El Niño Josele

Guitarra Flamenca
El Niño Josele
Calle Ancha
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CALLE ANCHA
Juan José Heredia Heredia «Niño Josele» (Almeria, 1974)
Parler de Juan José Heredia Heredia el «Niño Josele», c’est
parler d’une famille gitane liée au flamenco et surtout à la
guitare, depuis toujours.
Dans la famille on se souvient des arrière-grands-parents,
José Torres Gómez, guitariste amateur et fils de guitariste, et Juan Heredia Torres, chanteur. Les antécédents
familiaux les plus directs du Niño Josele comptent donc
cinq générations de guitaristes flamencos. Son premier
professeur c’est bien sûr son père, Josele, guitariste et
chanteur qui a commencé à jouer à sept ou huit ans, José
Maria Heredia Torres «Josele» aime à dire que sa famille a toujours joué, dansé et chanté.
L’héritage, l’ambiance familiale, la pratique très précoce de la guitare, la rue «Ancha»
(Large) du quartier gitan de la Chanca/ Pescadería d’Almeria, font rapidement du petit
Josele un jeune prodige. En 1989, il gagne le premier prix des jeunes interprètes de flamenco
que le gouvernement organise pour la première fois. L’année suivante, il est invité par la
Biennale de Séville. En 1992, il fait partie du groupe de Tomatito au cours de la tournée
espagnole d’Elton John. Il jouera avec lui lors du gala de clôture du XXXI Concours du
Chant de la Mine de la Unión. En 1993 il joue avec son propre groupe en Norvège. Parmi
ses concerts les plus importants, citons ceux qu’il donne en Suisse, en Italie et en Allemagne,
où l’on retrouve des membres de la famille du guitariste «Niño Miguel», ses récitals dans les
peñas andalouses comme «El Tarento»(Almeria), «La Platería» (Grenade), «Punta Umbría»
(Huelva) où il accompagne le jeune chanteur de Huelva José Luis Gómez. Il représente
Almeria avec le chanteur Luis « El de la Venta» lors du XXI Congrès d’Art Flamenco à
Paris en 1993; et a participé au tout récent Congrès sur les Chants et le Flamenco d’Alme--
ria. On a pu le voir sur T.V.E, télé 5 et la T.V andalouse, Canal Sur, entre autres lors d’un
programme spécial pour fêter le 28 Février, jour de l’Andalousie, entouré de guitaristes
comme Pepe Habichuela, Rafael Riqueni, Paco Antequera, José Antonio Rodriguez, José
Carlos Romero, Pepe Justicia, Isidro Sanlucar sous la direction de Manolo Sanlucar.
El Niño Josele appartient à la jeune génération de guitaristes flamencos, celle qui a comme
référence les aînés: Vicente Amigo, Tomatito, Gerardo Nuñez, Rafael Riqueni... et comme
«pères» Paco de Lucia, Camaron de la Isla et Enrique Morente, qu’il a accompagné
récemment lors d’un concert à l’ Alcazaba (le château arabe) d’Almeria.
La tradition familiale gitane et la fraîcheur du flamenco actuel sont réunies dans ce premier disque en solo où le Niño Josele révèle ses qualités de guitariste ainsi que son école
guitaristique : le quartier de la Chanca /Pescadería d’Almeria.
La guitare flamenca à Almeria
Deux noms sont liés à la guitare d’Almeria : Antonio de Torres Jurado (1817-1892) et Julián
Arcas Lacal (1832-1882). Cependant la guitare flamenca d’Almeria est centrée aussi autour
de deux familles gitanes. Celle de Miguel d’Almeria, appelé aussi Miguel el «Tomato» (la
Tomate), de ses fils «Niño Miguel» (qui vit actuellement à Huelva) et Antonio Fernández
«El Tomate», guitariste professionnel qui travaille à Paris, de son petit-fils José Fernández
Torres «Tomatito» (la petite tomate), accompagnateur de Camaron pendant de longues
années, et l’un des plus fameux solistes actuels de la guitare flamenca. Vient ensuite la
famille de Josele dont nous avons vu les antécédents familiaux les plus proches. Il faut
y ajouter Federo Gómez «l’Oncle Federo» qui fabriquait lui-même ses propres guitares,
Miguel Torres «El Colorín», et sa manière particulière de jouer les tanguillos, Miguel Torres
Torres, le prof des jeunes guitaristes du quartier, Pedro Torres Fernández «El Funde», ancien
accompagnateur de José Sorroche avec qui il enregistra sur disque, «tocaor» des festivals
de flamenco d’Almeria et des réunions de la peña «Los Tempranos», son frère Indalecio,
«palmero» exceptionnel, les deux beaux-frères et petits cousins de Josele. Ces familles
vivent dans un quartier très flamenco, le quartier «noir», celui de la Chanca/Pescadería. Bien
sûr, elles ont fini par vivre et s’unir aux «payos» (non-gitans) marins qui venaient du petit
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village, Carboneras. Il y a aussi des danseurs et des chanteurs nés dans le quartier : Antonio
« El Cola», «El Tío Gregorio» (l’Oncle Grégoire), La Tía Adelaída» (la Tante Adélaïde,
femme de Miguel Torres), José Santiago «El Tito». Dans le domaine de la danse on
distingue «El Negrillo» (le Petit Noir), danseur et guitariste extraordinire, Antonio Torres
Torres et son fils «El Pescaíto» (le Petit Poisson) qui maintiennent la tradition. Malgré
la création de ghettos modernes comme le Puche ou «Los Almendros» (les Amandiers),
le quartier de la Chanca/Pescadería - situé aux pieds de l’Alcazaba et dominant la baie
d’Almeria - toujours aussi précaire et misérable ainsi que l’a décrit Juan Goytisolo lors
de son premier voyage, conserve l’unité de la population gitane d’Almeria. Bien sûr des
mains et des voix «payas» (non-gitanes) se sont passionnées pour le flamenco : le Maître
Amate , joueur de style ancien de l’école du Niño Ricardo, Gaspar Vivas, l’auteur du
fandanguillo d’Almeria, Mariano Morcillo Laborda, né au village d’Illar et qui vécut
longtemps à Grenade, Pepe de Almeria (José Gonzales Rodriguez) qui a beaucoup joué et
enregistré en France dans les années 50, Heladio Fernandez, frère de Gerundino Fernandez,
luthier connu dans le monde entier et dont les guitares flamencas sont très prisées des
professionnels, le «Rubio del Quemadero» (le Blond de Quemadero), qui vit actuellement à
Malaga, Diego Ruano, le plus jeune de cette école...
Le chant commence avec Juan Martín «El Cabogatero» (1810-1880), mineur et chanteur
qui fait partie de la légende, puis avec Frasquito Segura «El ciego de la Playa» (L’Aveugle
de la Plage), né vers 1840, chanteur, poète et guitariste, Pedro «El Morato», Juan Abad
«Chilares», José Luque Martín «Joselito» ou Pepe «El Marmolista»(José Le Marbrier),
l’Oncle Enrique Heredia, La Romaine, Pepe «El Alto» (Pepe Le Grand), Dolores, Perico
«El de los Billares» (Pierre celui des Billards), «La Calandria» (La Calandre), Manolo de
la Ribera, José «El Veneno» (José le Poison), les frères Pepe et Juan Gomez, Paco «El
Mellizo» (Paco le Jumeau), José Sorroche, Luis «El de la Venta» (Luis celui de l’Auberge),
Antonio Martín, Emilio Tripiana, Antonio Sanchez, Cristobal Muñoz «Joselito», Pedro
Torres une voix gitane entre les non-gitans, Juan Moreno «El Rubio» (Juan Moreno le
Blond)...
Si lors de leur périple en Andalousie, les voyageurs romantiques ne visitèrent pas Almeria à
cause des mauvaises voies de communication, et que donc, le tourisme, qui aurait pu donner
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davantage de relief et de professionnalisme au milieu musical, ne s’est pas développé; si
l’apathie des gens d’Almeria est dorénavant proverbiale (l’histoire du flamenco d’Almeria
n’a pas encore été écrite), il n’en demeure pas moins que cette ville du Levant andalou garde
sa spécificité dans le monde du flamenco.
La guitare flamenca solo
Félix Grande expose dans son dernier ouvrage, consacré à García Lorca et au flamenco, la
nécessité de faire une nouvelle lecture de la création flamenca, en donnant à la guitare une
place beaucoup plus importante. En effet, malgré les notes de Lorca sur ce sujet, voire les
écrits de Manuel de Falla qui signale pour sa part l’influence de la guitare andalouse chez
plusieurs compositeurs, l’histoire de la guitare flamenca est l’histoire d’un oubli injustifié
et réducteur, non exempt d’une certaine ignorance. Quelques exceptions apparaissent, qui
brillent dans un panorama plutôt désertique, Pohren d’abord, Félix Grande, Eusebio Rioja
récemment, mais surtout Manuel Cano.
Pourtant si tous les aficionados affirment depuis toujours que l’art flamenco est formé
du chant, de la guitare et de la danse, ils semblent, en Espagne, négliger les deux derniers
aspects, et ne s’occuper pratiquement que du chant. Obnubilés par la valeur poétique du
chant flamenco, ils oublient trop souvent que le flamenco c’est aussi une Musique, et la
guitare un instrument de musique !...
Les origines
Organologie:
Si le luthier Antonio de Torres Jurado (1817-1892) a défini la guitare classique moderne,
il convient de rappeler qu’il s’est également occupé de stabiliser la guitare flamenca dans
la forme que nous connaissons aujourd’hui. Selon Tom et Mary Ann Evans, les premières
guitares flamencas faites par Torres (dans les années soixante au siècle dernier) prouvent que
ce constructeur avait des idées précises sur les différences essentielles qui séparent la guitare
flamenca de sa cousine germaine «classique», ainsi que sur les méthodes de construction
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propres à chaque instrument, c’est à dire : chevilles en bois au lieu des chevilles mécaniques,
caisse de résonance légèrement plus petite, utilisation du cyprès espagnol pour les éclisses
et le dos, poids beaucoup plus faible que celui de l’instrument classique, construction plus
simple du barrage avec un système d’éventail à cinq barres au lieu des sept pour la guitare
classique, sillet et chevalet de hauteur plus basse pour avoir les cordes plus près du manche
et permettre ainsi la réalisation des techniques particulières au flamenco, comme el alzapua
et les rasgueados pour la main droite, ou une technique de notes liées très développée pour
la main gauche, protection de la table d’harmonie avec le golpeador, enfin réduction de
l’épaisseur de la table et de la caisse de résonance.
Les expériences de Torres doivent être rattachées au développement et à l’apogée des cafés
cantantes de la deuxième moitié du XIX siècle et à la forte demande d’instruments. D.E
Pohren raconte que Torres commença ses expériences entre autres «parce qu’il n’était pas
satisfait de la sonorité pauvre et obscure des guitares traditionnelles de tablao «. Il fallait
donner à l’instrument toute la puissance de percussion et le brillant nécessaire pour pouvoir
accompagner les voix souventafillás des chanteurs et ne pas se laisser couvrir par les palmas , le zapateo ou le jaleo du cuadro. Torres donnera à la guitare flamenca cette sonorité
âpre et brillante (surtout dans les aigus), ce son percutant et de courte durée, nécessaires à
l’accompagnement du chant, mais surtout de la danse, ainsi qu’un volume sonore supérieur
aux instruments qui existaient à l’époque.
Si Torres a construit la première guitare flamenca moderne, son exemple a été suivie depuis
par de nombreux disciples et luthiers, mais il semble que nous ayons là, selon Tom et Mary
Ann Evans, un privilège réservé aux constructeurs espagnols. Peut-on alors parler de luthiers
flamencos ?.
L’harmonie
Le premier rôle que doit jouer le guitariste flamenco consiste à accompagner le chant,
c’est à dire à produire des accords sur la mélodie chantée par le cantaor. Avec les accords
appelés aussi «positions» (posturas ) par les guitaristes ou «tons» (tonos ) par les chanteurs,
un concept fondamental de la musique élaborée entre en jeu : l’harmonie.
Quand nous parlons des premiers accompagnements, il convient d’être très prudents, à cause
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du manque de documents sonores, d’informations, de témoins, etc...qui nous renseignent sur
le sujet. Rappelons par exemple, à ce propos, l’exposé très documenté d’Eusebio Rioja et
Angel Luis Cañete Díaz, présenté en 1987 au XV Congrès National d’Activités Flamencas,
où ils réfutent certaines hypothèses de Molina et Mairena et de leurs partisans sur la
non-présence de la guitare dans le processus d’élaboration de certains styles actuels, qu’ils
appellent «primitifs» ou «gitans purs». Rioja et Cañete, après avoir exposé leur idée du
flamenco, art romantique, arrivent à la conclusion que : «L’Art flamenco est une manifestion
évoluée, issue à ses débuts du folklore populaire andalou, qui utilisait généralement des
guitares dans ses interprétations, et que, par conséquent, cet art développa aussi ses formes
primitives accompagné par cet instrument. Il existe de nombreuses références littéraires qui
le décrivent ainsi. » A partir de ces témoignages, ils affirment que les gitans jouaient de la
guitare, leur instrument favori, et qu’ils l’utilisèrent pour élaborer les formes flamencas dites
«hermétiques» («s’il est vrai qu’elles le furent») qu’ils créèrent («si ces formes ont existé»).
Nous pouvons rapprocher cette thèse du document exceptionnel, commenté récemment
par Arie C. Sneeuw dans la revue spécialisée Candil, sur le flamenco «primitif» ou «préflamenco» décrit par le musicologue belge François A. Gevaert, dans son rapport de 1852.
Si toutes ses descriptions musicales coïncident avec celles d’autres musiciens et musicologues qui ont abordé l’art flamenco - certains comme Rossy, un siècle plus tard - Gevaert ne
précise pas quel est l’accompagnement des mélodies qu’il regroupe sous le nom de cañas
et playeras , puisque «en ce qui concerne leurs séquences mélodiques, la plus grande partie
ne comporte aucun genre d’harmonie». Cependant la guitare apparaît dans l’autre groupe
de mélodies qu’il appelle génériquement airs de danse (fandangos, malagueñas, rondeñas )
pour accompagner et se détacher dans les passages instrumentaux où « les guitaristes habiles
s’efforcent de monter l’habileté de leurs doigts et leur facilité à improviser des variations.
Par conséquent, ils ont l’habitude de prolonger la durée de la ritournelle au-delà de celle de
la copla chantée».
Il semble que les accompagnements appelés por arriba et por medio furent les premiers
utilisés pour accompagner les mélodies du chant flamenco. On dit communément que
l’accompagnement por arriba est constitué par le demi-ton entre les accords Mi majeur
et Fa majeur, et l’accompagnement por medio par le demi ton entre les accords de La
majeur et Si bemol majeur. Nous avons ici ce que Rossy appelle des cadences doriennes ou
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cadences flamencas. Ces accompagnements correspondent à deux manières de donner la
cadence andalouse. Il existe cependant des différences entre elles: le toque por medio sera
moins précis harmoniquement, donc plus flamenco ou primitif et pour cela préféré des
interprètes gitans, que le toque por arriba, plus près du folklore andalou et de plus grande
précision harmonique.
A partir de ces deux premières formes et à cause de l’évolution musicale et artistique du
flamenco, les guitaristes se verront obligés de chercher d’autres positions d’accords pour
la cadence andalouse. C’est alors que naît un nouveau style, letoque du Levant. Popularisé
par Ramon Montoya qui accompagnait Antonio Chacon, l’un des plus grands dans ce style,
il présente grâce aux cordes à vide, une série de dissonances que n’ont pas les autres toques
. Pour cela le toque du Levant sera l’un des plus beaux que les guitaristes flamencos aient
créé et développé, la tarenta et le tarento. De la tarenta enregistrée en 1936 par Montoya
à «Fuente y caudal» (fontaine et richesse) de Paco de Lucía, en passant par celle de Niño
Ricardo ou de Sabicas, nous trouvons un même propos esthétique qui consiste à utiliser
tous les aspects techniques de la guitare flamenca et la couleur inquiétante produite par les
harmonies du Levant, construites sur le shéma de la cadence andalouse. Aussi avec la
tarenta «fuente y caudal» de Paco de Lucía la virtuosité développée sur ces accords
est-elle poussée jusqu’à ses dernières limites. Après lui, le toque de tarenta ne peut plus être
pareil, les jeunes guitaristes de la génération actuelle ont compris parfaitement l’impasse, et
nous avons ainsi une tarenta composée par Vicente Amigo qui nous propose une nouvelle
manière de concevoir l’harmonie du toque, à partir d’une apparente simplicité mais avec
une parfaite assimilation du toque traditionnel. Rafaël Riqueni et Tomatito ont eux aussi
composé des tarentas personnelles.
Pour adapter la guitare à une voix d’enfant, celle de Chaconcito, il semble que Ramon
Montoya ait été le premier guitariste à adapter la cadence andalouse à la suite d’accords Do
dièse mineur, Si majeur, La majeur et Sol dièse majeur, selon l’information que donne sur
ce sujet Manuel Cano. Ce sera le toque de minera, aux nombreuses dissonances et pour cela,
l’un des toques les plus interprétés par les solistes d’aujourd’hui.
Ramon Montoya développe aussi un autre toque de concert très utilisé par les guitaristes
solistes : la granaína. La tonalité Mi mineur facilite beaucoup le jeu de guitare (quatre
cordes à vide de la guitare appartiennent en effet à l’accord de Mi mineur), et nous pensons
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que cet aspect, lui aussi, a pu avoir une influence chez Montoya dans l’adaptation qu’il en fit
pour la voix de ténor du chanteur Antonio Chacon. Montoya créa enfin un style très apprécié
par les solistes : la rondeña. Optimiste, lumineuse et sans rythme, la rondeña deviendra l’un
des styles les plus angoissants du répertoire de la guitare flamenca, avec les innovations de
Paco de Lucía. Aujourd’hui les deux rondeñas cohabitent, celle de Montoya et celle de Paco
de Lucía et font partie de presque tous les récitals de guitare flamenca.
La guitare flamenca moderne :
L’étude systématique de la guitare flamenca solo, depuis les premiers accompagnements
jusqu’aux solo actuels nous a permis de retrouver des éléments constants chez tous les
guitaristes :
- Utilisation du mode dorien, et cadences spéciales appelées andalouses
- Note mi en pédale (pédale rythmique selon Rossy, sur la première corde à vide).
- Utilisation d’accords avec dissonances, la septième, neuvième et onzième.
- Utilisation fréquente de l’intervalle d’un demi-ton, la seconde mineure, surtout dans les
styles dits levantins.
Le mélange de ces éléments permet au guitariste de commencer l’accompagnement et le
toque par des accords qui choquent et attirent l’attention, il semble vouloir dire «nous allons
commencer». Après l’effet dérangeant du premier accord, l’accord sur le deuxième degré
vient rassurer.
En écoutant les guitaristes d’aujourd’hui, nous pouvons observer qu’ils ont développé, ou
sont en train de développer ces caractéristiques.
L’utilisation de tout le manche de l’instrument depuis Ramon Montoya a permis d’élargir les
positions d’accords avec des renversements. Ces renversements comprennent souvent des
cordes à vide, fondamentalement la première et la seconde, ce qui donne une couleur très
particulière à l’accord, pratiquement irréalisable avec d’autres instruments, et par conséquent
«guitaristique».
Ce que nous entendons aujourd’hui chez les jeunes guitaristes est une extension des
modulations, mais en respectant toujours les cadences que nous avons analysées.
L’intervalle de la seconde mineure, d’un demi-ton, qui apporte à la guitare flamenca le
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micro-intervalle de la voix, a été utilisé surtout par Paco de Lucia, dans sa deuxième période,
de manière progressive et réfléchie. C’est aujourd’hui l’un des procédés les plus utilisés par
la nouvelle génération héritière du guitariste d’Algeciras.
Malgré ce développement du toque à partir d’éléments esthétiques cultivés par les guitaristes
flamencos, lestocaores se sont efforcés de maintenir, aussi bien dans l’accompagnement que
dans le solo, une base solide dont nous avons voulu décrire les éléments essentiels.
Nous soulignerons enfin l’aspect rythmique des toques, où l’utilisation fréquente des
mesures asymétriques entraîne une certaine complexité. D’autre part, la guitare actuelle,
qui travaille de plus en plus avec l’appui rythmique du cajón (caisse en bois) ou du tacón
(talon de la bottine du danseur), est en train de décaler les accents traditionnels des formes
flamencas en créant un véritable jeu de syncopes sur ces accents, ou bien en travaillant les
aspects polyrythmiques du flamenco en superposant deux toques : rythme de seguiriyas
avec celui de bulerías, fandangos de Huelva avec celui des soleares,tanguillos avec celui
des alegrias, etc... Ces deux tendances actuelles qui sont en train de provoquer une véritable explosion à l’intérieur du compás (cycles rythmiques caractéristiques de chaque forme
flamenca), apportent aussi de profondes modifications au flamenco.Avec Calle Ancha de
Niño Josele, nous avons un bon exemple de ce bref exposé sur laguitare flamenca actuelle.
Norbert Torres Cortés.
Ces notes constituent un résumé rapide de notre exposé présenté à Paris lors du XXI Congrès
d’Art Flamenco et qui reçut le prix de la recherche attribué par le Ministère Espagnol de la
Culture. Pour avoir davantage d’informations sur la guitare flamenca solo, le lecteur peut
consulter :
Universalidad guitarrística del flamenco/ Universalité guitaristique du flamenco, Norberto Torres
Cortés, Actes bilingues du XXI Congrès d’Art Flamenco, Paris 1993.
Sobre el toque de rondeña, Norberto Torres Cortés, Actes du XXII Congrès d’Art Flamenco,
Estepona (Espagne), 1994.
Le Niño Josele est l’auteur de tous les thèmes. Auteur des paroles des tarantos : «Josele padre».
Nous remercions tout particulièrement Bernard Leblon, «Tío Bernardo», chercheur et
professeur à l’Université de Perpignan, l’un des plus ardents défenseurs de notre flamenco
sans qui ce disque n’existerait pas...
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CALLE ANCHA
Juan José Heredia Heredia «Niño Josele» (Almeria, 1974)
Hablar de Juan José Heredia Heredia «Niño Josele»
es hablar de una familia gitana almeriense ligada al
flamenco, y particularmente a la guitarra, desde siempre.
La memoria familiar recuerda a los bisabuelos José
Torres Gómez, guitarrista aficionado, y a Juan Heredia
Torres, cantaor. Incluso José Torres Gómez recordaba
a su padre tocando. Cinco generaciones de guitarristas
flamencos pués desfilan en los antecedentes familiares
más directos de «El Niño Josele». Su primer maestro
fue, claro está, su padre, Josele, guitarrista y cantaor
(interviene al cante en el disco) que empezó a tocar con
7 u 8 «anillos». José María Heredia Torres «Josele»,
siempre recuerda que en su familia se ha tocado, se ha cantado y se ha bailado.
Por la herencia, por el ambiente familiar, par la calla ancha de la Chanca, con la guitarra
siempre en las manos, el Niño Josele» destaca rapidamente. En 1989 gana el premio de
jóvenes intérpretes del flamenco que convoca por primera vez la Junta de Andalucía. Al año
siguiente, es invitado por la Bienal de Sevilla. En 1992 forma parte del grupo de Tomatito
para la gira española de Elton John. Toca con este grupo en la gala del XXXI Concurso
de las Minas de la Unión. En 1993, actua en Noruega con su propio grupo. Entre sus
conciertos más destacados, cabe citar los que da en Suiza, Italia, Alemania siempre con su
grupo, integrado entre todos por familiares del guitarrista «Niño Miguel», sus recitales en
peñas andaluzas como «el Tarento» (Almería), «la Platería» (Granada), « Punta Umbría»
(Huelva), acompañando al joven cantaor José Luis Gómez; tambien realiza programas en
T.V.E, Tele 5 y la T.V andaluza canal Sur, como esta celebración del día de Andalucía el
28 de febrero pasado, con Pepe Habichuela, Rafael Riqueni, Paco Antequera, José Antonio
Rodriguez, José Carlos Romero, Pepe Justicia, Isidro Sanlucar, bajo la dirección de Manolo
Sanlucar.
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«El Niño Josele» pertenece a la última generación de guitarristas flamencos, la que
tiene como referencia a guitarristas como Vicente Amigo, Tomatito, Gerardo Nuñez,
Rafael Riqueni...y como «papis» a Paco de Lucía, Camarón y Enrique Morente, que ha
acompañado recientemente en un recital común en la Alcazaba de Almería.
Tradición familiar gitana y frescura del flamenco actual se conjugan en esta primera
grabación solista, donde el «Niño Josele» demuestra sus dotes de guitarrista, y su escuela de
procedencia : el barrio la Chanca/ Pescadería de Almería.
La guitarra flamenca en Almería
Dos nombres estan unidos a la guitarra almeriense : los del constructor Antonio de Torres
Jurado (1817-1892) y del concertista-compositor Julián Arcas Lacal (1832-1882).
Sin embargo, la guitarra flamenca en Almería está organizada también en torno a dos
familias gitanas. La de Miguel de Almería o Miguel el «Tomate», de sus hijos «Niño
Miguel» (que reside actualmente en Huelva) y Antonio Fernández «el Tomate»,
guitarrista profesional que desarrolla su actividad en París, de su nieto José Fernández Torres
«Tomatito», acompañante de Camarón durante muchos años, y uno de los más destacados
solistas de la guitarra flamenca actual. Luego está la familia de Josele cuyos antecedentes
familiares más inmediatos hemos comentado ya. A ello, hay que añadir a Federo Gómez
«el Tío Federo» que hacía sus propias guitarras, Miguel Torres «el Colorín», con su sello
especial en el ritmo de tanguillo, Miguel Torres Torres, el maestro actual de todos los
guitarristas del barrio, Pedro Torres Fernández «el Funde», antiguo acompañante de José
Sorroche con quién grabó, habitual también durante un tiempo en los festivales de Almería
y las reuniones de la peña «los Tempranos», su hermano Indalecio, palmero exepcional,
ambos cuñados de Josele padre y primos segundos. Estas familias viven juntas en un barrio
eminentemente flamenco, el barrio negro, el barrio de la Chanca/Pescadería. Logicamente,
han terminado par unirse entre ellas, conviviendo con los «payos» marineros que emigraron
del pueblecito, Carboneras.
Además de guitarristas, el barrio ha dado también cantaores y bailaores : Antonio «el Cola»,
el»Tío Gregorio», la «Tía Adelaída» (mujer de Miguel Torres), José Santiago el «Tito».
En el baile destacó el «Negrillo», además pedazo de guitarrista flamenco, y lo mantienen
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Antonio Torres Torres y su hijo» Pescaíto». Si la Chanca/Pescadería mantiene unida a gran
parte de la población gitana almeriense, a pesar de los intentos de dispersión en guetos
modernos como el Puche o Los Almendros, dominando la bahía de Almería al pie de la
Alcazaba, pero en muchos casos todavía precaria y tercermundista tal como la describió
Juan Goytisolo en su primera visita, manos y voces «payas» también se aficionaron al
flamenco : el Maestro Amate, tocaor de corte antiguo de la escuela de Niño Ricardo, Gaspar
Vivas, autor del fandanguillo de Almería, Mariano Morcillo Laborda, almeriense de Illar
y granaíno, Pepe de Almería (Jose Gonzalez Rodriguez), que tanto tocara y grabara en
Francia en los años 50, Heladio Fernández, hermano de Gerundino, que ha desarollado
parte de su profesionalidad en París, el propio Gerundino Fernández, constructor de fama
internacional cuyas guitarras flamencas están muy cotizadas por los profesionales, el «Rubio
del Quemadero» que reside ahora en Málaga, Diego Ruano, el más joven de esta escuela...
Las voces parecen iniciarse con aquel barrenero y cantaor ya legendario, Juan Martín el
«Cabogatero» (1810-1880), y siguen con Frasquito Segura el «Ciego de la Playa» nacido
allá por el 1840, cantaor, trovero y guitarrista, Pedro el «Morato», Juan Adab «Chilares»,
José Luque Martín «Joselito» o Pepe el «Marbolista», Tío Enrique Heredia, la Romana, Pepe
el Alto, Dolores, Perico el de los «Billares», la Calandria, Manolo de la Ribera, José el»
Veneno», los hermanos Pepe y Juan Gómez, Paco el «Mellizo», José Sorroche, Luis el de
«la Venta», Antonio Martín, Emilio Tripiana, Antonio Sanchez, Cristobal Muños «Joselito»,
Pedro Torres, una voz gitana entre los «payos», Juan Moreno el «Rubio»...
Si las malas comunicaciones de Almería desanimaron a más de un viajero romántico en su
periplo por Andalucía, turismo que hubiera dado más relieve y mayor profesionalismo, si la
apatía de los almerienses es ya proverbial (todavía no se ha escrito la historia del flamenco
almeriense), no es menos cierto que esta ciudad del Levante andaluz ha tenido y sigue
teniendo su sello en el flamenco.
La guitarra flamenca solista
Felix Grande plantea en su última publicación a García Lorca y al flamenco, la necesidad
de efectuar una relectura de la historia general de la creación flamenca, concediendo a la
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guitarra una presencia infinitamente mayor. En efecto, a pesar de la llamada de atención del
mismo Lorca, o de los apuntes de Falla señalando la influencia de la guitarra andaluza en no
pocos compositores, la historia de la guitarra flamenca es la historia de un injustificado y
denigrante olvido, solo medible con la ignorancia que se ha demostrado sobre el tema.
Aparecen exepciones que brillan en este desolado panorama, las de Pohren, Felix Grande,
sobre todo Manuel Cano y recientemente E. Rioja.
Sin embargo, si todos los aficionados suelen decir desde siempre que el arte flamenco está
formado por el cante, la guitarra y el baile, parecen en España descuidar los dos últimos
aspectos, y ocuparse sólo del cante.
Cegados por el valor poético del cante flamenco, olvidan a menudo que el flamenco es
también una Música, y la guitarra un instrumento de música !...
Los orígenes
Organología
Si el almeriense Antonio Torres Jurado (1817-1892) definió la guitarra clásica arquetipo de
hoy, conviene recordar que a la vez se ocupó de estabilizar la guitarra flamenca tal como la
conocemos. Como señalan Tom y Mary Ann Evans, las primeras guitarras flamencas hechas
por Torres en los años 60 indican que el almeriense tenía ideas precisas sobre las diferencias
esenciales que separan la guitarra flamenca de la clásica, así como sobre los métodos de
construcción adecuados para cada instrumento, a saber : clavijero de madera en lugar de
mecánicos, caja ligeramente más pequeña, utilización del ciprés español para los aros y el
fondo, peso mucho más ligero que la clásica, construcción más simple con abanicos de cinco
barras en lugar de la siete del modelo clásico, puente bajo hueso también de poca altura para
que las cuerdas estén más cerca del diapasón y facilitar así la rapidez de la mano izquierda,
especialmente en la técnica de ligados (también las cuerdas bajas ayudan para realizar
técnicas flamencas de la mano derecha como son los rasgueados o el alzapua), protección de
la tapa con el golpeador, reducción del grosor en las maderas de la tapa y de la caja.
Las experimentaciones de Torres deben relacionarse con el desarollo y auge de los cafés
cantantes en la segunda mitad del siglo XIX. Existía pues una demanda de instrumezntos
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para acompañar el cante y el baile en dichos locales. D.E. Pohren indica que Torres empezó
a experimentar entre otras razones porque «no estaba satisfecho con el poco y oscuro sonido
de las guitarras de tablao tradicionales». Era preciso dar al instrumento flamenco la potencia
percusiva y la brillantez neceseria para poder acompañar las voces a menudo «afillás» de
los cantaores, y no dejarse cubrir por las palmas, el zapateado o el jaleo del cuadro. Torres
conseguirá dar a la guitarra flamenca esta sonoridad áspera y brillante (en particular en los
agudos), este sonido percusivo y corto tan indicados para acompañar el arte que nos interesa, además de un tono y volumen muy superiores a los de los instrumentes que existían
entonces.
Si Torres construyó la primera guitarra flamenca moderna, desde entonces su ejemplo ha
sido seguido por numerosos discípulos y guitarreros. Sin embargo, parece que tengamos
aquí, según Tom y Mary Ann Evans, un privilegio reservado a los constructores españoles ¿
Se puede hablar entonces de guitarreros flamencos ?
Armonía
El primer papel que desempeña el guitarrista flamenco consiste en proporcionar
acompañamiento al cante, es decir producir acordes sobre la melodía cantada por el cantaor.
Con los acordes llamados también «posturas» por los tocaores o «tonos» por los cantaores,
aparece un concepto fondamental en la música elaborada : la armonía.
Cuando hablamos de los primeros acompañamientos, conviene ser extremadamente
prudente, debido a la falta de documentación sonora, al tipo de información, de informante,
etc... que nos proporcionan datos sobre el tema. En este sentido, y a título de ejemplo,
recordamos aquí la documentada ponencia de Eusebio Rioja y Angel Luis Cañete Díaz
presentada en 1987 en el XV Congreso Nacional de Actividades Flamencas, en la cual
desmontan algunas hipótesis de Molina y Mairena y seguidores sobre la no-presencia de
la guitarra en la elaboración de algunos estilos actuales, llamados por ellos «primitivos»
o «gitanos puros». Rioja y Cañete llegan a concluir, después de haber reforzado su
convicción de que el flamenco es un arte romántico, que «por tratarse el Arte Flamenco de una
manifestación evolucionada y que parte en sus inicios del folklore popular andaluz, que
usaba generalizadamente guitarras en su interpretación, pensamos que este arte inició
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sus primitivas formas también acompañadas con este instrumento. Existen abundantes
referencias literarias que así lo pintan». En base a estas referencias literarias, afirman que los
gitanos practicaban el toque de guitarra, como instrumento favorito, del cual se valieron para
elaborar las formas flamencas de caráter «hermético» («si es que fue así») que ellos crearon
(«si es que las hubo»).
Se puede contrastar esta tesis con el exepcional documento comentado recientemente
por Arie C Sneeuw en la revista especializada de flamenco Candil, sobre el flamenco
«primitivo» o «pre-flamenco» descrito por el autorizado musicólogo belga François
A. Gevaert, en su informe de 1852.
Además de la pertinencia de todas las descripciones musicales que coinciden con las de
los demás músicos o/y musicólogos que se han acercado al arte flamenco, algunos como
Rossy un siglo más tarde, y cuya prolija enumeración cansaría al oyente, Gevaert no dice
nada sobre el acompañamiento de las melodías agrupadas con la denominación de cañas
y playeras ya que «en cuanto a sus secuencias melódicas, la mayoría no comporta ningún
género de armonía». Sin embargo aparece la guitarra en el otro grupo de melodías
genéricamente llamadas aire de danza (fandangos, malagueñas, rondeñas) para acompañar
y destacar en los ritornelos instrumentales dónde «los guitarristos hábiles procuran lucir la
agilidad de sus dedos y su facilidad para improvisar variaciones. Por consiguiente, suelen
prolongar la duracíon del ritornelo más allá de la que tiene la copla».
Parece que fueron los toques llamados «por arriba» y «por medio» los primeros utilizados
para acompañar este tipo de melodías. Se puede decir que el toque por arriba está constituido
por el medio-tone entre los acordes mi y fa, y el toque por medio por el semi-tono entre los
acordes la y sib.
Tenemos aquí lo que Rossy denomina cadencias dóricas o cadencias flamencas. Estos
acompañamientos corresponden a dos formas de realizar la cadencia andaluza. Sin embargo
existen diferencias entre ellos : el toque por medio será menos preciso armonicamente, más
flamenca por consiguiente, o más primitivo, y por ello preferido por los intérpretes gitanos,
que el toque por arriba, más cercano del folclore andaluz y con mayor precisión armónica.
A partir de estas dos formas iniciales de acompañar, y por necesidades musicales y artísticas,
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los guitarristas se verán obligados a buscar posiciones para marcar armonicamente la cadencia andaluza. Aparece entonces un toque exepcional, el toque por Levante. Popularizado por
Ramón Montoya que acompañaba a Antonio Chacón, uno de los más grande en su estilo,
presenta, debido a las cuerdas al aire, una serie de disonancias que no tienen los demás
toques. Por este motivo, el toque de Levante será uno de los más bellos que los guitarristas
flamencos hayan podido desarollar, la taranta y el taranto. Desde la taranta que grabó Ramón
Montoya en1936 pasando por la del Niño Ricardo, la de Sabicas para terminar con «Fuente
y caudal» de Paco de Lucía, hay una misma preocupación estética en utilizar todos los
recursos técnicos que cuenta el guitarrista con el colorido inquietante que producen las
armonías del Levante, aplicadas a la cadencia andaluza. Por este motivo, se puede afirmar
que la taranta de Päco de Lucía «Fuente y caudal» que da nombre al LP, representa el
desarollo virtuoso sobre estos acordes llevado a sus últimas concecuencias. A partir de allí,
el toque de taranta no podía ser igual, sin correr el peligro de repetirse.
Así lo entienden los jóvenes guitarristas de la generación actual y tendremos una taranta
creada por Vicente Amigo que propondrá a partir de una simplicidad aparente una nueva
manera de concebir la armonía del toque, pero también a partir de una perfecta asimilación
del toque tradicional. Rafael Riqueni y Tomatito ellos también han compuesto tarantas
personales.
Buscando el acoplamiento de la guitarra con voz aguda, parece ser que, según nos informa
Manuel Cano, Ramón Montoya adapta la cadencia andaluza a la relación de acordes do#m,
si M, laM y sol#M. Sera el toque de minera, con numerosas disonancias, y por ello uno de
los toques más tocados por los solistas hoy.
Ramón Montoya desarolla también otro toque de concierto muy interpretado por los
guitarristas solistas : la granaína. La tonalidad Mi menor facilita mucho el toque de guitarra
(cuatro cuerdas al aire de la guitarra pertenecen en efecto al acorde Mi menor), y pensamos
que esta aspecto, también ha podido tener una influencia en Montoya en la adaptación que
hizo para la voz de tenor del cantaor Antonio Chacón.
Con la afinación de la antigua vihuela y del laúd («luth»), Montoya crea por fín un estilo de
concierto muy apreciado por los solistas : la rondeña. Optimista, luminosa y sin ritmo, la
rondeña será uno de los más angustiosos del repertorio de la guitarra flamenca solista, con
las innovaciones de Paco de Lucía. Hoy las dos rondeñas cohabitan, la de Montoya y la de
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Paco de Lucía, y forman parte de casi todos los recitales de guitarra flamenca.
La guitarra flamenca moderna
El estudio sistemático de la guitarra flamenca solista, desde los primeros acompañamientos
hasta los solos actuales nos ha permitido encontrar una serie de constantes en todos los
guitarristas :
Utilización del modo dórico, y cadencias especiales llamadas andaluzas;
Nota mi en pedal (pedal rítmica según Rossy, sobre la primera cuerda al aire).
Utilización de acordes con disonancias, éstas son la 7, la 9 y la 11.
Utilización frecuente del intervalo de medio-tono, la segunda menor, especialmente en los
estilos llamados de Levante.
Estos elementos conjugados permiten al guitarrista empezar el acompañamiento y el toque
con acordes que chocan y por consiguiente, llaman la atención . Es como si quisiera decir
«esto va a comenzar». Después del efecto inquietante del 1er acorde, vendrá el reposo o la
tranquilidad auditiva con el acorde sobre el II grado.
Si escuchamos los toques de los guitarristas de hoy, podemos observar que han
desarollado, o están desarollando estas características. La utilización de todo el mástil desde
Ramón Montoya ha permitido ampliar las posiciones de los acordes con inversiones. Estas
inversiones se verán acompañadas muchas veces con cuerdas al aire, básicamente la primera y la segunda, lo que dará un colorido casi irrealizable por otros instrumentos, y por
consiguiente guitarrístico.
Lo que podemos encontrar ahora es una ampliación de las modulaciones, pero siempre respetando las cadencias antes descritas. El intervalo de segunda menor, es decir de
medio-tono, sugerente del micro-intervalismo de la voz ha sido particularmente utilizado por
el segundo Paco de Lucía, que lo ha hecho de forma progresiva y muy pensada. Es hoy uno
de los recursos más utilizados por la generación herredera del guitarrista de Algeciras.
A pesar de este desarollo del toque a partir de elementos estéticos cultivados por los
guitarristas flamencos, los tocaores se han esforzado por mantener, tanto en el
acompañamiento como en el solo, una base firme cuyo elementos y constantes esenciales
hemos intentado describir.
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Destacaremos por fín el aspecto rítmico de los toques, donde la utilazación frecuente
de medidas asimétricas confieren cierta complejidad. Por otra parte, la guitarra actual
trabajando cada vez más con el apoyo rítmico del cajón o del tacón, está desplazando los
acentos tradicionales de las formas flamencas, creando un verdadero juego de síncopas sobre
estos acentos, o bien trabajando los aspectos polirrítmicos del flamenco superponiendo dos
toques : ritmo de seguiriyas con el de bulerías, fandangos de Huelva con el de soleares,
tanguillos con el de alegrías, etc. Estas dos tendencias actuales que están provocando una
verdadera explosión al interior del compás (ciclos rítmicos característicos de cada forma
flamenca), aportan también profundas modificaciones al flamenco.
Con calla ancha del Niño Josele, tenemos un buen ejemplo de este rápido recorrido sobre la
guitarra flamenca solista de hoy.
Norberto Torres Cortés.
Estos apuntes constituyen un breve resumen de nuestra ponencia presentada en Paris en el XXI Congreso
Internacional de Arte Flamenco, ponencia que obtuvo el premio de investigación convocado por el
Ministerio Español de Cultura, con motivo de dicho congreso. Para más información sobre la guitarra
flamenca solista, ver pués :
Torres Cortes Norberto : Universalidad guitarrística del flamenco. Actas del XXI Congreso de Arte
Flamenco, Paris, 1993.
Torres Cortés Norberto : Sobre el toque de rondeña, XXII Congreso de Arte Flamenco, Estepona
(España), 1994.
Guitarra solista : Juan José Heredia Heredia «Niño Josele»
Segunda guitarra : Antonio Heredia Amador «Nono»
Canto : José María Heredia Torres «Josele»
Palmas : El Lito», «El Yerbita», David Santiago
Baile : « El Pollo de Jerez»
Percusiones Juan Cortés Torres, Antonio Vega Heredia y «Niño Josele».
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CALLE ANCHA
To talk of Juan José Heredia Heredia, “Niño Josele”, is
to talk of an entire gypsy family, linked to flamenco, and
especially the guitar, for as long as anyone can remember.
In the family, they remember great grandparents, José
Torres Gomez, an amateur guitarist, himself son of a
guitarist, and Juan Heredia Torres, a singer. Thus, Niño
Josele’s direct family has a history of five generations of
flamenco guitarists. His first teacher was, of course, his
father, Josele, who began playing the guitar and singing
at seven or eight years of age. José Maria Heredia Torres,
called “Josele”, likes to say that his family has always
played, danced and sung.
The family atmosphere and tradition, the early learning
of the guitar, the calle ancha (wide street) of the gypsy neighborhood in Chanca/ Pescaderia
of Almeria rapidly made a prodigal out of the young Josele. In 1989, Niño Josele won first
prize in the first competition ever organised by the Spanish government for young flamenco
players. The following year, he was invited to the Bicentennial in Seville. In 1992, he joined Tomatito’s group during Elton John’s Spanish tour and played with him at the closing
festivies of the XXXIst Singing Championship of the Union Mine. In 1993, he played with
his owned group in Norway. He has given concerts in Switzerland, Italy and Germany,
where there are members of guitarist Niño Miguel’s family, as well as in the Andalusian
peñas such as “El Tarento” (Almeria), “La Plateria” (Granada), “Punta Umbria” (Huelva)
where he accompanied the young singer Huelva José Luis Gomez. He represented Alemeria
with the singer Luis “El de la Venta” in the XXIst Congress of Flamenco Art in Paris in
1993, and took part in the recent Congress on Songs and Flamenco of Almeria. He has
made appearances on T.V.E., télé5 and the Andalusian TV, Canal Sur, in a special program
celebrating Andalusia day on February 28th, along with guitarists such as Pepe Habichuela,
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Rafael Riqueni, Paco Antequera, José Antonio Rodriguez, José Carlos Romero, Pepe
Justicia, Isidro Sanlucar, under the direction of Manolo Sanlucar.
El Niño Josele belongs to the young generation of flamenco guitarists whose references are
their elders: Vicente Amigo, Tomatito, Gerardo Nuñez, Rafael Riqueni... and whose fathers
are Paco de Lucia, Camaron de la Isla and Enrique Morente who Niño Josele recently
accompanied in a concert in the Alcazaba, the Arab palace in Almeria.
This first solo album reunites the gypsy family tradition and the refreshing flamenco of
today. Niño Josele reveals his qualities as guitarist and the style of his school: the Chanca/
Pescaderia neighborhood of Almeria.
Flamenca guitar in Almeria
There are two names to be remembered in guitar in Almeria: Antonio de Torres Jurado
(1817-1892) and Julian Arcas Lacal (1832-1882). However, flamenco guitar playing is
dominated by two gypsy families in Almeria. The first is that of Miguel d’Almeria, called
Miguel el “Tomato”, including his sons Niño Miguel (who currently lives in Huelva) and
Antonio Fernandez “El Tomate”, professional guitarist living in Paris, and grandson José
Fernandez Torres “Tomatito” (little tomato), who accompanied Camaron during many
years, and is currently one of the most famous flamenco guitar players. The second family
is Josele’s. In addition to the previously mentioned family members are Federo Gomez,
“Uncle Federo”, who made his own guitars, Miguel Torres “El Colorin”, and his particular
way of playing tanguillos, Miguel Torres Torres, who teaches the young guitarists in the
neighborhood, Pedro Torres Fernandez “El Funde”, formerly accompanying José
Sorroche, with whom he recorded a tocaor album of the flamenco festivals of Almeria
and peña meetings “Los Tempranos”, his brother Indalecio, an exceptional palmero (hand
clapper), Josele’s two brothers in law and second cousins. These families live in a flamenco
neighborhood, the poor neighborhood of Chanca/Pescaderia. Of course, they have
mingled with the “payos” sailors (non-gypsy), from the small village of Carboneras. There
are also dancers and singers from the neighborhood: Antonio “El Cola”, “El Tio Gregario”
(Uncle Gregory), “La Tia Adelaida” (Aunt Adelaide, Miguel Torres’s wife), José Santiago
“El Tito”. Among flamenco dancers we can note “El Negrillo” (“Little black”), dancer
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and exceptional guitarist, Antonio Torres Torres and his son “El Pesaito” (little fish) who
maintain the traditions. In spite of the creation of modern gettos, such as Puche or Los
Almendros, the Chanca/Pescaderia neighborhood -huddled at the foot of the Alcazaba and
overlooking the bay of Almeria- remains as precarious and miserable as described by Juan
Goytisolo in his first journey- and preserves the unity of the gypsy population of Almeria.
Of course, there are non-gypsy hands and voices that took up a passion for flamenco:
Amate, who played in the the old style of Niño Ricardo, Gaspar Vivas, the author of the
fandanguillo of Almeria, Mariano Morcillo Laborda, born in the village of Illar and who
lived for a long time in Grenada, Pepe de Almeria (José Gonzales Rodriguez) who played
and recorded in France on numerous occasions in the 1950s, Deladio Fernandez, brother
of Gerundino Fernandez, a world renowned guitar-maker whose guitars are prized by
professionals, Rubio del Quemadero (the blond from Quemadero) who is currently living in
Malaga, Diego Ruao, the youngest from this school...
The singers began with Juan Martin “El Cabogatero” (1810-1880), a miner and one of the
legends in flamenco singing, then came Frasquito Segura “El ciego de la playa” (the blind
mind on the beach), born around 1840, singer, poet and guitarist, Pedro “El Morato”, Juan
Abad “Chilares”, José Luque Martin “Joselito” or Pepe “El Marmolista” (Jose the Marble
worker), Uncle Enrique Heredia, The Roman, Pepe “El Alto” (Pepe the tall), Dolores,
Perico “El de los Billares” (Pierre of the Billiards), “La Calandria” (the calender), Manolo
de la Ribera, José “El Veneno” (José the poison), the brothers Pepe and Juan Gomez, Paco
“El Mellizo” (Paco the twin), José Sorroche, Luis “El de la Venta (Luis from the tavern),
Antonio Martin, Emilio Tripiana, Antonio Sanchez, Cristobal Muñoz “Joselito”, Pedro
Torres a gypsy voice among the non-gypsies, Juan Moreno “El Rubio” (Juan Moreno the
Blond)...
Romantic travellers to Andalusia did not visit Almeria. The roads were bad and limited the
development of tourism, which could have provided a stimulus to the musicians in the area.
The people of Almeria are also well-known for their apathy (they history of flamenco from
Almeria has yet to be written). Neverthless, this eastern city of Andalusia has a definite personality in the world of flamenco.
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Solo flamenco guitar
In Felix Grande’s latest work devoted to Garcia Lorca and flamenco, he underscores the
need to approach the creation of flamenco from a different angle, giving a bigger role to
the guitar. Indeed, in spite of Lorca’s notes on the subject, and the writings of Manuel de
Falla who tells of the influence of Andalusian guitar on several composers, the history of
flamenco guitar is one of unjustified and reducing omission. There are a few exceptions that
shine in a fairly deserted landscape: Pohren, Felix Grande, Eusebio Rioja more recently, but
especially Manuel Cano.
While all aficionados assert that flamenco art comprises song, guitar and dance, it seems, in
Spain, that the latter two aspects are neglected, leaving only room for song. Being obsessed
by the poetry of flamenco song, they forget too often that flamenco is also a music, and
guitar its instrument!
The origins
Organology
The guitar-maker Antonio de Torres Jurado (1817-1892) defined modern classical guitar
but also contributed to stabilising the flamenco guitar in the form as we know it today.
According to Tom and Mary Ann Evans, the first flamenco guitars made by Torres (in the
1860s) indicate that the craftsman had precise ideas as to the essential differences between
flamenco and classical guitars, including their construction: wooden tuning heads instead
of worm gears, a slightly smaller body, use of Spanish cypress for the ribs and back, much
lighter weight than the classical guitar, simpler system of struts, using five struts instead of
the seven on classical guitars; the nut and bridge are lower, to bring the strings closer to the
fingerboard and enable techniques that are specific to flamenco playing such as el alzapua
and the rasgueados for the right hand, or a technique of tightly linked notes played with
the left hand, protection of the body with a golpeador (fingerplate), and a thinner body and
sound board.
Torres’s experiments came alongside the rise and culmination of the cafes cantantes in the
second half of the XIXth century, and was spurred the strong demand for instruments. D.E.
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Pohren says that Torres started experimenting with the instrument because “he was not satisfied with the weak and obscure sound of traditional tablao guitars.” The instrument needed
the strength of percussion and brilliance to accompany the strong voices of singers and not
be covered by the palmas, zapateo and jaleo of the cuadro . Torres gave the flamenco
guitar its sound and brilliance (especially in the high notes), its short sharp sound, needed
to accompany singing, but especially dancing. He also gave it a stronger volume than the
guitars that existed before.
Torres built the first modern flamenco guitar, serving as model for many disciples and
guitar makers. However, according to Tom and Mary Ann Evans, the technique is limited to
Spanish guitar makers. Hence, can we speak of flamenco guitar-makers?
Harmony
The primary role of the flamenco guitar is to accompany the song, that is produce chords
on a melody sung by the cantaor. The chords called posturas (positions) by the guitarists or
tonos (tones) by the singers combine in a fundamental musical concept: harmony.
We must be wary when speaking of the first accompaniments since there are few
recordings on the subject, and little information or people who can remember from the time.
Note for example, that in a highly documented lecture by Eusebio Rioja and Angel Luis
Cañete Diaz presented in 1987 at the XVth National Congress of Flamenco Activities, they
refute the hypothesis made by Molina and Mariena and their partisans that the guitar was not
present in the what they call “primitive” or “pure gypsy” music that developed into certain
styles that exist today. Rioja and Cañete, after having expressed their idea of flamenco as a
romantic art, come to the conclusion that “Flamenco art stems originally from popular
Andalusian folklore, generally including guitar, and hence, this art developed its primitive
forms accompanied by this instrument. There are numerous literary references describing
such evolution.” In the testimonies collected, it is said that gypsies played the guitar, their
“hermetic” instrument (if such can be said) that they developed.
This thesis is reinforced by the exceptional document on “primitiveé or “pre-flamenco”
described by the Belgian musicologist François A. Gavaert in his report in 1852, which
was recently commented by Arie C. Sneeuw in the specialised magazine, Candil. All these
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descriptions coincide with those of other musicians and musicologists that have studied flamenco art. Some, such as Rossy a century later, do not say what type of instrument is played
in the accompaniment, that he regroups under the terms cañas and playeras since “as for
their melodical sequences, for the most part, do not have any type of harmony”. However,
the guitar appears in other melody types, that he generally calls dancing tunes (fandangos,
malagueñas, rondeñas), to accompany and do solos in which the skilled guitarists show
their dexterity and ease at improvising on variations. Hence, they prolong the length of the
ritornelle beyond the couplet that is sung”.
It seems that the accompaniments called por arriba and por media were the first used to
accompany the flamenco songs. It is commonly said that the por arriba accompaniment
is made up of half tones betwen the E major and F major chords, and that the por medio
accompaniment is made up of the half tone between the chords of A major and B flat major.
This is what Rossy calls dorian modes or flamenco modes. The por medio and por arriba
modes constitute two types of Andalusian accompaniment. There are differences between
the two: the toque por medio is less precise in terms of harmony, hence more flamenco or
primitive, and therefore preferred by gypsy flamenco artists. The toque por arriba is closer
to Andalusian folklore and is more precise in harmony.
From these two original forms guitarists sought other chord positions for the Andalusian
mode as flamenco evolved. The toque of the East emerged from this evolution. This new
style was made popular by Ramon Montoya who accompanied Antonio Chacon, one
of the greatest flamenco singers of all times. The so-calledtoque of the East consists in
playing open-tuned chords to obtain a series of disonances that are not found in the other
toque, making it one of the most beautiful ever created and developed by flamenco artists,
the tarenta and the tarento. In the tarenta recorded in 1936 by Montoya, “Fuente y
caudal” (fountain and riches) by Paco de Lucia, and the one interpreted by Niño Ricardo and
Sabicas, we find a same aesthetical approach consisting of using all technical aspects of the
flamenco guitar and the strange color produced by the harmonies of the East, following the
structure of the Andalusian mode. Paco de Lucia’s virtuoso interpretation of fuente y caudal
developed these chords and pushed the style to its limit. The toque de tarento would no
longer be the same. The current generation of young flamenco guitarists have understood this barrier and the tarenta composed by Vicente Amigo offers a new manner of
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approaching the toque harmony: apparent simplicity, while perfectly assimilating the
traditional toque. Rafael Riqueni and Tomatito also have developed personal tarentas.
According to Manual Cano, it seems that Ramon Montoya was the first guitarist to adapt
the Andalusian mode using the chords of C flat minor, B major, A major, and G flat major
to adapt the guitar to a child’s voice. This was called the toque de minera, characterised by
numerous dissonances, which makes it one of the most often used by soloist guitarists: the
granaina. The E minor tone makes the guitar playing easier (four strings played open are in
the E minor chord) and we feel that this aspect also influenced Montoya in his adaptation
for Antonio Chacon’s tenor voice. Montoya also created a style that is highly appreciated
by soloists: the rondeña. Optimistic, radiant and without rhythm, the rondeña became one
of the most exciting styles in the flamenco guitar repertory, along with the innovations of
Paco de Lucia. Today, the two rondeñas cohabitate, Montoya’s and Paco de Lucia’s, and are
played at almost all flamenco guitar concerts.
Modern flamenco guitar
Systematic study of solo guitar playing, from the first accompaniments to the solos as we
know them today reveals a number of constants among players:
- use of the dorian mode and special rhtgls abdakysian
- E note as pedal point (rhythmic pedal according to Rossy, on the first played open).
- Use of dischords in the seventh, ninth and eleventh.
- Frequent use of half-tones, the second minor, especially in the eastern styles.
The mixture of these elements makes it possible for the guitarist to begin the
accompaniment and the toque with chords that shock and draw attention, as if to say, “now
we are beginning”. After the surprising first chord, the second chord is more reassuring.
When listening to guitarists today, we can note that they have developed, or are in the
process of developing, these characteristics.
Since Ramon Montoya, the entire fingerboard is used, enabling an extension of chord
positions with inversions. These inversions are often played onopen-tuned strings, mainly
the first and second, giving a very particular color to the chord, almost impossible to obtain
on other instruments.
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The young guitarists today play a variation of these modulations, while still respecting the
traditional modes as analysed above.
The interval of the second minor, by one half-tone, giving the flamenco guitar the
micro-interval of the voice, was used in particular by Paco de Lucia, in his second,
progressive and experimental period. Today, this is one of the methods most commonly used
by the younger generation of guitarists from Algeciras.
In spite of this evolution of the toque from elements cultivated by flamenco guitarists, the
tocaores have strived to maintain the foundations as described above.
We would further note the rhythmical aspect of the toques, frequently using asymetrical
measures entailing a certain level of complexity. Today, guitar playing accents the rhythmic playing of the cajon (sound box) and the tacon (heel tapping of the dancer). This is
deforming the traditional accents of flamenco, seeking syncopation of accents, or working
the polyrhthmic aspects of flamenco by combining two toques: rhythm of seguiriyas with
those of bulerias, fandangos de Huelva with those of soleares, tanguillos with those of
alegrias, etc... These two trends are setting off an explosion within the compass (rhthmic
cycles characterising each form of flamenco), bringing about deep change to flamenco. With
Niño Josele’s Calle Ancha we catch a glimpse of what flamenco guitar is today.
Norbert Torres Cortes
These notes are a short summary of our exposé presented in Paris at the XXIth Congress of
Flamenco Art which received the research prize given by the Spanish Ministry of Culture.
For more detailed information on solo flamenco guitar, the reader may consult:
Universidalidad guitarristica del flamenco/Universalité guitaristic du flamenco, Norberto
Torres Cortes, Bilingual notes of the XXIth Congress of Flamenco Art, Paris 1993.
Sobre el toque de rondeña, Norberto Torres Cortes, notes of the XXIIth Congress of
Flamenco Art, Spain 1994.
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