que les permite expresarse, pero que provoca un statu
quo en las sociedades.
Esta propuesta aparece legitimada por el mismo Posse, cuando opera un desvío de
significado entre el poder de los Reyes Católicos y una situación más moderna: “Sabían que
Occidente sólo podría renacer afirmándose en su raíz greco-romana. Para la masa:
renunciamiento y rosario. Para la señoría: la fiesta del coraje y del poder. Los hombresperros en su sitio: como plantas, como peces, como empleados públicos” (86; las cursivas
son mías). Los “hombres-perros” de ese fragmento equivalen a los individuos del pueblo
cuya existencia poco ha cambiado según Posse en quinientos años de Historia. Son seres
maleables que moran en una ilusión de libertad, la cual permite a los dueños del poder
político manejar tranquilamente sus propios intereses. Ahora bien, ¿quiénes son los otros
perros, los que reciben el calificativo de mastines bravos? En la misma perspectiva de una
instrumentalización de los individuos en el ejercicio del poder político, los perros violentos
representan la porción de hombres controlados ideológicamente por el Estado.116 En Los
perros la violencia que desencadenan esos seres aparece estrechamente sujetada a una
115
La referencia es imprecisa por cuanto en el artículo original no aparecen los números de página.
En la obra de teatro del argentino Agustín Cuzzani, Los indios estaban cabreros (1958), uno de los
personajes explica de forma satírica la etimología de la palabra “americanos”: “Se les llama americanos del
italiano amare i cani porque la leyenda dice que esas gentes tienen la obligación de amar a los perros tiranos y
déspotas que por aquellos regiones abundan” (92).
116
147
sexualidad depravada, resultado de un control absoluto de sus espíritus por una hegemonía
religioso-política: “La sexualidad de la marinería ibera es como la de los perros encerrados
y en celo. Estalla inesperadamente, en general a través de formas delictivas: estupro, abuso
deshonesto, sodomía, violación; en síntesis —es duro decirlo— una sexualidad católica”
(182). A través de este fragmento aparece una idea largamente explotada por Posse en su
texto y que simboliza uno de los grandes tabúes de Occidente: la dualidad entre Eros y
Thanatos, entre erotismo y muerte.
La imagen de la Europa medieval que nos trasmite el escritor en su texto es la de un
continente que traspira muerte por los poros. En este ambiente siniestro de decadencia llega
un aire que despierta el erotismo de los europeos. Así, en este segmento de la primera parte
de la novela, “El Aire”, se evidencia que el Renacimiento europeo es fruto de una
sensualidad que viene a contrarrestar la inmovilidad en que está sumergido el continente:
Como un aire, un aura, un eros. Como una brisa tibia que ya pudiese haber llegado desde el
Caribe. No era raro ver a los culpistas, exhaustos de la danza abrazados entre los arbotantes
de la iglesia, o echados entre las tumbas del cementerio. Como perros rabiosos,
impenitentes, los cuerpos huían de las sayas de los nazarenos y de las calaveras de tiza. Era
un aire. Un céfiro que inquietaba a los jóvenes seminaristas al atardecer. Aroma agridulzón,
como de mar lejano, como de hembra dormida entre las nubes de verano. (11)
Esta perspectiva del aire que viene a despertar al continente muerto entra en la composición
cronológica de la novela, la cual se constituye de cuatro partes que, como lo menciona,
entre otros, García Ramos, siguen “la terminología de la doctrina presocrática de que el
principio de todas las cosas radica en la combinación de cuatro elementos: el agua (de Tales
de Mileto), el aire (de Anaxímenes), el fuego (de Heráclito) y la tierra (que Empédocles
unía a las tres primeras sustancias)” (Colón entre 55). La importancia de la segmentación
de la obra en cuatro divisiones reside en su ordenación identificada de esta manera al inicio
de cada capítulo: Uno. El Aire, Dos. El Fuego, Tres. El Agua, Cuatro. La Tierra.
148
Efectivamente, si los cuatro elementos de la doctrina presocrática forman la
totalidad del universo, las cuatro partes de la novela en su ordenación particular buscan
explicar las condiciones del proyecto de Colón y las causas de su fracaso. 117 El aire, como
lo explicamos, encarna el renacimiento en un espacio de cimentación. El fuego,
corresponde a los excesos de esa regeneración, necesariamente brutal para Posse, que lleva
a muchos individuos a huir de la persecución por los caminos del agua y erigirse proyectos
utópicos. Finalmente, la tierra equivale al espacio de concreción del ideal, el cual
inevitablemente naufraga antes de arribar al nuevo continente. Por lo que atañe al enfoque
erótico que Posse escoge para elaborar su propia versión de la empresa colombina, he aquí
una explicación suya:
No se olvide que la conquista fue un episodio hipócritamente antierótico —fue una
violación en realidad. Entonces por eso, voluntariamente, traté de poner en toda la sustancia
del libro el episodio erótico sexual. Quise crear, no sólo una metáfora del fuego del Imperio
—la Inquisición, sino también una metáfora del amor de los príncipes— la pasión de los
dos protagonistas— Isabel y Fernando de España, porque narro la verdadera historia erótica
de ellos, la que no se había hecho todavía. (Pites 126)
La presentación del poder político corre pareja con el erotismo en la novela. 118 No es
fortuito en este sentido que las primeras palabras que Colón escribe después de haber
robado la tabla del alfabeto componen el palíndromo amor-Roma.
Otro tema vinculado a la manifestación de la dualidad Eros/Thanatos en Los perros
aparece desde el título mismo del relato: “el paraíso”. A manera de ejemplo, basta con leer
117
Walter Mignolo afirma que la lectura de la novela es una constante ida y vuelta entre Europa y América, lo
que le recuerda la lectura en modo de bustrófedon de los aztecas: “Por otra parte, esta doble direccionalidad
de la mirada que destacamos en el narrador de LPDP parece remedar el modo y dirección de lectura del
tlamatini de los aztecas, quien leía o miraba las pinturas de los códices, desde abajo hacia arriba y según el
esquema o modelo textual del “boustrophedon” (de derecha a izquierda y de izquiera a derecha)” (Scarano
91).
118
Hasta la propagación de las enfermedades venéreas cobran matices de herramientas políticas en el
siguiente fragmento, en donde se explica en inicio del comercio de los condones: “Al principio se llevaron en
correspondencia con la teología virgomariana, para burlar la prohibición de “contacto carnal”. El auge
exportador ahora se debía a la ardorosa difusión de la sífilis (que por un triunfo semántico de la diplomacia
española empezaba a llamarse “mal francés” o “mal de Nápoles”)” (136).
149
los cinco epígrafes de la obra para saber que una de las ideas retomadas por Posse
concierne el tópico de la búsqueda del paraíso terrenal:
“Más allá del trópico del capricornio hay una tierra habitable que es la parte más alta y
noble del mundo, es el Paraíso terrenal.” (Abate d’Ailly en Imago Mundi)
“Aquí es el Paraíso terrenal, adonde no puede llegar nadie, salvo por voluntad divina.”
(Carta del Almirante a los Reyes Católicos.)
“Éste es el Paraíso. Realmente. Estas gentes aman al prójimo como a sí mismos. Creo lo
que creyeron y creen los sabios y santos teólogos, que estos parajes son los del Paraíso
Terrenal.” (Carta de Colón al papa Alejandro VI.)
“¡Se le envió a que fuera por oro y demonios, y él que nos viene con plumas de ángeles”
(Fernando de Aragón)
“Se puede tener por cierto que el Almirante alcanzó el centro del Paraíso Terrenal el 4 de
agosto de 1498.” (J.W. Kilkenny)
El argumento de la exploración del edén constituye el hilo temporal de la diégesis. En este
sentido acierta Grützmacher al decir que “Desde la perspectiva que ha asumido Posse, lo
que importa es el paso que el protagonista tiene que dar para trasladarse de la periferia del
Paraíso a su centro. Por eso en Los perros del Paraíso leemos que ‘en la verdadera vida del
almirante, el día que sigue al 12 de octubre de 1492 es ―curiosamente― el 4 de agosto de
1498’ ” (160). Pero en la novela, ¿cuál es el significado del paraíso? Para encontrarlo es
necesario detenernos en un símbolo que Posse desarrolla a lo largo del texto: el tarot.
Es necesario recordar que Los perros integra una trilogía que comprende Los
heraldos negros (sin publicar) y Daimón. Esta última aporta una novedad estructural en la
novela: sus partes constituyen algunos arcanos de tarot. 119 En Los perros hay una presencia
importante de elementos que remiten al ejercicio de la cartomancia. La correspondencia
entre los Reyes Católicos es una señal de ello. Efectivamente, la reina Isabel le escribe a
Fernando:
119
Por ejemplo, para estructurar los capítulos de Daimón, Posse utiliza las siguientes cartas: el Juicio, el
Diablo, la Emperatriz, el Emperador, la “maison-Dieu”, el Colgado, etc.
150
A propósito, ¿encontraste la sota rubia prevista por la bruja gitana? El caballero moreno ya
apareció, no tengo dudas: se llama Gonzalo y es de Córdoba. […] Hemos puesto, con el
Duque de Cádiz, un criadero de gurkhas nepaleses. Se reproducen igual que los humanos,
cada nueve meses, son pequeños y morrudos, óptimos para el asalto de la torre. Yo, la
Reina. (85)
Este fragmento apunta a tres arcanos del tarot. La “Torre” o “maison-Dieu” evoca el
oscurantismo de los hombres, su visión cerrada que los lleva al fracaso inevitable. 120 El
caballero moreno remite a la baraja del “caballero de oro”, que simboliza la trasformación
del mundo; y la “sota rubia o de oro”, Colón, encarna la mediación entre lo celestial y lo
terrenal.121 Estas tres cartas resumen la empresa colombina desde las artes adivinatorias.
Gracias a ese tríptico, el destino del imperio español aparece predestinado por dos figuras,
Gonzalo de Córdoba y Cristóbal Colón, que incitan a la trasformación y al cumplimento de
los ideales. Sin embargo, la tercera carta, la “Torre”, viene a recordar el inevitable fracaso
que conlleva una visión oscurantista del mundo, guiada, en el caso español, por la obsesión
religiosa.
Pero la interpretación de los símbolos del tarot no se detiene aquí. Tres cartas más se
suman a las ya citadas: el “Colgado”, el “Mundo” y la “Rueda de Fortuna”. El “Colgado”
aparece en la primera relación de Colón con Felipa Moñiz de Perestrello, cuando este
coloca a su esposa en la posición del “Pendu del tarot XII”. El “Colgado” es una carta que
estimula la reflexión. Entonces, en el momento particular de la estancia de Colón en
Portugal, el “Colgado” advierte al futuro Almirante que habrá de esperar para la realización
120
Para P. Marteau, el significado de la maison-Dieu es el siguiente: “La dénomination de cette Lame, «LA
MAISON-DIEU», vient de ce que Dieu, étant partout, est aussi dans l’édifice que l’homme établit, mais,
comme Il n’intervient pas et que l’homme est dans l’obscurité, ses constructions sont imparfaites et vouées à
la destruction. Celles-ci, nées dans la pensée de l’homme, et qu’il croit édifiées fortement, sont dévorées par
la flamme même de son désir et, ainsi, entraînent sa chute” (71).
121
He aquí los significados elementales del caballero y de la sota de oro:
-Caballero de oro: “Le Cavalier de Deniers représente l’Homme se portant dans le calme, avec ses énergies
mentales, pour construire une œuvre solide et durable” (Marteau 264).
-Sota de oro: “le Valet de Deniers se présente à l’Homme comme un messager annonciateur de la réalisation
de ses projets parce qu’il les a conçus en accord avec le Haut et le Bas” (Marteau 262).
151
de su proyecto. El “Mundo” es un arcano que simboliza los esfuerzos de la evolución, pero
lo que me interesa aquí atañe a una de las figuras que entra en la composición de esta
baraja, el toro, y que significa una regeneración brutal (Marteau 91).
Varios momentos en la novela ostentan esa recreación sanguinaria, pero lo más
relevante a propósito de ese símbolo del tarot en particular radica en su natural parentesco
con lo español, rasgo que se intensifica en el texto. Por ejemplo, un festejo típicamente
español del papa Alejandro VI (Rodrigo de Borgia) representado en Los perros se concluye
por una corrida de toros que invaden la plaza. 122 Este momento viene acompañado de un
comentario del narrador omnisciente que dice que los clérigos:
No sabían, naturalmente, ver en los toros un renovado símbolo de armonía en la lucha que
opone al humano con el animal. No sabían que esa ceremonia tiene una significación
diferente para cada circunstancia y para cada espectador: los toros son un tarot. Las figuras
de siempre se combinan en forma distinta y significan una advertencia, una profecía o una
enseñanza. (112-3)
Además, el mismo Papa se convierte en matador y entiende que “la bestia del mal era un
símbolo: el atroz profeta desarmado Gerolamo Savonarola donde terminaría una época de
odio al cuerpo, de envidia al sexo y a la gracia” (113). Girolamo Savoranola (1452-1498)
denunció los abusos de los dirigentes de la Iglesia y fue condenado a muerte por el mismo
Borgia en 1498.123 Al matar simbólicamente a Savoranola, es decir, al toro, el Papa está
anunciando el auge de la decadencia y corrupción que acompañará su reino.
Otra alusión a los toros surge en los barcos que Colón conduce a América, en los
cuales se encuentra un toro cuidado por Joan Velmont (176), translación cómica del
matador español Juan Belmonte (1892-1962). Proclamada la Ordenanza de Desnudez por
122
En una nota de pie de página, Posse nos indica que esa información sobre la corrida de toros organizada
por Borgia realmente tuvo lugar y que se encuentra narrada en Die Kultur der Renaissance in Italien de
Jacobo Buckhardt (111). Efectivamente, Buckardt en su libro cuenta como “Un día César mata seis toros
indomados en una torre cercada como una arena” (140; la traducción es mía).
123
Para mayor información sobre el teócrata de Florencia, acudir al libro de Pierre Antonetti, Savonarole: le
prophète désarmé.
152
Colón, se suspenden las corridas de toro y solamente vuelven a representarse después del
golpe de Roldán: “Como prueba del restablecimiento de la teología española en todas sus
formas, el domingo a las cinco en punto de la tarde se lidió el toro de Joan Velmont” (229).
Más allá de operar un paralelo entre el golpe de Roldán y el de Franco en la Guerra Civil
española, este símbolo de regeneración brutal, el toro, es también encarnación del deseo de
violencia de los españoles, condenados a la pasividad por Colón.124
La última potencia del tarot que se emplea en Los perros se encuentra en la carta de
la “Rueda de Fortuna”, que simboliza el carácter cíclico de la existencia y en donde el perro
representa el primer grado de evolución espiritual del ser humano. 125 Si regresamos a
nuestra pregunta inicial de ¿qué significa el Paraíso en el texto?, nos percatamos de que,
gracias a la imagen de ese arcano, Posse nos indica que la evolución de la humanidad no es
un acto lineal, sino cíclico, y que las derrotas de la Historia nos enseñan a nosotros,
hombres-perros, maneras de ascender hacia lo ideal o, como dice el significado mismo de la
“Rueda”, la cual: “représente l’Homme dans les actes du présent, qui prennent leur source
dans les oeuvres périodiques du passé et qui préparent celles de l’avenir”(47). Esto se ajusta
a la perspectiva del escritor, que extrae su materia del pasado para reflexionar sobre el
porvenir.
124
Carlos Fuentes en El espejo enterrado (1992) muestra cómo el símbolo del toro en España —y aun en
Europa— siempre ha representado al poder. También afirma que “El matador es el protagonista trágico de la
relación entre el hombre y la naturaleza” (31).
125
El perro se encuentra también en el arcano de la “Luna” y representa, de manera semejante, los instintos
primitivos del hombre (Marteau 78).
153
c.2.2. Encrucijada de escrituras
El siguiente apartado surge como sucesión lógica a lo sugerido sobre el papel del escritor,
ya que éste se permite la presencia de anacronismos y referencias intertextuales que le
hacen traspasar el simple recuento histórico para aventurarse a los terrenos de lo humano o,
en palabras de Bajtín que Posse retoma en varios de sus textos, “La novela es el triunfo de
la vida sobre la ideología” (Los cuadernos 10-1).126 Esta idea la vuelve a explorar el escritor
argentino en su versión polifónica del viaje colombino, en donde le concede una voz al
indígena, tiñe su relato de mitología y lo vincula a una panoplia de ficciones, inspirándose,
entre otros, en Cervantes, Borges y el mismo Carpentier. El primer proceso intertextual
fundamental para la interpretación de la novela se asocia con la representación de los
indígenas y se relaciona, nuevamente, con el universo del tarot.
Efectivamente, una manifestación clave del mundo indígena aparece cuando se
compara a esos individuos con los reyes de la baraja:127
Ceremoniosamente se encaminaron hacia el banquete en el Palacio Imperial. Ingresaron en
ese panteón de luz y color que es el Codex Vaticanus C, tercera parte, perdida para siempre
en la quemazón de documentos aztecas ordenada por el atroz obispo Zumárraga. Entraban
en el Codex con pie lento y grave. «Solemnes como reyes de baraja» […]. (35; )
La real potencia de la comparación operada en este fragmento se halla en que esos seres se
convierten en figuras de tinta que deambulan en un espacio perdido, recinto que
126
Esta cita proveniente del prólogo de la novela de Posse en donde se narra la estancia de Ernesto Guevara en
Praga antes de su último viaje a Bolivia. He aquí el fragmento más extenso: “Comprendí que las biografías,
tan exactas y cuidadas, con algunas disimuladas malas intenciones y un homenaje final y sin retaceos para
tanto coraje ya asimilado por el sistema, dejaban intacto lo central de Guevara, su intimidad […] Comprendí
que la mejor biografía, pegada al dato exterior y confirmable, es siempre como un esquema del biografiado,
su yo de superficie, su gesticulación histórica. Me decidí a escribir desde una frase de Mijail Bajtin, que
sonaba como un mensaje arrojado en las aguas del Báltico en los más duros años del sovietismo: ‘La novela
es el triunfo de la vida sobre la ideología’ ” (Los cuadernos 10-1).
127
Los reyes de la baraja es también un canto de Federico García Lorca: “Si tu madre quiere un rey, / la baraja
tiene cuatro: / rey de oros, rey de copas, / rey de espadas, / rey de bastos” (662).
154
corresponde también a un fragmento de la Historia que habría sido borrado por
Zumárraga.128 La particular aproximación de Posse se asienta en que esa presentación en
forma de écfrasis, en donde los personajes andan en un dibujo, equivale a una tentativa de
recuperación de algo perdido, es decir, una obra de arte que sólo puede existir en la
imaginación de la ficción. En Los perros se cuenta que “Huamán Collo y el tecuhtli de
Tlatelolco a punta de sandalia avanzaban por el papel delicadamente pintado del Codex
Vaticanus C que narra el banquete de despedida en la incomparable Tenochtitlán” (57).
Luego, se nota que los integrantes del dibujo se automarginan: “Las jóvenes, los jóvenes y
los dignatarios se alejaron a los lugares más discretos de los márgenes del Codex” (60). Al
aludir a un documento que habría sido destruido por Zumárraga y al bautizarlo, Posse le
permite al documento una existencia en los dominios de la ficción. Sin embargo,
recuperado este supuesto pergamino, el narrador nos indica que los indígenas sufren de
forma inevitable y forzosa la inadaptación que les impone el texto escrito y desaparecen
paulatinamente del dominio de la Historia escrita. Felipa Moñiz padece un procedimiento
semejante en la novela: se convierte en figura de papel desteñido a medida que Colón la
olvida (80).129
Toda esa reflexión sobre la marginación de los indígenas apunta a un significado
transtextual, puesto que los indios arrinconados en el Codex C Vaticanus se relacionan con
los jóvenes explotados por la hegemonía del sistema capitalista: “(¿Cómo imaginar que
aquellos adolescentes y princesas solemnes, de labios anchos y turgentes como diosas de la
128
El autor de la novela parece condenar la quema de documentos por Zumárraga: “Son harto extrañas las
imágenes que aparecían en el rollo Vaticanus C quemado por el atroz Zumárraga (él y el obispo Landa
equivalen a todas las pérfidas llamas que abrasaron la Biblioteca de Alejandría)” (59).
129
Así, la ausencia de datos históricos sobre Felipa la convierte en figura de papel en la novela. El narrador da
cuenta de que la ausencia de informaciones abre la puerta a una panoplia de conjeturas sobre su destino: “Los
historiadores no están de acuerdo si llegados a Lisboa él la mató (o la despenó, para mayor precisión
idiomática) o si, con discepoliana generosidad, para evitarle el oprobio de seguir viviendo con quien la había
colgado en el comedor, sobre el trinchante ya mencionado, la vendió a los moros traficantes de blancas que la
habrían rematado al mejor postor en el mercado de Casablanca” (80-1).
155
iconografía camboyana, terminarían de lavacopas y de camareras en el self-service
Nebraska, ‘a sólo cincuenta metros de la plaza de las Tres Culturas. Parking reservado’?) ”
(59). Ese fragmento, al referirse a la plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, también
vincula el banquete de los aztecas con otro festín aludido por Rosario Castellanos en su
poema: “Memorial de Tlatelolco” (1972), cuando la poeta llora la represión al movimiento
estudiantil por el gobierno mexicano conocido como la Noche de Tlatelolco en 1968.
Veamos un fragmento de este poema:
La plaza amaneció barrida; los periódicos / dieron como noticia principal / el estado del
tiempo. / Y en la televisión, en la radio, en el cine / no hubo ningún cambio de programa, /
ningún anuncio intercalado ni un / minuto de silencio en el banquete / (Pues prosiguió el
banquete.) / No busques lo que no hay: huellas / cadáveres, / que todo se ha dado como
ofrenda a una diosa: / a la Devoradora de Excrementos” (Castellanos 183-4).
Este texto aproxima la masacre a la cosmovisión azteca y es exactamente lo que opera
Posse con la escenificación de ese banquete indígena, en donde el Codex se convierte, no
sólo en documento quemado en la conquista, sino en expresión de todos los silencios de la
Historia, y en donde la plaza de las Tres Culturas corresponde a una especie de cronotopo
temático y transhistórico.
Aparte de la representación de los indígenas, la caracterización del Colón de Posse
también lo vincula, por medio de procedimientos intertextuales, a grandes peregrinos
mitológicos tales como el judío errante —en el texto llamado Elegido—, Ulises y Dante. La
primera alusión concierne la atribución inequívoca de rasgos judíos al Almirante, el cual
aparece como el Elegido, cuya misión consiste en cruzar el río Sambation y encontrar las
diez tribus perdidas de Israel.130 En Los perros llega un mensajero que le suministra a Colón
unos mapas secretos antes de su partida y le dice: “Estamos en 1492: el año señalado por la
Kabbala, es el de la rendición después de las persecuciones. ¡Tú eres el enviado!” (130).
130
Para mayor información, véase el libro de Zvi Ben-Dur Benite, The Ten Lost Tribes (2009).
156
Aparte de correspondencias judías, Menton (“Christopher Columbus” 935) y Fajardo (51)
han aproximado al Almirante de Posse a Ulises, analizando particularmente el episodio con
Beatriz de Bobadilla como nueva versión de la aventura de Circe. Como lo menciona
Esposto, esa presentación multifacética de un Colón peregrino integra la cosmovisión de
Posse que “nace de un pensamiento profundamente utópico, pues sus personajes emprenden
sus viajes con el fin de alcanzar o retornar a una unidad u origen perdidos” (15). Sin
embargo, resulta importante subrayar que el escritor también adopta la postura del
peregrino, que viaja a través de los horizontes de la Historia e intenta recuperar lo disipado,
en vano.
En este sentido, el tercer viajero que presta sus rasgos al Colón de Los perros, Dante
Alighieri, concreta esa perspectiva del escritor-peregrino. Aparte del parentesco natural que
se establece entre los dos hombres por haber amado a Beatrices,131 la simetría también se
encuentra en la presentación del Colón-poeta que marcha en busca del Paraíso. Sin
embargo, la conexión entre los dos creadores se afianza en el texto cuando se desvía de los
amores triviales con las mujeres y se aventura hacia el umbral del compromiso del escritor
con la verdad. En principio, Posse parece adjudicarle al poeta la irresponsabilidad de sus
equivocaciones y desaciertos: “([Es] sabido que la Boca de los Infiernos está cercana de la
puerta de la salvación. Dante lo sabía, pero grave su error cuando aseguró que las Islas
Afortunadas, las Canarias, eran el Paraíso terrenal. Irresponsabilidad de poeta)” (186). Pero,
a la luz de otra novela suya, El largo atardecer del caminante, percibimos que la
trascendencia del poeta no coincide con su capacidad para expresar la verdad, sino con otro
elemento que se extrae de la ficción: “Curiosos estos poetas, aunque viven en lo imaginario,
131
Juan José Barrientos también nota que la equivalencia entre Colón y Dante se extiende a la relación del
Almirante con Felipa Moñiz de Perestrello: ‘Al relatar que Colón conoció a Felipa cuando salía de una
iglesia, escribe que, “Como Dante cuando ve a Bice Portinari […] sintió que ‘en mí el corazón todo me
temblaba’ ” (Barrientos 65).
157
y no en lo real, terminan por tener una extraña comprensión de las cosas y un intenso e
inexplicable conocimiento de la vida” (197). Desde esta perspectiva, resulta revelador el
hecho de que las dos últimas frases del relato remitan a dos textos literarios: La Divina
Comedia y Casa de Campo de José Donoso.132
Las referencias a obras literarias no se circunscriben al final de la novela, sino que
es posible desenterrarlas de casi cada página del texto. 133 Mi objetivo no se centra en
nombrar todas las intersecciones de Los perros con otros textos, sino en evocar las más
reveladoras para el significado del relato que aquí se examina. Las encrucijadas más
trascendentes corresponden en este sentido a los momentos en que se borran los tiempos.
Hay, entre otros, la presencia de un poeta Álvaro Gato, reseña a Juan Álvarez Gato,
mayordomo de Isabel la Católica (Álvarez Gato XIV). Pero, en la novela, el artista escribe
una lírica más libertina que la del personaje histórico y anota en su diario secreto, pensando
en la futura reina: “Tiene un culito / Que es un quesito / Dos tetitas / Como naranjitas”
(14).134 Estos versos corresponden a líneas de una obra de Federico García Lorca,
“Retabillo de don Cristóbal. Farsa para un guiñol”. Posse, al establecer una confluencia
transtextual entre los dos hombres, también hace converger dos épocas: la expansión
132
Enríquez ha revelado ese paralelismo entre el final de los perros y la novela de Donoso sobre Pinochet
(90). He aquí el fragmento de Los perros: Colón “comprendió que América quedaba en manos de milicos y
corregidores como el palacio de la infancia tomado por lacayos que hubiesen sabido robarse las escopetas.
Murmuró, invencible:
-Purtroppo c’era il Paradiso! ” (253).
133
He aquí algunas referencias intertextuales que los críticos han descubierto.
-Pulgarín ha destacado que el fragmento de Los perros, “Vagabundeando siempre hacia el Sur había
alcanzado, por fin, las tierras soleadas donde florece el limonero” (perros 22), remite a un verso de Antonio
Machado en su poema “Retrato” (80).
- Viviana Plotnik subrayó la presencia del cuento de Felisberto Hernández, “Nadie encendía las lámparas”, en
Los perros (Plotnik 81).
- También se ha de notar la presencia, en dos momentos distintos de la diégesis de Los perros, de una rima de
Bécquer que habla del alba con dedos de rosa (Bécquer 60). Los fragmentos son los siguientes: “Sintió que el
alba –la de los dedos de rosa– entreabría la noche con la discreción que podría tener Ariadna al entrar en el
recinto del Minotauro” (20) y “Cuando llegó el alba del 3 de agosto de 1492 con sus dedos de rosa” (139).
134
Álvarez Gato prosigue algunas páginas después: “…y sin tu mar marisco desosado / en marina penumbra
apellejado” (18-9).
158
imperial de los Reyes y la España de la Guerra Civil. Aparte de Álvarez Gato/García Lorca,
se efectúa un paralelo entre Beatriz de Bobadilla y la condesa húngara Erzébet Bárthory
(1560-1614), la dama sangrienta, que a su vez se representa literariamente en varias
ocasiones en la Argentina de Posse, lo cual acerca el pasado español imperial con el país de
origen de dicho autor.135 Esta (con)fusión de personajes le permite entonces a Posse situar
en su reflexión sobre la empresa colombina postulados sobre el mundo contemporáneo.
Ahora que se ha analizado algunas referencias intertextuales en Los perros conviene
detenernos en tres escritores que han dejado una huella profunda en la construcción del
relato: Cervantes, Carpentier y Borges. Por lo que atañe a las interferencias cervantinas en
la novela, los dos primeros fragmentos que aluden a la figura misma de Cervantes lo pintan
como un indeseable. En el viaje de travesía, el narrador habla de dos tripulantes
clandestinos, Descartes y Cervantes: “Por ahí andaba el ex soldado manco que fue
rechazado dos veces con su pretensión de ser enganchado como escribiente, y el loco
francés que ayer pontificaba diciendo que la inteligencia es la cosa mejor repartida del
mundo pero que lo que falta es el método” (137). Además, casi al final del texto, Cervantes
sigue a Colón en su búsqueda del Paraíso (212). Al integrar a Cervantes en su versión
atemporal del viaje de Colón, en donde todos los tiempos se superponen, Posse sugiere que
los textos del escritor manco integraron un espíritu utópico —pensemos, otra vez, en de
discurso a los cabreros— el cual incorpora de cierta forma un contradiscurso al poder. Por
eso se retrata a Cervantes como un obstáculo al Imperio.
La segunda insinuación a la obra cervantina en el relato concierne un momento
preciso del Quijote, cuando, después del escrutinio de la biblioteca, el ama y la sobrina le
135
René Jara aproxima la inspiración de Posse y de su tratamiento de la condesa Báthory a dos textos de
escritores argentinos: 62 de Julio Cortázar (1968) y La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik (1974) (19).
159
dicen al caballero que sus libros han sido robados por el encantador Frestón (71). 136 Corina
Mathieu ya ha subrayado que este personaje del mago se asimila al cura Frisón de Los
perros (145), pero no explica las razones que, más allá de la aproximación ortográfica, la
incitan a afirmarlo. Al contar la juventud de su Colón ficticio, el narrador del texto de Posse
nos explica cómo, en una noche de embriaguez, el padre Frisón “le contagió a Cristoforo la
pasión, pena y nostalgia del Paraíso” (26). Este episodio se aproxima al discurso a los
cabreros en el que don Quijote recuerda con nostalgia el episodio en que los vocablos
“tuyo” y mío” no existían, puesto que el padre Frisón describe un territorio muy parecido al
Nuevo Mundo.137 Pero la comparación entre Frisón y Frestón cobra trascendencia porque
los dos personajes predestinan las vidas de Colón y don Quijote, instándoles a proseguir
con la persecución —en los dos sentidos del vocablo, el metafórico y el literal— de sus
respectivos ideales.
Por lo que se refiere a la correspondencia de Los perros con la obra de Carpentier, la
primera huella en el texto aparece cuando se retoma un tema tratado por el escritor cubano
en El siglo de las luces: la horca que, semejante a la cruz de los colonizadores, será el arma
de la imposición de los ideales de la Revolución francesa en América. En Los perros el
narrador funde estos objetos de imposición del poder en una sola “cruzhorca”.
Efectivamente, tres fragmentos mencionan este artefacto de creación ficticia que sintetiza y
resume el uso de la violencia y su paralelismo con la imposición de la religión católica en el
continente. La primera mención aparece en la cronología precediendo la parte que narra la
136
La presencia del Quijote en la obra de Posse no es exclusiva de Los perros. En Los cuadernos de Praga, el
narrador aproxima las máscaras que se puso el Che para esconder su identidad al Yelmo de Mambrino del
Caballero de la Triste Figura: “La boina que se puso Ernesto era en realidad el ridículo y heroico yelmo del
Quijote: una palangana o bacía de barbero” (118).
137
Este fragmento evidencia la analogía entre América y el Paraíso que describe Frisón: “comenzó a describir
playas de arena blanquísima, palmeras que rumoreaban con la suave brisa, sol de mediodía en cielo azul de
porcelana, leche de cocos y frutas de desconocido dulzor, cuerpos desnudos en agua clara y salina, músicas
suaves” (26).
160
travesía de Colón, “El agua”, y se describe como “La cruzhorca (patente española)” (126).
Algunas páginas después, se cuenta que “Con mucho sudor y poleas los estibadores cargan
la cruzhorca. Fuerte madero diseñado a doble efecto que se implantará en la Hispaniola”
(134). La “cruzhorca” se planta efectivamente en la Hispaniola (205) y esquematiza la
pareja religión/poder político que dominará en el Nuevo Mundo hasta el momento en que
Posse escribe su texto, si recordamos la alianza entre la Iglesia y la Junta Militar durante el
PRN en Argentina.
Otro parentesco con Carpentier en Los perros se observa al notar aproximaciones
con el texto de Paul Claudel. Amalia Pulgarín ha destacado que la voz procedente del mar
en la juventud de Colón para incitarlo a navegar equivale a una parodia de la obra Claudel y
a su Colón católico, que sufre un desplazamiento semántico de “colombo” a paloma, claro
símbolo de la imagen católica del espíritu santo (77). Pero la reseña carpentieriana de
mayor potencia en Los perros aparece cuando Posse se aventura a conjeturar sobre la
hipotética naturaleza de la relación entre Colón y la reina Isabel. Para la perspectiva de su
Colón metafísico, que anda en busca del Paraíso en un mundo de decadencia, la
reciprocidad entre el Almirante y la soberana no ha de pasar por el amor carnal. Y es en este
instante en donde rechaza, no un texto histórico, sino la ficción colombina de Carpentier:138
(Por eso yerra el gran Alejo Carpentier cuando supone una unión sexual, completa y libre,
entre el navegante y la Soberana. La noble voluntad democratizadora lleva a Carpentier a
ese excusable error. Pero es absolutamente irreal. La intimidación del plebeyo fue total en el
aspecto físico. Total, en cambio, fue su descaro metafísico y así alcanzó la liberación del
panorgasmo.) (119-20)
138
Mi objetivo se aleja de todo comentario valorativo de las obras. En la perspectiva de una comparación de
índole estética entre los dos novelistas, se puede acudir al libro de Juan José Barrientos, que prefiere la obra
de Posse a la de Carpentier: “La inventio me parece muy superior al estilo, que como hemos visto abunda en
neologismos y contrasta con el arcaizante de la novela de Carpentier. Es curioso que éste eligiera un estilo
elevado para bajar a Colón de su pedestal y que Posse prefiriera un estilo bajo para colocar al descubridor a
mayor altura; incluso en eso las novelas se contraponen” (66).
161
En el mismo enfoque de un vínculo entre Colón e Isabel la Católica más allá del trato
oficial, Posse presenta el acuerdo entre los dos en un momento en el que la reina baila
delante del plebeyo, momento íntimo que fija la formación de la Secta de los buscadores
del Paraíso: “Lo narrado, tan importante para el Destino de Occidente (como se dice)
ocurrió el nueve de abril de 1486. Colón había comprendido que aquel rito sellaba un gran
acuerdo. ¡La Reina era su cómplice secreta en la secretísima aventura del paraíso!” (120).
Entonces, las versiones de Carpentier y Posse, dos creadores barrocos, 139 divergen en esto:
el personaje del escritor cubano equivale a un individuo sumamente codicioso mientras que
el retrato colombino elaborado por el autor argentino atiborra de referencias a un ser
profundamente utópico.
El último proceso creativo recurrente en Los perros tiene un precursor, Borges, y
consiste en desestabilizar el lector con notas a pie de página cuya referencialidad resulta
falsa o engañosa. Sin embargo, estas indicaciones, que constituyen el supuesto peritexto de
Los perros, vienen a participar del significado del relato de diversas maneras.
Normalmente, las afirmaciones de los críticos se circunscriben a elaborar que ese
procedimiento provoca la desconfianza en el lector frente al discurso histórico (Pulgarín 66)
o refuerza la aparente seriedad del texto (Fajardo 55). Frente a una polarización de las
interpretaciones de la función de esas notas en la novela de Posse, es conveniente detenerse
en el análisis de dicha práctica. La primera constatación que se ha de elaborar al observar
esas referencias en el texto concierne la gran diversidad de tácticas que el autor emplea.
139
En una entrevista con Magdalena García Pinto, Abel Posse nos revela su concepto de la escritura, el cual, a
manera de Carpentier, se aproxima a la naturaleza barroca de América Latina: “Tergiverso y creo fantasías en
base a personajes históricos, pero en base a hechos ciertos o que pudieran metamorfosearse en una
incertidumbre. Es decir, que hay una serie de juegos elípticos, sucesivos, de arabescos, o sea, el barroco. A mí
me parece que la historia de América es como la selva de América. Si vos quieres ir de un punto a otro de la
selva ya sabes que en línea recta no llegas. El barroco está consubstanciado con la descripción topográfica y
con la descripción histórica de América” (500).
162
Una de ellas consiste en citar fielmente otro documento para crear un vínculo
intertextual. Tal es el caso de esta nota a pie de página, en donde Colón espera la apertura
del golfo de Paria:
El relato del Almirante coincide con el de otro buscador, protagonista de otra memorable
navegación, pero metafísica, René Daumal. Escribe en su Monte Análogo: «Estábamos
echados en la proa del barco. Se levantó de pronto un súbito viento o, mejor dicho, una
poderosa aspiración que nos empujó de repente hacia delante. El espacio se hundió delante
de nosotros en un hueco sin fondo, en un abismo horizontal de aire y de agua enlazados en
círculos. El barco crujía en todas sus cuadernas lanzado al centro del abismo.» (Cap.
IV«Ingreso en la dimensión del Monte Análogo»). (191)
Este fragmento corresponde efectivamente al libro metafórico de René Daumal, en donde el
explorador metafísico del más allá llega al monte, puente entre dos realidades. 140 Con esta
equiparación entre el Monte Análogo y Los perros, Posse viene a indicarnos que su versión
de los viajes de Colón se adelanta al simple retrato de la realidad y se aventura hacia la
eterna búsqueda del paraíso por el hombre en medio de un mundo asfixiante.
Otro significado atribuible a esas notas le sirve a Posse para aproximar los artificios
de su ficción a la realidad histórica narrada. Tal es el caso del momento en que el Papa
Alejandro VI combate con los toros.141 También se evidencia esa técnica cuando el conde
de Cabra sella una alianza con los Reyes Católicos. La novela ilustra los festejos de manera
aparentemente exuberante e imaginativa, pero el lector se da cuenta de que muchos
elementos estaban vigentes en el siglo XV. Así, la condesa de Cabra se emociona ante todos
los efectos mecánicos exhibidos durante el festín y una nota a pie de página nos remite a la
realidad histórica: “N. del A.: Este artilugio aparece descrito por J. Huizinga en El Otoño de
140
Para cotejar mi afirmación, he aquí el fragmento exacto de la edición del Monte Análogo a la que tuve
acceso: “[U]n vent sans préliminaires se leva, ou plutôt une puissante aspiration soudaine nous tira en avant,
l’espace se creusa devant nous, un vide sans fond, un gouffre horizontal d’air et d’eau impossiblement enlacés
en cercles; le bateau craquait dans ses membrures et filait lancé infailliblement le long d’une pente ascendante
jusqu’au centre de l’abîme” (110).
141
La cita infratextual de Los perros en donde se narra que el Papa construyó una plaza de toros dice lo
siguiente: “N. del A.: Sobre los detalles de aquel memorable festejo, su concurrencia y la ganadería, véase Die
Kultur der Renaissance in Italien de Jacobo Burckhardt” (111).
163
la edad Media” (96).142 Al referirnos esta extravagancia medieval, el narrador de Los perros
nos advierte de que muchas de la singularidades que le impugnamos a la novela no son sino
reflejos de una época.
Finalmente, el último uso de las notas que conviene subrayar corresponde a una
praxis de tinte borgiano, a través de la cual el lector-investigador se pierde al intentar
indagar el significado de la referencia. Por ejemplo, en el momento en que se describe la
unión física entre Colón y Beatriz de Bobadilla aparece un envío en el margen inferior de la
página que nos dice: “N. del A.: Los hechos de aquella larga jornada amatoria niegan las
arriesgadas tesis de Jean-Louis Cesbron en su publicitado estudio Coulomb. Aimait-il la
Discipline? París, 1966” (154). Tal referencia carece de existencia fuera del texto, pero
podría remitir al escritor francés de inspiración católica, Gilbert Cesbron, fundido con un
anagrama de mala construcción de Jorge Luis (Jean Louis) Borges (Cesbron), y sus dos
aproximaciones sobre las relaciones sexuales.143 Las notas infratextuales en Los perros
fusionan elementos existentes, reconocidos como reales, con elucubraciones, lo que
convierte ese procedimiento referencial en reflejo de la creación literaria en sí: una mixtura
que se edifica tanto con verdades como con mentiras sin distinciones explícitas entre las
dos.144
142
En esta obra de Huizinga el lector se percata de que, en efecto, los artilugios mecánicos, especialmente con
animales, estaban de moda entre la realeza en la Edad Media: “Además, se admiraba las maravillas de la
mecánica: unos pájaros vivos volando en la boca de un dragón combatido por Hércules, y otras curiosidades
que, para nosotros, se desprenden de toda idea de arte. El elemento cómico es de muy mala calidad: unos
jabalíes que suenan la trompeta en la torre de Gorcum; en otras partes, unas cabras cantan un motete, unos
lobos tocan la flauta, cuatro grandes asnos aparecen como cantantes, todo eso, en honor a Carlos el Temerario,
muy entendido en música” (232; la traducción es mía).
143
Gilbert Cesbron en Libérez Barrabas escribe un pequeño texto, “Pauvre Don Juan”, en donde dice que los
hombres fieles son mucho más poderosos que los don juanes (90 y ss.). Al imputarle a un tal Cesbron el texto
Coulomb. Aimait-il la Discipline?, Posse hace referencia irónicamente a la naturaleza donjuanesca de Colón.
Por su lado Borges en El Aleph tiene un relato, “Emma Zunz” en donde la protagonista, tal como Beatriz en la
escena del libro, padece la dominación del hombre.
144
El lector del presente trabajo habrá notado la alusión al texto La verdad de las mentiras de Mario Vargas
Llosa, en el que el escritor peruano revela que “las novelas mienten —no pueden hacer otra cosa— pero ésa
es sólo una parte de la historia. La otra es que, mintiendo, expresan una curiosa verdad, que sólo puede
expresarse disimulada y encubierta, disfrazada de lo que no es” (6).
164
c.2.3. Sondear los pensamientos
Al atravesar el relato de Posse ―que funde y confunde los cuatro viajes de Colón en una
sola travesía―145 el lector pronto se percata de que la intención narrativa del libro se aleja
en forma radical de toda pretensión de alinear cronológica y linealmente los hechos del
tiempo. En una entrevista con Silvia Pites, el escritor revela su intención de crear una
ficción que se adecue al concepto orteguiano de “cumpresente”:
Mi intención ha sido esa. Tal vez de un anacronismo brutal quise recordarle al lector que no
está en el pasado jugando a que los dos navegantes en la historia felizmente en un viaje a
través del tiempo, sino que esto es presente o cum-presente, como diría Ortega y Gasset. Es
una realidad que no está muerta sino que tiene una vigencia en todas las estructuras de
nuestra vida cotidiana, de nuestras frustraciones y de nuestro problema de América.
Entonces por vía de anacronismo se entreteje el pasado con el presente y se le recuerda al
lector que es cómplice. (125)146
En la misma conversación Posse revela que la orientación de su novela, que desborda la
realidad histórica para aventurarse hacia los umbrales de la fantasía, responde a una
exigencia impuesta por el territorio americano: “La ‘gnoseología’ para ingresar en América
implica necesariamente el viaje a través de lo onírico y la creación de un lenguaje abierto
que pueda saltar hacia las posibilidades de lo transreal” (124). Entonces, más allá de un
simple relato histórico, Los perros también integra ideas propias del pensamiento universal
que cumplidamente contribuyeron a la trasformación del mundo hasta antes el siglo XX. En
este sentido esta sección plantea que ―a la luz de la crítica de la NNH, que identifica un
145
Los elementos textuales que dan cuenta de esa fusión de los viajes colombinos son numerosos y han sido
abordados por casi todos los críticos que se han interesado en Los perros. Por esta razón, no prolongaré el
análisis de lo que ya ha sido comprobado, pero, a manera de ejemplo, mencionaré que el narrador une en su
versión del viaje colombino los barcos de los cuatro viajes. Tal es el caso de este fragmento, en el que se
juntan La Gorda y La Vaqueños, barcos del tercer y del segundo viaje de Colón: “El Almirante sabía que en
La Gorda y en La Vaqueños se contrabandeaba gente” (137).
146
De manera semejante, en una entrevista con Edgardo Cora, Posse afirma que: “My novel, I repeat, was
more cultural than historical. So, from a cultural point of view, what was happening on an October of 1493 on
the island of Hispaniola had a perfect counterpoint in what Lévi-Strauss was thinking in Paris the same day of
October, but five centuries later” (307-8).
165
aumento del anacronismo voluntario y brutal en las ficciones― la época de Colón equivale
a un mero pretexto frente a toda una línea de pensamiento que se despliega a lo largo de la
diégesis de Posse. Por esta razón es posible afirmar que la historia misma de Los perros
muchas veces relega el relato al rango del anacronismo a la vez que el narrador instala en el
primer plano de su novela su postura frente a pensadores cuyas ideas están vigentes en el
momento de su escritura.
Antes de iniciar la explicación de este punto medular, deseo mencionar algunos de
los recurrentes anacronismos puntuales del texto. En el momento de tratar de
comparaciones femeninas, el narrador muchas veces acude a iconos actuales para
explicarse. Tal es el caso de la aproximación de la futura reina Isabel a la actriz cubana
Blanquita Amaro (1923-2007) cuando era una “teen-ager” (47) y del baile de las mujeres
indígenas bajo con la música del grupo la Sonora matancera (216). De otra forma, se
describe la relación de Colón con Beatriz de Bobadilla acudiendo al The Hite Repport
(1976), un documento de gran controversia escrito por Shere Hite en donde se concluye que
las mujeres americanas alcanzan un mayor grado de satisfacción sexual sin pareja (155).
Finalmente, al acercarse Colón al continente americano, un viento trasporta hacia el barco
palabras reveladoras del espacio anhelado, y rompe con todas las barreras espaciotemporales: “La brisa mueve palabras que el Almirante no podría comprender: fox-trot,
Andes, hotel de Inmigrantes, Río de la Plata, milonga, ‘¡hay oro en el Oeste, Jim!’ ” (178).
Todos esos hechos confundidos en el acto creativo enfatizan en que este momento
primigenio del “Descubrimiento” equivale a la piedra angular de todos los hechos que en el
continente acaecieron.
Ahora bien, el estudio de los anacronismos se diluye rápidamente del texto si los
estudiamos de manera puntual, es decir, sin establecer ningún vínculo entre ellos. Además,
166
es posible constatar que lo que se señala como un trato inexacto del tiempo en el relato
equivale a la praxis del mismo y que la historia ―la vida de los Reyes Católicos y travesía
de Colón― corresponde a un mero pretexto, un telón de fondo de lo que Posse quiere
ubicar en el escenario de su novela: las ideas que han contribuido a la edificación de la
América Latina en el instante de la escritura. Por ello, René Ceballos ha adelantado que el
narrador de Los perros trasforma los hechos estáticos en eventos nómadas al insertar
viajantes anacrónicos en su novela: Dante, Heidegger, Hitler, Lévi-Strauss, María Félix,
Rilke, Mann, Torquemada, Sartre, Marx, Nietzsche, Borges, Swedenborg, Todorov, Evita,
Pascal, Kafka, Carlos Fuentes o Alfonso Reyes, Cervantes y Descartes (95). A la luz de lo
analizado en la primera parte de este trabajo, conviene añadir a esta larga lista a ciertos
individuos claves para la Argentina del siglo XX: Perón, Tisserant, Caggiano y todos los
dirigentes de la Junta Militar que se personalizan en la figura de Roldán.
Más allá de las alusiones a sujetos precisos en el texto, también se despliegan en el
libro varias ideas que Posse quiere destacar. Entre ellas, localizamos pensamientos propios
del siglo XX, como por ejemplo, los que se asocian con el desarrollo de la crítica literaria.
Desde esta perspectiva, el escritor ha adelantado su propia definición del posmodernismo:
“Posmodernity is the consciousness that all the myths of modernity are finished” (Cora
302). Para Ceballos, Los perros se adecua a esta enunciación del escritor, puesto que el
texto “se basa principalmente en el cambio de pensamiento producido en el mundo
occidental a partir de la posmodernidad, según el cual las fronteras discursivas se van
desvaneciendo” (93). En el mismo sentido, Amalia Pulgarín ha notado que el relato emplea
todo un lenguaje propio de la teoría crítica literaria como falocracia, teoría feminista,
descentralización, teoría posmodernista (101). 147
147
En la perspectiva de una inserción de la teoría de postcolonialismo encontramos este juego periferia/centro
en la narración: “Cristóbal —no ya Cristovao— sabía que apenas estaba en la periferia, en una de las ramas
167
Al salir del ámbito de lo literario, el narrador también se atreve a referencias sobre
las grandes teorías antropológicas y políticas. Por el lado de la ciencia del hombre, el lector
se percata de que el primer baño del futuro rey Fernando a los 18 años de edad se explica
en palabras del padre de la antropología estructural: “Un buen antropólogo, un LéviStrauss, hubiera encontrado en los restos de aquella batea no sólo signos estructurales de
una vida, sino de toda una cultura” (53). Esta cita, irónica por demás, adelanta el pasaje de
la Edad Media al Renacimiento. Por otro lado, aparece en el barco de viaje de Colón un tal
Mordecai, que no es sino Karl Marx: “¡Les dice a los hombres que son iguales, que se unan,
que la propiedad es un robo! ¡Se ve que es un mal lector de Santo Tomás y del pobrecito de
Asís! ¡Hasta dice que la religión es el opio del pueblo!” (179). Este personaje justamente es
percibido como una plaga por el Veedor Real.148
Además de interesarse en ciencias humanas, el narrador de Los perros también hace
alarde de su conocimiento extenso del psicoanálisis. Para lograrlo, vincula otra vez el poder
político con el erotismo, como en el caso en que Isabel la Católica se siente atraída por
Fernando: “Comprendió que podía transformar aquella compulsión sexual en una cruzada
nacional y popular. Freudianamente buscó una ideología para encauzar tanto deseo, una
superestructura adecuada” (47). Un poco después, la noche anterior a su boda, la reina
escapa puesto que “tiene el ‘síndrome de María’, tal como lo llaman los psicoanalistas.
¿Buscaba Isabel, desde su virago, el orgullo del autodesvirgamiento? Ni Gregorio Marañón
ni López Ibor lo aclararon” (53).149 En otro momento del relato en que la Reina baila
más secas y exteriores de la estructura del Poder” (63).
148
Efectivamente, el Veedor afirma que llevar a Mordecai (Marx) en el barco equivale a “llevar una infección”
(180).
149
Juan José Ibor (1908-1991) fue un psiquiatra español. Publicó, entre otros, su libro El español y su
complejo de inferioridad (1951), en donde examina la inferioridad de los españoles por lo que respecta a
productividad científica. Gregorio Marañón (1887-1960) es un médico e historiador español que publicó
Ensayo biológico sobre Enrique IV de Castilla y su tiempo (1930), en donde propone que “La verdad
biológica es, en efecto, mucho más difícil de ser deformada que la verdad histórica” (38). En Los perros se
encuentra otra reseña a Marañón, cuando se narran las demostraciones que el rey Enrique IV hizo para probar
168
delante Colón, el narrador acude al psicoanálisis para afirmar su tesis sobre la imposibilidad
de una unión entre los dos: “No sería difícil hoy, a la luz de la ciencia psicoanalítica,
explicarse el incidente: la genitalidad del plebeyo Colón había quedado bloqueada ante la
presencia de la realeza. Era una inhibición surgida del sometimiento de clase” (119).
Últimamente, Amalia Pulgarín subraya la presencia en la novela de alusiones a Lacan y a su
teoría sobre el retorno a los orígenes (100).150
No obstante la presencia de todas esas corrientes procedentes del siglo XX, es
posible desarrollar el paralelismo de Los perros con tres intelectuales cuya influencia en la
obra resulta significativa: Friedrich Nietzsche, Emanuel Swedenborg y Rodolfo Kusch.
Para empezar, la novela de Posse —de la misma manera que la novela histórica
contemporánea en su conjunto— parece concordar con este pensamiento del filósofo
alemán que, en su Consideraciones intempestivas (1874), reclama una dialéctica de la
Historia con el arte:
Es necesario oponer los efectos del arte a los efectos de la Historia, y es solamente cuando
la Historia soporta el hecho de ser transformada en obra de arte, de llegar a ser un producto
de arte, que puede conservar instintos e incluso quizás despertar instintos. Ahora bien,
semejante manera de escribir la Historia entra totalmente en contradicción con la tendencia
analítica y antiartística de nuestra época. Hasta llegaríamos a percibir en ella una
falsificación. Pero los estudios históricos que no hacen sino destruir, sin ser dirigidos por un
profundo instinto edificador, usan y desforman poco a poco sus instrumentos. (197; la
traducción es mía)
Sin embargo, este concepto nietzscheano de la historia se ve relevado por otra referencia al
filósofo, que se halla en su caracterización a través del personaje de Ulrico Nietz. 151 Así,
su virilidad: “(El documento aparece citado por Gregorio Marañón a quien se ve le interesaba el tema)” (44).
150
He aquí la cita de la novela que emplea para cotejar su afirmación: “Pero el deseo de retorno al epicentro
sexual corroyó pronto el impulso de la amazona lanzada a la intemperie vallisoletana. Era una reacción
dialéctica: querer-negarse-retornar. En realidad no la alcanzaron; su deseo, como un jenízaro traidor, demoró
las patas del caballo” (Posse, Los perros 53).
151
René Jara menciona que el nombre propio escogido por Posse para retratar a su versión ficticia de
Nietzsche también remite a Ulrico Schmidel, el cronista oficial de la expedición de Pedro de Mendoza a
Buenos Aires en 1536 (17). La presentación de Ulrico Nietz y su encuentro con Colón llega hasta la
metanarración en este fragmento: “El azar, las vueltas de la vida: más de veinte años después, el destino que
parece inventado por un novelista principiante, hacía que le tocara a Cristoforo, ahora Cristóbal, calmar a
Ulrico Nietz de su golpiza y ponerle compresas de vinagre en las magulladuras” (97).
169
muy temprano en la novela aparece este personaje “Desertor de guerras perdidas por
entusiastas conductores. Fatigado de las desdichas del pensamiento abstracto y de sus
peligrosos abismos. Amenazado por las razones teológicas y las tiranías del monoteísmo
judeocristiano con su banda de predicadores armados” (22). A continuación, el lector se
entera de que el hombre fue perseguido por haber besado a un caballo y golpeado por
haberse aventurado a decir que el hombre es una cosa que debe ser superada (23).
El relato también recalca la oposición entre Nietzsche y un detractor suyo en el siglo
XX. En efecto, el personaje de Giorgio Thibon recuerda al filósofo francés de confesión
católica Gustave Thibon (1903-2001), escritor del libro Nietzsche ou le déclin de l’esprit
(1975), en el que niega la muerte de Dios.152 El narrador de Los perros parece anteponer el
pensamiento del alemán al del francés, al indicar que, después de la fuga de Ulrico Nietz:
“Algunos equivocados, como Giorgio Thibon, pensaron que había llegado al Sur en busca
de un puesto en la guardia vaticana. Su ambición era otra, alta” (23). Pero lo que justifica la
presencia de Nietzsche como personaje de la novela reside en su teoría del superhombre,
ese ser devuelto a la tierra cuya única tarea radica en trasfigurar la existencia humana. En
este sentido el texto adelanta que Ulrico Nietz “sabía que Jehová, el dios que ocupó todos
los espacios del Occidente judeocristiano, había sido en realidad un demonio triunfante, un
aniquilador demiurgo” (223-4). Para llegar a este estado del superhombre, Nietzsche trata
de despojarse de ese disfraz de herencia occidental y regresar al ser primigenio, verdadero.
De la misma forma actúa el Nietz de Posse al llegar a América. Cuando Colón organiza una
expedición hasta la colina sagrada, aprendemos que Nietz “sabía para siempre que el
152
Esta cita de su obra da cuenta de la orientación de su trabajo, que equivale a un rechazo del odio nihilista
desencadenado por Nietzsche: “«Je la regarderai avec haine, avec cette haine qui n’est séparée de l’amour, du
plus violent amour, que par un cheveu», fait dire quelque part Dostoïevski à Dimitri Karamazov. C’est d’une
haine de cette nature que Nietzsche a poursuivi le Dieu qu’il voulait remplacer. Mais aurait-il voulu le
remplacer s’il l’avait vraiment connu? J’avoue, pour ma part, que ses blasphèmes ne me troublent pas” (94-5).
170
hombre es una cosa que debe ser superada. ¡Era el tiempo de reencontrar las costumbres de
sus ancestros: ser ocioso y brutal, vivir peligrosamente, recuperar el espacio hurtado por los
adoradores de la muerte!”(225). El hecho de incluir así a Nietzsche en la empresa
colombina le permite a Posse potenciar el cambio que provoca el hallazgo de un nuevo
mundo.
Esa presentación del pensamiento nietzscheano está fuertemente ligada al desarrollo
histórico del nazismo que se analizará posteriormente en la sección dedicada a la escritura
de la Historia. Pero el último elemento que pretendo detallar radica en la adecuación en el
texto de la teoría del superhombre de Nietzsche con la de los ángeles en Swedenborg, algo
verdaderamente inusitado. Efectivamente, los dos hombres aparecen como lansquenetes,
mercenarios, lo que enfatiza en su capacidad para revolucionar de forma violenta, drástica,
las ideas de su tiempo. 153 Esta nota a pie de página efectúa la analogía entre los
superhombres de Nietzsche y los ángeles de Swedenborg:
N. del A.: En la angeología musulmana hay una clara referencia a esta categoría de ángeles
que invaden la tierra, en retorno germinativo, devueltos por la ira de un dios acosado por la
indiscreta pasión cognoscitiva del humano.
El angelos es sustancialmente el mensajero (leáse a Henri Corbin). También Proclo los
consideró (Teologia Platonica, libro I): en su forma menos sofisticada y más «humana»
asumen el carácter de daimones y de héroes. Para Santo Tomás y los escolásticos, Fernando
e Isabel ingresarían en la tercera jerarquía (la más inmediata a la naturaleza humana). Casi
unánimemente los angeologistas convienen en la terribilidad e insolencia de estos seres que
moran al margen del código cristiano: no necesitan salvarse. No necesitan ni fe, ni
esperanza, desconocen la caridad. Probablemente les repugne la piedad. Sólo se atienen a
las leyes de su misión.
Su distancia, su esencial aristocratismo, se centra en la carencia de culpa y de toda noción
de pecado original.
Cabe recordar que Rainer María Rilke estando en la terraza del castillo de Duino, el 8 de
enero de 1912, fue agredido por una baraja —o pasada— de estos seres espléndidos e
insolentes.
El fino poeta espantóse ante semejante poderío y refugióse en la Primera Elegía de duino
donde recoge su arriesgada experiencia.
153
En una entrevista con Eduardo Cora, Posse revela que lo que le interesa de Swedenborg son sus diálogos
con los ángeles: “That white man comes, then, with an accusatory sense, and one of the functions of the novel
is to desacralize the concept of Western man and modernity” (308).
171
A pesar de la opinión de Salvador de Madariaga, otro es el caso de Cristóbal Colón que era
un superhombre, un apasionado creador de hechos nuevos como un Gonzalo de Córdoba o
el Marqués de Cádiz o Botticelli o Miguel Ángel. (70)154
Otra relación entre los ángeles y el superhombre surge cuando se expone un hipotético
diario secreto en el que el Almirante habría afirmado a propósito de los indígenas que “no
eran ángeles. Eran seres primigenios, no degradados por la falta original” (131).
Swedenborg reveló haber ido al cielo y al infierno, pero esos lugares respondían a espacios
del alma o, en palabras del iluminado, “Es un arcano aún desconocido en el mundo, pero
muy conocido en los Cielos, que el Cielo representa a un solo hombre” (Swedenborg 49; la
traducción es mía).
Para el lansquenete Swedenborg de Los perros, los indígenas de América son
ángeles porque su inocencia los hace merodear por ese territorio que es el paraíso:
Los que habitan en lo recóndito del cielo están desnudos, pues han morado siempre en
inocencia y lo que a este estado corresponde es la desnudez. Le hago notar que el lenguaje
de los ángeles suena como una melodiosa y suave corriente continua de palabras donde
predominan las vocales u y o. ¿Los escucha Vuesamercé? La cantidad de vocales que
acumulan en los fonemas depende del estado afectivo... (202)
El valor de la existencia de este personaje se intensifica cuando en el texto se confronta su
misticismo inaudito con el catolicismo al pie de la letra del padre Buil. Efectivamente, los
dos hombres conversan sobre los ángeles, los indios, y Buil niega su estado divino, puesto
que estos seres practican el homosexualismo y comen carne humana. La libertad íntima del
diálogo del lansquenete Swedenborg le permite explicar su teoría y escaparse del dogma:
Enoch pudo comprobar que los ángeles del Paraíso, en contacto con las perversas hijas de
Adán, ¡siempre la hembra!, cayeron en espesa lujuria. Y como suele ocurrir a los chulos,
por exceso de carne de fémina, pasaron al homosexualismo y al bestialismo. ¡Parece
154
He aquí la explicación de Henry Corbin sobre los ángeles, que se aproxima a la presentación nietzscheana
del superhombre, que ha de despojarse de su contaminación judeocristiana para regresar a su origen: “Ce
motif, nous l’avons vu se préciser à la fin même du Récit de l’Exil occidental, là l’être qui est son origine, se
présentait comme l’accomplissement du moi personnel du mystique dans la personne de l’Ange qui, étant son
Origine, est aussi le «lieu» de son Retour. La personne de l’Ange est en ce sens le «lieu» de la surexistence
célestielle du mythique; ce n’est ni l’Abîme divin impersonnel et insondable, ni le Dieu extracosmique, à la
fois transcendant et personnel, d’un monothéisme abstrait ou purement formel” (41-2).
172
increíble que esto pudiere haber ocurrido a pocos pasos del Árbol de la Vida! Pero las
palabras de Enoch están en la Biblia. (209)155
No obstante la presencia de Swedenborg, autor de Del Cielo y del Infierno, su identidad en
Los perros se puede aproximar a otro hombre cuyo nombre se encuentra en forma de
anagrama en el apellido Swedenborg: Borges. La correspondencia entre los dos hombres se
vislumbra en una nota a pie de página en la que se alude al libro Del Cielo y del Infierno
(202) que, aparte de equivaler a un título del místico sueco, coincide con el título de un
texto escrito en colaboración entre Borges y Casares. Al establecer la simetría entre los dos
hombres, Posse adecua la libertad del místico a la del escritor, sugiriendo que, a pesar de su
marginación de la sociedad, son portadores de una verdad mucho más trascendente que la
del orden oficial.
La última consideración que quisiera efectuar antes de clausurar este apartado
concierne un pensador y antropólogo argentino, Rodolfo Kusch (1922-1979), y la presencia
de su obra América profunda (1962) en la ficción de Posse. En su libro Kusch establece dos
tipologías de seres humanos: los primeros derivan del “estar”, del arraigo del hombre con
un espacio preciso; los segundos emanan del “ser alguien”, resultado que se consigue al
fabricar su destino, al hacerlo. Todo esto se explica en palabras del antropólogo de la
manera siguiente:
La intuición que bosquejo aquí oscila entre dos polos. Uno es el que llamo ser, o ser
alguien, y que descubro en la actividad burguesa de la Europa del siglo XVI y, el otro, el
estar o estar aquí, que considero como una modalidad profunda de la cultura precolombina
[…]. Ambas son dos raíces profundas de nuestra mente mestiza –de la que participamos
155
A semejanza del padre Las Casas el lansquenete Swedenborg también adecua el canibalismo de los
indígenas al culto de la hostia en los católicos: “¿No devora el católico al Cristo hecho hostia para
aprehenderlo junto al corazón, en su entraña? ¡Hemos visto mucho católico repulsivamente goloso de Dios!
¿No es verdad?” (210). Renato Leduc en su Historia de lo inmediato (1976) establece un paralelo entre los
sacrificios humanos en los aztecas y la comunión católica: “El rito católico fundamental se denomina ‘santo
sacrificio de la misa’ y despojándolo de los oropeles de su peculiar liturgia, no queda sino el gesto del cura
elevando el Cádiz, gesto que calca y reproduce fielmente el gesto del sacerdote de Huitzilopochtli en el acto
de ofrecer a la vieja deidad azteca la sangrante entraña propiciatoria. Pero esa similitud sube de punto cuando
se recuerda que el vino en el cáliz simboliza la sangre del Cristo redentor” (64).
173
blancos y pardos– y que se da en la cultura, en la política, en la sociedad y en la psique de
nuestro ámbito. (7)
Posse conoce el pensamiento de Rodolfo Kusch y lo parafrasea en un artículo, “La
iniciática filosofía del retorno”, aquí citado por Roberto H. Esposto:
América es hoy un continente…donde el hacer y el estar combaten en dura batalla. La
América anglosajona y la América latina con inmigración europea predominante
representan el hacer, enfrentando –no sin conflicto muchas veces– a una América del estar,
tradicional, folklórica, volcada al indigenismo… En Argentina la división se mantiene viva:
unitarios (el hacer) vs. Federales (el estar y la tradición); Buenos Aires contra el interior;
Boedo contra Florida. A veces en una misma persona se da la ruptura, tal el caso del Borges
culturista y europeísta cuando escribe sus milongas o evoca un imaginario culto del coraje
en el Buenos Aires de principios de siglo. (Esposto 13-4)156
El escritor argentino convierte el postulado de la obra de Kusch en asunto argentino y
también realiza la misma operación en su ficción.
En Daimón, primera novela de la trilogía en la que se inserta Los perros, se adelanta
el choque entre los europeos llegados al Nuevo Mundo y los sujetos que en el territorio
vivían: “Allí en América todo era ser de manera que el hacer humano —condenado,
adánico, postparadisiáco— se enfrentaba con una muralla de existencia libre que a ellos les
parecía antinatural, subversiva” (40). En Los perros esta advertencia de fricción entre las
dos vivencias se explica de la siguiente forma en el momento en que Colón observa el
embarque de su tripulación: “La naturaleza allá ‘no está dominada por el hombre’. ¡Están
convencidos que podrán transformar los cocodrilos en petacas, los yaguaretés en tapados de
señoras, las serpientes en mangueras para el riego! Se preparan para una vasta y profunda
ofensiva contra la naturaleza en nombre del hacer y contra el mero estar. Decadente” (127).
Después de esta reflexión premonitoria, Colón promulga su Ordenanza de Estar, tal vez
presintiendo que en esta ola destructora del hacer iba a desencadenar el exterminio de gran
parte de la población indígena del continente americano y la aniquilación de sus recursos.
156
El artículo que cita Esposto fue inicialmente publicado en el Suplemento Literario del diario La Prensa,
10/2/1980, p.5.
174
Rápidamente, los europeos desean alejarse de los preceptos del Almirante y varios
de ellos empiezan a trabajar disimuladamente. Tal es el caso de los kulaks que esconden las
herramientas con el objetivo de seguir trabajando a escondidas (217). 157 En la novela la
Ordenanza de estar traspasa la simple prohibición de trabajo e implica una noción de
pasividad e igualdad que los europeos no logran asimilar. En efecto, el narrador afirma que
los hombres después de varias semanas de obediencia empiezan a extrañar el mal (218). De
esta forma, continúan a actuar como antes sin ser percibidos por el Almirante: “Pero la
máquina del hacer, pieza esencial de la desdicha y diversión de los hombres de Occidente,
continuaba su acción con disimulo y nocturnidad” (219). Al final del relato Colón es
derrocado de su puesto y continúa el saqueo del paraíso por el hombre del hacer.
El “estar” en América, desarrollado por Kusch y explotado en Los perros, se opone
constantemente al ser de Europa, más particularmente al Dasein de Heidegger,
estrechamente condicionado por la temporalidad y la muerte: “De este modo los esposos de
sangre noble accedían a la carne conscientes de la vanidad del placer, de lo pasajero de la
vida y de la evidencia del heideggeriano Sein zum Tod (ser para la muerte)” (69).158 La
potencia de las ideas de Kusch en Los perros desborda la mera referencia y se llega a
proponer solución a lo que el escritor nombra el “problema de América”. Efectivamente, el
discurso de Kusch habla de algo que nombra “el hedor de América”, al referirse a lo
indígena, a lo autóctono que el hombre de la ciudad rechaza:
El hedor de América es todo lo que se da más allá de nuestra populosa y cómoda ciudad natal
[…]. Se trata de una aversión irremediable que crea marcadamente la diferencia entre una
supuesta pulcritud de parte nuestra y un hedor tácito de todo lo americano. Más aún, diríamos
que el hedor entra como categoría en todos nuestros juicios sobre América, de tal modo que
157
Los kulaks eran los grandes propietarios de tierras de la URSS que se opusieron a las colectivizaciones y al
reparto de tierras.
158
Heidegger en El ser y el tiempo trata efectivamente del “ser en la muerte”: “La muerte es la posibilidad de
la absoluta imposibilidad de “ser ahí”. Así se desemboza la muerte como la posibilidad más peculiar,
irreverente e irrebasable” (274; las cursivas aparecen en el original).
175
siempre vemos a América con un rostro sucio que debe ser lavado para afirmar nuestra
convicción y nuestra seguridad. (12)
Al insertar esta oposición entre el “ser” y el “estar”, Posse nos sugiere que hay que prestarle
atención a Kusch, este investigador del pasado que culmina a profeta del futuro, puesto que
declara que, hasta que los dos polos que conforman la identidad americana no se hayan
reconciliado, seguirá este problema de América, estado que conjuga un reclamo de
especificidad del espacio con una falsa aceptación de las diferencias internas vigentes en el
pueblo.
En síntesis, la ficción de Posse se compone de una estructura que desdice la
epistemología de la escritura histórica y prefiere erigir su versión colombina con barajas del
tarot e incluir en su nueva traducción del pasado las narraciones de grandes autores —
Carpentier, Borges y Cervantes, entre otros— para luego relegar a un segundo plano la
aventura colombina y ubicar en el proscenio ideas propias del siglo XX. Si con Carpentier
asistimos a una construcción polifónica del personaje de Colón sumamente influida por la
temática teatral y la obra cervantina, veremos ahora cómo Roa Bastos también asume esa
multiplicidad de voces colmada de alusiones al escritor manco, pero esta vez con un
predominio de una reflexión sobre el acto creativo.
176
c.3. Roa Bastos o la multiplicación del yo
c.3.1. La ontología del escritor
Hemos constatado, al analizar la novela de Posse, que la ficción misma, cuyo hilo narrativo
escenifica el reino de los Reyes Católicos y la empresa de Colón, se encuentra relegada por
asuntos más actuales, es decir, que el momento inaugural es superado por las consecuencias
futuras al acontecimiento colombino. En el caso de la ficción de Roa Bastos advertiré, en
este primer apartado, que lo que se adelanta a la narración de la aventura colombina radica
sobre todo en un cuestionamiento sobre las modalidades discursivas con las que se han de
contar los hechos del pasado. Esto es, Roa Bastos se interroga a lo largo de su Vigilia sobre
la praxis de la escritura y sus resultados. Esta reflexión precede dos secciones más sobre los
mecanismos creativos en la novela que de nueva cuenta realizan con un análisis de las
interferencias cervantinas así como una exploración de la infinidad de intertextos que
contiene la novela.
Si ya se ha comparado el barco en que navega Colón con el Paraguay y el mar de
los Sargazos con la fijeza del discurso escrito, también se puede destacar una oposición
entre el agua y la arena. La observación inicial que se opera en la novela sobre estos dos
elementos concierne su relación con el tiempo:
Sucede algo extraño desde que estalló el motín. El reloj de arena y la clepsidra marcan dos
tiempos desiguales que no puedo concertar en las dos ampolletas y en el tubo del hidrante
[…] La arena del globo parece más pesada y grumosa, atacada desde dentro por su calor
masculino. Los gránulos se dilatan como coágulos de esperma y pasan por el orificio de una
ampolleta a otra con dificultad y dolor. En la clepsidra, sin embargo, el frío femenino de
agua dulce rechaza el salobre humor del océano que altera desde afuera su esencia. (125-6)
177
El agua aparece entonces como elemento femenino y la arena como masculina, pero
también se altera su esencia después de una tormenta: el agua del hidrante se vuelve roja y
la arena del reloj, de oro. A este cambio Colón responde a los marineros: “Oro y sangre: es
el recate de este viaje. A Dios no se le puede estar regateando con cuentas de vidrio,
cascabeles y espejuelos. Estáis vivos. Consolaos” (281). Si se considera este fragmento, el
agua equivaldría en Vigilia al tiempo autóctono, americano, el que no se mide y el que
padece el dominio del tiempo europeo. Este último controla, cuenta, produce, se enriquece,
se vuelve oro, y trasforma el agua en sangre. En este sentido el medio predilecto para
representar el tiempo europeo es la escritura.
El símbolo de la arena como representación del tiempo escrito se intensifica en el
episodio en que Colón naufraga cerca de las costas de Portugal, momento decisivo en la
historiografía, puesto que es a partir de ese momento en que aparecen documentos que
permiten rastrear a la figura del Almirante. En la novela este momento resulta trascendental
porque Colón pierde el conocimiento y sueña con que es hundido en un mar seco de arena:
La inundación de arena crecía en un lento pero inexorable turbión que acabó devorando
todo lo que encontraba a su paso. Devoró el cadáver. Me arrancó el remo de las manos.
Sentía que me comía el rostro, el cuerpo, la voluntad, el ánima. La arena devoraba el mar y
lo reemplazaba con una materia más sólida que el agua, pero a la vez más fluida e inestable.
Me encontré sumergido en el oleaje de ese mar seco que fue sofocando mi respiración.
(148)
Otra vez ese mar seco, pero en esta ocasión Colón tiene una pesadilla premonitoria; se le
advierte que su existencia será enterrada bajo toneladas de tinta y que esta cimentación
terminará de rematarlo.
De forma parecida, se narra que Colón suele soñar en su juventud con unas dunas de
oro puro en cuyo centro se encuentra (127-8). Si esta quimera invade el imaginario del
hombre joven, éste rápidamente se percata de que el oro no es sino la arena que lo sepulta
178
en el tiempo medido, fosilizado, de la Historia, y que este control hegemónico del tiempo se
vincula al dominio de ciertos grupos sobre otros o a la llamada “historia de los
vencedores”.159 En este sentido Colón alega lo siguiente:
La arena es para mí el símbolo de la disgregación universal: en el tiempo, al medir las horas
con el caer de sus partículas; del espacio, como producto de la desintegración de la tierra y
del mar. Símbolo del poder que sólo puede reinar sobre la división y desintegración de los
súbditos convertidos en partículas dóciles y obedientes a la ley de gravedad. La arena es
también para mí el símbolo de la predestinación. (133)
En este fragmento se relaciona la arena tanto con la Historia, entendida como acto de
expresión hegemónica, como con el destino de Colón trasformado en personaje histórico,
clasificado y estancado en el gran libro del pasado, recordando de esta forma al libro de
arena en un relato homónimo de Borges ―ese objeto maléfico que contiene todos los
espacios, todos los tiempos y todos los saberes que el protagonista del cuento guarda con
gran codicia.160 Esta supremacía de la Historia está vigente hasta el momento en que la
ficción viene en socorro del hombre y le devuelve su carnadura.
Con respecto a este cuestionamiento de lo escrito en Vigilia, cabe interrogarse ahora
sobre el contenido mismo de la novela, puesto que, aunque parezca rechazar la noción de
discurso histórico a través de la escritura, el texto mismo se constituye de caracteres
impresos. Esto produce que, a primera vista, la intención real del libro se vea adulterada por
la percepción del lector ―y aún de varios críticos― 161 que confiesan su decepción por el
hecho de que el relato parece no adecuarse a lo verosímil y a lo verdadero. Mónica Marione
159
Roa Bastos comparte esa visión de que la Historia entendida como discurso representa la voz de los
vencedores. Para contrarrestar esta comprobación en el caso de la llegada de los europeos al continente
americano, Miguel León-Portilla ha escrito su libro Crónicas indígenas: visión de los vencidos (1985).
160
En “El libro de arena” el protagonista rápidamente se da cuenta del hundimiento del individuo en este mar
de papeles: “Declinaba el verano y comprendí que el libro era monstruoso. De nada me sirvió considerar que
no menos monstruoso era yo, que lo percibía con ojos y lo palpaba con diez dedos y con uñas. Sentí que era
un objeto de pesadilla, una cosa obscena que infamaba y corrompía la realidad” (186).
161
Véase en este sentido a Robin Lefere que afirma que “el partido hipercrítico del autor condiciona
demasiado la caracterización del personaje y […] genera la desconfianza del lector” (541). Grützmacher
también critica la carencia de verosimilitud en la construcción del personaje de Colón en Carpentier, Posse y
Roa Bastos (10).
179
acierta al dictaminar que Vigilia es a la vez un palimpsesto, que reescribe discursos
anteriores, y un centón —es decir, una “composición literaria en verso o prosa hecha de
sentencias y palabras ajenas, pertenecientes por lo general a diferentes autores, aunque
pueda ser de uno solo” (Platas 126)— puesto que reúne una multiplicidad de voces:162
Tanto “palimpsesto” como “centón”, explicitadas como claves en la novela, abren hacia lo
que denominaríamos la cultura del manuscrito, entendido bisémicamente. Por una parte se
recrea el contexto de producción de los escritos que daba por sentada la intertextualidad,
pues estaba ligada a la tradición de los “lugares comunes” del mundo oral y creaba
deliberadamente textos en base a y por la suma de otros textos (Ong), aun el carácter oralaural de la producción de los escribientes, un resabio medieval: los manuscritos solían
leerse en voz alta y se intentaba asegurar la fidelidad oral (Mc Luhan-Powers). Por otro
lado, se atenta contra la idea del objeto impreso como algo acabado o liso, contra sus límites
y la chatura u homogeneidad de su superficie, mostrándose las “vacilaciones” y
“paroxismos”, las búsquedas, las reflexiones, los avances y retrocesos de la propia práctica,
cuyo producto se des-uniformiza en su inscripción misma y revela en filigrana un puro
cuestionamiento de nociones letradas como la originalidad, la autoría y la precisión.
(Scarano 122)
No obstante la solidez de esta afirmación de Marione, solamente quisiera reiterar la
naturaleza escrita de Vigilia y subrayar que un rechazo sistémico de este discurso por el
escritor equivaldría a la ruina misma de su relato.
Por esa razón, la estrategia mayor empleada por Roa Bastos en su texto consiste en
ocultar su novela bajo un disfraz de lectura, y no de escritura. Andreas Bolander señala en
la misma perspectiva que “En Vigilia del Almirante los actos de escribir y leer están,
explícitamente o implícitamente, constantemente presentes. El Almirante acude a los textos
de Marco Polo, Nebrija, Séneca, etc., mientras que el narrador hace repetidas referencias a
lo escrito por el Almirante —su Libro de Memorias, Libro de las Profecías, Diario de a
bordo, etc.” (35). En una entrevista con Saúl Sosnowski, Roa Bastos enfatiza en el hecho de
que la lectura o percepción auditiva de una historia equivale al momento desencadenador
de todo texto escrito:
162
Rosalía Cornejo-Parriego también subraya la construcción de Vigilia en forma de palimpsesto: “Al
concebirla como palimpsesto, la historiografía revela su profunda paradoja: escritura del poder que, a cada
paso, sufre el desplazamiento, la usurpación y, en definitiva, la derrota en su lucha por la autoridad” (458).
180
Siempre creí que para escribir es necesario leer antes un texto no escrito, escuchar y oír
antes los sonidos de un discurso oral informulado aún pero presente ya en los armónicos de
la memoria. Contemplar, en suma, junto con la percepción auditiva, ese tejido de signos no
precisamente alfabéticos sino fónicos y hasta visuales que forman un texto imaginario.
(130)
Al efectuar un vínculo entre la lectura y la oralidad, Roa Bastos trasforma la esencia
acabada, fija, de la escritura y la convierte en algo semejante a una leyenda. Efectivamente,
el lector modifica lo leído para descubrir el significado más íntimo de la obra o, en palabras
del narrador, “Un lector nato siempre lee dos libros a la vez: el escrito, que tiene en sus
manos, y que es mentiroso, y el que él escribe interiormente con su propia verdad” (152).
Al alegar esto Roa Bastos, su novela, su propia lectura de la aventura de Colón, se ubica en
el resguardo de sus propias acusaciones y es derrotada por todas las lecturas íntimas,
infinitas, múltiples, de los que se aventuran en sus páginas.
En la misma dirección de una revalorización del alcance de la lectura previa y
posterior a la tarea de escritura, el propio personaje del Almirante interviene en el relato
para comentar el acto de la lectura y potenciar la capacidad imaginativa del lector. Así, el
narrador dice que Colón al leer la novela de caballería Tirant lo Blanc de Joanot Martorell
se detiene después de las 100 primeras páginas, mientras el texto comienza a florecer en su
mente: “Creía, incluso, que el propio Joanot Martorell debía de estarle agradecido por esa
lectura de lo no leído, enriquecida por lo imaginado” (176). Además de favorecer la lectura,
el texto también redignifica las escrituras apócrifas o reescrituras de otros textos.
Efectivamente, nos enteramos de que, si bien Colón abdica ante la lectura del libro entero
de Martorell, se apropia por completo de la versión escrita por Martí Joan de Galba: “[S]ólo
cuando, dos años antes del viaje a las Indias, apareció la segunda parte escrita por Martí
Joan de Galba o por Alonso Fernández de Avellaneda […] [,] leyó el Tirant, entero y con
provecho” (176). Este fragmento, además de referirse a la reescritura de un texto, también
181
confunde al continuador de la obra de Martorell con el autor del Quijote apócrifo,
Fernández de Avellaneda. En fin, el siguiente pensamiento de Colón postula que la única
escritura válida corresponde a la literaria: “Si la memoria no fuera comunicable, el olvido y
la ignorancia juntarían su oscuridad. Los viajeros ven la realidad tal cual es. Los libros de
novelistas y poetas describen por signos y figuras de la mente la realidad que la tinta
paraliza y desfigura. Siempre dicen algo diferente de lo que dicen” (104). La ficción, con
todas sus libertades dentro de la restricción de lo escrito, equivale a la fórmula idónea para
cuestionar las supuestas verdades de la Historia.
Para consolidar la idea de que su ficción no pretende imponer una sola versión ―
aunque ficticia― de los acontecimientos, Roa Bastos decide fragmentar la autoridad de su
texto al exponer una variedad de voces narrativas. Así, Juan Manuel García Ramos levanta
un recuento de las partes con sus narradores correspondientes:
De las cincuenta y tres partes de la novela, Colón se ocupa de contarnos veintisiete de ellas,
a saber, la I, II, III, IV, V, VI, VII, XIV, XV, XVI, XVII, XVIII, XIX, XX, XXVII, XXVIII,
XIX, XXX, XXXII, XXXIII, XXXVII, XXXVIII, XL, XLI, XLII, XLIII, XLIV. Las otras
responsabilidades de acercarnos la historia, Roa Bastos las delega en 1) “Cuentan los
cronistas”, “partes” VIII, IX; 2) “Cuenta el narrador”, “partes” X, XI, XII, XIII, XXI (donde
también cuenta un narrador algo distinguido del anterior a través de unos “Fragmentos de
una autobiografía apócrifa”), XXII, XXIII, XXIV, XXV, XXVI, XXXI, XXXIV, XXXV,
XXXVI, XXXIX, XLV, XLVI, XLVII, XLIX, L, LI, LII, LIII; y 3) “Cuenta el ermitaño”,
“parte XLVIII”. (García Ramos, Por un 143)
Además de esas diversas focalizaciones, se establece en Vigilia un diálogo cubierto entre un
narrador omnisciente y los escritos de Colón. Así, bajo la apariencia de un plagio de los
escritos de Colón entre comillas («…») y con el empleo de una ortografía de la época, Roa
Bastos inserta elementos ficticios, como en este fragmento en donde Colón solicita a los
reyes un ejemplar de la gramática de Nebrija, sin publicar: “«…Ansí mesmo desearía portar
un volumen de la Gramática Castellana del P. Antonio de Librixa que acaba de parecer y
que habrá de ayudarme a pulir mi menguado lenguaje en loor a Vuestras Altezas y en honor
182
del idioma castellano para escrebir el Libro del Descubrimiento»” (93). Toda esa
modificación de los escritos del Almirante las opera Roa Bastos a sabiendas de que los
textos que llegaron a nosotros no son sino transcripciones y hasta alteraciones de los
verdaderos textos a los que nunca accederemos. En “La escritura secreta de las tachaduras”,
capítulo del libro Les figures de l’autre (1991) editado por Michèle Ramond, Roa Bastos
expone la imposibilidad de acceso al texto bruto, original:
Las tachaduras, estas manchas, la caprichosa geometría de rayas, de rejillas, de
entrecruzadas espirales, de notas y llamadas marginales, ahora desaparecidas en el volumen
impreso, estuvieron integradas a la escritura. Continúan formando parte de ella, sólo que en
otro espacio abolido, el del manuscrito; se han convertido allí en una escritura secreta, en
elementos de esa prehistoria del manuscrito que nadie (o muy pocos) podrán leer,
interpretar y descifrar. (18)
Este reparo a propósito de las tachaduras colma la argumentación roabastiana a favor de la
imaginación literaria, única vía para reescribir lo perdido sin falsas pretensiones al alcance
de la verdad o al recobro exacto del pasado, irrecuperable.163
Para cerciorarse de que su postura frente a la escritura histórica se cristaliza en la
novela en una propuesta inédita de historia que abarque la ficción y la oralidad, Roa Bastos
impregna su relato de reflexiones propias del crítico que teorizará la NNH, hasta
adelantarse a muchos de ellos y rechazar de antemano sus afanes clasificadores. Desde las
primeras líneas de su prólogo sin título, el novelista aclara la naturaleza de su libro:
Éste es un relato de ficción impura, o mixta, oscilante entre la realidad de la fábula y la
fábula de la historia. Su visión y cosmovisión es la de un mestizo de «dos mundos», de dos
historias que se contradicen y se niegan. Es por tanto una obra heterodoxa, ahistórica, acaso
anti-histórica, anti-maniquea, lejos de la parodia y del pastiche, del anatema y de la
hagiografía. (n.pág)
163
Rodolfo A. Borello transcribe una carta de Joseph Conrad escribiendo a Henry James en la que se expresa
la misma idea: “La ficción novelada es historia, historia humana o no es nada. Pero la novela es también más
que eso. Está fundada sobre basamentos más firmes que la historia, porque parte de la realidad de las formas
sociales y de la observación de los fenómenos sociales, mientras la historia está basada en documentos, y en
la lectura de textos impresos o manuscritos; la historia se basa en impresiones de segunda mano. Por esto el
novelista es un historiador, el novelista es el curador, el preservador, el expositor de la experiencia humana”
(Sosnowski 105).
183
Más adelante en la narración, Roa Bastos aproxima el discurso histórico a la escritura
voluntariamente ficticia, al colocar los dos géneros bajo el término de “historia”, de relato:
Tal es la diferencia que existe entre las historias documentadas y las historias fingidas que
no se apoyan en otros documentos que no sean los símbolos. Los dos son géneros de ficción
mixta; sólo difieren en los principios y en los métodos. Las primeras buscan instaurar el
orden, anular la anarquía, abolir el azar en el pasado, armar rompecabezas perfectos, sin
hiatos, sin fisuras, lograr conjuntos tranquilizadores sobre la base de la probanza
documental, de la verificación de las fuentes, del texto establecido, inmutable, irrefutable,
en que hasta el riesgo calculado de error está previsto e incluido [...]. Las historias fingidas,
en cambio, abren la imaginación al espectro incalculable del azar tanto en el pasado como
en el futuro; abren la realidad al tejido de sus oscuras leyes. En esa tela de araña invisible
tejen su propia realidad, su propia necesidad, su espacio, su tiempo, en una tercera y aun en
una cuarta dimensión, que no es la del sueño solamente. (78-9) 164
Con este fragmento el escritor se adelanta a muchas explicaciones de historiadores que
intentaron trazar una línea divisoria entre Historia y ficción, pero también se defiende
contra toda escuela de crítica literaria, al insertar el significado de su relato en el texto.
Más allá de un razonamiento sobre la semejanza y las distancias entre lo que llama
las historias documentadas y fingidas, el autor se interroga sobre la posibilidad de una
preferencia entre los dos discursos en su afán de ofrecer una explicación del mundo. 165 En
otra novela suya, El fiscal, Roa Bastos confiesa su predilección por el recuento ficticio de
lo histórico:
Así como los historiadores escriben sus obras no para explicar el pasado sino para justificar
el presente, los escritores y artistas andan buscando siempre a sus precursores en el futuro,
fiados en la sustancia del porvenir. Es una fe con muchos apóstoles pero sin ningún mártir.
Sospecho que se trata de una mera astucia por parte de estos creadores de mundos
imaginados para salvaguardar cronológicamente ese bien tan preciado pero inexistente de la
originalidad absoluta, de lo inédito, de lo intocado. Y aquí tocamos de nuevo el mito de la
164
A continuación, el narrador de Vigilia prosigue con su comprobación de la semejanza entre los dos
discursos: “Hay un punto extremo, sin embargo, en que las líneas paralelas de la ficción llamada historia y de
la historia llamada ficción se tocan. El lenguaje simbólico siempre habla de una cosa para decir otra” (79).
165
He aquí la formulación exacta empleada por el narrador de Vigilia: “¿Cómo optar entre hechos imaginados
y hechos documentados? ¿No se complementan acaso en sus oposiciones y contradicciones, en sus
respectivas y opuestas naturalezas? ¿Se excluyen y anulan el rigor científico y la imaginación simbólica o
alegórica? No, sino que son dos caminos diferentes, dos maneras distintas de concebir el mundo y de
expresarlo. Ambas polinizan y fecundan a su modo ―para decirlo en lenguaje botánico― la mente y
sensibilidad del lector, verdadero autor de una obra que él la reescribe leyendo, en el supuesto de que lectura y
escritura, vivencia e intuición, realidad e imaginación se valen inversamente de los mismos signos” (65-6).
184
virginidad impoluta que no permite ir más lejos y que no existe en la literatura porque no
tiene himen aunque produzca himeneos. (282)
Sin embargo, la solución final la participa en el epílogo de uno de sus últimos textos,
Memorias del Paraguay, en el que declara la omnipotencia del arte, instrumento de conjuro
de la violencia: “La historia no tiene final. Desde el principio de los tiempos siempre hubo
hogueras de violencia destructiva. Y también siempre hubo el fuego del espíritu para
purificar el daño, conjurándolo a través del arte, que es más fuerte que la muerte” (162).
Así, es por medio de la reunión de ficciones colombinas que el escritor logra exorcizar los
demonios de la Historia, la de América Latina y la del Paraguay.
La dualidad que subraya Roa Bastos en Vigilia no es otra que la que configura la
identidad paraguaya. En una entrevista con Raúl Sosnowski, el escritor explica que la
cultura de su país de origen se compone de oposiciones significantes:
El mundo de la cultura paraguaya —y por tanto, de su literatura — es pues un mundo
sincrético, desequilibrado, sin embargo, en su triple vertiente idiomática, simbólica y
mítica. Las oposiciones cultura/naturaleza, tradición escrita/tradición oral y la oposición
central cultura dominante/cultura dominada funcionan entre los ejes del castellano y del
guaraní que distorsionan las estructuras de expresión y comunicación. Tomemos un
ejemplo: el símbolo cosmogónico de los palos cruzados (yuyra-juasa) como soporte del
mundo en la cultura indígena guaraní, aculturado en la cruz cristiana de los
evangelizadores. (130)
La literatura como manifestación escrita hace converger, en una única expresión, las dos
modulaciones evocadas por Roa Bastos en este fragmento —el texto fijo y la leyenda—
convirtiendo la novela en una verdadera vigilia, esta vez no del Almirante, sino de la
hegemonía del discurso histórico.
185
c.3.2. Interferencias cervantinas
Las reflexiones susodichas encaminan la narración colombina de Roa Bastos a una
propuesta de escritura que abdica y reivindica una baja de guardia autorial por medio de
tres vías: una condena del discurso histórico entendido como actividad de coerción y
posesión del pasado por ciertos grupos o sociedades, un derrocamiento de la autoridad del
escritor, el cual ve su relato enriquecido por las lecturas de los demás y hasta por varios
narradores, y una inserción de modulaciones orales modificables, tales las leyendas, para
mostrar que el pasado es una sustancia moldeable y elástica. 166 En este sentido operan
también las múltiples referencias cervantinas que el escritor inserta en su relato.
Efectivamente, la presencia del universo quijotesco en Vigilia traspasa la simple alusión
intertextual puntual para culminar en una propuesta de interpretación global del texto que
desarrollaré en las líneas siguientes. Antes de examinar el alcance de los rasgos que la
novela comparte con el Quijote, conviene observar uno de los tres epígrafes indexados a la
obra, el cual retoma estas palabras del Persiles: “No desees, y serás el más rico / hombre
del mundo” (n.pág.). Esta nota preliminar advierte que la aspiración al conocimiento
histórico, en este caso, al rescate de la vida del Almirante, se resume en una peregrinación
imposible, una búsqueda en vano.
Entablada la narración, rápidamente se nota el paralelismo entre la vida de don Quijote
y la del Almirante ficticio de Roa Bastos. Así, de manera contrapuesta al notorio preludio
de la novela de Cervantes, “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero
166
Con respecto al carácter variable del tiempo, he aquí una explicación de Marc Bloch: “Le temps humain,
en un mot, demeurera toujours rebelle à l’implacable uniformité comme au sectionnement rigide du temps de
l’horloge. Il lui faut des mesures accordées à la variabilité de son rythme et qui, pour limites, acceptent
souvent, parce que la réalité le veut ainsi, de ne connaître que des zones marginales. C’est seulement au prix
de cette plasticité que l’histoire peut adapter, selon le mot de Bergson, ses classifications aux «lignes du temps
réel» : ce qui est proprement dit la fin dernière de toute science” (185).
186
acordarme” (27), el narrador de Vigilia nos desdibuja el origen de Colón de la siguiente
forma: “En un lugar de la Liguria de cuyo nombre no quiere acordarse, nació hará una
cuarentena este hombre de complexión recia, crecida estatura, seco de carnes, cara alargada
y enjuta, frente espaciosa con una hinchada vena en la sien derecha” (161). Con respecto a
la memoria del lugar de nacimiento, se añade que Colón: “No sólo no quiere acordarse del
lugar en que nació, sino que finge haberlo por completo olvidado” (162). Esta semejanza
entre las dos citas marca no obstante una divergencia tenue. En el caso del Quijote, es el
narrador que no quiere acordarse del lugar en que nació el héroe, mientras que en Vigilia la
voz narrativa nos indica que el Almirante prefiere a lo largo de su vida ignorar su origen
humilde, quizás judío, con el objetivo de gozar de sus privilegios. 167 Es significativa esa
distancia entre sendos fragmentos, puesto que, como se ha detallado y se seguirá analizando
en este trabajo, Roa Bastos en su naturaleza de exiliado no desea de ningún modo
desconocer su suelo natal, sino que más bien lo potencia en su narración al perpetuar el
imaginario oral guaraní y al recordar las cicatrices de la historia del Paraguay.
Otro acercamiento entre los dos personajes de Cervantes y Roa Bastos radica en la
facultad de leer que invisten. De forma análoga a la del Caballero Andante, las lecturas de
Colón fracturan en su mente la línea divisoria entre lo real y lo imaginario: “Así, del poco
dormir y del mucho leer se le secó el cerebro con el que celebraba esas maravillas” (172).
Sin embargo, el narrador de Vigilia opera un distanciamiento entre los dos individuos en
este trozo:
Vivía pues nuestro hombre en medio de una babel de libros. No le iba en menos ser
antepasado y émulo del futuro Caballero de la Triste Figura. Nada de lanza en astillero ni
adarga antigua que le guardasen, ni rocín flaco que le soportara, no galgo corredor que le
ladrara. Súbdito extranjero en cualquier parte, más que hidalgo; advenedizo con su mucho
167
En esta perspectiva el narrador de Vigilia añade que: “Era el Almirante —dice un ilustre humanista
contemporáneo que hurgó en su arcaica vida— maestro en el arte de sufrir en silencio lo que no le convenía
publicar” (162).
187
de labia y su poco de pícaro, eso sí, más que segundón, siempre vestido de luto pobre, lleno
de remendones y zurcidos, entre fúnebre y alumbrado como un velón de entierro. (172)
Este fragmento revela el contraste esencial entre los dos lectores que convirtieron sus
realidades en geografías de lo imaginario, abriendo nuevos horizontes para el futuro. Don
Quijote, el caballero de la Triste Figura, es un personaje fundamentalmente utópico,
mientras que Colón muchas veces recurre a lo escrito para finalidades codiciosas, es decir,
para justificar su empresa por medio de sus lecturas.
Si, como ya lo descubrimos, aparecen comparaciones entre el Caballero Navegante
y el de la Triste Figura, también se maniobra un arrimo entre Colón, en cuanto escritor, y el
propio Cervantes.168 Nuevamente, la relación entre los dos hombres no es simétrica, sino
que las menciones a Cervantes remiten a la tarea del escritor. En el episodio polémico de la
historia de Colón, en el que combate la flota de Guillaume de Casenove, o Colombo el
Viejo, justo antes de naufragar en las costas de Portugal, se aproxima nuevamente a los dos
hombres: “No era aún la batalla Lepanto que sucedió mucho después, pero en cierto modo
la anunciaba como una caricatura […] Ningún tiro de lombarda me había volado una mano.
Ni manco ni difunto” (145). A continuación, el lector se entera de que la mayor aspiración
del Almirante consiste en escribir ―anacronismo notorio― un libro parecido al Quijote
(193). Pero la diferencia entre Colón y Cervantes radica en que el primero desdibuja las
líneas de su personaje homónimo, mientras que el segundo inventa a otro personaje.169
Asistimos entonces en Vigilia a dos fases distintas de desarrollo de las interferencias
cervantinas: las primeras, que establecen una aproximación entre Colón y Cervantes,
168
La presentación de Colón como caballero navegante no es exclusiva de los escritores del siglo XX,
influenciados por la obra de Cervantes, sino que, como nos revela Juan José Arrom en el estudio preliminar de
la edición de una obra de Hernán Pérez de Oliva, esta simbólica se hace patente a partir del momento en que
varios humanistas retratan a Colón como caballero debido al influjo de Erasmo de Rotterdam (1467-1536) y
de su Enquiridion o Manual del caballero cristiano (Pérez de Oliva 33).
169
Vale la pena recordar aquí el paralelismo entre Colón y Cervantes, mencionado por Carlos Fuentes en su
obra Cervantes o la crítica de la lectura (1976), según el cual los dos serían almas gemelas por cuanto ambos
ignoraron sus propios descubrimientos (13).
188
enfatizando en la ficcionalización de la vida del Almirante iniciada por él mismo, y las
segundas, que admiten la naturaleza inevitablemente artificiosa del Colón que llegó a
nuestra época por culpa de la deformación de su imagen por otras manos. De esta manera,
el narrador se permite especular sobre los posibles pensamientos de Colón, extraviados para
siempre. Esta cita deja entrever lo propuesto:
Cuenta con el respaldo de numerosos y falsificados Cides Hametes Benengelis. Este
Quijote no es honrado como el Otro. Derriba molinos de viento a nombre y por cuenta de
otros. Ha olvidado su antigua pasión por los Caballeros Andantes y por los Caballeros
Navegantes. En su juventud, cuando vendía libros de estampas de Amadises y Palmerines,
de Marcos Polos, de cardenales y papas cosmógrafos, entre viaje y viaje, en su imaginación
confundía las historias, los personajes y los hechos, los escenarios y los tiempos de hechos
memorables. (193-4)
Así, Colón aparece como una especie de Quijote, por cuanto moldeó la realidad para
adaptarla a su visión del mundo promovida por sus lecturas. Por lo tanto, su escritura,
reflejo de su percepción del universo, será ficticia. Además, varios Cides Hametes
Benengelis coetáneos del Almirante —pensemos, entre otros, en su hijo Hernando o el
padre las Casas— o posteriores a su época —como, por ejemplo, Roselly de Lorgues,
Lamartine, de Madariaga— se encargaron de perfeccionar la tarea de construcción del
personaje iniciada por el propio Colón.
Toda esa referencialidad a la novela de Cervantes también desempeña otras
funciones. Cornejo-Parriego subraya las semejanzas entre el Quijote y Vigilia: “Tanto la
novela de Cervantes como la de Roa Bastos hacen gala de una autoconciencia, de una
intertextualidad y de una polifonía que sirven para incorporar reflexiones sobre el quehacer
historiográfico y el literario” (455).170 De esta forma, el intertexto cervantino se adecua a las
pretensiones que adopta el novelista paraguayo al escribir su libro. Al establecerse un
170
Cornejo-Parriego prosigue con la afirmación siguiente: “El diálogo textual con el Quijote que sirve de
reflexión auto-consciente sobre los procedimientos de la escritura plantea el problema de/l(a) autor(idad) y
muestra la fluidez de las fronteras entre historia y ficción” (456).
189
vínculo entre don Quijote y Colón, no solo se instala un juego lúdico que lo mismo es
Historia que ficción, sino que también se muestra consciente de que esta última —la ficción
misma— permite libertades que el discurso histórico difícilmente puede alcanzar. En
efecto, el narrador exhibe su anacronismo voluntario entre las dos épocas y favorece las
posibilidades ofrecidas por la ficción: “Los tiempos patas arriba, trastocados por los poetas,
trabucan el orden cronológico, caro a los científicos de la historia, pero no pueden trastocar
el flujo interior de las fábulas sin las cuales la gente sencilla y común no puede vivir” (197).
Otra vez, la imaginación surge como vía de rescate frente a la hostilidad de la Historia,
dado que sus licencias cronológicas permiten apropiarse de una percepción distinta del
tiempo.
El último aspecto que precisa considerar en esa representación quijotesca del
personaje colombino de Roa Bastos concierne a toda la puesta en escena de la muerte del
hombre. Paralelamente a don Quijote, Colón fallece en un ambiente de incumplimiento de
sus objetivos, miserable, rodeado de los que todavía creen en la posible restitución de sus
títulos. Este fragmento trasmite la semejanza entre los dos finales: “Con los últimos cuartos
que le quedan y algunos préstamos que le hacen ciertos amigos que todavía confían en el
rescate de sus títulos y riquezas, el Almirante toma a su servicio a ocho jayanes manchegos.
Los llama sus Sanchos Panzas, y los declara sus escuderos del Quinto Viaje, que no será ya
sino el de la Estigia” (362). Otra similitud con don Quijote y el atardecer de su vida
acompaña la versión colombina de Roa Bastos. Efectivamente, en el hundimiento
quijotesco de Colón en la locura de la imaginación se observa una recuperación de la
cordura del navegante en el umbral de la muerte. En este sentido Colón escribe una carta a
Juana la Loca por la muerte de Isabel la Católica: “la locura es el más alto don que Dios
concede a sus elegidos. Yo he vivido loco y muero cuerdo, por manera que conozco este
190
tránsito en que el alma transida se abre por fin luminosa al sosiego de la cordura sin abjurar
ni abominar los delirios de la noche del alma” (364). En este pasaje Colón alaba la locura
de Juana, pero confunde el estado de ánimo que aliena el ser y la locura quijotesca que
encamina al individuo a abrir nuevos horizontes por la vía del idealismo. ¿Está Roa Bastos
sugiriéndonos que Colón se aproximaba más a la figura de Juana? Según creo, este
paralelismo tiene su justificación en que, comparado con don Quijote, Colón fue un ser real
y es necesaria para Roa Bastos la construcción de su arrepentimiento con el objeto de
redimir el futuro de la América Hispana.
En su lecho de muerte Colón es acompañado por una mezcla de personajes de su
propia historia combinados con figuras salidas de la imaginación de Roa Bastos y de
Cervantes: Hernando (hijo), Bartolomé (hermano), los dos Diegos, el seminarista y futuro
obispo de Chiapas, el Ama y la Sobrina, el Barbero, Rafael y Pepina Palma, los siete
Sancho-Panzas (367-8). También está presente aquel cura de las Trinitarias, anacrónico, 171
que administra los últimos sacramentos al descubridor y declara, a semejanza del
fallecimiento de don Quijote: “Verdaderamente se muere y verdaderamente está cuerdo el
que fue loco caballero navegante” (367).
Pero, ¿qué significa nuevamente ese calificativo que se atribuye al Colón de Vigilia?
La elucidación de la respuesta se halla en la naturaleza del personaje ficticio de Colón. El
caballero navegante de Vigilia no pretende reflejar la verdadera vida de Cristóbal Colón,
sino que encarna una de las tantas versiones del individuo que se han elaborado con el
tiempo. Esta postura de la aceptación de la representación fingida, falseada, del hombre
histórico le permite a Roa Bastos cavilar sobre su desarrollo ficticio. Por eso, en una plática
171
Con respecto al carácter anacrónico del cura que confiesa a Colón en Vigilia, el mismo narrador expresa lo
siguiente: “Ayer, el cura de las Trinitarias ha sido llamado a escape (al convento trinitario le faltan aún cien
años para ser fundado). Le ha oído en confesión casi póstuma y le ha dado la extremaunción” (367).
191
con el fraile Buil (o Buril), el Almirante indica que “vivir loco y morir cuerdo, ¿no es acaso
la culminación de una vida cumplida más allá de la muerte?” (238; las cursivas son mías).
Cada narración sobre Colón se convierte en una nueva vivencia “más allá de la muerte”, en
la lectura posible del pasado, puesto que este resulta perdido para siempre. Por ello, el
nuevo estado de cordura que Roa Bastos le confiere a su personaje le permite trasmitir este
mensaje a todos los historiadores y escritores del pasado:
Pido cuan encarecidamente ser pueda perdón a los historiadores y Cides Hametes
Benengelis de la vera historia que mi vida tener pueda. A mí sólo me tocó vivirla. A ellos,
les tocará revivirla, que es la parte más engañosa y difícil de la obsesión del arte de narrar
[…]. Esta buena gente se ha quemado los ojos, despepitado el ánima, dejado la vida en la
penosa y larga tarea de cinco cientos años para averiguar quién era yo. Cosa que muero sin
saberlo, ¡loado sea Dios!, y que nadie sabrá jamás. Cada individuo es infinito y misterioso
como el universo mismo, y ante cada uno la imaginación tiembla sin saber por dónde
comenzar. Por lo cual ninguna historia tiene principio ni fin y todas tienen tantos
significados como lectores haya. (369-70)
Otra vez la lectura surge como rescate a la escritura histórica, discurso dogmático durante
muchos siglos, que los novelistas de finales del siglo XX buscan discutir para que todas las
versiones, falsas por cuanto son narraciones, encaminen a un significado de todos y para
todos.
Por lo demás, las últimas líneas de la novela coinciden con lo anterior. Al término de
su existencia, el Colón ficticio decide quemar todos sus papeles, mientras construye un
testamento oral en el que busca la redención de sus errores por el genocidio de indígenas en
América Latina y su extrema codicia. En el Quijote, el caballero recién cuerdo también
escribe su testamento en que arregla disposiciones para el Ama, la Sobrina y su fiel
escudero Sancho, aunque también ordena lo siguiente:
Iten, suplico a los dichos señores mis albaceas que si la buena suerte les trajere a conocer al
autor que dicen que compuso que anda por ahí con el título de Segunda parte de las
hazañas de don Quijote de la Mancha, de mi parte le pidan, cuan encarecidamente ser
pueda, perdone la ocasión que sin yo pensarlo le di de haber escrito tantos y tan grandes
disparates como en ella escribe, porque parto de esta vida con escrúpulos de haberle dado
motivos para escribirlos. (1103-4)
192
Tanto en la novela de Cervantes como en la de Roa Bastos los dos personajes difaman sus
propias existencias a favor de los que fueron inspirados por ellos. En este sentido afirma
Andreas Bolander:
Con la trama de la obra de Cervantes presente, el autor ha decidido postergar la muerte de
su héroe para darle tiempo a destruir su propio texto, y esto con claras intenciones: primero,
destacar la escritura, y, segundo, resaltar sus inherentes limitaciones. El mundo imaginario
de Roa Bastos no sugiere textos eternos y fiables, con palabras talladas en piedra, sino, al
contrario, palabras efímeras, fácilmente perecederos [sic] en las llamas del fuego. (38)
En síntesis, la figura real de Colón está hundida en el arenal de la Historia y se ha
convertido en el símbolo de varios Cides Hametes Benengelis los cuales, desde hace
quinientos años, construyen sus propias versiones de la vida del Almirante. Como lo
veremos en el último capítulo de este trabajo, la adaptación roabastiana orienta este
momento primigenio de la llegada de Colón al Nuevo Mundo y sus repercusiones en la
Historia del continente.
193
c.3.3. Crisol de voces o el ñandutí roabastiano
Otra forma de oponerse a la autoridad del discurso escrito, individual, es impregnarlo de
una multiplicidad de universos culturales presentados en el texto. De ahí el título del
presente inciso —crisol de voces o el ñandutí roabastiano—172 en que se observará la
intertextualidad más significativa que el relato presenta. Marione ha subrayado el carácter
transtextual de Vigilia al mencionar que “la escritura resignifica procedimientos y tópicos
del barroco europeo —especialmente español—, arrastra desde la reminiscencia y la cita,
zonas significativas del discurso literario latinoamericano o recoge y reelabora aportes del
saber popular, temas e imágenes cosmogónicas guaraníes” (Scarano 126). Más allá de la
comprobación de la encrucijada de discursos del texto, creo necesario establecer un
paralelo entre esas fusiones y lo que Serge Gruzinski ha notado acerca del largo proceso de
occidentalización de los indígenas en lo que llama la “colonización del imaginario”:
Ces trois siècles brièvement traversés découvrent la nature et l’ampleur de
l’occidentalisation qui accompagna l’entreprise coloniale. Occidentalisation davantage
qu’acculturation. Car l’acculturation des populations indigènes du Mexique est
indissociable d’une domination coloniale protéiforme qui dicte inlassablement les règles du
changement. L’occidentalisation n’a rien d’un processus figé. Elle réajuste continuellement
ses visées au rythme de l’Europe occidentale et non des évolutions locales. D’où ce
déphasage, ces écarts perpétuels qui expliquent que des Indiens à peine acquis à un
christianisme baroque soient tout à coup sommées d’embrasser la «civilisation» des
Lumières avant que le libéralisme ou le jacobinisme leur proposent d’autres modèles, avant
qu’une société de consommation made in U.S.A. leur dévoile ses vitrines, sans, bien
évidemment, qu’ils reçoivent jamais les moyens de rejoindre les paradis tour à tour agités
sous leurs yeux. (367)
A raíz de este postulado, se analizarán entonces los imaginarios canónicos que se
implantaron en los discursos de América a través de la Historia y que se proyectan en
Vigilia.
172
La definición de la palabra “ñandutí” que nos proporciona el DRAE es la siguiente: “Encaje blanco, muy
fino, originario del Paraguay, que imita el tejido de una telaraña” (n.pág.).
194
La primera categoría imaginaria que la novela incorpora atañe a los mitos de la
creación del mundo y a libros de exégesis religiosa. Las primeras líneas de la novela
remiten a la génesis concebida por los guaraníes: “Toda la tarde se oyeron pasar pájaros
[…] De pronto ha cesado el viento. El cerco de los pájaros, sigue pasando de cola al revés,
mancha luminosa enganchada a la desaparecida luz solar. A veces el arco se descompone en
dos rayas oscuras formando el número siete como un rasgón en la sombra del tiempo, en el
astroso trasero del cielo” (15; las cursivas son mías). Este fragmento relaciona la
percepción de los primeros pájaros en el primer viaje de Colón con el origen del mundo en
la cosmogonía guaraní. Efectivamente, León Cadogan narra como, después de un diluvio
por medio del cual los dioses destruyeron la primera tierra, los hombres ascendieron a los
cielos, los virtuosos preservando su naturaleza humana y los otros se convirtiéndose en
animales, entre otros, en pájaros (66). Y los firmamentos se constituyen de una suma de
siete paraísos:
Existen siete paraísos; / el firmamento descansa sobre cuatro columnas; / sus columnas son
varas insignas. / Al firmamento que se extiende con vientos / lo empujó nuestro Padre,
enviándolo a su lugar. / Habiéndole colocado primeramente tres columnas al paraíso, / éste
se movía aún; / por este motivo le colocó cuatro columnas de varas insignas; / sólo después
de esto estuvo en su debido lugar, / y ya no se movía más. (Cadogan 59)
El relato roabastiano se abre en una representación del paraíso terrenal que encarnará el
Nuevo Mundo en el imaginario europeo.
Confrontada a esa versión genésica del mundo guaraní, se encuentra en el relato otra
visión polarizada del territorio descubierto, la de una tierra repugnante, señorío de
devoradores de hombres, de caníbales. Pero lo notable radica en que el narrador presta la
voz de Chase Sardi (1924-2001), un antropólogo paraguayo que ha luchado toda su vida en
defensa de los indígenas. Lo relevante de este hombre se encuentra en que, no obstante su
voluntad de protección y valorización de esos seres vulnerables, Sardi no intentó esconder
195
los aspectos más disimulados de su pasado, esto es, la antropofagia en los guaraníes. 173 En
el capítulo XLIII titulado “Los gentiles avaporú” aparece esta referencia extemporánea al
investigador paraguayo: “Avaporú, nombre que en lengua indígena tupí-guaraní-taína
significa comedores de gente, según el informante Chasej que conocí en la Isla de las
Mujeres, muy docto en estas cuestiones” (311). Chase Sardi, que fue apresado bajo el
gobierno de Stroessner entre 1975 y 1976 a raíz de su defensa de los pueblos indígenas, 174
encarna el ser que, pese a sus idealismos, no trastorna el pasado para alcanzar sus objetivos.
De manera análoga a esa presentación de la innecesaria e injustificada
bipolarización del pasado de un pueblo, Vigilia también despliega las contradicciones de
otro discurso, constitutivo de los textos fundadores del judaísmo. Frente a todas las
especulaciones que tienden a precisar el origen judío de Colón, heredero de sefardíes
refugiados en Génova, Roa Bastos adopta una postura patentemente simbólica. En efecto,
la narración elabora una versión de Colón claramente asumida en su judaísmo, a tal punto
que se obsesiona por el significado de los números interpretados, entre otros, en la
Cábala.175 Dos de los números fundamentales para el pueblo judío son el 7 —recurrencia de
los días de la creación que se materializa en los siete días de la semana— 176 y el 13 — que
173
Chase Sardi en su texto Avaporú: algunas fuentes documentales para el estudio de la antropofagia
Guaraní (1964) subraya el hecho de que el estudio de un pueblo ha de incluir el examen de todos sus
aspectos: “estas líneas, que sólo tratan de demostrar, a algunos de nuestros historiadores y a la gran mayoría
de nuestros profesores de Historia del Paraguay, que la antropofagia ritual, el endocanibalismo e, incluso el
canibalismo, fue práctica corriente y vulgar entre nuestros antepasados los Guaraní” (21).
174
Para mayor información, véase el artículo “Chase Sardi released” en Anthropology Newsletters.
175
Borges también se interesó en los secretos símbolos de la cábala. En una entrevista mencionó lo siguiente a
propósito del misticismo judío: “Lo que me atrae es la impresión de que los cabalistas no escribieron para
facilitar la verdad, para darla servida, sino para insinuar y estimular su búsqueda. De ahí la abundancia de
mitos y símbolos en los que sus autores no pudieron haber creído” (Sosnowski, Borges y 16).
176
Con respecto a la simbología del siete en la cabalística, Gershom Scholem en su libro El Nombre y los
símbolos de Dios en la mística judía indica lo siguiente: “Del hecho de que los antiguos cabalistas hayan
encontrado apoyo para leer doctrina en la prescripción bíblica que concierne el año sabático (Dt. Cap. 15),
dieron el nombre de Shemittah (descanso) a cada uno de los ciclos cósmicos. Cada uno de los siete días de la
Creación era, por otra parte, considerado como correspondiente de un período de mil años, ‘días de Dios’
[…]” (140; la traducción es mía).
196
se encarna en el símbolo de la rosa, alegoría de la comunidad, como en este fragmento del
Zohar:
¿Qué es la Rosa? Es la Comunidad de Israel. Como la rosa entre las zarzas que aloja lo rojo
y lo blanco, la Comunidad de Israel conlleva Rigor y Ternura. Como la Rosa coronada de
trece pétalos, la Comunidad de Israel contiene trece medidas de ternura que la bordean por
todas partes. Así, el Elohim del versículo inicial del Génesis emitió trece palabras para ceñir
a la Comunidad de Israel y protegerla (Steinsaltz 11; la traducción es mía)
Así, en la parte decimoctava de la novela titulada precisamente “Cábala”, Colón revela que
sus números simbólicos son el 7 y el 13:
Nací en 1453, cuya suma da 13. Cuando llegué a ofrecer mis servicios al rey de Portugal,
después del naufragio que me arrojó en las playas del Algarbe, yo tenía 28 años (4x7). Este
naufragio […] ocurrió un 13 de agosto de 1475 (1+4+7+5=17). Trabajé para el rey Juan 14
años (7x2). En la corte española bregué por 7 años hasta llegar a las Capitulaciones de 28
artículos y adendas (7x4=28). (143-4)177ʸ178
Pero lo que merece nuestra atención radica en el momento en que la creencia se convierte
en prescripción, en dogma que rige la existencia de un individuo y de sus sucesores. Así
dice Colón: “Los que escriban sobre mi vida no podrán pasar de 337 folios in octavo,
cualesquiera sean los caracteres, la calidad del papel y la encuadernación que se elija,
incluidos los dibujos y las ilustraciones” (144). La primera transgresión a este mandato del
Colón cabalístico del relato de Roa Bastos es la misma novela, que consta de 378 páginas
(en mi edición).179
177
Anteriormente en el relato Colón también confiesa su predilección por el número 13: “Mil años atrás, cinco
minutos equivalían a 40 onzas de fina arena del desierto de Gobi. Hoy, una hora de sol es igual a 490 onzas de
arena de las costas de Guinea, filtradas al tamiz como el oro, o sea 22.360 átomos, cuya suma es 13, mi
número favorito” (127).
178
Este fragmento se parece a una indicación de Consuelo Varela en su edición de los escritos de Colón cuya
primera publicación se hizo en 1982: “Se ve muy claro, ahora, que Colón va poniendo nombres a los ríos
según el día de la semana en que esté, y que el Domingo no se acuerda del Señor, sino del Sol, de acuerdo en
todo con viejísimas concepciones astrológicas. La estructura septenaria impone su ritmo aquí y en otras
ocasiones al Almirante. Efectivamente, Colón dice que tenía 28 años (7x4) cuando llegó a ofrecer sus
servicios y que trabajó 14 años (7x2) para el rey de Portugal […]. Hay que observar que también los milagros
y apariciones se producen de 7 en 7 años: Navidad de 1492 y Navidad de 1499” (27).
179
Somos conscientes de esa analogía aleatoria. Sin embargo, consideramos que, si Roa Bastos pone esa
prescripción en boca de su Almirante ficticio, no es por pura casualidad.
197
Como en el caso del imaginario guaraní, el narrador de Vigilia también contrapone
la herencia fundadora del judaísmo a una visión que lo cuestiona, sin tampoco negarlo o
rechazarlo. La novela tiene cuatro epígrafes. Tres de ellos se encuentran antes de una
especie de prólogo no asumido como tal en el que Roa Bastos explica sus intenciones. Ese
tríptico epigráfico —que reúne citas de Lope de Vega, Cervantes y un chamán guaraní— 180
sintetiza tres de las facetas de la empresa colombina: el anhelo de encontrar el paraíso, la
ambición codiciosa del individuo y la pérdida de las huellas del verdadero Colón en los
escritos históricos. Sin intención de borrar la importancia de estos tres epígrafes, creo que
se ha de insistir en la aparición de este cuarto epígrafe, que surge después de la nota del
escritor, y que declara, no sólo la disipación del escritor, sino también del narrador del
texto: “Estoy ausente porque soy el narrador / Sólo el relato es real / Tú eres el que escribe
y es escrito” (Edmond Jabès, El libro de las preguntas).
El Libro de las preguntas (1963) de Edmond Jabès es una obra mosaica que
interrelaciona, entre otros, poesía, novela y diálogo, y en la que el autor habla de lo
indecible, del holocausto judío, a la vez que se cuestiona sobre la literatura y la
transmisión.181 El narrador de este texto se interroga sobre la usurpación de las vidas
individuales a través de la escritura, como en este caso en donde reescribe la vida de Yukel:
Tu marches vers la mort qui t’a épargné jusqu’ici afin que tu ailles, de ton plein gré, vers
elle. Tu marches sur toutes les morts qui furent les tiennes et celles de ta race, sur les sens
obscurs et les non-sens de toutes ces morts. Et c’est moi qui pense, qui parle pour toi, qui
cherche et qui cadence; car je suis écriture et toi blessure. T’ai-je trahi, Yukel? (38)
Más tarde en el libro, el narrador se recupera y asume la importancia del escritor, eterno
presente/ausente:
180
He aquí los tres epígrafes exactos: “Tierra deseada, igual al deseo...” (El nuevo mundo, Lope de Vega), “No
desees, y serás el más rico hombre del mundo” (Persiles, Cervantes) y “Voy perdiendo mi ser mientras me
voy humanando” (Guyravera, Chamán Guaraní).
181
El narrador adelanta el significado de su libro de esta forma: “Le roman de Sarah et Yukel, à travers divers
dialogues et méditations attribuées à des rabbins imaginaires, est le récit d’un amour détruit par les hommes et
par les mots. Il a la dimension du livre et l’amère obstination d’une question errante” (Jabès 30).
198
Je crois à la mission de l’écrivain. Il la reçoit du verbe qui porte en lui sa souffrance et son
espoir. Il interroge les mots qui l’interrogent, il accompagne les mots qui l’accompagnent.
L’initiative est commune et comme spontanée. De les servir —de s’en servir—, il donne un
sens profond à sa vie et à la leur dont elle est issue. (64)
Al ubicar una cita de Jabès en la antesala de su ficción, Roa Bastos nos dice que el hecho de
perder lo fundamental de la existencia de Colón es de segundo orden. Para ir en contra de
los absolutos de la Historia, la escritura ficticia permite transgredir el tiempo y dar a un
evento puntual la esencia de una lección para el futuro, aunque esta aparezca a través de
múltiples interrogaciones, es decir, bajo la forma de un libro de las preguntas.
En la misma orientación de una revalorización de las ficciones en el entendimiento
del pasado, se establece un vínculo en el texto entre las persecuciones hacia los judíos y el
exterminio de varios grupos de indígenas durante el proceso de colonización. Esto lo hace
el narrador falsificando el Libro de las profecías de Colón y añadiendo referencias al libro
Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo:
«Que el Padre Eterno ha sido Primer Gran Inquisidor General —copia a la letra— es punto
tan asentado que no admite ninguna duda ni discusión, afirma el Libro de Pedro Páramo.
Desde el primer año de su establecimiento en Sevilla, con jurisdicción pontificia y real, en
abril de 1480 (1+4+8+0=13), se quemaron en el horno transmundano de Comala dos mil
protervos, judíos infieles, o hereges». (94)182
El uso de alusiones ficticias integradas a la actualidad de Colón es suplantado por otro
proceso creativo: la implantación de intertextos inventados, esto es, de supuestos escritos de
Colón. Para justificar este método, el narrador acude al mito del barril tirado al agua por
Colón durante una tempestad en el viaje de regreso de su primer viaje en el cual hubiera
182
He aquí otro fragmento que muestra la aproximación entre la persecución judía por la Inquisición y el
enfoque americano del genocidio de indígenas que en la novela se adopta: “«…Cuando Juan Preciado, hijo
bastardo de Pedro Páramo, pasó a las Yndias y anduvo buscando por esas tórridas regiones del Mal el alma de
su padre, encontró tantas ánimas perversas, desposeídas de sus cuerpos corruptibles consumidos por el fuego,
que no le fue posible encontrar la de su progenitor. Peregrinó él mismo, cubierto de polvo, miseria y tristessa,
seguido por las miradas en hilera de aquella infinita pirámide de indios muertos, amontonados uno sobre
otros, que resistían a la corrupción de los tiempos. Más de cien millones, en el primer siglo de la Conquista»”
(96).
199
lanzado su relación original del “Descubrimiento”. 183 Los supuestos escritos de Colón que
figuran en el relato aparecen descritos de la forma siguiente en el texto:
Suele alternar la escritura de sus anotaciones diarias en el Diario de a bordo y el Diario del
Descubrimiento con las del Libro de Memorias, el Libro de las Profecías y el Libro de las
cosas extrañas. De los cinco centones, el único que se apodera del lector desde las primeras
líneas por su austeridad y naturalidad es el Diario de a bordo. Los otros flotan en la retórica
ambigua y ambivalente del dominico Las Casas y del hijo archivero Hernando, sus copistas
y restauradores. (189)
De estos cinco escritos del Colón ficticio, el libro en el que más se enfatiza en el texto es el
de las memorias.
Sugestiva resulta efectivamente esa tentativa roabastiana de querer recuperar la
memoria del Almirante, perdida para siempre: “El Libro de las Memorias desaparecerá sin
dejar rastro. No está enterrado en ningún archivo, en ninguna colección privada. No hay
ningún vestigio de él en la memoria colectiva. No lo conocerán sus historiadores,
apologistas, ni detractores” (205). Como ese texto nunca existió, el narrador, en vez de
hacer como los historiadores que pretenden rescatar un objeto extraviado en las
incertidumbres del pasado, prefiere asumir la mentira a través de la ficción, o sea, seguir
una especulación que no pretende adecuarse a la realidad. Por ello el narrador avanza que:
En el Libro de las memorias el desvelado Almirante escribe: «Pocos navegantes en la
historia náutica del mundo pueden vanagloriarse de llevar como gaviero a un aparecido…»
Es indudable de que se refiere al pregonero y mozo de cámara Bartolomé Torres devorado
por un tiburón en el mar de los Sargazos cuando fue a coger a nado los huevos de las
anguilas entre las algas. (290)
Pero ¿cuál es el significado de tal postura? Otra vez, hay que acudir al texto mismo para
desvelar el porqué de tal desplante a lo real. Así, en la nota preliminar a su novela, Roa
Bastos declara que “Tanto las coincidencias como las discordancias, los anacronismos,
inexactitudes y transgresiones con relación a los textos canónicos, son deliberados pero no
183
Así, el narrador afirma que el mito del barril tirado al agua “autoriza asimismo a cualquier cronista de buen
ánimo e ingenio a escribir, si le place y si a ello se atreve, el Libro de las Memorias a su gusto y paladar”
(207).
200
arbitrarios ni caprichosos. Para la ficción no hay textos establecidos” (n.pág.). De esta
manera, la imaginación también posibilita el entendimiento de la existencia humana.
Las referencias intertextuales en Vigilia reflejan por su carácter múltiple las
numerosas voces que el texto presenta. Ya se han señalado las referencias a Gracián, al
universo que se expande, a San Juan de la Cruz, Freud, la ley de gravedad, la batalla de
Lepanto, el yoga, la teoría de la evolución, Humberto Eco y Roland Barthes (Grützmacher
185-6).184 Juan Manuel García Ramos también indica que:
En las intervenciones del Almirante hay referencias indirectas al Carpentier de El arpa y la
sombra (“¿Seré beatificado y canonizado alguna vez como el primer santo y mártir
marítimo de la Cristiandad?”, p.55); a Onetti: una de las partes (la número doce) va rotulada
con el título deformado de uno de sus cuentos, “Bienvenido, Job”; a César Vallejo: “Moriré
en 1507 (1+5+7=13), en Valladolid con aguacero, un día del cual tengo ya el recuerdo”.
(Por un 152-3)185
También se iguala la desobediencia de los marineros de Palos a la rebelión fuenteovejuna
en Lope de Vega y la estrella polar a la ciudad oprimida del Señor Presidente (1946) de
Miguel Ángel Asturias.186 Pero mi objetivo no consiste en relevar y enumerar todos los
entrecruzamientos de Vigilia con otros textos, sino en destacar las intertextualidades más
trascendentes para su significado. Por ello, las últimas relaciones que se analizarán se
vinculan con los símbolos del mar y del fuego en la obra.
184
Al analizar las alusiones a Barthes y Eco en Vigilia, Grützmacher afirma lo siguiente: “Roa Bastos atribuye
a Colón la siguiente afirmación: ‘Ninguna historia tiene principio ni fin y todas tiene tantos significados como
lectores haya’ (370), con lo que se refiere directamente a los planteamientos de Roland Barthes y de Umberto
Eco” (186).
185
Con respecto a la influencia de Carpentier en Vigilia Roa Bastos también pone en boca de su Almirante a
Aristóteles o Carpentier al decir que: “Una cosa es escribir como poeta y otra como historiador” (173). Como
profesor de literatura hispanoamericana y guaraní en Toulouse es probable que Roa Bastos haya estudiado El
arpa y la sombra, de ahí la aparición del término “mixtificación” que utiliza para referirse a los herederos de
Pinzón (76), mismo vocablo que utiliza el crítico francés Roland Forgues al referirse a la versión colombina
de Carpentier. Véase en este sentido su artículo “‘El arpa y la sombra’ de Alejo Carpentier: Desmitificación o
mixtificación” publicado en la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana del CELACP (1981).
186
El parentesco de Vigilia con Fuenteovejuna (1619) de Lope se percibe en el momento en que el Colón de
Roa Bastos afirma que “La inquina de palenses y portuenses contra mí subió al punto rojo de una rebelión
fuenteovejuna” (29). Por lo que atañe a la Estrella polar, se escribe en la novela de Roa Bastos lo siguiente:
“Íngrima y sola, reina soberana del alba, antes de dar su lugar a Venus, la de los brazos quebrados y sexo
resplandeciente, ornado de vello galáctico” (26) que se aproxima a esta presentación de la ciudad en El Señor
Presidente: “la ciudad se iba quedando atrás íngrima y sola. La noche los reunía [a los pordioseros] al mismo
tiempo que a las estrellas” (9).
201
La imagen del mar corre pareja en la narración con la alegoría del Mar de los
Sargazos, encarnación de la muerte y de la inmovilidad. Dos referencias intertextuales se
presentan en el texto como prolongación a ese retrato del océano. En primer lugar, se cita
implícitamente por dos veces al cuento “A prospect of the sea” (1937) del poeta galés
Dylan Thomas (1914-1953) en el que el mar se vincula a la primera experiencia amorosa
del enamorado.187 En Vigilia este fragmento de Thomas aparece para traducir el sufrimiento
de Colón y su primer amor Simonetta desencadenado por el fallecimiento de un ser amado:
“¡Vuelve, vuelve... escapa del mar, amor!” (130, 167). En segundo lugar, el mar en la
novela también alude al poema “Le cimetière marin” (1920) de Paul Valéry (1871-1945):
“El mar, el mar, siempre recomenzando, dijo un gran poeta de la antigüedad” (50). En el
cementerio marino de Valéry se desvela la lucha eterna en el hombre entre la conciencia y
el cuerpo, el combate del ser mortal en su tentativa de travesía hacia la eternidad. El mar
siempre recomenzado expresa también el rechazo de morir del hombre: “Le vent se
lève!...il faut tenter de vivre!” (Poésies 149). El mar simboliza entonces en Vigilia dos
componentes inseparables, la muerte ineluctable del hombre y su combate para alcanzar lo
eterno que lo devuelve inevitablemente al océano de la escritura histórica, muerte de arena,
vida de cemento.
Otro símbolo que complementa la imagen del océano, el fuego, aparece bajo esa
referencia al cuento “Todos los fuegos el fuego” (1966) de Julio Cortázar (1914-1984):
“Hay tres clases de fuego: el natural, el innatural y el fuego contra natura. El fuego natural
es el fuego femenino, que es de todos los fuegos el fuego” (126; las cursivas son mías). El
relato del escritor argentino narra dos historias paralelas, dos triángulos amorosos —por un
187
La experiencia del joven en “A Prospect of the Sea” aparece fuertemente vinculada con los elementos de la
naturaleza y su simbología. John Ackerman subraya, entre otros, la presencia del mito del arca de Noé en el
relato: “The referent to Noah’s ark is important, for the story ends on an apocalyptic, religious note” (93).
202
lado, el procónsul, su esposa Irene y el gladiador romano Marco; y, por otro lado, los
parisienses contemporáneos Roland Renoir, Sonia y la mujer engañada Jeanne— que
terminan vengados por la impunidad del fuego. Si a primera vista la representación del
fuego de esta historia es muerte, la imagen se invierte al examinar la eternidad de
significados que el cuento representa, dando a la ficción un poder de transgresión del
espacio y del tiempo. La relación de “De todos los fuegos el fuego” con Vigilia trasciende si
se considera que en el imaginario mbyás, grupo integrante de los guaraníes, el fuego, la
llama, es la revelación divina:
Kuaa-ra-ra es una de las palabras que no son pronunciadas por los mbyás frente a los
extraños. Su significado literal es “poder creador de la sabiduría”. Junto con las palabras
tataendy y tatachina, que quieren decir respectivamente “llamas” o “manifestación visible
de la divinidad” y “tenue neblina” o “neblina vivificante que infunde vitalidad a todos los
seres”, se integra uno de los conceptos más elevados de la religión guaraní; pero a tal punto
incomprensible en su cabal significado que es uno de los misterios que los dioses sólo
revelarán a los hombres verdaderamente fervorosos. (Cadogan 64)
Además, el mismo Roa Bastos nos revela que el fuego, o más precisamente la llama, se
junta en la cosmogonía guaraní con el lenguaje humano para la creación del hombre:
The Guaraní cosmogony conceived human language as the foundation of the cosmos and
the pristine nature of man. The nucleus of this myth of origin is the esoteric and
untranslatable ayvu rapyta or ne’eng mbyte ra, core of the soul-word; the ayvu of the
beginning of time. A sound or noise imbued with the wisdom of nature and the cosmos
reproducing itself through the austere and melodious Father of the beginning and the end,
creator of the foundation word; never used before strangers and which with tataendy
(‘flame-of-the-sacred-fire’) and tatachina (‘mist-of-the-creator’s-power’) comprise the
three primordial elements of the cosmogony of the ancient Guaraní. (“Fragments from”
219-200).
Constatado el parentesco entre el fuego y la palabra oral como instrumentos de la creación
divina, resulta revelador que Roa Bastos haya recurrido a los dos emblemas para configurar
su alegoría colombina. Gracias a él, el fuego ahora no solo remite al símbolo católico del
Pentecostés, sino que también es ilustración mítica americana; en suma, es todos los fuegos
el fuego.
203
En síntesis, Roa Bastos en su versión de la empresa colombina nos lega una
creación asumida que encierra reflexiones ontológicas sobre la tarea del escritor y delibera
sobre la vida de Colón a través de una multiplicidad de voces, dando así a su ficción un
carácter coral. De la misma óptica Abel Posse y Alejo Carpentier han propuesto versiones
literarias de la época de Colón cargadas de referencias intertextuales que confirman la
naturaleza literaria de los libros y han utilizado recursos —el tarot en Posse y el teatro en
Carpentier— que permiten al lector salir del puro relato histórico y aventurarse en el mundo
“mentiroso”, aunque significante, de la ficción. Para mí, resulta ineludible hacer esa
distinción antes de entrar en las tres representaciones, que sí existen, de la Historia en cada
una las novelas aquí estudiadas.
204
D. Reescritura histórica
“Sabía que nunca se conocería, que, como lo demás de la
historia, la cifra sería algo que los historiadores y políticos
reducirían y aumentarían al compás de sus doctrinas y del
provecho que podrían sacarle.”
(Mario Vargas Llosa, La guerra del fin del mundo)
En los dos capítulos precedentes me he dedicado a escudriñar en El arpa, Los perros y
Vigilia las huellas de lo que se distancia de lo estrictamente histórico para demostrar que
resulta imprescindible un acercamiento a estos textos desde un ángulo distinto al de la
memoria histórica. Sin embargo, como lo deja entender el propio Julio Cortázar en la
introducción a su Libro de Manuel, las ficciones corresponden a manifestaciones
discursivas híbridas que funden y, muchas veces confunden, lo real y lo ficticio. 188 Si las
narrativas históricas fusionan lo imaginario con lo histórico, conviene también analizar en
las tres novelas la proyección de la historiografía. Pero, para emprender esta tarea, resulta
necesario detenernos un poco y examinar el significado de la idea de la Historia.
Jacques Le Goff en Histoire en mémoire (1988) nos ofrece una definición
etimológica del término:
Le mot histoire (dans toutes les langues romanes et en anglais) vient du grec ancien historie,
en dialecte ionien. Cette forme dépend de la racine indo-européenne wid ―weid, voir. D’où
le sanscrit vettas, témoin et le grec istor, témoin au sens de «voyeur». Cette conception de la
vue comme source essentielle de connaissance conduit à l’idée que istor, celui qui voit est
aussi celui qui sait, istorien, en grec ancien, c’est «chercher à savoir», «s’informer»». (179;
las cursivas aparecen en el original)
188
Efectivamente, al adelantarse al carácter híbrido de su narración, Cortázar afirma: “Por razones obvias
habré sido el primero en descubrir que este libro no solamente no parece lo que quiere ser sino que con
frecuencia parece lo que no quiere, y así los propugnadores de la realidad en la literatura lo van a encontrar
más bien fantástico mientras que los encaramados en la literatura de ficción deplorarán su deliberado
contubernio con la historia de nuestros días” (7).
207
En el mismo texto Le Goff confiesa la particularidad de la ciencia histórica y sus constantes
mutaciones prescriptivas.189 Desde otra perspectiva, Marc Bloch había admitido la
dificultad de someter el tiempo humano a la cronología calibrada de la historia. 190 Estos dos
historiadores nos revelan que la Historia presenta obstáculos en términos de razonamiento
sistémico y de formulación de leyes generales como en otras ciencias. No forma parte de
mis objetivos aquí especular sobre la naturaleza científica de la historiografía, sino dejar en
claro que esta provoca malestares de índole ontológica. Lo que sí produce un consenso
radica en la faceta mítica de la escritura del pasado.
Este postulado de la simetría entre mito e Historia no es algo inédito. Paul Ricoeur
muestra cómo Platón narra en el Fedro el nacimiento de la escritura, creada ésta por el dios
Egipto Tot: “Voici, ô roi, dit Theuth, le savoir qui fournira aux Égyptiens plus de savoir,
plus de science et plus de mémoire; de la science et de la mémoire le remède (pharmakon) a
été trouvé” (175). Ricoeur enfatiza en que el término griego pharmakos remite tanto al
remedio como al veneno. Si la aparición de la “escritura de la memoria” se vincula al
universo mítico, su desarrollo también contribuye a la construcción y la difusión de
mitos.191 Mircea Eliade divulga en Aspects du mythe que, con el advenimiento de la
modernidad y el desarrollo de la epistemología, uno de los lugares en que se ha refugiado el
pensamiento mítico es justamente en los recovecos de la historiografía:
189
La reconstitución de los hechos del pasado no debe considerarse, según Le Goff, como una operación
absoluta: “Je pense en définitive que l’histoire est bien la science du passé, à condition de savoir que ce passé
devient l’objet de l’histoire par une reconstitution sans cesse remise en cause” (190).
190
“Le temps humain, en un mot, demeurera toujours rebelle à l’implacable uniformité comme au
sectionnement rigide du temps de l’horloge. Il lui faut des mesures accordées à la variabilité de son rythme et
qui, pour limites, acceptent souvent, parce que la réalité le veut ainsi, de ne connaître que des zones
marginales. C’est seulement au prix de cette plasticité que l’histoire peut adapter, selon le mot de Bergson, ses
classifications aux «lignes du temps réel» : ce qui est proprement dit la fin dernière de toute science” (Bloch
185).
191
“L’histoire de l’histoire, c’est précisément de montrer […], comment l’événement se transforme presque
immédiatement en mythe et prend ainsi de ce fait une «dimension» historique. Prenez Charlemagne : il y a un
mythe de Charlemagne, et ce mythe fait partie de l’histoire” (Le Goff et al 19).
208
Ce n’est que par la découverte de l’Histoire, plus exactement par l’éveil de la conscience
historique dans le judéo-christianisme et son épanouissement chez Hegel et ses successeurs,
ce n’est que par l’assimilation radicale de ce nouveau mode d’être dans le monde que
représente l’existence humaine, que le mythe a pu être dépassé. Mais on hésite à affirmer
que la pensée mythique a été abolie. Comme nous le verrons bientôt, elle a réussi à
survivre, bien que radicalement changée (sinon parfaitement camouflée). Et le plus piquant
est qu’elle survit surtout dans l’historiographie. (144)
Esta declaración de Eliade trasciende en el caso que nos ocupa: la historiografía sobre
Cristóbal Colón. Así, con el descubridor, observamos que, a pesar del avance en las
investigaciones históricas, asistimos a una explosión de teorías diversas y extravagantes
sobre su persona. García Ramos, en “Colón: el novelador novelado”, hace el inventario de
las recientes biografías sobre el Almirante: desde las que buscan establecer las relaciones de
Colón con la Orden del Temple —Ruggero Marino (Cristóbal Colón: el último templario,
2006) o Mariano Fernández Uresti (Colón: el almirante sin rostro, 2006)—, pasando por
las que lo definen como corsario de las monarquías españolas —Consuelo Varela (CC: De
corsario a Almirante)—, las que afirman que Colón fue hijo ilegítimo del Papa Inocencio
VIII —Uresti, Llurba—, las que lo pintan como un súbdito de la corona de Aragón —
Ernest Vallhonrat i Llurba (Colón, súbdito de la Corona de Aragón, 2005)— y hasta la tesis
por demás original que describe el nacimiento americano del descubridor —Antonio de la
Riva (Las claves del enigma de Colón, 2004) y Der Spiegel, Klaus Brinkbäumer y Clement
Höges (El ultimo viaje de CC, 2006)— .192
Esta proliferación de escrituras que reanudan la tarea de “descubrir al descubridor”
evidencia el postulado de Eliade, de que las figuras históricas se han convertido en mito.
Hayden White también reflexiona en el mismo sentido al subrayar que la Historia, más allá
de su pretensión científica, siempre es “Historia para o por” alguien. 193 En el caso preciso
192
Esta lista nos es ofrecida por García Ramos en su artículo “Colón: el novelador novelado” (Mattalía 194).
Efectivamente, White, al traducirnos el pensamiento histórico de Lévi-Strauss, nos dice que: “[H]istorical
facts, originally constituted as data by the historian, must be constituted a second time as elements of a verbal
structure which is always written for a specific (manifest or latent) purpose. This means that, in his view,
‘History’ is never simply history, but always ‘history-for’, history written in the interest of some
193
209
de Cristóbal Colón, el historiador Michel Lequenne ha enfatizado en su mitificación
siempre más intensa a pesar de los progresos de la investigación científica: “On peut donc
dire que la mythification est inversement proportionnelle aux progrès de l’histoire et
directement proportionnelle à l’importance, estimée ou réelle, que l’on accorde au
personnage historique mythifié” (12). Colón integra la gran gesta del encuentro con el
Nuevo Mundo, momento que también ha sufrido interpretaciones cambiantes con el paso
del tiempo.194 Desde este instante inaugural, se ha producido una panoplia de obras, 195 desde
las de los conquistadores hasta las que denunciaron lo que llegó a llamarse la “Historia de
los vencedores” y la han sustituido por la de los vencidos.
Si la Historia sigue desplegando tantas versiones que, de cierta forma, contribuyen a
desdecir el carácter epistemológico de ésta, se debe a la comprobación de la fuerza del
imaginario histórico en las sociedades. Peter Berger y Thomas Luckman en La
construcción social de la realidad (2006) exponen el carácter unificador de los discursos
del pasado:
El universo simbólico también ordena la Historia. Sitúa todos los elementos colectivos en
una unidad coherente que incluye pasado, presente y futuro. Con respecto al pasado,
establece una “memoria” que es compartida por todos los individuos socializados al interior
de una colectividad. Con respecto al futuro, establece un marco común de referencia para la
proyección de acciones individuales. Así, el universo simbólico relaciona a los hombres con
sus predecesores y sucesores en una totalidad significante que permite trascender la finitud
de la existencia individual y proporcionar un significado a la muerte del individuo. (186; la
traducción es mía)
Fernando Aínsa en su obra Reescribir el pasado. Novela y ficción en América Latina (2003)
propone algo análogo, aunque aclara que el concepto que nos formamos del pasado puede
crear e influir en el futuro:
infrascientific aim or vision” (White 56).
194
Para mayor información, referirse a este artículo de Gustav Siebenmann: “Cómo se celebraron los
centenarios de 1492 en Europa” (ver bibliografía).
195
Deseo aquí enfatizar en el carácter del adjetivo “inaugural”. En efecto, con él se destaca el carácter oficial e
institucionalizado del “Descubrimiento” y la Conquista.
210
La historia se enriquece así con mitos, leyendas, creencias, ideas-fuerza movilizadoras y se
diversifica en historias temáticas (locura, sexo, costumbres, «micro-historias» y hasta la
historia de los sueños), al punto de reconocer que el imaginario social puede, incluso, crear
el hecho fáctico, el acontecimiento que será fuente del saber histórico ulterior. (Aínsa,
Reescribir el 44)
Ya que se ha evidenciado la fuerza y el imperio que ocupa el saber histórico en el desarrollo
del imaginario colectivo, cabe interrogarnos sobre el rol de la literatura y, de la novela, en
su formación.
Los investigadores que han trabajado alguna de las obras de mi corpus coinciden en
atribuirles una función complementaria y, a veces, antagónica, a la historiografía.
Comentan que estas ficciones contribuyen a colmar los vacíos de la historia y, de esta
forma, glosar sus zonas más grises para revelar su trascendencia. 196ʸ197 Las autoras del libro
La reinvención de la memoria: Gestos, textos, imágenes en la cultura latinoamericana
(1997) afirman en este sentido:
Pensamos en la “escritura” como una práctica fuertemente movilizadora que, en una
operación no siempre visible en apariencia, continúa transformando lenta y profundamente
la memoria colectiva, permitiéndole rescatar del olvido y celebrar un evento memorable, al
ponerlo en escena, inscribiéndolo con diferentes materiales y fijándolo, o por el contrario,
denostarlo y criticarlo, auscultando sus fisuras aún abiertas o, en el peor de los casos,
encubrirlo o silenciarlo. (Scarano 18)
Aunque coincido con este enunciado, creo importante reafirmar la idea central de mi
trabajo sobre las tres ficciones estudiadas que, si bien pretenden llenar los vacíos de la
196
Francisco Porrata en su tesis doctoral titulada “Relectura del discurso novomundista de Alejo Carpentier y
Abel Posse en el contexto de la nueva novela histórica” (2002) justifica de esta forma el tema de su trabajo:
“El tema es de suma importancia, ya que en las obras estudiadas, enmarcadas dentro de la nueva novela
histórica, podemos encontrar una nueva visión de la historia que aspira a cubrir los “vacíos” existentes en el
discurso oficial” (n.pág.).
197
Fernando Aínsa articula la misma idea al decir: “La literatura tolera las contradicciones, la riqueza y
polivalencia en que se traduce la complejidad social y psicológica de pueblos e individuos, lo que no siempre
sucede en el ensayo histórico, en general más dependiente del modelo teórico e ideológico al que pertenece.
En este sentido […] se puede afirmar que la ficción literaria contemporánea ha podido ir más allá que muchos
tratados de antropología o estudios sociológicos en la percepción de la realidad americana, al verbalizar y
simbolizar, de manera privilegiada, hechos y problemas que no siempre se plantean o expresan abiertamente
en otros géneros […] la historia que emerge de estas obras literarias puede parecer más auténtica que la
basada en hechos y datos concretos y pretendidamente objetiva de la historiografía tradicional. En sus páginas
se vertebran con mayor eficacia los grandes principios de la identidad americana o se resaltan las denuncias
sobre las “versiones oficiales” de la historia, ya que en libertad que da la creación se llenan vacíos y silencios
o se pone en evidencia la falsedad del discurso vigente” (Reescribir el 26-28).
211
Historia, también pertenecen al dominio de la ficción y no todos sus postulados apuntan a
contradecir los discursos del pasado.198 Lo que estas novelas sí proponen —y en este
sentido comparto los postulados de Elisabeth Wesseling— es un nuevo discurso compuesto
de una infinidad de voces que anulan la hegemonía de la Historia occidental y vienen a
proponer una nueva utopía:
The utopia envisaged by the writers discussed in the last chapter of the present inquiry,
then, is a pluralist model of society, in which people of different race, sex, religious
persuasion, and nationality can all realize themselves as subjects. As Fuentes describes this
ideal of a multi-racial, multi-religious and multi-cultural society: “Remember the future. It
shall be multiple”. (Wesseling 194)199
En las siguientes páginas nos aproximamos a esa Historia polifónica que nos presentan los
tres escritores en sus adaptaciones de la empresa colombina.
198
De forma algo anecdótica, Francisco Luque Herrera viene a aclarar que estos vacíos de la Historia se
colman con fabulaciones: “Por eso Dios lo ha castigado [a Colón] haciendo que Amérigo Vespucio, un
cabroncete, quien tenía a Simonetta su hermana de barragana de Lorenzo el Magnífico, lograse por ella que
los mapas que enviaban al Médicis sobre el Nuevo Mundo fuesen llamadas por los cosmógrafos florentinos
“las tierras de Américo” o “América”. Como podréis ver, la historia es una cabronada, donde a veces tira más
un pelo de pubis que el esfuerzo de mil varones” (Luque 127).
199
He aquí los mayores defectos de la historiografía occidental para Wesseling: “[T]hese writers attempt to
invent alternate histories that try to compensate for the major defects of Western history: ethnocentrism,
androcentrism, and imperialism” (165).
212
d.1. Carpentier o del destronamiento de los pedestales
d.1.1. De la Historia solitaria a la historia (c)oral
La elaboración de la historiografía colombina en Carpentier ha de entenderse desde tres
enfoques básicos. Primero, la novela se revela como portadora de un cuestionamiento sobre
la historiografía como resultado del gesto solitario de un historiador materializado en la
escritura, como edificación y ordenación artificial del tiempo humano. También, el texto
hace gala de una multitud de procedimientos para desacreditar lo que podemos ahora llamar
la construcción del personaje de Colón. Finalmente, El arpa reconstituye la presencia
perniciosa de la Iglesia Católica en la América Hispana, de Colón hasta nuestros días.
Iniciaremos el análisis con el deseo en Carpentier de trasgredir la Historia.
Para algunos críticos, el libro de Carpentier equivale a una utopía universal, vista
ésta en términos transculturales (Landry-Wilfrid 193) o entendida como alternativa a la
Historia impuesta (Fuentes, Valiente Mundo 16).200 Como señal de un nuevo discurso sobre
el “Descubrimiento” lejos del paradigma Historia/Occidente, Carpentier pone en boca de
Colón la idea expuesta por Paulo Orosio en su Historiae Adversus Paganos (siglo V) según
la cual el poder pasa de pueblo en pueblo siguiendo el movimiento del sol (100). 201 Al
200
Para Landry-Wilfrid, la narrativa de Carpentier: “Es una creación que propugna la transgresión de la
noción de cultura hegemónica, de historia eurocéntrica, del tiempo único y evolutivo” (195). En cambio, para
Carlos Fuentes, el género de la novela histórica contemporánea permite a los escritores recrear el pasado
alejado de preceptos ideológicos, pues la ficción otorga plena libertad sobre la escritura: “Creadores de otra
historia, los artistas, sin embargo, están inmersos en esta historia. Entre ambas se crea la verdadera Historia,
sin entrecomillado, que es siempre resultado de una experiencia y no de una ideología previa a los hechos”
(Fuentes, Valiente Mundo 13-4; las cursivas aparecen en el original).
201
Esta es la cita exacta de Orosio: “He observado cómo entre el Reino de Babilonia al este y Roma —el cual
estaba ascendiendo al oeste y estaba nutrido por su herencia oriental— entraban los Reinos de Macedonia y
África y que estos, el uno en el sur, el otro en el norte, desempeñaron brevemente el papel de guardia y
defensor. Ahora sé que nadie nunca dudó de que los reinos de Babilonia y Roma son llamados correctamente
los reinos del este y del oeste” (320-1; la traducción es mía).
213
mencionar a Orosio, el Colón ficticio justifica la necesidad de la conversión del reino de
Castilla en imperio. Sin embargo, otra intención puede deslizarse en este pasaje, y se
relaciona con el futuro control sobre los hechos del pasado que, para Carpentier, no se hará
desde el centro, Europa, sin más bien hacia el oeste, hacia América.
Efectivamente, esa idea de la evolución de la humanidad de este a oeste también
aparece en el pensamiento hegeliano de la Historia universal, cuyo fundamento se basa en
que la culminación del progreso del mundo se inicia en Asia y se culmina en la Europa de
las Luces: “La historia universal anda de este a oeste, ya que Europa es verdaderamente el
final y Asia, el principio de esta historia” (Hegel 280; la traducción es mía). Enrique Dussel
en 1492. El encubrimiento del Otro descubre que ese planteamiento eurocentrista en Hegel
aparta totalmente de su descripción de la modernidad a América y África. Para él, es
justamente a partir del encuentro de Europa con el Nuevo Mundo y el sometimiento del
poder imperial sobre el “Otro” que comienza la modernidad, posibilitada ésta gracias a la
dominación del centro sobre la periferia, es decir, a la autodenominación del ego a partir de
la negación del “otro”.202 Al mencionar a Orosio en vez de Hegel, Carpentier derrumba el
carácter precursor del pensador alemán e incita a la traslación de la frontera del “oeste”
hacia América.
Una primera forma de hacer tabula rasa con la empresa colombina y, al mismo
tiempo, con el papel de España en el llamado “Descubrimiento” consiste, para Carpentier,
en enfatizar en los varios predescubrimientos. Para hacerlo, el escritor recurre a un
202
He aquí la tesis central de Dussel: “1492, según nuestra tesis central, es la fecha del ‘nacimiento’ de la
Modernidad; aunque su gestación —como el feto— lleve un tiempo de crecimiento intraeuterino. La
Modernidad se originó en las ciudades medievales, libres, centros de enorme creatividad. Pero ‘nació’ cuando
Europa pudo confrontarse con ‘el Otro’ y controlarlo, vencerlo, violentarlo; cuando pudo definirse como un
‘ego’ descubridor, conquistador, colonizador de la Alteridad constitutiva de la misma Modernidad. De todas
maneras, ese Otro no fue ‘des-cubierto’ como Otro, sino que fue ‘en-cubierto’ como ‘lo Mismo’ que Europa
ya era desde siempre” (7-8).
214
personaje llamado Maestre Jacobo que, desde Islandia, le revelará al futuro Almirante la
existencia de la Tierra ignota. Para Leonardo Acosta, el personaje de Jacobo remite a un
Maese Jacobo de Mallorca, judío catalán, piloto, anterior a Colón, que fue presidente de la
Academia de Sagres. También propone, y aquí sin muchas justificaciones, que Jacobo se
parece a otro judío contemporáneo de Colón, Maestre Josephe, de la escuela náutica
portuguesa, que le hubiera enseñado los rudimentos de la navegación (Acosta 33). Lo
revelador de la figura de Jacobo se halla en que en él parecen converger todas las polémicas
sobre Colón. Efectivamente, Jacobo corresponde al nombre italiano Giacomo, presunto
nombre de Diego Colón. Jacobo también alude al supuesto origen judío del descubridor, a
su posible estancia en Islandia y a su eventual conocimiento de las tierras por descubrir.203
Sin embargo, tras varias especulaciones sobre el significado de la presencia de este
personaje enigmático, he encontrado que Carpentier apunta directamente a la figura
misteriosa de Jacob Cnoyen, autor de la obra perdida de título Itinerarium, en la que se
resume el contenido de otro texto extraviado, Inventio Fortunatae, libro escrito hacia 1353
y que narrara el viaje de un monje de Oxford hacia Groenland y América del Norte. Como
demuestra James Robert Enterline, la importancia de esta última obra es notable en el siglo
XV, ya que influencia a muchos cartógrafos en su representación del mundo y a Martín
Behaim en la creación de su globo terráqueo. 204 En El arpa se evidencia la aproximación
entre maestre Jacobo y Jacob Cnoyen, no solamente con la coincidencia onomástica entre
203
Por lo que atañe a la relación evidente del nombre Jacob con el judaísmo, hay que añadir que, por la época
en la que Colón argumenta la posibilidad de su viaje, varios judíos con el nombre de Jacob, que sean
astrónomos o pilotos, tenían conocimientos náuticos y geográficos. Para mayor información, véase la obra de
J. Bensaude, L’astronomie nautique au Portugal.
204
Para mayor información referirse a la obra de Enterline, capítulo “The Inventio Fortunatae and Martin
Behaim” (49-60). En este capítulo, el autor apunta hacia el origen incierto de Cnoyen; aunque afirme que es
alemán, y la vacilación acerca de su año de nacimiento y muerte (siglo XIV o XV).
215
Jacobo y Jacob Cnoyen, sino también con la revelación del conocimiento que posee
Maestre Jacobo de las tierras del norte así como de la obra Inventio fortunatae (76).
La presencia de maestre Jacobo en el relato de Carpentier corresponde a una de las
señales que enfatizan en los descubrimientos americanos anteriores a Colón. Para lograr su
objetivo, Carpentier no solo alude a obras perdidas, sino también a historiografías todavía
conservadas y que hablan del descubrimiento de Vinlandia por los vikingos. El personaje de
Jacobo le sugiere a Colón conseguirse los escritos de Adán de Bremen (siglo XI) y Oderico
Vital (en realidad Vitalis, siglo XI-XII) para instruirse sobre la existencia de las tierras del
oeste (77). Estos dos autores escribieron respectivamente la Descripción de las islas del
Norte y la Historia de Normandia en la que se menciona a los hallazgos de los vikingos
(normandos).205
Las expediciones de los vikingos aparecen como elemento primordial en El arpa.
Carpentier consagra buena parte de su relato a contar, en boca de Maestre Jacobo, las
hazañas del Pelirrojo (Erico el Rojo), 206 su hijo Torvaldo y su hija Freydis, entre otros, así
como el encuentro de estos con los indígenas americanos (skraelings) y el episodio narrado
en la saga de Erico el Rojo y El relato de los groenlandeses (75-80).207 Entre estas últimas
versiones del pasado y los textos escritos de Oderico Vitalis y Adán de Bremen, Colón
205
En su obra Descripción de las islas del Norte escrito en el siglo XI, de Brême nos dice: “Ese rey me habló
aún de otra isla, descubierta por muchos navegantes en el Océano, y llamada “Vinlandia” porque una viñas
salvajes crecen allí y producen un vino excelente. Que también encontramos trigo en abundancia, el cual
crece sin sementera, es información que tenemos por cierta de boca de unos daneses, y no de nuestra
invención. ‘Más allá de aquella isla, me dijo, no hay en el Océano ninguna tierra habitable, pero todo está
cubierto de un hielo infranqueable y de tinieblas infinitas’” (228; la traducción es mía). Por su parte, Odericus
Vitalis (1075-c.1142) dice en su Historia de Normandia que los siguientes territorios forman parte del reino
del rey de Noruega: “Las islas Orcadas, Finlandia, Islandia, Groenlandia, más allá de la que, hacia el norte, no
se encuentra ninguna tierra, y muchas islas más hasta la tierra de Gotlandia, pertenecen al dominio del rey de
Noruega” (Vital 21; la traducción es mía).
206
William Carlos William escribe un texto corto sobre la figura de Erico el Rojo, en In the American Grain
(1925) en el que se enfatiza en el carácter de fuga que cobra la huida del explorador, condenado por haber
matado a alguien.
207
Ver Gravier, La sage d’Éric le Rouge et Le récit des Groélandais.
216
prefiere las sagas, valorizando de esta forma a la oralidad por encima de la escritura: “Lo
que quiero es que me cuenten, que me digan lo que todavía […] cuentan, tañendo el arpa,
unos memoriosos de cosas antiguas que llaman escaldas” (77; las cursivas aparecen en el
original). Es necesario aquí volver al significado del título de la obra, El arpa y la sombra,
que alude, nítida e inequívocamente, a los escaldas islandeses —208 acompañados por el
arpa en su recuento oral— y a la sombra —en la que se hunde el individuo al integrar la
Historia escrita.
Otro proceso empleado por el narrador para desestabilizar el concepto de Historia
como un todo unificador y coherente, atañe a su manera de invertir los esquemas, los
enfoques tradicionales desde los cuales se han tratado ciertos momentos claves del pasado
colombino que han llegado a trasformarse en lugares comunes. A manera de ejemplo, en el
primer encuentro con los indígenas y sus “reyes”, el Almirante soliloquia en estos términos:
“¡Cortes de monarcas en pelotas! ¡Inconcebible cosa para quien la palabra «corte» sugiere,
de inmediato, una visión de alcázares, heraldos, mitras y terciopelos, con púrpuras
evocadoras de las romanas: Mira Nero de Tarpeya / a Roma cómo se ardía…” (135; las
cursivas aparecen en el original). En este fragmento se inserta el romance que cuenta la
quema de Roma por Nero en el siglo I.209 Esta cita textual se desliza de forma subrepticia en
208
Régis Boyer en su libro Las sagas islandesas (1978) nos habla de los scaldas en estos términos: “Los
scaldas —especie de poetas relacionados con un rey o un jefe para celebrar sus hazañas— compusieron sus
obras muy temprano (a partir del siglo VIII) en un metro y un modo expresivo altamente esotéricos, lo que
dificulta su entendimiento, y por las que los islandeses se volvieron especialistas. Basta con notar aquí que, de
todas formas, las obras de los scaldas son de lejos anteriores a la redacción de las sagas” (52; la traducción es
mía).
209
Véase una versión escrita de este romance en el Centro Virtual Cervantes:
http://cvc.cervantes.es/artes/fotografia/esp_roma/introduccion/textos_literarios01.htm
Este romance circulaba en la época de la empresa colombina. A manera de ejemplo, los dos primeros versos
aparecen citados por el personaje de Sempronio en La Celestina (Rojas 49).
Lactancio (245?-325?) en su De la muerte de los perseguidores (318?) nos presenta ese episodio funesto
teñido de providencialismo histórico, esto es, desde la idea de que la Providencia condiciona el destino de los
imperios: “Nerón ya era emperador cuando Pedro llegó a Roma. Muchos milagros, que este último realizaba
en virtud del poder de Dios y por los cuales había sido mandado, hicieron que se operaran numerosas
conversiones a la fe de los justos. También levantó para Dios un templo inquebrantable basado en esta fe.
Informado de este hecho y viendo que, no solo en Roma, sino en todas partes, una multitud inmensa se
217
una reflexión de Colón sobre la desnudez de los “reyes” del nuevo territorio que descubre.
Si bien parece proponer una burla por parte del navegante hacia la corte de los indios, la
cita invierte los parámetros de interpretación. Efectivamente, evidencia la clara crueldad de
los soberanos del Viejo Mundo y la contrasta con la docilidad de los caciques indígenas.
Siempre con respecto a las primeras escenificaciones de los indios en El arpa, pero
esta vez en la corte de los Reyes Católicos, Carpentier altera el enfoque tradicional —en
donde un cronista narra su visión de esos seres extraños— y otorga voz a los indígenas:
Y cuando los indios se hubieron arrodillado ante sus Majestades, gimientes y llorosos,
tiritantes y atarantados (pidiendo que los libraran del cautiverio en que yo los tenía
aherrojados, y que los devolvieran a sus tierras, aunque yo explicara que estaban
emocionados y temblorosos de felicidad por verse prosternados ante el trono de España…).
(150)
Esta cita pone de manifiesto que la palabra de los naturales no sólo fue apartada de las
descripciones del contacto primigenio por razones de incomprensión lingüística, sino que
Colón se aprovechó de la ininteligibilidad de su idioma para dar crédito a su empresa y
reformular por escrito un discurso indígena de su propio caletre.
Además, en la relación de otro momento glorificado por la historiografía y elevado
al rango de evento mayor, esto es, el del avistamiento de la tierra por Rodrigo de Triana así
como de su reclamo del premio prometido por los reyes, El arpa rompe totalmente con la
polémica tradicional sobre la anticipación descubridora de Triana y convierte dicho instante
clave en una pura y simple anécdota sin importancia. En efecto, Rodrigo de Triana pide sus
diez mil maravedís “para irse de putas” (114). Estos recursos le permiten al autor banalizar
ciertos puntos consagrados en la historiografía tradicional, esto es, elementos considerados
como ineludibles de los viajes de Colón.
alejaba del culto a los ídolos sin tener en cuenta la antigua religión, y abrazaba la nueva, Nerón, como tirano
execrable y funesto que era, se apresuró a asaltar el templo divino para derribarlo, y a atacar la fe de los justos
para borrarla de la tierra. Fue el primero de todos lo que persiguieron a los servidores de Dios: hizo crucificar
a Pedro y decapitar a Pablo” (Lactance 80; la traducción es mía).
218
Aparte de enfatizar en los varios predescubrimientos y de invertir los esquemas
clásicos de contemplación de la empresa colombina, el último procedimiento con el que en
El arpa se pretende estremecer a la Historia radica en la presentación de la aventura del
descubridor como punto de intersección temporal en donde convergen varios momentos de
la Historia. Tal y como lo afirma Chantal Tatu:
Carpentier regroupe autour d’un Découvreur, Vasco de Gama, André Doria, et d’autres
amiraux célèbres. Ainsi aussi pour les rois et princes, mécènes des voyageurs ‘de Salomon à
Néron’ en passant par ‘Alexandre’, ou les décideurs de croisades en terres lointaines
‘Godefroi de Bouillon…Richard Cœur de Lion…Saint-Louis de France’ (p.167). Dans ces
moments carrefours, où se superposent les époques et se confondent les identités, l’auteur
intègre ‘l’un’ dans le ‘Tout’”. (317)210
Al reunir el uno con el todo, Carpentier encamina inevitablemente el lector a juzgar el
desarrollo posterior del continente y a formular críticas, sobre todo en lo que atañe al
colonialismo. Roberto González Echevarría revela que la frase de Colón, que en El arpa, al
ver a los indios, piensa “supe que esos hombres ni nos querían ni nos admiraban”, “es un
vestigio de la conocida frase de Rodó sobre los Estados Unidos: “los admiro, pero no los
amo” (“Últimos viajes” 132). En otro momento, al plantear delante de los reyes su
intención de esclavizar a los indígenas, Colón se proyecta claramente en el futuro, en la
época en que los trabajadores no ganarían dinero, sino que serían pagados con objetos y
reducidos a la esclavitud por haber acumulado una deuda excesiva:
Valga decir que las gentes serían pagadas en mercaderías nuestras, con tremendo beneficio,
pues nunca verían un ochavo y como aquí, además, de poco les serviría el dinero, se
empeñarían hasta la muerte, firmando recibos por lo comprado…). (164)
210
De forma análoga, Roland Forgues revela que “el relato da una importancia considerable a la relación
indirecta de los acontecimientos, generalmente bajo la forma de flash-back. Este fenómeno nos introduce
mucho más en una situación de juez frente a la Historia que de testigo o de observador, como ocurre en el
largo monólogo de la segunda parte de la novela. El proceso, por su parte, nos da una impresión esperpéntica
de irrealidad por la confusión de los tiempos que allí se da y, al mismo tiempo, nos introduce en el corazón
mismo de la Historia latinoamericana haciendo que juzguemos la Conquista a la luz del devenir histórico
posterior” (99).
219
Al hacer decir esto a Colón, Carpentier se adelanta al desarrollo del colonialismo y del
capitalismo en América Latina, por ejemplo, a la fiebre del caucho, sistema bajo el cual se
los trabajadores eran literalmente reducidos a la esclavitud. En fin, subraya que el destino
de estos últimos no se aleja mucho del de los nativos del siglo XVI, creando de esta forma
un puente transhistórico de significados.
220
d.1.2. El personaje como herramienta
Como hemos constatado en el apartado anterior, la puesta en papel de la Historia implica
una selección de hechos, una perspectiva de presentación; además de implicar forzosamente
una postura ideológica por parte del que inscribe los eventos en el gran libro del pasado.
Carpentier, aunque no procede de forma neutra, desea contrarrestar esa escritura formada
alrededor del “Descubrimiento”, pero también se preocupa por la trasformación de Colón
en herramienta.
La conversión del descubridor en personaje se inicia con la propia mano del
Almirante. Esto lo sabe Carpentier y, por esa razón, ostenta el proceso de escritura del
mismo Colón, que convierte su legado autobiográfico en dato poco fiable. Tal es el caso del
momento en que el relato reproduce la presunta invención de Colón sobre sus orígenes e
infancia, así como su jactancia ante el hecho de mentir, como en este fragmento en que
confiesa su engaño a los marineros:211 “Por ello, me resolví a recurrir a la mentira, al
embuste, al perenne embuste en que habría de vivir […] desde el domingo 9 de Septiembre
en que acordé contar cada día menos leguas de las que andábamos” (108). Sin embargo,
más allá de la ostentación de sus falsificaciones, lo que Carpentier denuncia de la herencia
documental de Colón se encuentra en lo que él resolvió silenciar o dejar en clave secreta,
como se aclara en este trozo anafórico:
Porque bien poco pesan los embustes de quienes engañan al mozo enamorado vendiéndole
filtros de amor, aconsejan manejos de menuda hechicería para propiciar tratos deshonestos,
recetan untos de oso, de culebra, de erizo, polvo de cemento, cocimientos de corteza de
espantalobos, de pico de oro y hoja tinta, recitados de la Clavícula de Salomón; bien poco
pesan las intrigas de trotaconventos y alcahuetarías de quienes invocan a un Príncipe de la
211
He aquí un ejemplo en donde se explicita en El arpa la invención del personaje por el propio Colón: “[F]ui
haciéndome de una mitología destinada en hacer olvidar la taberna de Savona […]. De repente, me saqué de
las mangas un tío almirante; me hice estudiante graduado de la Universidad de Pavía […]; me hice amigo —
sin haberle visto la cara— del Rey Renato de Anjou y piloto distinguido del ilustre Coulon el Mozo” (95).
221
Tinieblas demasiado atareado en trabajos mayores para atender semejantes necedades —
poco pesan, muy poco pesan, digo, juntos a los embustes e intrigas con que durante años y
años traté de ganarme el favor de los Príncipes de la Tierra, ocultando la verdad verdadera
tras de verdades fingidas…(85-6; las cursivas son mías)
La razón de este encauzamiento en El arpa deriva de que Carpentier es plenamente
consciente de que son los entredichos y silencios del descubridor los que encaminan a la
mayor especulación historiográfica —de la que se hablará más adelante.
Es a raíz de los cimientos movedizos sobre los que el propio Colón establece su
donación a la posteridad que Carpentier se permite en su variación novelesca unas
confabulaciones acerca de la vida del Almirante. Para hacerlo, el escritor no recurre al
simulacro artificial por medio del cual evidenciaría su maquinación, sino que maneja dos
técnicas básicas que adornan su texto de un aderezo de verosimilitud. La primera de ellas,
la confesión, Roland Forgues la subraya al sostener que:
Gracias a la técnica de la confesión que presupone un tono de sinceridad —“hablaré, pues.
Lo diré todo”(p.61)—, el escritor intenta crear un ambiente favorable a la desmitificación
del héroe y de su empresa de descubrimiento, pretendiendo mostrarlo no tal como lo hizo la
leyenda, sino tal como fue realmente o, por lo menos, tal como hubiera podido ser. (89)
El segundo procedimiento que se utiliza para acentuar el efecto de autenticidad en la
diégesis radica en el constante plagio de los escritos de Colón.
Al copiar las palabras del Almirante, Carpentier encamina el lector a creer que todo
lo que ponga en boca de su personaje proviene de sus cartas y diarios. A manera de
ejemplo, a lo largo de El arpa, el lector se topa con citas textuales del diario de a bordo,
como en este fragmento en que se plagian los escritos del cuarto viaje colombino transcrito
por Bartolomé de las Casas:
Genoveses, venecianos y toda gente que tenga perlas, piedras preciosas y otras cosas de
valor, todos las llevan hasta el cabo del mundo para las trocar, convertir en oro; el oro es
excelentísimo; del oro se hace tesoro, y con él, quien lo tiene, hace cuanto quiere en el
222
mundo, y llega a que echa ánimas al paraíso… (152; las cursivas aparecen en el
original)212ʸ213
Estas reproducciones literales de los escritos de Colón le permiten a Carpentier fusionar el
personaje escrito, el cual llegó hasta nuestro presente, con la creación carpentieriana del
individuo, la que pretende a primera vista redimir oralmente sus pecados por medio de la
confesión. Tal sugerencia cobra nitidez a la luz de este pasaje:
… Y ya me busca la cara, el confesor, en las honduras de las almohadas resudadas por la
fiebre, mirándome a los ojos. Se alza la cortina sobre el desenlace. Hora de la verdad, que
es hora de recuento. Sólo diré lo que, acerca de mí, pueda quedar escrito en piedra mármol.
De la boca me sale la voz de otro que a menudo me habita. Él sabrá lo que dice… «Haya
misericordia agora el cielo y llore por mí la tierra.» (187; las cursivas aparecen en el
original)214
En este fragmento se unen el sujeto escrito ideado por el mismo Colón por medio de la
escritura y la figura designada por el autor cubano para protagonizar su nueva versión de la
aventura colombina.
Esta faena de equiparación entre los dos personajes lograda por Carpentier, abre la
puerta para confabular e inventar una cara colombina original, sin que por ello parezca
postiza y sin que revista apariencias de haber sido transplantada artificialmente al cuerpo
del Almirante moldeado por la historiografía. Así, Carpentier idea un matrimonio con
Felipa Moñiz de Perestrello en que la mujer fuera viuda y madre de una hija (89). También
fantasea una relación íntima entre el navegante y la reina de Castilla y Aragón —que,
recordemos, hizo sobresaltar el narrador de Los perros— en la cual Isabel la Católica,
Columba para el amante secreto, sucumbe por las noches ante el encanto del extranjero:
212
Esta cita de El arpa es calco de una parte del diario del cuarto viaje de Colón, p.200 en mi edición (véase
bibliografía).
213
He aquí otro plagio del diario de a bordo: “Partimos 3 días de Agosto de la barra de Saltes a las ocho horas.
Anduvimos con fuerte virazón hasta el poner el sol hacia el Sur sesenta millas, que son quince leguas; después
al Sudeste y al Sur cuarta del Sudeste, que era el camino para las Canarias” (107; las cursivas aparecen en el
original). Véase en Colón, Cristóbal, p.17.
214
«Haya misericordia agora el cielo y llore por mí la tierra.» es cita literal de una carta de Colón a los Reyes
Católicos, trascrita por Las Casas en el diario del cuarto viaje (véase p.203 en mi edición).
223
“En noches de intimidad, Columba […] me prometía tres carabelas, diez carabelas,
cincuenta carabelas, cien carabelas, todas las carabelas que quisiera: pero, en cuanto
amanecía, se esfumaban las carabelas…” (102; las cursivas aparecen en el original). Es de
notar aquí que la gran libertad que se otorga el narrador en El arpa deriva, no tanto de sus
disquisiciones interiores, sino de lo poco que sabemos acerca de la relación de Colón con
las dos mujeres y de lo mucho que se ha escrito para intentar imaginarlo. Es justamente
hacia esos discursos de otros hombres que han intentado rescatar la vida del Almirante que
encamino ahora mi análisis.
La manipulación del personaje de Cristóbal Colón se evidencia en el tercero y
último capítulo de El arpa, “La sombra”, en la que Colón, frente a un juicio transhistórico
sobre su persona, se convierte en figura de dos dimensiones: “Encausado ausente, forma
evocada, hombre de papel, voz trasladada a boca de otros para su defensa o su confusión,
permanecería a casi cuatro siglos de distancia de aquellos que ahora examinarían los
menores tránsitos de su vida conocida…” (191). Los elegidos por Carpentier para figurar en
este pleito carnavalesco incluyen, entre otros, al vice-postulador de la beatificación de
Colón, José Baldi,215 a Víctor Hugo, Julio Verne, León Bloy, Las Casas, Lamartine,
Voltaire, los cuales, a su vez, citan a otras personalidades tan ajenas como Schiller, Marx y
Washington Irving, etc.
Este último capítulo, más allá de su tono humorístico, acentúa el efecto de la
manipulación ideológica del personaje de Colón a través del tiempo. La polarización de los
interventores del pleito entre detractores y partidarios de la canonización del Almirante
indica que, con su historia, no se admiten matices ni zonas grises. Además, la evocación al
premio de 30 000 pesetas, para el mejor libro de conmemoración del 400 aniversario del
215
Su nombre italiano, Giuseppe Baldi, según lo expone Henry Harrisse en su Cristophe Colomb devant
l’Histoire, p. 97.
224
“Descubrimiento” —concurso promovido por el último heredero de Colón— apunta
directamente hacia la orientación sospechosa de las obras escritas por encargo (204-5). Sin
embargo, en esta parte final de El arpa, la metáfora que mayor trascendencia tiene con
respecto a la utilización doctrinaria del individuo es, sin lugar a dudas, la lipsonoteca, ese
lugar en donde se archivan los huesos de los santos. 216 A propósito de los restos de Colón, el
conservador del lugar y el joven seminarista constatan que “pues nunca hubo huesos más
trajinados, trasegados, revueltos, controvertidos, viajados, discutidos, que ésos” (195). Si de
verdad se extraviaron los huesos del marino ejemplar y en la novela se detallan esas
confusiones necrológicas, deseo aclarar que la lipsonoteca no se limita a representar este
hecho en primer plano, sino que, como afirma Fabienne Viala:
C’est bien de la «dépersonnalisation du personnage historique» dénoncée par Lucien Febvre
qu’il est question ici. L’historien fait figure de charognard à l’affût des restes du grand
homme et l’institution historique ressemble à la Lipsanothèque où les morceaux de cadavres
sanctifiés sont collectés dans un savant classement qualitatif, par ordre de «grandeur»
historique. (59)
Gracias a ese lugar sumamente simbólico y al pleito que confronta a hombres de varias
épocas, Carpentier insiste en el constante trasiego de la herencia visible de Colón, es decir,
sus escritos y su cadáver. Como veremos ahora, estos métodos le sirven para contrastar la
Historia de Colón con lo irrecuperable del personaje —que, desde el interior de El arpa,
también representa lo “invisible”, tal y como lo leemos en el capítulo final.
Ahora bien, si continuamos el análisis de esta última parte de El arpa, observamos
que dos personajes —el propio Colón, así como el Almirante y hombre de estado genovés
Andrea Doria (1466-1560)— se catalogan como “invisibles”. Este calificativo remite
claramente a la imposibilidad de percibir a los individuos del pasado tal como fueron en
realidad, pero también refiere claramente a la definición etimológica de la palabra
216
La palabra “lipsonoteca” no figura en el DRAE.
225
“historia” realizada por Jacques Le Goff y citada en le breve introducción de este apartado,
la cual vincula el término “Historia” al verbo “ver”. Los invisibles para Carpentier son esos
seres que la Historia, por más científica que se pretenda en su metodología, nunca podrá ver
ni rescatar la substancia humana. La misma novela nos orienta en esta dirección, cuando se
clasifican los invisibles en diversas clases:
Clase A, como Carlomagno o Felipe II; Clase B, como la princesa de Éboli o el caballero
Bayardo; y hay los ocasionales, mucho menos solicitados, como aquel infeliz rey visigodo,
Favila, mencionado en la Crónica de Alfonso III […] o, para hablar de tu mundo, aquel
Bartolomé Cornejo que en San Juan de Puerto Rico abrió, y con la anuencia de tres obispos,
la Primera Casa de Putas del Continente, el día 4 de agosto de 1526. (223-4)
Los que ocupan los mayores rangos en esa escala de la invisibilidad no son los personajes
que en la Historia se hallan un lugar menor de representación, un espacio anecdótico, sino
esos individuos consagrados del pasado, los que más tinta han hecho derramar y desgastar
en el intento de ordenar y contar nuestra herencia sobre los grandes acontecimientos.
En síntesis, la conversión del individuo histórico en personaje, tanto por él mismo
Colón, por Carpentier, así como por innumerables pensadores de toda laya, se evidencia en
El arpa para delatar la inevitable subjetivización del discurso histórico, ideologización que,
como veremos ahora, también repercuta en la novela del escritor cubano. Como afirma
Donald Shaw, la escritura de Carpentier no es inocente, sino que él creador
“demythologizes the figure of Columbus, stripping away the hagiographic trappings with
which it had been adorned by Roselly the Lorgues, Bloy and Claudel, [in which] lay his
desire to ridicule the extremely traditionalist and Eurocentered Ring Wing of the Roman
Catolic Church, led by Pius IX” (n.pág.). Notemos entonces ahora como se manifiesta en el
texto esta crítica hacia la institución de la Iglesia.
226
d.1.3. La Historia americana de la religión católica
Más allá de atenerse a la imagen negativa del papado de Pío IX, El arpa nos presenta una
vista panorámica del catolicismo, desde la llegada de Colón al Nuevo Mundo, hasta el siglo
XIX. Hay primero en la novela un deseo visceral de desdecir las versiones de los
panegiristas del Almirante, empezando con su hijo Hernando. Veamos lo que dice el
vástago a propósito de su padre en su Historia del Almirante:
[Colombo] éste era ya el sobrenombre, o apellido de sus mayores, aunque él, conforme a la
patria donde fué a morar y a comenzar nuevo estado, limó el vocablo para que se
conformase con el antiguo […] Considerando esto me moví a creer que así como la mayor
parte de sus obras fueron obradas para algún misterio […] si miramos al común apellido o
sobrenombre de sus mayores, diremos que verdaderamente fué Colombo, o Palomo, en
cuanto trajo la gracia del Espíritu Santo a aquel nuevo mundo que él descubrió. (Colón,
Hernando 13-4)
Los aduladores de Colón perciben en su figura la aureola de un santo, un ser ejemplar
gracias al que se extendió el dominio del reino católico. Hasta los reproches a su propuesta
de esclavizar a los indígenas encuentran ecos positivos en las orejas de esos halagadores,
como se explicita en esta cita de Saint-Bonnet, maestro de León Bloy, que se desliza en el
pleito final de El arpa: “la esclavitud fue una escuela de paciencia, de mansedumbre, de
abnegación” (210).217 Carpentier contrasta con esa visión idealizada del descubridor e
intensifica las alusiones a su codicia.
Para alcanzar su meta, Carpentier intensifica la avidez de Colón por encontrar oro y
la compara con su poco anhelo en alabar a su señor. En este fragmento en particular se
evidencia la contraposición entre riqueza material y aspiración celestial: “Porque rutinario
giro de lengua viene a ser el hecho de mencionar catorce veces el nombre del Todopoderoso
217
Esta cita a Antoine de Saint-Bonnet no es simple elucubración en Carpentier, sino que se encuentra en
versión detallada y aumentada en su libro El dolor, más particularmente, en el capítulo XXII titulado “Por qué
el hombre pasó por la esclavitud”.
227
en una relación general donde las menciones del ORO pasan de doscientas” (139). Forgues
subraya que esta cita equivale a una manipulación operada por Carpentier con el objetivo
de presentar a un personaje impío. En efecto, el crítico apunta a la adulteración de los
números en Carpentier y afirma que “en realidad el nombre del señor se menciona unas
cincuenta veces mientras las menciones del oro apenas si son dos veces y media más
frecuentes” (92). La falsificación del diario de Colón le permite a Carpentier acrecentar el
contraste entre la imagen creada por los panegiristas y su propósito de presentar una imagen
más humana, menos idealizada.
Hay otra modificación que se opera en El arpa con la intención de dirigir la
construcción de esta aventura novelesca de Colón para crear una nueva empresa. Consiste
en alterar el trayecto del primer viaje. Efectivamente, Forgues señala que Carpentier
trastoca el destino inicial del “Descubrimiento” —el cual tuvo lugar el 12 de octubre en la
isla Guanahani— al hacerlo llegar el 15 de octubre en Santa María de la Concepción, hoy
Cayo Rum (92).218 Aunque este cambio borra el nombre real de la primera isla bautizada
por el Almirante, San Salvador, también se conserva con esa mudanza un nombre muy
católico. Pero el Colón ficticio en su soliloquio nos explica que ese ritual de bautizar a las
nuevas geografías se debería a una necesidad de dar satisfacción a los intereses políticos
que participan de esta empresa.219 Veamos este fragmento: “di muestras de reconocer el
Divino Poder de la Virgen, universalmente venerada por los marineros cristianos” (141; las
cursivas son mías). Para ganarse la confianza de esos navegantes, el relato nos indica que
218
Véase en El arpa, p. 141.
Todorov detalla la jerarquía con la que Colón bautiza a las islas que descubre: “Colón se apasiona por la
elección de los nombres del mundo virgen que tiene ante los ojos, y, como en su propio caso, esos nombres
deben estar motivados. La motivación se establece de varias maneras. Al principio, asistimos a una especie de
diagrama: el orden cronológico de los bautizos corresponde al orden de importancia de los objetos asociados
con esos nombres. Serán, en ese orden: Dios; la virgen María; el rey de España; la reina; la heredera real”
(35).
219
228
Colón habría simulado evocar a la virgen, lo que, otra vez, reitera la no catolicidad del
hombre de mar.
Para concluir en la presentación de su Colón profano, Carpentier se orienta hacia la
tesis del judaísmo del personaje. La primera señal aparece cuando se describe la relación
con el judío Maestre Jacobo como una cofradía “de cintura para abajo” (84), aludiendo de
esta forma a la supuesta circuncisión de los dos. También, el mismo Colón relata cómo en
el Diario de a bordo invoca a un Dios borroso: “Fuera de esa día, cuando muy rara vez me
acuerdo de que soy cristiano, invoco a Dios y a Nuestro Señor de un modo que revela el
verdadero fondo de una mente más nutrida del Antiguo Testamento que de los Evangelios”
(140; las cursivas aparecen en el original). En esta última cita, en vez de inventar elementos
inéditos en su narración o desformar la realidad, el autor realmente se refiere al diario del
descubridor y a la escritura ambigua del Almirante. 220 Si Carpentier cuestiona la catolicidad
de Colón, el protagonismo de El arpa se divide entre el del navegante y el del papa Pío IX,
lo que permitirá —como luego veremos— trasmitir dos elementos mayores: el interés
instrumental que cobró el viajero para la Iglesia en el siglo XX y una crítica generalizada a
la institución que promulgó la beatificación de una figura que construyó para su beneficio
propio.
A raíz de las independencias en Hispanoamérica, las relaciones entre el clero local y
Roma se deterioran. Como consecuencia de esta ruptura, el Director Supremo de Chile,
Bernardo O’Higgins (1778-1842), le pide en 1823 al Papa León XII una embajada de Roma
para reanudar los vínculos rotos por la emancipación. Esta, encabezada por el arzobispo
Giovanni Muzi, incluye al joven canónigo Giovanni Mastai Ferreti, futuro papa Pío IX. Al
llegar a Buenos Aires, la misión es recibida fríamente por Rivadavia y prosigue su camino
220
Carpentier se integra así en el universo de muchos escritores e historiadores que apuntan hacia el origen
judío o sefardí de Colón. Véase al respecto los libros de Salvador de Madariaga y Mariano Fernández Uresti.
229
hacia Chile, lugar de su destino final, en donde O´Higgins es remplazado por Ramón Freire
y éste los acoge ásperamente. Esta expedición de religiosos se narra en El arpa con el
objetivo de explicar los motivos políticos subyacentes al intento de canonización de
Cristóbal Colón bajo el papado de Pío IX.
Antes de entrar en el análisis de las reflexiones internas del papa que se presentan en
la novela para explicar la necesidad de elevar a Colón al rango de los inmortales, solo me
detengo un breve instante para vincular el papel de la escritura al poder. El epígrafe del
segundo capítulo de El arpa relaciona al escritor con el Dios creador, al todopoderoso:
“«Extendió su mano sobre el mar para trastornar los reinos…» (Isaías, 23, 11)” (55). En El
arpa dos personajes se ven asignar esa prerrogativa, el propio Colón y Mastai. Para Roberto
González Echevarría:
Mastai and Columbus are figures of the Archive, hoarders of secrets, owners of the first,
most archaic rule, emblems of authority and power. Columbus jealously keeps his texts
under the pillow, from where he pulls them out to read and reread them. He later hides them
under the bed. The Archive keeps and hides, it guards the secrets, which is the first law,
Mastai keeps his papers in a portfolio which, one assumes, is part of the Vatican Archive.
(Myth and 35)
La inscripción de los hechos mayores es un acto que da poderío y, por eso, Pío IX quiere
insertar a Cristóbal Colón en el santoral.
Efectivamente, a raíz de su viaje a América en la expedición encabezada por Muzi,
Mastai decide encargar a Roselly de Lorgues la elaboración de una biografía colombina que
justifique la canonización, porque, tras el fallo de la misión del año 1823, era necesario
recuperar la influencia perdida en América: “Hacer un santo de Cristóbal Colón era una
necesidad, por muchísimos motivos, tanto en el terreno de la fe como el mismo terreno
político” (21). Además, para el papa, el conde Roselly de Lorgues: “[N]o podía haberse
equivocado. Era un historiador acucioso, riguroso, ferviente, digno de todo crédito, para
230
quien el gran marino había vivido siempre con una invisible aureola sobre la cabeza” (53).
Si la orientación de los escritos de Roselly de Lorgues se evidencia en esta cita, también se
desvela la verdadera cara del papa o, al menos, la que Carpentier desea desenmascarar en
su diatriba creativa.
El papa que se enseña en El arpa es un individuo cuya familia italiana ha venido a
menos a raíz de las consecuencias de la Revolución Francesa. Este evento histórico cava
profundos surcos en el pensamiento del joven Mastai y su discurso se polariza temprano
entre malos libertinos y buenos defensores del Antiguo Régimen. En la novela este
fragmento resume la mente del joven: “Hacía cuarenta años apenas —¿y qué son cuarenta
años para el decurso de la Historia?— que habían muerto Voltaire et Rousseau, maestros de
impiedad y de libertinaje. Menos de treinta años antes, un muy cristiano rey había sido
guillotinado…” (24). Esta orientación ideológica en Mastai se acentúa a raíz de las
independencias en América Latina y la presentación de la expedición apostólica en El arpa
hasta llega a proponer que impacta más la penosa recepción de los hombres de Iglesia en
América del Sur que el proceso de las emancipaciones en sí.
Sin embargo, todo ese preámbulo —que en el relato se maneja para explicar las
condiciones de la evolución de las ideas en el futuro papa— desemboca en la condena de
uno de sus escritos más polémicos, el Syllabus Errarorum (1864), documento en el que el
papa vitupera la libertad de pensamiento, así como el comunismo y el socialismo. En la
novela se habla así del contenido de este Syllabus:221
donde se condenaba las pestes que eran, modernamente, el socialismo y el comunismo, tan
ásperamente combatidas por su rigurosa y clara prosa latina, como las sociedades
clandestinas (era decir: todos los francmasones), las «sociedades bíblicas» (aviso a los
Estados Unidos de América), y, en general, los muchos núcleos clérico-liberales que harto
asomaban la oreja en aquellos días. (16)
221
A manera de ejemplo, en el Syllabus el papa equipara la libertad de opinión a la libertad de perdición y
habla del funesto error del comunismo y del socialismo (véase Pío IX, pp. 6 y 7, en mi edición).
231
Si hemos accedido a comprobar hasta ahora que la historiografía orienta inevitablemente su
discurso en vista de adecuarse a una ideología determinada, también hemos de afirmar
ahora que la decisión carpentieriana de construir un relato colombino entremezclado con el
papado de Pío IX también apunta a un objetivo preestablecido: denunciar las consecuencias
del Syllabus en la orientación de la Iglesia en América Latina, que se emparenta con el
pensamiento conservador —la llamada derecha latinoamericana. Esta recriminación en
Carpentier aparece esencial y central en la elaboración de su nueva versión de los hechos
colombinos, puesto que, como ya hemos analizado, el escritor busca en el
“Descubrimiento” las justificaciones del porvenir hispanoamericano y, sobre todo, su
culminación con la Revolución Cubana.222
Aparte de analizar el papel mesiánico que Colón se autoatribuye y de presentar al
lector el papado de Pío IX, la crítica de la Iglesia Católica en El arpa se cierra con el último
capítulo de la novela, en el que asistimos al juicio transhistórico sobre la eventual
beatificación del Almirante. Forgues repara que, para elaborar el pleito final, Carpentier
“[hace] descansar los argumentos de la acusación en pruebas y testimonios concretos,
mientras que los de la defensa no son más que consideraciones o interpretaciones subjetivas
y de orden moral” (97). Al final, los paladines del caso Colón pierden y la solicitud de
beatificación es rechazada.223
222
El artículo “The Catholic Church and the Revolution” en The Cuba Reader muestra las tensiones entre la
Iglesia Católica y el poder político cubano en los años 60, como lo evidencia este fragmento de una carta
escrita por el obispo auxiliar de la Habana: “We Catholics are not against the revolution […]. We are helping
the revolution enormously, and we want the great social transformations that Cuba needs, but we cannot want
nor support the materialist and totalitarian Communism which would be to blatant negation of the ideals for
which so many Cubans fought and died” (Chomsky, Aviva 505).
223
Henry Vignaud resume este proceso largo de intento de canonización de Colón en su artículo: “L’ancienne
et la nouvelle campagne pour la canonisation de Christophe Colomb” (1909).
232
Pero, lo más trascendente de este intento de elevar el Almirante al reino de los
santos descansa, no en el resultado de los trámites per se, sino en la justificación de este
rechazo: el amancebamiento de Colón con la cordobesa Beatriz de Arana. Carpentier parece
aterrado por el olvido total en la mente de los responsables de la argumentación a favor del
rechazo del postulado que, lo que más podría perjudicar la santidad de Colón no es su
relación con Beatriz, sino su propuesta de instaurar la esclavitud en América. Para subrayar
esta incongruencia de la causa evocada para negar la canonización del descubridor,
Carpentier instala su pensamiento en boca del “pronotario” —uno de los personajes de El
arpa— quien menciona los concubinatos frecuentes de los hombres de Iglesia, mismos que
tienen hijos ilegítimos —descritos en el texto con aureolas de santos:
«Sería magnífico como sistema de alumbramiento público» —dice el pronotario que
decididamente, había dado más de una prueba de debilidad mental durante el proceso:
«Sería mucho mejor que todo lo que ha podido inventar el Iñaki Edison que, por cierto,
prendió su primera bombilla eléctrica el año mismo en que murió su Santidad Pío IX, tras
de introducir la primera postulación del gran Almirante.» —«¡Fiat Lux!» —dijo
conclusivamente el Presidente… Se esfumaron las figuras de Bartolomé de Las Casas, de
Víctor Hugo, de Lamartine, de Julio Verne… (215-6)
Otra vez aquí, el motivo de la deficiencia cerebral del pronotario —guiño claro al Quijote y
a su locura— le permite al escritor instalar críticas virulentas a la institución de la Iglesia en
la voz de un ser limitado.
En resumen, Carpentier, cuando atiende a la representación de la Historia en El
arpa, lo hace para destronar a Colón de todos los pedestales en donde lo han ubicado sus
panegiristas con el tiempo: el de descubridor, el de personaje mayor de la Historia y el de
hombre santo. Toda la elaboración de la novela busca hacer tabula rasa de algunas ideas
dominantes de nuestra época: la de la supremacía de la historiografía en su capacidad
explicativa de los hechos del pasado, y la de la Iglesia Católica y su adecuación irreparable
al dogma. Carpentier nos dice que toda construcción está impregnada de ideología y que el
233
lector siempre ha de desconfiar. Sin embargo, el escritor cubano también posee su propia
forma de asumir el pasado y cree en la posibilidad de una redención a través de algo
parecido a la Revolución Cubana.
234
d.2. Posse: por qué esa América
d.2.1. Lo escrito como elemento de manipulación
Lo que a primera vista llama la atención del lector al entablar la lectura de Los perros se
encuentra en la constante voluntad de entrar en la historia íntima de los protagonistas del
pasado, pero también de desdecir los eventos mayores de la Historia. La diferencia entre el
relato de Posse y El arpa de Carpentier se halla en que, como lo comenta Donald Shaw:
In El arpa y la sombra, while the clerical plan to instrumentalize Columbus fails, the events
set in train in 1492 lead eventually to the triumph of the Cuban Revolution. For Posse, on
the other hand, the Discovery leads not to the triumph of Socialism, but to “el saqueo del
Paraíso” by priests, bankers, soldiers, merchants and whores, who exploit the sins and
shortcomings of their fellow men. (n.pág.)
En oposición a los críticos que perciben en las ficciones históricas hispanoamericanas
contemporáneas un pretexto para colmar los vacíos del pasado, 224 es posible proponer otra
vez que no hay aquí voluntad de colmar los silencios pretéritos, sino que, en el caso de
Posse, se escoge una vía de negación, de refutación de los dogmas historiográficos.
En otra novela suya sobre Álvar Núñez Cabeza de Vaca, El largo atardecer del
caminante (1992), Posse explicita en varias ocasiones que las crónicas del
“Descubrimiento” y de la conquista zanjan el problema de la verdad histórica, al ser
nombrados por el Rey en poder unos cronistas reales, dueños de los hechos, constructores
de realidades. Veamos este fragmento a manera de ejemplo: “Es evidente que don Gonzalo
Fernández de Oviedo está convencido de que la Conquista y el Descubrimiento existen sólo
224
Mónica Scarano figura entre los críticos que promueven la perspectiva de recuperación, pero por medio de
la imaginación: “En consecuencia el texto de LPDP —así entendido y trabajado—, en tanto espacio ficcional,
se presenta como el lugar privilegiado de la memoria, donde es posible recuperar imaginariamente lo perdido
en el devenir histórico y rescatar o liberar las potencialidades hipotéticamente contenidas en las fuentes
originales, más allá de las ambigüedades y silencios de las versiones deformadas o dañadas que han llegado
hasta nosotros” (Scarano 88).
235
en la medida en que él supo recuperar, organizar y relatar los hechos. Es el dueño de lo que
se suele llamar ahora “la Historia”. Lo que él no registre en su chismosa relación, o no
existió o es falso” (El largo 30).225 El valor de lo escrito es imponderable, esto lo sabe el
escritor argentino, y por esa razón intentará despojarle prestigio a la Historia, esa institución
abstracta, por medio de su nueva invención.
En una entrevista con la profesora Magdalena García Pinto, Posse confiesa su
intención de adentrarse, al escribir novelas históricas, en reflexiones de índole discursiva,
es decir, aventurarse a elaborar un texto metahistórico:
Voy más allá de la historia, a la metahistoria si quieres, para comprender nuestra época, para
comprender nuestra raíz, nuestra ruptura, nuestra adolescencia eterna. Esas novelas
exploran temas como el descubrimiento de América (Los perros del paraíso) y el
conquistador loco (Daimón), que es Lope de Aguirre, el conquistador que nos queda a
América, porque la idea de autoridad y poder en este continente nos viene del conquistador
loco y no del conquistador santo; es la imagen que inventó España para poder soportar el
genocidio. (500)226
Para él, la historia silencia muchos elementos y, a falta de poder recuperar lo omitido por
ese discurso, conjetura sobre posibles circunstancias, a veces totalmente fantasiosas,
relativas a la empresa colombina.
El recuento de los viajes colombinos escrita por coetáneos de Colón está sometida al
poder real. Nos encontramos bien lejos, en tiempos de los Reyes Católicos, de toda
tentativa de valorar la visión de los vencidos. La era reclama hazañas y vencedores,
católicos, por supuesto. Posse se muestra plenamente consciente de esto y, en varios
momentos de su relato, la narración apunta a los fallos de la historiografía producida en
225
He aquí otra cita que evidencia lo expuesto: “Para bien o para mal, la única realidad que queda es la de la
historia escrita. El mismo Rey termina por creer lo que dice el historiador en vez de lo que le cuenta quien
conquistó el mundo a punta de espada. Todo termina en un libro o en un olvido” (Posse, El largo 33).
226
En otra entrevista Posse afirma lo siguiente: “Utilizo la historia con el fin de buscar los nexos de unión que
tiene cualquier situación del pasado con el presente. Trato de hacer una novela metahistórica. Más allá del
episodio busco los contenidos que sean un reflejo del mundo actual” (Esposto 50).
236
aquella época. De ahí surge la óptica que se adopta en Los perros, en donde el narrador se
atreve a desdibujar la intimidad de los Reyes Católicos:227
El Reino se consolidaba apenas. Paralelamente, una guerra secreta, íntima, correspondía a la
exterior, la que registraron los historiadores (sólo hay historia de lo grandilocuente, lo
visible, de actos que terminan en catedrales y desfiles; por eso es tan banal el sentido de
Historia que se construyó para consumo oficial). (66) 228
Frente a la perspectiva de un Colón judío que en la novela se adopta y a falta de
información substancial sobre sus reuniones en Córdoba, Posse decide incluir su narración
en los silencios de la Historia: “No se tiene el detalle de las reuniones de las empresas
financieras (muy poco de lo importante queda por escrito, de aquí la falsedad esencial de
los historiadores)” (109). Al hacer esto, logra engañar al lector y hacerle creer que está
ofreciendo una versión honesta de lo que sucedió.
Sin embargo, a pesar de denunciar la orientación de la Historia que se adecua al
poder político, Posse también juzga el rol de ciertos individuos —en este caso Hernando
Colón y Bartolomé Las Casas— que fueron testigos de primera línea de algunos escritos de
Colón, ahora perdidos, y que los desformaron. 229 Desaparecido el diario de viaje de Colón,
todos se apoderan de su autoría y coligen sobre su contenido. Posse no escapa a esa
tentación y también modifica hechos del pasado para adecuarlos a su enfoque. Tal es el
caso en que se presentan los eventos que condujeron a Isabel a la sucesión del trono de su
hermano, Enrique IV. En vez de presentar un conflicto armado, el narrador de Los perros se
227
Al respecto, Posse afirma en una entrevista con Silvia Pites: “[L]a conquista fue un episodio
hipócritamente antierótico —fue una violación en realidad […]. Quise recrear no sólo una metáfora del fuego
del Imperio —la Inquisición, sino también una metáfora del amor de los príncipes— la pasión de los dos
protagonistas —Isabel y Fernando de España, porque narro la verdadera historia erótica de ellos, la que no se
había hecho todavía” (126).
228
Además de la intimidad de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, Posse también se aventura a imaginar
una relación entre Colón y Beatriz de Bobadilla. Al interrogar el texto sobre la posible estancia de Colón en la
Gomera, el narrador también insinúa explicaciones recónditas en el corazón de los que un día estuvieron con
el Almirante, es decir, los sentimientos: “Los fracasos y los miedos no se confían a la posteridad” (159).
229
He aquí un fragmento de Los perros que evidencia esa idea: “Después, en el pupitre inauguró con su
reconocida caligrafía el Diario Secreto que su hijo bastardo, Hernando, dañaría irremediablemente y del cual
el padre Las Casas recogería algunas cenizas, sólo pasajes de sensatez” (141).
237
centra en los aspectos íntimos —hasta degradantes— de la contienda, tales como la
impotencia de Enrique, la ilegitimidad presumida de Juana “la Beltraneja” y hasta las
tentativas por parte del hermano de casar a Isabel para obtener beneficios y afirmar su
poderío.
Para conseguir el efecto deseado y plantear el conflicto sucesorio como una
culminación de pugnas sexuales —unas luchas entre animales para ganarse el puesto de
dominador de manada—, Posse opera una serie de modificaciones anacrónicas. Barrientos
advierte por ejemplo que, para aumentar el efecto de correlación entre Isabel y La
Beltraneja, en Los perros se presentan como dos mujeres de la misma edad, “pero en
realidad la reina era unos once años mayor que su sobrina” (63). Otro recurso empleado por
el narrador para destacar su perspectiva erótico sensual de este acontecimiento histórico
equivale a unos anacronismos flagrantes que intensifican la ironía de su presentación de esa
realeza ignominiosa. Así, al momento de tratar de la supuesta impotencia de Enrique IV, se
narra una supuesta carta escrita por un arzobispo en que se prueba la virilidad del Rey
(43).230 Justo después, se afirma que dicho documento fue citado por el médico y pensador
español Gregorio Marañon (1887-1960) “a quien se ve le interesaba el tema” (44). 231 Posse,
al introducir esa nota burlona en su relato, no es sino un conquistador conquistado que
procura proyectar en otra persona su propia situación, siendo él también creador de obras
profundamente eróticas.232
230
He aquí la cita en cuestión: “Indagadas que fueron por mí cuatro prostitutas de Segovia, CONSTA [sic] que
Su Alteza en cada una de ellas tuvo trato y conocimiento de hombre a mujer y que tenía una verga firme, que
daba su rédito y simiente viril como varón potente, como otros potentes” (43).
231
Gregorio Marañón es autor del Ensayo biológico sobre Enrique IV de Castilla y su tiempo (1930) y cree
firmemente en la capacidad de la investigación biológicas para paliar los yerros de la historiografía: “La
verdad biológica es, en efecto, mucho más difícil de ser deformada que la verdad histórica” (38).
232
No pertenece a un objetivo de este trabajo analizar la componente erótica de la obra de Posse en su
totalidad. Solamente se desea dejar entender que la perspectiva adoptada en Los perros no es exclusiva a esta
novela, sino que se encuentra en gran parte de sus creaciones literarias.
238
El erotismo exaltado en Los perros opera como motor que le permite al autor
contrastar la agonía de la Edad Media —encarnada por la impotencia de Enrique IV— con
el auge del Renacimiento —representado por la sexualidad exuberante de los Reyes
Católicos—. En el texto se cuenta que la pequeña Isabel se trepa a la claraboya para espiar
a su medio hermano —el cual se deja tocar sin resultado por prostitutas— y le repugna su
impotencia: “Cada vez que Isabel se descuelga del montante siente rabia. Asco por ese
hermano en el que intuye que agoniza toda una época” (16). Otra forma de marcar en su
ficción el pasaje drástico de estos jóvenes al Renacimiento consiste en la adecuación a la
idea de superhombres de Nietzsche. Efectivamente, frente al auge del valor del individuo
en las sociedades, al advenimiento renacentista, el imperio en construcción de los Reyes
Católicos se ve rodeado de superhombres:
(Gonzalo de Córdoba, el chanchero Pizarro, el amoral genovés, el aventurero Cortés.
Superhombres carentes de toda teoría de suprahumanidad. Sin piedad ni grandeza visible.
Para España encontrarían el cardenal justo, Cisneros, que diría: “El olor de la pólvora me es
más agradable que el de los más suaves perfumes de Arabia”). (97)
Esos hombres recuerdan a los superhombres de Nietzsche, surgidos a raíz de la
comprobación de la muerte de Dios. Esos seres —verdaderos hombres libres porque
emancipados de los valores vestigios del Cristianismo— son los auténticos ideales
individuales a alcanzar. El superhombre es en esencia malo, puesto que lo es el hombre
detrás de su máscara de valores, y su única voluntad consiste en alcanzar poder.
Sin embargo, el nacimiento de los superhombres en Nietzsche conlleva la aparición
de otro prototipo humano: el último hombre. Este vive con satisfacción la ausencia de Dios.
Las dos especies nacen del individualismo y del egoísmo, pero emanan de forma opuesta en
la suficiencia o en el dominio. La razón por la que Posse inserta superhombres en el
imperio en formación se fundamenta en que el autor percibe, en el auge del Renacimiento,
239
el punto inaugural del desarrollo del individualismo que conduce a la creación de lo que en
Los perros aparece polarizado en perros mansos (último hombre) y mastines bravos
(superhombres). La justificación también radica en que el autor ve en la empresa
colonizadora un deicidio.233 Veremos en la tercera parte de este apartado sobre la novela de
Posse que el pensamiento de Nietzsche alcanza interpretaciones extremas en el siglo XX y
que se denuncian en el texto. Sin embargo, solo deseamos aclarar que el pensador alemán
percibía con la muerte de Dios la posible pérdida del ser. Así lo dice en su Voluntad de
poder: “Si hacemos de la muerte de Dios una gran renuncia y una victoria perpetua sobre
nosotros mismos, habremos de pagar esa pérdida” (Baroni 266; la traducción es mía). La
presentación histórica en Posse se distancia entonces de otras ficciones colombinas en el
hecho de que se busca en el evento inaugural del imperio castellano los inicios de la
degradación de la modernidad.234
Llegados a este punto, cabe interrogarnos sobre lo que significa la Historia para el
escritor argentino. Amalia Pulgarín promueve lo avanzado anteriormente, es decir, que la
visión histórica de Posse indaga en el pasado la razón de ser de nuestra actualidad: “Todas
las estrategias utilizadas en esta novela parecen apuntar a la necesidad de la búsqueda de
una teoría subterránea sobre la historia cuyos orígenes se pierden en el devenir histórico y
su evolución alcanza hasta nuestros días” (105). No obstante la certeza de una perspectiva
transhistórica evidente en Los perros, no coincido con la posible teorización del tiempo en
Posse. Me inclino a favorecer una negación del discurso epistemológico en sus ficciones y
233
En una entrevista con Beatriz Aracil, Posse dice que: “Más que un genocidio, lo grave de la Conquista fue
el teocidio” (211).
234
A manera de ejemplo, en una entrevista Posse explica que, para él, el intercambio de Colón de cuentas de
vidrio por oro ofrece un preámbulo a las desigualdades de la modernidad: “I also say that that trade of broken
glass, cheap mirrors and tin bells for grains of gold prefigured a little what was going to happen in all the
economic relationship between the empire, the man of efficacy, the economic trickster, and the victim of that
exchange which was Latin America” (Cora 307).
240
una valorización de la literatura por encima de la historiografía. 235 Por eso, en La boca del
tigre el narrador explica que “El tiempo (por medio del olvido y la memoria) se maneja por
leyes que deben ser similares a las de los sueños. ¿Quién elije los objetos que siguen siendo
recordados? O los símbolos, la gesticulación de los personajes, ¿las mínimas
circunstancias?” (362). La ficción predomina entonces en Posse como instrumento de
adecuación al tiempo histórico.
Este tiempo, que es uno solo en Los perros, fusiona pasado y presente para
concentrar en un solo discurso la implicación universal del “Descubrimiento”. 236 De esta
forma, el golpe de Estado de Francisco Roldán se presenta en la novela como el arquetipo
político americano hasta el momento de la escritura:
Fue un verdadero golpe de Estado. Roldán tuvo que ser nombrado Alcalde Mayor, pero en
realidad tenía todas las riendas del poder, era el hombre fuerte: se había adueñado de las
llaves de la armería y de la pólvora. Esta escandalosa apropiación pretoriana será el delito
de acción continuada más largo que conocerá América. (229)
En otra ocasión, en una nota a pie de página en que se cita una obra del escritor venezolano
Ángel Rosenblat (1902-1984) —cuyo título original es Población indígena y el mestizaje
en América (1954)— se refuerza el vínculo intrínseco entre la llegada de Colón al Nuevo
Mundo y la actualidad, puesto que se relacionan estadísticas de 1492 y 1942, formando de
esta manera una especie de anagrama numérico que, dicho de paso, recuerda el recurso
empleado por Georges Orwell en su famosa novela 1984 (1948).237
235
Juan Manuel García Ramos analiza Los perros desde un enfoque similar, al afirmar que: “Quizás en Los
perros del paraíso se alcance la máxima distorsión del Colón llegado a América en 1492 a base de
carnavalizar todos los discursos históricos que hasta la fecha nos habían dado cuanta de tal acontecimiento”
(Colón entre 11).
236
De esta forma, el poder imperial de los Reyes Católicos que expulsa a los judíos se asocia con todas las
fuerzas políticas que promovieron pogroms: “Un grupo de hebreas centroeuropeas que huyendo de los
pogroms zaristas habían caído en la persecución ibérica, cantaba […] “Novaia Gorod / Novaia Gorod / Gute
Winde / Gute Winde” (133).
237
El Colón de Los perros escribe en su Diario: “¡Venid a ver los hombres que vinieron del Cielo¡ ¡Traedles
de comer y beber!”. Sigue esta nota a pie de página: “N. Del. A.: Este malentendido de raíz teológica tendrá
trágicas consecuencias. En 1492 había en la Hispaniola unos 250.000 indios. En 1538 sólo quedaban 500. La
población indígena de América pasó del 100% en 1492 al 5,9% en 1942. Véase Ángel Rosenblat, La
población indígena de América 1492-1950. Buenos Aires, 1954” (202; las cursivas son mías).
241
Para concluir con su ficción colombina, Posse recurre a procedimientos para
atestiguar que “Todo trabajo historiográfico lleva, más o menos ocultas, las inclinaciones o
ideas del autor” (Los perros 7). La palabra “inclinación” hace pensar en la presentación de
los escritos de Pedro Mártir de Anglería en el texto. Efectivamente, con respecto al golpe de
Roldán, se indica que:
Pedro Mártir, el cronista, anotó que, terminada la arenga, Roldán guiñó el ojo
canallescamente a los labriegos, todavía indecisos de dar apoyo al grupo revolucionario, y
les dijo textualmente: “¡Apoyadnos! En vez de la azada os encontraréis con las manos
llenas de dulces tetitas. Trabajará la indiada, vosotros reposaréis” (Décadas, Libro V, cap.
V). (228)
Al escoger esta cita de Anglería —que realmente se encuentra en las Décadas del autor—
Posse orienta la presentación del cronista.238 En Los perros también se toma posición sobre
la tesis genovesa de Colón. Así, para narrar la primera visita de Colón a casa de Felipa, se
dirige el discurso, aunque de forma humorística, hacia la manipulación utilitaria de la
Historia:239
Los Berardi le prepararon a precio de colaborador toda una familia falsa: una Susana
Fontanarrosa, solemne esposa de un Domenico Coulomb, almirante francés, dos hermanas
snob, una vieja ama de leche que lo trataba de “niño” y hasta un perrito travieso engordado
a puro marron glacé.(75)
Este elemento cierra el nudo explicativo del rechazo de la confiabilidad de la historiografía
colombina. Pero la pregunta sería: ¿qué está buscando Posse al de rechazar todos los
dogmas del pasado? La respuesta la da el propio escritor, en La boca del tigre, en donde su
238
El texto en las Décadas es el siguiente: “Sedújoles el rebelde con prometerles en lugar de azadores senos
femeninos que acariciar, y placeres, abundancia y reposo, en vez de trabajos, hambre, cansancio y vigilias”
(Tomo 1, 160).
239
En Los perros se evidencia la manipulación de los datos históricos de los personajes mayores. Por lo que
atañe a otros personajes, se esfuman totalmente. En el caso de Felipa, el texto advierte que se convierte en
figura de papel: “Los historiadores no están de acuerdo si llegados a Lisboa él la mató (o la despenó, para
mayor precisión idiomática) o si, con discepoliana generosidad, para evitarle el oprobio de seguir viviendo
con quien la había colgado en el comedor, sobre el trinchante ya mencionado, la vendió a los moros
traficantes de blancas que la habrían rematado al mejor postor en el mercado de Casablanca” (80-1).
242
protagonista autobiográfico, Germán, recibe una carta de Carlos Fuentes acerca del
compromiso del escritor:
Hay una gran diferencia entre el decir “el escritor está comprometido” y decir “el escritor
compromete”. El primer caso se resuelve en una abstracción: el escritor ilustra dogmas
ajenos: un a priori absoluto se refleja en un eco degradado. Es la falsa revuelta, que puede
ser tan honorable como ingenua: rechaza un estado de cosas problemático para
consolarnos con la promesa de otro, idílico. Su débil fuerza pretende fundarse en la
incondicionalidad: el escritor no opone condiciones, luego elimina su decisión; finalmente,
recibe instrucciones. Por el contrario, el escritor compromete cuando es incondicional en
el sentido de aceptar todas las condiciones que nacen de su decisión de escribir… (183; las
cursivas aparecen en el original)
Veremos a continuación la forma en que Posse, en Los perros del paraíso, adopta la
segunda actitud —es decir, la del escritor que compromete —al determinarse a escribir la
Historia desde su propia perspectiva.
243
d.2.2. Reescribir la historia del otro y de lo otro
El nuevo proyecto histórico se asume en Los perros a partir de dos ejes fundamentales, esto
es, desde la tentativa de elaborar la historia del otro y, como analizaremos en la parte
posterior a este apartado, con una intención clara de arrebatarle prestigios al Viejo Mundo
como portador, cuna y símbolo de civilización. Pero, antes de examinar los procesos que
en el texto se utilizan para transmitir la Historia desde otro enfoque, Posse necesita
denunciar la empresa del “Descubrimiento” y de la conquista.
Posse coincide con muchos escritores de finales del siglo XX que critican el hecho
de que la escritura del proceso colonizador equivale a la perspectiva de los vencedores. En
una entrevista con Silvia Pites afirma que:
Ya que solamente un 2% de lo que aparentemente ocurrió en la historia de América fue
anotado, esto ofrece al escritor una infinidad de posibilidades. Yo creo que el novelista es el
verdadero intérprete de la historia de América, porque entre un documento y otro a veces
hay una entrelínea de seis a diez años. En América la historiografía es muy pobre y ha sido
siempre oficial […]. Es la historia de los vencedores. (125)
Para Posse, la literatura corresponde a la modalidad adecuada para contradecir la Historia
oficial, pero sobre todo para contrastar los absolutos. Así, el escritor realiza una fusión
ficticia en la que se entremezclan las incriminaciones, pero predomina la lengua castellana
como promotora de este encuentro impetuoso:240ʸ241
240
En este sentido, Posse coincide con la presentación colombina en Carpentier, en donde el idioma castellano
da cuenta de una imposibilidad de modificar el pasado, de deshacer el genocidio, e implica la obligación de
seguir adelante como cultura única. Veremos que Roa Bastos se distancia de Posse y Carpentier en su
exaltación del imaginario y de la lengua guaraní.
241
En una entrevista con Silvia Pites, Posse habla de la estética rabelesiana de su obra: “[L]a historia de
América en realidad es rabelesiana. Y si lo analizamos cuidadosamente vemos que América es una desdicha
rabelesiana. En la novela histórica encontré la voluntad de hacer una novela transhistórica, metahistórica —
una metáfora— utilizando la historia como clave para interpretar lo absurdo de nuestra América […]. No es
ya una novela histórica inocente la que se hace en América Latina […]. El fin es reinterpretar —es buscar
claves en un continente que está buscando su paternidad. El acta de bautismo de América fue escrita por gente
que escribía falsamente: la escribieron los eclesiásticos y los conquistadores” (Pites 123).
244
La conquista de América fue un acto sumamente violento que luego se convirtió en un
encuentro de culturas, pero antes fue un genocidio. Yo creo entonces que la autenticidad se
encuentra al rescatar esos dos ritmos. Un genocidio que se transforma en un encuentro
cultural por una decantación muy curiosa que se produce a través del idioma español. El
idioma español crea una avenida de doble sentido hacia España y hacia América. (Pites
123-4)
Le versión que se presenta en Los perros constantemente denuncia hechos, pero relativiza
sus consecuencias negativas al exaltar el lenguaje como elemento reunificador y
reconciliador.242
Aparte de ofrecer una manifestación que desmiente los absolutos de las Crónicas, la
ficción de Posse plantea la posibilidad de señas premonitorias de la llegada de los barbudos
salvajes en el imaginario indígena: el supremo sacerdote Mexicatl Teohuatzin predice la
venida de lo barbudos y dice que odian la violencia y que adoran un libro que les dice que
han de amar al prójimo (121-2). En Daimón se invierte la lógica occidentalista del
“Descubrimiento” al proponerse que “El 12 de octubre de 1492 fue descubierta Europa y
los europeos por los animales y hombres de los reinos selváticos” (28). En Los perros los
presagios que más se presentan no son los que se refieren a la llegada de los europeos, sino
a las consecuencias de esta. Así, los animales deciden autoexiliarse de la zona ocupada por
los barbudos a raíz de haberse percatado de que “los pálidos venían signados por una
pulsión de exterminio, se habían olvidado de su relación primigenia con el Todo” (235). 243
Yuxtapuesta a esta muestra lúdica de los presentimientos nefastos por parte de la naturaleza
latinoamericana, encontramos referencias a textos fundacionales del mundo indígena, tales
como al Chilam Balam de Chumayel:
242
He aquí una observación sobre el uso del lenguaje en Los perros: “Operando en contra de lo tradicional en
este tipo de novela histórica, el lenguaje de la novela de Posse no se queda circunscrito, en su análisis de la
realidad inventariada, a lo que pudo ser […] la lengua de los siglos evocados, sino que salta por encima de los
tiempos, los movimientos culturales, las terminologías científicas, los coloquialismos generacionales, para
dotar la fábula de un sabor a tiempo añejo y provocativamente postmoderno” (García Ramos, Colón entre 76).
243
También se dice en el texto que “Las plantas, los grandes árboles, los tigres fueron quienes primero
descubrieron la impostura de los falsos dioses” (234)
245
Estamos seguros. Hemos hecho la experiencia.
Ha comenzado la era del Sol en Movimiento
que sigue a las edades del Aire, el
Fuego, el Agua y la Tierra. Este es
el comienzo de la edad final, nació
el germen de la destrucción y de la
muerte. El Sol en Movimiento, el Sol
en la tierra, eso pasará”. (240)
Esta cita —aunque el narrador pretenda que sea fidedigna, diciéndonos que el manuscrito
se halla en el Museo Histórico de Viena— se inspira del libro de los linajes, pero lo
modifica y nos engaña haciéndonos creer que está trasmitiendo la voz de los mayas,
mientras que la única voz que lo controla todo es la narrativa.244ʸ245
Para dirigir su texto, Posse recurre a unas marcas distintivas, las cuales son
delimitadas por Mónica Scarano de la siguiente forma:
a) La marca gramática, la tercera persona utilizada por el narrador permite dos cosas:
cuestionar la Historia y las crónicas y hasta cuestionar la ficción misma (Carp).
b) Calendario doble de las cronologías (que abre la puerta a dos formas de aprehender la
realidad.
c) Diglosia en la presentación geográfica (Islas Humeantes (Canarias) y Trompa del Jaguar
Iberia).
d) Concepción cíclica y circular de la temporalidad (//aparato represivo imperial y las SS,…).
e) Anacronismo como procedimiento que crea lazos.
f) Aparato crítico: “Este aparato historiográfico (citas, notas, referencias) introducido por un
narrador omnisciente que monopoliza el control de la información y remite a un archivo
documental donde se sostiene la “verdad” de lo narrado, condiciona el efecto de validación
textual de la autoridad tradicionalmente entendida y pone en evidencia la artificiosidad del
discurso novelesco”.
g) Nivelación o inversión de jerarquías (77-9)
Si bien la crítica acierta al esquematizar los procedimientos creativos en Los perros, para
mí la intención más penetrante que exhibe la novela se centra en la propuesta de aprehender
el mundo desde dos universalidades, la del espacio y la del tiempo.
244
Véase el “Libro de los linajes” en el Chilam Balam de Chumayel (página 39 y ss.).
Coincido con Mónica Scarano cuando declara que “En algunos pasajes de la novela, el narrador —aunque
sin dejar de monopolizar la palabra— parece acercase a concederle la voz al otro, inventando diálogos
elaborados con imágenes tomadas de antiguos textos, cuya existencia es verificable, como el Chilam Balam.
La forma de descentrar la hegemonía colombina de esta historia, cediéndoles la voz a los amerindios, oscila
entre los discursos directos y la transcripción de “discursos otros” —cantos, poemas, escenas de códices,
mitos, imágenes, plegarias, descripciones de ritos, reproducción de sonidos rítmicos, entre otros” (83).
245
246
Plantearé a continuación la universalidad del tiempo, aunque antes conviene
examinar el carácter abarcador del espacio. Para ofrecer una historia total, Posse no sólo
confunde lo europeo con lo americano, sino que su reescritura pasa por una recuperación de
elementos no occidentales. Durante la travesía quimérica de Colón hacia el Nuevo Mundo,
hay una fusión de elementos descriptivos de inspiración europea— como en “kitsch
católico” (ver p.49 y ss de Los perros)— con conceptos asiáticos —como las nociones
taoístas del yin y del yang y esta referencia al satori, iluminación en el budismo zen,
sentido por Colón: “Durante un segundo decisivo, no recogido por los historiadores ni
corresponsales, tuvo el satori de la libertad del que parte despojado, sin amarras. La
libertad del que se entrega al gran dios del riesgo, a las manos de los dioses del aire” (50).
Estas marcas producen el efecto de evidenciar la no exclusividad del pensamiento
occidental en su capacidad de comunicar realidades, de trasmitir significados, y, de rebote,
llegan a cuestionar la noción de descubrimientos, al recordar la herencia asiática en la
historia de la navegación.246
La segunda universalidad que en Los perros surge como necesidad en su nueva
presentación historiográfica es la del tiempo, entendido este, no como sucesión de eventos
independientes, sino como cadena única cuyas implicaciones llegan hasta nuestros días. 247
En una entrevista publicada en la La Semana de Autor, Posse se vincula a la idea
ortegasiana del “cumpresente”:
En nuestro caso, no hemos acudido al pasado para escribir obras brillantes utilizando la
gesta histórica, sino para decir que ese pasado es cumpresente, tal y como diría Ortega, para
246
Véase en este sentido la obra de Dominique Lelièvre, Le dragon de lumière : Les grandes expéditions des
Ming au début du XVe siècle (1996).
247
De manera análoga, en Daimón, cuando la expedición satírica de Lope de Aguirre llega a Macchu Pichu: el
9 de abril de 1802, el narrador dice: “El futuro y el pasado ocupan su debido lugar y se agregan —sin
pretensiones excluyentes— en la meseta del presente” (153).
247
dar noticia de que el imperialismo vive y que el imperio de hoy en día es un monstruo más
indirecto, menos cruento, pero más temible. (Aracil 139)248
La confusión de tiempos en Los perros aparece estrechamente enlazada con la llegada de
Colón a tierras americanas. He aquí una marca de la atemporalidad que se intensifica al
acercarse al Nuevo Mundo: “La brújula noruestea: prueba inequívoca de que se acercan a
una región del mundo donde se corrompen los esquemas espacio-temporales habituales.
Las brújulas piden siempre la verdad, por eso son inquietantes” (170). Además, la mutación
de Colón en un ser que carece de noción de tiempo y espacio al entrar en América lo
convierte dentro del relato en el primer sudamericano integral (243). Este quebranto de los
esquemas cronológicos que le permiten al hombre explicarse se justifica en la
escenificación americana de Los perros en el hecho de que Colón cree haber hallado el
paraíso terrenal, pero el caos alcanza ese lugar utópico y lo contamina.249
La estructura misma del viaje colombino en la obra se edifica con el propósito de
condensar el lapso que abarca las cuatro travesías en un solo viaje. Grützmacher expone en
este sentido que “lo que importa es el paso que el protagonista tiene que dar para trasladarse
de la periferia del Paraíso a su centro. Por eso en Los perros del Paraíso leemos que ‘en la
verdadera vida del almirante, el día que sigue al 12 de octubre de 1492 es —curiosamente
— el 4 de agosto de 1498’ ” (160).250 Además de distorsionar el tiempo, Posse pone en boca
del Colón prealmiramte toda una retórica que justifica su viaje a través de escritos sobre la
posible visita del paraíso. El ambicioso proporciona argumentos sacados de Dante para que
248
Ortega y Gasset en El tema de nuestro tiempo (1923) vislumbra que el interés de la historiografía reside en
su capacidad para prever el futuro: “En este caso se ve con toda claridad cómo al profetizar el futuro se hace
uso de la misma operación intelectual que para comprender el pasado” (24).
249
La llegada de los europeos a América es representada en Los perros de una forma que enfatiza en las
consecuencias de este momento en el presente, como en el caso de la princesa Siboney que no quiere vestirse:
“(En el Archivo de Indias de Sevilla todavía se conserva la carátula del sumario policial: ‘Siboney y otros
s/desnudismo en la vía pública y drogadicción.’ Documento número 5.885. Estante 72.)” (230). El arresto de
la mujer recuerda las detenciones de las dictaduras en Hispanoamérica en el siglo XX y el mismo nombre de
Siboney —en vez de Anacaona— recuerda una canción del compositor cubano Ernesto Lecuona, lo que
aproxima el evento al siglo XX.
248
los prestamistas avalen su proyecto, pero también recurre a justificaciones oriundas del
judaísmo, como del viaje al paraíso de Joshua ben Levi: “(Joshua Ben Levi que logró entrar
al Paraíso mediante la conocida e infame estratagema. Su testimonio, certificado por los
rabinos de Génova, fue decisivo para el préstamo del financiero Santángel)” (186). Llegada
la hora del “Descubrimiento”, Luis Torres, rabino de la tripulación en Los perros, bendice
el hallazgo de la Tierra Prometida de los judíos: “Eretz Israel! Se confirma la palabra de
Jacob: este mundo es la antecámara del mundo por venir. ¡Debemos prepararnos en la
antecámara a fin de poder entrar en la sala de recibo! (Talmud)” (187). Por medio de ese
nuevo paraíso descubierto, se fusiona la geografía de América con espacios míticos de otras
cosmovisiones, como la judía, formando de esta manera una universalidad mítica, que
funde el espacio con el tiempo.251
Con esto último culmina la totalidad espacio-temporal que en Los perros se
presenta, y las dos universalidades se amalgaman, construyendo una totalidad únicamente
asequible por medio de la ficción. La estructura misma del relato, dividido en cuatro partes
—aire, fuego, agua tierra—, remite a la simbolización en cuatro elementos representativos
de las cuatro ciudades sagradas de Eretz Israel: Jerusalén (fuego), Hebrón (tierra), Safed
250
Esta presentación de la aventura mesiánica del Almirante la comparte el humanista Hernán Pérez de Oliva,
amigo de Hernando Colón. En el estudio preliminar a su Historia de la invención de las Indias (¿1528?,
publicada solo en 1965) Juan José Arrom afirma lo siguiente a propósito de la escritura de Pérez de Oliva:
“[E]l descubrimiento de América era, pues, el resultado de un designo divino, y Colón el instrumento
escogido […]. En la presentación de las hazañas del marino genovés como las de un caballero andante —y
navegante— escogido por Dios para tan alta empresa, puede haber influido el clima literario de los libros de
caballería, en aquellos años en la cima de la popularidad. Pero pudiera mencionarse otra influencia, más
profunda y sutil: la de Erasmo de Rotterdam (1467-1536), especialmente su Enquiridión o Manual del
caballero cristiano (Pérez de Oliva 32-3).
251
Esa confusión de geografías y épocas no es exclusiva de la ficción histórica del siglo XX, sino que
escritores como el jesuita Francisco Javier Clavijero (1731-1787) en su Historia antigua de México (1780)
ofrece paralelismos constantes entre la antigüedad de México y la de Europa: “Jamás han hecho menos honor
a su razón los europeos, que cuando dudaron de la racionalidad de los americanos. La policía que vieron los
españoles en México, muy superior a la que hallaron los fenicios y cartagineses en nuestra España, y los
romanos en las Galias y en la Gran Bretaña, debía bastar para que jamás se excitare semejante duda en un
entendimiento humano, si no hubieran contribuido a promoverla ciertos intereses injuriosos a la humanidad”
(63).
249
(aire) y Tiberíades (agua).252 Para intensificar este paralelismo entre la novela de Posse y el
judaísmo, basta con pensar en Mordecaï, un tripulante que, como hemos constatado
anteriormente, ostenta semejanzas con Marx. Sin embargo, Mordecaï es también el nombre
de uno de los discípulos del rabino jasídico Ménahem Mendel de Kotsk (1787-1859) y se
hubiera alejado de su maestro por el exceso de libertad con el que este último practicaba su
religión.253
Pero esta adecuación del paraíso terrenal a los espacios míticos del judaísmo a su
vez pierde de su importancia, puesto que se nos aclara que las nociones de espacio y tiempo
dejan de condicionar la diégesis y que hay de despojarse de estos elementos diabólicos para
penetrar el Paraíso: “El mundo en que creemos vivir es una escritura que hay que leer de
revés, frente a un espejo. Espacio y Tiempo es el nombre de los ángeles exterminadores que
nos expulsaron del Edén” (165). En Daimón, primera novela de la trilogía inconclusa, el
narrador aproxima el paraíso a “lo abierto”, dándonos a entender que el alcance de la
libertad en el ser humano pasa por el renunciamiento a TODOS los dogmas y sistemas que
rigen su conducta, incluso el de la Historia, que nos controla, nos condiciona y nos
separa.254
Otra vez, las nociones que parecen adquirir nitidez en Los perros son puestas en tela
de juicio y se cuestiona la voluntad en el hombre de adjudicarse todas las libertades, incluso
252
Para mayor información, referirse al artículo de Pierre Klochendler “Israel-Palestina: imposible regreso al
hogar”, en el que detalla que: “La sureña localidad cisjordana de Hebrón representa la tierra, pues según el
Génesis fue allí donde Abraham, el patriarca bíblico de las tres religiones monoteístas, hizo la primera compra
en la historia de un terreno. Bendecida por el mar de Galilea, Tiberíades, en el norte, es el símbolo del agua.
Jerusalén, del fuego, por la segunda destrucción del Templo judío, devorado por las llamas romanas en el año
70 después de Cristo. ‘Desde entonces, la presencia divina está en Safed. El elemento espiritual que compone
esta hermosa creación es su aire, que revela los canales ocultos del alma de la Cábala’, dijo Reiss” (n.pág.).
253
Para mayor información sobre Ménahem Mendel de Kotsk y su discípulo, acudir al siguiente título:
Unterman, Alan. Dictionnaire du Judaïsme: Histoire, mythes et traditions, p.190-1.
254
He aquí una de las señas textuales que aluden a lo abierto: “Cualidades de Lo Abierto. Los hombres de
Occidente cristiano habían endiosado el reticulado horario del tiempo hasta quedar encerrados detrás de su
reja” (Posse, Daimón 213).
250
el privilegio supremo de superar el tiempo y el espacio, prerrogativa divina. En el curso de
la narración algunos personajes indígenas —Anacaona, Guarionex, Siboney, Belbor, Cubais
y Bimbú— se conglomeran para observar el viaje esotérico de algunos jóvenes autóctonos
hacia “lo Abierto”:
Todos en lo alto de la playa observando a los jóvenes iniciados que partían hacia Lo Abierto
[…] Se disolvían, por eso aullaban. Visitaban la Casa del No-Ser, de la cual nadie debería
olvidarse durante su corta estadía en el Ser. Porque aunque Ser y No-Ser son el Ser, el
humano, dotado de dolorosa razón, termina en la jactancia de su efímera encarnadura,
hecho definitivo, sí, pero insustancial e intrascendente. (81-2)
Aunque, como lo propone Beatriz Aracil, este fragmento puede vincularse al pensamiento
de Kusch, el cual se aparenta al Dasein heideggeriano,255 creo que su mayor relevancia
radica en su aproximación al nazismo, en el sentido en el que los jóvenes suscriben a una
idea con el propósito de adquirir una mayor libertad, de llegar en cierto sentido a ser
superhombres.256 Superar tiempo y espacio es también una forma de acercarse al ángel
exterminador y alcanzar lo abierto también tiene su precio. Por esa razón se nos detalla esa
iniciación degradante, esto es, para impregnar en nuestro espíritu la consecuencia de todos
los rechazos.257
255
He aquí el análisis de Aracil: “El «mero estar», que como sugiere el propio Kusch, podría considerarse una
traslación al ámbito del pensamiento indígena del concepto Dasein formulado por Heidegger desde la
fenomenología […], es una forma plena del ser que supone a su vez una respuesta a la inquietud existencial
por la trascendencia: como radicalización del ser en la realidad, el estar permite, en palabras de Kusch,
«recuperar el Absoluto» o, como diría Heidegger, la apertura del ser, su acceso al espacio de lo Abierto, a una
nueva dimensión en la que es posible una verdadera toma de conciencia del «ser en el mundo»” (195).
256
En su novela Los demonios ocultos, el narrador de Posse nos revela la esencia metafísica del nazismo: “En
algún momento un grupo de iniciados resolvió emprender esa tarea de contraespíritu, a contracultura.
Creyeron poder rebelarse para destruir una civilización que transformaba al hombre en una caricatura, en una
sombra de sus posibilidades. Sin duda se sintieron poseedores de una fascinante —irresistible— vocación: la
de ser los elegidos para restablecer la verdadera vida, el verdadero hombre […] Debían sustituir al hombremasa, el bacilo planetario, por el superhombre” (109).
257
René Ceballos vincula la casa del no ser a los glifos del calendario azteca. Efectivamente , citando a Wolff
Werner (El mundo simbólico de Mayas y Aztecas), aprendemos que: “El tercer glifo del calendario azteca es el
calli; representa una casa. Los conceptos mitológicos que se relacionan con el glifo destacan características
simbólicas de la casa, la cual es llamada casa de la noche y la transformación. Dicho concepto unifica
diversas ideas de la Luna como casa cósmica de la noche, y de acuerdo con sus fases, como lugar cósmico de
la transformación; las asociaciones con el útero, como casa de la vida y la transformación del embrión; las
ideas y asociaciones con la tumba como casa subterránea de transformaciones: de la vida a la muerte y de la
muerte a la vida” (93; las cursivas aparecen en el original).
251
Junto a la invención histórica que pretende suplantar la historiografía por medio de
un discurso que desdice las crónicas y pretende abarcar lo abierto, lo universal, Posse,
como escritor anticonformista, no se estanca en la presentación dual de la conquista y la
colonización, en donde los buenos indígenas se oponen a los malos españoles. Por lo
contrario, llega a proponer que el esquema de dominación política en Europa se traslada
paralelamente a la América precolombina, en donde ciertas civilizaciones indígenas operan
un dominio sobre otros grupos. La llamada “historia de los vencidos” aparece entonces a su
vez relativizada en Los perros, puesto que los indígenas no se representan como unidad,
sino como multiplicidad fracturada. Huamán Collo —el enviado de Tupac Yupanqui en la
reunión preparatoria a la llegada de los europeos— no entiende el comportamiento de los
aztecas: “creían exageradamente en los signos nefastos. No comprendían la diferencia entre
símbolo y realidad. Se movilizaban convencidos de la profecía de Quetzalcóatl al ser
expulsado: ‘Retornaré en el año 1-caña’ (1519)” (32). Esta primera asamblea panamericana
prefigura ya la futura derrota de los indígenas.
Además, la discordia ficticia entre aztecas e incas ofrece un calco borroso de las
relaciones entre los alemanes nazis y los rusos socialistas al empezar la Segunda Guerra
Mundial —cuya pertinencia se verá enseguida. Los aztecas buscan la solución final al
problema solar que, para ellos, sólo se puede resolver con una gran destrucción:
La solución final del problema solar, eso es realmente lo que querían los aztecas. Se dejaban
aplastar por su excesiva fe: estaban demasiado convencidos de la sed de sus dioses que sólo
beben sangre. Pensaban que era indispensable una gran transfusión final. Una hecatombe
que fortificara al sol anémico hasta el fin del ciclo de los tiempos. (31)
Seymour Menton subraya que este anhelo destructor en los aztecas aparece concomitante al
deseo aniquilador en los nazis.258 En contraste, los incas surgen con rasgos del socialismo
258
Para Menton “the narrator clearly evokes the Nazi plan to exterminate the Jews. The imperialistic Aztecs
argue in favour of the invasion because with only ‘veinte o treinta mil de aquellos brutos pálidos’ (30-31) they
would be able to construct the Temple of Huitzilipochtli and resolve their problem of the god’s thirst of
252
ruso, institucionalizado y totalizador. Huamán Collo, el emisario inca, aparece como
prototipo del burócrata ruso y del sistema político controlado.259 El incario se presenta en
toda su dimensión reguladora: “Estos aztecas tenían aperturas a la gracia, a la inexactitud.
Toleraban el comercio libre y la lírica. El Incario, en cambio, era geométrico, estadístico,
racional, bidimensional, simétrico. Socialista, en suma” (33). Al ofrecer un panorama
contrastado de los indígenas, Posse se posiciona en contra de toda idealización de esos
grupos.260
Para incrementar el efecto de semejanza entre las sociedades indígenas y las
europeas, se recurre a toda una gama de anacronismos que refuerzan los vínculos espaciotemporales. Como respuesta a las exploraciones marítimas de los europeos, se idea el
predescubrimiento de los europeos y del mar de los Sargazos por los aztecas:
Los aztecas, modestos navegantes, se los cruzaron repetidamente [a los blanquecinos
barbudos]. En particular en los viajes de investigación que hacían hacia ese punto a quince
jornadas de Guanahani donde se produce la confluencia de vientos y corrientes. Una laguna
inmóvil dentro del mar donde flotaban desechos de ambos mundos: una pipa ceremonial, un
perro fox-terrier inflado como un odre, un bastón de curaca, varias de esas tripas anudadas
que inventara lord Condom y que los amantes veraniegos arrojaban a la corriente del
Támesis, una cabeza de caballo sacrificado seguramente por los sarracenos de una innoble
venganza, una tanga de piel de venado con sus cuerdecillas ondulando entre aguas, un
rosario con cruz y bolas de madera, perdido por algún cura gallego en el día de la Virgen de
las Rías. (34)
De forma semejante a Roa Bastos, el mar de algas representa en Los perros un tópico que
simboliza la inmovilidad del tiempo, pero en Posse la confluencia de espacios se junta a
esta ausencia de cronología para intensificar en la estrecha relación entre todos los
hombres, sin distinción de tiempos o espacios, sin jerarquía. Además de los aztecas, los
incas también han emprendido viajes de descubrimiento. Huamán cuenta los experimentos
blood” (“Christopher” 933).
259
He aquí un ejemplo de la actitud de Collo: “¿Por qué un lugar en la jerarquía sagrada? Era demasiado. Su
socialismo ortodoxo y oficialista, de funcionario, se resentía” (32).
260
Seymour Menton indica que Posse denuncia de esta forma la idealización del socialismo, hecha entre otros
por Mariátegui, Haya de la Torre y los ideólogos de la revolución peruana de 1968” (“Christopher Columbus”
934).
253
con los globos que llegaron hasta las Islas Humeantes (Canarias) y el extremo de las
Trompas de Jaguas (Iberia) y relata como uno de ellos llegó a Dusseldorf (Alemania),
agudizando de esta forma el vínculo entre nazis y aztecas (34-5).261
Este último punto —es decir, los nexos entre el siglo XV y el XX— se explota en
Los perros para que el escritor pueda discutir el papel de la Europa civilizada en el devenir
histórico, en la “Historia universal”. Hemos constatado a lo largo de este apartado que
Posse en su ficción histórica lo relativiza todo, tanto la historia de los vencedores, como la
de los vencidos. También ofrece una nueva historia universal de la empresa colombina en
tanto que ningún parámetro espacio-temporal se considera de una forma hegemónica como
guía única para la comprensión de los hechos. Veremos a continuación hasta dónde la
novela de Posse atribuye a la España del siglo XV el saqueo del llamado paraíso terrenal.
261
El paralelismo entre militarismo nazi y azteca no solo se encuentra en obras de literatura. El símbolo de la
calavera en el uniforme de los SS, que encarna el sacrificio de los hombres en el proyecto de la “solución
final”, se aproxima a los cráneos que los aztecas ofrecían a sus dioses en los tzompantli, aquellos anaqueles en
los que se alineaban las cabezas sacrificadas. Para mayor información, acudir a las obras de Heather Pringle,
The Master Plan: Himmler’s Scholars and the Holocaust (2006) y G.W. Conrad, Religion and Empire: The
Dynamics of Aztec and Inca Expansionism (1984).
254
d.2.3. Europa y sus culpas
La presentación ficticia de las travesías colombinas se emparenta en Posse con el auge del
imperio de los Reyes Católicos, presentado, como ya lo hemos mencionado, desde una
óptica intimista y erótica. Alejandro Enríquez nota en este sentido que la descripción de la
sexualidad de Isabel en Los perros atiborra de alusiones al catolicismo. El florecimiento de
la nueva fuerza política europea se vincula, a semejanza de Carpentier, al aumento del
dominio del catolicismo, que impone un modus vivendi a todos los estratos de la sociedad.
Para Posse, la (re)visita del siglo XV español pasa por una denuncia de esa nueva
hegemonía —una supremacía del dios de Fernando e Isabel— frente a las demás
divinidades, que se traslada al llegar los españoles al Nuevo Mundo:262
We go in search of a world undermined by lies, by silence, and by injustice; a world
fundamentally broken. And I believe the first break is the episode of clash of cultures; a
clash that only had one version, which has been the imperial version and the imperial
catholic version to boot. (Cora 296)263
Para perfilar el sentido de su narración, Posse altera datos de la historia amorosa de los
Reyes Católicos y refuerza el vínculo de la pareja con la Iglesia. Tal es el caso del primer
encuentro secreto entre los futuros soberanos en la novela, en el que Isabel se disfraza de
carmelita y Fernando de franciscano (92-93).
262
Eduardo Galeano razona en el mismo sentido al comparar la conquista en América a la represión en la
España de los Reyes Católicos: “La conquista española reprodujo, en América, lo que en España había
ocurrido y seguía ocurriendo en aquellos años. En 1562, fray Diego de Landa quemó los códices mayas en
una gigantesca hoguera en Yucatán. En 1499, en Granada, habían ardido hasta las cenizas los libros islámicos
que el arzobispo Cisneros había arrojado a las llamas. La España que conquistó América no era el resultado de
la suma de sus partes, sino que estaba sufriendo la más feroz amputación de toda su historia: la España
católica se imponía como España única, aniquilando a sangre y fuego la España musulmana y a la España
judía” (116-7).
263
En una entrevista con Silvia Pites, Posse afirma lo mismo en términos diferentes: “La iglesia no llegó aquí
con el cristianismo sino con el catolicismo imperial […] no sólo hubo una guerra de hombres durante la
conquista, sino que también hubo guerra de dioses” (Pites 124).
255
Confrontada al desarrollo del imperio de Castilla y Aragón, surge en Los perros la
visión de una Edad Media agonizante que será salvada por el Renacimiento.264 Posse
comprueba que los opuestos no son sino reflejos de un mismo mal. No obstante el poderoso
ascenso de los valores renacentistas, se pondera el exceso del antagonismo que la
historiografía ha contribuido a crear con la muerte de la Edad Media y el nacimiento del
Renacimiento; se enfatiza en los desperfectos del nuevo esquema. Para el escritor, Colón
encarna la síntesis de aquella época:
Me basé mucho en Salvador de Madariaga […] porque él toma Colón como judío, lo cual
me interesaba mucho. En Colón yo simbolicé todo lo bueno y lo malo de Europa —esa gran
contradicción que era Europa. Europa tenía ese espíritu del judeo-cristiano que persigue al
judaísmo […]. Entonces me pareció que Colón era una síntesis de todos esos elementos.
Primero de las contradicciones espirituales de Europa, como el espíritu judeo-cristiano en
contradicción con sí mismo. Aparte de eso, él era buscador de oro y humanista, se creía
poeta y navegante —una perfecta conjunción de opuestos. (Pites 125)
Roberto Esposto realiza un estudio de la obra del escritor argentino —centrado en
desmoronamiento del dualismo civilización-barbarie— en cuyo prólogo el mismo Posse
opina sobre la importancia de tergiversar esa temática que ha servido como base para
explicar la Historia:
Creo que fue Unamuno quien dijo que Sarmiento tenía envidia y hasta rasgos comunes con
su personaje, el bárbaro Facundo. Los iluministas y modernistas creyeron en el progreso
como la cura de la raíz bárbara primitiva, pero llegaron al siglo XX donde acabamos de ver
desfilar todas las barbaries, las más inauditas matanzas, potenciadas por la guerra
tecnológica y los máximos “progresos”, y en nombre de la libertad, de la justicia social o de
imperativos morales o religiosos. (Esposto 11)265
Otra vez, Posse relativiza el carácter evolutivo del tiempo —justificado éste en la oposición
entre lo primitivo y lo civilizado— que se ha tomado como motor de explicación
historiográfico desde la llegada de Colón a América.
264
He aquí la explicación en boca del propio escritor: “[T]hat’s one of the fascinating aspects of the novel that
in an era of almost dead culture, keeps it alive. The West is culturally on its deathbed, and it’s interesting to
see to what extend the novel, too, is the receptacle of that struggle, of that agony” (Cora 314).
265
Posse no es el único escritor que relativiza la supremacía de ciertos hombres y periodos de la Historia.
Germán Espinosa en Tejedora de coronas (1982) también cuestiona los efectos nefastos de las Luces.
256
Uno de los personajes que acompañan a Colón en su desesperada búsqueda del
centro del paraíso es Jean-Loup Vasselin —escritor francés, autor del supuesto Traité sur la
modération, con evidente inclinación homosexual—.266 Aunque la similitud de nombres
justifica difícilmente la conjetura, es posible aventurarse a relacionar este personaje —que
la crítica de Los perros se empeñó en ignorar—con Michel Eyquem de Montaigne (15331592), autor de un ensayo titulado “De la modération” e integrante del debate sobre la
naturaleza de los indígenas de América, no por haber pisado la tierra americana, sino por
haberse entrevistado con indígenas tupinambá oriundos de Brasil. 267 En la novela, tanto la
referencia al título “modération”, como los vínculos del autor con el Brasil y Francia
pueden explicar esta propuesta. La insinuación a la supuesta homosexualidad del personaje
también puede asociarse a la relación íntima entre Montaigne y Étienne de la Boétie.
268
Finalmente, el hecho de integrar anacrónicamente a Montaigne en el viaje de Colón, e
incluso, al núcleo selecto de los pocos hombres que acompañan a Colón hacia el final de su
búsqueda del paraíso, demuestra el empeño de Montaigne en insistir en la pasividad y la
bondad de los indígenas, aun a pesar del canibalismo, como lo muestra este fragmento
conocido de su ensayo “Des cannibales”:
Je pense qu’il y a plus de barbarie à manger un homme vivant qu’à le manger mort, à
déchirer par tourments et par gênes un corps encore plein de sentiment, le faire rôtir par le
menu, le faire mordre et meurtrir aux chiens et aux pourceaux —comme nous l’avons non
266
Las tres reseñas a Jean-Loup Vasselin son las siguientes: “El filósofo Jean-Loup Vasselin, el autor del
Traité de la Modération, se suma a los que merodean la primitiva pissotière del barco” (183), “Iban también
algunos indeseables que preferían la cercanía del Almirante a los peligros de la marinería sin jefes: Jean-Loup
Vasselin…” (212) y “El filósofo Jean-Loup Vasselin, quien había mandado a la Academia Real de Francia su
Traité de la modération, se hizo repatriar con el primer cargamento de palo brasil que partía para Cádiz” (2389).
267
Para mayor información sobre el aporte de Montaigne a la cuestión del Nuevo Mundo y de sus habitantes,
remitirse a: Hamlin, William. M. The Image of America in Montaigne, Spencer, and Shakespeare:
Renaissance Ethnography and Literary Reflection (1995); Laffly, Georges. Montaigne libre et fidèle (1997).
268
El escritor y poeta francés Étienne de La Boétie (1530-1563) fue íntimo amigo de Montaigne. Después de
la muerte de La Boétie, Montaigne publicó varias obras de su amigo. En su texto De la amistad (1580)
Montaigne afirma lo siguiente: “La amistad, por su lado, es un calor general y universal, temperado e igual,
un calor constante y sereno, totalmente suave y sutil, que no tiene nada de áspero ni desgarrador” (Allard 119;
la traducción es mía).
257
seulement lu, mais vu de fraîche mémoire, non entre des ennemis anciens, mais entre
voisins et concitoyens, et qui pis est sous prétexte de piété et de religion— que de le rôtir et
manger après qu’il est trépassé. (Montaigne 350-1)
Ese ensayo del pensador francés se inserta en la tradición de la leyenda del buen salvaje y
por esa razón se representa de forma grotesca en Los perros, es decir, para cuestionar la
idealización del otro por personas que ni siquiera conocieron la realidad americana.
El desarrollo en Posse de tantos contrastes y cuestionamientos hacia los efectos
benefactores de ciertas épocas —como el Renacimiento y la Ilustración— se justifica en
que es por esas etapas juzgadas como medulares de la historiografía que se ha llegado a la
modernidad, al siglo XX. El escritor discute la noción de desarrollo por el que han pasado
las sociedades y revisita las consecuencias de la “evolución” histórica, responsable de los
grandes desastres de nuestra contemporaneidad. El paralelo más evidente que surge al
recorrer las páginas de la novela aproxima la amplificación de la influencia política en
Castilla con el auge del nazismo. Así, el Renacimiento europeo se presenta de esta forma en
el texto: “Occidente, vieja Ave Fénix, juntaba leña de cinamono para la hoguera de su
último renacimiento. Necesitaba ángeles y superhombres. Nacía, con fuerza irresistible, le
secta de los buscadores del Paraíso” (13). Los superhombres remiten otra vez a la
influencia del pensamiento de Nietzsche en la ideología nazi y la secta ofrece parecidos con
la Sociedad Anheberbe, organización oculta manejada por la policía secreta alemana
conocida como la SS.269
269
La idea del superhombre se explora constantemente en el relato, con la posibilidad para el hombre de
superarse, despojarse de los valores cristianos vetustos para alcanzar la plenitud del ser: “Ningún problema
moral podía distraerlos de sus designios. La ‘moral’ es propuesta del caído, del humano, del degradado. Del
ser que debe hacerse y justificarse. Fernando e Isabel estaban, naturalmente, exentos de esta humana
aberración, como así de cualquier otro torneo salvacionista” (70). En Los demonios ocultos Posse explica la
creación de la Sociedad Ahnenerbe: “Esta era una organización secreta, manejada por los SS pero con
objetivos muy especiales. Investigaban desde lo que hoy se llama rayo láser hasta el origen de los pueblos
arios. Tenían ramas para unificar datos de las cosmologías y religiones antiguas. Analistas sobre temas de
magia y alquimia” (98).
258
Justamente, de forma análoga a la formación del escuadrón de los SS en la
Alemania nazi, el entorno de los Reyes Católicos en Los perros se constituye de miembros
cuya sigla es explícitamente SS:
Esa misma noche Isabel autorizó al fiel Cárdenas a usar el signo SS en su escudo nobiliario.
Así nacía aquella congregación de fieles a la pareja real: Beatriz de Bobadilla, Alonso,
Chacón, Fernando Núñez, el Almirante Enríquez, Carrillo, el Arzobispo de Toledo y otros
iniciados. (52)
En una nota a pie de página enlazada a este fragmento, el autor trata de la veneración de
Adolfo Hitler hacia la reina Isabel, lo que le permite confirmar la aproximación y ciertas
afinidades entre las dos épocas.270 El relato también presenta la eventual alianza de los nazis
con los japoneses durante la Segunda Guerra Mundial, cuando se fantasea la pérdida de la
virginidad de la reina —con la prueba una mancha roja “demasiado perfecta” en fondo de
una sábana blanca— como un pacto tácito de los reyes con la potencia asiática (56-7).
A la luz de la descripción impregnada de nazismo que se hace de la España de
finales del siglo XV, Posse reitera que es dicha fuerza absolutista y católica la que se ha
trasladado a América. Frente a la pasividad con la que se desdibuja a un Colón buscador del
paraíso —hombre inútil e inadaptado para la expansión de los ideales de la corona—
aparece Roldán como el “Hitler americano” que, a semejanza de este último con la figura
de Hindenburg, manipulará al poder para alcanzar sus objetivos: “El coronel Roldán supo
manejar con habilidad el poder pasajero del comendador Bobadilla (se sometió con el
mismo sentido táctico que emplearía siglos después Hitler con el mariscal Hindenburg)”
(249).271 De manera similar, los trabajadores indígenas son vigilados en la novela por perros
270
He aquí la cita exacta: “N. del A.: Sobre el nacimiento de la secta de los «SS» véase la Historia de Prescott
y la obra de Ballesteros Gaibrois, entre otros. No es misterio, para autores como Pauwels, Sánchez Dragó,
Bergier y otros que Hitler expresó a Goering y sus allegados su incondicional admiración por Isabel de
Castilla. Austríaco y cursi al fin, el Führer llevaba un escapulario de felpa amarilla que encerraba una
espiguita de trigo manchego y un retrato de Isabel” (52).
271
Seymour Menton muestra que Los perros encierra también referencias a la Revolución rusa: “In the face of
Columbus’s Edenic recommendations, the majority of his men resist, protest, and finally revolt, with an
allusion to the Russian Revolution” (“Christopher Colombus” 936).
259
alemanes, recordando de esta forma a los campos de concentración (237). El papel de la
Iglesia católica en la represión que se ejerce en el Nuevo Mundo se denuncia en Los perros.
Aparece efectivamente el padre Valverde —dominico, primer obispo de Cuzco, bautizador
de Atahualpa— como emparentado con la falange de Santa Lucía, vinculando así a los
hombres de religión con los poderes políticos extremistas (134).
Pero la eficacia de la denuncia de Posse a través de su retrato de la extensión del
poderío de los Reyes Católicos se encuentra en el hecho de que el autor nos exhibe una
visión transhistórica de los imperios políticos, lo que pone en tela de juicio al supuesto
evolucionismo histórico. Efectivamente, la taberna que frecuenta Colón para ascender los
peldaños de la autoridad se llama A la Nueva Phalange de Macedonia (63), no sólo para
aludir —como lo propusieron ciertos críticos— a las falanges del siglo XX, sino para
referirse al ejército Falange Macedonia de Alejandro Magno y de su padre Felipe II de
Macedonia.272 Al mencionar a esta agrupación armada, el escritor aclara que los imperios y
las estrategias expansivas se repiten con el tiempo o, en otras palabras, que la llegada de los
españoles a América se equipara de cierta forma a la extensión del imperio de Alejandro.
No obstante esta constatación, el relato insiste en las relaciones íntimas de los
regímenes totalitarios con las instituciones religiosas, y más precisamente en Los perros,
con las católicas. En un episodio preciso de la novela, algunos eclesiásticos como Valverde,
Las Casas y Squarcialuppi, reciben materiales de tortura y bendiciones papales marcadas
con las iniciales de “Aloysus-Cardenalis-Katzoferratus”(134), aludiendo claramente al
cardenal Aloyius Stepinac (1898-1960), el arzobispo croata de Zagreb acusado de colaborar
con el Eje en la conversión forzosa durante la Segunda Guerra Mundial. El término
Katztoferratus, o cazzo (pene) de ferro (hierro), sugiere de manera irónica y burlona que ese
272
Véase el libro de Gustave Droysen, Alexandre le Grand, p.114 y ss.
260
hombre poderoso supo sobrevivir a las acusaciones de post-guerra y ser nombrado cardenal
en 1952.273 Además, “Katzoferratus” puede hacer eco al jurista de la Edad Media Bartolus
de Saxoferrato (1313?-1357), lo que acentúa el aval por medio de la ley de Dios de las
técnicas de tortura empleadas bajo gobiernos opresivos.274
Las reseñas a otras épocas de hegemonía política grandemente marcada por el
catolicismo representan el apogeo del franquismo y la capacidad de adaptación de ciertos
individuos, es decir, un cierto darwinismo político. En el momento en que se narra cómo
Isabel y sus acólitos entran en la habitación para efectuar la prueba de virilidad de Enrique,
los jóvenes pasan por la sala de audiencias, aparentemente vacía:
Penumbra. Un amanuense triste frente al libro de audiencias. Aparentemente nadie. Pero en
el rincón del eterno retorno de lo mismo, casi invisibles, el general Queipo de Llano con
altas botas muy lustradas y planchadísimos breeches preside la comitiva de académicos y
magistrados (¿Díaz Plaja? ¿El doctor Derisi? ¿Battistesa? ¿D’Ors?). Le pedirán al Rey
patrocinio y fondos para el Congreso de la Cultura Hispánica de 1940. (17; las cursivas son
mías)
Esta cita aproxima de manera satírica el putsch de la niña Isabel al golpe de Estado de los
militares —en contra de la Segunda República española— llevado a cabo, entre otros, por
el general Queipo de Llano. Pero lo más revelador del fragmento se encuentra en lo que se
señala en cursivas, así como lo escrito entre paréntesis. Efectivamente, los nombres del
apartado parentético corresponden a individuos reales que conservaron su influencia como
intelectuales bajo el franquismo (Eugenio D’Ors y Guillermo Díaz-Plaja) o durante el
Proceso de Reorganización Nacional en Argentina (Octavio Derisi y Ángel J. Battistessa),
273
Los escritos acerca del arzobispo Stepinac son numerosos y su contenido, opuesto. Hay quienes adulan en
él al católico ejemplar (véase la biografía escrita por Anthony Henry, Archbishop Stepinac: The Man and His
Case) o contrastan su imagen y muestran también sus equivocaciones (véase el artículo de Esther Gitman, “A
Question of Judgement: Dr. Stepinac and the Jews”).
274
Para mayor información sobre la figura de Bartolus de Saxoferrato, uno de los iniciadores de la soberanía
popular moderna por su aporte al derecho privado, remitirse a la obra de Francesco Maiolo, Medieval
Sovereignty: Marsilius of Padua and Bartolus of Saxoferrato (2007).
261
subrayando de esta forma “el eterno retorno de lo mismo” o la gran capacidad de camuflaje
del hombre ambicioso.275
Como suplemento a esos paralelismos entre el imperio de los Reyes Católicos y
otros regímenes totalitarios, encontramos en Los perros ecos a la división de Europa en dos
facciones durante la Guerra Fría. En efecto, el personaje del Gran Turco amenaza con
extender la “cortina de cimitarras”: “El pontífice Sixto IV lo anunció sombríamente a todos
los príncipes de occidente: ‘El mundo cristiano y occidental queda amenazado por una
espesa cortina de cimitarras que se extiende desde el Cáucaso hasta el sur de nuestra
querida España’ ” (12-3). La alusión al bloqueo soviético también se halla en las apostillas
de Colón en el margen del Imago Mundi, cuando el futuro Almirante proyecta invadir el
territorio del Gran Turco a raíz de su lucroso descubrimiento del paraíso (80). Al final del
conflicto que representa la reconquista, los Reyes ganan y triunfa el catolicismo imperial.276
Vencido el enemigo en terreno propio, el imperio católico busca nuevos lugares para
extender su influencia. El primero de ellos será Las Canarias, en donde se repiten los
esquemas autoritarios de caracterización transhistórica con los Guardias Gallegos (GG) —
guiño a los SS— y se preludia el exterminio de los indígenas en América y el saqueo del
paraíso: “Las Canarias son la planta piloto del Imperio en expansión. Se experimenta un
275
Efectivamente, en España, Guillermo Díaz-Plaja (1909-1984) es presidente del Instituto de Teatro en
Barcelona de 1939 a 1970 (Manrique de Lara 15). Eugenio d’Ors (1881-1954) crea el Instituto de España bajo
el franquismo y abandona su nacionalismo catalán a favor de la unidad franquista o, como resume José L.
Aranguren a propósito de d’Ors: “La nación debe, pues, ser sentida, pero no de modo rebelde o independiente,
sino integrada en una unidad superior” (221). En Argentina, el arzobispo Octavio Derisi (1907-2002) recibe
subsidios bajo el PRN para la Universidad Católica Argentina y la creación de un colegio secundario llamado
Santo Tomás de Aquino (Rodríguez n.pág.). Por su parte, Ángel J. Battistessa fue presidente de jornada en el
Primer Congreso Nacional de Intelectuales en 1978, congreso al que también participó Rodolfo Kusch del
cual hablé en la parte precedente de mi trabajo (Álvarez, Emiliano 81).
276
“La Crónica retiene los pormenores de la gesta: la derrota del conde de Cabra en Moclín. Después, el
ejército de Fernando queda detenido por una montaña entre los bastiones de Cambiz y Alhabar. Isabel y el
obispo de Jaén contratan seis mil hombres de pala y remueven el cerro que impide el paso de la artillería. En
doce días se cumple la tarea y Fernando puede triunfar […]. Después de 777 años de morería todo quedaba
dominado por la catolicidad imperial” (Los perros 115).
262
vasto exterminio civilizador […] Canaria es, en realidad, la primera de las veinticinco
parcelas en que subdividirán América” (143). Pero, junto con el uso desmesurado de la
fuerza para extender el imperio, Posse también ahonda las consecuencias nefastas del
capitalismo, estrechamente ligado a la hegemonía política.277
De hecho, la extensión del imperio de Isabel y Fernando es propulsada por un
profundo deseo de ciertas empresas “multinacionales” (Los Berardi, los Ibarra, Van der
Dine el dinámico ejecutivo de Amberes, los Negri, Cattáneo, Spinola, los Buddenbrok de
Lübeck, los armadores de las ciudades hanseáticas, los tejedores catalanes encabezados por
Puig) de expanderse (13). Esas empresas se asocian a poderes políticos de varias épocas:
los comerciantes de Amberes, Lübeck y La Hansa, a las expansiones de los comerciantes en
la Edad Media; los Berardi, Spínola, Cattáneo y Negri, al imperio de los Reyes Católicos;
los catalanes, al siglo XIX español; y los Ibarra, a la España de Franco. 278 De manera
semejante al tratamiento de ciertos intelectuales en el relato de Posse, se intensifica la
mención a que las industrias también saben aprovecharse del poder político para su
usufructo, como lo percibimos en este fragmento: “la estructura del Poder, que en esos
tiempos no era vertical (como la famosa pirámide de Vance Packard), sino una acostada
galaxia dextrógira, una svástica que giraba destructora con sus brazos…” (63). 279 La
277
Francisco García Rubio advierte en este sentido que “Posse parece seguir los postulados de la teoría de la
historia de Friedrich Nietzsche y los de Gilles Deleuze y Felix Guattari sobre la maquinaria de la guerra como
motor de expansión de las primeras sociedades capitalistas europeas” (132).
278
Efectivamente, en Los perros se vincula la expansión de la influencia política a la presencia de empresas o,
en la Edad Media, de ligas de comerciantes. A propósito de las ciudades hanseáticas, remitirse al libro de
Dollinger, La Hanse (1970). En Études sur les colonies marchantes meridionales de Goris (1925)
descubrimos la presencia de un comerciante aragonés Martin Van Dyck Amberes (624). Henry Harisse
evidencia la aproximación de ciertos genoveses y florentinos —Jacopo de Negro, Juanoto Berardi, Francesco
Cattaneo y Gaspar Spinola, entre otros— al proyecto de Colón (74). Los industriales catalanes remiten
probablemente a la familia de Miquel Puig y su hijo, Francisco Puig i Llagostera, que hasta llegó a diputado
bajo el reinado de Amadeo I para contestar el libre intercambio (Dorel-Ferre 92-178). Para mayor información
sobre la familia Ybarra, acudir al libro de Pablo Díaz Morlán: Los Ybarra: una dinastía de empresarios
(1801-2001). Por lo que atañe a los Buddenbrock de Lübeck, Posse hace un guiño a la novela de Thomas
Mann, Buddenbrook (1901), vinculando de forma ingeniosa la colonia de la Hansa al siglo XIX alemán.
279
La colonización del Nuevo Mundo por parte de los españoles se desarrolló de forma distinta que en las
colonias francesas y anglosajonas del continente americano. Así, las empresas de descubrimiento son
263
comparación que se desliza con la pirámide de Vance Packard —la cual propone una
esquematización de la manipulación de los consumidores por las empresas y las luchas
intestinas para ascender lo andamios del poder en las empresas— evidencia la simetría
entre el poder político y empresarial que la obra busca resaltar.280
La razón primordial por la que se traspapelan la política y el comercio en Los perros
radica en la ostentación de que, con la llegada de los europeos, se entabla el proceso
económico capitalista por medio del cual se produce el saqueo del edén americano. Colón
percibe los eventuales estragos hacia el final de la diégesis, cuando observa una serie de
anuncios, que fusionan su presente con el nuestro, y desvelan las consecuencias nefastas de
las multinacionales en un delicioso juego onomástico: “Banco Santángel & Wawkins Ltd.,
Salón de Belleza Bologna, Palacio de la Inquisición (Semper Veritas), Agencia Cook,
United Fruit Co., Hostal Castilla, Refrescos Sargadúa” (251; las cursivas aparecen en el
original). Con el destronamiento del paraíso americano, a raíz de haber embotellado el agua
de los manantiales (233), surge una nueva especie humana, la de los traficantes de la
salvación, propulsada por el afán de crear necesidades en la población y beneficiarse de
ello:281
Crecieron los importadores de luz para uso nocturno que al principio se publicitó para las
noches sin luna, después se generalizó como un vicio. Los traficantes de salvación. Los
legitimadas por la Corona española. Como explica Bernard Lavallé, autor del libro Francisco Pizarro y la
conquista del imperio inca (2003): “Para cubrirse frente [al Rey de Castilla] y al Estado, pero también para
asegurar los espacios de poder, los honores y las repercusiones económicas que esperaban conseguir con sus
esfuerzos, descubridores y conquistadores tenían la costumbre de firmar con la Corona una especie de
contrato cuyas cláusulas y capitulaciones estipulaban estos diferentes puntos con precisión notarial. Había,
pues, que tratar con el Rey y su entorno” (85).
280
Además de adecuar poder político y empresarial, Los perros denuncia la situación absurda que ha
desencadenado el auge del capitalismo: “Los estudios de marketing fueron minuciosos. Se logró que quien
tomaba yerba mate, como los tupí-guaraníes, terminasen bebiendo café etiópico en tazas de Talavera […] El
cacao originario, la “delicia de los dioses”, retornó por el Atlántico en barritas de chocolate suizo […]” (232).
281
También se narra la creación de la industria del frío: “(En la industria del frío, como en tantos otros ramos,
los iberos pronto sería desplazados por piratas rubios que desembarcaban sus aparatos con nocturnidad y los
vendían a precio de dumping. En este tráfico se destacaron William Westinghouse y Jan Philips, grandes
mayoristas de temperatura” (233).
264
inventores de diversiones físicas y metafísicas de todo tipo: carreras de caballos, filosofía
alemana, balompié, teología de Lovaina. (232)
La aniquilación del espacio encontrado y de sus recursos ha creado en Los perros un vacío
semejante al de la muerte de Dios: los perros del paraíso orinan en todas partes en busca de
la razón de su existencia, agarrándose a cualquier cuenta de vidrio, o producto nuevo, que
se les ofrece.
Esto es, en fin, lo que se exhibe en Los perros: una denuncia hacia toda forma de
dominio y control que se imponga con violencia —como en el caso del poder político— o
que se presente de una forma más sutil —bajo un disfraz de salvación, de la felicidad a
través del consumo capitalista—.282 Como hemos constatado, la novela de Posse también es
un topos para contradecir los discursos históricos de los vencedores y para matizar la
idealización de los vencidos. En suma, el único control que se conserva en el relato radica
en el la voz narrativa, que todo lo decide y, por esa razón, la novela de Posse también
asume su poder de influir en el lector.
Veamos ahora cómo se traduce la Historia en Vigilia de Roa Bastos.
282
Coincido en este sentido con Seymour Menton, el cual enfatiza en la denuncia del poder político en Los
perros: “[T]he ideological message comes through loud and clear: the denunciation of power extending from
an all-powerful God through the Aztec, Inca, and Spanish empires, and up to the twentieth-century Nazis, The
U.S. economic and cultural empire, and…the Argentine military dictatorship of 1976-1983” (“Christopher
Columbus” 938).
265
d.3. Roa Bastos o todas las historias la Historia
d.3.1. Reescritura ¿histórica?
Con la apreciación de El arpa y Los perros, hemos constatado que el motivo que encamina
un escritor a la temática histórica cambia según su percepción de los hechos del pasado. Si
Carpentier y Posse coinciden de alguna forma en denunciar la manipulación de la Historia y
orientan sus escenificaciones del personaje de Colón de manera más o menos semejante, los
dos formulan sus reprobaciones desde perspectivas distintas: el primero, desde un intento
de valorizar los predescubrimientos y desprestigiar el papel de la Iglesia Católica en
Hispanoamérica hasta el siglo XX; el segundo, desde una óptica que busca hacer de la gesta
colombina una explicación más universal del devenir y, por ende, condensar en este periodo
un juicio generalizado a toda forma de dominación. Exploraré ahora la versión histórica de
Roa Bastos, que supera a sus predecesores en la representación de los indígenas y de su
universo, y ofrece una versión matizada de los opuestos creados por la historiografía
colombina. Pero, por el momento, conviene plantear la perspectiva histórica que en Vigilia
se nos ofrece.
La nueva aventura colombina que se elabora en Vigilia prosigue en la línea, iniciada
por Carpentier y Posse, de un cuestionamiento de la legitimidad del discurso histórico que
entorno de la empresa del “Descubrimiento” se ha creado. Acerca de la historiografía en
América Latina, Roa Bastos formuló lo siguiente:
History as the basic material of a work of fiction is a special matter. What in Latin America
we call history, that is, the history of the official historians, has no value whatsoever. On the
contrary, it is precisely this false reality which we who write fiction feel obliged to
contradict in every possible way. The testimony of power is ordinarily given by means of a
false vision of lived history. (Boyer 27)
266
Esta visión engañosa del pasado transita por el filtro de la escritura de sus dueños —que
sean ellos cronistas o historiadores—. Estos constantemente reformulan lo pretérito,
destronando a sus antepasados en la posesión de la “verdad histórica”. Por ello, se ha
observado que, frente al palimpsesto creado por la historiografía —que altera
constantemente sus esquemas explicativos para reinventarlos— aparece la literatura como
calidoscopio —imagen largamente empleada por Roa Bastos— a través de la cual el libro,
en tanto que espacio cerrado, se despliega en una infinidad de posibilidades.283
La puesta en evidencia de la usurpación constante del poder de la palabra escrita en
Vigilia se aclara al presentarse una gran variedad de “escri-vanos” —y no escribanos— que
modifican a su manera los hechos. Así, el Colón roabastiano nota que:
Luego acudirán cronistas, nautas sapientes de los archivos, cosmógrafos, doctores de la
Santa Iglesia, novelistas de segundo orden, a deshacer con sus trujamanerías lo por mí no
hecho, lo por mí no escrito; a inventarme fechos y fechas por los que nunca he pasado. Un
documento prueba lo bueno y lo malo, y todo lo contrario. Con el mismo documento se
pueden fabricar historias diferentes y hasta opuestas. (212)
La denuncia de la manipulación de los documentos redactados por Colón y luego perdidos
tras el andar de los años pasa en la novela por el derrumbe de la autoridad de los que fueron
Cronistas de Indias —entre ellos, Pedro Mártir de Anglería—. Así, a raíz de un episodio en
el que un viejo sabio indígena vislumbra el proyecto de los europeos, Colón aclara:
Este pasaje de mi Diario de a bordo, del día 13, está copiado íntegramente en el Libro III de
su Década Oceánica, dedicado a Julio Segundo, Sumo Pontífice, con quien riñó fieramente
poco después por asuntos de mujeres. Pedro Mártir, obispo de Jamaica e de Cuba, otro
esquinado panegirista mío, no hizo sino corregir mis apuntes poniéndolos en vuena
ortografía e vuen castellano, añadiendo alguna cossilla de su propia cosecha. Al no haber
pisado nunca su sede apostólica en las nuevas tierras, podía permitirse estas libertades de
283
Cornejo-Parriego afirma lo siguiente a propósito de la escritura en palimpsesto que conforma la
historiografía: “Al concebirla como palimpsesto, la historiografía revela su profunda paradoja: escritura del
poder que, a cada paso, sufre el desplazamiento, la usurpación y, en definitiva, la derrota en su lucha por la
autoridad” (458). Por su parte, Mónica Marione retoma la imagen del calidoscopio en Roa Bastos y afirma
que: “Dicho artefacto, de fuerte calidad configurativa puede leerse como una metáfora de este texto, donde
planos entrecruzados y un discurso altamente descentrado orientan a relativizar nociones y categorías estrictas
—veracidad, documento, realidad, historia, ficción, imaginación, presente, pasado— y además, a romper
cualquier clausura e incluir formalmente un orden retrospectivo que insistentemente parasita la organización
siempre en avance de la escritura” (Scarano 120: las cursivas aparecen en el original).
267
imaginación e algunos hurtos menores, que no es ladrón de letras el que quiere sino el que
puede. (309)
La puesta en evidencia de la ignorancia de ciertos escritores, cronistas e historiadores ante
los hechos que pretendían revelar sobre la empresa colombina se vuelve patente en el
relato, para abrir el camino a otro discurso más allá de la Historia —la cual se proclama
abierta y engañosamente portadora de la verdad, y que no pocas ocasiones emana de la
pluma del vencedor—.284ʸ285
Como réplica a esos discursos que el autor considera falsarios y capciosos, se
sugiere en Vigilia —a semejanza de las dos novelas anteriormente estudiadas— una nueva
óptica discursiva por medio de la que se aprehende la Historia desde un enfoque creativo. A
primera vista, el autor parece autocondenarse por su propia alteración de la aventura
descubridora de Colón, como en este fragmento en que se habla de su lenguaje:
Lengua del Descubrimiento, superior a todas las otras porque no era una lengua de escritura
sino de hechos que se forjaron en el mar a fuerzas de penurias, trabajos e infortunios;
hechos que sólo después pasaron a los intricados manuscritos del Almirante puestos en
limpio, depurados y destilados, según el estilo de cada cual, por escribas ociosos, por
oficiosos copistas, entre los cuales se cuenta el narrador de esta vera historia del
Almirante Magnífico y Vicediós en desgracia. (177; las cursivas son mías)
Por otra parte, el mismo Colón aparece como escritor de ficción, puesto que envía a Juan de
Coloma —Joan en la novela— unas cartas dedicadas a los Reyes Católicos y que se
asemejan a manuscritos de ficción. Coloma los rechaza por demasiado ficticios y los
declara impropios para su validación.286
284
Con respecto a la pretensión a la verdad de ciertos escritores, véase esta cita de Hernando Colón: “Mas yo
determiné tomar a mi cargo el empeño y fatiga de esta obra, creyendo será mejor para mí tolerar lo que
quisiere decirse contra mi estilo y atrevimiento, que dejar sepultada la verdad de lo que pertenece a varón tan
ilustre” (Colón, Hernando, vol. 1:10).
285
La “Historia del vencedor” en las obras de Roa Bastos rebasa el marco temporal de la Conquista y se aplica
a un evento que cicatrizó profundamente la Historia de su país: “A lo largo de más de un siglo, la historia de
la Guerra Grande (llamada de la Triple Alianza), continúa siendo materia de controversias y discusiones, de
querellas y duelos interminables. A pesar de haberse escrito sobre ella bibliotecas enteras, sigue siendo
totalmente desconocida. La historia oficial de los vencedores no ha hecho sino oscurecerla aún más y tornarla
inverosímil como una tragedia que no ocurrió ni pudo haber ocurrido” (El fiscal 264).
286
He aquí la cita exacta: “Juan de Coloma, en un rapto típico de su humor y buen talante, devuelve por
segunda vez la carta al remitente intimándole «a que corrija de nuevo depurándola de majaderías, lisonjas y
268
La ficción colombina elaborada en Roa Bastos desdice entonces abiertamente la
escritura histórica formulada por individuos que se apoderan de los hechos del pasado y
pretenden ofrecer su única ordenación y explicación. El Almirante y el propio autor de
Vigilia también son señalados como falseadores, pero, no obstante esta aparente acusación,
esta cita que trata de la suerte de Colón los redime: “El poder de la escritura no le permitirá
ni a él ni a sus herederos entrar en la posesión de tierras y privilegios otorgados,
suspendidos y finalmente negados. El poder de la escritura sólo existe cuando es escritura
del poder” (195). Efectivamente, como no ocupan estratos de mando o de influencia
política, la escritura de Colón y del “narrador de esta vera historia” no alcanzan a afirmarse
como discursos preponderantes. Por lo contrario, el hecho de que se hayan atrevido a la
redacción hace de ellos los portadores de una voz alterna a la “escritura del poder”, tan
incriminada en la novela.
Uno de los procedimientos que Roa Bastos emplea para denunciar toda forma de
poder consiste en anteponer al viaje de Colón la publicación de la Gramática de Nebrija —
dedicada a Isabel la Católica y presentada para vincular la lengua castellana con el imperio
de los Reyes Católicos—. Si ya se ha comprobado que esta maniobra del escritor es un
anacronismo,287 deseamos aclarar que este “engaño” constituye el umbral que permite la
entrada del lector a la antesala de una crítica generalizada a la imposición del dominio
político o religioso sobre otros pueblos. A manera de ejemplo, la travesía de Colón en
Vigilia condensa eventos mayores de la historia de la expansión del Cristianismo a través de
la sola intención de señalar la grandeza de su poderío.
fábulas escritas por plumíferos a sueldo, y que la firme con su verdadero nombre y no con uno inventado y
blasfemo»” (93).
287
Mónica Marione demuestra la imposibilidad de que Colón haya emprendido la primera travesía con la
Gramática de Lebrija: “[E]n el colofón añadido a la primera impresión se indica que se terminó de editar el
18 de agosto de 1492 y la expedición partió de la barra de Saltes el 3 de agosto de ese año” (Scarano 131).
269
Tras haber propuesto Colón al duque de Medinaceli la idea de una Décima Cruzada
(56) —la cual en realidad tuvo lugar en 1271 y 1272—, ella se fusionan con dos empresas
similares, bautizadas en la novela como Cruzada de los niños, aunque solo una de ellas
pertenece a la realidad histórica.288 Aunque la legendaria Cruzada de los niños haya
ocurrido en el siglo XIII y que el relato la ubica en primera instancia en el eje temporal
adecuado (56), luego el narrador la fusiona con la Primera Cruzada (1096-1099) y la sitúa
en el siglo XI, cuando los primeros cruzados masacraron a 800 judíos en Worms:
Tenían esos niños la esperanza de poder atravesar los mares a pie enjuto. Un empresario de
Amiens hizo de flautista alucinador. Los arrastró a esa terrible aventura. Fue como una
nueva degollación de inocentes mil años después de que Herodes mandara ejecutar para
asesinar al hijo de Dios, nacido en Belén. Los franceses querían eliminar a todos los niños
de Alemania. (246)
Por efecto de esta asociación, los judíos muertos se transforman en niños iluminados e
inocentes. Tal circunstancia acentúa la disparidad de fuerzas y, a la vez, apunta hacia la
incongruencia de los motivos de la matanza. Así, esta fusión es permitida en el texto gracias
a una distorsión que nos presenta a un flautista de Amiens, ciudad de Francia, lo cual
desplaza hasta la Primera Cruzada el tópico de Hamelín, Alemania, personaje que hubiera
sido inspirado por la cruzada de los niños en el siglo XIII.289
Además de presentar una denuncia subrepticia hacia toda forma de imposición
ideológica o dogmática por vía de la coerción, Vigilia deshace la historia de la hazaña
colombina y propone una reformulación del credo descubridor en una “santísima trinidad
288
Sobre la Cruzada de los niños, véase el estudio de Gary Dickson, The Children’s Crusade: Medieval
History, Modern Mythistory (2008).
289
El libro de Dickson (ver nota anterior) refiere cómo el mito del flautista de Hamelín emana de la mitología
formada alrededor de la Cruzada de los niños en el siglo XIII. Aparte de distorsionar el cuento del flautista de
Hamelín, inspirado por la trasmisión oral, el narrador se permite otros giros de la tradición oral medieval y
cambia el famoso refrán ““Tanto monta, monta tanto, Isabel como Fernando” en “Isabel no monta tanto / e
menos Juana la loca / que se pasa el día en llanto / bajo su enlutada toca” (361; las cursivas aparecen en el
original). La Cruzada de los niños también remite a una novela de Kurt Vonnegut: Slaughterhouse-Five, or
The Children's Crusade: A Duty-Dance with Death (1969). En la novela de Vonnegut se observa la
modulación narrativa múltiple presente en Vigilia y se enfatiza en que muchos de los soldados involucrados
en la Segunda Guerra Mundial eran casi niños.
270
del Descubrimiento: oro, posesión de tierras, expansión de la religión cristiana” (94). La
mayor crítica que se efectúa hacía esa triada de objetivos subyacentes a la empresa
expansionista es la de la imposición de la religión por medio del Santo Oficio. Para
conseguir su detracción, Roa Bastos nuevamente proyecta alterar la linealidad del discurso
histórico y hace embarcar a dos religiosos en la primera travesía colombina: fray Buil—a
veces llamado Bernardo Büyl y otras, Juan Buril—290 y fray Ramón Pané.
Fray Ramón Pané simboliza en la novela un anacoreta que se interpone entre Colón
y el motín de los marineros (268). Encarna al buen hombre de religión, por cuanto se
desprende de las estructuras jerarquizadas de la Iglesia. De un modo opuesto, fray Buil
simboliza la intolerancia exacerbada del hombre de Iglesia que ha culminado en la
burocracia inquisitorial. Espía en la travesía, constantemente exhuma olores a vómito,
característica de su propia putrefacción y corrupción interior: “Al inspector eclesiástico
siempre le precede, como un anuncio, o le sigue, como una estela, el olor del cubo con el
cual se confiesa. Diríase que es el aire de su interioridad”.
291
La denuncia que se opera en
Vigilia se centra, no en la religión en sí, sino en la institucionalización de sus formas de
represión.
Esto lo evidencia este fragmento en el que el narrador hace de Luciano de Samosata
(¿120-180?) un refractario a la Inquisición en Castilla: “«…Afán tan cumplido se dieron,
que sobre este despoblamiento a sangre y fuego Luciano de Samosata escribió su Diálogo
de los muertos, situando la acción, por precaverse de las uñas del Santo Oficio, en las
cavernas sirias del imperio romano»” (95). El hecho de haber escogido a Samosata como
portavoz de la crítica hacia el sistema inquisitorial no es aleatorio. El retórico, además de
290
Véase las páginas 56 y 215.
He aquí el fragmento que evidencia el papel de Buil en la novela: “Fray Buril, el dogo eclesiástico, familiar
del Santo Oficio y agente doble, viene en la nao. Me lo han endilgado como capellán. Él sabe a qué viene. No
es difícil imaginarlo” (57).
291
271
sus diálogos, es autor de su Historia Verdadera, en la que confiesa la naturaleza mentirosa,
engañosa, de sus escritos, y critica a los historiadores en su pretensión a la verdad
histórica:292
No obstante, yo mismo, llevado por el deseo de legar mi nombre a la posteridad y no
queriendo ser el único en inutilizar la libertad de fingir, he resuelto —por no tener nada
verdadero que contar y puesto que no me ha sucedido nada digno de interés—conformarme
con una mentira mucho más razonable que las de los demás. Porque habrá en mi libro,
como única verdad, la confesión de mi mentira. (Œuvres Complètes n. pág.; la traducción es
mía)
Conforme a este postulado de Samosata y tras haber comprobado la deformación de la
Historia del “Descubrimiento” —la cual se emparenta con el poder e impone los preceptos
de los vencedores— Roa Bastos se otorga licencia para tergiversar la Historia y especular
con el pasado.
Así, a diferencia de los Colón de Carpentier y Posse —los cuales disfrutan de
relaciones amorosas respectivamente con Isabel la Católica y Beatriz de Bobadilla— el
descubridor en Vigilia se relaciona con Simonetta Vespucci, esposa de Marco Vespucci,
primo de Amérigo Vespucci y retratada por Piero di Cosimo en 1490.293 Lo sorprendente de
esta divergencia de Roa Bastos no se halla en que, a diferencia de Carpentier y Posse, esta
relación no se menciona en la historiografía, sino que el escritor se permite deformar—
falsear los escritos— para imaginar este idilio. En Vigilia nos enteramos de que “La historia
de Simonetta está bellamente contada por un compatriota y coetáneo del Almirante, el
292
Aparte de la reseña a Samosata —que muy bien se puede plasmar a la verdad de las mentiras
vargasllosiana— Roa Bastos también menciona la condena por el Santo Oficio de Roma de Giordano Bruno
(1548-1600), gran defensor del heliocentrismo y de la infinidad del universo: “Y nadie quiere tocar estos
temas de pecado por miedo a la Santa Inquisición desde que al pobre Giordano Bruno le han quemado en
Roma como hereje por haber hablado de cosas que no entendía” (167). Para mayor información sobre la vida
de Bruno, leer la obra de Jean Rocchi, Giordano Bruno: La vie tragique d’un précurseur de Galilée, y el libro
de Nuccio Ordine, Le seuil de l’ombre: littérature, peinture et philosophie chez Giordano Bruno.
293
Roa Bastos no es el único que conjetura un eventual encuentro entre Simonetta y Colón, también lo hace
Germán Arciniegas en El mundo de la bella Simonetta: “¿Se cruzarían alguna vez, en las calles de Génova,
dos niños contemporáneos, Cristóbal Colón y Simonetta Cattaneo? Quién lo sabe. Simonetta era hija de uno
de los directores del Banco, Colón de los del pueblo menudo. En este caso, del mundo de los niños en donde
todos pueden codearse, surgió un continente que ignoraban los geógrafos, y una diosa que llegó desnuda a la
playa, navegando en una concha” (16).
272
saonés Miguel de Cúneo” (168). Sin embargo, los escritos de Cúneo no hacen ninguna
alusión a la Bella Simonetta, pero si a la Bella Savonense, refiriéndose a una isla bautizada
por Colón a favor del tal Miguel (Portuondo 50).
La visión de Roa Bastos no tiene límites al inventar, como fruto de la relación entre
los dos, el nacimiento de un hijo:
Latía en sus entrañas ese niño engendrado en el pecado y en la oscuridad. En plena soledad
animal… sollozó una noche en mi pecho […]. «…Se llamará Ludovico, como el abuelo
paterno que era sordomudo…». No, Simonetta, le dije, los nombres de los antepasados son
nefastos para los recién nacidos. Se llamará Ludovico como el poeta, que oía y hablaba
como los dioses. (129)
La aproximación al poeta Ludovico Ariosto (1474-1533), autor de Orlando furioso, aparece
evidente, puesto que el escritor renacentista escribió una ficción basada en hechos
históricos, pero asumiendo el carácter ficticio de su versión, lo mismo que emprende Roa
Bastos con su Vigilia.294
La Historia colombina es entonces, antes de pretensión epistemológica, una
propuesta de pasado propulsada por un anhelo creador. Por esa razón, se dice en Vigilia que
Colón, al traducir la profecía del “Descubrimiento” en Medea de Séneca, cambia el nombre
de Tetis por Tifis, haciendo del Almirante un creador de su futuro, el maestro de su destino:
El traductor cambia el nombre de la diosa Tetis —que usó Don Lucio Anneo—, la más
joven de las Titánides, casada con su hermano Océano, con el que tuvo miríadas de hijos, y
lo sustituye por el de Tifis, el marinero adolescente, el primero que hizo navío, guía de
Jasón en la nave Argo. (184)
Acertado es el hecho de avanzar el error en la versión de Medea a la que Colón tuvo
acceso. Sin embargo, la novela hace del descubridor, en vez de lector de una traducción
errónea, traductor de ella, lo cual lo convierte en creador de la premonición de su viaje.295
294
Véase el siguiente artículo de Daniel Javitch: “The Advertising of Fictionality in Orlando Furioso”. A
manera de ejemplo el narrador de Orlando furioso desvela toda una gama de procedimientos metaficticios que
dan cuenta de la naturaleza literaria de su texto, como en estos dos versos del final de la obra: “Espero, para
escuchar el próximo canto, / Que da a mi historia divertimiento” (Ariosto 943; la traducción es mía).
295
Efectivamente, en Vigilia se deja entender que Colón “tradujo y copió el fragmento” (183). Además, he
aquí la traducción correcta de dicho presagio en Medea: “Más tarde, en el curso de los años, vendrán tiempos
273
La presentación de la empresa colombina en Vigilia se desprende a primera vista de
toda pretensión a imponer una nueva versión del pasado. La ficción en su conjunto no es
sino una apostilla a los discursos historiográficos —redactados por escri-vanos para edificar
una versión unilateral del pretérito— y una reprobación hacia toda imposición del poder,
que sea este político o religioso. Frente a este rechazo de la Historia, Roa Bastos se permite
a su vez alterar los archivos históricos en la construcción de su ficción. Sin embargo,
analizaré en el siguiente apartado cómo, además de mentira asumida, la novela también
representa un refugio para la voz del indígena y de su universo.
en los que el océano aflojará su dominio sobre el mundo, en que la tierra se abrirá en toda su inmensidad, en
que Tetis nos revelará nuevos mundos y en que Thule ya no representará el límite del universo” (Sénèque 56;
la traducción es mía).
274
d.3.2. Tema indígena
Unido a esa versión de la hazaña colombina imaginada desde una óptica que propone una
escritura del pasado despojada del poder de los vencedores, Roa Bastos nos ofrece un relato
atemporal, en donde la denuncia hacia el poderío de los Reyes Católicos también es reseña
a cualquier forma de coerción política o religiosa. Como respuesta a los escritos de los
escri-vanos, el novelista resuelve la problemática del dominio de la escritura y dictamina
que sólo la ficción permite el acceso a un conocimiento desnudo en toda su complejidad, un
saber por encima del tiempo que posibilita el establecimiento de vínculos entre las
épocas.296 No obstante ese alejamiento voluntario del discurso puramente histórico, Vigilia
también teje su propia historia, en la que los indígenas del Nuevo Mundo y sus imaginarios
ocupan un lugar privilegiado.
Dos figuras aparecen en la novela para sintetizar el panorama indígena que el autor
busca exhibir, un personaje ubicado en el remoto tiempo de la llegada de Colón al Caribe, y
otro, coetáneo de Roa Bastos: el viejo sabio taíno y el jesuita español Bartolomeu Meliá. El
primer sujeto surge en el texto para confrontar la visión de los hombres “civilizados” a las
explicaciones elementales de los indígenas. El anciano sorprende al Almirante con la
lucidez de sus propósitos: “Quedé maravillado de las palabras del anciano al comprobar tal
profundidad de juicio en un hombre desnudo. Como si adivinara mi pensamiento, díjome al
punto: «La verdad es desnuda y no admite ropajes ni máscaras que la oculten»” (307). La
conversación entre los dos hombres culmina en el cuestionamiento por el viejo taíno de
toda forma de poder y en su argumentación sobre una sociedad igualitaria basada en la
296
En este sentido Robin Lefere avanza lo siguiente: “Cabe recalcar que dicha proposición coincide con la
reivindicación explícita de una Historia que prefiere la verdad humana, esencialmente mítica y subjetiva, a la
verdad objetiva y por tanto se basa en la tradición oral o memoria colectiva; concepción que viene a
constituir, en el contexto ideológico de Vigilia, una nueva reivindicación de la cultura indígena” (545).
275
observación del comportamiento de algunos insectos y animales.297 La presencia de este
personaje produce el efecto de contrarrestar el papel de los europeos y de formular una
nueva utopía social, alejada de los dogmas del progreso y la “civilización”, y más apegada
a lo natural, siendo esta naturaleza la fuente inconmensurable de los modelos igualitarios.298
La segunda figura que surge para compendiar la temática indígena en la obra es la
de Bartolomeu Meliá, defensor de los indígenas mbya-guaraní. En el capítulo titulado
“Descubrimiento=encubrimiento” se le atribuye la expresión del encubrimiento de
América, por medio del cual se habría rechazado a tres elementos fundamentales del
continente:
Quedó allí anunciada [en Guanahaní] —dice el jesuita Bartomeu Meliá, protector de los
indios del Paraguay y del Brasil, hijo adoptivo de los Mbya-guaraní que impusieron al
«blanco barbudo» su nombre secreto— la triple negación de América: la de una economía
suficiente, la de las religiones verdaderas, la de lenguas y culturas propias. Meliá,
antropólogo, lingüista, humanista, fue uno de los primeros en calificar el descubrimiento
como encubrimiento. (331-2)
Meliá denuncia la llegada colombina al Nuevo Mundo, que ha conducido a la fase postrera
del sometimiento de un pueblo, es decir, la de la dominación lingüística:
El primer paso de una conquista —dice Meliá— es la ocupación de un territorio. Su último
paso, el definitivo, se da cuando la lengua de un pueblo ha sido también ocupada. No es
extraño, pues, que uno de los últimos refugios de la resistencia de los pueblos haya estado
siempre en la lengua. (333)299
297
He aquí una cita que resume el pensamiento del sabio taíno: “La autoridad es perversa en todas partes […].
Es poder falso y menguado si no proviene de la voluntad general. Y algún día la naturaleza y las relaciones
entre los hombres evitarán que el poder de uno solo o de pocos dominen a los más y restituirán la igualdad de
derechos y obligaciones de todos sin destruir las necesarias diferencias” (308).
298
Esta búsqueda de modelos igualitarios en la naturaleza no es exclusiva de Roa Bastos. Sin embargo, parece
que la mayoría de las ficciones del siglo XX que representan esos comportamientos de insectos o animales lo
hacen para acentuar el caos de la modernidad. Basta con pensar en La colmena (1951) de Camilo José Cela —
en donde los personajes andan en una ciudad sin deseo de superar su condición execrable— o en El difunto
Matías Pascal (1904) de Luigi Pirandello —en donde uno de los personajes efectúa un paralelo entre las
hormigas y la situación del hombre actual, perdido y angustiado frente al desorden (209). Además, Julio
Cortázar en el capítulo de Rayuela (1963) explicita la crueldad de las hormigas que, siguiendo sus meros
instintos, devoran un gusano (663 y ss).
299
En El guaraní conquistado y reducido Meliá muestra la reducción de un pueblo por medio del control de su
lengua: “Hacer pasar una lengua sin grafía a lengua “letrada” (o literaria) es una tarea que supone
necesariamente una serie de “reducciones”. La lengua pasa del oído a la vista, de lo efímero a lo estable, de lo
particular a lo general, del individuo a la sociedad. Lo que se gana en economía de recursos […] se pierde
respecto a la rica variedad de las realizaciones espontáneas únicas. La lengua escrita viene a ser la lengua de
276
El significado de la reducción lingüística de los mbya-guaraní implica la pérdida de su
historia. Por esta razón, la denuncia hacia el sometimiento de los indígenas en Vigilia pasa
por un reclamo de su imaginario mítico, fuertemente inspirado en la naturaleza. La
presencia del viejo taíno y de Meliá congrega entonces a las dos vertientes de un mismo
alegato a favor de la recuperación de la historia de un pueblo, la cual ha de emprenderse
hacia la revalorización de una cosmogonía formada por medio del lenguaje.300
La comprobación de que los europeos hicieron borrón y cuenta nueva de la memoria
oral precolombina no se circunscribe al caso de los guaraníes, sino que es un proceso que
también se observa de forma generalizada en los espacios conquistados, dando lugar a la
“colonización del imaginario”.301 Roa Bastos emprende la escritura de su travesía
colombina inédita desde la perspectiva de impregnar la Historia del “Descubrimiento” —
fundamentalmente europeizante— de rasgos indígenas. Tal es el caso del momento en el
que Colón le regala a Simonetta una manta tejida de “dracociélago”. Mónica Marione
propone que:
Si bien la raíz draco remite a dragón, la terminación ciélago y ciertos rasgos de estos
extraños animales —viven en cuevas, ven en la oscuridad— recuerdan a murciélago. Los
“murciélagos eternos” son los animales de sombra en una versión libre del Yñepyru (El
Principio) en El Génesis de los Apapokuva-guarani, en medio de los cuales aparece
Ñanderuvusú, el Gran Padre que está llegando y trae “el eterno palo cruzado, la insignia
misteriosa de su poder”. (Scarano 129; las cursivas aparecen en el original)
todos. Pero también la lengua escrita puede fácilmente ser controlada por quien domina políticamente y
socialmente” (252).
300
Un claro ejemplo de esa simbiosis entre lenguaje y universo mítico en los mbya-guaraní se encuentra en la
palabra ayvu: “Advient la parole, ayvu. Dans la langue Mbya, ce terme désigne expressément le langage
humain. Que la parole, comme signe et substance de l’humain, soit d’emblée située au cœur de la divinité du
dieu, détermine par là même et la nature et l’histoire de l’humain” (Clastres 25).
301
Para mayor información, véase la siguiente obra de Serge Gruzinski: La colonisation de l’imaginaire:
sociétés indigènes et occidentalisation dans le Mexique espagnol XVIe- XVIIe siècle. Michel Mollat en su
libro Les explorateurs du XIIIe au XVIe siècle : premiers regards sur des mondes nouveaux (1984) explica
cómo, en los primeros encuentros entre europeos y extranjeros a raíz de las expediciones de la Edad Media,
tanto en África, Asia y América, la imagen que los nativos se hicieron de los europeos no se presenta. Sólo
aparece la impresión del europeo (185).
277
Gracias a esa imagen del “dracociélago”, se ofrece en Vigilia un preludio al arribo de Colón
al Nuevo Mundo, desde el cual se intensifica la evidencia de que en la cosmogonía guaraní
existían señales y presagios que anunciaban la llegada del imperio católico a sus tierras.302
La puesta en evidencia en la novela de un conocimiento previo en los indígenas
sobre la llegada de los europeos no se limita a esa referencia anecdótica a los
“dracociélagos”, sino que se explicita en varias ocasiones durante el proceso inverso del
descubrimiento de los europeos por parte de los indígenas. Así, la novela se inspira en el
séptimo presagio de la llegada de los españoles narrado por fray Bernardino de Sahagún,
por medio del cual unos pescadores aztecas habrían llevado a Moctezuma un pájaro con un
espejo ovalado en la cabeza, y el emperador hubiera pronosticado la llegada de los hombres
del Este.303 Sin embargo, en el relato se modifica el cuento inicial y, esta vez, es el Piloto
protonauta el que le cuenta a Colón cómo un rey taíno le llevó un pájaro en cuya cabeza
había un espejo en donde pudo observar el yvaga-rata o fuego-del-cielo guaraní (243). Este
procedimiento hace que se incluya al imaginario guaraní en la expresión indígena de los
presagios, y también se abarque al imaginario taíno, al decir que es Yucahuguamá, dios
taíno, es el que profetiza la venida de los europeos (242). Además, a semejanza de lo
observado con la ficción de Posse, esta (con)fusión operada por Roa Bastos convierte la
descripción puntual de los presagios mexicas en evento panamericano indígena.
Además de idear una predicción plural de la venida de los europeos desde la cual lo
indígena representa una única identidad múltiple, también se opera en Vigilia una inversión
302
Ese tipo de inversiones espacio-temporales es frecuente en la narrativa de Roa Bastos y opera para
evidenciar la naturaleza universal de cada acontecimiento puntual o regional. En El fiscal el narrador hace
este paralelo entre la ciudad de Asunción, en Paraguay, e Ilión, otro nombre de la legendaria Troya: “El
arqueólogo Heinrich Schliemann acaba de descubrir hace tres años, luego de más de tres mil años, las ocho
ciudades de Ilión superpuestas como los recuerdos de un hombre o como un palimpsesto de piedra anteriores
a Príamo y a Hércules. Aquí, en Paraguay, en Ilión Asunción, lo sagrado no va a confundirse con la
antigüedad sino con la ausencia de tiempo, con la perennidad del sacrificio humano” (272).
303
Véase al respecto de los ocho presagios la obra Historia general de las cosas de Nueva España de
Bernardino de Sahagún.
278
completa de los esquemas que clasifican el “Descubrimiento” como hazaña europea. El
narrador contradice el bautizo del Nuevo Mundo por Occidente y lo atribuye a Oriente: “La
existencia de poblaciones venidas desde el Asia y la Polinesia, demuestra in situ quiénes
han sido los verdaderos descubridores” (64). Por si fuera poco, el texto aún se atreve a
parodiar el avistamiento de América por la tripulación de Colón y le añade un preludio por
medio del cual los indígenas se les habrían anticipado: “[Colón] levanta la palmatoria lo
más alto que puede y a su vez grita: ¡Tierraaa…! A través de la hueca resonancia del mar
llega el eco de otro grito henchido de un odio originario, ilimitado y profundo:
¡Barcooo!...” (288-9).304 La nueva Historia colombina en la novela de Roa Bastos, si bien
existe, aparece despojada de su carácter original o inaugural.
La importancia real de la llegada de Colón al Nuevo Mundo radica, según el texto,
en la violencia del encuentro entre dos culturas. Para intensificar en la vehemencia de los
indígenas y en su resistencia a la invasión europea, la narración sustituye a Guacanagarí —
aquel cacique que en principios ayudó a la tripulación de Colón después del encallamiento
de la Santa María— por Caonabó, el cacique que los españoles perfilaron como el más
temido de los jefes indígenas de la Hispaniola (336-7). No obstante esta comprobación de
una voluntad en Vigilia de confundir a los dos caciques, la mayor denuncia hacia la llegada
de Colón al Nuevo Mundo surge de la crítica hacia la incomunicación total entre los dos
grupos, que culmina con la descripción carnavalesca entre Caonabó y Colón en el momento
en que intercambian regalos:
El mismo rey caló la máscara en la cabeza del Almirante y le puso en el pescuezo otros
collares y joyas del mismo metal y de plumas de papagayos. Con todo lo cual el Almirante
quedó desconocido y estrafalario. Éste ofrendó al rey sus guantes de piel de foca muy
304
Roa Bastos no es el primero en dar la voz a los indígenas en la empresa del “Descubrimiento” y de la
conquista. Desde la escritura de su Historia de la inuencion de las Yndias, Hernán Pérez de Oliva introduce el
estilo directo gracias al que los indios recuperan la palabra, por lo menos en apariencia.
279
deshilachados y la brújula inutilizada por la tempestad. El rey enguantado también parecía
otro: un rey indiano que no era rey. (339)
Se revela entonces la incomprensión mutua entre los dos mundos que se encuentran, pero
se pondera a la vez que las fuerzas que se enfrentan son desiguales, y los españoles arrasan
con los indígenas en pocos años. La lectura del testamento de Colón al final de la novela
basta para demostrarlo.
¿Es en este sentido Vigilia la simple constatación y denuncia del genocidio?
Queremos concluir este apartado para demostrar que —por el contrario— la novela
propone una reconciliación del pasado histórico con el presente de la ficción. Así, frente a
los dos engaños principales del “Descubrimiento” revelados por el libro —es decir, la
usurpación del descubrimiento por Colón a un piloto anterior y la profunda violencia
engendrada por el encuentro—, Roa Bastos tiñe su relato con el imaginario guaraní para
reconciliar los dos mundos. Uno de los mitos guaraníes de mayor difusión es el de los
gemelos, hijos de Ñanderuguasu y Ñandesy, criados por jaguares y convertidos en sol y
luna. Los gemelos del mito son inventores y creadores.305 En Vigilia se establece un paralelo
entre Colón y el Piloto, por un lado; y los míticos gemelos guaraníes, por el otro. Esto
enfatiza en el paralelismo de los dos binomios: “Su existencia real ha sido desvanecida por
el halo de su leyenda y ésta, a su vez, fue dando paso a una historia no menos nebulosa pero
acaso no menos real que la del propio Almirante, que los ha pegado espalda contra espalda
como dos hermanos siameses”(63).306 La comparación equipara no solamente a dos grupos
de personajes, sino que insiste en la naturaleza irrecuperable de la Historia de Colón —y la
305
Para mayor información sobre el mito guaraní de los gemelos, referirse al libro de Girala Yampey, Mitos y
leyendas guaraníes (2003).
306
También dice Mónica Marione, citando a Bareiro Saguier, que en este sentido: “Ciertas imágenes
esencialmente valorativas que por alguna razón enlazan con la cuestión colombina, también hacen confluir la
cosmogonía de los antiguos guaraníes: el Almirante se siente pegado a la espalda del piloto desconocido como
si fuera su siamés, volviendo presente, a partir de la relación Colón-Sánchez de Huelva, el Ciclo de los
Gemelos, conocido con variantes por todos los grupos de la familia lingüística Tupí-guaraní, así como por
otros grupos sudamericanos (Bareiro Saguier 1980)” (Scarano 129).
280
posible existencia del Piloto—, así como del pasado guaraní —conservado, gracias a la
trasmisión oral, en relato mítico.
En síntesis, lo que propone Roa Bastos en su (des)velado relato del viaje colombino
es una nueva creación poética que considere el pasado y el imaginario del mundo
precolombino. Constatamos que, para lograr este efecto, se presenta una Nueva Historia
que borra los límites temporales y da la voz tanto a un viejo taíno como a Bartolomeu
Meliá. También observamos que se elabora en la ficción un imaginario indígena unificado
por medio de la confusión, como en el caso de la reelaboración del episodio del presagio de
la llegada de los españoles en un espejo incrustado en el cerebro de un pájaro. Finalmente,
también se avanza la idea de que el “Descubrimiento” es atribuible a indígenas
provenientes de Asia.
Sin embargo, lo más interesante de esta (re)creación histórico-literaria de Roa Bastos
radica en la unión eventual del Viejo y del Nuevo Mundo, una redención que en la novela
se consigue cuando una joven indígena amamanta a Colón y lo salva (345-7). Este capítulo
—que se cierra con la frase “Los ojos del Almirante volvieron a cerrarse” (347) — da lugar
a un nuevo apartado —el cual inicia con “[…] los ojos del Almirante continúan cerrados”
(349) — que culmina con la redención de Colón por vía de su testamento. La Historia que
se elabora en Vigilia equivale entonces, más que todo, a un discurso utópico que considera
la eventualidad de un pasado distinto en vista de proyectar un mejor futuro. Veremos ahora
hasta qué punto la novela de Roa Bastos también explora la instrumentalización múltiple de
la figura de Cristóbal Colón a lo largo del tiempo.
281
d.3.3. Instrumentalización de la figura de Colón
Al interesarme en lo propiamente histórico en Vigilia, he de centrarme —como en el caso
de las ficciones de Carpentier y Posse— en lo que se relaciona con la construcción histórica
del personaje de Cristóbal Colón. A semejanza de Carpentier, Roa Bastos explicita en el
prólogo a su novela el deseo de recobrar al ser humano, sin por ello pretender desvelar la
verdad, sino ofrecer tan solo la posibilidad de una nueva versión:
Quiere este texto recuperar la carnadura del hombre común, oscuramente genial, que
produjo sin saberlo, sin proponérselo, sin presentirlo siquiera, el mayor acontecimiento
cosmográfico y cultural registrado en dos milenios de historia de la humanidad. Este
hombre enigmático, tozudo, desmemoriado para todo lo que no fuera su obsesión, nos dejó
su ausencia, su olvido. La historia le robó su nombre. Necesitó quinientos años para nacer
como mito.
Podemos contar en lengua de hoy su historia adivinada; una de las tantas de posible
invención sobre el puñado de sombra vagamente humana que quedó del Almirante;
imaginar su presencia en presente; o mejor aún, en el no tiempo, libremente, con amor-odio
filial, con humor, con ironía, con el desenfado cimarrón del criollo cuyo estigma virtual son
la huella del parricidio y del incesto, su idolatría del poder, su heredada vocación etnocida y
colonial, su alma dúplice. (n.pág.)
Para alcanzar su propósito, Roa Bastos reflexiona en el texto sobre las posibles causas que
han encaminado a la conversión de Colón en objeto de la historiografía.
La conclusión a la que llega el escritor es que la representación de un personaje en
la Historia depende intrínsecamente de su relación con el poder o de su utilidad para
alcanzar intereses específicos. En el caso de Colón, la muerte de Isabel la Católica lo aparta
de los intereses de los cronistas de la época, y las celebraciones del Quinto centenario del
“Descubrimiento” lo hacen renacer como figura sintética que exalta la hispanidad al
convertir la llegada del Almirante al Nuevo Mundo como elemento unificador. 307 Este
fragmento exhibe este uso del hombre por parte de los historiógrafos a través el tiempo:
307
La manipulación de la figura de Colón en los eventos conmemorativos no es exclusiva al Quinto
centenario. Para mayor información, consúltese el texto de Gustav Siebenmann: “Cómo se celebraron los
centenarios de 1492 en Europa”, en El peso del pasado: percepciones de América y V Centenario (1996).
282
Nacerá póstumo con quinientos años de retraso y morirá de muerte anticipada, en total
abandono y olvido de coetáneos, antepasados y descendientes, con mil quinientos cuatro
años de antigüedad. Muere cuando muere Isabel la católica, su protectora, dos años antes de
su propia muerte. Los acontecimientos humanos y los hechos naturales han elegido a este
hombre como puente entre dos edades. Lleva el alma quebrada por la mitad… (182-3).
Este constante empecinamiento en apropiarse de la historia de Colón para avalar cierta
ideología o para especular sobre el “Descubrimiento” en vista de ofrecer determinada
visión histórica ha conducido a una confusión general sobre varios archivos de la época, a
numerosas falsificaciones de estos, y también a un desacuerdo generalizado sobre el posible
rastro de Colón, perdido para siempre.308
En contraposición a la manipulación de la figura del Almirante, la novela también
explora los tejemanejes del mismo Colón, que se muestra consciente de su inexistencia
historiográfica antes de la hazaña descubridora y contribuye a construirse como personaje.
Así, con respecto a su carácter insustancial que se ha inscrito en las grandes gestas de la
Historia, el navegante de Vigilia afirma: “No he salido aún del anonimato. No he salido aún
de la placenta capitular. No soy hasta ahora más que el feto de un descubridor encerrado en
una botella. Nadie la arrojará al mar sin orillas” (19). 309 Para llegar a ocupar un puesto
privilegiado en el pedestal de los individuos históricos, se evidencia en el texto la
308
En Vigilia el narrador, al hablar de un supuesto retrato de Colón pintado por Domenico Bigordi, el narrador
dice: “El genovés aparece revestido con su traje de almirante y tocado por un extraño bonete negro que no
corresponde a la investidura naval sino a la de prior del convento de los Hermanos Menestrosos de Florencia.
Hay dudas sobre este retrato. Todo en la vida del Almirante es sujeto y objeto de dudas e incertidumbre.
Algunos eruditos sostienen que es el retrato de Martín Alonso Pinzón, tomado por el pintor como el verdadero
jefe de la empresa descubridora. Otros, que el Almirante nunca fue retratado en vida por ningún pintor, sin
contar que el mayor de los Pinzones murió….” (161-2).
309
He aquí otro momento en donde se explicita la autoconciencia de Colón frente a la Historia: “Los grandes
descubrimientos nacen póstumos. Los descubridores también. La posteridad no es rentable. ¿Quién se acuerda
hoy del que inventó o descubrió la rueda? ¿Quién fue el primero en descubrir Europa? ¿Quién se acuerda del
caballero Altazor y aun del Caballero de la Triste Figura? Forman primero su leyenda. De ellas surgen,
andando el tiempo, como personajes fabulosos. O desaparecen sin que quede memoria dellos [sic]. Espero
que el destino sea conmigo más generoso. Hay que poner plazos largos a las dificultades, un margen de duda
a las ilusiones” (62).
283
contribución del hombre a la falsificación u omisión de datos sobre su existencia. A manera
de ejemplo, se insiste en el empeño de Colón en codearse con hombres notables.310
De forma semejante, Vigilia se orienta hacia una óptica que confirma el origen judío
de Colón, ascendencia forzosamente ocultada por él debido a sus aspiraciones:
Recuerda el ligur y lo calla que en la Lombardía y Emilia el apellido de familia que él lleva
era común entre los incluseros y los huérfanos criados en casa de expósitos. Los de origen
judío (Jonás significa en hebreo paloma) se contaban en mayoría entre ellos. El secretario
de la cancillería, docto en genealogías, le preguntó si ese apellido no era de origen sefardita
catalán. El pretendiente genovés dijo no saber nada de esa leyenda inventada por enemigos
de su familia. (86)
Entonces, la deformación de los datos sobre el descubridor y la incertidumbre que reina
acerca del hombre no sólo son resultados de manos ajenas, sino que también se originan en
los silencios de Colón sobre sus orígenes. No obstante esa puesta en evidencia de los
mecanismos de construcción del personaje histórico, totalmente vaciado de carnadura, Roa
Bastos claramente favorece en Vigilia una versión histórica basada en la tesis del Piloto
desconocido, protonauta que le habría revelado a Colón la existencia del Orbe Nuevo.
En el apartado “Reconocimientos” que acompaña su novela Roa Bastos agradece a
Juan Manzano Manzano, autor de Colón y su secreto: el predescubrimiento (1976), el
historiador que con mayor rigor se empeñó en sostener la tesis del Piloto. Así, en dichos
agradecimientos el novelista afirma que la obra de Manzano le “confirmó lúcida y
visionariamente la existencia real del descubridor Alonso Sánchez, verdadero
coprotagonista de esta Vigilia” (378). En el desarrollo de su relato, Roa Bastos advierte que
la tesis del encuentro de Colón con el Piloto es la que permite justificar el cambio
espontáneo del parecer de los Reyes Católicos ante el proyecto descubridor.
310
Este fragmento explicita lo avanzado: “En sus mejores momentos, el Almirante tiende a hacer desaparecer
su figura sin nombre bajo las figuras de nombres muy conocidos. Nada impone con tanta fuerza la magia de la
verosimilitud histórica como los nombres de personajes eminentes y consagrados. Todo lo que se dice a su
sombra cobra un relieve irrecusable. Imago mundi” (202).
284
De esta forma, se avanza que “Hubo sin embargo un factor inicial de triunfo, sólo
conocido por dos personas. Fue el hecho de que al inminente Almirante se le ocurrió
confiar, en secreto de confesión a fray Antonio Marchena y a fray Juan Pérez, la relación
confidencial del protonauta predescubridor” (81-2). Al mismo tiempo que se presenta al
Piloto como el elemento disparador de la empresa colombina, también se le atribuyen
desaciertos de comunicación con los indígenas. Efectivamente, la novela propone que es
gracias a un error del Piloto, que entendió caníbales en vez de caribes, que los hombres de
su tripulación se salvaron (28).
El relato roabastiano presenta e imagina la existencia del protonauta y su encuentro
con Colón (48), así como alude a la supuesta ruta indicada por éste al futuro Almirante (19,
21). Sin embargo, lo que más trascendencia alcanza en la comprensión del discurrir
histórico propuesto en Vigilia no se relaciona con la presentación del encuentro entre los
dos hombres, sino con el diálogo que la ficción permite entre los varios cronistas e
historiadores que especularon sobre la existencia del Piloto. Las partes VIII y IX del relato
—que se titulan, respectivamente, “Cuentan los cronistas: EL PILOTO DESCONOCIDO”
y “¿EXISTIÓ EL PILOTO DESCONOCIDO?” — explicitan esta construcción y enfatizan
en la tesis de Manzano y la constante modificación de la leyenda del protonauta con el
tiempo. Cornejo-Parriego menciona a propósito de la representación del Piloto en Vigilia:
La presencia del intertexto de Colón y su secreto se percibe, sin embargo, a lo largo de toda
la novela. En primer lugar, porque el biógrafo de Vigilia expone la hipótesis general
expresada por Manzano en su libro, y en segundo, porque aduce la misma información y las
mismas fuentes —incluso en el mismo orden— que dicho historiador suministra para
confirmar su hipótesis. Los cronistas que aparecen en Vigilia —Gonzalo Fernández de
Oviedo, Francisco López de Gomara, Bartolomé de las Casas, Pedro Mártir de Anglería, el
Inca Garcilaso— la relación del ermitaño jerónimo fray Ramón Pané que refiere la leyenda
taína de la llegada de los hombres blancos con anterioridad a Colón, son ejemplos claros del
‘préstamo’ roabastiano”. (457)311
311
Efectivamente, en Vigilia se presentan los escritos de estos diversos hombres a propósito del Piloto o del
predescubrimiento: Fernández de Oviedo (72), López de Gomara (73), Las Casas (74), Pedro Mártir (74), fray
285
Sin embargo, si bien la afirmación de la crítica es acertada, la novela de Roa Bastos omite
al segundo historiador mencionado por Manzano en su relato sobre la tradición del piloto:
Hernando Colón.
Para Manzano, este hijo de Cristóbal Colón redacta su Historia del Almirante
(terminada en 1539, publicada en 1571) como réplica a la Historia General y Natural de
las Indias (1535) de Gonzalo Fernández de Oviedo —obra que trata del Piloto, supuesto
amigo de Colón.312 La Historia de Hernando Colón, según Manzano, es pretexto del hijo
para beneficiarse de los privilegios adquiridos por su padre tras haber descubierto el Nuevo
Mundo.313 El relato del Piloto venía a perjudicar la primicia de la llegada de Colón a la
Tierra ignota y peligraba los reclamos que hacían los hijos de Colón para recuperar los
privilegios de su padre. Manzano explica cómo Hernando se apropia en su Historia de la
leyenda del Piloto anónimo, y la aleja de todo vínculo posible con su padre:
…don Hernando escogió este episodio de Vicente Díaz para dar su versión oficial de la
aventura del piloto anónimo. En él aparece un piloto portugués que al regresar a Portugal de
un viaje a Guinea, cree haber descubierto una isla en el Atlántico. Llegando a las Azores,
descubrió su secreto a un mercader genovés (Lucas de Cazana), amigo suyo, a quien
convenció para que, debidamente autorizado por el rey de Portugal, le armase un navío,
para volver a «buscar la isla» que afirmaba haber visto meses atrás. (Manzano; las cursivas
aparecen en el original, 94-95)
Cabe ahora preguntarnos por qué Roa Bastos rechaza, en su ordenamiento de los
representantes de la leyenda del Piloto protonauta expuestos en la obra de Manzano, la obra
de Hernando.
Ramón Pané (75) y el Inca Garcilaso (76).
312
He aquí un fragmento de la obra de Oviedo: “Dícese, junto con esto, que este piloto era muy íntimo amigo
de Cristóbal Colón, y que entendía alguna cosa de las alturas; y marcó aquella tierra que halló de la forma que
es dicho, y en mucho secreto dio parte dello a Colom, e le rogó que le hiciese una carta y asentase en ella
aquella tierra que havia visto” (Manzano 77).
313
Así, Manzano afirma que “La obra de don Hernando [...] más que una narración desapasionada y ecuánime
de los hechos en ella descritos, es un trabajo de controversia, o más precisamente «un alegato en pro de la
obra del Descubridor y sobre todo de la recompensa que merecía» por sus inigualables e inigualados servicios
a los reyes de España” (81-4).
286
La explicación se haya en que el novelista en su Vigilia busca a todo precio
desacreditar a los individuos que han rodeado a la figura de Colón para beneficiarse de los
privilegios del Almirante. Además de desaparecer la tesis del Piloto adulterada por
Hernando Colón, el novelista concibe destinos puramente novelescos a dos integrantes del
grupo de los amigos de Colón: Pedro Gentil y Juan Rodríguez Cabezudo. Pedro Gentil
integró el cuarto viaje colombino como escudero y, a raíz de la rebelión de los hermanos
Porras en Jamaica, fue nombrado escribano para ocupar oficialmente el cargo del sublevado
Diego de Porras.314 En Vigilia el destino de Gentil se aleja de su realidad documentada,
puesto que el hombre aparece como amigo del Piloto —único sobreviviente del viaje
inaugural aparte del protonauta— que, además de integrar esta travesía inicial, se habría
quedado en la Isla de las Mujeres para fundar la primera colonia mestiza del territorio (48 y
77).
El segundo amigo de Colón que sufre un cambio de destino con respecto a la
historiografía es Juan Rodríguez Cabezudo, hacendado de Moguer, que conoció a Colón en
su estancia en La Rábida y que abogó a su favor durante los conocidos pleitos
colombinos.315 En la novela Cabezudo no puede ofrecer testimonios en pro de su amigo
Colón, puesto que muere en una tormenta en pleno mar: “El mar purulento se ha tragado,
entre otros pobres marineros, al protonotario Rodríguez-Cabezudo, el Flauta de Alcalá.
Q.E.P.D. Tu amigo Horacio llora tu desaparición. Bien enterrado estás en el pudridero de
las algas” (283). Con este fragmento se presenta otra variación del mito del flautista de
Hamelín, esta vez ubicado en Alcalá, España, para subrayar que el respaldo a los reclamos
314
Para mayor información, referirse al artículo de Juan Gil, “Las cuentas del cuarto viaje de Colón”, p.616.
Véase para el efecto el libro de Washington Irving, Histoire de la vie et des voyages de Christophe
Colomb, p. 149.
315
287
de Colón condujo a muchos hombres al naufragio en el mar de los conocidos pleitos
colombinos.
Si en Vigilia se asume la postura de rechazar a las figuras que han testimoniado a
favor de Colón en los pleitos colombinos o lo han apoyado en la concreción de su proyecto,
¿es por lo tanto la novela un argumento a favor de la tesis del Piloto desconocido? Esto es
lo que pretenden Juan Manuel García Ramos y Lukasz Grützmacher en sus estudios de
Vigilia.316 Por mi parte, creo que, si bien Roa Bastos opta por acreditar la tesis del Piloto, no
lo hace para pretender a la verdad histórica, sino que avala este enfoque desde la óptica de
renovar la forma de aprehender los hechos del pasado, una perspectiva en donde se igualan
los pesos de la escritura y de la oralidad.317
Así, el narrador constata los rechazos que los historiadores sienten inevitablemente
hacia el discurso oral —modalidad discursiva cambiante e incontrolable— aun cuando este
haya tenido una repercusión en la historiografía: “Los hombres de ciencia sienten un pudor
paralizante ante lo desconocido. Pero ¿puede esperarse que existan tales documentos sobre
un fantasma o sobre un mito que ya se ha instalado en la tradición oral, en la memoria
colectiva y hasta en los anales de la ciencia histórica? (65). Sin embargo, esta mera
advertencia es superada, puesto que el texto hasta llega a afirmar la primacía de la oralidad
316
García Ramos afirma que el objetivo de Roa Bastos consiste en avalar la tesis del Piloto (García Ramos,
Por un 129). Por su parte, Grützmacher hasta llega a proponer que el autor de Vigilia le asigna al Piloto el
papel de iniciador del mestizaje pacífico en América: “El Piloto, pues, es presentado no sólo como el
verdadero descubridor que da al genovés la información exacta, necesaria para llegar al Nuevo Mundo, sino
también como el inaugurador del mestizaje, basado en el amor y no en la violencia. Mestizaje idealizado por
el narrador, a la vez identificable con el autor que se autodefine en la introducción como ‘mestizo de «dos
mundos»’” (174).
317
También, en algún momento del relato se llega a proponer que los verdaderos descubridores no son ni
Colón, ni el Piloto, sino los que impusieron su poderío a los indígenas: “Para este Caballero Cruzado, la
Gloria celestial de Dios, Uno y Trino, está indisolublemente ligada, fundida, confundida con el poder de la
Trinidad terrestre del Oro, la Espada y la Cruz. Esta devoción lo hace aún más inerme y desvalido ante el
contrapoder del oro, la espada y la cruz que él mismo asentará en las tierras que llegue a descubrir y someter.
Precursor absoluto de los conquistadores, colonizadores y encomenderos, que serán los verdaderos
descubridores del Orbe Nuevo” (203-4; las cursivas son mías).
288
sobre la documentación escrita, al tiempo de valorar la validez de las fuentes. Roa Bastos
conjetura la posibilidad de que Colón haya relatado la historia de Alonso Sánchez en su
Libro de las memorias y avanza lo siguiente:
La relación fue suprimida después por el dominico las Casas o por su propio hijo Hernando,
sin saber que el Almirante también la había relatado a Pedro Mártir de Anglería, quien la
escribió en sus Primeras Décadas del Orbe Nuevo. La leyenda pasó por fin al dominio
común. Lo que confirma el natural y simple hecho de que la tradición oral es la única
fuente de comunicación que no se puede saquear, robar ni borrar. (78; las cursivas son
mías)
Esta cita confirma lo que ya se había avanzado en mi análisis del ego scriptor en la ficción,
es decir, reitera la importancia del discurso oral en la ficción de Roa Bastos.
En fin, lejos de cimentar y consagrar el mito del piloto al rango de la verdad
histórica, Roa Bastos constata la imposibilidad de considerar el pasado desde un enfoque
puramente científico: “Las dos grandes tentaciones de los hombres de todos los tiempos
han sido la utopía y los mitos; la fantasía convertida en realidad o a la inversa” (65). Así,
para concluir en esta visión de la instrumentación de la figura de Colón, quisiera detenerme
brevemente en la caracterización de su hijo Diego en Vigilia. El primogénito es presentado
como un niño con cara de viejo y alopecia. 318 Este niño, al empezar a crecerle pelos en el
cráneo, no tiene cabello, sino vellos de ratón, enfatizando en que el chico es una de las
víctimas del flautista de Alcalá —el cual, en este caso preciso es su propio padre, que lo
influencia en la aventura hechizante de la colonización— ahogado en el mar de arena de la
escritura histórica.319
318
Los niños viejos representan un tópico en la ficción de Roa Bastos que, por no querer alejarme de mi
objeto de estudio, no analizaré aquí. Para mayor información, referirse a estos dos artículos: Christine Maurin,
“La réécriture des oeuvres antérieures de Roa Bastos dans Contravida : destruction et création” y Carla
Fernándes, “Creación y creatividad: “Nonato” y la trilogía paraguaya” (Ver bibliografía para obtener la reseña
completa).
319
He aquí la cita que confirma el paralelismo del cabello de Diego con los pelos de las ratas: “Durante la
noche le habían crecido los cabellos pero eran completamente canosos, de un gris ceniciento como la
pelambre de los ratones” (44).
289
Aquí, el niño Diego también tiene premoniciones sobre el destino de América,
presagios que en la novela se asemejan al derrumbe del paraíso guaraní, sostenido por siete
pilares (árboles) que serán destruidos por ratones:320
Contempló un paisaje nunca visto donde la luna brillaba sobre siete árboles y el sol de un
extraño día brillaba desde el fondo de la tierra iluminando las raíces de esos mismos
árboles. Y eran esas raíces las que florecían en racimos de flores subterráneas. Sólo cerró
los ojos a la visión cuando vio que siete ratones blancos y siete ratones negros roían rápidos
e incansables las raíces de los siete árboles que se iban desmoronando. Se quebró la tierra.
Oyó los quejidos de la madera. Se tapó los oídos. Antes de ver caer los árboles saltó del
sueño. (43-4)
En Vigilia Diego es un niño astrólogo, que percibe en las estrellas, no el pasado, sino
también el futuro.321 Este constante juego entre lo pretérito el porvenir cobra una
trascendencia mítica, cuando los rasgos de Diego se cruzan con los de Colón, puesto que el
Almirante también aparece como personaje que transgrede el tiempo, recordando al
personaje mítico guaraní Pytayovai que tiene los talones de los pies hacia delante: “Soy ese
desconocido, ese peregrino que avanza hacia el comienzo, hacia la enorme antigüedad del
mundo último-último-primero. Avanzo y retrocedo al mismo tiempo […]. El universo
humano es el más complejo y oscuro de todos” (256). 322 Así, Colón, a medida que avanza
linealmente en el tiempo, medido por los historiadores, retrocede en su esencia. De la
misma manera que Diego, Colón es hombre que nace viejo, en el momento de su
320
Veamos la descripción del paraíso guaraní realizada por León Cadogan: “Existen siete paraísos; / el
firmamento descansa sobre cuatro columnas; / sus columnas son varas insignias. / Al firmamento que se
extiende con vientos / lo empujó nuestro Padre, enviándolo a su lugar. / Habiéndole colocado primeramente
tres columnas al paraíso, / éste se movía aún; / por este motivo le colocó cuatro columnas de varas insignias; /
sólo después de esto estuvo en su debido lugar, / y ya no se movía más” (59).
321
En este fragmento se explica la conversión de la historia del visionario Diego en leyenda del niño
astrólogo: “Años después, el regreso de mis más que desafortunados viajes, encontré que la leyenda del Niño
astrólogo se había esparcido por toda España. La cantaban por los pueblos los trovadores. Mi hijo Diego,
hecho ya un recio mocetón de mar, sonreía a este recuerdo de infancia” (45).
322
En Contravida el narrador protagonista afirma lo siguiente: “Inspirado en los pies de doble talón del
personaje mítico Pytayovai, encontré la manera de escribir relatos hacia atrás y hacia adelante, para que padre
no pudiera descifrar mis manuscritos, ni seguir las huellas de los personajes, ni entender sus historias” (97).
Para mayor información sobre las figuras míticas sudamericanas, referirse a esta obra de Adolfo Colombres:
Nuestros seres imaginarios (2002).
290
integración en la historiografía, y constantemente renace en las obras que intentan
caracterizarlo.
En síntesis, la visión histórica presentada por Roa Bastos en su Vigilia se legitima
primero, a semejanza de Carpentier, por medio de un deseo de devolverle sustancia humana
a Cristóbal Colón, personaje que ha sido víctima de la usurpación constante de la palabra
escrita por una multitud de “escri-vanos”, que percibieron en la posesión de la pluma una
forma de alcanzar el poder. De esta forma, la novela es también una denuncia hacia toda
forma de coerción y en ella se insiste en la equívoca imposición de la religión católica a
través el tiempo. Además, el relato es el recinto en donde las voces indígenas se
reintroducen en el pasado americano por medio de los personajes del viejo taíno y de
Bartolomeu Meliá. Una gran importancia es otorgada al imaginario mítico guaraní en esta
nueva historia colombina, en donde el “Descubrimiento” se atribuye explícitamente a los
indios.
En fin, esta nueva perspectiva histórica en Vigilia parece a primera vista favorecer la
tesis del Piloto, puesto que en la ficción se desacreditan a los hombres cercanos a Colón.
Sin embargo, notamos que la representación prolongada del Piloto responde a la necesidad
de valorizar el discurso oral, es decir, las leyendas y los mitos, los cuales trascienden la
linealidad del tiempo —que nos es impuesta por la historiografía— y que permiten una
nueva forma de acercarnos al pasado y de concebir futuro. En este sentido, tanto la novela
de Roa Bastos, como las de Posse y Carpentier ofrecen perspectivas equidistantes entre la
ficción y la Historia. Se adecuan entonces a lo que Magdalena Perkowska ha calificado de
“historias híbridas” por cuanto estas novelas de finales de siglo XX se congregan en la
291
denuncia de la ineficacia de la historiografía para ofrecer una comprensión universal y
homogénea del pasado,323 mientras promueven sus conjeturas en los recintos de la ficción.
323
He aquí una de las lúcidas explicaciones ofrecidas por Perkowska: “La nueva novela histórica
latinoamericana participa de la negociación teórica instaurada en el pensamiento latinoamericano acerca de la
posmodernidad, colocando en el centro de su poética y política la noción de crisis de la historia” (338; las
cursivas aparecen en el original).
292
Colofón
Concluir el análisis de una obra literaria representa una tarea inagotable puesto que hay
tantas interpretaciones de un texto como lectores posibles. Añadiría también que la
aproximación crítica a una novela varía con la evolución intelectual de un mismo receptor.
Sin embargo, considero que el estudio de El arpa y la sombra, Los perros del paraíso y
Vigilia del Almirante, desde el marco teórico establecido al inicio de la presente tesis, se ha
completado.
Con la mera intuición de la necesidad de distanciarme de las extensas
investigaciones que en torno a las tres ficciones se han realizado a partir de los postulados
de la llamada “Nueva novela histórica hispanoamericana”, he llegado a proceder a un
análisis textual detallado gracias a una operación inversa. Así, con la idea inicial de
acercarme a los tres relatos para descubrir la razón del tratamiento de la empresa
colombina, he descubierto profundas divergencias en las tres representaciones diegéticas,
debido a los diferentes contextos de producción de cada autor. No obstante ese
distanciamiento, he hallado que tanto Carpentier, como Posse y Roa Bastos revisitan al
personaje de Cristóbal Colón desde su significado simbólico, es decir, el de un hombre que
se ha creado a sí mismo, que ha contribuido al inicio de la ficción en lengua castellana en
Hispanoamérica y que ha iniciado de cierta forma la historiografía del encuentro entre
europeos e indígenas. La publicación de esas tres novelas hacia finales del siglo XX
también confluye con el estremecimiento de la noción epistemológica de Historia a raíz de
un periodo que ha llegado a llamarse “posmodernidad”.
295
En la primera parte de esta tesis, he planteado temas que presentan la evolución de
la novela histórica y, en especial, de la distinción hispanoamericana del género. También he
observado —aunque de forma fragmentaria— la representación de la empresa colombina
en los imaginarios históricos. He constatado que los enfoques que se privilegian, así como
la elección de determinados personajes de la historia de Colón, cambian con las
coordenadas espacio-temporales en las que las ficciones se inscriben. A manera de ejemplo,
las obras decimonónicas en España favorecen la representación gloriosa del personaje de
Beatriz de Arana con el objetivo de enaltecer el rol de los españoles en el
“Descubrimiento”. Finalmente, en vista de validar la impugnación específica de las
llamadas NNH hispanoamericanas a mi corpus de trabajo, he examinado novelas que se
centran en la figura de Colón afuera de la hispanidad así como textos escritos
posteriormente —hacia los años 2000— para observar las alteraciones en el tratamiento
narrativo. Dos constataciones han emanado de mi análisis: el tratamiento de la figura de
Colón hacia los años 80 y 90 difiere de las novelas escritas en la misma época por autores
no hispanoamericanos, y las nuevas tendencias novelescas para representar el imaginario
colombino desde los años 2000 se acercan al subgénero de la novela policíaca —por lo que
algunos textos promueven enfoques tales como el robo de los huesos de Colón, los manejos
subterráneos de los investigadores y la presentación de los supuestos crímenes de Colón en
la travesía— y de la ciencia ficción —por cuanto ciertos intentos revisitan el viaje
colombino desde una perspectiva futurista y apocalíptica.
Recordemos que dos interrogantes principales guiaron y orientaron mi reflexión. La
primera —en qué medida cada obra se explica de una forma única cuando se relaciona con
el contexto de producción de cada autor— se justifica en el núcleo analítico adoptado en mi
investigación, el cual busca la especificidad en la proyección del ego scriptor, en los
296
mecanismos de creación y en la reescritura de la Historia que las tres novelas proponen. Mi
examen de las manifestaciones de las individualidades de los tres autores en los textos
estudiados posibilita constatar ciertas divergencias entre El arpa, Los perros y Vigilia. De
esta forma, en “Carpentier, el viajero del más allá” percibimos las coincidencias biográficas
entre Colón, Carpentier y, en ciertas ocasiones, el papa Pío IX; distinguimos las
cavilaciones carpenterianas acerca del compromiso político, y terminamos mostrando cómo
El arpa encierra una apología del escritor. En el análisis de “Posse, ¿el anfibio?”
visualizamos el carácter ambiguo de un Colón poeta y diplomático —que se adecua a la
realidad del autor de Los perros— y destacamos las reseñas al peronismo y a las dictaduras
argentinas en dicha ficción, en particular, la incidencia del Proceso de Reorganización
Nacional. Finalmente, en “Roa Bastos o la figura bisagra del escritor” señalamos que la
proyección roabastiana en la obra se relaciona con la figura del exiliado y con la situación
lingüística característica en el Paraguay, así como las guerras y la represión dictatorial en el
país de origen del novelista.
Desde la perspectiva de un viaje en la época de Colón pensada a partir de la
proyección de un Almirante iniciador de la ficción en lengua castellana en el continente,
analizamos los mecanismos de creación inherentes a Carpentier, Posse y Roa Bastos. En
“Carpentier o la invención del arpa” observamos que las señales intertextuales de mayor
trascendencia en el relato atañen a la presentación del predescubrimiento. También,
constatamos la envergadura que cobra la temática teatral en la obra —revelando de esta
forma la estrecha relación de El arpa con la ficción carpenteriana en su totalidad— y las
llamadas interferencias cervantinas— vinculando, en un constante ir y venir, el inicio de la
literatura y de la novela moderna en lengua castellana. En “Posse o el cronotopo
colombino” constatamos que el enfoque peculiar adoptado por el autor en su novela
297
trasmite y reproduce tópicos de preocupación constante en él —eros, thanatos y el
esoterismo (tarot), así como el pensamiento de varios intelectuales— y que la multiplicidad
de intertextos ofrecidos contribuyen al derrumbe de la autoridad de la historiografía. Por
último, “Roa Bastos o la multiplicación del yo” examina los cuestionamientos de Roa
Bastos sobre la esencia del escritor y evidencia la influencia cervantina en la construcción
de la diégesis. El crisol de voces propuesto en Vigilia constituye —a semejanza de lo que
pasa con Los perros— una alternativa ficticia a la univocidad que la historiografía
propugna.
La reescritura histórica que las tres novelas ofrecen postula, si no una escritura de
los vacíos dejados por la historiografía, la inadecuación de la versión historiográfica hecha
por los usufructuarios del poder. Se ha estudiado esa escritura de las ficciones en tres partes
tituladas respectivamente “Carpentier o del destronamiento de los pedestales”, “Posse: por
qué esa América” y “Roa Bastos o todas las historias la Historia”. Carpentier busca
destronar las autoridades constructoras del pasado, proponiendo una nueva versión coral en
donde se desvelan los procedimientos de la creación del personaje de Colón —incluso por
el mismo descubridor— y una crítica a la imposición de la religión católica en la Historia
hispanoamericana. Por su lado, Posse en Los perros critica la manipulación de los
contenidos históricos y, por esa razón, revisita la época de los Reyes Católicos y Colón, en
la que se otorga mayor representatividad a la voz del otro y se denuncia el papel de la
política y la historia imaginadas desde Europa. Por último, Roa Bastos ofrece una narración
híbrida en la que el poder del control de la Historia y la instrumentalización de la figura de
Colón son puestos en tela de juicio. Apreciamos también como Vigilia equivale a la ficción
que, dentro del corpus, le otorga más potencia y espacio al indígena y su universo mítico.
298
Por lo que atañe a la segunda interrogación que acompaña mi reflexión —de qué
manera la NNH responde desde los márgenes a un discurso (el de la posmodernidad) que se
origina desde el centro— parece que una doble respuesta ha de abrirse a la luz del análisis
textual efectuado. Primero, como hemos constatado a lo largo de este trabajo, El arpa, Los
perros y Vigilia se enmarcan en una visión posmoderna de la Historia por cuanto las tres
ficciones propugnan el rechazo de los esquemas tradicionales de explicación del pasado.
Recordemos, a modo de ejemplo, a Ihab Hasan, cuando señala que Franz Kafka (18831924) se anticipó al posmodernismo por su representación de la alienación de un ser
humano desadaptado para su época (137). Fredric Jameson, por su parte, afirma que las
novelas históricas del posmodernismo no se adecuan a un proyecto colectivo, sino que se
han convertido en amplias proyecciones de imágenes.324 No obstante la lucidez de los dos
críticos ya citados, deseo recordar que mi aproximación al posmodernismo se adecua a lo
expresado por Elisabeth Wesseling en Writing History as a Prophet, en donde la crítica
aboga por una puesta en entredicho de los esquemas históricos canónicos establecidos.325
Es a partir de los postulados de Wesseling que emprendo la segunda etapa de la
resolución de dicha interrogante. Es de hecho el punto de partida específico desde el cual
los tres novelistas rechazan los discursos históricos escritos entorno a la empresa colombina
que se descubre el carácter medular de la escritura ficticia de la Historia en los tres textos.
Es decir, los tres relatos se adecuan a los postulados de la posmodernidad —por cuanto
coinciden en su refutación de los dogmas de la historiografía—, pero se conglomeran al
324
Jameson dictamina lo siguiente en su Lógica posmoderna: “Cabe esperar que la nueva lógica espacial del
simulacro tenga un efecto sobre lo que fue por mucho tiempo el tiempo histórico. El pasado es, por ello,
modificado: lo que antes era la genealogía orgánica del proyecto colectivo burgués en la novela histórica, tal
como aparece definida por Lukács, ahora se ha convertido en una inmensa acumulación de imágenes, un
vasto simulacro fotográfico” (58; la traducción es mía).
325
Deseo rememorar este fragmento del pensamiento de Wesseling, citado anteriormente en el presente
trabajo: “In my view, critics of postmodernist historical fiction are inclined to overemphasize its nihilistic
element at the expense of its political commitment. Postmodernist historical fiction makes fun of canonized
history, it is true, but not at random” (156).
299
revisitar la época de Colón desde una preocupación esencialmente hispanoamericana.
Parece ser entonces que las tres ficciones todavía intentan encaminarse a reflexionar sobre
la identidad americana, camino emprendido por Simón Bolívar en su “Discurso de
Angostura” (1819)326 y todavía sin respuestas en el momento en que Edmundo O’Gorman
designa el problema ontológico de América en su obra La idea del descubrimiento de
América (1958). En dicho estudio O’Gorman, a semejanza de Bolívar, se pregunta sobre la
esencia del significado de ser americano. Sin embargo, a diferencia de su predecesor —que
ubica su explicación en oposición a la dominación de la metrópolis— el historiador
mexicano sitúa el núcleo de su argumentación en la construcción de la idea de
“Descubrimiento” atribuida al viaje “inaugural de Cristóbal Colón”.327
Hacia el año 1992, momento decisivo en la Historia del continente por cuanto
conmemora el Quinto Centenario de la llegada de Colón al Nuevo Mundo, Enrique Dussel
se aventura a contradecir los postulados preformulados —los cuales instalaban sus
reflexiones ontológicas en el umbral de lo estrictamente europeo— e insiste en la
importancia de lo americano en la constitución de la modernidad. El pensador dictamina
que es a partir del momento del “Encubrimiento” —esto es, de la sustitución de lo “otro”
indígena por “lo mismo” conocido, lo asiático— que empieza la modernidad, gracias a la
dominación del europeo sobre el otro, que ni siquiera se digna a reconocer. 328 Creo que los
326
He aquí una de las definiciones que Bolívar atribuye a los americanos: “[N]o somos europeos, no somos
indios, sino una especie media entre los aborígenes y los españoles” (n.pág.).
327
Así, resulta imposible disociar la búsqueda ontológica de la llegada de Colón a América, puesto que es una
operación difícil “descubrir” lo que ha sido encubierto: “[L]a noción ontológica de América como un ente
“descubrible”, implícita en la idea de que América es un continente geográfico, entra en crisis de sus
fundamentos, gracias a la brecha que hemos podido abrirle a la vieja fortaleza de la concepción científica
tradicional del suceso” (22).
328
Este fragmento es revelador del pensamiento de Dussel: “O’Gorman, con una tesis completamente
eurocéntrica, entiende por “invención de América” el hecho por el que “América no aparece con otro ser que
el de la posibilidad de actualizar en sí misma esa forma del devenir humano, y por eso […] América fue
inventada a imagen y semejanza de Europa”. En estas conferencias, en cambio, deseamos indicar por
“invención” a la experiencia existencial colombina de prestar un “ser asiático” a las islas encontradas en su
ruta hacia la India. El “ser-asiático” —y nada más— es un invento que sólo existió en el imaginario, en la
300
postulados de Dussel se adecuan a las tres ficciones aquí estudiadas, debido a que los tres
escritores se comprometen y atreven a una definición de las interrogantes sobre la esencia
del ser latinoamericano —o sobre lo latinoamericano como fundamento caracterizador de
todos los países que se reúnen bajo esta denominación— a través de una revisita del viaje
de Colón y de las consecuencias de la modernidad en el continente.
Tanto El arpa y Los perros como Vigilia coinciden en no explicitar ese enigma del
ser latinoamericano hacia finales del siglo XX. Sin embargo, la estructura analítica a partir
de la cual desarrollé este presente trabajo parece suministrar un inicio de respuesta. El ser
latinoamericano para Carpentier, Posse y Roa Bastos se determina con base a la experiencia
nacional de cada uno de ellos, influenciada por la Historia de tres países que, al analizar la
proyección de las individualidades de los creadores en sus respectivas ficciones, comparten
rasgos históricos comunes. Pensemos en la conjunta necesidad en los tres textos de señalar
diversas problemáticas compartidas entre las diversas naciones: problemas de dictaduras,
imposición del poder y consecuencias de la modernidad. Por lo que atañe a lo que nombré
sus “procesos creativos”, los tres novelistas parecen fuertemente influenciados por su
herencia cultural europea —recordemos las interferencias cervantinas, así como la
presencia de intertextos de procedencia europea en los tres relatos— y conjugan este influjo
con el deseo de representar a lo propiamente americano en sus ficciones —simbolizado por
lo revolucionario en Carpentier y lo indígena en Posse y Roa Bastos.
A la luz de lo observado en esta tesis, deseo reiterar mi intención —a través del
estudios del la representación de la época de Colón en El arpa, Los perros y Vigilia— de
distanciarme de las investigaciones que de las tres novelas se habían hecho, para descubrir
fantasía estética y contemplativa de los grandes navegantes del Mediterráneo. Es el modo como “desapareció”
el Otro, el “indio”, no fue descubierto como Otro, sino como “lo Mismo” ya conocido (el asiático) y sólo reconocido (negado entonces como Otro): “en-cubierto”” (30-1).
301
la particularidad del tratamiento específico de la figura de Cristóbal Colón en estas tres
novelas históricas contemporáneas. Las limitaciones de mi trabajo derivan entonces de este
anhelo de alejarme de todo intento abarcador de las tres novelas en la formulación de una
poética de la NNH hispanoamericana. Estoy convencida de que esta nueva perspectiva —
junto con los trabajos de mis predecesores, cuyos trabajos constituyen estudios ineludibles
— permitirá una aproximación matizada a las narrativas históricas, consciente de la
especificidad de cada texto y atenta frente a la elección de determinados personajes o
enfoque históricos.
Recordemos que el género de la novela histórica —paralelamente a la evolución de
la literatura y de la historiografía— sigue mudando con el tiempo y sus características se
adecuan a necesidades contemporáneas. No quisiera concluir sin abrir una reflexión hacia
las perspectivas actuales de la novela histórica hispanoamericana, y, más precisamente,
sobre las ficciones que se centran en la representación de personajes mayores. En los
últimos diez años se ha seguido publicando narrativa histórica sobre personajes canónicos,
pero siempre con el objetivo de urdir en el pasado las justificaciones de un presente a veces
inexplicable.
Yo, la peor (2009) de la mexicana Mónica Lávin y El paraíso en la otra esquina
(2003) del peruano español Mario Vagas Llosa presentan respectivamente la vida de dos
mujeres —Sor Juana y Flora Tristán— que son pisoteadas en sus intentos de superar la
subordinación al Hombre que les imponen sus respectivas época. Historia secreta de
Costaguana (2007) del colombiano Juan Gabriel Vásquez y El sueño del celta (2010) de
Vargas Llosa presentan—aunque de forma subterránea e indirecta— a la figura del escritor
Joseph Conrad y merman en apariencia su aporte a la literatura hispanoamericana.
Finalmente, La carroza de Bolívar (2012) del colombiano Evelio Rosero destruye la
302
contribución del “Libertador” a la constitución de la nación colombiana gracias al rescate
de la obra de un historiador vilipendiado por sus coetáneos: José Rafael Sañudo. Parece que
todos estos relatos apuntan a revisar el pasado, siempre con la perspectiva de diagnosticar
las incongruencias de sus respectivos presentes: la permanencia de tabúes insertados en las
conciencias históricas que impiden la construcción de proyectos sociales originales. En este
sentido, cabe recordar el nombre de la taberna frecuentada por el protagonista de Los pasos
perdidos (1953) de Alejo Carpentier, Recuerdos del porvenir, recinto que representa en
forma de metáfora a la literatura histórica hispanoamericana, en donde mora el escritor,
advirtiéndole a su lector el menester de conservar cierto recelo en el futuro frente a los
esquemas preestablecidos que del pasado se intentará imponerle.
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