LA COMPOSITION EN COULEUR

Transcription

Thierry Bernardin
LA
COMPOSITION
EN COULEUR
version 1.3
LE MINIMUM À SAVOIR POUR
COMPOSER À LA GUITARE TOUT EN
SACHANT CE QUE L’ON FAIT !
©2005 : www.guitare-et-couleurs.com - mail : [email protected]
©2005 : Thierry BERNARDIN - www.guitare-et-couleurs.com
- 2/34 _______________________________________________________________________________________________________________________________________
Vous trouverez dans ce document les bases indispensables à la composition de vos futur chefs
d’œuvres : vous constaterez qu’il ne faut pas nécessairement être un maître en théorie musicale pour
créer des morceaux capables de ravir une oreille, même experte !
Ces connaissances vous serviront également pour improviser ; en effet, l’improvisation est une
“composition de l’instant” qui obéit donc aux mêmes lois fondamentales.
La seule différence, c’est qu’en improvisant, on n’a pas le droit de “tâtonner” !
Dans ce manuel, comme dans tous les autres, j’adopte la notation internationale :
Do = C - Ré = D - Mi = E - Fa = F - Sol = G - La = A - Si = B
Les couleurs ci-dessus correspondent au “code de couleur absolu” que je présente dans le document
“LA MÉTHODE EN COULEUR”.
1. LES INTERVALLES
1.1. Quelques explications…
Il est difficile d’envisager la composition sans avoir une connaissance minimale des
intervalles, c’est-à-dire de la distance qui sépare deux sons, car elle est indispensable à
la compréhension de la construction des accords et des gammes.
Par exemple, un accord majeur est composé de trois sons :
• la note de base ou tonique, qui donne son nom à l’accord,
• la tierce majeure, séparée de la tonique par un intervalle de 2 tons,
• la quinte, séparée de la tonique par un intervalle de 3 tons 1/2.
Si vous connaissez cette structure de base, vous pouvez retrouver n’importe quel
accord majeur.
Et vous trouverez ci-dessous des moyens de vous faciliter la tâche :
• procédés mnémotechniques d’une part,
• tableau récapitulatif d’autre part, très pratique affiché au mur !
En musique moderne, les intervalles utiles à la construction des accords se divisent
en deux catégories :
• les intervalles nécessaires à la construction des accords de base à 3 et 4
sons (3ce, 5te, 7ème) ;
• les intervalles nécessaires à la construction des enrichissements
d’accords (9ème, 11ème, 13ème). Ils ne sont en fait que des “extensions” (ou
intervalles redoublés) des accords de 2de, 4te et 6te.
Voyons maintenant un récapitulatif de la valeur des différents intervalles, suivi d’une
explication sur le vocabulaire employé…
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Code de couleur absolu (une note correspond à une couleur) : Do = C - Ré = D - Mi = E - Fa = F - Sol = G - La = A - Si = B.
Code de couleur relatif (nature des notes au sein d’un accord ou d’une gamme) :
Tonique - Seconde/Neuvième - Tierce - Quarte/Onzième - Quinte - Sixte/Treizième - Septième.
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1.2. Valeur des intervalles :
INTERVALLES SIMPLES (exemple en C)
C ........................................... Fondamentale = Tonique .................................................. 0
C# / Db .................................. Seconde mineure ............................................................... 1/2
D ........................................... Seconde Majeure ............................................................... 1
D#/ Eb ................................... Seconde augmentée / Tierce mineure .............................. 1 1/2
E ............................................ Tierce Majeure .................................................................. 2
F ............................................ Quarte Juste ................................................................... 2 1/2
F# / Gb .................................. Quarte augmentée / Quinte diminuée .................................. 3
G ........................................... Quinte Juste .................................................................... 3 1/2
G# / Ab ................................. Quinte augmentée / Sixte mineure ...................................... 4
A ........................................... Sixte Majeure / Septième diminuée .............................. 4 1/2
A# / Bb ................................. Sixte augmentée / Septième (mineure)* .............................. 5
B ............................................ Septième Majeure .......................................................... 5 1/2
* Parfois, on ne dit pas “mineure”, d’où la parenthèse.
INTERVALLES REDOUBLÉS
(1 octave au-dessus => on ajoute 7 aux intervalles simples)
C ....................................... Fondamentale = Tonique ................................................. 0
C# / Db ............................. (2de + 7) = Neuvième mineure .......................................... 1/2*
D ....................................... (2de + 7) = Neuvième Majeure ......................................... 1
D#/ Eb .............................. (2de + 7) = Neuvième augmentée ..................................... 1 1/2
F ....................................... (4te + 7) = Onzième Juste ............................................... 2 1/2
F# / Gb ............................. (4te + 7) = Onzième augmentée .......................................... 3
G# / Ab ............................ (6e + 7) = Treizième mineure ............................................. 4
A ....................................... (6e + 7) = Treizième Majeure ........................................ 4 1/2
* En effet, puisque c’est la même note une octave plus haut, inutile de compter 7 1/2 : dans les deux cas, on
retrouve C# / Db. C’est évidemment vrai pour tous les autres intervalles : par exemple si vous voulez trouver
l’intervalle de treizième à partir de la note D, il vous suffit de compter “6” à partir de D, et non 13 (6 + 7) :
D - E - F - G - A - B. C’est donc la note B qui correspond à cet intervalle.
Un peu de volabulaire…
• On utilise le terme “juste” seulement pour les intervalles de 4te, 5te et 8ve (octave).
• Si on ajoute 1/2 tons à un intervalle majeur ou juste, il devient “augmenté”.
• Si on enlève 1/2 ton à un intervalle majeur, il devient “mineur”.
• Si on enlève 1/2 ton à un intervalle juste ou 2 fois 1/2 ton à un intervalle majeur, il
devient “diminué”.
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1.3. Quelques moyens “mnémotechniques” :
Dans le premier tableau, remarquez pour commencer qu’à partir de l’intervalle de
quarte, toutes les valeurs des intervalles justes ou majeurs sont du type “X 1/2”. Pour
savoir de quel intervalle il s’agit, il suffit d’appliquer la formule :
INTERVALLE = X + 2
Exemple : un intervalle de 2 tons 1/2 sera une quarte juste (2 + 2 = 4), un intervalle
de 3 tons 1/2 sera une quinte juste (3 + 2 = 5), etc.
Inversement, si vous voulez savoir quelle est la valeur d’un intervalle donné, il vous
suffit d’appliquer la formule :
X = INTERVALLE – 2
Exemple : un intervalle de quarte juste vaudra (4 - 2) tons 1/2, soit 2 tons 1/2, un
intervalle de quinte juste vaudra (5 - 2) tons 1/2, soit 3 tons 1/2, etc.
Les seuls intervalles à mémoriser sont donc la seconde majeure (1 ton), la tierce
majeure (2 tons) et l’octave (6 tons — et non pas 8, comme le suggère le mot
“octave” !).
Ensuite, vous pouvez en déduire tous les autres en ajoutant ou en enlevant 1/2 ton.
Pour aller vite, vous pouvez aussi vous rappeler que :
• pour trouver la septième mineure, il suffit d’enlever 1 ton à la tonique
• pour trouver la septième majeure, il suffit d’enlever 1/2 ton à la tonique
Cela vient du fait qu’une octave correspond à un intervalle de 6, ce qui veut dire que
l’on retrouve la tonique tous les 6 tons. La septième majeure, par exemple, peut donc
être trouvée en comptant, à partir de la tonique, soit 5 tons 1/2 soit 5 1/2 – 6 = – 1/2 ton,
la seconde solution étant bien plus simple !
1.4. Exemple d’application :
Vous avez par exemple envie de savoir quelles notes constituent un accord de C7.
Vous savez qu’un accord de C7 est formé d’une tonique, d’une tierce majeure, d’une
quinte juste et d’une septième mineure.
Il vous suffit alors de compter à partir de la tonique :
• 2 tons pour avoir la tierce majeure : C - D - E
• 3 tons 1/2 pour avoir la quinte juste : C - D - E - F - G
• 1 ton en dessous de la tonique pour avoir la septième : Bb - C
Ou alors, c’est encore plus simple, vous consultez le tableau ci-dessous… que j’ai
personnellement affiché au mur pour y avoir accès à tout moment ! Comme vous
pouvez le constater, il respecte le “code de couleur relatif” rappelé en bas de page.
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1.5. Tableau de repérage rapide des intervalles :
T
9-
2
9
3m
9+
3
4 5- 5
11 11+
5+ 6 7m 7M
13- 13
C
C#
Db
D
D#
Eb
E
F
F#
Gb
G
G#
Ab
A
A#
Bb
B
C#
Db
D
D#
Eb
E
F
F#
Gb
G
G#
Ab
A
A#
Bb
B
C
D
D#
Eb
E
F
F#
Gb
G
G#
Ab
A
A#
Bb
B
C
C#
Db
D#
Eb
E
F
F#
Gb
G
G#
Ab
A
A#
Bb
B
C
C#
Db
D
E
F
F#
Gb
G
G#
Ab
A
A#
Bb
B
C
C#
Db
D
D#
Eb
F
F#
Gb
G
G#
Ab
A
A#
Bb
B
C
C#
Db
D
D#
Eb
E
F#
Gb
G
G#
Ab
A
A#
Bb
B
C
C#
Db
D
D#
Eb
E
F
G
G#
Ab
A
A#
Bb
B
C
C#
Db
D
D#
Eb
E
F
F#
Gb
G#
Ab
A
A#
Bb
B
C
C#
Db
D
D#
Eb
E
F
F#
Gb
G
A
A#
Bb
B
C
C#
Db
D
D#
Eb
E
F
F#
Gb
G
G#
Ab
A#
Bb
B
C
C#
Db
D
D#
Eb
E
F
F#
Gb
G
G#
Ab
A
B
C
C#
Db
D
D#
Eb
E
F
F#
Gb
G
G#
Ab
A
A#
Bb
_______________________________________________________________________________________________________________________________________
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2. LA STRUCTURE D’UN MORCEAU
Une chanson peut être composée des éléments suivants :
• introduction
• couplet 1 - refrain 1
• couplet 2 - refrain 2
• pont
• solo
• refrain final (souvent “ad lib” c’est-à-dire “en boucle”)
Il peut y avoir des strucutres plus basiques, comme : intro - couplet - refrain, et cela
suffit parfois pour faire des tubes !
2.1. L’introduction
L’introduction conduit en général au couplet et permet d’installer l’atmosphère d’une
chanson. Elle a un rôle essentiel dans l’accroche de l’auditeur : si l’intro est loupée, le
morceau a peu de chance d’entamer une longue carrière !
Pour donner une idée de l’ambiance du morceau, l’intro en reprendra souvent les
accords, en partie ou en totalité, lesquels pourront être plaqués ou arpégés, selon un
rythme plus ou moins rapide.
Mais elle peut être aussi “hors sujet”, ne reprenant aucun des accords du morceau, et
attirer l’attention justement parce qu’elle amène le morceau d’une façon inhabituelle.
L’intro est très souvent instrumentale, plus rarement chantée.
Vous pouvez à l’infini varier la combinaison rythme-mélodie-accords (comme
d’ailleurs sur toutes les autres parties du morceau). Une solution intéressante est de
faire en sorte que l’intro contraste avec le reste du morceau : par exemple, si le morceau
est très rythmé, une intro plus “cool” pourra être bienvenue, et inversement.
2.2. Le couplet
C’est la “base” du morceau, qui peut être plus ou moins complexe. Ce qui fait le
succès d’une chanson, c’est surtout sa mélodie, car le choix des accords et de leur
enchaînement est souvent très proche d’un morceau à l’autre.
Il peut être toujours identique ou bien être décliné en une ou plusieurs autres versions
(couplet 1, couplet 2, etc.) où vous aurez changé simplement quelques notes et/ou
paroles.
2.3. Le refrain (ou gimmick)
Lui, par contre, est en général des plus simples pour être facilement mémorisable. Il
sera donc formé d’un nombre limité d’accords (rarement plus de 4).
Beaucoup de chansons se terminent par un refrain final qui se joue en boucle (ad lib).
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2.4. Le pont
C’est une parenthèse au sein d’une chanson, dont le but est d’en changer
l’atmosphère pendant quelques mesures. Ce qui implique qu’il soit généralement sans
rapport avec le reste morceau, par exemple avec un rythme, une tonalité qui contrastent
avec l’ensemble.
Ce changement d’ambiance pourra, par exemple, être obtenu en utilisant des accords
privés de tierce (sus2, sus4, 7sus4…) qui, du fait de l’absence de la tierce, vont donner
une sensation de “flottement”.
2.5. Le solo
C’est là qu’on peut s’essayer à l’improvisation !
Le solo se base en général sur les harmonies du couplet ou du refrain, mais il peut
aussi se jouer sur celles du pont.
3. IDENTIFIER LA TONALITÉ À PARTIR D’UNE
GRILLE D’ACCORDS.
Commençons d’abord par quelques définitions… On peut dire de façon schématique
que la tonalité est formée d’un ensemble de notes qui se rattachent à une même gamme,
mais dans un ordre libre.
Chaque tonalité porte le nom de sa gamme de référence. Par exemple, la tonalité de
D majeur fait entendre les notes D, E, F#, G, A, B et C#.
Dans une gamme comme dans une tonalité, un degré (toujours écrit en chiffre
romain) est associé à chaque note.
Chaque degré porte un nom :
• premier degré = tonique
• deuxième degré = sus-tonique
• troisième degré = médiante
• quatrième degré = sous-dominante
• cinquième degré = dominante
• sixième degré = sus-dominante
• septième degré = sensible (quand il est situé à 1/2 ton de la tonique ;
sinon on l’appelle “sous-tonique”)
Le degré, qui représente une note de la gamme, ne doit pas être confondu avec la
fonction, qui se rapporte à un accord bâti sur cette note.
Sur chaque degré, on peut bâtir un accord qui porte le nom de la fondamentale. Par
exemple, l’accord du premier degré porte le nom d’accord de tonique, et l’accord du
cinquième degré porte le nom d’accord de dominante.
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Certains degrés (dits “bons degrés”) affirment plus nettement la tonalité que
d’autres : ce sont surtout les degrés I, IV et V. Les autres degrés sont dits “degrés
faibles” : les III, VI et parfois VII en mineur ancien, et II s’il n’est pas suivi de V. Le
IIIe degré sert à affirmer le mode majeur ou mineur, et parfois le VIe joue aussi ce rôle;
c’est pourquoi ils sont aussi appelés “degrés modaux”.
Voilà pour le vocabulaire, qui prend un peu la tête, j’en conviens !
Passons à des choses plus “concrètes” maintenant…
Si vous avez composé une grille d’accords à l’oreille (donc sans choisir à l’avance
une tonalité) ou si vous vous trouvez devant une grille d’accords pour laquelle vous
n’avez pas d’autre précision, vous devrez chercher dans quelle tonalité vous êtes pour
composer ou improviser une mélodie qui “sonne bien” sur ces accords.
C’est l’analyse harmonique de la grille d’accords.
Voici quelques principes à connaître1 :
• Dans la grande majorité des cas, le premier accord d’une grille sera le degré I ou
son relatif mineur, le degré VI.
• En tonalité majeure (cf tableau ci-dessous), seul le degré V est un accord 7 :
Degrés :
I
Accords : M ou M7
II
III
IV
V
VI
VII
m ou m7
m ou m7
M ou M7
M ou 7
m ou m7
m/b5 ou m7b5
Ainsi, si vous avez G7 dans une grille, il y a de grandes chances que vous soyez en C
majeur (G = degré V de C majeur).2
• Toujours en tonalité majeure, seul le degré VII est un accord m/b5 ou m7b5. Ainsi,
si vous avez Gm7b5 dans une grille, il y a de grandes chances que vous soyez en Ab
majeur (G = degré VII de Ab majeur). Et vous aurez confirmation si, en plus, Eb7 fait
partie de la grille puisque Eb7 est le degré V de Ab majeur ! (cf tableau ci-dessous)
• Une fois repérés ces accords caractéristiques (degré V et VII), vous devrez vérifier
si les autres accords de la grille font également partie de la même tonalité (à l’aide du
tableau des tonalités majeures ci-dessous par exemple).
Je vais me limiter, pour cet exposé, à la tonalité majeure. Vous pourrez aussi consulter les fiches sur les relations gammes-accords que je mettrai
prochainement à votre disposition si vous voulez élargir votre réflexion aux principales autres tonalités (mineure mélodique, mineure harmonique…).
2
Voir le tableau des intervalles au début de ce manuel.
1
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3.1. Vous pouvez vous aider des tableaux d’harmonisation (relations
entre gammes et accords) :
Pour chaque tonalité (majeure, mineure harmonique, mineure mélodique, etc.), on
peut établir un tableau des accords correspondant aux différents degrés de la gamme.
Voici, à titre d’exemple, le tableau correspondant à la gamme majeure :
C
Db
D
Eb
E
F
Gb
G
Ab
A
Bb
B
SYNTHÈSE
I
CM7
DbM7
DM7
EbM7
EM7
FM7
GbM7
GM7
AbM7
AM7
BbM7
BM7
DE L’HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE
II
III
IV
V
VI
VII
Dm7
Em7
FM7
G7
Am7
Bm7b5
Ebm7
Fm7
GbM7
Ab7
Bbm7
Cm7b5
Em7
F#m7
GM7
A7
Bm7
C#m7b5
Fm7
Gm7
AbM7
Bb7
Cm7
Dm7b5
F#m7
G#m7
AM7
B7
C#m7
D#m7b5
Gm7
Am7
BbM7
C7
Dm7
Em7b5
Abm7
Bbm7
CbM7
Db7
Ebm7
Fm7b5
Am7
Bm7
CM7
D7
Em7
F#m7b5
Bbm7
Cm7
DbM7
Eb7
Fm7
Gm7b5
Bm7
C#m7
DM7
E7
F#m7
G#m7b5
Cm7
Dm7
EbM7
F7
Gm7
Am7b5
C#m7
D#m7
EM7
F#7
G#m7
A#m7b5
Autres exemples d’accords sur lesquels cette gamme peut-être jouée* :
6, M6,
sus2,
sus4
m6,
sus2,
sus4
m7#5,
7sus4
M7b5,
6, M6,
sus2
6,
sus2,
sus4
7sus2,
7sus4,
m7#5
m7#5,
7sus4b5
*Pensez aussi aux différentes combinaisons possibles (ex : 6sus2, 6sus4, M6sus2, M6sus4, 7sus2, 7sus4, etc.)
Enrichissements possibles (relatifs à la tonique de l’accord et non à celle de la gamme) :
9,11,13
9,11,13
9–,11,13–
9,11+,13
9,11,13
9,11,13–
9–,11,13–
Remarques à propos des enrichissements : Les enrichissements (ou
embellissements) des accords se font avec des notes faisant partie de la même gamme
majeure. Ce sont les notes de la gamme majeure qui se trouvent aux intervalles de 9ème,
11ème et 13ème par rapport à la tonique de l’accord (voir le tableau des intervalles en début
de ce manuel). Cette remarque vous évitera de tomber dans un piège courant consistant
à croire que, parce que ces enrichissements portent le même numéro (9, 11, 13) ils sont
toujours les mêmes pour une tonalité donnée ! Au contraire, ils varient avec les accords.
Par exemple, les 9, 11, 13 de CM7 sont D, F et A mais les 9, 11, 13 de Dm7 sont E, G
et B.
Exemples d’enrichissements :
• Si vous ajoutez la neuvième à un accord m7, vous obtenez un accord m9 (T - 3m 5 - 7 - 9).
• Si vous ajoutez la onzième à ce même accord m7, vous obtenez un accord
m7(add11) (T - 3m - 5 - 7 - 11). Alors que si vous l’aviez ajoutée à l’accord m9, vous
auriez obtenu un accord m11 (T - 3m - 5 - 7 - 9 - 11).
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Vous pourrez vous reporter au manuel “LES ACCORDS EN COULEURS”
(prochainement disponible) pour une étude plus approfondie des accords.
A QUOI PEUT SERVIR LE TABLEAU D’HARMONISATION ?
• Si vous avez l’accord, vous pouvez en déduire la ou les gammes avec lesquelles
jouer dessus : par exemple, vous pourrez jouer des notes de la gamme Bb majeur sur
l’accord Am7b5, qui en est le degré VII ; ou des notes des gammes F, Eb ou Bb sur
l’accord Gm7 (qui se trouve être un degré de chacune de ces gammes : degré II pour F,
degré III pour Eb et degré VI pour Bb).
• Si vous avez la tonalité, vous pouvez en déduire quelle grille d’accords choisir :
par exemple, si vous décidez de jouer en C majeur, vous choisirez des accords dans la
première ligne du tableau.
3.2. Si vous n’avez pas ce tableau sous les yeux, vous pouvez aussi
3
vous souvenir que…
…sur un accord donné, vous pouvez jouer toute gamme majeure dont cet accord est
l’un des degrés.
- sur un accord majeur ou M7 :
Vous pouvez jouer :
• la gamme du même nom (cet accord en étant le degré I). Ex : sur l’accord C, jouez
la gamme de C majeur
• la gamme située une quarte au-dessous (cet accord en étant le degré IV) ou, car je
trouve plus facile de compter “en marche avant”, une quinte au-dessus.
Exemple : sur C, jouez la gamme de G majeur. C ou CM7 est le degré IV de la
gamme de G majeur, ce que vous pouvez vérifier sur cet extrait du tableau des tonalités
majeures :
G:
I
GM7
II
Am7
III
Bm7
IV
CM7
V
D7
VI
Em7
VII
I
F#m7b5 GM7
G est bien une quarte en-dessous ou une quinte au-dessus de C :
C D E F G A B C
5
3
4
toujours dans le cas d’une gamme majeure. Pour les autres gammes, il suffit d’appliquer le même raisonnement.
_______________________________________________________________________________________________________________________________________
- 11/34 _______________________________________________________________________________________________________________________________________
- sur un accord mineur ou m7 :
Jouez la gamme majeure située 1 ton en dessous de l’accord (qui est le degré II de
cette gamme).4
Exemple : gamme de Bb majeur sur un accord de Cm.
Bb :
I
BbM7
II
Cm7
III
Dm7
IV
EbM7
V
F7
VI
Gm7
VII
Am7b5
Vous pouvez aussi utiliser la gamme majeure située 2 tons (tierce) en dessous de
l’accord (qui est le degré III de cette gamme) ou la gamme majeure située 1 ton 1/2 audessus de l’accord (qui est le degré VI de cette gamme).
Exemple : sur Cm, jouez les gammes majeures de Ab ou Eb.
Ab :
Eb :
I
AbM7
EbM7
II
Bbm7
Fm7
III
Cm7
Gm7
IV
DbM7
AbM7
V
Eb7
Bb7
VI
Fm7
Cm7
VII
Gm7b5
Dm7b5
I
EbM7
- sur un accord 7 :
Jouez la gamme majeure située une quinte au-dessous de l’accord (qui est le degré
V de cette gamme) ou une quarte au-dessus.
Exemple : gamme de F majeur sur un accord de C7.
F:
I
II
III
IV
V
VI
VII
I
FM7
Gm7
Am7
BbM7
C7
Dm7
Em7b5 FM7
- sur un accord m/5b ou m7/5b :
Vous pouvez jouer la gamme majeure située 1/2 ton au-dessus de l’accord (qui est
le degré VII de cette gamme).
Exemple : gamme de Db sur Cm7/5b.
Db :
I
II
III
IV
V
VI
VII
I
DbM7
Ebm7
Fm7
GbM7
Ab7
Bbm7
Cm7b5
DbM7
Reste à savoir dans quel ordre enchaîner ces accords pour que cela “sonne” bien.
Cela nous conduit à la notion de “cadences”, que nous aborderons plus loin…
Pour trouver facilement les intervalles entre les notes de la gamme majeure, rappelez-vous sa structure : Ton - Ton - 1/2 ton - Ton - Ton - Ton 1/2 ton.
4
_______________________________________________________________________________________________________________________________________
- 12/34 _______________________________________________________________________________________________________________________________________
4.1. D’où vient donc ce tableau d’harmonisation ?
Je suis sûr que, comme moi lorsque j’en ai pris connaissance la première fois,
beaucoup parmi vous se demandent d’où sort ce tableau !
Je vais tenter de vous l’expliquer dans ce qui suit, toujours en abordant les choses de
façon à ce que ceux d’entre-vous qui ne savent pas lire une portée s’y retrouvent…
Commençons par représenter en couleur les notes correspondant à tous les intervalles
envisageables :
Intervalle (en tons) :
0
1/2
1
1/2
2
1/2
3
1/2
4
1/2
5
1/2
6
Notes de base :
T
229
2
9
3m
9+
3
11-
4
11
511+
5
5+
13-
6
13
7(m)
13+
7M
8
Enrichissements :
En combinant ces différentes notes, on obtient tous les accords possibles :
• T (tonique) + 3 (tierce majeure) + 5 (quinte juste) donneront un accord majeur,
• T + 3m + 5 + 7 donneront un accord m7, etc.
Nous allons maintenant utiliser ce schéma pour rechercher quels accords peuvent
découler des seules notes de la gamme majeure… Ce n’est rien d’autre qu’un jeu de
construction dont les briques sont les notes !
Commençons par les accords basés sur la tonique :
GAMME MAJEURE - ACCORDS BASÉS SUR LA TONIQUE (IONIENS)
0
1/2
1
1/2
2
1/2
3
1/2
4
1/2
5
1/2
6
Notes de base :
T
29
2-
2
3m
9+
3
11-
4
511+
5
5+
13-
6
7(m)
13+
7M
8
Enrichissements :
9
11
13
Exemples d’accords que l’on peut créer en combinant T, 2, 3, 4, 5, 6 et 7M :
maj (T, 3, 5) - 7M (T, 3, 5, 7M) - 6 (T, 3, 5, 6) - M6 (T, 3, 5, 6, 7M) - sus2 (T, 2, 5)
M7sus2 (T, 2, 5, 7M) - sus4 (T, 4, 5) - M7sus4 (T, 4, 5, 7M) etc.
Enrichissements possibles : 9, 11–, 11, 13. Surtout utilisés en pratique : 9, 11, 13.
Ex : M9 (T, 3, 5, 7M, 9) - 6/9 (T, 3, 5, 6, 9) - add13 (T, 3, 5, 13) - M13 (T, 3, 5, 7M, 9, 11, 13) etc.
Si tout est logique, nous devrions retrouver l’accord 7M (ou M7, c’est le même) du
tableau d’harmonisation... et c’est effectivement le cas ! Il n’est cependant pas le seul
accord possible, comme vous pouvez le constater.
Vous trouverez ci-dessous, sur le même modèle, les autres familles d’accords de la
gamme majeure…
_______________________________________________________________________________________________________________________________________
- 13/34 _______________________________________________________________________________________________________________________________________
GAMME MAJEURE - ACCORDS BASÉS SUR LA SECONDE MAJEURE (DORIENS)
0
1/2
1
1/2
2
1/2
3
1/2
4
1/2
5
1/2
6
Notes de base :
T
29
2-
2
9
3m
9+
3
11-
4
11
511+
5
5+
13-
6
13
7(m)
13+
7M
8
Enrichissements :
Exemples d’accords que l’on peut créer en combinant T, 2, 3m, 4, 5, 6 et 7 :
min (T, 3m, 5) - m7 (T, 3m, 5, 7) - m6 (T, 3m, 5, 6) - 7sus4 (T, 4, 5, 7) - 7sus2 (T, 2, 5, 7) etc.
Enrichissements possibles : 9, 9+, 11, 13, 13+. Surtout utilisés en pratique : 9, 11, 13.
Ex : m7add13 (T, 3m, 5, 7, 13) - m9 (T, 3m, 5, 7, 9) - m13 (T, 3m, 5, 7, 9, 11, 13) etc.
A partir de cette position, vous pouvez constater que les codes de couleurs de la gamme et des accords qui en découlent
ne correspondent plus… Par exemple, la seconde de la gamme reste verte par rapport à sa gamme, mais en tant que
tonique des accords basés sur elle, elle serait représentée en noir sur le diagramme de cet accord. Et on aurait le même
décalage pour les autres notes (cf les manuels “LA GAMME EN COULEUR”).
GAMME MAJEURE - ACCORDS BASÉS SUR LA TIERCE MAJEURE (PHRYGIENS)
0
1/2
1
1/2
2
1/2
3
1/2
4
1/2
5
1/2
6
Notes de base :
T
29
2-
2
9
3m
9+
3
11-
4
11
511+
5
5+
13-
6
13
7(m)
13+
7M
8
Enrichissements :
Exemples d’accords que l’on peut créer en combinant T, 2–, 3m, 4, 5, 5+ et 7 :
min (T, 3m, 5) - m7 (T, 3m, 5, 7) - 7sus4 (T, 4, 5, 7) - m7(#5) (T, 3m, 5+, 7) etc.
Enrichissements possibles : 9–, 9+, 11, 13–, 13+. Surtout utilisés en pratique : 9–, 11, 13–.
Ex : m7/11 (T, 3m, 5, 7, 11) - m7(#5)/11 (T, 3m, 5+, 7, 11) etc.
GAMME MAJEURE - ACCORDS BASÉS SUR LA QUARTE JUSTE (LYDIENS)
0
1/2
1
1/2
2
1/2
3
1/2
4
1/2
5
1/2
6
Notes de base :
T
29
2-
2
9
3m
9+
3
11-
4
11
511+
5
5+
13-
6
13
7(m)
13+
7M
8
Enrichissements :
Exemples d’accords que l’on peut créer en combinant T, 2, 3, 5–, 5, 6, 7M :
maj (T, 3, 5) - M7 (T, 3, 5, 7M) - M7(b5) (T, 3, 5–, 7M) - M6 (T, 3, 5, 6, 7M) - 6sus2 (T, 2, 5, 6) etc.
Enrichissements possibles : 9, 11–, 11+, 13. Surtout utilisés en pratique : 9, 11+, 13.
Ex : M6/#11 (T, 3, 5, 6, 7M, 11+) - M9/#11 (T, 3, 5, 6, 7M, 9, 11+) - 6/#11 (T, 3, 5, 6, 11+) etc.
GAMME MAJEURE - ACCORDS BASÉS SUR LA QUINTE JUSTE (MYXOLYDIENS)
0
1/2
1
1/2
2
1/2
3
1/2
4
1/2
5
1/2
6
Notes de base :
T
29
2-
2
9
3m
9+
3
11-
4
11
511+
5
5+
13-
6
13
7(m)
13+
7M
8
Enrichissements :
Exemples d’accords que l’on peut créer en combinant T, 2, 3, 4, 5, 6, 7 :
maj (T, 3, 5) - 7 (T, 3, 5, 7) - 7sus4 (T, 4, 5, 7) - 6 (T, 3, 5, 6) - 6sus2 (T, 2, 5, 6) - 6sus4 (T, 4, 5, 6) etc.
Enrichissements possibles : 9, 11–, 11, 13, 13+. Surtout utilisés en pratique : 9, 11, 13.
Ex : 13 (T, 3, 5, 7, 9, 11, 13) - 6/9 (T, 3, 5, 6, 9) - 6/11 (T, 3, 5, 6, 11) - 7/13 (T, 3, 5, 7, 13) etc.
_______________________________________________________________________________________________________________________________________
- 14/34 _______________________________________________________________________________________________________________________________________
GAMME MAJEURE - ACCORDS BASÉS SUR LA SIXTE MAJEURE (AEOLIENS)
0
1/2
1
1/2
2
1/2
3
1/2
4
1/2
5
1/2
6
Notes de base :
T
29
2-
2
3m
9+
3
11-
4
511+
5
5+
13-
6
7(m)
13+
7M
8
Enrichissements :
9
11
13
Exemples d’accords que l’on peut créer en combinant T, 2, 3m, 4, 5, 5+ et 7 :
m (T, 3m, 5) - m7 (T, 3m, 5, 7) - 7sus4 (T, 4, 5, 7) - 7sus2 (T, 2, 5, 7) - m7(#5) (T, 3m, 5+, 7) etc.
Enrichissements possibles : 9, 9+, 11, 13–, 13+. Surtout utilisés en pratique : 9, 11, 13–.
Ex : m9 (T, 3m, 5, 7, 9) - m11 (T, 3m, 5, 7, 9, 11) - m9/13 (T, 3m, 5, 7, 9, 13) - m7/11 (T, 3m, 5, 7,11) etc.
GAMME MAJEURE - ACCORDS BASÉS SUR LA SEPTIÈME MAJEURE (LOCRIENS)
0
1/2
1
1/2
2
1/2
3
1/2
4
1/2
5
1/2
6
Notes de base :
T
29
2-
2
3m
9+
3
11-
4
511+
5
5+
13-
6
7(m)
13+
7M
8
13
Enrichissements :
9
11
Exemples d’accords que l’on peut créer en combinant T, 2–, 3m, 4, 5–, 5+ et 7 :
m7b5 (T, 3m, 5–, 7) - 7sus4b5 (T, 4, 5–, 7) - m7#5 (T, 3m, 5+, 7) etc.
Enrichissements possibles : 9–, 9+, 11, 11+ , 13–, 13+. Surtout utilisés en pratique : 9–, 11, 13–.
Ex : m7/5–(add13–) (T, 3m, 5–, 7, 13–) - m7/5–/9– (T, 3m, 5–, 7, 9–) - m11b5b9 (T, 3m, 5–, 7, 9–, 11 )etc
Je vous proposerai prochainement diverses fiches à télécharger sur les relations
gammes-accords qui vous aideront à appliquer les raisonnements ci-dessus aux
autres tonalités…
Si vous y repérez des erreurs (comme dans l’ensemble des documents que je vous
propose), merci de me les signaler !
_______________________________________________________________________________________________________________________________________
- 15/34 _______________________________________________________________________________________________________________________________________
5. IDENTIFIER
L’ARMURE.
LA
TONALITÉ
À
PARTIR
DE
5.1. Cas où l’armure est précisée…
Si vous disposez d’une partition, vous n’aurez la plupart du temps aucun effort à
fournir : la tonalité vous est indiquée au début de chaque portée par le nombre de dièses
ou de bémols à la clé (c’est-à-dire “écrits juste après la clé”). On appelle cela
l’armure : l’ensemble des altérations qui caractérisent une tonalité donnée.
Par exemple, avec 2 dièses à la clé, on est en D majeur :
Et avec 2 bémols à la clé, on est en Bb majeur :
L’ordre d’apparition des dièses et des bémols se fait selon un ordre immuable :
• le premier dièse est un F# et les autres le suivent par intervalles de quinte. Une
quinte après F, c’est C (il suffit de compter 5 à partir de F : F, G, A, B, C) : le second
dièse à la clé sera donc C#. Et ainsi de suite, ce qui donne : F, C, G, D, A, E, B (il faut
absolument connaître cette liste par cœur, car elle va beaucoup vous servir).
• le premier bémol est un Bb et les autres le suivent par intervalle de quarte. Le
bémol suivant est donc Eb (B, C, D, E). Ce qui donne : B, E, A, D, G, C, F.
Exactement l’ordre inverse de celui des dièses, ce qui en simplifie la mémorisation.
C’est ce que résume le schéma ci-dessous :
Bémols : progression
par intervalles
de quarte.
Dièses :
progression par
intervalles de
quinte.
Ordre d’apparition des altérations
_______________________________________________________________________________________________________________________________________
- 16/34 _______________________________________________________________________________________________________________________________________
Comment savoir rapidement dans quelle tonalité on se trouve en voyant l’armure ?
Facile !
• A partir des dièses : tonalité = dernier # à la clé + 1/2 ton
Dans l’exemple ci-dessus, on a 2 dièses à la clé. Même si on ne regarde pas la
partition, on sait tout de suite que quand on a 2 dièses, ils ne peuvent être que les 2
premiers de la liste F, C, G, D, A, E, B, soit F# et C#.
La tonalité sera donc : C# + 1/2 ton = D majeur.
TONALITÉS
MAJEURES À
DIÈSES
(les chiffres en
face des tonalités
indiquent le
nombre de dièses
à la clé)
• A partir des bémols : tonalité = avant-dernier b à la clé
Dans l’exemple ci-dessus, on a 2 bémols à la clé. Même si on ne regarde pas la
partition, on sait tout de suite que quand on a 2 bémols, ils ne peuvent être que les 2
premiers de la liste B, E, A, D, G, C, F, soit Bb et Eb.
La tonalité sera donc : Bb majeur.
Il y a juste une chose à retenir : quand il y a un seul bémol à la clé (Bb), on est en F
majeur, ce que montre le schéma ci-dessous…
TONALITÉS
MAJEURES À
BÉMOLS
(les chiffres en
face des tonalités
indiquent le
nombre de bémols
à la clé)
_______________________________________________________________________________________________________________________________________
- 17/34 _______________________________________________________________________________________________________________________________________
5.2. Cas où l’armure n’est pas précisée…
Que faire si la partition n’indique pas l’armure ? Vous pouvez la retrouver en
repérant toutes les altérations de la mélodie. Si par exemple il y a 2 dièses, c’est que
vous êtes en D majeur
Pour être sûr de ne pas en oublier, vous pouvez écrire sur une portée toutes les notes
de la mélodie, en les classant de la plus grave à la plus aigue, sans répéter celles qui
sont redoublées à l’octave puisque c’est la même note.
Voilà un exemple où les altérations sont précisées à chaque fois, ce qui alourdit la
lecture de la portée :
Si l’on réécrit les notes de la plus grave à la plus aigue, on voit immédiatement qu’il
n’y a que 2 bémols, Bb et Eb :
On est donc en tonalité de Bb majeur, et il sera plus correct d’écrire la mélodie ainsi :
_______________________________________________________________________________________________________________________________________
- 18/34 _______________________________________________________________________________________________________________________________________
6. HARMONISER
ACCORDS
UNE
MÉLODIE
AVEC
DES
Cette fois, vous avez la mélodie mais pas les accords ! Par exemple, parce que vous
avez composé cette mélodie “à l’oreille”, sans vous soucier au préalable de la grille
d’accord.
L’idée est simple : une note sonnera forcément juste sur un accord si elle fait
partie de cet accord. Par exemple, s’il s’agit d’un accord à 4 sons du type X7, cette
note peut en être la tonique, la tierce, la quinte ou la septième.
Si l’on reprend la portée ci-dessus (en Bb majeur) en considérant que la première
note de chaque mesure sera la tonique d’un accord de 3 sons, et en s’inspirant du
tableau d’harmonisation de la gamme majeure (ligne Bb), cela donnera par exemple :
Cm
Eb
Eb
Et si l’on veut faire “plus riche”, on peut aussi se dire que A est la tierce de l’accord
F majeur (mesures 1 et 3), et que F en est sa tonique (mesure 2), ce qui va donner :
Cm
F
Eb
F
Eb
F
Ensuite, votre oreille vous aidera à faire le meilleur choix parmi les différentes
possibilités.
Pensez aussi à ajouter d’éventuels enrichissements (9, 11, 13) : par exemple, si vous
repérez une neuvième dans la mélodie, vous pourrez sans risque enrichir l’accord avec
cette même neuvième. Une grille enrichie “collera” mieux à la mélodie et apportera des
couleurs nouvelles à votre composition.
Vous pourrez aussi vous inspirer des cadences et progressions d’accords typiques,
que nous aborderons plus loin.
A plus de deux accords par mesure, cela devient difficile à jouer et un peu chargé
pour l’auditeur.
En général, il vaut mieux que l’enchaînement d’accords soit d’autant plus léger que
la mélodie est chargée et inversement.
Ainsi, sur une mélodie “planante”, il pourra être agréable d’arpéger les accords alors
que sur une mélodie très rythmée, il vaudra mieux des accords “planants” !
Vous pouvez aussi mettre en place un accompagnement dit “en basses alternées”, où
vous jouez seulement les basses de l’accord sur les temps 1 et 3 et le reste de l’accord
sur les temps 2 et 4.
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- 19/34 _______________________________________________________________________________________________________________________________________
Enfin, comme je l’ai déjà brièvement évoqué, il est préférable de privilégier les
accords dont la majorité des notes appartient à la mélodie, pour éviter les effets de
“frottement” à l’oreille. Cela dit, en musique, il n’y a pas de règle absolue et rien
n’empêche de rechercher des effets “hors norme” pour surprendre l’auditeur. Vous
jugerez ensuite à sa réaction du résultat obtenu !!!
7. COMPOSER UNE MÉLODIE SUR UNE GRILLE
D’ACCORDS PRÉDÉFINIE
Ici, vous avez les accords et vous voulez chanter ou jouer dessus. C’est la méthode la
plus simple et la plus efficace.
7.1. Le choix des notes
Pour être sûr de ne pas “sonner faux”, vous pouvez vous contenter — au moins dans
un premier temps — de ne jouer que les notes de la gamme correspondant à la tonalité
de la grille d’accords.
Par exemple, sur une grille en F majeur, vous jouez les notes de la gamme F majeur,
qui sont représentées sur le schéma du manche ci-dessous. Puisqu’on est en F majeur,
la tonique (noire) est F, la seconde (verte) est G, etc. :
T=F - 2=G - 3=A - 4=Bb - 5=C - 6=D - 7M=E
Case 1
Cette gamme s’inscrit bien évidemment dans la “matrice F”, puisque les matrices
sont la représentation de toutes les notes possibles du manche (voir la fiche sur les
matrices).
Vous pouvez jouer cette gamme longitudinalement (le long d’une corde donnée) et
transversalement (en passant d’une corde à l’autre). Dans ce second cas, il vaut mieux
apprendre les différentes positions (ou modes) de la gamme, qui sont en quelque sorte
un “découpage” du manche en plusieurs tronçons, chacun débutant par l’une des notes
de la gamme. Ainsi, le mode I (mode Ionien) débute par la tonique, le mode II (mode
Dorien) débute par la seconde, etc.
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Ces 7 positions de la gamme majeure sur le manche sont représentées sur le schéma
ci-dessous…5
Il est intéressant d’apprendre à les jouer les uns en relation avec les autres. Par
exemple, quand vous connaîtrez parfaitement le mode I (ce qui est facilité par les petits
schémas visuels en haut à droite), observez ses liens avec le mode qui le précède (mode
VII) et celui qui le suit (mode II) et entraînez-vous à passer de l’un à l’autre tout en
jouant.
Puis, allez plus loin en vous entraînant à jouer des modes disjoints. Par exemple,
passez du mode II au mode VI.
Cela vous permettra de maîtriser les modes pour une tonalité donnée et de mémoriser
leurs différentes couleurs sonores.
Les 7 positions de
LA GAMME
MAJEURE
MODE I
MODE II
(Ionien)
(Dorien)
1t - 1t - 1/2t - 1t - 1t - 1t - 1/2t
MODE IV
MODE V
(Phrygien)
(Lydien)
(Mixolydien)
MODE VI
MODE VII
(Aéolien)
(Locrien)
MODE III
Comment choisir telle note plutôt que telle autre à jouer sur un accord donné ?
Je n’ai pas encore tout cerné de la question (et je vous invite à m’éclairer sur ce point
si vous en savez plus que moi !), mais une chose est sûre : si vous jouez des notes
appartenant à l’accord (“chord tones”), elles sonneront forcément bien.
5
Voir les fiches correspondant aux principales gammes.
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- 21/34 _______________________________________________________________________________________________________________________________________
Par contre, certaines notes extérieures à l’accord (“non-chord tones”) — même prises
dans une tonalité dont l’accord est l’un des degrés — pourront sonner moins
agréablement et il vaudra mieux soit les éviter, soit ne les utiliser que sur les temps
faibles (par exemple, temps 2 et 4 d’une mesure à 4 temps) et avec des durées plutôt
courtes.
Les notes jouées sur le temps devront donc être principalement les notes de l’accord
(surtout les notes de base des accords à 3 ou 4 sons ; on utilise plus rarement les
enrichissements 9, 11, 13).
Mais c’est avant tout une histoire de convenance personnelle et même culturelle :
notre “oreille” dépend aussi de la culture musicale dont on est issu et ce qui peut
paraître consonant à un asiatique peut sembler dissonant pour un occidental, et
inversement.
On peut aussi choisir de provoquer volontairement un “frottement” entre note et
accord pour obtenir un effet particulier.
En résumé, même si les notes d’une gamme seront toutes justes d’un point de vue
harmonique, elles sonneront plus ou moins bien en fonction du contexte et il va falloir
vous entraîner à “entendre” la “couleur” de ces différentes notent quand elles sonnent
sur un accord donné.
Plutôt que d’entraver votre créativité avec un excès de notions théoriques, fiez-vous
donc à votre oreille et vous saurez immédiatement quelle note jouer ou éviter… C’est
l’avantage de la composition par rapport à l’improvisation : vous pouvez tâtonner dans
le premier cas alors que vous devez aller droit au but dans le second (l’improvisation,
ça ne s’improvise pas) !
Il est important (et absolument essentiel en improvisation) que vous sachiez à
tout moment en quelle tonalité vous jouez, sur quel accord vous jouez
actuellement, et quelle en est sa durée, sur quel accord vous jouerez à la mesure
suivante et quelle en sera sa durée (ceci afin de pouvoir anticiper, ce qui est
indispensable pour jouer avec fluidité).
Personnellement, je procède souvent comme suit :
1/ Je laisse venir spontanément des successions d’accord qui me plaisent, et je les
joue jusqu’à ce qu’une certaine “identité” se dégage. Au bout d’un moment, en effet,
une certaine façon de jouer ces accords s’impose et finit par rester stable.
2/ Si je ne les ai pas déterminées au départ, je cherche à quelle(s) tonalité(s) rattacher
ces accords et donc sur quelle(s) gamme(s) je vais pouvoir jouer dessus.
3/ J’enregistre ces accords via l’ordinateur6 et, sur un rythme donné7, je fais jouer en
boucle les passages de même tonalité, tout en essayant de jouer des notes de la gamme
correspondante, jusqu’à ce qu’une mélodie s’en dégage. Ensuite, je passe au groupe
d’accord suivant, et je laisse venir la mélodie correspondant à leur tonalité. Pour finir,
je fais jouer tous les accords à la suite, pour peaufiner la transition entre les passages de
tonalité différente.
Pour la composition, mais aussi la découverte et l’approfondissement du solfège, l’entraînement de l’oreille, la création facile d’accompagnements
MIDI que vous pourrez faire jouer en boucle, l’écriture de paroles pour vos musiques (que vous pourrez même faire chanter par l’ordinateur pour
avoir une idée — seulement une idée, car le logiciel ne prétend pas rivaliser avec la voix humaine — de ce que ça donnera avec un vrai chanteur !),
l’enregistrement de pistes numériques (moins pratique cependant qu’avec des séquenceurs professionnels) et bien d’autres choses encore, vous pouvez
aussi utiliser HARMONY ASSISTANT, un logiciel peu coûteux mais très performant, qui fonctionne sur Mac et PC, et dont vous pourrez
télécharger une version d’évaluation sur www.myriad-online.com. Vous constaterez ainsi par la pratique l’étendue de ses fonctionnalités, plutôt rare
pour un logiciel destiné a priori aux non professionnels de la musique. La documentation de Harmony Assistant comprend — entre autres — une
synthèse très complète des principales notions de solfège dont vous aurez besoin. Et en plus, ce logiciel est développé par une sympathique équipe
toulousaine qui a l’amour du travail bien fait. Enfin, cerise sur le gâteau, Harmony Assistant inclut désormais deux scripts qui vous permettront de
colorer vos partitions et tablatures en respectant les codes de couleurs (absolus ou relatifs) de LA MÉTHODE EN COULEUR !
7
L’informatique permet d’essayer de multiples styles avec une facilité déconcertante !
6
_______________________________________________________________________________________________________________________________________
- 22/34 _______________________________________________________________________________________________________________________________________
4/ J’enregistre la mélodie sur une autre piste et j’écoute l’ensemble pour vérifier.
5/ J’apporte les modifications nécessaires, en fonction de mon écoute et/ou des
données théoriques comme celles que je résume dans ce manuel. Par exemple, j’ajoute
d’autres accords de la même tonalité, j’insère des transitions, j’ajoute des
enrichissements aux accords initiaux, etc.
6/ Et je continue ainsi, pour créer chaque “piste” du morceau : ligne de basse
(souvent composée des toniques des accords), clavier…
Composer ce n’est finalement rien d’autre qu’assembler à sa façon les différentes
pièces d’un jeu de construction, en respectant plus ou moins des modèles préétablis !
7.2. Le choix des intervalles entre les notes
Lors de mes premiers essais de composition, je n’avais pas fait attention à un point
majeur : tout le monde n’a pas la tessiture de Papavarotti ! Les mélodies que je
composais contenaient souvent des intervalles trop longs et impossibles à chanter, dont
la courbe pouvait ressembler à ceci (je caricature quand même un peu !) :
En plus, je ne laissais pas de temps mort pour permettre au chanteur de respirer. Du
coup, personne — à part l’ordinateur — ne pouvait chanter mes chansons !!!
Tout en ne tombant pas dans l’excès inverse consistant à ne jouer ou chanter que
quelques notes voisines (par exemple intervalles de seconde majeure = 1 ton, le plus
facile à atteindre), il vaut tout de même mieux adopter des intervalles courts (inférieurs
à une octave), qui n’obligent pas le chanteur ou le guitariste à faire de l’alpinisme ou du
saut à l’élastique ! On parle alors de “mélodie conjointe”.
Les intervalles de tierce (mineure = 1 ton 1/2, ou majeure = 2 tons) sont plutôt
bienvenus et sont d’ailleurs souvent utilisés pour doubler la mélodie.
Les intervalles suivants sont un peu plus “durs” : seconde mineure (= 1/2 ton), quarte
(= 2 tons 1/2), quinte (= 3 tons 1/2) et 7ème majeure (= 5 tons 1/2), ce qui ne veut pas
dire qu’ils ne doivent jamais être utilisés. Comme toujours, le critère n°1 reste la
satisfaction de l’oreille…
7.3. Le “mouvement” des notes
Il faut trouver un juste équilibre entre les mouvements ascendants et descendants. Par
exemple, une mélodie dont les notes sont constamment ascendantes puis constamment
descendantes aura vite fait d’agacer l’auditeur (voir schéma ci-dessous) !
Et de toute façon, vous seriez vite limité par votre tessiture ou le registre de votre
instrument.
_______________________________________________________________________________________________________________________________________
- 23/34 _______________________________________________________________________________________________________________________________________
7.4. Les motifs mélodiques
C’est la plus petite phrase mélodique possible, que l’on reconnaîtra par son rythme,
sa structure, son harmonisation ou les trois à la fois.
Pour ne paraître ni trop riche (voire indigeste !), ni trop pauvre, une chanson ne
devrait pas comprendre plus de 2 ou 3 motifs mélodiques.
Ces motifs pourront être répétés tels quels ou après modifications de certaines de
leurs caractéristiques : accélérer ou ralentir le rythme, ajouter ou retrancher des notes,
modifier les intervalles entre les notes, modifier l’harmonisation…
Ce qui peut conduire à des constructions de morceaux comme dans l’exemple
suivant :
Phrase A = Motif A + Développement motif A
Phrase B = Motif B + Développement motif B
Reprise de la phrase A = Motif A + Développement motif A
Phrase C = Motif C + Développement motif C
8. LES CHANGEMENTS DE TONALITÉ
Il est rare qu’un morceau reste du début à la fin dans la même tonalité. Par exemple,
il est fréquent que le refrain final soit repris un ton au-dessus.
Le changement de tonalité ou modulation permet de changer l’ambiance, de mettre
en valeur un passage de la chanson.
Selon que l’on souhaite un contraste plus ou moins marqué entre les différentes
parties, on va mettre en place des changements de tonalité plus ou moins importants :
ainsi, si l’on passe d’une tonalité donnée à une tonalité voisine (c’est-à-dire comportant
une seule altération d’écart — on parle aussi de “tons voisins”), le contraste sera plus
doux que si l’on passe à une tonalité ayant quatre altérations d’écart.
Grâce aux “roue des dièses” et “roue des bémols” que j’ai déjà évoquées dans le
chapitre “Identifier la tonalité à partir de l’armure” et que je reproduis ci-dessous,
vous pouvez facilement repérer les tons voisins séparés par un dièse ou un bémol.
_______________________________________________________________________________________________________________________________________
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Par exemple, les tons voisins de la gamme de G majeur (1 dièse à la clé) sont C
majeur (= 0 dièse ; elle n’est pas représentée, mais tout le monde sait que cette gamme
ne comporte pas d’altération !) et D majeur (2 dièses à la clé).
Les tons voisins de la gamme de Eb majeur (3 bémols) sont Bb (2 bémols) et Ab (4
bémols).
Dernier exemple (le seul qui ne saute pas aux yeux sur les schémas ci-dessous) : les
tons voisins de C majeur (0 dièse) sont G majeur (1 dièse) et F majeur (1 bémol).
TONALITÉS MAJEURES À DIÈSES
(les chiffres en face des tonalités
indiquent le nombre de dièses à la clé)
TONALITÉS MAJEURES À BÉMOLS
(les chiffres en face des tonalités
indiquent le nombre de bémols à la clé)
Une autre façon d’identifier les tons voisins est de constater que l’un est à un
intervalle de quarte de la tonique de la gamme dont vous cherchez les tons voisins, et
l’autre à la quinte.
Si l’on reprend notre premier exemple (G majeur), on peut vérifier que la quarte est
bien C majeur et la quinte D majeur !
Si vous voulez passer en douceur d’un ton à l’autre, il faudra utiliser des accords
communs aux deux tonalités (repérables grâce au tableau des tonalités majeures) : on
appelle cela “modulation par accord pivot”.
Exemple : sur cet extrait du tableau d’harmonisation de la gamme majeure, repérez
les accords communs aux tonalités Ab et Eb…
I
II
III
IV
V
VI
VII
Ab :
AbM7
Bbm7
Cm7
DbM7
Eb7
Fm7
Gm7b5
Eb :
EbM7
Fm7
Gm7
AbM7
Bb7
Cm7
Dm7b5
Ce sont Fm7, AbM7 et Cm7, soit les degrés II, IV et VI de la gamme vers laquelle
s’effectue la modulation. Vous pourrez donc utiliser l’un de ces accords pour créer une
transition plus douce entre les tonalités Ab et Eb. En pratique, ce sont assez souvent les
degrés II et IV qui sont utilisés comme accords pivots.
_______________________________________________________________________________________________________________________________________
- 25/34 _______________________________________________________________________________________________________________________________________
Si, par contre, vous voulez installer une rupture plus contrastée, il vaudra mieux
prendre directement des accords n’appartenant pas à la tonalité de départ. On appelle
cela “modulation directe”. L’accord de départ de la nouvelle tonalité est généralement
le degré I, IV ou V de cette tonalité.
Tout en introduisant de la variété harmonique grâce aux modulations, il faut
néanmoins conserver une impression générale d’unité du morceau. Mais il faut aussi
garder à l’esprit que, en matière de modulation comme partout en musique, les
exceptions font partie de la règle et que le choix final est avant tout une affaire de goût !
9. LES CADENCES DE “PONCTUATION”
Le mot cadence tel qu’il est utilisé ici n’a rien à voir avec le tempo (cadence rapide
ou lente). Il vient de l’italien cadere, qui veut dire choir, tomber.
Les cadences sont formées de l’enchaînement de deux accords diatoniques8 et se
placent généralement en fin de phrase musicale ou de morceau pour indiquer un repos
ou une terminaison (exactement comme une virgule ou un point dans un texte). D’où le
terme également utilisé de cadences de conclusion, qui permet d’éviter la confusion
avec les autres types d’enchaînements d’accords.
Ce repos peut se faire sur la tonique (degré I) ou sur la dominante (degré V).9
Voici les principales cadences de base…
9.1. La “cadence parfaite” : V - I
10
1
3
Gm7
1
BbM7
x
FM7
x
Elle est universellement utilisée et a donné naissance à de très nombreux succès.
Vous pouvez glisser les accords que vous voulez entre le I et le V. Ce qu’il faut
remarquer, c’est que si vous jouez cette cadence au moins 2 fois, le V “tend” tout
naturellement vers le I.
Elle est en général utilisée comme terminaison d’une phrase musicale (équivalent du
point final en littérature).
Exemple : la cadence I I I II I IV I V I va donner, dans notre exemple en F
majeur (en accords de 4 sons) : I FM7 I Gm7 I BbM7 I C7 I, représentés cidessous en diagrammes d’accords (en prenant des positions d’accords en début de
manche, les barrés ne dépassant pas la case 3 ; vous pouvez bien sûr choisir des accords
à n’importe quel endroit du manche, en les choisissant de façon à ce que le passage de
l’un à l’autre soit le plus facile pour vous) :
3
C7
Dont les accords appartiennent tous à la même tonalité.
Pour mémoire, voici les noms donnés aux sept degrés d’une gamme : I = tonique, II = sus-tonique, III = médiante, IV = sous-dominante,
V = dominante, VI = sus-dominante, VII = sensible (quand il est situé à 1/2 ton de la tonique ; sinon on l’appelle “sous-tonique”)
10
Lisez « du degré V au degré I »
8
9
_______________________________________________________________________________________________________________________________________
- 26/34 _______________________________________________________________________________________________________________________________________
En C majeur, on aurait : I CM7 I Dm7 I FM7 I G7 I,
en G majeur : I GM7 I Am7 I CM7 I D7 I, etc.
En accords de 3 sons, on aurait bien sûr : I F I Gm I Bb I C I en F majeur,
I C I Dm I F I G I en C majeur et I G I Am I C I D I en G majeur…
L’idéal, surtout pour improviser, serait d’avoir mémorisé les diagrammes d’accords
correspondant aux cadences les plus utilisées et ce, à différents endroits du manche. Je
n’en suis pas encore là, mais j’y pense !!!!
9.2. La cadence imparfaite : V - I/3
C’est une variante de la cadence parfaite où le V va vers le premier renversement de
I (tierce à la basse), ce qui enlève la sensation de terminaison. Cette cadence sera donc
plutôt utilisée comme une “virgule”, pour prolonger une phrase musicale et en éviter la
conclusion.
>>> PETIT COMPLÉMENT DE VOCABULAIRE : les cadences parfaites
et imparfaites sont dites cadences authentiques. La différence entre les deux
se résume très simplement : une cadence authentique est parfaite si les deux
degrés sont à l’état fondamental, et elle est imparfaite si l’un des degrés est
au premier renversement.
9.3. Les cadences rompues :
On peut “rompre” la cadence parfaite en jouant après le V tout autre accord que le I,
les plus fréquents étant le VI et le III. Comme pour la cadence imparfaite, ces cadences
sont plutôt utilisées comme des “virgules”, pour prolonger une phrase musicale et en
éviter la conclusion.
L’effet intéressant de cette “rupture” vient du fait que, lorsqu’est jouée la dominante
(V), la certitude de l’arrivée de la tonique est tellement grande que tout accord autre
que celui de tonique (I) produira une certaine surprise qui aura pour effet de reporter à
plus tard la terminaison de la cadence :
• dans V - VI, on remplace le Ier degré par son relatif mineur (le VI). Cette
substitution est possible parce que le Vème degré tend aussi bien vers le VIème que
vers le Ier. Rien n’empêche d’enchaîner les deux types de cadences dans un même
morceau.
• dans V - III, c’est le IIIème degré qui remplace le I (cependant, il installera moins
fortement la tonalité que le degré I). En Jazz, cette cadence rompue est souvent utilisée
à la place de la cadence imparfaite.
• dans V - IV, c’est le IVème degré (interchangeable avec le degré II, qui a en
commun avec lui de tendre naturellement vers les degrés V ou VI).
_______________________________________________________________________________________________________________________________________
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9.4. La demi-cadence ou cadence sur la dominante : ? - V
C’est une cadence se terminant sur le degré V. Le “?” signifie que n’importe quel
degré peut être utilisé pour approcher la dominante. Cette cadence est un repos sur
l’accord de 7ème de dominance (X7) qui est comme suspendu et laisse entrevoir une
suite ; en d’autres termes, cela donne un effet de question, et appelle donc une réponse.
Elle est très fréquente en Jazz.
Exemple : I I I II I I I IV I V I
soit en F majeur : I F I Gm7 I F I Dm7 I C7 I.
9.5. La cadence plagale : IV - I
La cadence plagale se définit par un enchaînement IV-I. Elle ne s’emploie jamais
seule, mais sert plutôt de confirmation, de “post-scriptum”, à la cadence parfaite.
En raison de son caractère solennel, elle est très employée dans la musique religieuse
(comme dans le “A…men” : I F I C I ). C’est certainement à cause des negro
spirituals qu’on la rencontre souvent dans le Jazz. Elle est aussi intensivement utilisée
dans le Blues (avec la septième : IV7 - I7).
Vous pouvez utiliser une cadence V - I pour le couplet et une progression IV - I pour
le refrain.
Exemple en majeur : I I I IV I V I I I IV I I I
Exemple en mineur : I V I Im I IVm I Im I
9.6. Les cadences en résumé…
En résumé, on distingue 4 familles de cadences dont les fonctions sont bien
identifiées :
• Parfaite : cadence conclusive ou fermée,
• Imparfaite ou à la dominante : cadence non conclusive ou ouverte,
• Plagale : cadence de confirmation,
• Rompue : prolongation momentanée de la cadence, ou rupture de la
cadence pour “aller ailleurs” (effet de surprise).
A noter enfin que, même si, par définition, les cadences se trouvent en fin de phrase
ou de morceau, on peut en retrouver l’influence harmonique, plus ou moins délayée ou
déguisée, en plein milieu voire au tout début d’un morceau.
Voyons maintenant quelques exemples d’enchaînements d’accords parmi les plus
utilisés, et dans lesquels vous retrouverez évidemment les cadences ci-dessus…
_______________________________________________________________________________________________________________________________________
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10. EXEMPLES D’ENCHAÎNEMENTS D’ACCORDS
Les accords d’un enchaînement sont choisis pour leur “affinité” réciproque : ils
forment une “équipe” harmonieuse et donnent ainsi une structure cohérente au
morceau.
Sur une même succession d’accords, on peut varier de nombreux paramètres
(mélodie, rythme, ligne de basse, etc.) si bien qu’avec simplement quelques notes on
peut créer une infinité de nouvelles chansons.
10.1. Enchaînement II - V - I
L’incontournable progression d’accords, qui entre dans 90% des morceaux actuels.
Exemple (à vous de trouver les accords correspondants dans la tonalité de votre
choix11) :
I II I V I I I I I II I V I I I I I
Variante : le II - V - Im, qui se termine par le degré I mineur.
10.2. Enchaînement VI - II - III - VI :
Fréquent en Jazz ou musique Tzigane. Essayez chacun des enchaînements évoqués
dans ce manuel, dans différentes tonalités, et familiarisez-vous avec sa “couleur”
propre : c’est encore la meilleure façon de l’intégrer.
10.3. Enchaînement VI - V - IV - V :
Fréquent en musique Espagnole.
10.4. Enchaînement I - IV - V :
Fréquent en Rock ou en Blues.
10.5. L’Anatole : I - VI - II - V
12
Cette séquence d’accords est incontournable en Jazz mais elle existait cependant
longtemps avant lui dans la musique européenne (elle a par exemple été utilisée aussi
bien par Mozart que par Darius Milhaud), comme d’ailleurs la plupart des autres
formules harmoniques du Jazz. Elle est aujourd’hui utilisée dans un nombre
incalculable de chansons.
11
12
en utilisant par exemple les fiches que je mettrai prochainement à votre disposition…
Terme employé par les musiciens français uniquement et dont l’origine est assez obscure.
_______________________________________________________________________________________________________________________________________
- 29/34 _______________________________________________________________________________________________________________________________________
10.6. Le cycle des quintes et des quartes :
Rappelez-vous l’enchaînement des notes par intervalles de quinte évoqué plus haut :
F, C, G, D, A, E, B.
En fait, il se poursuit indéfiniment (d’où le terme “cycle des quintes”) si l’on ajoute
des dièses pour conserver l’intervalle de quinte, ce qui donne :
F - C - G - D - A - E - B - F# - C# - G# - D# - A# - E# (= F) - B# (= C) - G - D - A E - B - etc.
C’est la même chose pour son “image en miroir”, le cycle des quartes, mais cette
fois, il faut ajouter des bémols pour conserver l’intervalle de quarte :
B - E - A - D - G - C - F - Bb - Eb - Ab - Db - Gb - Cb (= B) - Fb (= E) - A - D G - C - F - etc.
Ce type d’enchaînement d’accords, joué dans un sens ou dans l’autre, produit un
effet des plus agréables. Il est fréquent en Blues, où l’on enchaîne ainsi des accords
septième.
Exemple : I D7 I G7 I C7 I F7 I Bb7 I Eb7 I Ab7 I Db7 I
10.7. Le turnaround :
C’est une séquence d’accords de fin de phrase et qui s’enchaîne avec le début de la
phrase suivante. Par exemple, dans un morceau de Jazz de 32 mesures (formule de type
32 AABA13), on aura en général 4 turnaround de 2 mesures à la fin de chaque phrase :
2 mesures de
Turnaround à
chaque passage
A
I
A
I
VI
IV
B
V
I
A
II
V
I
—
IV
I
Séquences
typiques :
anatole
cadence
plagale
cadence sur
la dominante
cadence
plagale ou
anatole
et retour à
la 1ère
mesure
10.8. Et puis il y l’« enchaînement joker » :
J’utilise ce mot pour représenter l’enchaînement que VOUS aurez trouvé et qui vous
plaira, même s’il ne fait pas partie des enchaînements standards. N’oubliez pas, en
effet, de vous donner la liberté d’explorer là où les autres ne vont pas14 !
Cela veut dire que la phrase n°3 (dite phrase B) est une variante des phrases 1,2 et 4 (appelées “phrase A”), chacune de ces phrases étant formée de 8
mesures.
14
Connaissez-vous le livre de Richard Bach : “Jonathan Livingstone le Goëland” ? Sa lecture fait du bien à ceux qui veulent sortir des sentiers battus !
13
_______________________________________________________________________________________________________________________________________
- 30/34 _______________________________________________________________________________________________________________________________________
10.9. Attirance naturelle des accords les uns vers les autres :
Le tableau ci-dessous résume quel degré peut le plus souvent progresser vers un
autre ; je vous donne cette information à titre purement indicatif car j’ai constaté que
tous les auteurs ne décrivent pas les mêmes attirances d’accords. Cela suggère l’idée
qu’elles n’obéissent pas à des lois immuables et que, par conséquent, rien ne vous
interdit d’essayer des enchaînements qui ne sont pas cochés : vous verrez bien si votre
oreille apprécie !
Ce tableau se lit horizontalement et pas verticalement, ce qui veut dire qu’une case
est cochée quand l’accord correspondant de la colonne de gauche (en jaune) tend
naturellement vers un accord de la ligne d’en haut (en bleu), et non l’inverse.
Exemple : le premier degré tend vers les degrés II, III, IV, V et VI.
Progression naturelle des accords
diatoniques les uns vers les autres
(se lit uniquement horizontalement)
I
I
II
III
IV
V
VI
✔
✔
✔
✔
✔
✔
✔
✔
✔
✔
✔
✔
✔
✔
✔
✔
✔
II
III
✔
IV
✔
V
✔
VI
VII
✔
✔
✔
✔
✔
✔
✔
✔
✔
VII
✔
10.10. Ajoût d’accords non diatoniques à un enchaînement
Ici, on se propose d’incorporer des accords non diatoniques, c’est-à-dire
n’appartenant pas à la tonalité. Il ne faut pas en abuser et jouer ces accords plutôt à
contretemps, mais cela peut ouvrir vers d’autres possibilités intéressantes.
On peut ainsi jouer n’importe quel degré situé 1/2 ton inférieur ou supérieur : cela
s’appelle l’approche chromatique. Par exemple, au lieu de passer directement du
degré I vers le degré II, on pourra jouer le degré I# comme accord intermédiaire :
la cadence I I I II I deviendra donc par exemple : I I / I# I II I
_______________________________________________________________________________________________________________________________________
- 31/34 _______________________________________________________________________________________________________________________________________
Dans le même ordre d’idée, on remplace souvent le degré V par sa quinte bémol,
c’est-à-dire un accord situé 3 tons au-dessus (d’où le terme “substitution tritonique”).
Par exemple, on remplace G7 par Db7. Ces deux accords ont la même “couleur
harmonique” parce qu’ils ont les mêmes notes caractéristiques, B et F.
Si l’on prend par exemple la célébrissime cadence I VI I II I V I , on pourra ainsi
remplacer I Dm7 I G7 I CM7 I par I Dm7 I Db7 I CM7 I.
On peut aussi altérer n’importe quel accord diatonique, en le faisant passer de
majeur à mineur ou inversement.
Exemple fréquent : “mineuriser” le degré IV, pour insérer un passage “triste” dans le
morceau : ainsi, la cadence I I I IV I I I deviendra I I I IV / IVm I I I
Dans ce passage, il faudra donc veiller à ne plus jouer la tierce majeure mais plutôt à
mettre en valeur la tierce mineure.
En fait, on peut altérer la nature de chaque degré diatonique, lesquels pourront à leur
tour progresser vers d’autres degrés non altérés, comme le montre le tableau indicatif
ci-dessous (j’emploie le terme “indicatif” car, comme précédemment, il ne prétend pas
donner des règles strictes mais des tendances, qui ne sont d’ailleurs pas forcément les
mêmes selon les auteurs).
Comme le précédent, ce tableau se lit uniquement horizontalement :
Progression naturelle des accords
diatoniques altérés vers les autres degrés
(se lit uniquement horizontalement)
I
II
III
V
✔
I7
Im
IV
✔
✔
✔
✔
✔
(et le
VI7)
III7
IV7
✔
✔
✔
IVm
✔


Vm
✔
✔
✔
✔
✔
(et le
II7)
VI7
VII7
VII
✔
✔
II7
VI
✔
✔
✔
_______________________________________________________________________________________________________________________________________
- 32/34 _______________________________________________________________________________________________________________________________________
Il est donc possible de ne pas rester “prisonnier” de l’harmonisation “standard” d’une
gamme et l’on peut explorer d’autre types d’enchaînements d’accords.
Les possibilités sont alors infinies et les seuls critères restent le plaisir de l’oreille !
11. ENRICHISSEMENTS DES GRILLES D’ACCORDS
Toujours dans l’idée de varier et enrichir une grille d’accords, on peut remplacer
certains accords par d’autres, sans nuire à l’harmonie du morceau. Voici quelques
exemples de techniques de substitution…
11.1. Ajoût des “dominants secondaires”
On appelle dominant secondaire un accord de type X7 situé une quinte15 au-dessus
d’un accord majeur ou mineur diatonique devant lequel il sera placé dans une grille
d’accord.
Le but est d’enrichir la progression harmonique et de mettre en valeur un accord
diatonique donné, qu’il soit donc mineur ou majeur.
Si l’on prend la gamme de C majeur comme exemple, voici les dominants
secondaires que vous pouvez placer devant chacun des accords de la gamme :
Gamme harmonisée :
Dominants secondaires :
I
II
III
IV
V
VI
VII
CM7
Dm7
Em7
FM7
G7
Am7
Bm7b5
G7
A7
B7
C7
D7
E7
F#7
Ainsi, la progression II - V - I “basique” en C majeur : I Dm7 I G7 I CM7 I
pourra par exemple devenir : I A7 I Dm7 I G7 I CM7 I en faisant précéder Dm7
de son dominant secondaire A7, situé une quinte au-dessus (cf le tableau des intervalles
en début de ce manuel).
On peut aussi faire progresser un dominant secondaire sur un autre dominant
secondaire, en “oubliant” l’accord vers lequel le premier dominant secondaire devait se
résoudre : ainsi, la progression I A7 I Dm7 I G7 I CM7 I devient, si l’on omet Dm7
et qu’on le remplace par le dominant secondaire de G7 : I A7 I D7 I G7 I CM7 I.
15
On sait en effet, par l’observation du cycle des quintes, qu’un accord se résoud naturellement sur celui dont il est séparé par un intervalle de quinte.
_______________________________________________________________________________________________________________________________________
- 33/34 _______________________________________________________________________________________________________________________________________
11.2. Les substitutions d’accords
• SUBSTITUTION DIATONIQUE :
On peut remplacer un accord par un autre, faisant partie de la même harmonisation,
comme par exemple :
- le I par le III ou le VI
- le II par le IV
- le V par le VII
Cela ouvre tout de suite de nouvelles perspectives !
• SUBSTITUTION TRITONIQUE :
Tritonique, cela veut dire “3 tons”, soit un intervalle de quinte diminuée.
On peut remplacer un accord de type X7 dans une cadence II - V - I par une autre
accord X7 situé 3 tons au-dessus (cf tableau des intervalles au début du manuel).
Exemple : C7 sera remplacé par Gb7 ; G7 sera remplacé par Db7…
Voilà qui devrait vous donner plein d’idées pour progresser dans ce
grand jeu de construction qu’est la composition musicale !
_______________________________________________________________________________________________________________________________________
Table des matières
1. LES INTERVALLES........................................................................................................................... 2
1.1.
1.2.
1.3.
1.4.
1.5.
Quelques explications
Valeur des intervalles
Quelques moyens “mnémotechniques”
Exemple d’application
Tableau de repérage rapide des intervalles
2. LA STRUCTURE D’UN MORCEAU .............................................................................................. 6
2.1.
2.2.
2.3.
2.4.
2.5.
L’introduction
Le couplet
Le refrain (ou gimmick)
Le pont
Le solo
3. IDENTIFIER LA TONALITÉ À PARTIR D’UNE GRILLE D’ACCORDS ................................ 7
3.1. Vous pouvez vous aider des tableaux d’harmonisation (relations entre gammes et accords)
3.2. Si vous n’avez pas ce tableau sous les yeux, vous pouvez aussi vous souvenir que…
4. IDENTIFIER LA TONALITÉ À PARTIR DE L’ARMURE ....................................................... 15
4.1. Cas où l’armure est précisée…
4.2. Cas où l’armure n’est pas précisée…
5. HARMONISER UNE MÉLODIE AVEC DES ACCORDS .......................................................... 18
6. COMPOSER UNE MÉLODIE SUR UNE GRILLE D’ACCORDS PRÉDÉFINIE ................... 19
6.1.
6.2.
6.3.
6.4.
Le choix des notes
Le choix des intervalles entre les notes
Le “mouvement” des notes
Les motifs mélodiques
7. LES CHANGEMENTS DE TONALITÉ ......................................................................................... 23
8. LES CADENCES DE “PONCTUATION” ..................................................................................... 25
8.1.
8.2.
8.3.
8.4.
8.5.
8.6.
La “cadence parfaite” : V - I
La cadence imparfaite : V - I/3
Les cadences rompues :
La demi-cadence ou cadence sur la dominante : ? - V
La cadence plagale : IV - I
Les cadences en résumé…
9. EXEMPLES D’ENCHAÎNEMENTS D’ACCORDS ...................................................................... 28
9.1.
9.2.
9.3.
9.4.
9.5.
9.6.
9.7.
9.8.
9.9.
9.10.
Enchaînement II - V - I
Enchaînement VI - II - III - VI
Enchaînement VI - V - IV - V
Enchaînement I - IV - V
L’Anatole : I - VI - II - V
Le cycle des quintes et des quartes
Le turnaround
Et puis il y l’« enchaînement joker »
Attirance naturelle des accords les uns vers les autres
Ajoût d’accords non diatoniques à un enchaînement
10. ENRICHISSEMENTS DES GRILLES D’ACCORDS .................................................................. 32
10.1. Ajoût des “dominants secondaires”
10.2. Les substitutions d’accords

LA COMPOSITION EN COULEUR

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