Les éléments de modernité dans la Preface to the Lyrical Ballads de

© Lara Tanari 2005
Les éléments de modernité dans la
Preface to the Lyrical Ballads de Wordsworth
Séminaire d’Histoire Littéraire:
La naissance de la modernité en Europe
– Histoire et Théorie
Lara Tanari
Università degli Studi di Bologna
© Lara Tanari 2005
Sommaire
Introduction
1. « The Lyrical Ballads »
2. Les éléments de la modernité de la Preface
3. L’ironie
4. Les influences de la Preface en Europe
Conclusion
Bibliographie
2
© Lara Tanari 2005
Introduction
Il n’est pas évident de définir la modernité en littérature, et cela dans les dernières siècles. Avant
tout parce que, comme le disait Frank Kermode:
Somebody should write the history of the word ‘modern’ […] a serious relationship with the past that requires
criticism and indeed radical re-imagining1.
Il intitule son essai Modernisms au pluriel justement parce qu’il est conscient des problèmes liés à la
périodisation académique ou populaire, aux positions idéologiques et critiques, au goût et aux
définitions liés à ce concept.
Aujourd’hui on parle beaucoup de ‘post-moderne’ et beaucoup de signaux nous ont indiqué que
peut être nous avons dépassé la modernité.
Nous sommes en train de vivre le prolongement de la modernité, que nous appelons ‘postmoderne’, avec l’illusion d’un dépassement qui est plus apparent que réel. Nous vivons dans une
situation contradictoire, consciente et inconsciente en même temps, qui voit des tentatives plus ou
moins fortes d’imposition de la subjectivité, des questions sans réponse et un post-romantisme:
l’obsession pour les romantiques, comme vérification de nos racines les plus proches est la
conséquence de tout cela.
Pendant les dernières années on a sensiblement reconsidéré le romantisme historique dans la
multiforme phénoménologie d’instances et de propositions qui se sont montrées à partir de là pour
parcourir deux siècles d’histoire.
Le romantisme, interprété comme un élargissement de la raison et non comme sa négation, est
aujourd’hui vu comme le domaine idéal et originaire de thèmes concernant notre présent par rapport
à la dimension existentielle de l’homme contemporain. Celui-ci ressent de plus en plus les limites
d’une raison incapable d’améliorer les déséquilibres sociaux ; et elle souligne ces contradictions en
favorisant l’égoïsme, la violence et l’avoir.
Dépassés les dualismes du passé (raison-sentiment, instantanéité-réflexion, classiques-romantiques),
on souligne aujourd’hui une idée de poésie romantique où le poète est capable de regarder à la
réalité avec des yeux différents et où l’on fait une réévaluation active du ‘sentir’ romantique. La
poésie est ainsi considérée non pas comme un moment de fuite, mais comme un moment de
‘désenchantement’ paradoxal, c’est à dire une nouvelle et plus profonde connaissance.
De là l’ambiguïté complexe et constitutionnelle du poète romantique, toujours en équilibre instable
entre un désir de prophétie et une conscience ironique de ses propres limites, entre une aspiration
idéale à la totalité et une écriture qui se traduit dans la technique du fragment.
1
F. KERMODE, “Modernisms” in Continuities, London, Routledge & Kegan Paul, 1968, p. 27.
3
© Lara Tanari 2005
En effet, à la base de la poésie romantique il y a l’ironie, qui naît de la conscience de la différence
entre réalité et désir. C’est à ce niveau qui sort la double condition de l’artiste condamné d’un côté à
l’expérience tragique du paradoxe et de l’autre à l’expérience de principes contradictoires, avec un
déchirement dramatique entre raison et sentiment.
Dans une telle perspective subjective, propre au génie romantique, on peut retrouver la racine du ‘je
déchiré’ contemporain qui semble avoir nécessairement traversé l’expérience nietzschéenne du
nihilisme actif.
La complexité théorique du mouvement romantique crée l’impossibilité de définir globalement et
de manière univoque le romantisme, mais ses noeuds fondamentaux et son esthétique peuvent se
retrouver dans The Preface to the Lyrical Ballads de Wordsworth, véritable manifeste du
romantisme.
C’est en effet à partir du romantisme que la critique devient une réflexion plus consciente sur la
littérature et dans la Preface de Wordsworth on peut retrouver tous les éléments de nouveauté et de
rupture avec le passé qui seront repris dans la littérature qui suivra et qui feront donc du romantisme
un véritable mouvement de la modernité.
Si vers la moitié du XVIII siècle on commença à voir le paysage avec des yeux différents, en y
découvrant un je ne sais quoi qu’on n’avait jamais reconnu avant; si presque en même temps le
goût pour l’horrible devint source de sensations, tout cela ne peut pas être expliqué seulement à
travers l’histoire de l’évolution réligieuse, philosophique, morale et pratique de la période.
Une nouvelle sensibilité se passa vraiment à travers les oeuvres d’art: plus précisément à travers la
transmission de thèmes d’un artiste à l’autre, d’un pays à l’autre et le centre de ce système de
‘circulation’ était entre Paris et Londres.
Entre le XVIII et le XIX siècle, à travers la révolution politique en France et la révolution
industrielle en Angleterre, l’Europe plongea dans la modernité: une modernité qui se présentait
avant tout comme mobilité, dynamisme, transformation perpétuelle, rapide, radicale, comme on
n’avait jamais connu avant.
Une mobilité qui engendra inquiétude, insatisfaction et la tendance à aller toujours au-delà de ce
qu’on était et de ce qu’on avait.
The Lyrical Ballads
Si le romantisme comme phénomène européen a son épicentre dans la première partie du XIX
siècle, l’Angleterre peut se considérer en avance par rapport aux autres pays et le 1798, année de
publication de Lyrical Ballads de Wordsworth et Coleridge, peut être vu comme le sommet du
mouvement et non pas comme son début.
4
© Lara Tanari 2005
Les Lyrical Ballads montrent les efforts conjugués de William Wordsworth (1770-1850) et de
Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) qui dans leurs années juvéniles parviennent à théoriser et à
réaliser (ou mieux à réaliser et après à théoriser) une nouvelle esthétique du texte poétique.
La première publication de l’oeuvre ne présentait aucun commentaire et la fameuse Preface peut se
retrouver seulement dans la deuxième édition (1800), écrite par Wordsworth.
Il faut considérer qu’ à cette époque-là les deux poètes avaient vécu en Allemagne où ils avaient eu
des contactes avec les milieux les plus avancés du renouvellement littéraire et philosophique: en
particulier le ‘groupe de Jena’ et la rédaction de ‘Athenaeum’.
Dans sa Biographia literaria Coleridge résume les objectifs qu’il avait avec Wordsworth en ce qui
concerne les Ballads, objectifs qui se retrouvent aussi dans la Preface, c’est à dire ‘toucher’ deux
cardinal points de la poésie: le pouvoir de susciter la sympathy (compréhension, participation) du
lecteur à travers une fidélité complète aux vérités de la nature et le pouvoir de donner à la narration
en vers l’intérêt d’une chose nouvelle à travers the modifying colours (les couleurs modificateurs)
de l’imagination. Tout cela pour sortir le lecteur de sa léthargie et le diriger vers la beauté et les
merveilles du monde qui l’entoure, parce que l’homme est vu comme quelqu’un qui a des yeux qui
ne voient plus, des oreilles qui n’écoutent plus et un coeur qui ne sent plus.
Les deux poètes ont ainsi écrit une série de poèmes concernant ces deux pouvoirs: les compositions
écrites par Coleridge devaient parler de incidents et agents en partie surnaturels, alors que dans les
textes de Wordsworth les sujets devaient être choisis dans the ordinary life; le poète devait toutefois
leur donner the charm of novelty.
En faisant une synthèse on pourrait indiquer dans les aspects ‘nocturnes’ et dans les aspects ‘de
jour’ de l’esprit humain les directions spéculatives des deux poètes.
Et il s’agit de deux aspects qui continueront à se développer dans toute l’ Europe pendant tout le
siècle et qui aboutiront respectivement au symbolisme et au réalisme-naturalisme.
Les éléments de la modernité de la Preface
Mais quels sont alors les éléments de la modernité de la Preface ?
Le premier point concerne l’imagination: la poésie est l’expression d’un flux de sentiments et elle
sort d’un processus d’imagination où les sentiments jouent le rôle fondamental.
Tous les écrivains romantiques s’occupent d’imagination, Coleridge aussi avait analysé la
différence entre imagination (la capacité de créer des liens) et fancy (la capacité de faire une unité
de ces liens) dans sa Biographia Literaria.
5
© Lara Tanari 2005
Pour Wordsworth l’imagination est libre et créatrice et en vérité n’est qu’un autre nom pour le
pouvoir absolu et la vision intellectuelle la plus claire, pour l’ampleur d’esprit et pour la raison sous
sa forme la plus sublime.
L’imagination qui recrée le monde est le produit naturel de l’esprit en sa croissance; elle apparaît
d’abord sous forme de fantaisie dans la jeunesse et c’est seulement dans la maturité qu’elle prend sa
forme véritable, qu’elle est la source de tout art et de toute poésie, parce qu’elle est véritablement
alors une émanation de l’Esprit de l’Univers.
L’autre grand élément de modernité concerne le langage: la poésie naît des expressions primitives
des passions, naturellement rythmiques et figuratives.
L’idée de Wordsworth était que:
The earliest poets of all nations generally wrote from passion excited by real events; they wrote naturally, and as
men: feeling powerfully as they did, their language was daring, and figurative2.
Coleridge pensait que la poésie (comme expression instinctive des sentiments) devait paraître aux
hommes de l’antiquité plus naturelle que la prose; même si les critiques romantiques étaient en
désaccord sur les mérites de la poésie primitive, la plupart d’entre eux acceptait l’hypothèse qu’elle
tirait son origine de l’expression des passions et non pas, comme le disait Aristote, dans l’instinct
pour l’imitation.
De nombreux critiques du XVIII siècle considéraient que les poètes de l’antiquité avaient reçu de la
nature tous les pouvoirs nécessaires pour écrire des grands poèmes; c’est pour cela que les
premières productions comme par exemple L’Iliade sont un chef-d’oeuvre. Dr Johnson wrote:
It is commonly observed that the early writers are in possession of nature, and they followers of art: that the first
excel in strenght and invention, and the latter in elegance and refinement3.
Les théoriciens que nous appelons aujourd’hui les primitivistes esthétiques dépassèrent ces critiques
néoclassiques en soulignant qu’ils déploraient le remplacement de la nature par l’art au cours de
l’histoire de la littérature.
Ils spécifièrent aussi que la supériorité du poète primitif était surtout le résultat de la pureté simple
et uniforme de ses sentiments et de l’ imagination, de la spontanéité et de la candeur avec lesquels il
donnait expression à ces sentiments.
2
3
W. WORDSWORTH, S.T.COLERIDGE, Lyrical ballads , London and New York, Routledge, 1991
B. DE LUCA, U. GRILLO, Views of Literature, Milano, Loescher, 1993.
6
© Lara Tanari 2005
Mais surtout pour Wordsworth la poésie est capable d’exprimer des émotions en recourant à des
figures et à un rythme. Tout cela s’opposait aux doctrines précédentes qui affirmaient que le
langage figuratif et le mètre étaient avant tout des ornements utilisés pour l’esthétique.
En effet Wordsworth écrit:
There is no need in poetry to deviate from ordinary language ‘for elevation of style’, or any of its supposed
ornaments: for, if the Poet’s subject be judiciously chosen, it will naturally, and upon fit occasion, lead him to
passions the language of which, if selected truly and judiciously, must necessarily be dignified and variegated,
and alive with metaphors and figures4.
Cela suit qu’il est essentiel à la poésie que son langage soit l’expression spontanée, naturelle et non
pas simulée des émotions du poète.
Wordsworth fondait son attaque sur ‘l’ adoption mécanique’ des figures qu’il considérait comme
faisants partie de la poétique du XVIII siècle.
Et c’est pour cela qu’on peut voir en général l’utilisation romantique de la spontanéité, de la
sincérité, de l’unité de pensée et sentiment comme critères essentiels de la poésie, opposés aux
critères néoclassiques: jugement, vérité, diction poétique appropriée.
Beaucoup de problèmes commencent avec sa formule que le langage de la poésie doit être ‘the
language really spoken by men’ ou ‘the real language of men’ et à partir de là qu’on ne peut par
retrouver une ‘essential difference between the language of prose and metrical composition’5.
Le contexte montre que la majeure préoccupation de Wordsworth est de démontrer que des choix
figuratifs peuvent se justifier dans les vers seulement quand ils ont les mêmes causes
psychologiques qu’ils ont dans l’artless speech de tous les jours.
Dans la théorie de Wordsworth la relation entre le langage de Tintern Abbey et la façon de parler
d’un berger du Lake Country n’est pas premièrement d’ordre lexical ou grammatical, mais
d’équivalence génétique. Toutes les deux formes du discours sont des instances d’un langage
‘really spoken by men under the stress of genuine feeling’6.
L’autre grande nouveauté concerne le sujet de la poésie: Wordsworth s’interroge sur le véritable
sujet de la poésie et il nous dit que son but est d’illustrer ‘the primary laws of our nature: chiefly, as
far as regards the manner in which we associate ideas in a state of excitement’. Et pour expliquer
cela il dit que:
4
W. WORDSWORTH, op.cit.
Ibid.
6
Ibid.
5
7
© Lara Tanari 2005
Humble and rustic life was generally chosen, because in that condition, the essential passions of the heart find a
better soil in which they can attain their maturity, are less under restraint and speak a plainer and more emphatic
language; because in that condition of life our elementary feelings coexist in a state of greater simplicity7.
Tout cela constituait une grande rupture avec la tradition parce que pour Worsdsworth une mère
folle ou un garçon stupide pouvaient être des sujets poétiques comme les héros grecs par exemple.
Tout cela signifia élargir énormément au niveau théorique le champ des sujets poétiques. Dans
l’idée de Wordsworth, ‘the essential passions’ et ‘the unelaborated expressions’ des humbles
peuvent servir non seulement comme sujet poétique mais aussi comme modèle pour le
‘spontaneous overflow’ des sentiments du poète pendant son acte de composition.
Et puis avec Wordsworth la nature n’est plus un simple décor pour l’activité humaine, ni le reflet
d’un état d’âme; elle jouit d’une existence propre, elle est vivante et une. Toutes ses parties se
correspondent et se réjouissent de leur présence mutuelle. Chaque chose a des qualités qui la
dépassent et son principe n’est pas distinct de celui de la chose voisine; ce principe existe non
seulement dans ce que nous appelons les animaux et les plantes, mais aussi dans les choses
inanimées, telles que les montagnes et les pierres.
A ce propos un des plus grands critiques déconstructionistes, Harold Bloom, considère Wordsworth
comme le véritable poète de la modernité parce que selon lui il a véritablement changé le sujet de la
poésie, que, à partir de lui prendra la direction qu’elle maintient encore aujourd’hui.
Bloom affirme que même si Wordsworth a toujours insisté sur le fait que son regard était figé sur
les objets, en réalité son oeil était complètement tourné à soi.
Bloom explique que selon lui Wordsworth inventa la poésie moderne parce qu’il centra ses oeuvres
sur sa crise éternelle. Dans les oeuvres de Wordsworth on rencontre une introspection particulière
que Bloom appelle ‘poésie du je intérieur en croissance’ et cela est en quelque sorte la ruine de la
conscience, au moins à partir de Rousseau.
Hazlitt, grand critique de Wordsworth, en faisant le compte de The excursion en 1814 écrivit que
Wordsworth voyait soit-même partout et que son esprit causait seulement avec soi-même et avec ce
qu’il appelait ‘Nature’, c’est à dire que ses oeuvres avaient comme sujet lui-même. Il ajouta que
aussi les poètes de génie surgis à l’époque de Wordsworth montraient un égotisme excessif.
Dans son essai Bloom explique qu’on peut voir cette véritable nouveauté apportée par Wordsworth
si aujourd’hui quelqu’un entre nous décide d’écrire un poème: aucun de nous n’écrirait quelque
chose d’extérieur à soi-même.
Avant de Wordsworth on aurait certainement eu un poème avec des sujets extérieurs au je, tirés de
l’histoire ou avec un oeil sur la nature et sur ses aspects8.
7
Ibid.
8
© Lara Tanari 2005
Une autre réflexion qui va commencer avec Wordsworth concerne la nature du poète.
Dans la Preface Wordsworth se demande: What is a poet ?
La réponse qu’il donne est que le poète est différent par rapport aux autres hommes, surtout parce
qu’il possède une profonde sensibilité et une disposition aux passions:
He is endowed with more lively sensibility, more enthusiasm and tenderness, who has a greater knowledge of
human nature, and a more comprehensive soul, than are supposed to be common among mankind; a man pleased
with his own passions and volitions, and who rejoices more than other men in the spirit of life that is in him;
delighting to contemplate similar volitions and passions as manifested in the goings-on of the universe, and
habitually impelled to create them where he does not find them. To these qualities he has added a disposition to
be affected more than other men by absent things as if they were present …9
En écrivant plus tard en défense de Robert Burns il ajoutera que cette constitution du génie le
conduit au plaisir et donc ‘is not incompatible with vice, and vice leads to misery –the more acute
from the sensibilities which are the elements of genius…’10
Le stéréotype du ‘poète maudit’ va commencer: le poète est l’homme qui a reçu le don ambigu
d’une sensibilité qui le rend en même temps le plus béni et le plus maudit parmi les autres membres
de la société; une société où il est exclu.
La dimension si complexe de la poésie moderne nous montre qu’à partir de là on commençait à
avoir la conscience du fait que l’homme était en train de ‘descendre’ et une fois que cette
conscience aura atteint un niveau encore plus profond le poète précipitera à l’enfer, au fond de
l’abîme et il sera vraiment perdu (il suffit de penser à Baudelaire et à Rimbaud).
Le poète moderne souffre et il est seul, sa difficulté est de maintenir son équilibre pour son besoin
de rester là où il peut explorer ce qu’il est en train de voir et de sentir. Aucun poète moderne n’est
plus unitaire et ce déchirement est le point de départ de son art: le dualisme d’être emprisonné dans
le fini (corps/espace/temps chronologique) et d’être pur esprit qui reconnaît la limite de ce fini.
A tout cela se lie l’autre question: What is a poet? La première réponse qu’il donne est qu’il s’agit
‘of a man speaking to men’ 11, c’est à dire qu’ un poète a une sensibilité, une passion et un pouvoir
d’expression différents par rapport à un autre homme, mais les deux ont toujours la même nature. Et
c’est pour cela que ‘where the poet speaks through the mouths of his characters’ le sujet ‘will
naturally, and upon fit occasion, lead him to passions’, et le langage sera le langage véritablement
8
Pour tout ce discours cfr H. BLOOM dans Modernità dei romantici, Napoli, Liguori, 1988.
Ibid.
10
Ibid.
11
Ibid.
9
9
© Lara Tanari 2005
utilisé par les hommes. ‘Where the Poet speaks to us in his own person and character’12, il est aussi
capable de sentir et de parler comme le représentant de la nature humaine:
But these passions and thoughts and feelings are the general passions and thoughts and feelings of men… The
Poet thinks and feels in the spirit of human passions. How, then, can his language differ in any material degree
from that of all other men who feel vividly and see clearly? 13
En effet dans toute la Preface Wordsworth a recourt à un concept de base pour établir des critères
de validité critique: la base commune de l’homme, toujours et partout.
Cette façon de penser vient de l’idée que la nature humaine est, dans ses passions et dans sa
sensibilité et non seulement dans sa raison, toujours la même et par conséquent les opinions et les
sentiments partagées par l’humanité constituent la norme esthétique la plus fiable.
Le dernier point concerne le but de la poésie. La fonction la plus importante de la poésie est
d’encourager et de rendre plus subtils avec ses ressources agréables la sensibilité, les émotions et les
sympathies du lecteur.
La poésie romantique continue à avoir un but comme la poésie précédente, mais il ne s’agit plus de
doctrines: elle veut cultiver les éléments affectifs de la nature humaine.
Wordsworth déclara ces concepts qui furent acceptés à son époque:
The end of Poetry is to produce excitement in co-existence with an overbalance of pleasure and its effect is to
rectify men’s feelings, to widen their sympathies, and to produce or enlarge the capability of being excited
without the application of grossand violent stimulants14.
Ces idées ont continué à exister à partir du début du XIX siècle comme des parties d’une esthétique
expressive. Eugène Veron que dans son Esthétique du 1878 écrivit une des plus détaillées
expositions sur l’art comme expression du sentiment, utilise et étend toutes les thèses de
Wordsworth.
L’ironie
On ne peut pas parler de la modernité des romantiques sans considérer le domaine de l’ironie
romantique: le lieu de rencontre idéal du tout et du rien, du vrai et du faux, de l’éternel et de
l’éphémère, avec la distance nécessaire qui donne à l’œuvre sa signification en révélant à chaque
instant son essence fictive et son caractère exemplaire. Ainsi, plus on tend vers la profondeur, plus
s’impose la lucidité.
12
Ibid.
Ibid.
14
W. WORDSWORTH, op.cit.
13
10
© Lara Tanari 2005
La notion d’ironie romantique est fondamentale pour comprendre tous les niveaux de signification
possibles des œuvres romantiques et ici on donnera les caractères fondamentaux qui servent à
enrichir les réflexions liées à ce discours.
M. Boucher définit en ces termes l’ironie romantique allemande:
Pris dans les jeux de l’être et du paraître, fouetté par les lumières à éclipses des significations, des reflets et des
présages, replongé ensuite dans l’indifférent ou l’absurde, l’homme ne sépare plus la plénitude du chaos. Et pour
considérer sa propre vie, il aura toujours en réserve à la fois une larme et un sourire, une prière et une
imprécation, un hymne et un chant funèbre.
Les uns et les autres s’appliqueront aux mêmes objets simultanément, car tout est dans tout.
Et la conscience de cette coexistence des contraires, cette lucidité qui voit se former et se dissoudre le mirage
universel, perçoit l’agilité maligne ou narquoise de la vie, sa virtuosité d’illusionniste, ses ruses de décorateur,
mais frémit en même temps aux appels du divin, compare dans un sentiment la majesté de l’ineffable et
l’indigence de ses messagers, voilà ce que les romantiques ont appelé l’Ironie15.
L’ironie est avant tout une faculté philosophique, qui permet de réaliser une synthèse entre l’idéal et
le réel, compris dans un même mouvement. Elle est donc à la fois le sérieux et le non sérieux, elle
unit la nature et l’art, l’instinct e et le dessein. Elle est ainsi une affirmation et non une négation;
elle revendique une totale liberté de l’artiste comme de l’homme.
Si l’ironie romantique est ainsi définie de façon approximative, chaque auteur romantique fera des
réflexions à ce propos, en donnant à la notion d’ironie un sens particulier correspondant à son
tempérament où à sa conception générale du monde.
En effet la notion d’ironie devient une attitude de l’esprit devant le problème de l’existence, une
prise de position philosophique dans la question fondamentale des rapports du moi et du monde.
L’ironie se présente comme une négation du caractère ‘sérieux’ ou ‘objectif’ du monde extérieur, et
corrélativement comme une affirmation de la toute-puissance créatrice du sujet pensant. Mais cette
affirmation n’est que provisoire, et le mouvement de l’ironie fait que l’esprit ne peut s’arrêter à un
seul terme, et accomplit un incessant mouvement entre le fini et l’infini, le déterminé et
l’indéterminé, tel que chaque négation suscite immédiatement une tentative de synthèse créatrice.
Si le mouvement s’arrête, l’ironie disparaît, et aussi toute possibilité d’une compréhension totale de
la réalité extérieure et intérieure: si le monde est totalement nié, c’est la ‘folie’ qui s’instaure
pleinement, et la plongée dans un univers imaginaire; si l’‘idéal’ est à son tour refusé, c’est
l’acceptation d’un monde absurde et inutile, d’où les valeurs, et en premier lieu celles de l’art, sont
à jamais bannies.
15
M. Boucher, “Ironie romantique”, in Cahiers du Sud. N° spécial sur Le Romantisme allemand, 1949.
11
© Lara Tanari 2005
On peut ainsi dire que l’ironie romantique n’est pas la simple distance de l’auteur par rapport à son
œuvre; elle fait que le signifié n’est plus nécessairement l’aboutissement du discours, que chaque
sens compris directement, puis ironiquement et par détour, renvoie au signifiant pour lui donner la
seul valeur possible, celle de l’acte esthétique. L’ironie ne permet jamais de conclure, elle forme un
cycle de sens contradictoires, elle est un perpétuel défi au principe de non-contradiction: pour elle,
une chose est à la fois ce qu’elle es et ce qu’elle n’est pas; elle affirme simultanément la nullité
totale de l’œuvre qu’elle suscite et sa valeur transcendantale: en bref, elle est par nature de la même
essence que l’acte poétique.
Les influences de la Preface en Europe
La Preface de Wordsworth était née comme explication à certaines nouveautés poétiques et qu’elle
avait tout de suite suscité des critiques et des débats dans les cercles littéraires et dans les journaux
(Gentleman’s Magazine, the Monthly Magazine, the Scot’s Magazine, the European Magazine, the
Lady’s Magazine) au point que Wordsworth avait été forcé à ajouter des explications
supplémentaires dans les éditions suivantes des Lyrical Ballads.
Wordsworth vécut une longue vie et la génération poétique qui s’était formée après lui l’avait vu
comme le chef spirituel et un maître. Beaucoup de grands intellectuels s’étaient directement
inspirés à Wordsworth (par exemple Byron, Shelley, Keats) et beaucoup d’entre eux avaient
cherché à le connaître personnellement en restant deçus parce qu’ils avaient trouvé un vieil homme
fatigué et conservateur. Les valeurs esthétiques du romantisme étaient associés à Wordsworth et sa
Preface était une étape obligée pour ceux qui voulaient s’interroger sur ce mouvement. Et on ne
doit pas oublier que les artistes qui s’étaient directement inspirés à Wordsworth et à ses théories en
Angleterre, avaient voyagé partout en Europe, comme dans les cas de Byron et Shelley.
En ce qui concerne les rapports entre le romantisme anglais et le romantisme français on peut dire
qu’en France il n’y a pas eu, à proprement parler, une école romantique, mais des foyers d’amitié,
où des poètes, des prosateurs, des peintres, des sculpteurs, ont associé leurs efforts et lutté en
commun pour l’abolition de contraintes surannées.
La Muse française était un périodique né en 1823 sous l’impulsion d’Émile Deschamps: chaque
numéro contenait des pages de vers, où figuraient des poèmes de Victor Hugo, d’Alfred de Vigny,
de Marceline Desbordes-Valmore, et des pages critiques où l’on exaltait Wordsworth, Coleridge,
Byron, Walter Scott et Shakespeare. Les rédacteurs de La Muse française proclamaient la nécessité
d’un renouvellement de l’art, mais ils étaient hostiles aux outrances. Émile Deschamps donne le ton
de la revue, lorsqu’il écrit:
12
© Lara Tanari 2005
Il n’y a plus de gloire possible que dans les genres où n’ont point brillé nos poètes classiques. On doit s’écarter
de leur chemin, autant par respect que par prudence, et certes ce n’est point en cherchant à les imiter qu’on
parviendra jamais à les égaler16.
On voit la volonté de construire une modernité littéraire et le rapport conflictuel avec la tradition
passée est inévitable.
Bloom soutient qu’ avec l’intérêt pour la génialité et le sublime qui s’était développé après le siècle
des lumières se créa aussi l’angoisse de ‘l’influence’. L’influence poétique est le sentiment de
l’existence d’autres poètes et il s’agit d’une maladie de l’auto conscience, une histoire d’angoisses
et de distorsions, de révisionnismes obstinés sans lesquelles la poésie moderne ne pourrait pas
exister17.
En France les thèses romantiques de Wordsworth furent aussi discutées dans le salon de l’Arsenal à
partir de 1824, quand Charles Nodier, nommé bibliothécaire de l’Arsenal, pris l’habitude de réunir
ses amis dans son salon (dans la grande tradition des salons français), tous les dimanches soirs. A
ces réunions se rencontraient des écrivains, des critiques, des artistes de toutes tendances. Les
principaux familiers du salon étaient Victor Hugo, Émile Deschamps, Alfred de Vigny, Lamartine
lors de ses passages à Paris; un peu plus tard, Mérimée, Alexandre Dumas, Gérard de Nerval,
Théophile Gautier, Honoré de Balzac, les peintres Delacroix et Boulanger, le sculpteur David
d’Angers, le graveur Devéria. Au cours de ces échanges, des points de vue se précisèrent, des
perspectives se dessinèrent; mais aucune doctrine d’ensemble ne se dégagea.
A l’éclectisme de l’Arsenal s’opposa le dogmatisme du journal Le Globe, qui, fondé par Paul
Dubois en septembre 1824, contribua par ses enquêtes et par ses campagnes à donner au
mouvement une claire conscience de ses fins. Au Globe collaborèrent
des écrivains encore
inconnus mais destinés à un avenir brillant, comme Sainte-Beuve, Stendhal et Mérimée. De jeunes
journalistes à l’esprit lucide, Duvergier de Hauranne, Charles de Rémusat, Ludovic Vitet,
dénoncèrent la tyrannie des règles ou revendiquèrent ‘l’indépendance en matière de goût’. D’autres
contribuèrent à élargir l’horizon littéraire, surtout avec attention aux autres pays européens comme
Jean-Jacques Ampère, qui, en 1828, révéla au public français les contes d’Hoffmann.
Pour comprendre les passages, les influences et les différences entre le romantisme anglais et le
romantisme français on peut comparer quelques vers de Wordsworth à l’adaptation qu’en a donnée
à Sainte-Beuve, dont on a juste parlé pour le Globe.
It is a beauteous evening, calm and free;
The holy time is quiet as a nun
16
P.G. CASTEX, P.SURER, G.BECKER, Histoire de la littérature française, Paris, Hachette, 1974.
Cfr H. BLOOM, Anxiety of influence : a theory of poetry , Oxford, Oxford University Press, 1975.
17
13
© Lara Tanari 2005
Breathless with adoration; the broad sun
Is sinking down in its tranquillity;
The gentleness of heav’n is on the sea:
Listen! the mighty Being is awake,
And doth with his eternal motion make
A sound like thunder-everlastingly18.
C’est un beau soir, un soir paisible et solennel;
A la fin du saint jour, la Nature en prière
Se tait, comme Marie, à genoux sur la pierre,
Qui tremblante et muette écoutait Gabriel:
La mer dort; le soleil descend en paix du ciel;
Mais dans ce grand silence, au-dessus et derrière,
On entend l’hymne heureux du triple sanctuaire,
Et l’orgue immense où gronde un tonnerre éternel19.
Sainte-Beuve était un grand critique et non pas un grand poète, mais en laissant de côté les
problèmes d’adaptation de rythme on peut dire qu’il a altéré l’esprit même du poème. Il a ajouté
toute une atmosphère catholique qui n’existait pas dans l’original, l’allusion à l’Annonciation,
l’orgue et les hymnes, comme s’il avait voulu substituer une religiosité vague et extérieure au
sentiment profondément religieux du texte.
Il a évidemment gardé l’atmosphère sereine qui se dégage de la nature, il a même gardé le sentiment
de piété qui anime le poète envers la mer. Mais tout ce qui exprimait le panthéisme, il l’a nettement
omis, ‘la douceur du ciel est sur la mer’, ‘le grand Etre est éveillé’. Il a encore supprimé cette
description si nette de l’extase: ‘comme une nonne dont le souffle est coupé par l’adoration’.
Tout cela montre comment les systèmes d’influences changeaient d’un pays à l’autre et comment la
réception d’un auteur pouvait être variée selon chaque pays ou chaque auteur.
En Espagne le romantisme s’affirma un peu plus tard par rapport aux autres pays européens parce
que il y avait des problèmes à l’intérieur et beaucoup d’intellectuels furent forcés à émigrer: ils
allèrent surtout en Angleterre et quand ils retournèrent ils apportèrent les nouveautés littéraires.
A ce propos on ne peut pas oublier l’exemple d’un des plus grands poètes de cette époque en
Espagne: José de Espronceda qui émigra à Londres avant de retourner dans son pays. Il y a aussi le
cas de Angel de Saveedra qui avant était allé en France, où il avait était inspiré par la culture
française et après était allé à Malte où il avait découvert les romantiques anglais, grâce à l’aide de
l’ambassadeur anglais Sir John Hookham Frere.
18
Sonnet composed upon the beach, near Calais.
14
© Lara Tanari 2005
Les exilés espagnols en Angleterre avaient fondé des quotidiens comme les ‘Variedades o
Mensajero de Londres’ (1823-25) qui faisaient l’éloge de la littérature anglaise, exerçant beaucoup
d’influences sur les jeunes intellectuels restés en Espagne.
Mais déjà en 1814, le courant qui arrivait en Espagne de l’Europe commençait à se transformer et à
devenir source de réflexion continuelle avec les idées novatrices de Juan Nicolás Böhl de Faber, qui
coincidèrent avec les idées exposées dans la fameuse revue El europeo, publiée par Aribau et López
Soler, avec la collabration de l’anglais Cook et des italiens Monteggia et Florencio Galli. Dans cette
revue on analysait le romantisme espagnol par rapport au romantisme européen, surtout anglais, et
on publiait pour la première fois les poèmes des romantiques anglais.
En ce qui concerne les influences successives de la Preface de Wordsworth dans toute l’Europe on
ne peut pas les retrouver clairement parce que le mouvement se mélangea aux nouvelles tendances,
mais ces normes esthétiques restèrent une étape obligée de réflexion et de comparaison pour tous
ceux qui voulurent faire de la poésie et de la littérature.
Conclusion
Wordsworth’s was a revolt of a nature and importance
which perhaps no literary revolt had before.
It was a revolt against literature, or the literary element
in poetry, an assertion of the supreme value of life at all costs in
poetry.
Helen Darbishire, The Poet Wordsworth
Dans tout ce discours on a vu que la Preface et par conséquent le mouvement romantique ont
marqué une étape importante pour éclaircir la fonction de la critique, le rôle de la littérature dans la
société et pour étudier le processus créatif comme moment qui unifie les facultés cognitives et
d’imagination
Les intellectuels, les artistes et les poètes de l’époque romantique dans leur lutte contre la
philosophie des lumières et dans leur tentative de donner une signification aux grandes révolutions
politique-culturelles ont établi les modèles fondamentaux de la pensée, avec lesquelles les
intellectuels doivent se confronter même aujourd’hui.
19
SAINTE-BEUVE, Les consolations, XII.
15
© Lara Tanari 2005
Dans l’Absolue littéraire on retrouve ce concept: ‘Le Romantisme est le lieu (et le moment) où
surgit la question: qu’est-ce qu c’est la littérature, le genre littéraire; qu’est-ce que c’est le
romantisme ou la poésie romantique?20’
Le romantisme fait pour la première fois une théorie de la littérature, une continuelle autoimplication et auto-réflexion.
Il s’agit d’une pratique qui produit sa théorie; une unité de création (poésie) et de philosophie
(critique). La poésie romantique comme l’art romantique pense, sa capacité d’être visionnaire est
une forme de médiation conceptuelle.
La critique déconstructioniste a mis en valeur l’importance du sentir romantique, en montrant la
tendance à retrouver les origines de notre modernité non pas dans l’avant-garde historique mais
dans les romantiques. Baudelaire écrivit que le romantisme est une bénédiction céleste ou
diabolique à laquelle nous devons des stigmates éternelles.
Les romantiques qui luttaient contre l’autorité et les normes et qui avaient la véritble conscience de
‘venir’ après sont, comme soutient Harold Bloom, nos réels précurseurs: nous aussi nous sentons le
poids de la tradition passée et nous luttons contre cette tradition.
Dans la poésie romantique on peut voir non seulement la dimension constructive, assertive, de
recherche et d’effort pour affirmer des nouvelles valeurs, mais aussi la dimension avec des doutes,
des interrogations, des incertitudes.
Le scepticisme devient la condition tragique de l’écrivain romantique; la connaissance conduit le
poète à l’expérience tragique du paradoxe, de la cohabitation de principes alternatifs qui insinuent le
doute. Le poète romantique est comme un funambule qui oscille dans une situation d’équilibre
précaire entre l’enthousiaste auto-affirmation et la sceptique auto-destruction, entre anxiété
métaphysique et vision de sa propre étroitesse.
Un autre point qui émerge de l’analyse qu’on a fait de la Preface est l’haute valeur de la poésie
comme véritable forme de connaissance et événement. Probablement parce que pour Wordsworth et
après pour les autres romantiques la parole poétique est le rêve d’une communication plus profonde
qui devient expérience de vie et seule forme de liberté.
20
P. LACOUE-LABARTHE, J.L. NANCY, L' absolu littéraire : théorie de la littérature du romantisme allemand,
Paris, Seuil, 1978.
16
© Lara Tanari 2005
Bibliographie
•
BLOOM H., Anxiety of influence : a theory of poetry , Oxford, Oxford University Press,
1975.
•
BOURGEOIS R. , L' ironie romantique : spectacle et jeu de Mme de Staël à Gérard de
Nerval , Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1974.
•
BOURKE R., Romantic discourse and political modernity : Wordsworth, the intellectual
and cultural critique, New York, Harvester Wheatsheaf, 1993.
•
CASTEX P.G. , SURER P. , BECKER G. , Histoire de la littérature française, Paris,
Hachette, 1974.
•
CONDE GARGOLLO E. , El romanticismo espaňol y sus circunstancias, Madrid,
Ediciones Monte Casino, 1983.
•
CROCE E. , Il romanticismo spagnolo, Roma, Bulzoni, 1986.
•
DAICHES D. , A Critical History of English Literature, London, The Ronald Press
Company, 1970.
•
DE LUCA B., GRILLO U., Views of Literature, Milano, Loescher, 1993.
•
DE PAZ A. , Modernità dei romantici, Napoli, Liguori, 1988.
•
JONES A. R. , TYDEMAN W. ( edited by), Wordsworth : Lyrical ballads : a casebook,
London, Macmillan, 1972.
•
KERMODE F., “Modernisms” in Continuities, London, Routledge & Kegan Paul, 1968.
•
LACOUE-LABARTHE P. , NANCY J. L. , L' absolu littéraire : théorie de la littérature du
romantisme allemand, Paris, Seuil, 1978.
•
LEMONNIER L., Les poètes romantiques anglais : Wordsworth, Coleridge, Byron, Shelley,
Keats, Paris, Boivin, 1943.
•
PRAZ M. , La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Firenze, Sansoni,
1999.
•
WORDSWORTH W. , COLERIDGE S. T. , Lyrical ballads , London and New York,
Routledge, 1991.
17