Klaus Tennstedt - International Classical Artists
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Klaus Tennstedt - International Classical Artists
ICAC 5033 GUSTAV MAHLER 1 2 3 1 2 3 4 1860–1911 Symphony No.3 in D minor CD 1 I Kräftig. Entschieden II Tempo di menuetto. Sehr mäßig III Comodo. Scherzando. Ohne Hast CD 2 IV Sehr langsam. Misterioso: ‘O Mensch! Gib acht!’ (Nietzsche)* V Lustig im Tempo und keck im Ausdruck: ‘Bimm bamm … Es sungen drei Engel’ (Des Knaben Wunderhorn)º VI Langsam. Ruhevoll. Empfunden Tennstedt discusses his interpretation of Mahler, notably Mahler’s Symphony No.6, with Michael Oliver (BBC Studios, 1987) Waltraud Meier mezzo-soprano* Eton College Boys Choirº London Philharmonic Choirº London Philharmonic Orchestra KLAUS TENNSTEDT Recorded: Royal Festival Hall, London, 5 October 1986 32.15 10.15 17.07 9.36 4.05 22.40 5.44 Mahler Symphony No.3 Waltraud Meier Eton College Boys Choir London Philharmonic Choir & Orchestra Klaus Tennstedt after the Second World War and did not emigrate to the West until 1971, but thereafter his rise to fame was meteoric. He excelled across the core Austro–German repertoire, but the music to which he felt closest was that of Mahler, and his appearance on the international scene coincided almost perfectly with the beginning of the great modern-day Mahler era, when works once considered obscure, controversial and vulgar were becoming hugely popular the world over. Tennstedt made his first London appearance in 1976 (with the London Symphony Orchestra) and first led the London Philharmonic Orchestra a year later. It is a cliché, but that was truly the beginning of a musical love affair. In 1980 Tennstedt became principal guest conductor of the LPO and, in September 1983, he took up the reins as music director. For four all-too-short years, Tennstedt and the LPO were on the crest of a wave, before ill health cut the conductor’s superstardom brutally short. Over a period of nine years he recorded a Mahler cycle with the LPO, the studio performance of the Third Symphony being recorded in the now lost and lamented Kingsway Hall, London, in October 1979. At those sessions, Tennstedt defied the trend, especially fashionable during the early digital era, of making a recording in short sections, in search of ‘perfection’, then gluing them together. Such artifice was anathema to him, and it is said that over half the thirtythree-minute first movement was recorded in a single take. The 1984 Penguin Guide praised an ‘eloquent reading, spaciously underlined with measured tempi’, awarding it three stars in successive editions. This 1986 recording, however, is in a different class altogether. Although he sought to give as much integrity as possible to studio recordings, Tennstedt in concert was a very different creature from Tennstedt in the studio. Mahler, in particular, was a life-and-death experience in the TENNSTEDT AND MAHLER’S THIRD SYMPHONY Mahler’s Symphony No.3 has never enjoyed the easy popularity of its neighbouring symphonies in the canon but, like them, it is linked, emotionally and thematically, to Mahler’s Des Knaben Wunderhorn (The Youth’s Magic Horn) period, when the literary collection of that name provided his principal textual inspiration. Like the Second Symphony, the Third was conceived programmatically. Mahler initially intended the piece to have seven sections, the last of which would have been a solo, ‘What the child tells me’, which ultimately became the finale of the Fourth Symphony. During his work on this symphony, Mahler expressed, in conversation with his friend Natalie Bauer-Lechner, his desire to move far beyond the traditional concept of a ‘symphony’, which to him now meant not a classical work but ‘constructing a world with all the technical means at one’s disposal’. The opening movement, with its martial band, is deliberately and consciously vulgar in parts, and throughout the piece there are extreme contrasts of mood, texture and dynamics, ending with the profound finalmovement adagio that quotes directly from the slow movement of Beethoven’s final, op.135 string quartet. As Mahler told Bauer-Lechner: ‘it’s eerie, the way life gradually breaks through, out of soulless, rigid matter … flowers, beasts, man, up to the sphere of the spirits, the angels’. The work’s last subtitle was ‘Summer Morning’s Dream’, and the musical imagery is certainly highly vivid throughout. It is unsurprising such a piece should have appealed to Klaus Tennstedt (1926–1998), who was always a largerthan-life figure both physically and musically. Tennstedt had the misfortune to find himself in the ‘wrong’ Germany 2 concert hall. ‘You must love Mahler to conduct him well’, this self-proclaimed ‘Romantic conductor’ once asserted. The concert on these CDs took place not long before Tennstedt – a heavy smoker – was first diagnosed with throat cancer, but already a performance of this duration and intensity left him wrung out and drained, covered with sweat and scarcely able to summon the energy to accept the repeated ovations he and his musicians had earned. Bob Truman led the cellos that evening and recalls: ‘He had a way of doing Mahler that I have never encountered with anyone else … He would always say, “Mahler was a crazy man, this is crazy music”. He understood it, and I think he got under the skin of what Mahler was trying to say. He really did understand it. Maybe he was a little bit crazy himself.’ Fine though the studio recording from 1979 was and is, this live performance has an intensity and integrity that few, if any, recordings of this work can match. The track timings may be remarkably similar to those of the studio recording, but there is a heightening of ardour that cold numbers could never capture. Michael McManus TENNSTEDT ET LA TROISIÈME SYMPHONIE DE MAHLER La Troisième Symphonie de Mahler n’a jamais bénéficié de la popularité facile des symphonies voisines dans le cycle, mais, comme elles, elle est liée, sur le plan thématique et émotionnel, à la période de Des Knaben Wunderhorn (Le Cor magique de l’enfant) de Mahler, où l’anthologie littéraire de ce titre était sa principale source d’inspiration textuelle. Comme la Deuxième Symphonie, la Troisième fut conçue avec un programme. Mahler avait au départ l’intention de l’écrire en sept sections, dont la dernière devait être un solo, “Ce que l’enfant me dit”, qui devint en fin de compte le finale de la Quatrième Symphonie. Au cours du travail sur cette symphonie, Mahler, dans une conversation avec son amie Natalie Bauer-Lechner, exprima son désir d’aller au-delà du concept traditionnel de “symphonie”, qui signifiait désormais pour lui non pas une œuvre classique, mais “la construction d’un monde avec tous les moyens techniques à sa disposition”. Le premier mouvement, avec sa musique militaire, est délibérément vulgaire par endroits, et l’ensemble de l’œuvre est marqué par d’extrêmes contrastes de climat, de texture et de nuances, se terminant par le profond adagio final qui cite directement le mouvement lent du dernier quatuor à cordes op. 135, de Beethoven. Comme Mahler le dit à Bauer-Lechner: “C’est étrange, la manière dont la vie émerge peu à peu de la matière sans âme, rigide [...], les fleurs, les bêtes, l’homme, jusqu’à la sphère des esprits, les anges.” Le dernier sous-titre de l’œuvre était “Songe d’un matin d’été”, et les images musicales sont incontestablement très frappantes tout du long. Il n’est pas surprenant qu’une telle œuvre ait tenté Klaus Tennstedt (1926–1998), qui fut toujours une figure plus grande que nature, sur le plan tant physique que 3 musical. Tennstedt eut le malheur de se trouver dans la “mauvaise” Allemagne après la Seconde Guerre mondiale et n’émigra à l’Ouest qu’en 1971, mais son ascension vers la renommée fut ensuite fulgurante. Il excellait dans tout le répertoire austro–allemand central, mais la musique dont il se sentait le plus proche était celle de Mahler, et son arrivée sur la scène internationale coïncida presque parfaitement avec le début de la grande ère mahlérienne moderne, où des œuvres autrefois considérées comme obscures, controversées et vulgaires devenaient immensément populaires dans le monde entier. Tennstedt fit sa première apparition à Londres en 1976 (avec le London Symphony Orchestra) et dirigea pour la première fois le London Philharmonic Orchestra un an plus tard. C’est un cliché, mais ce fut vraiment le début d’une histoire d’amour musicale. En 1980, Tennstedt devint principal chef invité du LPO et, en septembre 1983, il en prit les rênes en tant que directeur musical. Pendant quatre trop brèves années, Tennstedt et le LPO connurent une réussite exceptionnelle, avant que la mauvaise santé ne coupe court brutalement à l’immense célébrité du chef. Sur une période de neuf ans, il enregistra un cycle Mahler avec le LPO, la version en studio de la Troisième Symphonie ayant été gravée dans le regretté Kingsway Hall, aujourd’hui disparu, à Londres, en octobre 1979. Lors de ces séances, Tennstedt résista à la tendance, particulièrement en vogue aux débuts de l’ère numérique, consistant à faire un enregistrement en courtes sections, en quête de “perfection”, puis à les coller l’une à la suite de l’autre. Un tel artifice était une abomination pour lui, et on dit que plus de la moitié des trente-trois minutes du premier mouvement furent enregistrées en une seule prise. Le Penguin Guide de 1984 loua “une lecture éloquente, spacieusement soulignée avec des tempi mesurés”, lui accordant trois étoiles dans ses éditions successives. Cet enregistrement de 1986 est cependant de tout autre nature. Même s’il cherche à donner autant d’intégrité que possible aux enregistrements en studio, le Tennstedt en concert était un être très différent du Tennstedt en studio. Mahler, en particulier, était une expérience vitale en concert. “Il faut aimer Mahler pour bien le diriger”, affirma un jour ce “chef romantique” autoproclamé. Le concert reproduit sur ces CD eut lieu peu de temps avant qu’on ne diagnostique chez Tennstedt – grand fumeur – un cancer de la gorge, mais une exécution de cette durée et de cette intensité le laissait déjà épuisé et vidé, couvert de sueur et à peine capable de trouver l’énergie pour saluer sous les ovations répétées que lui et ses musiciens avaient méritées. Bob Truman, chef de pupitre des violoncelles ce soir-là, raconte : “Il avait une façon de diriger Mahler que je n’ai rencontrée chez personne d’autre [...]. Il disait toujours : “Mahler était un fou, c’est une musique folle.” Il la comprenait, et je crois qu’il s’identifiait à ce que Mahler essayait de dire. Il la comprenait vraiment. Peut-être était-il un peu fou lui-même.” Si bonne que fût et que reste la lecture en studio de 1979, cette interprétation live a une intensité et une intégrité que peu d’enregistrements de cette œuvre peuvent égaler. Les minutages sont peut-être remarquablement proches de ceux de la version en studio, mais il y a une intensification de l’ardeur que de simples chiffres ne sauraient jamais rendre. Michael McManus Traduction : Dennis Collins 4 hatte das Pech, nach dem Zweiten Weltkrieg im “falschen” Teil Deutschlands zu leben, und ging erst 1971 in den Westen; doch danach war sein Aufstieg zum Ruhm kometenhaft. Er zeichnete sich besonders im deutsch–österreichischen Kernrepertoire aus, fühlte sich jedoch der Musik von Mahler am engsten verbunden. Sein Erscheinen in der internationalen Musikszene erfolgte fast zeitgleich mit dem Beginn der bedeutenden modernen Mahler-Ära, in der seine einst als obskur, umstritten und vulgär angesehenen Werke weltweit außerordentlich populär wurden. 1976 trat Tennstedt erstmals in London auf (mit dem London Symphony Orchestra) und leitete im Jahr darauf zum ersten Mal das London Philharmonic Orchestra. Auch wenn es ein Klischee ist – dies war tatsächlich der Beginn einer musikalischen Liebesgeschichte. 1980 wurde Tennstedt Principal Guest Conductor des LPO und übernahm im September 1983 als Musikdirektor dessen Leitung. Vier viel zu kurze Jahre lang schwammen Tennstedt und das LPO auf einer Erfolgswelle, bevor der Superstar-Status des Dirigenten durch eine schwere Erkrankung brutal abgebrochen wurde. Innerhalb von neun Jahren nahm er einen Mahlerzyklus mit dem LPO auf; die Studio-Aufnahme der 3. Sinfonie entstand im Oktober 1979 in der inzwischen bedauerlicherweise abgerissenen Londoner Kingsway Hall. Bei jenen Sitzungen widersetzte Tennstedt sich dem Trend (der besonders am Anfang des digitalen Zeitalters verbreitet war), eine Aufnahme im Bemühen um Perfektion in kurzen Abschnitten zu machen und diese dann zusammenzufügen. Eine derartige Manipulation war ihm ein Greuel; und er soll mehr als die Hälfte des 33 Minuten langen ersten Satzes in einem einzigen Take aufgenommen haben. Der Penguin Guide 1984 rühmte eine “beredte Interpretation, die weiträumig durch gemessene Tempi unterstrichen wird,” und zeichnete sie mit drei Sternen in drei Ausgaben nacheinander aus. TENNSTEDT UND MAHLERS 3. SINFONIE Mahlers 3. Sinfonie hat sich nie so unmittelbarer Beliebtheit erfreut wie ihre Nachbarwerke in dieser Gattung: aber wie diese ist sie emotional und thematisch mit Mahlers Wunderhornlieder-Zeit verbunden, als die literarische Sammlung Des Knaben Wunderhorn seine vorrangige Inspirationsquelle war. Wie die 2. Sinfonie war auch die dritte programmatisch konzipiert. Mahler wollte das Werk ursprünglich in sieben Teilen anlegen; der letzte sollte einen Sologesang enthalten: “Was mir das Kind erzählt”. Daraus wurde schließlich der Finalsatz der 4. Sinfonie. Während seiner Arbeit an dieser Sinfonie äußerte Mahler in einem Gespräch mit seiner Freundin Natalie Bauer-Lechner den Wunsch, weit über das übliche Konzept einer “Sinfonie” hinausgehen zu wollen, die für ihn nun kein klassisches Werk mehr war: “Aber Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen.” Der Kopfsatz mit seiner Militärmusik ist in einigen Passagen ganz bewusst und absichtlich vulgär. Das gesamte Werk weist extreme Stimmungs-, Textur- und Dynamikkontraste auf und endet mit dem profunden Adagio, in dem ein direktes Zitat aus dem langsamen Satz von Beethovens letztem Streichquartett op. 135 erscheint. Mahler meinte zu Natalie Bauer-Lechner: “Und schaurig ist, wie sich aus der unbeseelten, starren Materie heraus ... allmählich das Leben losringt, bis es sich von Stufe zu Stufe in immer höhere Entwicklungsformen differenziert: Blumen, Tiere, Mensch, bis ins Reich der Geister, zu den Engeln.” Einer der verschiedenen Untertitel der Sinfonie lautete “Ein Sommermorgentraum”, und die musikalische Bildwelt jedenfalls ist durchweg sehr lebendig. Dass ein derartiges Werk Klaus Tennstedt (1926–1998) gereizt hat, ist kaum überraschend; er war physisch und musikalisch immer eine überlebensgroße Figur. Tennstedt 5 Diese Aufnahme von 1986 gehört jedoch insgesamt einer anderen Klasse an. Obwohl Tennstedt sich bemühte, Studioaufnahmen möglichst geschlossen zu machen, verhielt er sich im Konzert doch ganz anders als im Aufnahmestudio. Insbesondere Mahler bedeutete im Konzertsaal eine Angelegenheit auf Leben und Tod. “Man muss Mahler lieben, um ihn gut zu dirigieren”, erklärte dieser selbsternannte “romantische Dirigent” einmal. Das Konzert auf diesen CDs fand kurz vor der Zeit statt, als bei Tennstedt (einem starken Raucher) Kehlkopfkrebs diagnostiziert wurde; und er war schon nach einer Darbietung von dieser Dauer und Intensität völlig erschöpft, schweißüberströmt und kaum mehr imstande, die Energie für die Entgegennahme der wiederholten Ovationen aufzubringen, die er und seine Musiker verdient hatten. Bob Truman, der Stimmführer der Celli an jenem Abend erinnert sich: “Seine Art, Mahler zu dirigieren, war mir noch nie zuvor bei einem anderen Dirigenten begegnet ... Er sagte immer: ‘Mahler war ein verrückter Mann, dies ist verrückte Musik.’ Er verstand sie und hatte sich, glaube ich, vollkommen auf das eingelassen, was Mahler sagen wollte. Er hat es wirklich verstanden. Vielleicht war er selbst ein wenig verrückt.” So ausgezeichnet die Studioaufnahme von 1979 auch war und ist, weist diese Live-Aufführung doch eine Intensität und Geschlossenheit auf, die (wenn überhaupt) nur wenige Aufnahmen dieses Werkes erreichen. Die Zeiten der Tracks gleichen zwar auffallend jenen der Studioaufnahme; doch die hier so gesteigerte Leidenschaft lässt sich mit kalten Zahlen niemals ausdrücken. Michael McManus Übersetzung: Christiane Frobenius Also available from ICA Classics: For ICA Classics Executive Producer/Head of Audio: John Pattrick Music Rights Executive: Aurélie Baujean Remastering: Paul Baily (Re. Sound) Head of DVD: Louise Waller-Smith Executive Consultant: Stephen Wright ICA Classics acknowledges the assistance of Inge Tennstedt, Derek Horsman, Mary Moore, Katharina Nußbaum, Timothy Walker & Laurie Watt Producer: Misha Donat Introductory note & translations © 2011 International Classical Artists Ltd Booklet editing: WLP Ltd Art direction: Georgina Curtis for WLP Ltd ICAC 5000 Beethoven: Piano Concertos Nos.1 & 3 Emil Gilels New Philharmonia Orchestra · Sir Adrian Boult π 2011 BBC, under licence to International Classical Artists Ltd © 2011 International Classical Artists Ltd Technical Information Pyramix software Yamaha 03D mixing console CEDAR including Retouch dCS convertors TC Electronic M5000 (digital audio mainframe) Studer A820 1/4" tape machine with Dolby A noise reduction ATC 100 active monitors Stereo ADD WARNING: All rights reserved. Unauthorised copying, reproduction, hiring, lending, public performance and broadcasting prohibited. 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Rundfunk-Sinfonie-Orchester Otto Klemperer ICAC 5003 Brahms: Piano Concerto No.2 Chopin · Brahms · Falla Arthur Rubinstein · Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester Christoph von Dohnányi ICAC 5006 Verdi: La traviata Maria Callas · Cesare Valletti · Mario Zanasi The Covent Garden Opera Chorus & Orchestra Nicola Rescigno ICAC 5007 Tchaikovsky: Symphony No.1 ‘Winter Dreams’ Stravinsky: The Firebird Suite (1945 version) BBC Symphony Orchestra · Philharmonia Orchestra Evgeny Svetlanov ICAC 5004 Haydn: Piano Sonata No.62 Weber: Piano Sonata No.3 Schumann · Chopin · Debussy Sviatoslav Richter ICAC 5005 Bruckner: Symphony No.3 ed. Nowak BBC Northern Symphony Orchestra Kurt Sanderling ICAC 5008 Piano works by Liszt, Scarlatti & Couperin Georges Cziffra ICAC 5019 Brahms: Symphony No.1 Elgar: Enigma Variations BBC Symphony Orchestra Sir Adrian Boult 8 9 ICAC 5020 Rachmaninov: Paganini Rhapsody · Prokofiev: Piano Sonata No.7 · Stravinsky: Three Scenes from Petrushka Shura Cherkassky Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester · Zdeněk Mácal ICAC 5021 Mahler: Symphony No.3 · Debussy: La Mer Lucretia West · Kölner Rundfunkchor Kölner Domchor · Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester Dimitri Mitropoulos ICAC 5032 Beethoven: Piano Concerto No.4 Tchaikovsky: Piano Concerto No.2 Emil Gilels · Hallé Orchestra · Sir John Barbirolli London Philharmonic Orchestra · Kirill Kondrashin ICAC 5034 Beethoven: Symphony No.9 Irmgard Seefried · Rosette Anday · Anton Dermota Paul Schöffler · Wiener Singakademie Wiener Philharmoniker · Wilhelm Furtwängler ICAC 5022 Puccini: Tosca Renata Tebaldi · Ferruccio Tagliavini · Tito Gobbi The Covent Garden Opera Chorus The Covent Garden Orchestra · Francesco Molinari-Pradelli ICAC 5023 Brahms: Symphony No.3 Tchaikovsky: Symphony No.6 ‘Pathétique’ Novaya Rossiya State Symphony Orchestra Yuri Bashmet ICAC 5035 Tchaikovsky: Symphony No.4 · Mussorgsky: A Night on the Bare Mountain (Sorochinsky Fair version) Prokofiev: The Love for Three Oranges Suite David Wilson-Johnson · BBC Singers BBC Symphony Chorus & Orchestra Gennadi Rozhdestvensky ICAC 5036 Shostakovich: Symphony No.10 Tchaikovsky · Rimsky-Korsakov USSR State Symphony Orchestra Evgeny Svetlanov 10 11