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L’art comme mode de recherche et de connaissance
Danielle Boutet, Ph. D.
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On a longtemps eu tendance à comprendre la création artistique comme un
lieu d’expression. Au cours des dernières décennies, dans la mouvance
constructiviste, on en est venu à la comprendre davantage comme un lieu de
construction, de construction d’idées, d’images, de savoir, etc. Il n’est plus rare
aujourd’hui d’entendre des artistes dire que la création artistique représente
pour eux une voie de développement personnel. […] On s’entend également de
plus en plus pour dire que le travail de création représente une démarche de
1
connaissance au plein sens du mot .
Art comme dans « œuvre » ou art comme dans « œuvrer »?
Traditionnellement en Occident, l’art a surtout été vu comme un mode
d’expression : l’artiste exprimant un état intérieur ou une vision personnelle à travers une
œuvre originale offerte à un public idéalement le plus universel possible. Cette
conception a défini une relation caractéristique entre l’artiste et le public, où l’expérience
de l’artiste se dissout l’œuvre, à travers laquelle le public vit sa propre expérience
esthétique et interprète ses propres sens. Cette relation particulière, qui se joue avec
des variantes selon que l’art se donne en différé (arts visuels, littérature, musique
enregistrée, cinéma) ou en temps réel (les arts dits « vivants », tels le théâtre, la
performance ou le spectacle en général), est en quelque sorte la syntaxe de base de
l’art occidental : les institutions (musées, organismes de subvention, compagnies de
production), comme le marché de l’art et l’industrie, sont organisés autour de ce
schéma2.
Le fait de mettre l’œuvre au centre de la dynamique artistique a eu pour effet de
l’idéaliser : l’œuvre envisagée pour elle-même, comme un objet autonome de grande
valeur, dont on apprécie la beauté ou le génie indépendamment de son contexte de
création, a mené à l’idéal tout occidental, tout moderne, d’une œuvre intemporelle au
message universel, comme la 9e symphonie, la Joconde ou Guernica : ces œuvres
censées transcender les conditions de leur création et contenir en elles-mêmes un génie
exceptionnel accessible à tous3. L’œuvre géniale plonge le spectateur dans une
expérience esthétique profonde faite d’un mélange de contemplation et de méditation, et
1
P. Gosselin et É. Le Coguiec (dir.), La recherche création : pour une compréhension de la
recherche en pratique artistique (Québec : Presses de l’Université du Québec, 2006), p. 22.
2
Il y a certes une mise en marché de la personnalité de certains artistes (biographies, interviews,
lieux historiques, musées), et la constitution d’un personnage public peut être une œuvre de
création, mais il faut voir cela comme des produits dérivés de l’industrie.
3
e
Il s’agit bien d’un idéal car dans les faits ni la Joconde, ni Guernica ni la 9 symphonie ne sont
d’emblée universels : il faut une éducation culturelle particulière pour les apprécier.
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c’est là la fonction de l’art. Le but de l’artiste, alors, est d’espérer créer cette œuvre
puissante. C’est ainsi du moins qu’on a vu les choses en Occident : toute l’attention s’est
portée sur l’œuvre pendant que l’atelier et les processus de création restaient dans
l’ombre et le silence — seul le résultat comptait, et ce même aux yeux des artistes euxmêmes. Encore aujourd’hui, plusieurs artistes hésitent à sonder les lieux intimes de leur
création ou à envisager les significations liées au faire, liées à une poïétique qui de toute
façon n’est pas offerte au public.
Mais cette syntaxe de l’art occidental (artiste  œuvre  public) est loin d’être
inhérente : elle ne se retrouve ni dans toutes les cultures ni à toutes les époques. On
oublie, ici, que le dispositif scénique du concert (scène surélevée, spectateurs attentifs
et silencieux) n’a été utilisé pour la musique qu’à partir du 18e siècle ou que la toile
encadrée accrochable n’est le support privilégié de la peinture que depuis environ cette
même époque4. En fait, cette manière de voir l’art comme une entreprise de production
d’objets (et donc comme une occasion de marché) est cohérente avec ce grand
paradigme de la modernité qu’est le libre marché. Et si cette syntaxe, et la notion
d’ « industrie » culturelle qui va avec, gagnent progressivement les autres cultures, c’est
dans le sillage du capitalisme5, et non à cause d’une quelconque supériorité intrinsèque
de ce modèle.
Dans les cultures non capitalistes et précapitalistes, les arts sont plus souvent
intégrés à la religion, aux rites, aux manifestations sociales, à l’architecture ; et ces
questions concernant l’expression de soi, l’autonomie de l’œuvre et le rapport au public
ne se posent pas comme dans l’art occidental. D’ailleurs en Occident ces idées
(expression, œuvres, public) ont été subverties maintes fois, surtout depuis les années
1960, par des artistes proposant des modes différents de rapport au public et à l’œuvre.
Beaucoup d’art non public
En fait, même si cette syntaxe de l’art occidental est encore fortement ancrée
dans la culture actuelle et qu’elle est nécessaire à l’industrie de l’art et du spectacle,
tous les artistes ne souhaitent pas forcément une relation de type commercial avec leur
art et le public. On n’y pense pas souvent, mais la grande majorité des artistes ne sont
pas célèbres, et même parmi les artistes établis, un grand nombre ne pourraient jamais
vivre de la seule mise en marché de leurs œuvres. Il y a beaucoup plus d’activité
artistique, en somme, que d’œuvres effectivement produites et il se crée beaucoup plus
d’œuvres que ce dont les publics et le marché ont besoin. À quelques exceptions près
(les artistes les plus connus), cette forme de relation à l’œuvre et au public est bien
insuffisante pour nourrir émotionnellement autant que financièrement la majorité des
artistes. La rétroaction du public, aussi gratifiante puisse-t-elle être parfois, explique
rarement qu’un artiste travaille avec autant d’intensité et de persévérance.
4
L. Shiner, The Invention of Art: A Cultural History (University of Chicago Press, 2001).
5
Voir le texte Art, connaissance et transdisciplinarité : quelques idées, au sujet de ce paradigme
dans la culture artistique.
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Nombreux sont les artistes (amateurs ou professionnels) qui travaillent dans une
forme de gratuité, pour la richesse de l’expérience de créer, trouvant dans leur activité
créatrice une expérience d’une nature et d’une intensité qui ne se trouvent nulle part
ailleurs. Avant d’être cette sous-culture du monde moderne et contemporain qu’il est
devenu au fil des siècles, l’art est fondamentalement une expérience autotélique6 : il est
son propre but, il se justifie en lui-même et non en fonction de buts extérieurs. Cette
caractéristique est en fait l’un des grands critères de la définition de l’art, toutes cultures
confondues : on se « donne la peine » pour se donner la peine, on poursuit un degré de
perfection pour la perfection elle-même, on crée pour créer… L’art est un luxe, une
nécessité sans raison ; ou plutôt, ses nécessités sont intrinsèques, ou « intérieures7 ».
D’ailleurs lorsque quelque part l’art est instrumentalisé, même si les buts sont vertueux,
on sourcille, on s’inquiète8.
L’artiste chercheur
Il y a des artistes qui, délibérément, s’intéressent à la pratique avant tout, comme
lieu d’expérimentations existentielles, relationnelles, spirituelles, ou comme occasion
d’action sociale ou politique, d’invention technique, de réflexion métaphysique, ou autre.
Tant qu’on garde l’œuvre au centre de notre attention, toute cette dimension demeure
un courant souterrain, un phénomène peu étudié lié à la pratique artistique. Il n’y a pas
de lieux dans la culture actuelle — de lieux, disons, comparables aux circuits de
diffusion des œuvres — pour accueillir et diffuser ce genre de travail ; à part les
universités, mais alors ces recherches intéressent des spécialistes de l’art, qui auront
tendance à privilégier l’aspect artistique de ces expérimentations, et privilégier celles qui
portent sur l’art lui-même, faisant avancer ses concepts, ses outils, ses formes. Mais si
l’artiste s’intéresse à autre chose qu’à l’art lui-même, s’il s’intéresse à des situations ou
des problèmes de l’ordre de la conscience, ou existentiel, ou philosophique, ou encore
politique et social (etc.), les spécialistes de ces autres questions (sociologues,
psychologues, théologiens, etc.) n’en seront que rarement informés.
Par exemple, on sait maintenant que Jung a utilisé des modes artistiques pour
ses recherches sur la psyché, or l’ouvrage le plus imposant de ces recherches est resté
inédit pendant pratiquement quatre-vingts ans9. Le travail philosophal de l’artiste
6
De « autos », qui signifie soi-même et « telos », but. C’est Csikszentmihalyi qui utilise le terme
dans ce sens. M. Csikszentmihalyi, Flow: The Psychology of Optimal Experience (NY: Harper
Collins, 1990).
7
W. Kandinsky, Du Spirituel dans l’art — et dans la peinture en particulier (Paris : Denoël, 1969).
8
L’art semble être le dernier bastion de l’autotélisme, qu’on valorisait auparavant tout autant
dans la science, la philosophie, la culture de soi. L’universitaire que je suis sourcille encore
lorsque la science est instrumentalisée — mais cela semble un idéal perdu.
9
Je fais ici allusion au remarquable Liber Novus (ou « Red Book »), publié par W.W. Norton en
2009. Une des raisons pour lesquelles on ne l’a pas publié avant, était la crainte que ces travaux
— où Jung est plongé au cœur sombre de sa propre psyché — ne discréditent la valeur
scientifique de son œuvre. « Of those who did see it, at least one person, an educated
Englishwoman who was allowed to read some of the book in the 1920s, thought it held infinite
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allemand Joseph Beuys ne fait pas partie du corpus de la philosophie, auquel il devrait
pourtant appartenir : on ne l’étudie que dans le domaine de l’art. L’œuvre de J.-S. Bach
n’est pas étudiée dans la théologie mystique, malgré qu’elle soit une contribution
importante à ce domaine. La perspective des artistes en communauté sur les groupes
avec lesquels ils/elles travaillent échappe aux sciences sociales. Un de mes amis,
connu dans le monde de l’art québécois, expose ses œuvres sans jamais mentionner la
quête spirituelle dans laquelle sa démarche s’inscrit. Sans parler de tout ce que l’art et la
littérature ont étudié de la condition humaine et de l’expérience d’être humain : si la
psychologie et la psychiatrie s’en inspiraient davantage, elles seraient moins
normalisatrices. Une longue liste d’exemples, pris autant dans l’histoire que dans l’art
actuel, pourrait illustrer mon propos, qui est de mettre en lumière l’invisibilité relative de
telles recherches.
La pratique artistique comme laboratoire de recherche
Tous les créateurs savent que le processus mène rarement aux résultats
anticipés. Mais il mène la plupart du temps quelque part, à des résultats intéressants ou
surprenants, qui peuvent même dépasser ce qu’on espérait. La capacité d’imaginer une
expérience de création ayant une certaine directivité et d’en récolter les fruits, même
inattendus, est une forme de recherche : une forme de recherche particulièrement
adaptée aux territoires subjectifs et imaginaires inaccessibles autrement — par la
réflexion seule, la conversation ou le raisonnement, par exemple. J’ai déjà évoqué les
expériences spirituelles ; je pense aussi à la recherche sur soi, sur l’imaginaire, sur
l’impossible, la recherche d’images nouvelles, de sensations, de sens, de symboles
nouveaux, et des expériences de l’être et de l’être-ensemble qui ne sont pas
directement données dans notre vie quotidienne.
L’expérience que fait l’artiste en train de créer prendra des formes différentes
selon les individus et les projets, mais d’une façon générale, on peut voir le schéma d’un
travail opérant à la fois sur les matières (sons, matériaux, corps, formes dans l’espace,
mots et langage, etc.) et sur ses contenus psychiques. Ce travail porte un immense
potentiel d’action autant sur le monde que sur notre propre vie et beaucoup d’artistes
s’intéressent plus à ce que la pratique artistique peut transformer dans leur vie et autour
d’eux qu’au sort des produits finis émergeant de cette pratique. Mais pour que cet intérêt
se transforme en véritable quête, et pour que ce potentiel d’action soit effectivement mis
en action, il faut la recherche. Il ne suffit pas de créer, il faut se pencher sur l’expérience,
pour la concevoir d’abord, pour la comprendre ensuite. La recherche en pratique
artistique est une réflexion systématique.
wisdom — “There are people in my country who would read it from cover to cover without
stopping to breathe scarcely,” she wrote — while another, a well-known literary type who
glimpsed it shortly after, deemed it both fascinating and worrisome, concluding that it was the
work of a psychotic. » Voir l’article de Sara Corbett, The Holy Grail of the Unconscious, dans le
New York Times Magazine, 16 septembre 2009.
http://www.nytimes.com/2009/09/20/magazine/20jung-t.html?_r=2&ref=magazine
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Importance de la réflexion dans une pratique artistique de recherche
L’opérativité de l’œuvre, c'est-à-dire l’ensemble des éléments liés à sa
conception et sa réalisation, est une expérience forte pour le créateur. Même si elle est
réitérée, même si l’artiste crée à tous les jours, cette expérience est presque toujours
vécue comme exceptionnelle, nouvelle, unique — en effet, s’il s’agit vraiment d’une
expérience de création, celle-ci ne peut pas être routinière. Or parce qu’elle est vécue
comme exceptionnelle, elle est souvent ressentie comme indicible, inénarrable. Les
mots nous manquent et plus encore que les mots, la confiance nous manque que cette
expérience soit partageable, qu’elle puisse intéresser les autres, qu’elle puisse avoir une
importance pour l’humanité. N’y a-t-il pas aussi un relent de superstition, cette
impression que si l’on raconte l’irrationnel et l’intuitif, ces facultés dont nous ne
comprenons pas le fonctionnement vont nous déserter? Ou la conviction que ces
niveaux sont indicibles, comme le croyait T.S. Eliot?
Between the idea
And the reality
Between the motion
And the act
Falls the Shadow
[…]
Between the conception
And the creation
Between the emotion
And the response
10
Falls the Shadow
Quoiqu’il en soit, lorsque la pratique artistique devient une pratique de recherche,
il importe de trouver des manières d’éclairer cette expérience de création, de la
consigner, l’écouter, l’interroger. Le potentiel d’une pratique artistique envisagée comme
une pratique de recherche sera démultiplié par la réflexion et cette réflexion sera
dynamisée par l’échange et le partage. Mais les méthodes et les concepts pour cette
réflexion et cette communication ne sont pas tous encore trouvés ; un véritable travail de
« recherche sur la recherche » s’impose ici11.
On doit convenir avec Eliot que jusqu’à récemment, il existait peu d’outils pour
aider l’artiste à réfléchir sur sa pratique. En effet, l’intérêt des sciences humaines pour
les récits de pratique, les récits d’expérience individuelle en général, en tant que
matériel à étudier, est plutôt nouveau : les recherches à la première personne, les
histoires de vie, les techniques d’explicitation, le subjectif et le singulier, tout cela n’a
commencé à prendre une véritable importance dans la conscience collective que
10
T.S. Eliot, The Hollow Men, 1925.
11
Et c’est la mission du site Récits d’artistes.
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relativement récemment12. Il faut aussi songer à la contribution d’écrivains et
d’écrivaines (beaucoup de femmes, en effet) à l’autobiographie : de Virginia Woolf à
Annie Ernaux, Gabrielle Roy, Nathalie Sarraute et Simone de Beauvoir, Marcel Proust,
Sartre… autant de plumes ayant cherché — et découvert — des façons inconnues
jusqu’alors de dire l’intime et le ressenti. Ces manières de dire, manières de se
comprendre, manières de se réfléchir, ont enrichi notre pouvoir d’expression et de
réflexion. Et elles ne cessent d’enrichir notre connaissance de l’humain.
Il y a encore beaucoup d’expérimentation à faire, non pas tant pour créer
autrement, que pour rendre compte de ce qui se passe dans l’atelier et dans la vie de
l’artiste, de nommer ce qui émerge de projets particuliers. On pourra aussi étudier les
modes d’opération de ce potentiel d’action de l’art sur la matière et sur la conscience, en
compilant les exemples, en cherchant les moments forts, en interrogeant les résultats.
Ces travaux permettront à la dimension recherche — comme une dimension à part
entière de l’activité artistique — d’occuper un plus grand espace dans le domaine de l’art
et, je crois, un plus grand espace dans la conscience contemporaine. Je pense en effet
que l’art est un mode de connaissance spécifique, aussi nécessaire à notre
connaissance de nous-mêmes et du monde que les autres modes de connaissance13.
L’art a aussi un grand potentiel d’action sociale et d’invention culturelle14, ainsi que ce
potentiel important, au cœur de tant de démarches artistiques, de réalisation de soi.
La création artistique est une expérience phare de l’humanité ; ce qui s’y vit
intéresse tout le monde. Il est temps que les artistes développent des façons de réfléchir
à leur expérience de création et d’en parler.
12
Signalons ici le mouvement constructiviste, et entre autre le travail d’Edgar Morin sur la pensée
complexe pour donner crédit à ce type de discours. Il serait hasardeux d’identifier un début à ce
qui est en train de devenir un mouvement de pensée, mais on peut voir que cet intérêt s’est
e
développé progressivement dans la seconde moitié du 20 siècle.
13
Voir le texte Art, connaissance et transdisciplinarité : quelques idées.
14
L’artiste allemand Joseph Beuys a beaucoup parlé de cette question — il utilisait le terme
« sculpture sociale », et il existe un large mouvement contemporain dédié à ce projet politique et
social. Voir entre autre S. Gablik, The Reenchantment of Art (NY: Thames and Hudson, 1991);
voir aussi S. Lacy (dir.), Mapping the Terrain : New Genre Public Art (Seattle : Bay Press, 1995).
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