chopin and liszt - Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini

CHOPIN AND LISZT:
TWO COMPOSERS AND THEIR RELATION
TO THE PARISIAN MUSICAL SCENE
Chopin e Liszt: due compositori a confronto
nell’universo musicale parigino
Chopin et Liszt : deux compositeurs
face à face sur la scène musicale parisienne
International Conference
02-04 December 2010, Lucca - Palazzo Ducale (Sala Tobino)
organized by
Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini, Lucca
Palazzetto Bru Zane - Centre de Musique Romantique Française
under the auspices of
Municipality of Lucca, Province of Lucca,
Association Angevine Franz Liszt, Istituto Liszt (Bologna)
in collaboration with
MAGADIS - International Music Agency
Under the Scientific Direction of
Luca Sala (Poitiers)
Keynote Speakers
Cécile Reynaud (Bibliothèque nationale de France, Paris)
Rohan H. Stewart-MacDonald (Cambridge, UK)
Scientific Committee
Alexandre Dratwicki, Venice
Nicolas Dufetel, Weimar-Jena
Jean Gribenski, Poitiers
Catherine Massip, Paris
Michela Niccolai, Montréal
David Rowland, Milton Keynes (UK)
Massimiliano Sala, Pistoia
Renata Suchowiejko, Krakow
Organization Committee
Rosalba Agresta, Paris
Andrea Barizza, La Spezia
Lorenzo Frassà, Lucca
Roberto Illiano, Lucca
Fulvia Morabito, Lucca
Personal Exhibition
Federico Marconi
THURSDAY 2 DECEMBER
ore 9.00-9.30: Opening
Luca Sala (Scientific Director)
Etienne Jardin (Scientific Coordinator, Palazzetto Bru
Zane, Venice)
Massimiliano Sala (President, Centro Studi Opera Omnia
Luigi Boccherini, Lucca)
Mauro Favilla (Major of Lucca)
Stefano Baccelli (President, Province of Lucca)
9.30-10.30: Session 1: Chopin, Liszt and 19th-Century
Parisian Art (I)
(Chair: Catherine Massip)
• David Rowland (Milton Keynes, UK): Piano Notation
in Chopin and Liszt’s Paris
• Giuseppe Montemagno (Catania): Dans l’Olympe du
piano à la mémoire d’un ange
Coffee Break
11.00-12.00: Session 1: Chopin, Liszt and 19thCentury Parisian Art (I)
(Chair: Michela Niccolai)
• Renata Suchowiejko (Krakow): Chopin au Théâtre
Italien en 1835. Contexte historique et coulisses de
l’organisation du concert
• Anne Penesco (Lyon): I violinisti a Pianopolis: Chopin,
Liszt e i violinisti nell’ambito musicale parigino
12.00-12.45: Chopin’s Kingdom and Liszt’s Empire –
Changing Attitudes and Lingering Perceptions;
Explored in two films: Chopin’s Afterlife & Liszt’s
Dance with the Devil and presented by the Director
Ophra Yerushalmi (New York, NY)
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13.00 Lunch
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3
16.00-17.00: Keynote Speaker 1
• Cécile Reynaud (Paris): Frédéric Chopin et Franz Liszt :
deux carrières parisiennes
Coffee Break
17.30-19.00 Session 2: Chopin, Liszt and 19thCentury Parisian Art (II)
(Chair: Jean Gribenski)
• Małgorzata Gamrat (Krakow/Paris): « Récitemoi un poème » – Liszt et ses idées esthétiques à travers
l’enseignement du piano de la première moitié du XIXe siècle
à Paris
• Laure Schnapper (Paris): Liszt et Chopin face à Henri
Herz : des relations qui évoluent
• Mariacarla De Giorgi (Lecce): Pauline ViardotGarcia e “la poesia del sentimento” nelle mazurche di Chopin
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20.30 Dinner
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FRIDAY 3 DECEMBER
9.30-10.30: Session 3: Chopin, Liszt and Musical
Nationalism
(Chair: David Rowland)
• Joanne Cormac (Birmingham): Liszt and Language: A
Multi-National Chameleon
• Ewelina Boczkowska (Youngstown, OH): Chopin’s
Ghosts
Coffee Break
11.00-12.00: Session 4: Liszt’s Orchestral Works
(Chair: Rossana Dalmonte)
• Céline Carenco (Lyon-Saint-Étienne): De la
« Symphonie révolutionnaire » à l’« Héroïde funèbre »
• Michael Saffle (Blacksburg, VA): From the Picturesque
to the Sublime: The Significance of Liszt’s “Mountain
Symphony” to His Development as Man and Artist
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12.15-13.00: Books Presentation
• The Correspondence of Muzio Clementi, critical edition
by David Rowland, Bologna, Ut Orpheus Edizioni, 2010
(Italian National Edition of the Complete Works of
Muzio Clementi, vol. XIV)
Roberto Illiano and David Rowland
• European ‘Fin de siècle’ and Polish Modernism. The Music
of Mieczysław Karłowicz, edited by Luca Sala, Bologna, Ut
Orpheus Edizioni, 2010 (Ad Parnassum Studies, 4)
Luca Sala and Renata Suchowiejko
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13.30 Lunch
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15.00-16.00: Keynote Speaker 2
• Rohan H. Stewart-MacDonald (Cambridge, UK):
Chopin and the Eighteenth Century
16.30-17.30: Session 5: The Contemporary Reception
of Chopin’s and Liszt’s Music
(Chair: Massimiliano Sala)
• Lucia Navarrini Dell’Atti (Florence)-Annarosa
Vannoni (Bologna): Franz Liszt in «Le Ménestrel»
• Magdalena Oliferko (Warsaw): Liszt and Chopin in
Fontana’s Cuban Episode
Coffee Break
18.00-19.30: Session 5: The Contemporary Reception
of Chopin’s and Liszt’s Music
(Chair: Fulvia Morabito)
• Inès Guittard (Saint-Étienne): « Aspects de Chopin »
d’Alfred Cortot : construction d’une image, perception d’une oeuvre
• Marina Esposito (Lecce): Il «nuovo Faust» e il
«Raffaello della tastiera»: Liszt, Chopin e le cronache
musicali di Heinrich Heine
• Antonio Caroccia (Perugia): Chopin e Liszt nella
ricezione della scuola pianistica napoletana
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20.30 Dinner
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SATURDAY 4 DECEMBER
09.00-10.30: Session 6: Chopin’s and Liszt’s Oeuvre in
the Context of the Contemporary Musical Aesthetic (I)
(Chair: Rohan H. Stewart-MacDonald)
• Andrew Haringer (New York, NY): «De la situation
des artistes» through the Lens of Lamennais: Liszt’s First
Essay Reconsidered
• Luca Sala (Poitiers): Le regard sur le monde : la tradition
lisztienne chez Karłowicz
• James Garratt (Manchester): Between Paris and
Weimar: Conflicting Currents in Liszt’s Writings and Music
Around 1850
Coffee Break
11.00-13.00 Session 6: Chopin’s and Liszt’s Oeuvre in
the Context of the Contemporary Musical Aesthetic (I)
(Chair: Renata Suchowiejko)
• Andrzej Tuchowski (Zielona Góra): From Lyricism
to Ecstasy – Chopin’s ‘Apotheoses’ – Recapitulations, their
Impact on Liszt and Other Composers of European NeoRomanticism
• Nicolas Dufetel (Weimar-Jena): La genèse du livre
« F. Chopin » de Franz Liszt. Que disent les sources?
• Michele Calella (Vienna): Naples in Paris: Liszt,
Chopin and the Tarantella
• Harrison Gradwell Slater (Boston, MA): Chopin
and Liszt and the Vocal Nocturne
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13.30 Lunch
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15.00-15.30 Book Presentation
• Chopin e il suono di Pleyel. Arte e musica nella Parigi
romantica / Chopin and the Pleyel Sound. Arts and Music
in Romantic Paris /Chopin et le son Pleyel. Art et musique
dans le Paris romantique, edited by Florence Gétreau,
Briosco (Milan), Villa Medici Giulini, 2010 (Alla
ricerca dei suoni perduti –Appendice 3)
Fernanda Giulini
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15.30-17.00 Session 7: Chopin’s and Liszt’s Oeuvre in
the Context of the Contemporary Musical Aesthetic (II)
(Chair: Nicolas Dufetel)
• Liliana-Isabela Apostu Haider (Nice): Le « nationalisme » chez Chopin et Liszt : nouvelles voies ouvertes à la
transformation du langage musical savant
• Christoph Flamm (Saarbrücken): «…des compositions
ont ne peut plus distinguées…»: Liszt Exploring Alkan
• Andrew Davis-Corey Tu (Houston, TX): Narrative,
Reminiscence, and Fragmentation in Liszt’s B-Minor Sonata
Coffee Break
17.30-19.00 Session 7: Chopin, Liszt: Performers of
Different Styles
(Chair: Rosalba Agresta)
• Adalberto Riva (Novara): Chopin e Liszt, due differenti
figure di esecutori
• Andrea Malvano (Turin): Erard ‘versus’ Pleyel.
Chopin e Liszt rispecchiati dai loro pianoforti
• Elizabeth A. Weinfield (New York, NY): Piano
Symbolism: Franz Liszt and the Aesthetic Remnants of
Composition
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20.00 Dinner
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MOSTRA PERSONALE DI FEDERICO MARCONI
(Palazzo Ducale, Sala Tobino, 2-4 dicembre 2010)
Federico Marconi (1974), architetto, vive e lavora
alla Spezia, dove affianca all’attività progettuale la realizzazione
di eventi di temporanea modificazione dello spazio pubblico
e il lavoro nell’ambito delle arti visive, della scenografia,
dell’allestimento e dell’interior-design, riconducibili in ogni
caso all’analisi e all’indagine conoscitiva intorno alle dinamiche
e ai processi relazionali tra individuo e spazio urbano.
La ricerca che Federico Marconi conduce ormai
da quasi dieci anni ha come fil rouge la contaminazione fra
i linguaggi espressivi. Nel campo delle arti visive, le sue
scelte espressive in questi anni sono state diverse, ma sempre
fortemente caratterizzate: pittura figurativa e informale,
installazioni, materiali come la carta di cocco, il legno, l’ardesia,
le lastre radiografiche, floppy disk, plexiglass…
Punto di partenza di questa ricerca è la riflessione
sull’inadeguatezza dei mezzi d’indagine tradizionali al fine
di comprendere lo spazio metropolitano contemporaneo:
«La ricerca personale nasce proprio dalla difficoltà di
qualsiasi indagine conoscitiva nei confronti della metropoli
contemporanea solamente attraverso l’utilizzo di quei modelli
morfologici, analitici e descrittivi forniti dalle discipline che
lavorano sullo spazio, come architettura ed urbanistica».
Una scelta, quella delle arti visive, che non viene dunque
dettata solo da urgenze espressive, ma che viene anche intesa
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come personale «strumento di indagine ed interpretazione dei
complessi meccanismi relazionali che esistono tra individuo e
spazio».
Di lui Lamberto Pignotti scrive: «La sua attività si
svolge in un’area inter-mediale (architettonico-progettuale,
performance e installazioni, opere plurimateriche) che spesso
intende — anche attraverso esplicite titolazioni di sue opere
verbo-visive che si avvalgono a tratti di un supporto di lavagna
— coinvolgere emblematicamente i cinque sensi nel suo
complesso».
Marconi ha collezionato un’intensa partecipazione a
manifestazioni di creatività collettiva di differente natura.
Da Febbraio 2008 due delle sue ultime opere
(Individualità-Moltitudine 2008 e Limite 2008) entrano a far
parte della collezione permanente del CAMeC-Centro Arte
Moderna e Contemporanea della Spezia.
Selezionato dal critico Germano Beringheli e inserito
nel Dizionario degli artisti liguri 2005-2006 (Ed. De Ferrari,
Genova), è stato indicato dal critico e artista visivo Lamberto
Pignotti per il Premio Mario Razzano.
Ha ricevuto una segnalazione di merito al “Premio
Albero Celeste” 2005 e ha curato GEMINI MUSE 2005 nella
città della Spezia.
Ha realizzato esposizioni personali e collettive in
Italia, in Cina e in Germania. Ultime personali al CAMeCCentro Arte Moderna e Contemporanea della Spezia nel 2008
(30 maggio-29 giugno) — all’interno della mostra China new
vision - Chinese Contemporary Art Collections from Shanghai Art
Museum, rassegna su artisti cinesi ideata da Bruno Corà — e
nel 2010 (15-25 luglio 2010) — Orchestra visiva, in occasione
della Conferenza internazionale Oltre le Note: L’improvvisazione
nella musica occidentale tra Settecento e Ottocento (IX edizione del
Festival Paganiniano di Carro).
Ha partecipato al “Festival della Creatività 2010”
a Firenze (21-24 ottobre 2010), esponendo per conto di
Lu.C.C.A., Lucca Center of Contemporary Art.
Brunetto De Batté, Francesca Mariani, Enrico Formica,
Paola Valenti, Germano Beringheli, Lamberto Pignotti, Federica
Ratti, testate giornalistiche e molti voci dal web si sono occupati
e hanno scritto del suo lavoro.
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Abstracts
Keynote Speakers
Cécile Reynaud (BNF, Paris): Frédéric Chopin et Franz Liszt :
deux carrières parisiennes
La comparaison que je mènerai entre les deux pianistes Frédéric
Chopin et Franz Liszt, deux virtuoses, en des sens différents, de
l’époque romantique, suppose tout d’abord un point de vue
biographique et un regard porté sur le parcours de leur carrière.
Pour cela, il semble nécessaire de se pencher d’abord sur les
biographies contemporaines des deux artistes : je m’intéresserai
aux biographies françaises, et essaierai de comprendre aussi
quelle réception de l’un et l’autre artiste transparaît dans la
littérature française de leur temps. Liszt et Chopin ont également
écrit l’un sur l’autre et j’essaierai de donner une synthèse de ces
commentaires croisés. Dans un troisième temps, j’envisagerai
les points communs de leur inspiration pianistique en partant
des œuvres qui renferment des traits stylistiques communs — à
commencer par leur pratique de l’étude.
Rohan H. Stewart-MacDonald (Cambridge, UK):
Chopin and the Eighteenth Century
It is well established that in the later years of his career
Chopin became immersed in counterpoint and in the study
of eighteenth-century contrapuntal treatises by Cherubini
and Kastner. This was part of Chopin’s profound rethinking of
his compositional style as well as a ramification of his longer
established interest in the music of J. S. Bach. Jeffrey Kallberg
has postulated a ‘late style’ in Chopin’s works of the 1840s, and
others have explored the influence of J. S. Bach’s Wohltemperierte
Klavier on the Preludes of the 1830s. W. Dean Sutcliffe’s analysis
of the second movement of the Cello Sonata (1846) pivots
on the distinction between «overt contrapuntal textures» of
the type most readily associated with late eighteenth-century
composers’ (similarly motivated) archaic preoccupations and
«a more considered approach to musical syntax», related to
what Jim Samson has identified as the «continuously unfolding
quality» of Chopin’s later music. Sutcliffe historically situates
Chopin’s approach alongside «other individual case histories»
that «demonstrate just the same use of counterpoint as a
response to perceived stylistic problems or uncertainties»,
whilst acknowledging and articulating its individualistic traits.
The ‘problem’ or ‘uncertainty’ at the bottom of Chopin’s
and others’ experimentations might be identified as the
maintenance of continuity, or of upholding the conceptually
contrapuntal objective of «carrying the listener […] along
on a wave of invention». The purpose of this address is to
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explore the different facets of Chopin’s contrapuntal technique,
ranging from the short bouts of ‘explicit counterpoint’ seen in
compositions like the Ballade in F minor, to the less localised
invocations of canon, imitation and fugato that are really
inseparable from ‘normal’ — that is contemporary — processes
of motivic development and which occur in works dating from
the 1820s and 30s. Of central concern, then, are three questions:
how much (or little) of Chopin’s contrapuntal technique
can plausibly be attributed to eighteenth-century (Bachian)
influences? how confined was the contrapuntal element was
to his ‘later’ compositional style? To what extent do Chopin’s
approaches resemble those of older contemporaries like Muzio
Clementi and Johann Nepomuk Hummel whose preoccupation
with eighteenth-century contrapuntal techniques was equally
pronounced? The ultimate aim is to shed further light on
Chopin’s approaches to compositional problems whose roots
lay deep in the eighteenth century with the emergence of the
Classical idiom and an increasingly intense, if ambivalent,
relationship with pre-Classical compositional practice.
Contributors
Liliana-Isabela Apostu Haider (Université de Nice):
Le « nationalisme » chez Chopin et Liszt : nouvelles voies
ouvertes à la transformation du langage musical savant
Chopin et Liszt sont deux figures musicales du Romantisme,
courant esthétique qui commença à la fin d’une guerre étendue
dans toute l’Europe suite à la Révolution française. Bonaparte
prend le pouvoir en France, et ses conquêtes politiques vont
jouer un grand rôle dans les nouvelles perspectives artistiques.
C’est pourquoi Paris devient au début du XIXe siècle une des
principales capitales européennes de l’art et de la culture,
accueillant des créateurs étrangers importants. D’autre part, une
vague de « nationalisme » commence à se faire sentir dans les
pays d’Europe centrale et de l’Est, puisque les nations ayant pris
du retard dans leur progrès culturel vont essayer de se rattraper
par rapport à la culture occidentale, plus particulièrement
celle germanique, qui dominait depuis plusieurs siècles l’art
européen. Avec le réveil du nationalisme, le folklore musical
prend à l’époque romantique une importance nouvelle, à quoi
s’ajoute dans une certaine mesure une mobilisation sentimentale
qui lui confère une dimension affective. Dans l’œuvre de
Chopin, le patriotisme musical se manifeste avec force, tandis
que chez Liszt il y a plutôt une forme d’exotisme qui évoque
le voyage, le rêve, le lointain, chère aux romantiques. Frantz
Liszt, né en Hongrie, est considéré comme un des « pères du
nationalisme » ; il est un compositeur qui se dit « hongrois »,
mais il affirme son côté international : « allemand et français
de culture et de langue, slave et italien de cœur, moitié tsigane,
11
moitié franciscain », comme le caractérisa plus tard Béla
Bartók. Liszt rend hommage à sa patrie en suivant les caprices
du hasard, mais il aime évoquer ce « pays étrange dont (il se)
constitue le rhapsode », même s’il n’en parle pas la langue. C’est
grâce à cette langue musicale hongroise que Liszt se montre un
novateur, car il libère l’harmonie des carcans classiques, et, sous
prétexte de « nationalisme », il brise les règles de la tonalité,
les durées encadrées dans les barres de mesure, les formes
stéréotypées. En s’appuyant sur les particularités mélodiques,
modales, rythmiques des verbunkos (danses hongroises de
recrutement pour l’armée), Liszt s’écarte des lois du système
tonal et préfigure les conquêtes dans le domaine du langage
atonal, abouties tout au long au XXe siècle. Chopin, quand à lui,
en quittant sa Pologne natale, est un compositeur chez lequel
on ressent la nostalgie d’un « paradis perdu » ; il se consacre
sa vie durant au piano, à la recherche d’un langage poétique
et inspiré par le parfum du folklore polonais. Le raffinement
de sa musique se fait remarquer dans son romantisme sans
emphase, dans l’équilibre des formes, dans l’utilisation des traits
empruntés à la musique populaire de son pays : par l’utilisation
du rubato qui libère les formes de la rigidité métrique, des
échelles modales avec des degrés altérés, dans l’ambiguïté tonale
créée par l’emploi des voix mélodiques superposées, dans la
recherche esthétique de la sonorité et les audaces harmoniques.
Nous interrogerons les aspects innovants du langage musical
chez les deux compositeurs en rapport avec les emprunts à la
musique populaire de leur pays d’origine, et les contributions
apportées grâce au folklore au développement de la musique
savante occidentale.
Ewelina Boczkowska (Youngstown State University, OH):
Chopin’s Ghosts
Chopin’s Stuttgard diary, written in a state of fear for his parents’
lives after the November Uprising of 1830, reveals the exiled
composer’s feelings of morbid alienation. His entries display
severe emotional distress and suicidal thoughts. References
to corpses and allusions to ghosts express profound personal
trauma, caused by the uncertainty of his personal situation and
awareness of the political crisis. Ghosts are manifestations of this
trauma, both in Chopin’s diary and in his compositions. They
reveal themselves, I argue, in many musical passages in Chopin’
music. In the “Revolutionary” Etude, from the Stuttgard period,
a lyrical melody in sotto voce appears unexpectedly amidst the
military rumblings of the left hand before the piece finally resolves
in the major key. In the Second Ballade, the first theme is slowly
reduced to a haunted memory after being interrupted twice by
the reality of a turbulent musical development. In the Preludes,
ghosts manifest themselves as disruptions of the musical surface.
An awareness of the ghosts and haunting is vital in understanding
12
how subjectivity and history are negotiated in Chopin’s works.
I theorize the presence of ghosts in Chopin’s music in light of
Avery F. Gordon’s groundbreaking Ghostly Matters: Haunting and
the Sociological Imagination. Also, building on Jeffrey Kallberg and
Karol Berger’s studies on Chopin’s manipulation of genre and
musical narrative to convey Polish exiles’ plight for independence,
my approach opens a new hermeneutic window on the personal
and collective haunting in his music.
Michele Calella (Institut für Musikwissenschaft
Universität Wien): Naples in Paris: Liszt, Chopin and the
Tarantella
In 1861, in Mainz, Franz Liszt published a group of three piano
pieces entitled Venezia e Napoli as a supplement to the Années
de pélérinage. The third of these compositions is the Tarantella,
today a much loved bravura piece. The first version of it goes
back to 1840 (as Tarantelles napolitaines), a time when this
dance, thanks to works such as Auber’s La muette de portici or
Rossini’s La danza, was very popular as a salon piece in Paris.
Liszt’s composition is in fact almost exclusively based on the
chamber Neapolitan songs by the publisher and composer
Guillaume Cottrau, which the singer Lina Freppa, Cottrau’s
sister, used to sing in her salon in Paris, in which Chopin was
a frequent guest. It is not certain whether Liszt’s Tarantelles
napolitaines inspired Chopin’s Tarantella, but a comparison
of the two compositions and of their relationships with their
models (Chopin’s composition was also vaguely inspired from
Rossini’s La danza), illustrates the different approaches within
a pseudopopular Neapolitan tradition, which was in fact a
specifically Parisian phenomenon.
Céline Carenco (ENS LSH Lyon-Université Jean Monnet
de Saint-Étienne): De la « Symphonie révolutionnaire » à
l’« Héroïde funèbre »
La genèse du huitième poème symphonique de Franz Liszt est
marquée par deux dates importantes dans la vie du compositeur
et dans le monde européen : 1830 et 1849. En effet, l’œuvre
est élaborée à partir de la Symphonie révolutionnaire que Liszt
avait esquissée en juillet 1830 à Paris, pour être ensuite reprise
à Weimar en 1849-50, avant de connaître une deuxième version
(définitive) en 1854. Si l’on prend en compte la première
ébauche de la Symphonie révolutionnaire dans l’élaboration de
l’Héroïde funèbre, la composition s’étale donc sur une période
de vingt-quatre ans, qui englobe les révolutions parisiennes
et européennes de 1830 et 1848-49. À partir du constat de la
transversalité de cette œuvre dans la vie de Liszt, nous voudrions
étudier l’évolution des processus de composition lisztiens en
fonction du contexte historique (à la fois politique et personnel),
des problématiques formelles qui se posent à l’auteur, et des
13
influences qu’il peut subir en tant que compositeur. 1) Contexte
et matériau musical. Que reste-t-il de 1830 en 1854 ? À partir
de l’analyse respective des partitions et ébauches de l’Héroïde
funèbre (entre 1849 et 1854) et des esquisses de la Symphonie
révolutionnaire (1830), nous essaierons de déterminer à quel
point il est pertinent de considérer que la seconde est bien
partie prenante du processus de composition de la première.
Quelle est la part de matériau musical conservé ? Quel degré de
nouveauté est apporté en 1849-50 ? La réponse à cette question
nous permettra d’envisager l’importance du contexte historique
dans la genèse de l’œuvre : le déclenchement de chacune des
deux principales étapes de la composition (en 1830 et 1849)
se situe au moment d’une révolution romantique, et l’année
1849 est marquée, pour Liszt, à la fois par la mort de Chopin
et la répression d’un soulèvement populaire en Hongrie qui fait
de nombreuses victimes. Dans quelle mesure ces événements
contribuent-ils au désir de Liszt de reprendre la partition de
sa Symphonie révolutionnaire ? Quel rôle occupent-ils dans
l’élaboration du caractère funèbre de l’œuvre finale ? Nous
traquerons les éléments musicaux objectifs qui pourraient
relier l’œuvre à tel ou tel fait historique : les thèmes sont-ils
« révolutionnaires » ? hongrois ? Trouve-t-on dans l’écriture
des emprunts à Chopin ? 2) Problématique formelle (hésitation
entre symphonie et poème symphonique). Entre 1830 et 1849,
l’histoire des genres et des formes a aussi beaucoup évolué, et
Liszt est sur le point de produire, d’un côté, toute la série des
poèmes symphoniques, et de l’autre, ses deux symphonies à
programme (Faust et Dante-Symphonie). De ce point de vue,
l’hésitation formelle de l’œuvre, au cours de sa genèse, entre
symphonie et poème symphonique, est significative : selon Alan
Walker, la Symphonie révolutionnaire aurait été conçue au départ
comme un morceau à programme, sur le modèle de la Bataille de
Vittoria de Beethoven, puis, en 1849, l’œuvre aurait dû prendre
la forme d’une « véritable » symphonie en cinq mouvements.
Finalement, Liszt n’achève que le premier mouvement, qui
devient de fait le poème symphonique Héroïde funèbre. Mais où
s’arrête la Symphonie révolutionnaire et où commence exactement
le poème symphonique, c’est ce que nous essaierons d’éclaircir.
3) Influences et orchestration. L’importance des années 1830
et 1840 est décisive dans l’apprentissage, par Liszt, de l’art de
la composition et de l’orchestration. Par l’analyse génétique
de l’Héroïde funèbre, nous montrerons l’importance, non
seulement des diverses collaborations de Liszt et de ses essais au
pupitre en tant que chef d’orchestre à son arrivée à Weimar, mais
surtout de modèles comme Berlioz pour l’orchestration de ses
premières œuvres symphoniques. Cet hymne à la mémoire des
morts de tous les pays qu’est le huitième poème symphonique
de Liszt ne peut-il pas être comparé, dans une certaine mesure, à
la Symphonie funèbre et triomphale de Berlioz ?
14
Antonio Caroccia (Università di Perugia): Chopin e Liszt
nella ricezione della scuola pianistica napoletana
Nell’Art du chant appliqué au piano Thalberg postulò le ricerche
dei mezzi strumentali intesi non solo come velocità e bravura,
ma soprattutto come bellezza di suono e cantabilità. Beniamino
Cesi, suo allievo, fondò su queste teorie la famosa “scuola
pianistica napoletana”, che ebbe fra i tanti esponenti: Palumbo,
Rendano, Rossomandi, Longo e Martucci. Nell’Art du chant
appliqué au piano è possibile riconoscere il principale programma
della scuola pianistica napoletana, che Thalberg applicò alle sue
composizioni. Non vi è dubbio che con il suo virtuosismo Liszt
offuscò le dolci melodie di Thalberg, che rimasero pur sempre
testimoni di un’intensa stagione melodrammatica. Pertanto, il
contributo intende esaminare e analizzare la trasmissione e la
ricezione delle opere di autori come Chopin e Liszt, nonché
della scuola pianistica francese, nella didattica napoletana
attraverso, anche, la diffusione di questo repertorio nei salotti e
nelle sale da concerto della Napoli dell’Ottocento.
Joanne Cormac (University of Birmingham): Liszt and
Language: A Multi-National Chameleon
Language is intimately related to identity. Although several
studies have investigated Liszt’s complex multi-national
identity, none have considered linguistics. This paper uses
contemporary linguistic theory to unravel Liszt’s fluctuating
perception of his national affiliations, and to trace the
relationship between his spoken and musical language. First,
the paper uses the process identified in linguistics studies as
‘mother tongue shift’ to examine the conflicted issue of Liszt’s
two “mother” tongues: a ‘lower class’ dialect of Viennese
German, and French, the language that he spoke from the
age of twelve. ‘Mother tongue shift’ is the process by which
immigrant children lose their original mother tongue and
adopt the ‘total behaviour pattern’ of the new culture, not just
the language itself. If the language is learned before puberty the
child is more likely to speak with a native accent than an adult
learner. The paper applies this process to Liszt, arguing that he
did not project himself as ‘Hungarian’ during his early years in
France, that his behaviour was often perceived as ‘French’, and
that there is little evidence that he spoke French with a foreign
accent. Liszt, therefore, fully assimilated his new ‘French’
identity. The paper analyses this identity in relation to the early
development of his French compositional preoccupations,
such as Vallée d’Obermann with its inspiration from Senancour,
and Lyon, stemming from the workers’ uprisings of 1834. The
paper then investigates Liszt’s relatively late ‘rediscovery’ of
his Hungarian roots. Liszt would have been conscious of the
perception of Chopin in France as fascinatingly ‘Polish’, and no
doubt the appeal of the ‘exotic’ influenced his desire for others
15
to perceive him as ‘foreign’. Yet he was genuinely moved by
the 1848 Hungarian revolutions, and often showed a sincere
preference for his Hungarian identity in the latter half of his
life. A crucial dimension of national identification, however,
is the extent to which group members can communicate in a
unique language, and this paper demonstrates that language
was one of the main obstacles coming between Liszt and his
Hungarian identity. Liszt’s later attempts to remedy this were
unsuccessful, but he did increasingly incorporate Hungarian
nuances into his compositional language; the mid-1840s to ‘50s
saw the publication of his Hungarian Rhapsodies. The final part
of this paper demonstrates that age prevented Liszt from fully
participating in a German national identity. Recent linguistics
research has shown that there is a ‘critical period’ in childhood
that is the optimum time to learn a new language. On moving
to Weimar in 1848 Liszt found language acquisition much
more difficult than when he had moved to Paris as a boy. He
eventually became fluent in standard German, and his German
musical influences are most apparent in the music of this period.
Yet Liszt’s French and Hungarian identities also remained
strikingly present. Héroïde Funèbre is a typically cosmopolitan
concoction, evoking images of French nationalism with its
use of La Marseillaise, but also including music of a distinct
Hungarian character. Ultimately, Liszt shifted nationalities in
chameleon-like fashion, but was never entirely assimilated into
any of them — a mirror of his complex linguistic roots.
Andrew Davis-Corey Tu (University of Houston, TX):
Narrative, Reminiscence, and Fragmentation in Liszt’s
B-Minor Sonata
Recent studies of musical meaning recognize two types of time
in music: lyric time and narrative time (the latter also called
progressive time or passage time). Lyric time is time that does
not progress; narrative time is time that moves. Lyric time in
music is cued in sections of a work that foreground melody
and stabilize harmonic and phrase structures: tight-knit formal
units such as phrases, periods, or others that A. B. Marx called
Sätze. Narrative time emerges in sections of increased rhythmic
activity and destabilized harmonic and phrase structures:
sections, like transitions, that Marx called Gänge. This temporal
opposition in Romantic music has the potential to produce
narrativity, interpretations of which have the potential to
inform how we place a work in the context of nineteenthcentury aesthetics. Specifically, we find that in Liszt’s music
the expressive narrative often suggests trajectories that shift
freely in and out of lyric and narrative time, such that the music
becomes, on the surface, destabilized and fragmentary. Such
works are also fragmentary at their largest structural levels: their
openings are unstable and their endings deny or undermine
16
any resolution or reconciliation that might have been achieved
temporarily, in more local-level narrative trajectories. Liszt’s
B-minor sonata (S. 178, 1852-53) is one such work: this is an
example of what Ramon Satyendra has called a “dominant based
work,” in which we find an expressive ambiguity between open
versus closed, fragmented versus complete. The piece contains
several recurring musical strategies for shifting from narrative
time - time in motion — and lyric time — time suspended; one
example is in the middle of the Andante sostenuto (the second
movement of the multi-movement form long acknowledged to
be embedded in the piece), at the Quasi adagio and the authentic
cadence in C# major, where musically marked changes in topic,
register, and musical gestures signal a temporal shift perceived
as backward looking, a move to a reminiscent space in which the
music longs for an idealized, unattainable past. Another is in the
coda, which undercuts the expected tonal goal and destabilizes
the structure (the tonic B that appears at the very end is but
an ironic reference to tonal closure rather than closure itself).
The work as a whole can be understood as incomplete and in
ruins — “torn from a larger context,” such that it lies solidly
within the Romantic aesthetic of fragmentation and suggests it
is but a piece of a larger whole, the longing for which relieves
one from the struggle and toil of the mundane tedium of life in
the present. The paper will conclude with a short comparison
of Liszt’s narrative and aesthetic strategies with Chopin’s, using
excerpts from the latter’s own B-minor sonata (Op. 58, 1844)
as examples. The paper is jointly authored by a musicologist
and a pianist and will consider implications of the expressive
interpretation for performance. If a piano is available, we will
include live demonstration.
Mariacarla De Giorgi (Università del Salento, Lecce):
Pauline Viardot-Garcia e “la poesia del sentimento” nelle
mazurche di Chopin
Il presente contributo cercherà di ricostruire la tipologia
dell’approccio di Pauline Viardot Garcia, una tra le figure di
inteprete e compositrice più rappresentative della vita musicale
parigina dell’Ottocento, alla musica di Chopin, suo maestro
e amico, con particolare riferimento alla mazurca, un genere
centrale nell’opera pianistica del compositore polacco. L’analisi
delle 12 mazurche, scelte dalla Viardot per essere riadattate
all’esecuzione di voce e pianoforte, mostrano non solo
l’intento della compositrice a evidenziare tutte le potenzialità
poetico-espressive di questa forma di danza popolare polacca,
ma rivelano anche gli ideali estetici del suo straordinario
virtuosismo vocale, finalizzato all’esaltazione del lirismo
nelle mazurche chopiniane o meglio a una “Stylerhöhung” di
tale genere di composizione, secondo la definizione data da
Liszt, suo maestro, in un famoso articolo sulla compositrice,
17
pubblicato nel 1859 sulla rivista Neue Zeitschrift für Musik.
Di grande interesse è inoltre la ricostruzione storica dell’iter
seguito dalla Viardot non solo nella scelta delle mazurche,
iniziata molto presto nel 1831 e conclusasi solo dopo il 1848,
ma anche nella ricerca dei testi poetici, adattati prima nella sua
lingua originaria, lo spagnolo, come si deduce dagli epistolari
di Chopin, e solo dopo in francese, grazie alle liriche scritte da
Louis Pomey.
Nicolas Dufetel (Alexander von Humboldt-Stiftung/
Institut für Musikwissenschaft Weimar-Jena): La genèse du
livre « F. Chopin » de Franz Liszt. Que disent les sources?
Le livre de Franz Liszt sur Frédéric Chopin (F. Chopin) est une
source privilégiée des chercheurs qui s’intéressent soit à l’un
des deux compositeurs, soit à leurs rapports. De nombreuses
études l’utilisent et le citent pour nourrir leurs argumentations
et leurs démonstrations. Or, ce livre pose un certain nombre de
problèmes. Publié à l’origine comme feuilleton dans La France
musicale en 1851, il est très rapidement édité sous forme de
livre, toujours en français (Paris, Escudier/Leipzig, Breitkopf
& Härtel, 1852). En 1879, une édition révisée voit le jour,
et, l’année suivante, il est traduit en allemand. Du vivant de
Liszt, on ne compte pas moins de sept éditions dans les deux
langues. Mis à part un fragment manuscrit, la source la plus
ancienne est la version de La France musicale. Les écrits de
Liszt sont un des sujets les plus polémiques de la recherche
lisztienne. De nombreux débats ont eu lieu pour savoir quel
crédit leur accorder lorsqu’on sait que pour la plupart d’entre
eux, le compositeur s’est fait aider par la comtesse d’Agoult et la
princesse Wittgenstein. L’étude des sources permet d’apporter
des éléments de réponse, et on dispose désormais d’une vue
assez précise du phénomène de co-écriture de l’œuvre littéraire
de Liszt. La présente communication propose d’étudier la
genèse du livre F. Chopin pour notamment savoir s’il est possible
de discerner ce qui vient de Liszt de ce qui vient de la princesse
Wittgenstein. En effet, Liszt s’est fait aider par cette dernière,
qui, pendant le travail de rédaction, a séjourné plusieurs mois
à Bad Eilsen, où elle était en cure. C’est donc en grande partie
dans cette ville d’eau que le livre sur Chopin a vu le jour (ainsi
que d’autres écrits de Liszt). L’avantage, pour le chercheur,
c’est que le compositeur et la princesse ont été souvent séparés
pendant cette période, le premier devant rester à Weimar pour
y accomplir ses tâches musicales. Leur correspondance est
intégralement conservée au Goethe- und Schiller-Archiv de
Weimar. Des lettres de Liszt, seulement quelques-unes sont
connues grâce à l’édition de La Mara [voir notamment Franz
Liszt’s Briefe, éd. La Mara, 8 vol., Leipzig, Breitkopf & Härtel,
1893-1905] ; mais beaucoup n’ont pas été éditées, et celles
qui l’ont été doivent être confrontées aux originaux tant la
18
musicographe les a réécrites et parfois censurées. Les lettres de
la princesse Wittgenstein sont, quant à elles, toujours inédites.
Leur correspondance permet donc de trouver un grand nombre
de renseignements, parfois quotidiens, sur leurs échanges
intellectuels, en l’occurrence sur le livre F. Chopin. La Mara
ayant eu l’habitude de censurer précisément dans les lettres de
Liszt les passages concernant la rédaction de ses écrits — car il
y apparaît très dépendant de la princesse —, l’étude des lettres
inédites fournit des renseignements de première main sur leur
collaboration et la genèse du livre sur Chopin. Ces sources seront
notamment complétées par le feuilleton de La France musicale
et la première édition du livre, qui seront mis en parallèle, afin
de reconstituer les conditions et les motifs d’écriture de ce livre
tellement cité, mais dont on connaît finalement si peu l’histoire.
Marina Esposito (Università del Salento, Lecce): Il «nuovo
Faust» e il «Raffaello della tastiera»: Liszt, Chopin e le
cronache musicali di Heinrich Heine
Heinrich Heine (1797-1856), poeta tedesco la cui opera è
pervasa di sentimenti liberali e accenti democratici e giacobini,
giunge a Parigi nel 1831 e da allora si stabilisce in Francia. Nella
capitale francese è vicino ai circoli socialisti dei saintsimoniani e
frequenta Balzac, Hugo, de Musset e George Sand. Intellettuale
dai molteplici interessi, Heine traccia un affresco vivido e intenso
della società e della cultura del suo tempo, con acume e tinte
ironiche, slanci ed entusiasmi non privi di contraddizioni. Nella
sua vasta produzione letteraria, le pagine di critica musicale
detengono un posto di notevole interesse: i suoi giudizi, infatti,
si rivelano densi e incisivi, intuitivi e pregnanti, puntando
spesso a superare le fredde esegesi analitiche per privilegiare
un linguaggio suggestivo e metaforico, che non di rado giunge
alle medesime conclusioni delle analisi minuziose evitandone
l’aridità della forma letteraria. La presente relazione esaminerà i
giudizi critici espressi da Heine sull’opera di Liszt e di Chopin,
compositori che ebbe modo di conoscere e frequentare nelle
sale da concerto e nei salotti parigini. In particolare verranno
prese in esame le cronache musicali pubblicate sull’Allgemeine
Theater-Revue e sull’Allgemeine Zeitung, mettendo in luce le
peculiarità individuate da Heine nell’opera di Chopin e di Liszt,
sia da un punto di vista compositivo sia da un punto di vista
più specificamente legato al concertismo nella Parigi degli anni
Trenta e Quaranta dell’Ottocento. Emergeranno due profili
nitidi e incisivamente tratteggiati: da una parte Liszt, come genio
travolgente, incarnazione del momento faustiano e demoniaco
dell’atto creativo, che con il suo virtuosismo trascende le
difficoltà tecniche ed entusiasma le platee; dall’altra parte
Chopin, come musicista raffinato, intimamente lirico, ammirato
da un’élite aristocratica ed elegante. Verrà, in seguito, rilevato che
i giudizi critici e le riflessioni estetiche di Heine si inseriscono
19
in un filone critico riconducibile a Wackenroder, Hoffmann e
Jean Paul Richter, dunque a una tradizione ben consolidata che
concepiva il discorso sulla musica come intuizione immediata
e suggestiva, ricca di implicazioni sociali e culturali della civiltà
coeva. Verranno inoltre evidenziati i caratteri che qualificano
le categorie estetiche adottate da Heine, intellettuale attento ai
mutamenti profondi che si profilavano nella società del tempo e
che ben presto si sarebbero imposti.
Christoph Flamm (Universität des Saarlandes,
Saarbrücken): «…des compositions ont ne peut plus
distinguées…»: Liszt Exploring Alkan
When reviewing Charles-Valentin Alkan’s Trois Morceaux dans
le genre pathétique Op. 15 for the Revue et Gazette Musicale de
Paris in 1837 (No. 43, 22. October 1837), Liszt made clear how
deeply impressed he was by Alkan’s three caprices. At the same
time, he was working on the second version of his own études,
namely the 12 Grandes Études, which were finished in late 1837
and published in 1838. While the influence of Paganini, Berlioz
and Chopin on Liszt’s music of these years has been identified
and described, the impact of Alkan on Liszt has seldom or never
been discussed in detail. Whereas some features of Alkan’s
music reappeared in Liszt’s études of 1838, others came to the
fore only in the revised edition of 1851, for instance the chaotic
pan-chromaticism of Chasse-Neige that has a direct predecessor
in Le Vent Op. 15, no. 2. I will try to show in which ways Alkan
affected Liszt’s piano writing (especially on his études) and,
more generally, consider the wider aesthetic consequences of
Alkan’s influence, beyond questions of playing technique or
pianistic style.
Małgorzata Gamrat (Uniwersytet Jagielloński, Kraków /
École Pratique des Hautes Études, Paris): « Récite-moi un
poème » – Liszt et ses idées esthétiques à travers l’enseignement
du piano de la première moitié du XIXe siècle à Paris
L’objet de cette communication montre comment les idées
esthétiques de Franz Liszt et sa façon d’enseigner du piano ont
fonctionné dans le milieu des pédagogues parisiens. Pendant
l’hiver de 1831-1832 Mme Auguste Boissier assiste aux leçons
de piano données par Franz Liszt à sa fille Valérie en les notant.
Son témoignage précieux nous montre que le jeune virtuose
hongrois très souvent commençait ses cours du piano par
le récit d’un poème, lisant quelques passages de ses auteurs
favoris (e. g. Hugo, Lamartine) qui, selon lui, correspondaient
à l’ambiance du morceau élaboré. C’est la littérature qui lui
permettrait de mieux expliquer la musique. Il a su déjà que
« des fictions, des phrases, des couleurs, des sons sont prédestinés
aussi bien aux poètes, aux écrivains, aux peintres, aux musiciens, aux
artistes en un mot » (De la situation des artistes et de leur condition
20
dans la société, 30 août 1835). Quand les autres professeurs de
piano (du Conservatoire et privés) enseignaient de la simple
technique pianistique et de la simple expression, Liszt a enseigné
comment comprendre l’œuvre musicale, comment vraiment la
maîtriser. Son enseignement a été fait dans l’esprit de l’unité des
arts, ce qui a rendu ses leçons exceptionnelles. Trois ans plus
tard, en 1835, il écrit lui-même dans la Gazette musicale qu’une
connaissance de l’histoire de la littérature et de la philosophie
de la musique est nécessaire pour bien former la personnalité
artistique d’un musicien (Du Conservatoire, 30 août 1835). Il a
resté fidèle à ses idées jusqu’à la fin de sa vie et il les a développé
successivement. Des témoignages plus tardifs de ses élèves, tel
qu’Agnes Klindworth, Marie Jaëll, August Stradal ou August
Göllerich, montrent qu’une réalisation de ces postulats a été
une des sources de son succès pédagogique et aussi de son jeu
pianistique fascinant tant ses contemporains.
James Garratt (University of Manchester): Between Paris
and Weimar: Conflicting Currents in Liszt’s Writings and
Music Around 1850
For modern musicologists, just as for their forebears, Liszt’s
move to Weimar in 1849 marks a decisive reorientation in his
activities and output. A key aspect of this shift in outlook was
Liszt’s embracing of his great Weimar predecessors, Goethe
and Schiller, an allegiance proclaimed in his De la FondationGoethe à Weimar (1849) and affirmed in a series of works from
the following decade. This new allegiance had a crucial impact
on Liszt’s aesthetic views and, in particular, his conception of
the social function of music. Rather than signifying a process
of self-reinvention, however, Liszt’s new commitment to the
values of Weimar classicism interacts in a complex manner with
his earlier aesthetic standpoints: the tension between the social
Romanticism of his Parisian years and his new viewpoints is
arguably fundamental to his creativity in this period. This
paper traces this tension within Liszt’s output of the early
Weimar years, focusing in particular on texts and works, such
as the symphonic poem Héroïde funèbre, in which the composer
reengaged with earlier ideas and material.
Harrison Gradwell Slater (Boston, MA): Chopin and
Liszt and the Vocal Nocturne
For two centuries the piano works of Chopin and Liszt have
evoked vocal qualities to listeners. Consequently, scholars have
looked towards the vocal genres that may have influenced their
oeuvres. The rich tradition of the vocal nocturne, lasting over a
century, is documented in my own article in Mozart-Jahrbuch
(1993) and is the subject of an upcoming monograph The Vocal
Nocturne in the Eighteenth and Nineteenth Century. Cultivated by
well over one hundred composers, the vocal nocturne tradition
21
plays an important part in the transition of Italian and French
vocal music to the newly developing style of the piano. The
vocal nocturne tradition was widespread throughout Europe
for the six decades preceding the arrival of Liszt and Chopin
in Paris. Audiences of the time would have had no difficulty
recognizing allusions to vocal duets and trios, for example,
those of Blangini who wrote over one hundred and seventy,
and whose nocturnes «made the tour of the world […] in
Paris, London, Vienna, Berlin, Naples, Milan, Munich and Saint
Petersburg». Metastasian poetry from the Strofe per musica
inspired the Italian eighteenth-century vocal nocturne. The
translation to French in the nineteenth-century Duo Nocturne
was a critical transition, not only for vocal music, but also for
the piano. In the music of Liszt and Chopin, a relatively short
passage taken from the vocal tradition infuses the work with the
nostalgia of Italian song, so it is not surprising to find them in
works like Venezia e Napoli (c1840). No. 3 provides the clearest
example of a vocal nocturne texture (usually two sopranos)
with the suggestion of a harp accompaniment. The evocation
of two women’s voices is less apparent than in the works of
Chopin, because of Liszt’s pianistic “overlay” of a shimmering
accompaniment and additional voice doublings, which often
masks the vocal nocturne structure. Significant examples in
Chopin’s nocturnes include Op. 27, No. 1 (mm. 19-26, 9498), Op. 27, No. 2 (mm. 10-17), Opus posth. 72, No. 1 (mm.
12-26), KK IVa No. 16 (mm. 21-23, 25-27) and Op. 62, No.
1 (mm. 11-21). The influence of the vocal nocturne can also
be seen in sections of Liszt’s Consolation in D Flat, marked
«Lento placido» (mm. 30-35, 38-43, 57-61), and in the
Apparitions, composed in 1834 when Liszt was in Paris. One of
the predominant textures of No. 1 is the vocal duet theme (mm.
11-15, 39-49, 70-74). No. 2 (marked dolce amabile) reveals this
texture in the middle section, «Maggiore». Other works with
vocal nocturne passages include the Impromptu (Nocturne),
Tränen, En rêve (Nocturne), Berceuse in F Sharp Major and
Les Cloches de G…. Both Liszt and Chopin end works with a
poignant evocation of sopranos singing in thirds or sixths: Liszt
in the Sonetto 104 di Petrarca (S. 161, mm. 87-93), Consolation
in D Flat (mm. 57-61) and in Apparitions, No. 1 (mm. 90-93);
Chopin in the Nocturne in C Sharp Minor, Op. 27, No. 1 and in
the Nocturne in D Flat Major, Op. 27, No. 2.
Inès Guittard (Université Jean Monnet de Saint-Étienne):
« Aspects de Chopin » d’Alfred Cortot : construction d’une
image, perception d’une oeuvre
« Et tout d’abord l’aspect physique » : tel est l’incipit de
l’ouvrage d’Alfred Cortot Aspects de Chopin. On conviendra du
caractère peu orthodoxe de cette entrée en matière. Le lecteur
qui s’attendrait à lire le récit chronologique des événements
22
considérés comme « importants » dans la vie du compositeur
est rapidement détrompé, car l’ouvrage ne se définit pas a priori
comme une monographie à caractère purement biographique.
Cortot ne cherche pas seulement à appréhender une vérité
fondée sur l’objectivité des sources historiques mais à transmettre
une vision éminemment subjective de Chopin. Les faits
tangibles, les témoignages de ses contemporains, les documents
historiques, sont les vecteurs d’une réflexion personnelle sur
des éléments aussi disparates que la physionomie de Chopin,
sa main, son métier de pédagogue, son œuvre, « ce qu’il doit à
la France », ses concerts ou son caractère. Ces sept éléments,
qui font l’objet de sept chapitres, rendent comptent aux yeux
de Cortot de l’ensemble des « aspects » de Chopin, de sa vie
matérielle, spirituelle et musicale. Aspects de Chopin doit donc
être appréhendé non pas comme une simple biographie, mais
comme un objet littéraire hybride, composite, dans lequel se
mêlent histoire et fiction. La référence à des sources précises —
la correspondance de Chopin éditée par Opienski, les esquisses
de la méthode de piano de Chopin — la reproduction en
facsimile de certains manuscrits ou documents iconographiques,
participent d’une volonté d’authenticité scientifique. Cependant,
Cortot ne cherche pas seulement à effectuer une synthèse
historique ou à reconstituer les faits en tant que tels. Sa prétention
à l’exhaustivité dans l’appréhension de « l’homme » Chopin
induit un travail herméneutique qui dépasse très largement
l’analyse historique. En définitive, Aspects de Chopin est une
« critique de la critique », critique de points de vue — ceux
des contemporains de Chopin notamment — grâce auxquels
Cortot étaye et nourrit sa réflexion. Chopin semble donc être
l’objet d’une construction a posteriori ; le compositeur devient
ainsi personnage, représentation imaginaire. Dans ce jeu entre
spéculation et analyse, la musique occupe une place singulière
: perçue comme point de focalisation des divers « aspects » de
Chopin, elle les explique et les induit et en accentue peut-être
les paradoxes ou les dualismes. Ainsi, l’opposition entre le «
Chopin-Ariel », sylphe immatériel et « sans densité physique »,
et le Chopin doté d’une « ardeur » et d’une « vitalité » souvent
proches de la sensualité, révèle une des caractéristiques les plus
significatives de l’interprétation pianistique de Cortot. Alors que
le XIXe siècle insiste sur la féminité de « Mademoiselle Chopin
», sur la légèreté et le caractère vaporeux de son jeu, Cortot fait
comprendre par son discours et entendre par son interprétation
une dualité intrinsèque et éminemment romantique : sensible et
suprasensible, matière et esprit, sont les deux pôles d’une même
réalité musicale. En définitive, Aspects de Chopin met en jeu un
processus cognitif fondé sur la validité des sources historiques,
mais aussi une démarche herméneutique qui tend à élucider
un style musical et à construire une figure singulière au sein de
l’esthétique romantique.
23
Andrew Haringer (Columbia University, New York,
NY): «De la situation des artistes» through the Lens of
Lamennais: Liszt’s First Essay Reconsidered
Scholars in recent years have shown greater interest in Liszt’s
published literary efforts, most notably with the complete
edition of his writings completed in 2000 (Sämtliche
Schriften, 1989-2000). Liszt’s first published essay of 1835,
«De la situation des artistes, et de leur condition dans la
société», has received particular attention, most notably
via Ralph Locke’s partial translation and commentary
included in Liszt and his World (2006). Less well known
amongst musicologists is Arthur McCalla’s «Liszt Bricoleur:
poetics and providentialism in early July monarchy France»,
published in the Journal of the History of European Ideas in
1998. McCalla argues that Liszt’s essay represents a synthesis
of three philosophies: Saint-Simonianism, the palingenesis of
Pierre-Simon Ballanche, and the liberal Catholicism of Abbé
Félicité de Lamennais. Locke and McCalla have written
definitive books on the first two of these worldviews (Locke,
Music, Musicians, and the Saint-Simonians, 1986; McCalla,
A Romantic Historiosophy: The Philosophy of History of
Pierre-Simon Ballanche, 1998), so it is not surprising that
they gravitate towards their respective areas of expertise.
What is conspicuously lacking is a similar level of attention
devoted to Lamennais, whose powerful influence on Liszt
has yet to be fully explored. In this paper I seek to redress
this imbalance, lending greater weight to Lamennais’ role in
determining the content of Liszt’s essay. It is my contention
that Lamennais alone fulfilled Liszt’s need for a worldview
that reconciled his lifelong Catholicism with a spirit of
radical reform and progress. While McCalla and others claim
that Lamennais disapproved of Liszt’s artistic elitism, I argue
that Lamennais’ concerns instead stemmed from growing
suspicions that Liszt had compromised his artistic and
spiritual ideals in favor of worldly success. The missing piece
to this puzzle is Joseph d’Ortigue, who introduced Liszt
and Lamennais in 1834. While Lamennais only publicly
expressed his aesthetics in his Esquisse d’une philosophie of
1840, the evidence suggests that he had shaped his views on
music with d’Ortigue’s counsel a decade earlier. To illustrate
this, I note the obvious parallels between d’Ortigue’s views
on art in his 1834 novel La Sainte-Baume and those found
in Lamennais’ Esquisse d’une philosophie. I conclude by
weighing these views against those expressed by Liszt in his
essay, and against his artistic activities during this period.
In so doing, I contend that the affinity between Liszt and
Lamennais’ artistic ideals is far stronger than has previously
been acknowledged.
24
Andrea Malvano (Università di Torino): Erard ‘versus’
Pleyel. Chopin e Liszt rispecchiati dai loro pianoforti
Tra gli anni Venti e Quaranta dell’Ottocento Parigi era una
fucina di innovazioni tecniche applicabili al pianoforte. I
principali costruttori impegnati nella ricerca organologica
erano Jean-Henry Pape, Guillaume Petzold, Jean-Baptiste
Thory, Jean-Louis Bosselot. L’evoluzione riguardava i materiali
delle corde, la solidità della cavigliera, la varietà di effetti
prodotti da pedali e ginocchiere, l’ampliamento delle ottave
senza incidere sulle dimensioni dello strumento. C’era però
una soluzione nel meccanismo dei martelletti che divideva
i costruttori in due scuole: il doppio scappamento, vale a dire
il congegno che, tramite le presenza di un pistoncino e di un
martelletto aggiuntivo, consente una rapida esecuzione dei
ribattuti. Pierre Erard, titolare del brevetto, applicava il sistema
a tutti i suoi grand pianos; mentre Camille Pleyel perseverava
nella fabbricazione dei suoi strumenti, perfezionando la
meccanica senza doppio scappamento. La differente scelta
tecnica produsse una concorrenza serrata tra le due industrie,
favorendo la nascita di due schieramenti opposti. Tale rivalità
commerciale si rifletteva anche nelle scelte di Chopin e Liszt:
il primo riteneva che i pianoforti Pleyel fossero il «non plus
ultra», mentre il secondo non sapeva proprio rinunciare a
portarsi uno strumento Erard in giro per il mondo. Ma quali
erano i veri motivi di questa divergenza? Le recensioni e le
testimonianze dei contemporanei, commisurate alle differenze
organologiche tra i due strumenti, permettono di rispondere
alla domanda tenendo in considerazione molteplici punti di
vista: consuetudini esecutive, legami di amicizia con i titolari
delle due case di produzione, tecniche di approccio alla
tastiera, anatomia e fisiologia della mano, modi di comunicare
con il pubblico. Tutti aspetti che non si possono ricondurre
esclusivamente alla questione del doppio scappamento (sono
molti altri i dettagli che spiegano le differenze tra strumenti
Pleyel ed Erard), e che rispecchiano due personalità artistiche
e umane completamente diverse: da una parte il timido
Chopin che centellinava le sue apparizioni in pubblico e si era
guadagnato l’epiteto di «Ariel della tastiera» per la leggerezza
sognante delle sue esecuzioni; dall’altra il leone del pianoforte
che divorava qualsiasi platea privilegiando sistematicamente la
nozione di spettacolarità.
Giuseppe Montemagno (Università di Catania): Dans
l’Olympe du piano à la mémoire d’un ange
Le soir du 31 mars 1837 la princesse Cristina Trivulzio
organisa un concert « au bénéfice d’Italiens démunis »,
auquel participèrent Sigismund Thalberg et Franz Liszt.
Patriote fervente, mariée au prince di Belgiojoso, la riche
aristocrate italienne s’était réfugiée dès 1831 à Paris, où elle
25
avait animé un salon rue d’Anjou, devenu bientôt célèbre
grâce aux fréquentations, entre autres, d’Alfred de Musset
et Prosper Mérimée, René de Chateaubriand et Alexandre
Dumas, Victor Hugo et Honoré de Balzac, Heinrich Heine
et François Mignet, Augustin Thierry et Adolphe Thiers,
Giacomo Meyerbeer et Vincenzo Bellini. Au cours de la
soirée eut lieu un mémorable défi entre les deux pianistes,
qui s’engagèrent dans une série de variations d’après Moïse
de Rossini et Niobe de Pacini. Longuement exalté par la
presse ( Jules Janin la qualifiera de « joute admirable » sur
le Journal des débats), le concert aura une suite, conçue non
seulement en hommage à la maîtresse de maison, mais surtout
à la mémoire de Vincenzo Bellini, prématurément décédé en
septembre 1835, et dont la mort avait suscité une émotion
intarissable dans le milieu musical parisien. À la princesse de
Belgiojoso sera dédié Hexameron. Morceau de concert. Grandes
variations de bravoure sur la Marche des Puritains, composé au
printemps de 1837 et achevé au début de l’été. À cet ouvrage
collaboreront trois autres virtuoses du piano, Johann Peter
Pixis, Henri Herz et Carl Czerny, mais surtout Frédéric
Chopin, auteur de la cinquième Variation : tous coordonnés
par Liszt, qui écrit l’Introduction, le Thème, la deuxième
Variation, le Finale et les interludes entre les variations.
Plusieurs questions tournent autour de la composition de
l’Hexameron, à partir de l’identification des participants et
de l’activité du salon de la princesse Belgiojoso, qui aidait
les patriotes du Risorgimento financièrement mais aussi
moralement — brodant les drapeaux des insurgés, par
exemple. À partir de cette reconstitution, le choix du thème peut
s’avérer non sans importance : l’auteur lui-même des Puritani,
Bellini, le considérait « d’un libéral qui fait peur », et en effet le
duo des basses « Suoni la tromba, e intrepido » avait enflammé
les esprits des communautés d’émigrés réfugiés à Paris —
entre autres, celles des Polonais et des Hongrois. Profitant
de l’émotion suscitée par la mort de Bellini, l’Hexameron
assurait la circulation de cet hymne à la liberté non seulement
dans les salles de concert — Liszt lui-même le proposera
plusieurs fois, notamment à Vienne en 1838, à Trieste
en 1839, à Brno en 1840 — mais aussi dans la dimension
domestique, où ces morceaux étaient favoris. Mais le choix
des auteurs invités et la disposition même des variations sont
aussi symptomatiques : car on peut y lire, en filigrane, une
indication des préférences du public parisien, ainsi qu’une
classification des virtuoses appréciés dans les salons de
musique. Non seulement l’Hexameron représente la seule et
unique occasion de collaboration entre Chopin et Liszt, mais
en même temps fait état du milieu qui tourne autour du piano
à la fin des années Trente.
26
Lucia Navarrini Dell’Atti (Firenze)-Annarosa
Vannoni (Conservatorio di Bologna): Franz Liszt in «Le
Ménestrel»
Si intende presentare alla comunità scientifica i primi risultati di
una ricerca incentrata sulla presenza di Franz Liszt nel periodico
parigino «Le Ménestrel» nelle annate a lui coeve e posteriori.
Lo studio prende in esame quale sia stata la ricezione di Liszt,
musicista dalla personalità poliedrica, da un punto di vista
estetico sia nella società parigina durante il suo soggiorno nella
capitale francese sia in epoca posteriore, viste le varie rubriche
del periodico. In particolare, si offrirà una campionatura dei
risultati conseguiti attraverso la lettura, l’analisi e il commento
di recensioni — a cura di vari critici del tempo — e cronache
musicali relative ai seguenti aspetti del musicista che emergono
più frequentemente nei numeri del periodico: come interprete
dei suoi lavori, in particolare in Francia; come interprete
(pianista e/o direttore d’orchestra) di opere di altri musicisti
generalmente coevi; come compositore.
Magdalena Oliferko (Warsaw University): Liszt and
Chopin in Fontana’s Cuban Episode
Julian Fontana, pianist and composer, friend of long standing as
well as a copyist, was a companion to Chopin since his youthful
years. They went together to the Warsaw’s Liceum and then
to the Conservatory. When they emigrated they were close to
each other for many years in Paris, where Fontana resided from
1835. In the mid-1830s, Fontana made Liszt’s acquaintance
and from that time onwards, with Chopin, they enjoyed many
evenings together. Fontana was a wanderer type, his restless
soul continually drove him to into the unknown, and wherever
he performed in public, he presented the works of Chopin
and Liszt, which were often either little known or completely
unfamiliar (this applied to Chopin in particular). In 1844
Fontatna was off on his spectacular travels to Cuba and became
the Director of the Cuba Philharmonic Society. While in Cuba,
he presented hitherto unknown works by Chopin and Liszt.
He was, therefore, a populariser of their output, at first on the
Europen Continent and then also on the Southern hemisphere
(the Caribbean, New York city). In Cuba, Fontana composed
his La Havanne. Based on the Caribbean and Spanish motifs,
the phantasy corresponds with the works of Liszt which contain
Spanish leitmotifs. In many respects this work approached the
aesthetics of Liszt, in contrast with Fontana’s earlier works,
preceding his departure from Europe; these remained subject
to the strong influence of Chopin. On the one hand, Fontana
performed the compositions of Chopin and Liszt (presenting
their composer silhouettes in extenso); on the other hand he
presented himself as a pianist and composer, formed by the
works of these two titans of the keyboard, that is to say he
27
presented the resonance of their aesthetics. In Cuba, Fontana
described himself as ‘a disciple of the famous Chopin’. As a
piano teacher in Cuba he passed on the pedagogic ideals of
his master to Cuban musicians. One of his students was N.
R. Espadero, later recognized as one of the most outstanding
Cuban composers and pianists in the nineteenth century. Thus
Fontana’s stay in Cuba is of significance to various matters
concerning Liszt and Chopin: the introduction of ‘new’ works
to the Havana audience; the dissemination of (Chopin’s)
pedagogic ideals and Fontana’s own compositional output
embodying a synthesis of the influence of Chopin, Liszt as well
as Cuban motifs.
Anne Penesco (Université Lyon2): Les violonistes à
Pianopolis : Chopin, Liszt et les violonistes dans l’univers
musical parisien
Cette communication se propose d’étudier de manière
approfondie les divers aspects de la collaboration de Chopin et
de Liszt avec les grands violonistes de l’époque, sur les scènes
et dans les salons parisiens. Nous chercherons des éléments
d’analyse en premier lieu dans la presse : les comptes rendus de
concerts dont on ne retient fréquemment que ce qui concerne
les prestations des deux grands pianistes, en négligeant les autres
parties des programmes. Nous nous attacherons à donner une
idée précise de l’interprétation des œuvres jouées aux concerts
de Liszt avec Massart, Haumann, Lafont ou Urhan, par exemple,
et à ceux de Chopin avec Alard, Baillot, Ernst et le même Chrétien
Urhan (ce dernier souvent mentionné pour son activité d’altiste,
son intérêt pour la viole d’amour, ou encore les particularités de
son caractère, mais dont on oublie le talent et l’importance en
tant que violoniste). Nous utiliserons d’autres sources telles que
les correspondances, les éditions établies avec la collaboration
de ces musiciens, les méthodes pour violon et les compositions
des violonistes qui nous permettront de bien cerner leur
conception de l’instrument à archet, leur style d’interprétation
et l’écriture violonistique de leurs œuvres. Nous essaierons de
montrer comment se réalise la jonction artistique entre certains
des plus grands représentants de l’école de violon franco-belge
— ou allemande — et les pianistes de génie que sont Chopin
et Liszt. Nous nous interrogerons également sur la répercussion
que ces collaborations — ou cette révélation, en ce qui concerne
Paganini — ont eue sur la créativité d’un Chopin et d’un Liszt,
et sur une conception enrichie et renouvelée de l’instrument à
clavier, voire de l’orchestre. Nous nous pencherons par ailleurs
sur les similitudes et divergences dans les liens que Chopin et
Liszt ont respectivement tissés avec les violonistes, et sur leurs
conséquences. Ce travail se veut un complément des travaux
déjà existants sur Chopin et Liszt et souhaite d’une part projeter
un éclairage nouveau, loin des clichés, sur le rôle de Paganini,
28
d’autre part mettre en lumière la place d’autres violonistes. Nous
conclurons sur l’importance que revêtent les scènes et salons
parisiens — par rapport à d’autres pays — dans les rapports de
Chopin et de Liszt avec l’univers violonistique.
Adalberto Riva (Conservatorio di Novara): Chopin e
Liszt, due differenti figure di esecutori
Dal confronto di alcune opere per pianoforte come per esempio
alcuni tra gli Studi Opp. 10 e 25, gli Studi Trascendentali e da
Paganini, la Fantasia Op. 49, la Berceuse Op. 57, la Barcarola
Op. 60, la Sonata n. 2 di Chopin, la Sonata in Si minore, Vallée
d’Obermann, la Sonata Dante di Liszt, si evidenzieranno
dapprima le evidenti discrepanze a livello di stile, di coordinate
estetiche e pianistiche presenti tra il linguaggio dei due
pianisti compositori. Tuttavia, ad un più approfondito esame,
si evidenzierà come l’opera dei due artisti in realtà presenti
anche numerosi punti di contatto, sia per quanto riguarda il
loro approccio tecnico allo strumento, come ben dimostrano
gli Studi, sia, soprattutto, quando i due musicisti si prefiggono
come obiettivo la ricerca di nuove soluzioni formali. Questo
aspetto emerge chiaramente con lampante evidenza soprattutto
nell’opera di Liszt, in cui egli esplicitamente dichiara la propria
volontà di creare una nuova forma musicale di ampio respiro,
come il poema sinfonico o le composizioni per pianoforte
indicate sopra, che al medesimo principio della trasformazione
tematica si riallacciano e di cui il compositore ungherese viene
considerato il paladino. Eppure, in modo più sottile e velato,
anche Chopin, che preferibilmente opta per schemi formali in
apparenza e dal nome più legati alla tradizione, dimostra di essere
uno straordinario e rivoluzionario innovatore, introducendo
nelle sue architetture geniali intuizioni a livello pianistico,
timbrico e soprattutto armonico, tutti espedienti utilizzati per
rinnovare profondamente i vecchi schemi a cui si riferisce.
Già Schumann aveva notato questa ambiguità, tipicamente
chopininana, nel “contrabbandare quattro creature diverse sotto
il nome di Sonata” a proposito della struttura interna della Sonata
Op. 35, la quale presenta evidenti corrispondenze strutturali tra
i vari temi dei differenti movimenti. Dunque Chopin, forse più
ancora di Liszt, gioca sull’ambiguità e sull’ambivalenza delle
sue scelte sia ritmiche, come dimostra la famosa querelle sul
“rubato” in particolare nelle Mazurke, che soprattutto armoniche
e strutturali. Un dato, questo che emerge con evidenza in tutte
le sue composizioni di ampio respiro, come le Ballate, i Preludi
e le già citate Berceuse, Fantasia e Barcarola. In ognuna di esse
una straordinaria ricchezza e varietà di soluzioni formali porta
alla scoperta di mondi nuovi che si svelano con incredibile
naturalezza, celando egregiamente, ma solo in apparenza, il
magistrale lavorio di ricerca sintattica e strutturale che sta a
monte. Liszt perviene al medesimo risultato, in modo forse più
29
immediato, facendo derivare tutti i differenti stadi espressivi che
si alternano nelle sue composizioni dal medesimo materiale
musicale, sottoposto al principio della variazione continua.
In definitiva, Chopin e Liszt costituiscono le due facce della
medesima medaglia, quella che vede nell’intrinseca capacità
che il linguaggio musicale possiede di esprimere l’inesprimibile
il suo punto di forza: una visione quasi utopica e tipicamente
romantica, che porta, a metà Ottocento, a scoprire e sviluppare,
per differenti percorsi espressivi, nuove soluzioni sia pianistiche
che strutturali.
David Rowland (Open University, Milton Keynes, UK):
Piano Notation in Chopin and Liszt’s Paris
The amount and type of performance detail used in the notation
of music used by composers for the piano varies, not only from
composer to composer, but also between works by the same
composer. The reasons are, in part, because of the difficulty
of the notation itself to indicate adequately what is required.
The nuances of pedalling, for example, are rarely expressed
with sufficient detail in the notation, despite various attempts
to introduce symbols intended to show with greater precision
when the pedal is to be depressed and released. Similarly, the
need to express in notation the refinements of tempo fluctuation
led to some experimentation. Most of these innovations led
to higher publication costs, which possibly explains why they
appear in only a limited number of published scores. They
were also controversial; some of the issues were debated in
the musical press of the time. Two fundamental questions lay
behind the inconsistencies of notation for the piano at this time.
Firstly, to what extent was it desirable, or even possible, for
composers to develop notations designed to restrict the range
of ‘interpretation’ of their works? Secondly, and perhaps more
fundamentally, what is it that the notation itself represents?
Is it designed to show what a performer does with his or her
hands and feet, or does it represent what is actually heard by
the listeners? In reality, composers never managed to develop an
entirely logical notational system, but an examination of these
issues explains some of the apparent inconsistencies in scores
of the period.
Michael Saffle (Virginia Polytechnic Institute and State
University, Blacksburg, VA): From the Picturesque to the
Sublime: The Significance of Liszt’s “Mountain Symphony” to
His Development as Man and Artist
Although widely associated with early twentieth-century
European musical Romanticism, Franz Liszt (1811-1886)
in fact abandoned aspects of that style and culture before
the first half of his life was over. He lived much longer
than many of his contemporaries: Felix Mendelssohn, for
30
example, died in 1847, Chopin in 1849, Robert Schumann in
1856. Longevity alone, however, does not explain why Liszt
mostly turned away from such comparatively conventional
“picturesque” compositions as Le Lac de Wallenstadt from
the Album d’un voyageur in order mostly to devote himself
to such “abstract” masterpieces as the Sonata in B minor,
such “social” works as Die Legende von der heiligen Elisabeth
(with its depictions of aid to the poor), such liturgically
“useful” works as the Missa choralis, and such stylistically
“experimental” works as the late piano pieces. It is difficult
to generalize, of course, about any of Liszt’s complex
compositional decisions. Nevertheless, the fact remains that
he mostly turned his back on the descriptive piano pieces
he composed during the 1830s and early 1840s in order
to master orchestral composition and address grander and
more historical or mythical — albeit equally descriptive —
subjects: the legend of Faust, for example, or the career of
Torquato Tasso, or the “Battle of the Huns.” One exceptional
work, the so-called “Mountain Symphony”, begun during
the 1840s and originally published as Ce qu’on entend sur
la montagne, bridges the gap between Liszt’s career as a
picturesque composer and as a composer of symphonic
poems. It embodies elements of its creator’s early, natureoriented piano pieces (including both versions of the “Vallée
d’Obermann) as well as his later, more historical, mythical,
or practical compositions. At the same time, the “Mountain
Symphony” remains strikingly French-Romantic in its close
“sound-painterly” association with Victor Hugo’s poem
Ce qu’on entend sur la montagne and Hugo’s own brand of
sublimity in verse. Hugo’s poetry has often been mentioned
in association with Liszt’s songs, but it is in his “Mountain
Symphony” that Liszt presents his own, most important
musical investigation of a French-Romantic poetic principle:
that of the Sublime, as interpreted in terms of Hugo’s vision.
In its orchestration as well as its formal organization and
“tone-painterly” qualities it suggest answers to many of the
questions about its creator’s overall output posed above.
Luca Sala (Université de Poitiers): Le regard sur le monde :
la tradition lisztienne chez Karłowicz
« Du reste, malgré toutes le bêtises dites et imprimées sur
le compte de mes Poèmes symphoniques, ces œuvres font
leur chemin étonnement… ». De ces mots on apprend
clairement l’inclination lisztienne de traiter ses œuvres
symphoniques à la fois d’une production considérable dans
le contexte qui se déroule tout le long son parcours musical,
et qui bien relève une vraie déclaration d’intentes qui va
accompagner sa production des dernières années. Ce qui vient
se définir comme une nouvelle pensée d’exploration musicale,
31
qui méritait bien que l’on aille à comprendre, c’est par
conséquence la recherche d’une intégration entre les autres
arts, de la littérature à la peinture, qui viennent se mélanger
dans une unité musicale ainsi que dans l’idéation d’une opéra
fortement ‘descriptive’, sur la voie d’une vraie fascination
philosophique. Si l’artiste romantique aspire à l’infini, sous
le signe d’un inachèvement de l’art comme œuvre forcement
actualisée, c’est la sacralisation de la pensée musicale comme
totalité qu’ira transformer le genre du poème symphonique,
cela étant devenu forcement une système organique qui pose
ses bases, bien que fragmentaires, sur une idée de l’œuvre
‘tragiquement’ mythique. Cela dit, cette dépendance forte
des relations extramusicales révèle chez Karłowicz des
propositions symboliques qui rendent l’essentiel des ses
ouvrages et de la poétique musicale, dont la prolifération des
poèmes symphoniques se pose comme une accentuation de
la fonction esthétique, ouvrant des perspectives nouvelles à
la forme et au genre orchestral fin de siècle, par rapport à la
tradition du XIXe siècle.
Laure Schnapper (EHESS, Paris): Liszt et Chopin face à
Henri Herz : des relations qui évoluent
Lorsque le jeune Liszt et Chopin arrivent à Paris,
respectivement en décembre 1823 et en septembre 1831,
deux pianistes-compositeurs, qui les y ont précédés,
jouissent particulièrement de la faveur du public : Frédéric
Kalkbrenner, né sous l’ancien-régime en 1785, que Chopin
est impatient de rencontrer et auquel il dédie son Concerto
en mi mineur, et surtout la nouvelle étoile, le jeune Henri
Herz, né en 1803, qui s’est fait connaître dès sa sortie du
Conservatoire en 1818. Si ce dernier est aujourd’hui oublié,
il connut pourtant, notamment en 1823, quelques mois
avant l’arrivée de Liszt, un succès sans précédent avec les
Variations brillantes sur Ma Fanchette est charmante Op. 10,
dédiées à la duchesse d’Orléans, qui signaient les débuts de
la nouvelle virtuosité pianistique. En 1827, entre l’arrivée
de Liszt et celle de Chopin, il est promu Pianiste du roi par
Charles X. Je propose de montrer comment, lors de leurs
débuts parisiens, Liszt et Chopin doivent ainsi compter avec
Herz, avant de lui ravir définitivement son sceptre. Quels
compromis doivent-ils d’abord faire et jusqu’à quand ? Dans
quelle mesure la nouvelle école virtuose parisienne exercet-elle une influence sur leur langage musical ? Comment
se démarquent-ils en même temps de ce langage et le
font-ils évoluer ? On essaiera ainsi, à l’inverse, de mesurer
l’influence — directe et indirecte — qu’exercent ensuite
Liszt et Chopin sur les autres pianistes-compositeurs. Si
les deux musiciens se démarquent de leurs prédécesseurs,
tant par le renouvellement du jeu pianistique que par leurs
32
compositions, les autres pianistes sont également obligés de
se renouveler, à la fois en les prenant pour modèle et comme
repoussoir. Herz constitue un bon exemple de ce point de
vue : contrairement à Kalkbrenner, qui meurt du choléra en
1849, il traverse le siècle et compose pratiquement jusqu’à
sa mort en 1888. Une telle longévité l’oblige à renouveler à
la fois son jeu pianistique, son répertoire et le langage de ses
compositions. Quelle est sa réaction à l’arrivée de Chopin ?
Quelle stratégie adopte-t-il pour continuer à exister face
à ses concurrents ? En étudiant l’évolution des rapports
entre Herz et les deux compositeurs, on pourra ainsi, non
seulement mesurer la faveur croissante dont Liszt et Chopin
jouissent auprès du public — et la perception qu’eux-mêmes en
ont — , mais aussi, plus généralement, contribuer à évaluer
leur impact sur le langage pianistique du temps.
Renata Suchowiejko (Uniwersytet Jagielloński, Kraków):
Chopin au Théâtre Italien en 1835. Contexte historique et
coulisses de l’organisation du concert
Le concert donné par Chopin au Théâtre Italien en 1835
est bien connu de ses biographes, dûment décrit par les
connaisseurs du pianiste et précisément analysé du point de
vue de la réception de son oeuvre. On connaît néanmoins
beaucoup moins bien les coulisses de l’organisation de cet
événement qui, profitant d’un effet d’annonce, fut conçu
dans le contexte d’une situation socio-politique déterminée
et rapporta une bonne somme d’argent. Il s’agissait d’une
initiative de Towarzystwo Dobroczynności Dam Polskich
[la Société de secours pour les Polonais indigents], fondée
en 1834 par la princesse Anna de Sapieha Czartoryska pour
aider les émigrés polonais. Après l’échec de l’Insurrection de
Novembre 1831, un grand nombre de réfugiés, souvent sans
ressource, arrivèrent en France. La princesse Anna entreprit
de nombreuses actions pour réunir des fonds et leur assurer
un soutien financier. Chopin entretenait des relations d’amitié
très proches avec la maison des Czartoryski et n’hésita pas
à prendre part au projet musical organisé au Théâtre Italien,
manifestant par ce biais son engagement pour la cause
nationale polonaise et sa volonté d’aider ses compatriotes. La
bibliothèque des princes Czartoryski à Cracovie contient un
riche dossier contenant les détails de l’organisation du concert.
Cette documentation — correspondances, invitations,
programme du concert, factures, liste des personnes ayant
acheté un billet, comptes précis de l’événement — constitue
la source principale de ma conférence. Elle illustre de manière
exemplaire l’étendue des actions caritatives entreprises par la
famille Czartoryski et dévoile le rôle social de la musique à
cette époque.
33
Andrzej Tuchowski (Uniwersytet Zielonogórski, Poland):
From Lyricism to Ecstasy – Chopin’s ‘Apotheoses’ –
Recapitulations, their Impact on Liszt and Other Composers
of European Neo-Romanticism
The practice of thematic metamorphoses as an alternative
to Classical developmental procedures and structural
transformations appears to be rooted in the early Romantic
tradition. Anticipated by Mozart (Piano Concerto in C minor
KV 497) and — more conspicuously — by Beethoven (9th
Symphony – Finale), this compositional practice has been
given an innovative, full-fledged manifestation in Chopin’s
Ballades. Apparently, the tendency to enhance the dramatic
impact of the metamorphoses of originally lyrical themes
into their expressive alter ego has led Chopin to develop
a kind of ecstatic, final recapitulation which has been
described in the literature as ‘apotheosis’ and which he firstly
introduced in his third Ballade in A flat-major (1841). At the
last stage of Chopin’s stylistic transformation this tendency
evolved into a formal/expressive scenario which has brought
in a ‘finalecstatic’ recapitulation of reminiscences of all main
themes. This type of recapitulation can be discerned in the
Polonaise-Fantasie A flat major Op. 61 and Barcarole F sharp
major Op. 60, both written around 1845-1846 and strikingly
similar as far as their structural/formal designs are concerned.
It seems that this type of ‘great apotheosis’ anticipated
Liszt’s sublime syntheses — recapitulations characteristic
of his musical dramaturgy in his Piano Concerto in E flat
major (1849), Les Preludes (1848) and other works. The
reception history of the works by Chopin under discussion
— works labeled by Emile Bosquet as ‘poemes pianistique’
and by Mieczysław Tomaszewski as ‘Romantic narrativedramatic genres’ — demonstrates that they have generated
exceptionally frequent literary associations, especially within
Polish émigré literary circles in Paris as well as, sometimes,
with respect to Polish romantic nationalist ideology. All
of this seems to confirm formale and expressive affinities
between Chopin and Liszt as far as musical dramaturgy is
concerned. It seems that the concept of Chopin’s ‘apotheosis’
recapitulation which was developed and magnified by Liszt
turned out to be extremely influential and attractive to
many composers and had an impact stretching to Grieg,
Tchaikovsky, Rachmaninov, Scriabin and Debussy.
Elizabeth A. Weinfield (Metropolitan Museum of Art
and C.U.N.Y., New York, NY): Piano Symbolism: Franz Liszt
and the Aesthetic Remnants of Composition
Franz Liszt dramatically heightened the level of difficulty
associated with the piano repertoire during his lifetime. No
longer merely the talented artisan or the employed apprentice
34
of the Classical era and the Enlightenment, Liszt was part of
an evolving cult of artists touched by a truer insight into the
human condition. He is heir to a wealth of ideology making
a hero of the individual, and is the intellectual descendent of
Goethe’s wanderings and Rousseau’s joie de vivre. Because
of his very public histrionics, his love of attention, and his
frank and deliberate subversion of genial grooming, Liszt is
a fitting prototype of how the greater gifts of creativity can be
translated into representation, and thus makes a convenient, if
not engaging, model for an iconographical study. An inspection
of contemporary imagery depicting Liszt shall reveal that he
borrowed from the Romantic ideal in order to manufacture
a personality that appealed to the tastes of his time, while
acquiring the effects that would later translate into caricature.
The manifestations of Liszt’s caricatured celebrity exist to
this day as physical remnants embedded in the details of his
instrument, his own 1862 Érard grand piano. By analyzing the
piano as an art historian might read a painting, I establish a
cultural lineage and basis for its role as objet d’art, in conjunction
with Liszt’s position in a musical-cultural pedigree. The piano
thus becomes a tool that aides in the reconstruction of this
narrative and provides an ideological pathway that grants the
scholar the mobility to navigate between past and present,
instrument and performance, object and idea.
Ophra Yerushalmi (New York, NY): Chopin’s Kingdom
and Liszt’s Empire: Changing Attitudes and Lingering Perceptions
For pianist Ophra Yerushalmi turning to film is an occasion
for new interpretation. Chopin and Liszt, two composers
both opposite and complementary and for whom the piano
was at the very centre, were of great consequence. In Chopin’s
Afterlife the director seeks to show on the one hand, that
Frederic Chopin’s music benefits from today’s pianists
examining the Etudes or the Mazurkas, that he is ever present.
We have come a long way from “The picture of Dorian Gray”
(prelude No. 24) to Ingmar Bergman’s “Autumn’s Sonata”
(prelude No. 2); on the other hand, Chopin is a source of
inspiration to many in unexpected places, for dancers, poets,
filmmakers and artists. The focus for this Symposium is
Mikhail Kobakhidze, an exiled filmmaker living in Paris, in
interview and represented by a segment from his silent film
En Chemin (‘on the road’, 2002), in Black and White, to the
accompaniment of two Chopin Waltzes and a Polonaise; the
second figure is Emilio Isgro, a Sicilian artist and poet, whose
principle is cancellatura (erasing); his application of it to
Chopin will be discussed, together with his comments that
are to some delightful, to others provocative. Chopin’s Afterlife
ends with Isgro’s installation, entitled: Chopin: Score for
Fifteen Pianos, filmed in Palermo. Liszt’s Dance with the Devil
35
focuses on the ‘unknown’ Franz Liszt. Along with Paganini
the violin virtuoso and Berlioz the virtuoso conductor, Liszt
suffered from accusations of superficiality even charlatanism.
Addressed by this film, as implied by its very title ‘Liszt’s
Dance with the Devil’, is the question of Liszt’s own identity:
was the devil in the public’s eye, within Liszt himself or both?
Music from The First Mass, filmed in Budapest, and from the
Oratorio St. Elisabeth, conducted by Carl St. Clair in Weimar
introduces the viewer to rarely heard compositions. The film
also focuses on Transcriptions: half of Liszt’s work comprises of
transcriptions; for the director they are a key to understanding
Liszt the composer. This segment of in-depth discussions will
be presented along with musical examples from pianists and
writers.
36
CHOPIN AND LISZT:
TWO COMPOSERS AND THEIR RELATION
TO THE PARISIAN MUSICAL SCENE
Chopin e Liszt: due compositori a confronto
nell’universo musicale parigino
Chopin et Liszt : deux compositeurs
face à face sur la scène musicale parisienne
International Conference
02-04 December 2010, Lucca - Palazzo Ducale (Sala Tobino)
Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini
(Lucca)
www.luigiboccherini.org
Palazzetto Bru Zane - Centre de Musique
Romantique Française
www.bru-zane.com