RiGOlettO - Opéra national du Rhin

dossier pédagogique
saison 2013-2014
giuseppe verdi
Rigoletto
Opéra en trois actes
Livret de Francesco Maria Piave d’après
Le Roi s’amuse de Victor Hugo
nouvelle production
En deux mots
Rigoletto, bouffon du duc de Mantoue, se fait des ennemis.
Victime d’une malédiction jetée par un père éploré pour
l’honneur de son enfant, il va perdre sa fille, Gilda.
Contacts
Flora Klein • tél + 33 (0)3 88 75 48 54 • courriel • [email protected]
Hervé Petit • tél + 33 (0)3 88 75 48 79 • courriel • [email protected]
Opéra national du Rhin • 19 place Broglie
BP 80 320 • 67008 Strasbourg
Photo Nis & For
www.operanationaldurhin.eu
Direction musicale Mise en scène Reprise de la mise en scène Décors Costumes Lumières Collaborateur aux mouvements Dramaturgie Le Duc de Mantoue Rigoletto Gilda Sparafucile Maddalena Comte Monterone Marullo Borsa Comtesse Ceprano / Page Comte Ceprano Paolo Carignani
Robert Carsen
Christophe Gayral
Radu Boruzescu
Miruna Boruzescu
Robert Carsen, Peter Van Praet
Philippe Giraudeau
Ian Burton
Dmytro Popov
George Petean
Nathalie Manfrino
Konstantin Gorny
Sara Fulgoni
Scott Wilde
Manuel Betancourt
Mark Van Arsdale
Anna Maistriau
Ugo Rabec
Chœurs de l’Opéra national du Rhin
Orchestre philharmonique de Strasbourg
Coproduction avec le festival d’Aix-en-Provence,
la Monnaie / De Munt Bruxelles,
le Théâtre du Bolchoï et le Grand Théâtre de Genève
STRASBOURG
MULHOUSE
di 8 décembre 15 h
sa 14 décembre 20 h
lu 16 décembre 20 h
je 19 décembre 20 h
sa 21 décembre 20 h
lu 23 décembre 20 h
me 8 janvier 20 h
ve 10 janvier 20 h
Opéra
La Filature
Langue : italien surtitré en français et en allemand
Durée approximative : 2 h 30
Conseillé à partir de 11 ans : collège et lycée
conférence
par André Tubeuf
Strasbourg Opéra
sa 7 décembre 18 h 30
entrée libre
l’argument
Centré sur le personnage du bouffon de cour, Rigoletto fut à sa création l’objet de la censure austro-hongroise.
Son livret, adapté par Francesco Maria Piave du Roi s’amuse de Victor Hugo, dépeint initialement la vie dissolue
à la cour du roi de France et le libertinage de François Ier. Pour pouvoir être joué, Piave transpose l’action dans
la cour de Mantoue, qui n’existe à l’époque déjà plus, et remplace les noms des personnages. Drame de passion,
d’amour filial et de vengeance, Verdi offre avec Rigoletto une de ses œuvres phare.
Acte I
Le palais ducal de Mantoue, au XVIe siècle
Un bal est donné. Le duc de Mantoue converse avec un courtisan à propos d’une jeune inconnue aperçue à l’église
et sur laquelle il a des vues. Il a découvert où elle habite, mais ne sait qui elle est. Le courtisan attire son attention
sur la comtesse Ceprano. Il l’entreprend au nez de son mari. Le comte Ceprano est pris à parti par Rigoletto,
bouffon bossu du duc, qui le nargue. Rigoletto sort. Entre un autre courtisan, Marullo, qui affirme que le bouffon
aurait une maîtresse. Le duc et Rigoletto reviennent, ce dernier continuant de se moquer du comte. Ceprano, avec
d’autres courtisans, jurent de se venger du bouffon. Faisant irruption, le comte Monterone accuse le duc d’avoir
séduit sa fille. Rigoletto le tourne en dérision et le duc le fait arrêter. Monterone lance alors une malédiction contre
le maître des lieux et son bouffon.
La maison de Rigoletto
Presque arrivé chez lui, Rigoletto est accosté par un tueur à gages, Sparafucile, qui lui propose ses services.
Le bouffon lui demande son nom et où il pourrait le retrouver si, par un malencontreux hasard, il en avait besoin.
Il ouvre la porte et est accueilli par sa fille, Gilda. Encore ébranlé par la malédiction, il lui conseille de ne jamais
sortir seule de la maison ; elle acquiesce et ne sortira plus que pour se rendre à l’église. Croyant entendre un bruit,
il sort, confiant sa fille à la gouvernante Giovanna. Le duc, entré en cachette, se jette aux pieds de Gilda, la fameuse
inconnue. Il lui déclare son amour en se faisant passer pour un étudiant. Avant qu’il puisse en faire d’avantage,
Giovanna revient, pour signaler des bruits de pas dans la ruelle. Il sort.
Les bruits de pas sont ceux des courtisans, qui ont décidé de se venger de Rigoletto en enlevant Gilda, qu’ils
prennent pour sa maîtresse. Rigoletto, inquiété par le bruit, est abusé par ces derniers, qui lui font croire qu’ils
enlèvent la comtesse Ceprano et l’obligent à porter un masque. Une fois celui-ci retiré, il est trop tard, sa fille
a disparu.
Acte II
Le palais ducal
Le duc est très affecté par l’enlèvement de Gilda. Arrivent les courtisans qui lui racontent leurs aventures. À leur
description, il reconnaît la fille du bouffon, et sort pour aller la rejoindre. Rigoletto paraît. Il implore les courtisans,
qui sont stupéfaits par cette parenté insoupçonnée, de lui rendre sa fille. Gilda sort en courant des appartements
du duc. Rigoletto la serre dans ses bras, mais la voyant en pleurs, il demande aux courtisans de sortir. Celle-ci lui
raconte l’aventure avec le duc, et lui avoue qu’elle a été séduite. Passe Monterone qui, conduit en prison, déplore
que sa malédiction n’ait aucun effet sur le duc. Rigoletto lui promet la vengeance, et jure de tuer le séducteur.
Acte III
Une auberge sur les rives du Mincio
Gilda supplie son père d’épargner le duc. Il l’invite à regarder dans l’auberge, où officient Sparafucile et sa sœur
Maddalena. Elle aperçoit le duc, qui demande une chambre et courtise Maddalena, en fustigeant l’inconstance des
femmes. Sparafucile sort discuter avec Rigoletto des derniers arrangements. Ils conviennent que le cadavre du duc
sera remis au bouffon dans un sac. Rigoletto renvoie Gilda et lui demande, par précaution, de revêtir des habits
d’homme. Tous deux s’en vont. Mais Maddalena, qui a été séduite par le duc, demande à son frère de l’épargner,
et de tuer le premier homme qui se présentera à l’auberge à la place. Entendant cela, Gilda, qui est revenue sur
ses pas, décide de se sacrifier. Elle frappe, entre, et est assassinée.
Rigoletto revient pour récupérer le cadavre du sac et le jeter à l’eau, quand il entend s’élever la voix du duc,
qui chante. Il ouvre le sac pour y découvrir avec horreur sa fille agonisante. La malédiction s’est réalisée.
L’ambivalence
La musique de Verdi dans Rigoletto
Choisi pour son ambivalence, le personnage de Rigoletto répond à la fois aux exigences du comique et du tragique,
du noble et du prosaïque. D’un côté, c’est un père, attaché aux valeurs du foyer, souverain en son royaume privé,
défenseur de la citadelle familiale, qui est capable si elle est en danger de brandir la menace de la vengeance ;
de l’autre, sa difformité le pousse vers une fonction sociale subalterne : il amuse la cour. Comme le duc est un
libertin cynique étranger aux valeurs familiales, il en seconde la désinvolture et la débauche. La malédiction après
tout fait suite directe aux actions du bouffon, qui s’attire la vindicte des courtisans en poussant son maître à séduire
la comtesse de Ceprano.
Rigoletto ne s’exprime pas comme n’importe quel personnage d’opéra. Il déclame ou chantonne beaucoup plus
qu’il ne chante. Il n’a d’ailleurs qu’un air à la fin du deuxième acte, et cet air exprime sa souffrance, sa rage et
son désespoir. De même, le lyrisme de son long duo avec Gilda relève d’une douceur mélancolique. Mais toute
l’ambiguïté du personnage se retrouve dans un monologue qu’elle se dit, juste après le duo avec Sparafucile, où
s’expriment toute la dérision et la hargne qui habitent le personnage. Verdi l’a senti : cette âme tourmentée ne peut
que rarement trouver la voie de l’effusion lyrique.
Cette ambivalence est présente dans les compositions de tout l’opéra. Ainsi, chaque protagoniste a son empreinte
propre dans l’œuvre. à la complexité du bouffon s’oppose la simplicité du duc, que Verdi voit comme un
« caractère nul », tout entier dans le présent de ses élans amoureux. Constamment, tragédie et comédie se mêlent.
L’introduction chasse les sombres airs du prélude, qui déjà pressent la malédiction. Une succession d’airs de danse
se fait ; la gaieté est forcée, les personnages sont crispés dans leurs mondanités étudiées et faussement joyeuses.
à cet artificiel s’oppose la seconde partie de l’acte et les épanchements lyriques du père, de la fille et du séducteur.
Mais entre ces scènes s’insèrent encore des passages plus troubles, à l’image de l’épisode entre le tueur Sparacufile
et Rigoletto.
Le génie de Verdi s’exprime pleinement dans le dernier acte, où viennent s’insérer les différents airs.
Le compositeur l’écrit : « J’ai conçu Rigoletto sans final, avec une interminable kyrielle de duos, parce que telle
était ma conviction ». Ainsi, une atmosphère nocturne et orageuse reste de bout en bout, continuum d’où viennent
émerger les moments musicaux, comme la chanson du duc, le quatuor, le trio et le duo final. Le quatuor illustre
bien enfin cette ambiguïté. Il y oppose ainsi quatre types de personnages aux chants et aux registres affectifs
différents.
D’après Ombre et Lumière par Gilles de Van, paru dans le programme de Rigoletto (Opéra national du Rhin, 1995).
Le roi s’amuse
victor hugo
Rigoletto a dû, à sa sortie, essuyer la censure des autorités,
puisque la vie de cour, et plus particulièrement sa dissolution,
y sont abordées.
L’œuvre dont est tiré l’opéra, Le Roi s’amuse, est un drame
historique de Victor Hugo. En cinq actes et en vers, la pièce
est créée à Paris en 1832, dix-neuf ans donc avant que Verdi la
reprenne. Elle est à l’origine située non à la cour de Mantoue,
mais à celle du roi de France François Ier, et s’articule autour du
personnage de Triboulet, bouffon sous le règne de ce dernier
et de Louis XII. Dénonçant la société de l’époque, la pièce est
très mal accueillie, et interdite dès le lendemain de la première
représentation. Il faut dire que celle-ci est très critique envers la
monarchie et la noblesse, à l’image de la fille du bouffon – Blanche,
qui sera renommée Gilda dans Rigoletto –, que l’homme tient
éloigné de la cour depuis sa naissance par peur qu’elle côtoie
pareille débauche. Une dénonciation morale et politique acerbe
se joue ainsi dans la pièce d’Hugo, dénonciation non au goût
du gouvernement de l’époque, qui s’assure, en interdisant toute
représentation, que le drame ne fera pas d’esclandre.
Le Roi s’amuse, représentation du cinquantenaire
à la Comédie-Française le 22 novembre 1882
L’histoire initiale n’est pas non plus exempte de cruauté. Ainsi, au personnage tragi-comique de Rigoletto se
substitue celui, plus noir, de Triboulet. Loin d’être innocent, c’est aussi lui qui pousse le roi au vice, lui montre la
femme à séduire, assiste aux enlèvements. Rien d’étonnant dès lors qu’il soit touché par la malédiction de ce père
dont la fille a été déshonorée. De fait, le seul être qu’il garde loin de ces vices sera celui par lequel il sera touché,
sa fille. Croyant enlever pour le roi quelque dame, c’est sa fille qu’il contribue à jeter à l’opprobre ; voulant tuer le roi
pour venger sa fille, c’est celle-ci même qui mourra. Être narcissique, difforme puisque déjà bossu, comploteur et
cruel, le personnage de Triboulet a dans l’œuvre d’Hugo toutes les caractéristiques de l’anti-héros, caractéristiques
que Piave et Verdi choisissent de ne pas mettre tant en avant dans Rigoletto, pour rendre le bouffon plus
sympathique.
Le roi s’amuse - extrait acte ii, scène 1
Triboulet chemine vers chez lui et raille son rôle de bouffon
Illustration de Triboulet pour la pièce de Victor Hugo
par J.A. Beaucé et Georges Rouget, 1832
Ah ! La nature et les hommes m’ont fait
Bien méchant, bien cruel et bien lâche, en effet.
Ô rage ! Être bouffon ! Ô rage ! Être difforme !
Toujours cette pensée ! Et, qu’on veille ou qu’on dorme,
Quand du monde en rêvant vous avez fait le tour,
Retomber sur ceci : Je suis bouffon de cour !
Ne vouloir, ne pouvoir, ne devoir et ne faire
Que rire ! – Quel excès d’opprobre et de misère !
Quoi ! Ce qu’ont les soldats ramassés en troupeau
Autour de ce haillon qu’ils appellent drapeau,
Ce qui reste, après tout, au mendiant d’Espagne,
À l’esclave en Tunis, au forçat dans son bagne,
À tout homme ici-bas qui respire et se meut,
Le droit de ne pas rire et de pleurer s’il veut,
Je ne l’ai pas ! – Ô Dieu ! Triste et l’humeur mauvaise,
Pris dans un corps mal fait où je suis mal à l’aise,
Tout rempli de dégoût de ma difformité,
Jaloux de toute force et de toute beauté,
Entouré de splendeurs qui me rendent plus sombre,
Parfois, farouche et seul, si je cherche un peu l’ombre,
Si je veux recueillir et calmer un moment
Mon âme qui sanglote et pleure amèrement,
Mon maître tout à coup survient, mon joyeux maître,
Qui, tout-puissant, aimé des femmes, content d’être,
À force de bonheur oubliant le tombeau,
Grand, jeune, et bien portant, et roi de France, et beau,
Me pousse avec le pied dans l’ombre où je soupire,
Et me dit en bâillant : Bouffon, fais-moi donc rire !
– Ô pauvre fou de cour ! – C’est un homme après tout !
– Eh bien ! La passion qui dans son âme bout,
La rancune, l’orgueil, la colère hautaine,
L’envie et la fureur dont sa poitrine est pleine,
Le calcul éternel de quelque affreux dessein,
Tous ces noirs sentiments qui lui rongent le sein,
Sur un signe du maître, en lui-même il les broie,
Et, pour quiconque en veut, il en fait de la joie !
– Abjection ! S’il marche, ou se lève, ou s’assied,
Toujours il sent le fil qui lui tire le pied.
– Mépris de toute part ! – Tout homme l’humilie.
Ou bien c’est une reine, une femme jolie,
Demi-nue et charmante, et dont il voudrait bien,
Qui le laisse jouer sur son lit, comme un chien !
Aussi, mes beaux seigneurs, mes railleurs
gentilhommes,
Hun ! Comme il vous hait bien !
Quels ennemis nous sommes !
Comme il vous fait parfois payer cher vos dédains !
Comme il sait leur trouver des contrecoups soudains !
Il est le noir démon qui conseille le maître.
Vos fortunes, messieurs, n’ont plus le temps de naître,
Et, sitôt qu’il a pu dans ses ongles saisir
Quelque belle existence, il l’effeuille à plaisir !
– Vous l’avez fait méchant ! – Ô douleur ! Est-ce vivre ?
Mêler du fiel au vin dont un autre s’enivre.
Si quelque bon instinct germe en soi, l’effacer,
Étourdir de grelots l’esprit qui veut penser,
Traverser chaque jour, comme un mauvais génie,
Des fêtes qui pour vous ne sont qu’une ironie,
Démolir le bonheur des heureux, par ennui,
N’avoir d’ambition qu’aux ruines d’autrui,
Et contre tous, partout où le hasard vous pose,
Porter toujours en soi, mêler à toute chose,
Et garder, et cacher sous un rire moqueur
Un fond de vieille haine extravasée au cœur !
Oh ! Je suis malheureux !
édition reproduite, Hachette, 1958
rigoletto - extrait du livret
acte i, scène 15
Borsa montrant Gilda au chœur : Elle est là.
Le Comte de Ceprano : Regardez-la.
Le chœur : Comme elle est belle !
Marullo : Comme une fée ou un ange.
Le chœur : C’est la maîtresse de Rigoletto.
Rigoletto : Je reviens… Pourquoi ?
Borsa : Silence, au travail, faites comme moi.
Rigoletto : (Ah, par ce vieillard je fus maudit !!)
Il se heurte à Borsa : Qui est là ?
Borsa à ses compagnons : Taisez-vous, c’est Rigoletto.
Le Comte de Ceprano : Double victoire ! Nous le tuerons.
Borsa : Non, demain nous ne ririons plus.
Marullo : Je vais arranger cela.
Rigoletto : Qui parle là ?
Marullo : Holà, Rigoletto, c’est toi ?
Rigoletto d’une voix terrible : Qui va là ?
Marullo : Eh, ne vas pas nous manger. Je suis…
Rigoletto : Qui ?
Marullo : Marullo.
Rigoletto : Il fait si noir, on ne voit rien.
Marullo : Ce qui nous a conduit ici est une chose
amusante…
Nous voulons enlever la femme de Ceprano
Rigoletto : (Ouf ! Je respire !) Mais comment entrer ?
Marullo à Ceprano : Votre clé ?
à Rigoletto : Ne t’inquiète pas. La ruse ne doit pas nous
faire défaut.
Il lui donne la clé remise par Ceprano : Voici la clé.
Rigoletto la palpant : Je sens ses armoiries.
(Ah, ma terreur était donc vaine !) respirant : Le palais
est là. Je suis avec vous.
Marullo : Nous sommes masqués.
Rigoletto : Que je me masque aussi !
Un masque pour moi !
Marullo : Oui, il est déjà prêt.
Il lui met un masque et, en même temps, lui bande les
yeux avec un mouchoir, et lui donne l’échelle à tenir,
sous la terrasse.
Tu tiendras l’échelle.
Rigoletto : Quelles ténèbres !
Marullo à ses compagnons : Son bandeau le rend
aveugle et sourd.
Borsa, Marullo, Ceprano, le chœur : Chut, chut,
nous allons nous venger :
Qu’il soit pris quand il s’y attend le moins.
Ce moqueur audacieux et constant, sera à son tour
bafoué !…
Chut, chut, enlevons-lui sa maîtresse et la cour,
demain, en rira.
Pendant que le chœur chante, quelques-uns montent
à la terrasse, enfoncent la porte du premier étage,
montent et ouvrent aux autres qui arrivent de la rue.
Ils entrent dans la maison et ressortent en traînant
Gilda, qui aura la bouche bâillonnée avec un mouchoir.
En traversant la scène elle perd une écharpe.
Gilda au loin : Au secours, mon père !
Le chœur au loin : Victoire !
Gilda de plus loin : À l’aide !
Rigoletto : Ils n’ont pas encore fini !… Quelle dérision !…
Il porte sa main à ses yeux : J’ai les yeux bandés !…
Il arrache impétueusement bandeau et masque, et à
la clarté d’une lanterne oubliée, il reconnaît l’écharpe,
voit la porte ouverte : entre, traîne Giovanna épouvantée ; il la fixe du regard avec stupeur, s’arrache
les cheveux sans pouvoir crier ; finalement, après de
nombreux efforts, il s’exclame :
Ah ! La malédiction !
Il s’évanouit.
1851
année de la création de l’Œuvre
Histoire
• Abolition de l’esclavage en Colombie et en Équateur
• Le catholicisme devient la religion d’État en Espagne
• Ouverture de la Grande Exposition Universelle
de 1851 à Londres
• Coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte
Sciences
• Le plâtre est utilisé pour la première fois
sur des fractures
• Invention de la première véritable machine à coudre
domestique par Isaac Merrit Singer
• Invention du lait en poudre par Gail Borden
Beaux-arts
• Pierre Émile Berthelemy, La Rentrée au port
de Courseulles
• Jean Auguste Dominique Ingres, Jupiter et Antiope
Littérature
• Gérard de Nerval, Le Voyage en Orient
• Jules Barbey d’Aurevilly, Une Vieille Maîtresse
• Herman Melville, Moby Dick
Musique
• Création de la Symphonie n°3 de Robert Schumann
à Düsseldorf
• Composition de Mazeppa par Franz Liszt
chez verdi, rien n’est gratuit
Lors du travail préparatoire de cette nouvelle mise en scène, en mars dernier, Robert Carsen s’est prêté
au jeu des questions-réponses. Extraits.
L’AMOUR
VERDI
Quand on travaille à l’opéra, on ne peut
qu’admirer et aimer Verdi. Le théâtre
de Verdi est un miroir du XIXe siècle.
Mais sa théâtralité est très particulière,
chez lui rien n’est jamais gratuit. Son
écriture est très directe et sa façon de
déployer la ligne mélodique est unique.
Verdi ne tombe jamais dans un système,
il cherche toujours à se renouveler.
Et il y a toujours une sincérité
dans sa musique.
L’amour est examiné ici sous
toutes ses formes. L’amour
absolu, l’amour physique,
l’amour filial aussi. Il y a
quelque chose de terriblement
égoïste chez Rigoletto, dans
sa manière de protéger sa fille.
Car Gilda n’a pas le droit
de vivre sa vie.
LA TRAGÉDIE
Le mécanisme de la tragédie veut que
la chose la plus précieuse que Rigoletto
possède, sa fille, soit détruite à cause
de lui. Pour quelle raison surprotège-t-il
Gilda ? Et la musique ajoute à cette
histoire glauque une méditation sur
l’inutilité et le danger de la vengeance.
LE DUC
DE MANTOUE
LE CLOWN TRISTE
Il est nimbé d’une certaine
innocence. Certes, il couche
avec toutes les filles qu’il
rencontre, il semble mener
une vie insouciante et
heureuse : on ne le voit
jamais en train de comploter,
c’est juste un homme à
femmes. Curieusement,
Verdi donne au Duc une
certaine sincérité à travers
sa musique, même si ses
sentiments ne sont pas très
profonds.
Rigoletto est un personnage
complexe. Victor Hugo insiste
beaucoup sur son rôle moqueur
et vicieux, avant qu’il ne soit
frappé par la malédiction.
Le bouffon est un memento
mori * vivant : il rappelle en
permanence la vanité de
l’existence humaine. Il est le seul
à avoir le droit de ridiculiser
le roi, c’est son rôle. Or ce rôle
de clown moqueur me semble
très important. D’autant qu’il
s’agit d’un clown triste, qui cache
un secret.
* « Souviens-toi que tu mourras »
rigoletto, Festival d’Aix-en-Provence, juillet 2013 : photo Patrick Berger - artcomart
L’ÂME HUMAINE
Le défi de tous les opéras de Verdi, c’est
de laisser vivre les émotions sans que les
impératifs du théâtre ne coupent les ailes à
leur dramaturgie et à leur musique. Il faut
être sûr que l’interprétation scénique laisse
toute sa place à l’expressivité verdienne, à
son cri du cœur qui a l’âme humaine pour
sujet. Ce cri du cœur émerge à travers la
douleur et la souffrance, et non à travers
la joie comme dans les opéras de Mozart.
On s’approche ainsi de l’essence de l’art,
qui traite de la condition humaine et de la
souffrance, tout en se confrontant aussi à
l’instinct vital.
Propos recueillis par Marie Goffette le 25 mars 2013.
Extraits de l’entretien avec Robert Carsen,
programme de Rigoletto, festival d’Aix-en-Provence, été 2013.
GILDA
PASSIONS PRIMAIRES
Rigoletto traite de passions primaires :
la vengeance, l’amour… C’est une
œuvre très spontanée, dans laquelle
les personnages vivent des passions
immédiates. Mais il y a aussi des
moments dans cet opéra où l’on a
l’impression d’être hors du temps.
C’est pour cette raison que j’ai voulu
essayer d’être plus « universel » : l’action
scénique ne doit pas être dominée par
la question de l’époque historique,
mais plutôt par la question du point de
vue, afin de renouer avec la dimension
subjective de cette œuvre.
Le regard de cette société
d’hommes sur les femmes
est assez choquant. Gilda est
entourée d’hommes qui lui
mentent. Elle est vraiment seule
et, comme beaucoup d’héroïnes
d’opéra, elle trouve une vraie
force lorsqu’elle comprend
la vérité. Elle prend alors sa
destinée en main en décidant
d’aller contre la volonté de
son père et de se sacrifier pour
l’homme qu’elle aime.
quelques photos du spectacle
festival d’aix-en-provence - juill. 2013
photos Patrick Berger - artcomart
séquence pédagogique
par Laurence Grauwet,
professeur chargée de mission DAAC auprès de l’OnR
Les personnages, les rôles, les tessitures
Le Duc de Mantoue
caractère séducteur et libertin
ténor (aigu)
Rigoletto
bouffon du Duc, père de Gilda
baryton (grave)
Gilda
fille de Rigoletto
soprano (aigu)
Giovanna
gouvernante de Gilda
mezzo-soprano (médium)
Sparafucile
tueur à gages
basse (très grave)
Maddalena
sœur de Sparafucile
contralto (grave)
Le comte Monterone
auteur de la malédiction
baryton
Marullo
un noble
baryton
Matteo Borsa
un courtisan
ténor
Le comte de Ceprano
raillé par Rigoletto
basse
La comtesse de Ceprano
séduite par le Duc
mezzo-soprano
Un Huissier de la cour
basse
Un page
rôle travesti
Courtisans, pages, serviteurs,
hallebardiers
chœurs d’hommes (ténors et basses)
mezzo-soprano
La composition de l’orchestre
Cordes
12 violons 1
10 violons 2
8 altos
6 violoncelles
4 contrebasses
Harmonie
2 flûtes (la 2e jouant aussi du piccolo)
2 hautbois (le 2e jouant aussi du cor anglais)
2 clarinettes
2 bassons
4 cors
2 trompettes
3 trombones
1 cimbasso*
* Le cimbasso est un trombone contrebasse à pistons ou à palettes (de 3 à 5), cousin du tuba et du sousaphone,
généralement en fa ou si bémol. Il fut créé en Italie vers 1830. Il est notamment utilisé dans les opéras de Verdi
ou Puccini.
Musiques de scène et de coulisses
• 1e banda de l’Acte I : flûte, hautbois, clarinette, basson, 2 cors, trompette, trombone
• 2e banda de l’Acte I : 1 violon I, 1 violon II, 1 alto, 1 violoncelle
• Banda de l’Acte III : grosse caisse et cloches
Les bandas font ici référence aux orchestres animant les grandes villes italiennes dont Venise.
Présentation
Rigoletto nous surprend par les nombreux contrastes d’atmosphères et de lieux. Œuvre romantique par
excellence où la musique sublime la théâtralité du livret, elle est caractérisée par son caractère vivant et poignant,
son discours musical toujours en mouvement et le personnage de Rigoletto face à sa condition sociale,
à la malédiction, à son amour paternel.
écoute 1 : Prélude et Introduction de l’Acte I (enchaînés)
Deux temps composent cette ouverture :
Composé en dernier par Verdi, le Prélude, très bref, nous plonge d’emblée dans l’atmosphère dramatique de
l’opéra. Il débute par un thème, évoquant la malédiction :
Thème de la malédiction
Trompette et trombone
Consignes
Comment débute le Prélude… et tout l’opéra ? Avez-vous mémorisé le rythme du thème ?
Remarque
Verdi utilise le thème de la malédiction comme « une épée de Damoclès », qui ressurgit dans l’ensemble
de l’œuvre et le place avant ou après une action.
Consignes
Quels sont les contrastes entre le Prélude et l’Introduction de l’Acte I ?
Prélude
• Ambiance dramatique
• Thème de la malédiction évoquant la mort ou une
sentence : notes Do insistantes sur un rythme pointé,
à découvert d’abord, puis ponctuées par des accords
tragiques renforcés par les cuivres.
• Tempo Andante sostenuto
• Tonalité générale de Do mineur
• Crescendo qui explose trois fois (trémolos des
cordes : tension et attente), on entend après un motif
descendant sur deux notes.
• Alternance de nuances de pianissimo à fortissimo
• Série de cadences avec timbales à la fin, en crescendo
Introduction de l’Acte I
• Ambiance joyeuse et légère
• Plusieurs thèmes insouciants joués par la banda
(bois, vents, percussions) qui évoquent la fête et les
danses de la cour.
• Changement de spatialisation : musique de coulisse
• Tempo allegro con brio
• Tonalité générale de La bémol majeur (effet
d’éclairage spectaculaire, procédé fréquent chez
Verdi qui nous indique qu’il change de sujet)
• Nuances plus atténuées
Remarque : on peut comparer le début de l’Acte I de Rigoletto avec « La Fête chez Flora » de La Traviata,
(similitudes scéniques et musicales).
écoute 2 : la ballade du Duc de Mantoue « Questa o quella », Acte I, scène 1
Le Duc de Mantoue
Son rôle comporte trois airs et quelques ensembles dans tout l’opéra. Il est le moteur de l’histoire :
« toutes les péripéties naissent d’un personnage léger, libertin », nous livrait Verdi en 1853.
La ballade campe d’emblée le personnage apparaissant libertin et sans scrupules.
Questa o quella per me pari sono
A quant’altre d’intorno mi vedo;
Del mio core l’impero non cedo
Meglio ad una che ad altra beltà.
La costoro avvenenza è qual dono
Di che il fato ne infiora la vita;
S’ oggi questa mi torna gradita,
Forse un altra doman lo sarà.
La costanza, tiranna del core,
detestiamo qual morbo crudele;
Sol qui vuole si serbi fedele;
Non v ’ha amor, se non v’è libertà.
De’ mariti il geloso furore,
Degli amanti le smanie derido
Anco d’Argo i cent’occhi disfido
Se mi punge una qualche beltà.
Celle-ci ou celle-là, pour moi ce sont les mêmes.
J’en vois tant autour de moi ;
Je ne cède pas l’empire de mon cœur
Plus à une qu’à une autre beauté.
Le charme de ces femmes-là est un don
Qui fleurit notre existence ;
Si aujourd’hui celle-ci m’est agréable,
Peut-être demain une autre le sera.
La fidélité, ce tyran des cœurs,
Nous la détestons comme un mal cruel.
Que seul celui qui le désire soit fidèle ;
Il n’y a pas d’humour s’il n’y a pas de liberté.
Je me ris de la fureur jalouse des maris,
Et de la frénésie des amants ;
Je défie les cent yeux d’Argus
Si quelque beauté m’aiguillonne.
Consignes
• Pouvez-vous fredonner le début du thème ?
• à partir du texte et de la musique, dresser un portrait du Duc de Mantoue.
> On peut étudier des extraits de textes mettant en scène d’autres personnages libertins (Don Juan de Molière
par exemple) ou représenter picturalement le Duc et Rigoletto (arts plastiques).
Repères musicaux de la ballade
• La voix de ténor au timbre brillant dans l’aigu (tessiture du do au si).
• La mélodie principale facile à retenir et à fredonner pour l’auditeur.
• La continuité du discours musical symbolisant l’aisance, l’orgueil du personnage : mesure ternaire fluide (6/8),
rythme régulier, tempo allegretto, souplesse du débit vocal.
• L’ostinato énergique (cordes et bois) qui suit le soliste tout au long de l’air.
• La forme strophique.
écoute 3 : Monterone, le Duc, Rigoletto et autres solistes, chœur « Ch’io gli parli »,
Acte I, fin de la scène 1
La malédiction de Monterone
Le Comte de Monterone intervient deux fois dans l’œuvre, sa présence étant liée à la malédiction.
Consignes
• Comment l’action dramatique, aboutissant à la malédiction, prend-elle forme ?
• Décrire les différentes étapes de la scène et le lien texte / musique.
1. Entrée de Monterone, théâtrale
et dramatique : « Ch’io gli parli »
(« Il faut que je lui parle »)
Voix de baryton (grave), phrasé majestueux et accentué,
phrase chantée a cappella (pas d’accompagnement)
2. Rigoletto imite le Comte.
Inflexions vocales caricaturales, passage ponctué par l’orchestre
3. Colère du Comte, menace de vengeance
(« vendetta »)
Nuance fortissimo, orchestre très présent et mouvementé
(doubles croches en accords répétés et en phrases ascendantes,
phrasé accentué et piqué), contraste d’agogique
(débit rythmique) entre le baryton et l’accompagnement
4. Le duc ordonne l’arrêt de Monterone.
Changement d’accompagnement, phrase débutant a cappella
pour créer un effet dramatique.
5. Brève réaction de l’ensemble des solistes
et du chœur
Nuance pianissimo
6. Monterone, puis réaction d’effroi
des solistes et du chœur « Ha ! »
Trémolos des cordes, phrase énoncée par le Comte comme une
sentence évoquant le thème de la malédiction (notes répétées,
rythme pointé). Nuance ff de l’orchestre et des voix (« Ha ! »)
7. Chœur et solistes rappelant l’action
Tempo très rapide, répétitions de mots, passage final
en homorythmie, brève coda orchestrale très marquée
écoute 4 : Rigoletto « Pari Siamo », Acte I, scène 3
Rigoletto se compare au Duc de Mantoue. Il souffre de sa condition de bouffon, du rôle que lui attribuent le Duc
et la société. Il clame sa haine contre le Duc et énonce son effroi face à la malédiction.
Pari siamo!
Io la lingua, egli ha il pugnale;
L’uomo son io che ride, ei quel che spegne!
Quel vecchio maledivami…
O uomini! ... O natura!...
Vil scellerato, mi faceste voi!...
Oh rabbia! Esser difforme! Esser buffone!
Non dover, non poter altro che rider!
Il retaggio d’ ogni uom… m’è tolto... il pianto!
Questo padrone mio,
Giovin, giocondo, si possente, bello,
Sonnecchiando mi dice:
Fa ‘ ch’ io rida, buffone...
Forzarmi deggio, e farlo!...
Oh, dannazione!...
Odio a voi, cortigiani schernitori!
Quanta in mordervi ho gioia!
Se iniquo son, per cagion vostra è solo...
Ma i n altr’uom qui mi cangio!...
Quel vecchio maledivami!...
Tal pensiero perché conturba ognor la mente mia?
Mi coglierà sventura ? Ah no, è follia…
Nous sommes les mêmes !
Moi avec la langue, lui avec le poignard ;
Je suis l’homme qui rit, lui celui qui tue !
Ce vieux m’a maudit...
ô hommes ! ô nature !...
Quel vil scélérat avez-vous fait de moi !...
ô rage !... être difforme !... être bouffon !...
Ne devoir, ne pouvoir rien d’autre que rire !
L’héritage de chaque homme... les larmes... m’est interdit !
Et mon maître,
Jeune, joyeux, si puissant, beau,
D’un air endormi me dit :
Fais-moi rire, bouffon !...
Je dois me forcer à le faire !...
Oh damnation !
Je vous hais, courtisans railleurs !
Que j’ai de joie à vous mordre !
Si je suis infâme c’est par votre seule faute...
Mais ici je deviens un autre homme !
Ce vieux m’a maudit !...
Pourquoi une telle pensée vient-elle troubler mon esprit ?
Le malheur m’atteindra-t-il ? Ah, non, c’est folie...
Consignes
• Relever les champs lexicaux caractérisant chaque personnage.
• Quel est le rôle de l’orchestre par rapport au texte ?
L’orchestre renforce les mots forts du texte ; l’accompagnement est à chaque fois varié pour mettre en valeur
les différences entre les personnages de Rigoletto et du duc.
Surligner les mots du texte mis en valeur par l’orchestre.
• Combien de fois et à quel endroit entendez-vous le thème de la malédiction ?
Nous l’entendons deux fois, placé au début puis à la fin du texte (« Quel vecchio maledivami »).
écoute 5 : Air de Gilda « Gualtier, maldè! Nome di lui si amato! », Acte I, scène 13
Le rôle de Gilda est dans la lignée des héroïnes romantiques et du Bel canto.
L’air est caractérisé par :
• La virtuosité de la technique vocale : arpèges et vocalises véloces, trilles, utilisation de toute la tessiture
du grave à l’aigu, du si grave au contre-ut.
• L’expression et la clarté du timbre (couleur), les subtilités de nuances, le tout pour valoriser les qualités
d’expression et suggérer l’émotion.
Consignes
• En quoi ce rôle est-il virtuose vocalement ?
• Quels sont les sentiments suggérés par le chant de Gilda ?
Brève définition du Bel canto
Le Bel canto ou Belcanto (en français, le « beau chant ») désigne une technique de chant fondée sur la recherche
du timbre et de la virtuosité. De tradition lyrique italienne, cette expression témoigne de l’empreinte durable
qu’ont laissée dans ce domaine les chanteurs et compositeurs du XVIIe siècle jusqu’au milieu du XIXe siècle
où le Bel canto est la technique préférée pour chanter dans l’opéra européen. Dans une acception plus étroite,
le Bel canto signifie « l’art du chant lyrique », c’est-à-dire, le chant pratiqué à l’opéra depuis le XVIIe siècle,
par les voix de solistes.
Pratique musicale
Comme autre exemple de technique du Bel canto, on ne se lasse pas de chanter (extraits ou en simplifiant
les vocalises) puis d’écouter la Canzone du duc de Mantoue « La donna è mobile », au début de l’acte III
La donna è mobile
Qual piuma al vento,
Muta d’accento
E di pensiero.
Sempre un amabile,
Leggiadro viso,
In pianto o in riso
E menzognero.
E sempre misero
Chi a lei s’affida,
Chi le confida
Mal cauto il core!
Pur mai non sentesi Felice appieno
Chi su quel seno,
Non liba amore!
La femme est légère
Comme une plume au vent,
Changeant de paroles
Et de pensées à tous moments.
Toujours son aimable
Et gracieux visage,
Qu’il pleure ou qu’il rie,
Est menteur.
Il est toujours malheureux
Celui qui s’y fie,
Et imprudent le cœur
Qui s’y confie !
Pourtant jamais on ne se sentira pleinement heureux
Si à son sein
On ne goûte l’amour.
écoute 6 : Chœur des courtisans, Acte II, scène 1 (après « Duca, duca »)
Ténors et basses
A.
Scorrendo uniti remota via,
Brev’ora dopo caduto il dì,
Come previsto ben s’era in pria,
Rara beltade cisi scoprì.
Era l’amante di Rigoletto,
Che, vista appena, si dileguò.
Già di rapirla s’avea il progetto
Quando il buffone ver noi spuntò;
A.
Nous marchions tous ensemble dans une rue déserte,
Peu après la chute du jour,
Comme nous l’avions prévu,
Nous découvrîmes une beauté rare.
C’était la maîtresse de Rigoletto.
À peine l’avons-nous vue que déjà elle s’éloignait.
Nous avions déjà le projet de l’enlever,
Quand le bouffon apparut devant nous ;
B.
Che di Ceprano noi la contessa
Rapir volessimo, stolto credé;
La scala, quindi, all’uopo messa,
Bendato, ei stesso ferma tené.
B.
Il a cru, l’idiot, que nous voulions
Enlever la Comtesse de Ceprano.
Il a tenu lui-même, les yeux bandés,
L’échelle que nous avions mise à cet effet.
A’.
Salimmo, e rapidi la giovinetta
A noi riusciva quinci asportar.
Quand’ei s’accorse della vendetta
Restò scornato ad imprecar
A’.
Nous sommes montés et rapidement
Avons réussi à emmener la jeune fille.
Quand il s’est aperçu de notre vengeance,
Il est resté seul, tout penaud, pestant.
Caractère populaire du chœur
• Thèmes faciles à retenir qui incitent à chanter
• Voix à l’unisson, doublées par les instruments
• écriture vocale homorythmique et syllabique
• Plan symétrique en trois parties A B A’
• Rythmes marqués et pointés, comme dans une marche énergique.
L’écriture vocale et orchestrale, d’apparence simple, favorise ici la compréhension du récit
(enlèvement de Gilda).
écoute 7 : Madalena, Sparafucile, Gilda « E amabile inverso », Acte III, scène 6
Consignes
• Quels sont les éléments musicaux qui décrivent l’orage ?
• Combien de voix solistes repérez-vous ?
• à quel moment crucial l’horloge sonne-elle (cloches) ?
Avant l’entrée de Gilda dans la taverne.
biographies
Paolo Carignani, Direction musicale
Après ses études de composition, orgue et piano au conservatoire de Milan, il étudie la
direction musicale avec Alceo Galliera. Il est invité à diriger sur les principales scènes lyriques
internationales, Vienne, Berlin, Munich, Londres, Paris, Zurich, Amsterdam, New York, Barcelone,
Bruxelles, Anvers et Oslo, ainsi qu’aux festivals de Spoleto, Pesaro, Glyndebourne, SchleswigHolstein… Il dirige avec le même bonheur les grands orchestres symphoniques et philharmoniques
européens, que ceux des radios telles la RAI, SWR, NDR, ORF. Il est directeur musical de l’Opéra
de Francfort de 1998 à 2009. Il a récemment dirigé Nabucco au Met, Le Duc d’Albe à Anvers,
Le Convenienze e incovenienze teatrali à Zurich, Cavalleria Rusticana et I Pagliacci au Japon,
Tosca à Paris et Guillaume Tell à Amsterdam. Ses projets le mèneront à l’Opéra de Vienne pour
La Traviata et Nabucco, à Tokyo pour Nabucco, à Munich pour Il Trovatore, Falstaff et Otello. Il
donnera aussi des concerts à Dallas, Tokyo… Suivront Tosca à Barcelone, Le Villi avec l’Orchestre
national de France à Paris.
Robert Carsen, Mise en scène
Né au Canada, il est invité par toutes les scènes lyriques les plus prestigieuses. Il a réalisé à l’invitation de Marc
Clémeur à l’Opéra de Flandre les cycles Puccini et Janáček et la création de Richard III de Battistelli. Il a conçu
la scénographie de l’exposition Bohèmes récemment présentée au Grand Palais (Paris). Ses réalisations récentes
comprennent Ariadne auf Naxos à Munich, Berlin et Copenhague, Le Couronnement de
Poppée à Glyndebourne, Bordeaux et Vienne, Carmen à Amsterdam, Salome à Madrid, My
Fair Lady au Châtelet, Rinaldo d’Haendel au festival de Glyndebourne, Don Giovanni à la
Scala de Milan, Lucia di Lammermoor à Zurich et Munich, Mefistofele à Chicago, Houston
et Washington, Mitridate à Bruxelles et Vienne, Orfeo ed Euridice à Chicago, Semele à
Zurich. En 2012-2013, il met en scène JJR de Fénelon à Genève, Die Zauberflöte à BadenBaden et sera à l’Opéra de Paris pour Elektra. On se souvient à l’OnR de ses productions
d’Orlando d’Haendel (1997) et du Songe d’une nuit d’été de Britten (1998), de Richard III de
Battistelli (2009), de Jenůfa (2010), puis de La Bohème (2011), de Kat’a Kabanova (2012) et
de L’Affaire Makropoulos (2011), La Petite Renarde rusée et Tosca (2012).
Giuseppe Verdi
Giuseppe Verdi naît le 10 octobre 1813, à Roncole, ville d’Italie
alors française sous domination napoléonienne.
Son acte de naissance est de fait rédigé en français :
« L’An mil huit cent treize, le jour Douze d’Octobre, à neuf heures
du matin, Par devant Nous Adjoint au Maire de Busseto, officier
de l’état civil de la Commune de Busseto susdit Département
du Taro ; est comparu Verdi Charles, âgé de vingt-huit ans,
Aubergiste domicilié à Roncole lequel nous a présenté un Enfant
du sexe masculin né le jour dix du courant à huit heures du
soir de lui déclarant et de la Louise Uttini, fileuse, domiciliée à
Roncole, son épouse, et auquel il a déclaré vouloir donner les
prénoms de Joseph-Fortunin-François. »
Giuseppe Verdi fait partie des grands compositeurs du
répertoire lyrique. Son œuvre compte plus de trente opéras
et une cinquantaine d’œuvres musicales. Elle est notamment
caractérisée par une mélodie fluide qui donne toute son ampleur aux personnages et à leurs
psychologies. Son premier opéra, Oberto, Comte de Saint-Boniface, est présenté en novembre 1839 à
la Scala de Milan, où il reçoit un accueil favorable. Mais c’est véritablement en 1842, avec la première
représentation de Nabucco, que Verdi triomphe. Ce succès est le début d’une longue et grande carrière.
Jusqu’au Bal Masqué de 1859, le compositeur écrit en moyenne un opéra par an, n’hésitant pas à y
inclure des messages politiques. Verdi glisse ainsi ses convictions nationalistes dans les chœurs de
certains de ses opéras, provoquant l’empire autrichien qui occupe alors l’Italie.
Il débute sa collaboration avec le librettiste Francesco Maria Piave en 1843, avec Ernani. Malgré des
volontés de censure par le gouvernement, l’œuvre sera un triomphe, et est accueillie en trois ans dans
plus de deux cent cinquante théâtres à travers le monde. La notoriété de Verdi va grandissante.
À nouveau porté par un livret de Piave retravaillé par Andrea Maffei, il s’illustre en 1847 avec Macbeth,
où il travaille en détail non plus le drame collectif, mais celui individuel. C’est lors de la décennie
suivante qu’il montre toute la mesure de son talent, créant sa célèbre trilogie composée de Rigoletto en
1851, de Il Trovatore en 1853, et de La Traviata, en 1853 également. Fort de son succès, il voyage hors
de l’Italie, lors de séjours à Paris (Jérusalem en 1847, mais également Les Vêpres siciliennes en 1855 ou
Don Carlos en 1867), Saint-Pétersbourg (La Force du Destin, en 1862), ou Le Caire. Il compose pour
cette dernière ville Aida, dont la première le 24 décembre 1871 remporte un vif succès. Même succès
recréé à la Scala le 8 février 1872, où Verdi sera rappelé trente-trois fois sur scène.
Satisfait de cette reconnaissance internationale, Verdi se retire et révise ses anciennes œuvres, offrant
entre 1869 et 1884 des nouvelles versions de La Force du Destin, Simon Boccanegra et Don Carlos.
Il compose cependant encore deux grands opéras, pour lesquels il s’inspire de son amour de
Shakespeare : Othello en 1887, et Falstaff en 1893, basé sur Les Joyeuses Commères de Windsor,
une des seules comédies lyrique de Verdi. Il meurt, à Milan, le 27 janvier 1901, à l’âge de 88 ans.
Le compositeur est aussi engagé en politique. Il prend au travers de certains de ses opéras des positions
qui séduisent bien des Italiens. Populaire, les initiales de son nom, V.E.R.D.I. sont déclinées à son
époque en Viva Vittorio Emanuele Re D‘Italia (Vive Victor-Emmanuel Roi D’Italie) par les partisans
de l’unification du pays.
prolongements pédagogiques
Arts du son
• Le Prélude dominé par le thème de la malédiction
(fil conducteur de l’opéra)
• Saisissant ! Le changement d’atmosphère entre le Prélude
et l’introduction de l’Acte I
• Comparer visuellement et musicalement les débuts d’Acte I
de Rigoletto et de La Traviata
• Chanter et écouter : les airs et chœurs célèbres de Rigoletto
• Qu’est-ce que le Bel Canto ?
• Rigoletto, un rôle aux facettes musicales et psychologiques
fortement contrastées
• La genèse de l’œuvre que Verdi compose en... quarante jours !
• Rigoletto et ses divers genres et styles lyriques
• Le mélodrame lyrique : brio et dramatisme, tragédie
et Romantisme
Arts du visuel
• Bouffons et fous du roi
• œuvres romantiques, figures de l’héroïne romantique
(rôle de Gilda dans l’opéra)
Arts de l’espace
• Le théâtre de La Fenice à Venise, lieu de création de Rigoletto
Histoire
• Les personnages historiques évoqués dans Le Roi s’amuse,
comparaison des personnages principaux avec ceux du livret
de Rigoletto
• Verdi et l’Italie au XIXe siècle
• La censure, la critique et l’œuvre d’art
Arts du langage
• Le livret de Rigoletto et ses moments-clés
• La continuité du temps dramatique : de la profération
de la malédiction (Acte I)
à sa concrétisation (Acte III)
• La malédiction en littérature ou en poésie
• Le livret de l’opéra : les moments-clés
• Jeux de rôles sur un extrait du livret
• Un livret en italien