Pole Poppenspäler - Theodor-Storm

Pole Poppenspäler
Literaturwissenschaftliche Informationen und didaktische Überlegungen,
erarbeitet von Dr. G. Eversberg.
Zeichnung von Wilhelm M. Busch, erschienen in: T. Storm: Pole Poppenspäler. Münster
(Der Quell) 1947,
s. auch: T. Storm: Pole Poppenspäler, S. 87-89, EinFach Deutsch, Paderborn
(Schöningh) 2000.
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Pole Poppenspäler
Inhalt:
1. Einleitung (S.4)
2. Entstehungsgeschichte
(S.5-10)
3. Quellen und Schauplätze (S.11-18)
4. Kontext
(S.18-20)
5. Erläuterungen (S.21-23)
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Erläuterungen zum Novellentext (S.21/22)
Zu den in den Erläuterungen und Materialien erwähnten Personen
(S.23)
6. Inhaltsangabe (S.23-25)
7. Aufbau und Struktur (S.25-33)
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Die Rahmenerzählung
(S.25-27)
Die Puppenspiele in der Novelle (S.27-33)
8. Rezeptionsgeschichte
9. Zum Puppenspiel
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(S.36-40)
Anfänge (S.36/37)
Das Handpuppenspiel
(S.37)
Das Marionettenspiel
(S.37)
Das Stockpuppenspiel
(S.37)
Vom Hans Wurst zum Kasper
(S.37/38)
Soziale Lage der Puppenspieler bis zum Ende des 18. Jahrhunderts
(S.38/39)
Puppentheater im 19. Und im frühen 20. Jahrhundert
(S.39/40)
10.
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(S.33-36)
Unterrichtsgestaltung
(S.40-49)
Einleitung
(S.40/41)
Didaktisch-methodische Literatur (S.41)
Texte für den Unterricht (S.41)
Quellennachweise
(S.41-49)
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11.
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(S.50-53)
Textausgaben (S.50)
Werkausgaben (S.50)
Briefe Storms
(S.51)
Storms Leben und Werk (S.52)
Storm als Erzähler
(S.52)
Zu „Pole Poppenspäler” speziell (S.52/53)
Medien (S.53)
Schulausgaben (S.53)
12.
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Literatur
Filme
(S.54-63)
Filmografie
(S.54-58)
„Pole Poppenspäler” in vier Literaturverfilmungen
13.
Abbildungen
(S.58-63)
(S.64)
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1. Einleitung
Fast täglich erreichen das Storm-Archiv Anfragen per Telefon, Post oder E-mail, in denen ganz unterschiedliche
Personen nach Informationen zu Gedichten und Erzählungen Storms fragen. Da suchen Schüler Materialien für
Referate, Lehrer benötigen Bilder und Quellentexte sowie didaktische Hinweise für den Unterricht, Storm-Leser
interessieren sich für die Schauplätze der Novellen oder möchten Näheres über Textausgaben in verschiedenen
Sprachen wissen. Viele dieser Interessenten fragen nach Einzelheiten über Storms „Pole Poppenspäler“-Novelle.
Diese unterschiedlichen Interessen können durch vielfältiges gedrucktes Material befriedigt werden, durch
kommentierte Textausgaben, durch Lesehefte für die Schulen, durch Unterrichtsentwürfe usw.
Das Storm-Archiv in Husum sammelt sämtliche Materialien zu Theodor Storms Leben und Werk; deshalb können
die Mitarbeiter dieser Institution auch solche Informationen weitergeben, die es im Buchhandel nicht zu
erwerben gibt. Wir nutzen die Möglichkeit, die das Internet bietet, und stellen in den folgenden Seiten
vielfältiges Material zu „Pole Poppenspäler“ ein, von dem wir annehmen, dass es die oben genannten Gruppen
interessieren könnte.
Für Hinweise auf Fehler und für Erweiterungsvorschläge sind wir unseren Nutzern jederzeit dankbar.
Das Material wurde von Dr. Gerd Eversberg zusammengestellt. Ein herzlicher Dank gilt Dr. Jean Lefebvre, Büsum
für kritische Hinweise und kollegialen Rat.
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2. Entstehungsgeschichte
Den Anstoß zur Novelle „Pole Poppenspäler“ gab der Schriftsteller und Journalist Julius Lohmeyer, der von
1873 bis 1893 im Verlag Alphons Dürr, Leipzig, die Zeitschrift „Deutsche Jugend“ herausgab. Lohmeyer
hatte sich zum Ziel gesetzt, in seiner Zeitschrift geeignete Lesestoffe für Jugendliche anzubieten; zu diesem
Zweck forderte er bekannte zeitgenössische Schriftsteller zur Mitarbeit auf, darunter neben Emanuel Geibel,
Eduard Mörike und Friedrich Rückert auch Theodor Storm.
Storm nahm dieses Angebot an und setzte sich unmittelbar nach Vollendung der Novelle „Viola tricolor“ an
die Arbeit. Über den Arbeitsprozess berichtet er in verschiedenen Briefen:
An Paul Heyse, 17. November 1873:
Und jetzt sitze ich schon wieder mitten in einer Puppenspielgeschichte, worin ich so frech bin das
Puppenspielerkind bayrisch sprechen zu lassen.
An Julius Lohmeyer, 1. Dezember 1873:
Für ein etwaniges Arrangement der bevorstehenden Hefte Ihrer „Deutschen Jugend“ gestatte ich mir, Sie
vorläufig davon in Kenntniß zu setzen, daß ich mit einer längeren Erzählung beschäftigt bin, die ich für
dieselbe bestimmt habe. Wenn nicht ganz besondre Hindernisse eintreten, werde ich Ihnen das
M<anus>S<cript> bis Mitte Januar einsenden können. Die Erzählung, welche wohl auf zwei Hefte verteilt
werden muß, ist bereits mehr als zur Hälfte vollendet.
An Alphons Dürr, 26. Dezember 1873:
Meine Erzählung für unsre(?) „Deutsche Jugend“ ist die letzte Zeit über Weihnachtsvorbereitungen u.
Besuchen etwas ins's Stocken gerathen; dennoch hoffe ich Lohmeyer, der mir einen sehr lieben Brief
geschrieben - der Mann ist ebenso einsichtig wie bescheiden -<,> einen wesentlichen Theil zu Neujahr in
Reinschrift zu senden. Sie können Beide dann schon sehen, ob es Ihnen behagt, und solchenfalls auch schon
lllustrationen dazu machen lassen, denn das zunächst Abzusendende enthält die in sich abgeschlossenen
Jugenderlebnisse des Erzählers. [...] Vollendet wird meine Erzählung, wie ich bestimmt annehme, im Lauf
des Januar.
An Alphons Dürr, 14. Januar 1874:
Um Ihren Wünschen entgegenzukommen, will ich mein Dispositionsrecht an der qu<ästionirten>
Erzählung bis 1 Mai 1875 aufgeben; und hoffe ich daß damit dieser Punkt geordnet ist. In Betreff des
Fortgangs der Geschichte wollen Sie sich völlig beruhigen; wenn ich auch wollte, ich könnte ihn gar nicht
so schreiben, daß er für die Deutsche Jugend unlesbar oder unpassend wäre. In dieser Beziehung habe ich
an meiner Arbeit nichts auszusetzen; wären alle Anfodrungen so befriedigt, dann würde schließlich auch
ich befriedigt werden. Trotz jetzt schwerer amtlicher Arbeitslast rückt das Werkchen stetig weiter u. hoffe
ich mit Ende d. M<onat>s abliefern zu können.
An Julius Lohmeyer, 29. Januar 1874:
Beifolgend, geehrter Herr Doctor, den Anfang (S. 36) sowie Fortsetzung und Schluß des „Pole Poppenspäler“.
Es sind noch 40 Seiten hinzugekommen, so daß sich das Ganze jetzt auf 95 Seiten stellt. Über die
Bedingungen sind wir ja einig; nur bitte ich, mir doppelte Correcturbogen und demnächst 3 Abdrucke der
betreffenden Bogen zu veranlassen. Herrn Dürr bitte ich, seine kleine Rechnung von dem Honorar
abzuziehen.
Da ich die anliegende Reinschrift aus dem Concept heraus u. vielfach umgearbeitet habe, so bitte ich das
M<anu>sS<kript> recht vor Wasser- und Feuergefahr in Acht zu nehmen u. es baldmöglich durch den
Druck unter Dach zu bringen.
Dann wäre noch mein Wunsch, wenn möglich, die Erzählung in 2 Heften zu geben. Die Theilung bestimmt
sich von selbst durch den Schluß der Jugendgeschichte. Möge Ihnen denn nun auch dieser zweite Theil
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zusagen; nach meinem Erachten steht er dem ersten nicht nach, obgleich ich ihn unter einer Last von
Brand-, Diebstahls-, Nothzuchts- u.s.w. Untersuchungen geschrieben habe, die grade in den letzten
Monaten auf mich eingefallen sind. Meine Nerven tanzen aber auch jetzt; und es soll ein wenig geruht
werden.
An Alphons Dürr, 14. April 1874:
Sollte der Abdruck des Satzes noch nicht vorgenommen sein, so bitte ich wo möglich noch 8 Tage damit zu
warten; die Herrn Süddeutschen (Herr Offterdinger u. Prof. G. Scherer) wünschen einige kleine Correcturen
im Dialect wie „Bub'n“ statt Bub“ etc. Sollte es nicht mehr möglich sein, so liegt wenig daran, da die guten
Puppenspieler ja überall nicht ganz Dialect sprechen sollen, <sie> auch wohl die Dialekt-Flexion der
Worte(?) in aller Herren Länder etwas verschlissen haben können.
An Alphons Dürr, 18. April 1874:
Ich werde spätestens übermorgen die kleinen Dialect-Correcturen an Sie einsenden, und bitte, mir die
Revisionsbogen zu schicken, wenn auch diese im Satz berücksichtigt worden sind.
Die Äußerungen Storms belegen, dass er bei dieser Novelle, was ganz ungewöhnlich für ihn war, den ersten
Teil bereits vor der Fertigstellung der ganzen Erzählung, an den Verlag zur Begutachtung geschickt hat.
Den zweite Teil des Manuskripts hat Storm am 29. Januar 1874 dem Redakteur Lohmeyer zugesandt. Bei
dem erhaltenen Manuskript - das erwähnte Konzept ist nicht überliefert - handelt es sich um eine
Reinschrift von Storms Hand, die 97 Seiten umfasst und mit „Husum im Januar 1874“ datiert ist. Die
Handschrift gibt der Forschung bis heute einige Rätsel auf; die ersten 4 Seiten sind abgetrennt und
vernichtet, die Neufassung ist am Schluss nachgetragen. Es lässt sich nicht mehr klären, ob Storm bei der
Reinschrift den ursprünglichen Novelleneingang verwarf und einen neuen schrieb, oder ob das Manuskript
auf irgendeine Weise unleserlich geworden ist.
Storm hat sich sehr bemüht, die Tendlers bayrischen Dialekt sprechen zu lassen; hierzu informierte er sich
in dem Buch von Franz von Kobell: Gedichte in oberbayrischer Mundart (München 61862); außerdem
korrespondierte er darüber mit dem in Stuttgart ansässigen Literaturwissenschaftler Georg Scherer, an den
er bereits am 8. Februar 1874 geschrieben hatte: „Im Monat Januar, bis zu Ende aus, habe ich sowohl als
Richter, wie als Poet, in einer wahren Arbeitspresse gesessen. In letzterer Beziehung galt es eine Erzählung
zu vollenden („Pole Poppenspäler“), die ich Dürr für seine „Deutsche Jugend“ versprochen hatte. Das ist
denn auch gelungen; ich bin sogar so frech gewesen, die Hälfte der Personen darin süddeutschen Dialekt
sprechen zu lassen; natürlich liegen die Verhältnisse so, dass sie ihn nur gemischt zu sprechen brauchen.“
Scherer muss daraufhin angeboten haben, den Text kritisch durchzusehen, denn Storm schreibt ihm am 11.
April:
In p<un>cto „Pole Poppenspäler“ greife ich mit beiden Händen zu.
Nur bemerke ich: ich habe mir den Dialect aus der Gegend so zwischen Berchtesgaden u. München gedacht,
bairisch u. österreichisch kann so durcheinandergehen. Auch sollen die Leute keineswegs absolut Dialect
sprechen (das Kind freilich mehr) denn sie sind ja überall in Deutschland umhergezogen: die beiden Eltern
haben vielleicht schon zuviel davon gekriegt. In Situationen der Erregung und der Innigkeit kann es freilich
mehr leiden.
Niemals darf ein Dialect-Wort vorkommen, das für einen, der bloß Schriftdeutsch kann, unverständlich
wäre.
Wollen Sie nun die Güte haben, Vorstehendes berücksichtigend, das beziehungsweise sich aus der
Erzählung selbst ergiebt, möglichst schleunigst an den Rand notiren und mir dann den Abdruck schicken,
so werde ich Ihnen sehr dankbar sein. Sehen muß ich allerdings die Correkturen, bevor sie abgedruckt
werden; bitte Sie dafür aber gute Einfälle nicht zu sparen.
Ist es für den Abdruck in der Jugendzeitung zu spät - und es war auch meine Absicht dazu noch eine
sachverständige Revision zu erbitten - ist es doch für den späteren Druck recht.
Scherer antwortete vier Tage später (am 15. April 1874):
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Nun in aller Eile einige kleine sprachliche Bemerkungen zu den öster.-bair. Dialect im „Poppenspäler“,
dieser ganz reizenden Erzählung, die ich mit wahrem Vergnügen gelesen habe. [...] Die Erzählung verträgt
nur einen gehobenen, gl<eich>s<am> idealisirten Dialect, der sich auch noch nach den einzelnen
Situationen modificirt; diesen Dialect haben Sie ganz merkwürdig richtig getroffen, so daß nur
Kleinigkeiten zu berichtigen sind.
Scherer schlug 42 Änderungen der Schreibweise vor; unter anderem wies er darauf hin, dass „Casperl“ dem
bairischen Sprachgebrauch, „Casperle“ hingegen und auch sonst allerhand Ausdrucksweisen Storms dem
schwäbischen entsprechen. Storm änderte darauf die erste Erwähnung des Namens in den Korrekturbogen
in „Casperl“. Sowohl dort wie auch in allen weiteren Buchausgaben finden sich aber folgende Schreibweisen
nebeneinander: „Kasper“, „Kasperl“ und „Kasperle“.
Wir sehen aus diesen Dokumenten, wie intensiv Storm bemüht war, den Druck bis zum letzten Augenblick
zu fördern und sogar einen Sachverständigen einbezog, um die Erzählung so authentisch wie mögliche
erscheinen zu lassen.
1874 wurde die Novelle im vierten Band der „Deutschen Jugend“ zum ersten Mal gedruckt; die
Illustrationen, die Storms volle Zustimmung fanden, stammen von Carl Offterdinger. Auch die Arbeit des
Illustrators wurde von Storm kritisch begleitet. Schon in seinem Schreiben an Dürr vom 26. Dezember 1873
lobte er den Illustrator Oppenheimer, der Mitarbeiter der „Deutschen Jugend“ war, setzte aber hinzu:
„dennoch ist mir, als sei für meine Geschichte der geniale Paul Meyerheym der Rechte; haben Sie keine
Beziehungen zu ihm, so wird Meister Oppenheimer es auch schon machen.“ Der Verlag hat dann aber Carl
Offterdinger beauftragt, die Novelle zu illustrieren. Storms Interesse an diesem Vorgang geht aus seinen
Briefen an Dürr hervor.
Paul beim Drechseln. Illustration von Carl Offterdinger. In: Deutsche Jugend, Leipzig
1874
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14. April 1874
Herr Offterdinger hat mir brieflich die Hoffnung gemacht, daß ich die an Sie abgesandten Original-Bilder zum
„Pole Poppenspäler“ einmal zu Gesicht bekommen würde. Ich bitte daher förmlich darum, sobald die
Fertigstellung der Sache es erlaubt, und verspreche in wenigen Tagen zurück zuschicken.
Pauls Vater repariert den Kasperl. Illustration von Carl Offterdinger. In: Deutsche
Jugend, Leipzig 1874
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31. August 1874
Darf ich an die Zusendung der bedungenen Abdrücke meiner Erzählung erinnern? Ich kann sie nicht wohl
entbehren. - Von den Illustrationen finde ich Nr. 1, 2 (nur das Lisei ist hier zu jung und zu wenig lebendig) u 6
besonders gelungen. Bei N 3 ist der Kasperl nicht grotesk genug u der Paul zu jung. –
Familie Tendler. Illustration von Carl Offterdinger. In: Deutsche Jugend, Leipzig 1874
Storms Bemühungen um eine angemessene Ausdrucksweise und um gehaltvolle Illustrationen haben sich
ausgezahlt; der Text stieß bei der Mehrzahl seiner Freunde und Bekannten auf Zustimmung; noch heute zeigen
die Illustrationen, dass sich Offterdinger viel Mühe gemacht und die Atmosphäre der Erzählung auch
anschaulich wiedergegeben hat.
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Lisei und Paul als Erwachsene. Illustration von Carl Offterdinger. In: Deutsche Jugend,
Leipzig 1874
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3. Quellen und Schauplätze
Quellen
Storms Tochter Gertrud hat 1922 Lebenserinnerungen an ihren Vater veröffentlicht, in denen sie von einer
Erzählung Storms berichtet, in der ihr der Vater genauere Einzelheiten über seine eigenen Erlebnisse mit dem
Puppenspiel als Knabe mitteilte. Bei diesen von Gertrud Storm nacherzählten Erinnerungen handelt es sich zwar
nicht um einen Originaltext des Dichters, doch soll er hier abgedruckt werden, weil aus ihm die Atmosphäre und
Stimmung deutlich wird, in der Storm und seine Spielkameraden die eigenen Erlebnisse mit dem Puppentheater
verarbeitet haben.
Nachdem Storm seine eigenen Erfahrungen mit denen vergleicht, die Goethe als Knabe gemacht hat und in
seinem Roman dem Helden „Wilhelm Meister” unterstellt, erzählt er seiner Tochter:
„Einen großen Zeitraum von mehreren Jahren habe ich meine ganze Freizeit außer der Schule mit der Direktion
meines Puppentheaters ausgefüllt; zwei Schulkameraden, Krebs und Olhuus, waren dabei meine Gehilfen. Eine
alte Jungfrau, bei der Olhuus wohnte, half uns die Puppen, die freilich nur von Papier waren, ausschneiden und
eiserne Drähte daran zu befestigen. Sie ließ in den Aufführungen den Papageno tanzen und sang dazu mit einer
schönen Fistelstimme: „Der Vogelsänger bin ich, ha, hops heisa luftig, hopsasa!‘, was mir die ungemischteste
Freude machte.
Das erste Sück, das wir aufführten, war aus einer Gedichtsammlung eines gewissen Petzel aus Tönning und
stellte die Geburtstagsfeier eines Grafen Rantzau vor. Obgleich die Puppen steif waren, so erntete doch eine
jugendliche Figur, welche die junge Gräfin Sophie vorstellte, besonderen Beifall. Ich erinnere mich, dass sie mir
besonders lieblich vorkam, so daß ich beinah eine Art phantastischer Neigung für sie bekam. Meine verstorbene
Schwester Lucie, die ich von allen Geschwistern am meisten liebte, sprach nach dieser Vorstellung auch öfters
von der ‚niedlichen Gräfin Sophie‘. Mit Totstechen, wie der Wilhelm Meister, haben wir nie etwas zu tun gehabt,
dagegen gelang uns Donner und Blitz vorzüglich mit Kupferplatten und Hexenpulver. Aber, o weh, als ein
papierner, bunter Regenbogen ganz zierlich an einem Zwirnsfaden herabgelassen wurde, krellte sich der Zwirn
und der Regenbogen zeigte die weiße Kehrseite.
Das zweite Stück, das zur Aufführung gelangte, waren Schillers ‚Räuber‘. Bald aber genügten uns die fremden
Theaterstücke nicht mehr, auch konnten wir so recht keine finden, die in unsern Kram passten. Gellerts
Schäferspiele, die ich zu dem Ende eifrig studierte, schienen mir schließlich doch viel zu altmodisch. Olhuus,
Krebs und ich beschlossen daher, die dramatischen Sachen selbst zu liefern.
Und wirklich, jeder lieferte sein Stück! Zu meinem spielte Kasperle die Hauptrolle. Er hatte zwei durch den
Eigensinn des Vaters getrennte Liebende zu vereinen. Krebs dagegen ließ einen alten Mann auftreten, der voll
Gram über seinen verwilderten entwichenen Sohn war. Er machte eine Reise, um ihn aufzufinden. In einem
Walde wird er von einem Räuber überfallen und erkennt in ihm seinen Sohn. Nun folgen Reue, Verzweiflung,
Versöhnung und – Tränen. Zur Aufführung dieser Stücke wurden große Vorkehrungen getroffen. Ich malte
Felsdekoration mit unzähligen Uhus, Fledermäusen und Teufeln mit roten Augen.
Aber bald genügten mir die platten Papierpuppen nicht mehr. Ich wollte die Illusion erhöhen und nähte mir mit
Baumwolle ausgestopfte Puppen von Batist mit kleinen Puppenangesichten. Mutter, und Schwester Helene, die
schon einigermaßen nähen konnte, mussten für die Kleider sorgen. Der Räuber bekam einen grünseidenen
Leibrock an. Als ich meinem Mitdirektor Krebs diese Verbesserung an den schon fertigen Puppen zeigte und mir
für die diese Erfindung ein großes Lob von ihm versprach, ward ich gewaltig enttäuscht. Er wollte von diesen
dicken, dummen Puppen nichts wissen, die alle, wie er meinte, dasselbe ausdruckslose Gesicht mit einer
Mädchenhaartracht hatten. Indessen war ich bei den Aufführungen Meister, und ich setzte meinen Willen
durch. Über die Frauenhaare wurden Mützen genäht und Schnurrbärte ins Gesicht gemalt, wenns ein Mann sein
sollte. So ging die Aufführung mit großem Beifall vor sich. In den Zwischenakten feuerten wir jedes Mal eine
kleine messingene Kanone ab, was die Feierlichkeit auf das höchste steigerte.
Nach diesen mechanischen und Garderobenvorbereitungen war mein Augenmerk darauf gerichtet, das Äußere
des Theaters glänzend einzurichten. Wir verschafften uns einen neuen Vorhang aus rotem Zeug und beklebten
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das Proszenium mit goldpapiernen Sternen. Ich malte neue Walddekorationen; kaufte für jeden ersparten
Schilling Bänder und Puppenangesichter und vermehrte auf diese Weise die kleine Puppentruppe um ein
Beträchtliches. Krebs war eifrig damit beschäftigt, neue Straßendekorationen anzufertigen. Nun ging es uns auf
ein Haar wie dem Wilhelm Meister. Über diese Beschäftigung mit all den Mitteln vergaßen wir die Aufführung
selbst. Wir konnten den großen Zuschnitt unseres neuen Theaters nicht durchführen. Alle diese Vorbereitungen
sind niemals angewandt worden: mit unserm Puppentheater hatte es ein Ende. (...)”
Gertrud Storm: Vergilbte Blätter aus der grauen Stadt. Regensburg 1922, S. 24-27.
An seinen Freund Theodor Mommsen schrieb Storm im September 1842 aus Husum: „Heute ist
Jahrmarktsonntag; das hat in einer kleinen Stadt immer einen eignen Reiz. Reimers Pulicianellokasten macht die
besten Geschäfte und regalirt [beschenkt, G.E.] beständig sein Publicum mit Localwitzen.“
Dieser Policinellkasten war eine mobile Handpuppenbühne, mit der die Puppenspieler vor allem auf Jahrmärkten
auftraten und ihrer Zuschauer mit derben Prügelstücken voller lokaler Anspielungen erheiterten.
Einen direkten Hinweis darauf, dass Storm ein Marionettentheater besucht hat, haben wir nicht, aber es findet
sich in dem von Karl Leonhard Biernatzki herausgegebenen „Volksbuch auf das Jahr 1849“ eine Anekdote über
eine Marionettenaufführung. Storm wird sie bestimmt gelesen haben, denn er war einer der wichtigsten
Mitarbeiter dieser Zeitschrift.
Der Erzähler berichtet zunächst vom Verhalten der bäuerlichen Zuschauer bei einer Gedichtrezitation; weiter
heißt es:
Die Dorfkomödie
Nach ein paar Wochen gehen sie Alle wieder hin, es ist zum allerletzten Male und die große Christenverfolgung'
soll gegeben werden. Wieder derselbe Spectakel vor der Thür; in die Bettlaken haben die Jungens Löcher
geschnitten, durch die sie hindurch sehen, trotz Bettelvogt und Schauspieldirector. Hans, Chrischan und Peter,
Liese, Grethe, Alle sind wieder da und die ganze drollige Ouvertüre von neulich wird wieder zum Besten
gegeben. Diesmal aber erscheint hinter dem Vorhange kein stattlicher Herr, sondern der hölzerne
Feldhauptmann des Kaisers Diodetian. In langem rothen Talar, mit Goldpapier beklebt, rauscht und klappert er
daher. Darauf kommt der Statthalter mit seiner Tochter, die heimlich Christen sind. Auch prasentirt sich ein
ehrlicher Püttiergesell“ auf seiner Wanderschaft, der Casperle des Dorftheaters. Alles ist aus gutem Holz und
hängt an festem Tau. Die Seele aber in all diesem Holz, welche es zugeschnitten hat und nun belebt, welche die
Gedanken und Empfindungen der Figuren laut werden läßt, ist ein Genie aus Tellingstedt, das insbesondere den
,,Püttier“ in kernigem Dithmarscher Dialect reden läßt, in welchem derselbe ganz entsetzlich donnert und
wettert, was Effect macht. Nun fangen die Puppen an einander zu verfolgen, das Blut fließt wie Wasser, und
obgleich der hölzerne Feldhauptmann die hölzerne Statthaltertochter bis zum Sterben liebt, kann er sie doch
nicht retten. Sie soll enthauptet werden, feierlich wird das Todesurtheil ausgesprochen und der ,,Püttjer“ ist
zum Generalhenkersmeister ausersehen. Als dieser die schmachtende Dame ansieht, der er den Kopf abschlagen
soll, klappert er ängstlich hin und her, man sieht es ihm an, daß er nicht gern dran will. Aber er muß, es bringt
ihm was ein - endlich haut er zu und klapp! trifft er den hölzernen Kopf, der auf die Diele hinrollt. Die ganze
Zuschauergesellachaft sitzt unterdeß in athemlosen Stillschweigen da, selbst der Peter ist ganz verstummt, und
als der Kopf ab ist, hört man in der Damenwelt langgedehnte Seufzer und einige stämmige Bursche dahinter
flüstern einander zu: ,,Dat güng mi rein dör un dör!“ Kurz man ist auch wieder sehr sentimental, wenn's seyn
muß. Man soll manche Leute nur als Pedal behandeln, d.h. mit Füßen treten, dann kommen die rechten
Empfindungen schon heraus, selbst bei einer Dorfcomödie mit Gliederpuppen!
Bei der Durchsicht älterer Jahrgänge des ,,Husumer Wochenblatts“ muss Storm auch auf den Namen
,,Geißelbrecht“ gestoßen sein, der uns in der Novelle als Schwiegervater von Tendler begegnet und der als
,,berühmter“ Puppenspieler vorgestellt wird.
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Pole Poppenspäler
Geburtseintrag Georg Geißelbrechts aus Hanau 1876. (Stadtarchiv Hanau)
Der 1762 in Hanau geborene Johann Georg Geißelbrecht war in der Tat ein berühmter Marionettenspieler, der
sich auch als Darsteller von ,,Ombres Chinoises“, das sind Schattenspiele, einen Namen gemacht hatte. 1817, im
Geburtsjahr Storms, reiste er durch die Herzogtümer Schleswig und Holstein und gastierte auch in Husum.
Anzeige des Mechanikus Geißelbrecht im Husumer Wochenblatt vom 4.5.1817.
(Nissenhaus Husum)
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Pole Poppenspäler
Vom 27. April bis 15. Juni 1817 zeugen sieben Anzeigen in der ,,Beilage zum königlich privilegirten
Wochenblatt“ von seinen Aktivitäten; unter anderen Stücken kündigte er auch ,,Doctor Faust, eine
Zauberkomödie in 5 Aufzügen“ an.
Biografische Einzelheiten über den Mechanikus, nach dessen Vorbild Herr Tendler konzipiert wurde, und nähere
Informationen über Geißelbrechts ,,Faust“ fand Storm in der Ausgabe des Faust-Puppenspiels von Karl Simrock,
das 1846 im Druck erschienen war. Geißelbrecht galt als geschickter Mechanikus, der seine großen
,,reichgekleideten Kunstfiguren“ nicht bloß überzeugend zu führen wusste, sondern sie auch mit allerlei
technischer Raffinesse auszustatten verstand.
Storm hat also auch bei den Arbeiten an ,,Pole Poppenspäler“ Erlebnisse aus seiner Kindheit und Jugend mit dem
Material verknüpft, das er bei seinen sorgfältigen Recherchen zu seiner Novelle 1873/74 zutage förderte und für
seine Zwecke auswertete. Zu den Erinnerungen und Dokumenten kamen Lesefrüchte hinzu, die aus seiner weit
greifenden Lektüre von älterer und zeitgenossischer Literatur stammten. Schon früher hat man auf die
Übereinstimmung von Motiven und der Erzählhaltung mit Bernardin de Saint-Pierres Idylle ,,Paul et Virginie“
hingewiesen , in der der Franzose 1788 ein Liebesverhältnis zweier Kinder beschreibt, das tragisch endet und in
manchen Zügen dem Verhältnis von Lisei und Paul ähnelt. Ein solcher Einfluss bei der Gestaltung der Liebe zu
ganz Jungen Mädchen ist auch deshalb wahrscheinlich, weil Storm Illustrationen zu ,,Paul et Virginie“ im Hause
seines Onkels, des Kaufmanns Ingwer Woldsen, kennen gelernt hatte. Sie befinden sich heute im Husumer
Storm-Museum in der Wasserreihe.
Ein direkt nachweisbarer Einfluss auf die Novelle findet sich in der Erzählung ,,Puppenspiel im Dorfkruge“ von
Bogumil Goltz, 1847 in einer Sammlung erbaulicher und lehrhafter Geschichten veröffentlicht. Der Ich-Erzähler
berichtet über seine Gefühle vor dem Besuch eines Handpuppenspiels um 1810; Ähnlichkeiten mit Pauls
Seelenleben vor der Genoveva-Aufführung sind unverkennbar: „Der Erlaubniß meines Pflegevaters durfte ich
mich gewiß halten; aber er war in Disputationen mit seinem Herrn Amtsbruder' was mir jetzt erst auf's Herz
fiel, da ich nicht begreifen konnte, wie man so kurz vor der verkündeten Komödie im Kruge und ein paar Hauser
von diesem entfernt, von etwas Anderem verhandeln und überhaupt sonst Etwas wollen könne, als eben dieses
Puppenspiel vom verlorenen Prinzen zu sehen.“
Einige Anregungen zur Gestaltung der Novelle entnahm Storm dem in der zweiten Hälfte des vorigen
Jahrhunderts viel gelesenen Roman ,,Die Vagabunden“ von Karl von Holtei (1798-1880). Dieser dreibändige
Bildungsroman erschien erstmals 1852 in Breslau und erreichte 1895 die 8. Auflage. Holtei erzählt von den
Erlebnissen seines Helden Anton, der als junger Mann schon eine „Genovefa“-Aufführung durch umherziehende
Dorfkomödianten erlebt. Holtei schildert den Einzug der Zigeuner in das kleine Dorf und ihre ärmliche
Wirtschaft. Bald wird auch schon das Stück angekündigt: ,,das Leben und unschuldige Leiden der Prinzessin
Genovefa“. Allerdings handelt es sich nicht um Puppenspieler, sondern um fahrende Schauspieler, die in der
Tradition des 17. Jahrhunderts ihre Volksstücke der staunenden Landbevölkerung zum Besten geben. Die
Ärmlichkeit ihres Einzuges in das Dorf und die Beschreibung ihrer Wirtschaft erinnert in manchen Zügen an
Storms Darstellung der Familie Tendler. Nach einer Episode bei Zirkusleuten erlebt Anton bei einem gewissen
Dreher das Puppenspielerhandwerk. In den entsprechenden Kapitel des dritten Bandes der ,,Vagabunden“
werden unter anderen die Puppenspiele ,,Faust“, ,,Genovefa, Pfalzgräfin in Trier“ und ,,Der verlorene Sohn“
erwähnt. Bei Storm berichtet die herangewachsene Lisei über das Leben nach dem Tode der Mutter: „dann, das
frische Grab hinter sich lassend, waren Vater und Tochter wiederum in's Land gefahren und hatten, wie vorhin,
ihre Stücke abgespielt, den verlorenen Sohn, die heilige Genovefa und wie sie sonst noch heißen mochten.“
Eine weitere Parallele findet sich in der Beschreibung eines Traumes, den Anton am ersten Abend bei dem
Puppenspieler hat: „Ihn zog das Puppenspiel mit seinen poetisch räthselhaften, wie kindisch albernen Mysterien
mächtig an; ihm war zu Sinne, [...] als wären die kleinen, an Dräthen schwebenden Zerrgebilde lebendige
Geschöpfe, die ihm entgegenriefen: komm', Bruder, spiele mit uns, wir sind deine Geschwister; [. . .]“. (Holtei, Bd.
3, S.24)
Bei Storm erscheint Kasperl dem jugendlichen Paul ebenfalls im Traum und ruft: ,,Ach, du lieb's Kerle! Ach, du
herztausig's liebs Brüderl!“ Auch die komplizierte Mechanik, durch die sich die Puppen und besonders der
Kasperl des Herrn Tendler auszeichnen, ist bei Holtei vorgeprägt. Dort wird das Puppentheater ebenfalls
vernichtet, zuletzt zerstört Dreher den Kasperle. „Und diese künstlich ineinander gefügten Glieder nun, deren
lustige Schwenkungen so häufig jubelnden Beifall erregt hatten; dies altkluge Zwergengesicht mit dem
beweglichen Munde, den rollenden Augen; dieser ganze kleine Kerl sollte nun zerstört werden.“ (Holtei, Bd. 3,
S.67)
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Wenngleich Holtei darauf verzichtet hat, das Szenarium und die Grundzüge der Handlung seiner ,,Genovefa“
darzustellen, so gibt er dennoch einen weiteren Hinweis auf die mögliche Quelle, aus der Storm den Anfang des
von ihm geschilderten Stücks ,,Pfalzgraf Siegfried und die heilige Genovefa, Puppenspiel mit Gesang in vier
Aufzügen“ geschöpft haben könnte. Am Schluss seines Romans lässt er nämlich seinen Helden Anton die
Schauspiele ,,Judith“ und ,,Genovefa“ von Friedrich Hebbel miteinander vergleichen, um ihre Bedeutung für
seinen Lebensweg hervorzuheben. Hebbels ,,Genovefa. Tragödie in fünf Akten“ (erstmals 1843 erschienen)
kommt aber als einzige dramatische Gestaltung des Stoffes als Quelle Storms in Betracht.
Eine weitere Anregung entnahm Storm aus Gottfried Kellers Roman ,,Der grüne Heinrich“, der 1853/54 in der
ersten Fassung erschien. Storm hat diesen Roman sehr geschätzt und ihn in einem Brief an seinen Jugendfreund
Hartmuth Brinkmann und dessen Frau vom 24. März 1857 als ,,empfehlenswerte Lektüre“ bezeichnet. Keller
arbeitete den Roman seit 1878 um, und Storm nahm großen Anteil daran, wie der Briefwechsel zwischen beiden
belegt. Im 7. Kapitel des 1. Buches (in der zweiten Fassung ist es das 11. Kapitel) erzählt Keller von einem frühen
Theatererlebnis Heinrichs. Hier finden wir das Vorbild für die Szene, in der Lisei und Paul spät abends im leeren
Theatersaal einschlafen. Heinrich berichtet, wie er gemeinsam mit einer Gruppe von Knaben unverhofft Zutritt
zu einer Schauspielergesellschaft erhält, die einen Tanzsaal im Gasthause der Stadt in ein improvisiertes Theater
umfunktioniert hat. Hier muss er in einer Aufführung von Goethes ,,Faust“ eine Meerkatze spielen. Die
gesprochenen Worte hinterlassen einen tiefen Eindruck auf den Knaben, so daß er nach der Vorstellung
heimlich nach einem Textbuch hinter den Kulissen forscht. Über diese Suche schläft er ein.
Als ich wieder erwachte, war das Theater leer und still, die Lampen ausgelöscht, und der Vollmond goß sein
Licht zwischen den Kulissen über die seltsame Unordnung herein. Ich wußte nicht, wie mir geschah noch wo ich
mich befand; doch als ich meine Lage erkannte, ward ich voll Furcht und suchte einen Ausgang, fand aber die
Türen verschlossen, durch welche ich hereingekommen war. Nun schickte ich mich in das Geschehene und
begann von neuem alle Seltsamkeiten dieser Räume zu untersuchen. Ich betastete die raschelnden, papiernen
Herrlichkeiten und legte das Mäntelchen und den Degen des Mephistopheles, welche auf einem Stuhle lagen,
über meinen Meerkatzenhabit um. So spazierte ich in dem hellen Mondscheine auf und nieder, zog den Degen
und fing an zu gestikulieren. Dann entdeckte ich die Maschinerie des Vorhanges, und es gelang mir, denselben
aufzuziehen. Da lag der Zuschauerraum dunkel und schwarz vor mir wie ein erblindetes Auge; ich stieg in das
Orchester hinab, wo die Instrumente umherlagen und nur Violinen sorgfältig in Kästchen verschlossen waren.
Auf den Pauken lagen die schlanken Hämmer, welche ich ergriff und zagend gegen das Fell schlug, daß es einen
dumpf grollenden Ton gab. Jetzt wurde ich kühner und schlug stärker, bis es zuletzt wie ein Gewitter durch den
leeren, mitternächtlichen Saal hallte. Ich ließ den Donner anschwellen und wieder abnehmen und wenn er
verklang, so dünkten mich die unheimlichen Pausen noch schöner als das Geräusch selbst. Endlich erschrak ich
über meinem Tun, warf die Schlegel hin und getraute mir kaum über die Bänke des Parterre hinwegzusteigen
und mich zuhinterst an der Wand hinzusetzen. Ich fror und wünschte zu Hause zu sein, auch war es mir bange
in meiner Einsamkeit. Die Fenster in diesem Teile des Saales waren dicht verschlossen, so daß nur die Bühne,
welche immer noch den Kerker vorstellte, durch das Mondlicht magisch beleuchtet war. Im Hintergrunde stand
das Pförtchen noch offen, wo Gretchen gelegen hatte, ein bleicher Strahl fiel auf das Strohlager; ich dachte an
das schöne Gretchen, welches nun hingerichtet sein werde, und der stille, mondhelle Kerker kam mir
zauberhafter und heiliger vor als dem Faust einst Gretchens Kammer. Ich stützte meinen Kopf auf beide Hände
und sah mit sehnenden Blicken hinüber, besonders in die vom Lichte halb bestreifte Vertiefung, wo das Stroh
lag. Da regte es sich im Dunkel, atemlos sah ich hin, und jetzt stand eine weiße Gestalt in jenem Winkel; es war
Gretchen, wie ich sie zuletzt gesehen hatte. Mich schauerte es vom Wirbel bis zur Zehe, meine Zähne schlugen
zusammen, während doch ein mächtiges Gefühl glücklicher Überraschung mich durchzuckte und erwärmte. Ja,
es war Gretchen, es war ihr Geist, obgleich ich in der Entfernung ihre Züge nicht unterscheiden konnte, was die
Erscheinung noch geisterhafter machte. Sie schien mit dunklen Blicken in dem Raume umherzusuchen, ich
richtete mich empor, es zog mich vorwärts wie mit gewaltigen, unsichtbaren Händen, und während mein Herz
hörbar klopfte, schritt ich über die Bänke gegen das Proszenium hin, jeden Schritt einen Augenblick anhaltend.
Die Pelzumhüllung machte meine Füße unhörbar, so daß mich die Gestalt nicht bemerkte, bis ich, an dem
Souffleurkasten hinaufklimmend, in meiner befremdlichen Tracht vom ersten Mondstrahle bestreift wurde. Ich
sah, wie sie entsetzt ihr glühendes Auge auf mich richtete und, doch lautlos, zusammenfuhr. Einen leisen Schritt
trat ich näher und hielt wieder ein; meine Augen waren weit geöffnet, ich hielt die Hände zitternd erhoben,
indes ich, von einem frohen Feuer des Mutes durchströmt, auf das Phantom losging. Da rief es mit
gebieterischer Stimme:
,,Halt! kleines Ding! was bist du?“ und streckte drohend den Arm gegen mich aus, daß ich fest an der Stelle
gebannt blieb. Wir sahen uns unverwandt an; ich erkannte jetzt ihre Züge wohl, sie hatte ein weißes Nachtkleid
umgeschlagen, Hals und Schultern waren entblößt und gaben einen milden Schein, wie nächtlicher Schnee. Ich
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Pole Poppenspäler
witterte alsogleich das warme Leben, und der abenteuerliche Mut, den ich dem Gespenste gegenüber
empfunden hatte, verwandelte sich in die natürliche Blödigkeit vor dem lebendigen Weibe. Sie hingegen war
immer noch zweifelhaft über meine dämonische Erscheinung, und sie rief daher noch einmal: ,,Wer seid Ihr,
kleiner Bursch?“ Kleinlaut antwortete ich: ,,Ich heiße Heinrich Lee und bin eine von den Meerkatzen; man hat
mich hier eingeschlossen!“ Da trat sie auf mich zu, streifte meine Maske zurück, faßte mein Gesicht zwischen
ihre Hände und rief, indem sie laut lachte: ,,Herr Gott! das ist die aufmerksame Meerkatze! Ei, du kleiner Schalk!
bist du es, der den Lärm gemacht hat, als ob ein Gewitter im Hause wäre?“ - ,,Ja!“ sagte ich, indem meine Augen
fortwährend auf dem weißen Raume ihrer Brust hafteten und mein Herz zum ersten Male wieder so andächtig
erfreut war wie einst, wenn ich in das glänzende Feld des Abendrotes geschaut und den lieben Gott darin
geahnt hatte. Dann betrachtete ich in vollkommener Ruhe ihr schönes Gesicht und gab mich unbefangen dem
süßen Eindrucke ihres reizenden Mundes hin. Sie sah mich eine Weile still und ernsthaft an, dann sprach sie:
,,Mich dünkt, du bist ein guter Junge; doch wenn du einst groß geworden, wirst du ein Lümmel sein wie alle!“
Und hiemit schloß sie mich an sich und küßte mich mehrere Male auf meinen Mund, der nur dadurch leise
bewegt wurde, daß ich heimlich, von ihren Küssen unterbrochen, ein herzliches Dankgebet an Gott richtete für
das herrliche Abenteuer.
Hierauf sagte sie: ,,Es ist nun am besten, du bleibest bei mir, bis es Tag ist; denn Mitternacht ist längst vorüber!“
und sie nahm mich bei der Hand und führte mich durch einige Türen in ihr Zimmer, wo Sie vorher schon
geschlafen hatte und durch mein nächtliches Spuken geweckt worden war. Dort ordnete sie am Fußende ihres
Bettes eine Stelle zurecht, und als ich darauf lag, hüllte sie sich dicht in einen sammetnen Königsmantel, legte
sich der Länge nach auf das Bett und stützte ihre leichten Füße gegen meine Brust, daß mein Herz ganz
vergnüglich unter denselben klopfte. Somit entschliefen wir und glichen in unserer Lage nicht übel jenen alten
Grabmälern, auf welchen ein steinerner Ritter ausgestreckt liegt mit einem treuen Hunde zu Füßen.
Schauplätze
Der Leser kann an der Beschreibung der Stadt erkennen, dass Storm seine Heimatstadt Husum zur Kulisse der
Puppenspielernovelle gewählt hat. Pauls Elternhaus steht in der Süderstraße, allerdings handelt es sich nicht um
ein wirklich nachweisbares Gebäude vielmehr hat der Dichter in seiner literarischen Fantasie ein typisches
Husumer Bürgerhaus geschaffen, dessen Umfeld, Bank und Linde, er leitmotivisch für die Novellenhandlung
verwendet. Hier erzählt Paul seinem jugendlichen Zuhörer von seiner Kindheit, hier hatten schon Lisei und Paul
als Kinder gesessen. Bank und Linde vor dem gutbürgerlichen Wohnhaus signalisieren Heimat, Geborgenheit
und Schutz.
Anders ist es mit der ,,Schneiderherberge“, die dem Puppenspieler Tendler und seiner Familie Obdach bietet. - In
der Süderstraße, neben der sog. faulen Rinne, hielt Jürgen Franzen seit 1839 eine Herberge für die zünftigen
Gesellen verschiedener Gewerbe, namentlich für die Schmiede- und Schneidergesellen. - Auch fahrendes Volk
fand dort bereitwillig Aufnahme, wenn es sich nicht allzu ruppig anstellte und sich willig dem strengen
Regiment des Herbergsvaters fügte.
Dieses Haus (früher Süderstraße 64) steht nicht mehr. Der Schützenhof allerdings, in der Süderstraße 42, ist
erhalten geblieben. ,Das Haus gehörte mit einem bis zur Lämmerfenne reichenden Schießstand der Husumer
Schützengilde, einer 1586 vom Herzog gegründeten Institution. In dem Saale, der sich früher hinter den oberen
Fenstern befand, führt Tendler seine Stücke zur Jugendzeit Paulsens auf. Der letzte Auftritt von Tendlers
Marionettentheater findet im Saal des Rathauses statt, Storm denkt dabei an das historische Rathaus seiner
Vaterstadt, das tatsächlich Schauplatz der Auftritte Geisselbrechts im Jahre 1817 gewesen ist.
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Pole Poppenspäler
Spielerlaubnis für die Herzogtümer Schleswig und Holstein 1816. (Landesarchiv
Schleswig)
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Auch der Schauplatz des zweiten Teils der Novelle lässt sich leicht lokalisieren. Nach Storm beendet der Geselle
Paul Paulsen seine Wanderschaft ,,in einer mitteldeutschen Stadt“. Als er im Januar bei großer Kälte auf das
gegenüberliegende Gefangenenhaus blickt, sieht er eine junge Frau, in der er später Lisei wiedererkennt.
Unschwer lässt sich in diesem Haus das Gefängnis von Heiligenstadt in Thüringen erkennen, wo Storm mit
seiner Familie von 1856 bis 1864 in der Wilhelmstraße direkt gegenüber wohnte. Hier hat auch ein Ereignis
stattgefunden, das auf die Novelle einwirkte und von dem Storm in einem Brief an seine Eltern Johann Kasimir
und Lucie Storm am 8.2. 1864 berichtete: „Vor etwa vier Wochen, da wir die starke Kälte hatten, nachmittags,
hörten wir das laute Weinen eines Kindes auf der Straße; und aus dem Fenster blickend, sahen wir, wie drüben
im Gefangenhaus der Inspektor ein junges Zigeunerweib mit zwei Kindern mit der Hundepeitsche auf die Straße
trieb. Ihr Mann war wegen Diebstahlsverdacht (er wurde wenige Tage später freigegeben) eingezogen; und sie
wollte nun mit Gewalt mit eingesperrt werden. Frierend und weinend irrte Sie nun auf der Straße herum, der
größere Knabe schrie laut nach seinem Vater; die Dämmerung brach schon an, und draußen fror es 17 Grad. Die
armen Menschen waren ohne Obdach, keine Seele erbarmte sich des Zigeunergesindels. Da haben wir, wie es
sich für des Dichters Familie ziemte, die fahrende Heidin mit ihren Kindern an unsern Tisch gesetzt und sie mit
heißem Kaffee und Semmeln erquickt. Aber dem schwarzhaarigen jungen Weibe wollte es nicht schmecken; sie
dachte nur, wie der da drüben“ sich um sie quälen werde. Daß Lucie und den andern Kindern das zigeunerische
Reden und der kleine lustige Junge, der sich aus dem Bündel auf ihrem Rücken loslöste, viel Spaß machte, könnt
Ihr Euch wohl denken. Als nun aber die Leute satt und warm waren, da hatten wir noch nicht viel gewonnen.
Nun aber trat Hans in Tätigkeit. Er ging mit ihnen in die kleinen Herbergen, zankte sich mit den Wirten; und da
keiner sie aufnehmen wollte, ging er aufs Rathaus und dann zum Bürgermeister, und endlich hat er sie nach
dessen Anweisung persönlich im hiesigen Armenhause untergebracht. Die Frau war schon so mutlos, daß sie
sich mit ihren Kindern im Freien vor dem Stadttor niederlegen wollte.“
4. Kontext von Storms Werken
Die Novelle „Pole Poppenspäler“ ist eine der wenige Auftragsarbeiten, die Storm angenommen hat. Als der
Schriftsteller und Journalist Julius Lohmeyer (1835-1904) die Herausgabe einer neuen Zeitschrift plante, die im
Verlag Alphons Dürr in Leipzig erscheinen sollte, wandte er sich an einige der bekannten Schriftsteller und lud
sie zur Mitarbeit ein. Lohmeyer plante, mit seiner Zeitschrift „Deutsche Jugend“ einen neuen Typus von
Familienzeitschrift zu begründen, die sich ausschließlich an jugendliche Leser wendete, also an Schüler und
Schülerinnen der gebildeten Klassen, und in der er neben Sachthemen auch literarische Beiträge veröffentlichen
wollte. Neben Storm schrieb er auch an Emanuel Geibel, Eduard Mörike und Friedrich Rückert.
Storm hatte gerade seine Novelle „Viola tricolor“ abgeschlossen, in der er sich mit einem sehr heiklen
Familienproblem auseinander setzt; die Idee stammte aus seinem eigenen Erfahrungsfeld nach dem Tod seiner
ersten Frau Constanze (1865) und der Wiederverheiratung mit Dorothea. Trotz des triefgreifenden
Familienkonfliktes, das er in die Novelle projizierte, erfand er eine Art Happyend und wich von seiner sonstigen
Gewohnheit ab, dramatische Konflikte auch dramatisch aufzulösen. Zwar lassen sich versöhnliche Momente in
den Novellen dieser Jahre häufiger finden, aber die Stärke des Autors lag in der dramatischen Gestaltung von
Lebensläufen, die misslingen und in Katastrophen enden. Vielleicht kam ihm ein Thema in den Sinn, das er
leichter hoffte gestalten zu können, denn von vornherein stand für ihn fest, eine Geschichte zu schreiben, die
einen guten Ausgang haben sollte. Sicher spielte für die Wahl des Themas auch die Tatsache eine Rolle, dass er
nun für jugendliche Leser schreiben musste, ein Feld, auf dem er nur wenig Erfahrungen besaß.
In einem Nachwort für die erste Buchausgabe nahm Storm zum Problem der Jugendschriftstellerei Stellung:
Storms Nachwort
Als bei Begründung der Zeitschrift ‚Deutsche Jugend‘ auch meine Mitarbeiterschaft gewünscht wurde,
vermochte ich, ungeachtet meiner Teilnahme für das so reich ausgestattete Unternehmen, dem Verlangen der
Herren Herausgeber nach einer novellistischen Arbeit erst nach geraumer Zeit zu genügen.
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Pole Poppenspäler
Die Schwierigkeit der ‚Jugendschriftstellerei‘ war in ihrer ganzen Größe vor mir aufgestanden. ‚Wenn du für die
Jugend schreiben willst‘ – in diesem Paradoxen formulierte es sich mir –, ‚so darfst du nicht für die Jugend
schreiben! – Denn es ist unkünstlerisch, die Behandlung eines Stoffes so oder anders zu wenden, je nachdem du
dir den großen Peter oder den kleinen Hans als Publikum denkst.‘
Durch diese Betrachtungsweise aber wurde die große Welt der Stoffe auf ein nur kleines Gebiet beschränkt.
Denn es galt einen Stoff zu finden, der, unbekümmert um das künftige Publikum und nur seinen inneren
Erfordernissen gemäß behandelt, gleichwohl, wie für den reifen Menschen, so auch für das Verständnis und die
Teilnahme der Jugend geeignet war. Endlich wurde die vorstehende Erzählung geschrieben. – Ob nun darin die
aufgestellte Theorie auch praktisch betätigt worden oder, wenn dies auch im Wesentlichen, ob nicht im
Einzelnen hie und da die Phantasie mir einen Streich gespielt, so daß ich unbewusst dem zunächst bestimmten
jungen Hörerkreise beim Erzählen gegenübergesessen haben – beides wird der geneigte Leser besser als der
Verfasser selbst zu beurteilen imstande sein.
Ein paar nicht eben erhebliche Stellen, welche in der Jugendzeitung, wenn auch unter Zustimmung des
Verfassers, so doch nach dessen Überzeugung ohne zureichenden Grund, unterdrückt wurden, sind in dem
vorstehenden Abdruck wiederhergestellt.
Storm Ausführungen belegen, dass er bei der Auswahl des Stoffes, über den er schreiben wollte, an seine
späteren Leser gedacht hat, dass er aber bei der künstlerischen Durchführung seiner Novelle die gleichen
Maßstäbe anzulegen beabsichtigte, wie auch bei seinen anderen Erzählungen.
Mit den letzten Worten spielte Storm auf die Streichung einiger Passagen an, die von der Redaktion aus
Rücksichtnahme auf ein vorwiegend katholisches Lesepublikum vorgenommen worden waren. Es ging dabei um
einige Äußerungen, die Storms indifferente Haltung zu den Religionsgemeinschaften und besonders zur
katholischen Kirche betreffen, denn Storm hatte sich zu einer agnostizistischen Weltanschauung
durchgerungen, glaubte nicht an einen persönlichen Gott und sah in der Institution Kirche ein Hemmnis auf
dem Weg zu einer modernen, freiheitlichen Gesellschaft. Die gestrichenen Stellen betreffen Lisei, deren
„schwarzen Mädchenaugen“ den Redakteuren offenbar anstößig erschienen. Auch der Hinweis, dass Lisei
einiger Zeit nach der Hochzeit auf die österliche Beichte bei einem katholischen Pfarrer verzichtet, schien dem
Herausgeber nicht vertretbar.
Storm hat einigen inhaltlichen Änderungen für den Erstdruck zugestimmt, die von der Redaktion vorgenommen
wurden, wie er im Nachwort zur Buchausgabe ausdrücklich bestätigt. Die beiden gestrichenen Textstellen haben
folgenden Wortlaut:
 Der Erzähler schwieg eine Weile. „Und nicht wahr“, begann er wieder, „nun weißt du auch nachgerade, wer
das Lisei ist?“ („Deutsche Jugend“, S. 166)
 Und, mein Junge, unterbrach sich hier der Erzähler, wie einem bei solchen Worten ein Paar schwarze
Mädchenaugen ansehen, das sollst du nun noch lernen, wenn du erst ein Stieg Jahre weiter bist!
 „Ja, ja“, dachte ich, „zumal ein Paar Augen, die einen See ausbrennen können!“
 „Und nicht wahr“, begann Paulsen wieder, „nun weißt du auch nachgerade, wer das Lisei ist?“ (Handschrift)
Dann hielten wir die Hochzeit; ganz in der Stille; denn Blutsfreunde hatten wir weiter nicht am Ort; nur der
Hafenmeister, mein alter Schulkamerad, war als Trauzeuge mit zugegen. Lisei war, wie ihre Eltern, katholisch;
daß aber das ein Hinderniß für unsere Ehe sein könne, ist uns niemals eingefallen. („Deutsche Jugend“, S. 166)
Dann hielten wir die Hochzeit; ganz in der Stille; denn Blutsfreunde hatten wir weiter nicht am Ort; nur der
Hafenmeister, mein alter Schulkamerad, war als Trauzeuge mit zugegen. Lisei war, wie ihre Eltern, katholisch; daß aber
das ein Hinderniß für unsere Ehe sein könne, ist uns niemals eingefallen.
In den ersten Jahren reiste sie wohl zur österlichen Beichte nach unserer Nachbarstadt, wo, wie du weißt, eine
katholische Gemeinde ist; nachher hat sie ihre Kümmernisse nur ihrem Mann gebeichtet, und wir hoffen fest, daß der
liebe Gott auch so ihr Gebet vernommen hat. (Handschrift)
Diese beiden letzten Streichungen hat Storm für die Buchausgabe wieder nach der Handschrift ergänzt, dabei
aber den Schlusssatz der letzten Kürzung ausgelassen.
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1. Seite der Handschrift. (Storm-Archiv Husum)
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5. Erläuterungen
Erläuterungen zum Novellentext
Die Seitenangaben beziehen sich auf die Reclam-Ausgabe der Novelle (Stuttgart 1980).
S. 03
S. 04
S. 05
S. 07
S. 08
S. 09
S. 11
S. 12
S. 13
S. 14
S. 15
S. 17
S. 19
S. 20
S. 25
S. 26
S. 27
S. 29
Subrektor: Zweiter Lehrer an der Gelehrtenschule.
Exerzitium: schriftliche Schulaufgabe.
Nähschraube: ein hölzernes Gerät zum Befestigen am Nähtisch, das ein Nadelkissen trägt.
deputierter Bürger: Vertreter der Bürger im Stadtrat.
Primaner-Schulbücher: Primaner ist der Besucher der letzten beiden Klassen des Gymnasiums.
zu Gast bitten: einladen.
Michaelis-Jahrmärkte: nach dem Erzengel Michael benannter Markt zum Ende der Ernte (29.
September).
Rechenmeister: Mathematiklehrer.
Algebra-Exempel: Mathematik-Hausaufgaben.
Dirnchen: Mädchen.
Zunftberechtigten: der Zunft (eines bestimmten Handwerks) angehöriger Gast, der besondere Rechte
wahrnehmen darf.
Reputation: Ansehen.
Holzluken: Fensterläden.
Ranzen: Schultornister, der auf dem Rücken getragen wird.
strählen: kämmen.
die Zeit verdeutschen: darauf hinweisen, wie spät es ist.
Bergamotten: Birnensorte.
Genoveva: in der Volkssage Gemahlin des Herzogs Siegfried von Brabant, die unschuldig des
Ehebruchs verdächtigt zu den wilden Tieren ausgesetzt wird. Eine Hirschkuh lebt mit ihr und dem
kleinen Sohn zusammen, bis sie, nachdem ihre Unschuld erwiesen wurde, von ihrem Gemahl wieder
heimgeführt wird.
Brinnrot: feuerrot.
Tressen: Absätze auf Kleiderstoffen.
verschossen: ausgeblichen.
Doppelschilling: Münze, ca. 10 Pfennig wert.
Büchse: Gewehr.
Leier: Saiteninstrument.
Talglichter: Lampen aus Tierfett.
Blechlampetten: Gehäuse, in denen die offenen Lichter brannten.
Nankinganzug: Anzug aus einem gelb gefärbten Baumwollstoff, der seinen Ursprung in China hatte.
,Pole‘: Koseform von Paul.
Haff: eine vom Meer getrennte Bucht.
Steigen: Wege.
Foliant: großformatiges Buch.
Talar: Umhang, wie ihn Geistliche und Professoren trugen.
Magnifizenz: Anrede eines Universitätsrektors.
Felleisen: lederner Reisesack.
Lazarett: Krankenhaus.
bass entraten: will ich besser nicht haben.
Brudersohn: Vetter.
Lappalien: unbedeutende Kleinigkeiten.
Heere, mei Bester: sächsische Mundart: Höre, mein Bester.
der Klock: die Uhr.
,Fauste, Fauste, in aeternum damnatus es!‘: lat., Faust, du bist in Ewigkeit verdammt!
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S. 32 Heißewecken: Hefegebäck.
S. 33 Bas: oberdeutsch für Tante.
Puppenspieler Geißelbrecht: Ein Puppenspieler dieses Namens wirkte am Ende des 18. Jahrhunderts
S. 39 im Raum Frankfurt und ist dort 1817 verstorben. Von ihm weiß man, dass er unter anderen Stücken
auch das „Puppenspiel von Doktor Faust” aufgeführt hat.
Weißens Kinderfreunde: Christian Felix Weiße (1726-1804) gab von 1776 bis 1782 die pädagogische
S. 41 Schriftenreihe „Der Kinderfreund” heraus.
Auktion: Versteigerung.
S. 42 reputierlich: ansehnlich, ehrlich.
S. 43 Haupt- und Prinzipalkasperl: die Hauptfigur im Puppenspiel.
S. 44 Heiderücken: Hügel, der mit Heidekraut bewachsen ist.
S. 45 Gabeldeichsel: Doppeldeichsel zum Einspannen eines Pferdes.
S. 46 Krammetsvögel: Wacholderdrossel, die früher als Delikatesse gerne gegessen wurde.
Quarta: die vierte Klasse des Gymnasiums (von oben gerechnet); der Junge hatte dann einen dem
heutigen Hauptschulabschluss vergleichbare Schulausbildung.
S. 47 Wanderschaft: Die fertigen Gesellen waren verpflichtet, auf der Wanderschaft bei unterschiedlichen
Handwerksmeistern Berufserfahrung zu sammeln. Das war auch durch strenge Zunftregeln und gesetze genau vorgeschrieben.
S. 48 schwindsüchtige: von Tuberkulose gezeichnet.
die Gerechtigkeit: die Meisterin hatte das Recht, 5 mal ca. drei Kubikmeter Holz im Wald zur
S. 50
Feuerung schlagen zu lassen.
S. 53 Landreiter: Landjäger, Polizist.
Korporal: Unteroffizier.
S. 54
Leumundszeugnis: Führungszeugnis.
S. 61 Stieg: altes Mengenmaß, 20 Stück.
Vesperzeit: Zeit zur Zwischenmahlzeit am Nachmittag.
S. 62
Vagabonden: Herumtreiber, Tagediebe.
Harzdritteln: Münzen im Wert von ca. einer Mark.
S. 64 Kremnitzer Dukaten: Ungarische Münzen von etwa zehnfachem Wert.
revidierte: brachte in Ordnung.
S. 65 Levkojen: Frühsommerblumen.
S. 66 Souffleuse: Einsagerin beim Theater.
Wochenblättchen: ein Nachrichten- und Unterhaltungsblatt, in dem Geschäfts- und Privatanzeigen
S. 67
aufgegeben werden konnten.
Kosakenwinter: Während der Befreiungskriege (1813-1815) trieben sich russische Kosaken auch in
Schleswig-Holstein umher und suchten 1813/14 auch Husum heim.
S. 68
Honoratioren: Ehrengäste.
Kattunfabrik: Fabrik zur Herstellung von Baumwollstoffen.
,Höger up, Kröpel-Lieschen! Höger up!‘: Höher hinauf, Krüppel-Lieschen!
Diskanttöne: hohe Töne (Sopran).
S. 69
Schöne Minka, ich muss scheiden!: Anfang eines Gedichts nach einem russischen Volkslied von
Christoph August Tiedge (1752 bis 1841).
Soffitten: kurze Vorhänge oberhalb des Bühnenausschnitts zum Verdecken der oberen
Beleuchtungskörper.
,Hurra!...‘: Hurra, Kasper ist tot, Lotte ist tot, die Komödie ist zu Ende! – „Lott ist dod” heißt es zu
S. 70
Beginn eines niederdeutschen Volksliedes.
zu den Worten unserer Heiligen Schrift: der Pfarrer spricht die Worte aus der Offenbarung des
Johannes (NT, Kap. 14,13: „Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben, von nun an.”
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Zu den in den Erläuterungen und Materialien erwähnten
Personen
Alphons Dürr (1828-1908)
Emanuel Geibel (1815-1884)
Paul Heyse (1830-1914)
Franz von Kobell (1803-1882)
Julius Lohmeyer (1835-1904)
Paul Meyerheym (1842-1915)
Eduard Mörike (1804-1875)
Carl Offterdinger (1829-1889)
Friedrich Rückert (1777-1866)
Georg Scherer (1824-1909)
Verlagsbuchhändler in Leipzig.
Schriftsteller aus Lübeck, den Storm bereits als Schüler dort kennen lernte.
Geibel galt seinen Zeitgenossen als bedeutender Lyriker, wird heute aber als
bloßer Epigone (Nachahmer sprachlich eleganter Gedichte) angesehen.
im 19. Jahrhunderts viel gelesener Schriftsteller und Nobelpreisträger; Storm
lernte H. in Berlin kennen und blieb ihm durch einen umfangreichen
Briefwechsel freundschaftlich verbunden
Wissenschaftler und Dichter (in oberbayrischem und pfälzischem Dialekt)
aus München.
Schriftsteller und Journalist, gab von 1873 bis 1893 im Verlag Alphons Dürr,
Leipzig, die Zeitschrift „Deutsche Jugend“ heraus.
Genremaler, Porträtist und Illustrator in Berlin.
Schriftsteller und bedeutender Lyriker aus Ludwigsburg, an dessen Vorbild
sich Storm orientierte. Storm besuchte Mörike in Stuttgart und
korrespondierte anschließend mit ihm.
Genremaler, Porträtist und Illustrator in Stuttgart.
Dichter des Biedermeier aus Schweinfurt, Professor für orientalische
Sprachen in Erlangen und Berlin.
Dichter, Übersetzer und Literaturhistoriker, Professor an der Stuttgarter
Kunstschule, später freier Schriftsteller in München.
6. Inhaltsangabe
Die Erzählung des Lebens von Paul Paulsen hat Storm in eine Rahmenhandlung eingefügt, in der ein namenloser
Erzähler, der autobiografische Züge trägt, von seiner Jugend berichtet, in der er, vor nunmehr vierzig Jahren,
wie er selber sagt, als Knabe viele gute Lehren von einem Drechslermeister seiner Heimatstadt angenommen
hatte. Dieser wackere Handwerker, Paul Paulsen, wohnt mit seiner Frau alleine im Haus, weil beider Sohn, der
ebenfalls das väterliche Handwerk ergriffen hat, sich gerade auf Wanderschaft befindet. Da der Sohn eine
gewisse Ähnlichkeit mit dem Erzähler aufweist, haben es beide Eheleute gerne, wenn der Junge bei ihnen ist.
Von einem alten Manne hört der Erzähler zu Hause den Spitznamen „Pole Poppenspäler”, den er selber noch
nicht gekannt hat. Als er an einem Sonntag bei den Eheleuten zur Feier ihres Hochzeitstages eingeladen ist,
fragt er Paul nach der Bedeutung dieses Spitznamens.
Nach anfänglichem Zorn beginnt Paul, seine Lebensgeschichte zu erzählen.
Als Knabe besucht er erfolgreich die Schule und lebt mit seinen Eltern glücklich im gleichen Haus wie heute. Der
Vater ist auch schon Drechslermeister und achtet auf die Erziehung des Sohnes. Eines Tages im Herbst sieht Paul
einen kleinen zweirädrigen Pferdekarren in die Stadt einfahren, auf dem eine Familie mit einem neunjährigen
Mädchen sitzt; die Leute machen einen ärmlichen Eindruck und die Frau fragt Paul nach dem Weg zur Herberge.
Der Anblick des kleinen Mädchens beeindruckt Paul tief; am nächsten Morgen sieht er die Leute durch ein
Fenster in der gegenüberliegenden Herberge. Er vergisst über das Schauen die Schule und geht zu spät dorthin.
Bald verkündet der Stadtausrufer, dass die Puppenspieler Tendler im Saal des Schützenhofes das Spiel von der
heiligen Genoveva geben werden. Paul spricht auf dem Nachhauseweg die kleine Lisei an und verhilft ihr zu
Stoffresten für die Ausstattung der Marionetten. Dafür erhält er eine Freikarte zur Premiere. Paul kann es kaum
erwarten, in die Vorstellung zu gehen. Als es endlich so weit ist, hat er kein Ohr für das Gerede eines
Schulkameraden. Als das Spiel beginnt, ist er fasziniert und wie verzaubert. Der Eindruck des Puppentheaters ist
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so stark, dass sich Paul am nächsten Tag nicht auf die Mathematik in der Schule konzentrieren kann, und nachts
träumt er vom lustigen Kasperl.
Als die Tendlers das Puppenspiel von Doktor Faust ankündigen, bittet Paul seinen Vater um das Geld für eine
Eintrittskarte. Er kann die Zeit bis zum Beginn kaum ertragen und geht fast ziellos umher, kommt dabei aber
doch in den Garten des Schützenhofes. Er trifft Lisei und bittet sie, ihm die Marionetten zu zeigen. Unachtsam
spielt er am Kasperl und irgendetwas in der Mechanik geht entzwei. Die Vorstellung beginnt und Paul ist erneut
verzaubert; doch da passiert ein Unglück: die Marionette des Kaspars geht entzwei. Die Tendlers aber haben
zum Glück noch eine Ersatzpuppe, die der Spieler geschickt einfügen kann. Am Ende der Aufführung hört Paul
ein Schluchzen unter der Treppe; es ist Lisei, die Angst vor dem Zorn ihrer Mutter hat, weil diese sie
beschuldigen könnte, die Marionette zerbrochen zu haben. Paul beschließt, das Mädchen zu beschützen. Weil es
den Kindern kalt ist, legen sie sich in eine große Kiste und schlafen dort ein.
In der Nacht werden sie geweckt, weil die Tendlers und Pauls Vater die vermissten Kinder suchen. Doch die
Eltern schimpfen nicht sehr, weil alle durch die Szene gerührt werden. Am nächsten Morgen repariert Pauls
Vater Herrn Tendlers Marionette, der zwar die Köpfe geschnitzt hat, der jedoch von der Mechanik nichts
versteht. Die beiden Kinder freunden sich an. Paul widersteht den Schmähungen seiner Schulkameraden und
besucht weiter das Puppentheater. Lisei erfährt viele herzliche Freundlichkeiten durch Pauls Mutter und auch
die abweisende und harte Frau Tendler zeigt sich freundlicher.
Paul versucht seine Begeisterung für das Puppentheater in praktisches Tun umzusetzen und macht sich daran,
selber Marionetten zu bauen; doch es bleibt bei einigen Versuchen. Dafür baut er für sich und Lisei eine Bude
und liest dem Mädchen dort aus einem Buch für Kinder vor, in dem aus allen Wissensbereichen informative
Beiträge vertreten sind.
Nach einem Monat müssen die Tendlers weiterziehen; Lisei wird mit einem warmen Mantel ausgestattet und
die Familie besteigt ihren kleinen Wagen. Paul schenkt Lisei den „Kinderfreund”, das Buch, aus dem er ihr
immer vorgelesen hat. Der Abschied fällt den Kindern sehr schwer.
Hier endet der erste Teil der Binnenerzählung. Paul überspringt jetzt zwölf Jahre, in denen er die Schule beendet
und das Handwerk seines Vaters erlernt hat. Er hat seine Wanderjahre als Geselle absolviert und befindet sich in
den Diensten einer Meisterin in einer mitteldeutschen Stadt. Paul ist ein sehr guter Handwerker geworden und
wird von der Meisterin, die Witwe ist, wie der eigene Sohn behandelt, der sich ebenfalls gerade auf
Wanderschaft begeben hat. Die Eltern Pauls sind gestorben und nun bereitet er sich darauf vor, in seine
Heimatstadt zurückzukehren, um dort als Meister das Geschäft seines Vaters weiterzuführen.
An einem kalten Nachmittag im Januar trinken Paul und die Meisterin Kaffee; da beobachten sie, wie eine junge
Frau, die ärmlich gekleidet ist, vergeblich versucht, Einlass in das Gefängnis zu erzwingen. Als sie frierend auf
der Straße umherirrt, geht Paul hinaus zu ihr, um wohlmöglich zu helfen. Er erkennt in der jungen Frau Lisei. In
der warmen Stube erzählt Lisei, wie es ihr und ihren Eltern ergangen ist. Nach dem Tode der Mutter hatte sie
begonnen, dem Vater beim Puppenspiel zu helfen. Doch Herr Tendler ist ohne die Hilfe seiner resoluten Frau
nicht in der Lage, die Härten des Lebens zu meistern. Der Vater wird beschuldigt, Geld gestohlen zu haben und
ist gleich ins Gefängnis gesteckt worden. Lisei hat versucht, ihm zu helfen, weiß aber nicht ein noch aus.
Paul und seine freundliche Meisterin nehmen sich der Tendlers an; Lisei erhält zu Essen und ein Obdach und
schon am nächsten Tag besucht Paul Herrn Tendler, um ihn zu beruhigen. Die Unschuld des Alten stellt sich
auch bald heraus, weil der wahre Dieb gefunden wird. Herr Tendler kommt frei und erhält seine Habseligkeiten
zurück. Doch die Ereignisse haben den alten Mann krank gemacht, und er muss für einige Zeit aufs
Krankenlager.
In den nächsten Tagen wächst Pauls Neigung zu Lisei ständig und als die Trennung bevorsteht, fragt er sie, ob
sie seine Frau werden will. Lisei stimmt zu, nicht ohne vorher Bedenken zu äußern, ob er sich als ordentlicher
Handwerker die Ehe mit einer „Landstreicherin” leisten könne.
Bald kehrt Paul in seine Heimatstadt zurück und übernimmt die väterliche Werkstatt. Unter Mithilfe des
Gesellen Heinrich, der in Abwesenheit das Geschäft weitergeführt hat, bereitet Paul den Einzug von Lisei und
ihrem Vater vor.
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Pole Poppenspäler
Als der Frühling kommt, ziehen die beiden mit ihren Habseligkeiten ein und Paul kann in engem Familienkreis
Hochzeit halten. Herr Tendler aber muss sein Puppentheater aufgeben, weil sich diese Art von Beschäftigung für
eine ehrbare Handwerksfrau nicht ziehmt.
Nur einmal noch treibt es den Alten zurück zu seinem Lebenswerk; er repariert die Puppen, erneuert die
Dekorationen und das Theater und bringt einer ehemaligen Theatersouffleuse das Spielen bei. Paul betont, dass
sich in der Zeit, als sein Schwiegervater wieder eine öffentliche Aufführung plant, manches in der Stadt zum
Schlechten verändert hatte. Besonders die Söhne eines anderen Drechslers, Schmidt, sind voller Neid und Hass
gegen den erfolgreicheren Konkurrenten. Vor einem mittleren Publikum findet dann die Aufführung statt; Paul
selber nimmt nicht an ihr teil. Als die alte Gehilfin Tendlers mit den hohen Tönen nicht zurecht kommt, bricht,
angezettelt von den Schmidt-Jungen, ein Tumult im Saal los. Als Tendler die Leute besänftigen will, trifft ein
Pflasterstein den Kasperl und Heinrich lässt den Vorhang fallen.
Tendler verkauft seine Puppen, doch auch das bereut er kurz darauf; Pauls Versuch, sie zurückzukaufen, hat
nicht den gewünschten Erfolg. Der alte Tendler verkraftet diese Ereignisse nicht, er verfällt mehr und mehr;
schließlich stirbt er still. Um Paul zu kränken, hat jemand an mehreren Stellen der Stadt das Schimpfwort „Pole
Poppenspäler” angeschrieben, doch Paul, der von den Mitbürgern geachtet wird, macht sich nichts aus der
Schmähung.
Tendler wird beerdigt; eine große Trauergemeinde umsteht das Grab. Als der Probst dem Brauch gemäß eine
Schaufel Erde auf den Sarg werfen will, fliegt der Kasperl über die Friedhofsmauer ins offene Grab. Das war ein
letzter Versuch eines der Schmidt-Jungen, die Familie zu kränken. Doch die Trauergemeinde hat kaum etwas
bemerkt und Tendler wird mit seiner Puppe beerdigt. Paul berichtet noch, dass der älteste Sohn Schmidts ein
unordentlicher Handwerksbursche geblieben ist, der verkommen von den Geschenken lebt, die ihm nach altem
Zunftbrauch beim Vorsprechen die Meister geben.
Paul hingegen ist nicht nur anerkannter Handwerksmeister und Abgeordneter im Magistrat, er und seine
Familie Lisei haben einen ebenfalls schon erwachsenen Sohn, der gerade beim Sohn jener Meisterin arbeitet, bei
der auch Paul gerade seine Gesellenjahre verbracht hatte, als er Lisei wiedertraf. Der Erzähler feiert mit den
Worten:
„Es waren prächtige Leute, der Paulsen und sein Puppenspieler-Lisei.”
7. Aufbau und Struktur
Die Rahmenerzählung
Wie in vielen seinen Novellen hat Storm auch bei „Pole Poppenspäler” die Haupterzählung in eine
Rahmenerzählung eingebettet.
In diesem Rahmen spricht uns ein Erzähler an, der keinen Namen hat, der aber durchaus Züge Storms trägt.
Wenn in manchen Interpretationen Erzähler und Autor gleichgesetzt werden, so ist das falsch. Auch die Figur
dieses Erzählers ist erfunden, denn Storm hat ja nicht genau das erlebt, was er hier als Jugenderlebnisse dem
Erzähler in den Mund legt.
Der Erzähler berichtet als reifer Mann von Ereignissen, die 40 Jahre zurückliegen. Wir erfahren über ihn, dass er
offenbar eine höhere Schule besucht und das Drechseln nur nebenbei erlernt. Für den Erzähler ist Paul Paulsen,
bei dem er seine Fertigkeiten als Knabe erlernte, ein väterlicher Freund, dessen Lehren er gerne annimmt und
durch die Erzählung an seine Leser weitergibt.
Die Rahmenerzählung beginnt mit der Beschreibung dieser Beziehung des Erzählers zu Paulsen vor vierzig
Jahren (Reclam-Ausgabe, S. 3-6) und sie endet mit dem beginnenden Abendessen am Hochzeitstag der Paulsens,
zu denen der Erzähler eingeladen ist (S. 76).
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Pole Poppenspäler
In diesen Rahmen eingebettet finden wir die Erzählung Paul Paulsens, der über seine Kindheit und die erste
Begegnung mit den Puppenspielern berichte (S. 6-46). Diese Erzählung aus der Kindheit wird ergänzt („Es war
um zwölf Jahre später”, S. 47) durch die Fortsetzung des Lebensberichts, wie Paul als junger Mann Lisei erneut
begegnet, sie und ihren Vater aus dem Elend rettet und die junge Frau schließlich heiratet.
Storm hat Rahmen und Binnenerzählung durch verschiedene erzähltechnische Mittel miteinander verknüpft.
Der Rahmen selber spielt auf zwei Zeitebenen: Die Zeit, in der die Novelle vom Erzähler berichtet (und von
Storm aufgeschrieben wird), wechselt mit der Beschreibung des Verhältnisses, in dem der Erzähler zu Paul
Paulsen vor 40 Jahren stand. Außer dem Rahmen (S. 3-7 und S. 76) finden wir auf folgenden Seiten Abschnitte, in
denen der Erzähler sich in die Geschichte Pauls einblendet: S. 42, 47, 61 f., 68 und 75. Damit erreicht Storm, dass
der Leser die Bedeutung spürt, die jene fernen Ereignisse für Paul und für den Erzähler und dessen
Lebensplanung haben. Ein weiteres Mittel zur Verknüpfung beider Erzählebenen ist die Tatsache, dass Paul den
Erzähler in seinem Lebensbericht mehrmals direkt anspricht und auf Ereignisse und Orte hinweist, die beide
gemeinsam kennen (S. 8, 13, 14, 39, 41, 61 f., 63 und 71). Auch hiermit erreicht Storm, dass dem Leser jene
Bedeutung klarer wird, die Pauls Erfahrungen auch für die nächste Generation haben, denn der Erzähler steht
stellvertretend für den etwa gleichaltrigen Sohn der Paulsens, der gerade als Handwerksgeselle seine
Wanderschaft absolviert.
Durch die komplizierte Erzählform entgeht es dem oberflächlichen Leser, dass Storm einen sehr großen
Zeitraum durch die Novelle erfasst und Ereignisse darstellt, die sich über mehrere Generationen erstrecken. Frau
Tendler wird als Tochter des Puppenspielers und Mechanikus‘ Geißelbrecht bezeichnet, der historisch in der
zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts im süddeutschen Raum eine fahrende Marionettenbühne betrieben hat.
Wenn wir einmal davon ausgehen, dass die Novelle um 1875 (genau im Januar 1874) fertig gestellt wurde, und
den Erzähler in genau dieser Entstehungszeit erzählen lassen, so zeigt der Hinweis auf die Bekanntschaft des
Erzählers mit Paul Paulsen („das hat dein alter Paulsen ja schon vor vierzig Jahren gesagt”, S. 3) das Jahr, in der
die Binnenerzählung dem Erzähler von Paul mitgeteilt wurde: 1835. Damals war Paul schon ein reifer Mann,
sein Sohn ist in demselben Alter, in dem er war, als er Lisei zum zweiten Male begegnet ist. Wir schließen
deshalb, dass Paul mit etwa 20 Jahren um Lisei freit (ca. um 1815), dass die erste Begegnung mit den Tendlers
kurz nach 1800 stattgefunden hat und dass Paul selber um 1790 geboren worden ist. Da sein Vater und auch
Liseis Eltern zu diesem Zeitpunkt zwischen 20 und 30 Jahren alt gewesen sein müssen, verweist die Erwähnung
des Vaters von Frau Tendler, des Puppenspielers Geißelbrecht, in die Mitte der zweiten Hälfte des 18.
Jahrhunderts. Die genaue Erarbeitung von Erzähl- und Zeitstruktur ist für die Deutung der Novelle wichtig.
Frühere Interpreten sind oft davon ausgegangen, dass hier eine nette Geschichte über die innige Beziehung
zweier Kinder erzählt wird, die bei der Hochzeit beider als junge Leute endet. Der Tod Tendlers und die
Tatsache, dass der Kasperl mit seinem Spieler beerdigt wird, galt ihnen als Hinweis auf eine neue Zeit, die mit
der Verbindung der beiden jungen Leute beginnen sollte.
Wenn man die Erzählung als Künstlernovelle deutet, in der sich Storm mit dem Problem des Künstlertums und
dem Leben von Menschen dieser Art auseinander setzt, lautet. Storms „Lehre” für die jugendlichen Leser: Nicht
die brüchige, gefährliche Künstlerexistenz, vielmehr die solide Lebensweise des Handwerkers garantiert die
Bewältigung des Lebens in sinnvoller und erfüllter Weise. Wenn man den Rahmen der Novelle und ihre
Erzählstruktur unter diesen Gesichtspunkten betrachtet, so wird die Funktion der Form der Erzählung deutlich:
Paul Paulsen repräsentiert eine ganze Generationenfolge ehrbarer, strebsamer Handwerker, die als Bürger der
nordischen Städte neben den Kaufleuten das gesellschaftliche und politische Leben im 19. Jahrhundert geprägt
haben. Der Erzähler spricht am Beginn seiner Erzählung von einer „neue(n) Wahrheit”, die zu seiner Zeit
verkündigt wird, und es fällt ihm jene „Wahrheit” ein, die ihm sein Freund Paulsen vor vierzig Jahren
mitgegeben hat. Diese „Wahrheit” aber ist die Absage an ein Künstlertum, das sich im praktischen Leben nicht
bewährt, das seine Vertreter scheitern lässt und keine Perspektive für die Zukunft öffnet. Dagegen zeigen Vater,
Sohn und Enkel Paulsen, wie das Leben bewältigt werden kann, nämlich durch die gesicherte Existenz eines
Handwerks, in dem drei Generationen solide Arbeit leisten. Diese Lehre wird aus einer Zeit an den Leser um
1875 vermittelt, die auch für ihn schon längst vergangen ist. Wenn es bei oberflächlichem Lesen auch scheint,
als haben wir es mit Ereignissen aus der Mitte des 19. Jahrhunderts zu tun, so enthüllt doch die genaue Analyse
der Zeitstruktur der Novelle, dass Storm die Wahrheit seiner Lehre durch den Verweis auf eine etwa
hundertjährige Tradition beweisen will. Denn die Ereignisse, die den Kern der Novelle bilden, sind zum
Zeitpunkt der Rahmenerzählung durch den Erzähler (um 1875) schon über sechzig Jahre her. Durch diesen
Kunstgriff gelingt es Storm, seine Darstellung von einem idealen Handwerksmeister bis in eine Zeit zurück
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Pole Poppenspäler
anzusiedeln, in der sich das Bürgertum anschickte, seine für das 19. und 20. Jahrhundert so bedeutende Rolle im
gesellschaftlichen Leben zu spielen. Paul Paulsen, sein Sohn und schon sein Vater stehen beispielhaft für diese
Art von Menschen, die durch Fleiß, Arbeitswillen und andere bürgerliche Tugenden Lebensbedingungen für ihre
Familien schaffen, die ein gesichertes und glückliches Leben inmitten sich ändernder Verhältnisse garantieren.
Die Tendlers repräsentieren über einen nur etwa halb so langen Zeitraum das Gegenteil der ehrsamen Bürger,
das fahrende Volk mit seinen künstlerischen Ambitionen. Aber sie sind deshalb moralisch nicht negativ
gezeichnet. Es sind „prächtige Leute”, stellt der Erzähler zum Schluss fest, doch sie haben sich als nicht
lebenstüchtig erwiesen. So endet das Künstlertum symbolisch durch die Beerdigung von Tendler und Kasperl.
Doch Lisei ist durch Paul in der bürgerlichen Welt des geordneten Handwerkshaushalts gut aufgehoben. Und
wir erfahren über ihren gemeinsamen Sohn nur, dass er ebenfalls Handwerker geworden ist und nicht etwa
Puppenspieler.
Die Puppenspiele in der Novelle
„Doktor Faust“
Storm erwähnt vier Marionetten-Stücke; das bekannteste davon ist der „Doktor Faust“, über dessen Quelle Karl
Ernst Laage ausführlich berichtet hat. Danach entnahm Storm die in der Novelle beschriebenen Szenen dem
Faust-Puppenspiel Karl Simrocks, das 1846 erschienen war und von dem Storm ein Exemplar besaß. Bei Simrocks
Fassung handelt es sich um eine Bearbeitung, die der Literaturwissenschaftler nach älteren Quellen des
dramatisierten Fauststoffs gedichtet hat. Das Faust-Puppenspiel gehörte zu den bekanntesten Stoffen auf der
Marionettenbühne und zählte bei allen reisenden Bühnen zum unverzichtbaren Standardrepertoire. Es ist im 17.
und 18. Jahrhundert als Ableger einer dramatisierten Fassung der alten Faust-Sage von den Wanderbühnen zu
den Puppenspielern gekommen und hat nur dort den Niedergang des Wanderschauspieler-Gewerbes überlebt.
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Pole Poppenspäler
Titelblatt des Faust-Puppenspiels von Karl Simrock. Frankfurt am Main 1846.
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Pole Poppenspäler
Der folgende Monolog des Kasperle aus Simrocks Puppenspiel zeigt im Vergleich, wie eng sich Storm bei der
Gestaltung der Dialoge des „Doktor Faust“ an diesen Text angelehnt hat.
Casperle
(tritt auf mit einem Felleisen.)
Wenn mich jetzt mein Vater Papa sehen thät, der würd sich gewiß was Rechts freuen. Denn er pflegt' immer zu
sagen: Casperle, mach, daß du dein Sach in Schwung kriegst. O jetzund hab ich mein Sach in Schwung, denn ich
kann mein Sach haushoch werfen (wirft sein Felleisen in die Höhe). Ha jetzund bin ich auf zehn Jahr versorgt,
wenn ich gleich in zwanzig nix brauch. Zu allererst (mit stolzer Miene das Felleisen öffnend) hab ich in meinem
Ranzen einen funkelnagelneuen Rock; der Überzug und das Futter - hehe! liegt aber noch beim Kaufmann im
Laden; ich darf aber nur das Geld hinschicken, so krieg ich das Zeug, das Futter, die Knöpfe, alles gleich vom
Stück abgeschnitten. Dann hab ich noch ein Paar Stiefeln - die Schäfte und die Sohlen liegen aber noch beim
Schuster. Aber Spaß beiseit: es ist doch eine verzweifelte Sach, wenn man ein vacierender Gesell ist und keinen
Herrn finden kann. Da lauf ich nun schon eine halbe Ewigkeit herum und kann keinen Dienst kriegen, und
wenns so fort geht, behalt ich keine heile Sohl an meinen Füßen und Hunger hab ich dabei, ich wollt alle Berge
wegeßen und wenns lauter Pasteten wären, und das ganze mittelländische Meer wollt ich aussaufen und wenns
lauter Champagner wär. Aber Potz Blitz Mordbataillon! Hier soll ja ein Wirthshaus sein und ich sehe doch
keinen Krug, kein Glas, keinen Wein, kein Bier und auch keinen Kellner. Muß doch einmal Lärm machen. Heida,
Kellner, Hausmeister, Kammerdiener, Hausknecht, Kammerjungfer, Wirthschaft! Heda, ein fremder Prassagier
ist angekommen.
Die weitere Handlung knüpft an die Faustsage des angehenden 16. Jahrhunderts an, die vom „Faustbuch“ über
den englischen Dramatiker und Shakespeare-Zeitgenossen Christopher Marlowe auf die Bühnen der
Wanderschauspieler gelangt ist. Auch Goethe hat den Stoff für seine Faust-Dichtung auf dem
Marionettentheater gefunden.
Theaterzettel „Doktor Faust“ von
Geißelbrechts Bühne. Güstrow 1814. (Stadtarchiv Güstrow)
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„Pfalzgraf Siegfried und die heilige Genoveva“
Die erste Vorstellung, die Paul in Tendlers Marionettentheater ansehen darf, „Pfalzgraf Siegfried und die heilige
Genoveva, Puppenspiel mit Gesang in vier Aufzügen“, beeindruckt den kleinen Paul besonders. Als Erwachsener
erinnert sich Paul lebhaft an die ersten Szenen des ersten Aufzuges und endet die Schilderung mit dem Hinweis
an die Adresse des jugendlichen Rahmenerzählers. „Und nun spielte das Stück sich weiter, wie es in deinem
Lesebuch gedruckt steht.“
Theaterzettel „Genoveva“ von Geißelbrechts Bühne. Nürnberg 1797. (Stadtbibliothek
Nürnberg)
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Pole Poppenspäler
Aus dem zweiten Akt erfährt der Leser nur, dass dort Kasper im gelben Nankinganzug auf die Bühne springt und
„Pardauz“ schreit und „Hier nix und da nix! Kriegst du nix, so hast du nix!“.
Der Genovefa-Stoff entwickelte sich aus einer Legende, die aller Wahrscheinlichkeit nach von einem Mönch um
das Jahr 1300 im Kloster Maria-Laach in der Eifel verfasst worden ist. Dieser Stoff erlangte als „Volksbuch“ eine
große Verbreitung; bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts entstanden in Deutschland zahlreiche Genovefa-Dramen,
und bis 1750 sind fast dreißig Aufführungen belegt. Auch als Haupt- und Staatsaktion erfreute sich der Stoff
größter Beliebtheit bei den Wanderschauspielertruppen, die im 17. und 18. Jahrhundert von Stadt zu Stadt
zogen. Von dort ist das Stück schließlich auf das Marionettentheater gelangt, wo es neben dem „Doktor Faust“
bald zum Zugstück wurde.
Da bis zum Erscheinen von Storms Novelle kein gedrucktes Puppenspiel vorlag, muss er aus einer anderen
Quelle geschöpft haben. Nach 1800 erschienen Genovefa-Dramen von Ludwig Tieck (1799), Maler Müller (1811)
und (neben vier weiteren Dramen unbedeutender Verfasser) im Jahre 1853 Friedrich Hebbels „Genovefa.
Tragödie in fünf Akten“
Sämtliche späteren Bearbeitungen des Stoffs kommen als Quellen nicht in Betracht, weil sie erst nach
Fertigstellung der Novelle durch Storm veröffentlicht wurden.
Der damals weit verbreitete Roman „Die Vagabunden“ von Karl von Holtei, enthält mehrere Szenen, die Storm
wahrscheinlich als Anregung zur Gestaltung seines „Pole Poppenspäler“ benutzte; dort wird auch ein GenovefaPuppenspiel erwähnt. Am Schluss des dritten Teils des Romans wird dann auf Hebbels Drama „Genoveva“ (1841)
direkt Bezug genommen. In Holteis Roman und Hebbels Drama finden wir die Vorlagen, nach denen Storm seine
Darstellung des ersten Aufzugs der Marionettenaufführung Tendlers gebildet hat.
Storm entwarf die Szenen nach seiner eigenen Fantasie und hielt sich nicht so streng an die Vorlage, wie er das
beim Puppenspiel vom Doktor Faust getan hat. Das war auch kaum möglich, weil er ein Drama auf die
Marionettenbühne zu übertragen hatte. Dennoch lassen sich Parallelen zu Hebbels Tragödie finden, die ziemlich
gewiss auf eine Verwendung oder zumindest auf die genaue Kenntnis des ersten Aktes schließen lassen. Die
Beschreibung der Szene in der Burg, die Paul als erste zu sehen bekommt, entspricht bis in die Details den
Regieanweisungen bei Hebbel; auch Siegfrieds Ritt gegen die „Mohren“ und die Charakterisierung Golos als „Zu
jung zum Bruder und zu alt zum Sohn“ wurden von Storm verwendet. In der Novelle heißt es vom Pfalzgrafen
Siegfried: „er wollte gegen die heidnischen Mohren in den Krieg reiten und befahl seinem jungen Hausmeister
Golo [...] in der Burg zurückzubleiben.“
Schließlich haben auch die Trompetentöne, die Paul beim Abzug der Puppen-Ritter hört, ihre Quelle in
Regieanweisungen der Abschiedszene bei Hebbel.
Nur die beiden Marionettenstücke „Genovefa“ und »Faust“ werden von Storm genauer beschrieben; er hat damit
die Hauptstücke der fahrenden Marionettenbühnen des 19. Jahrhunderts ausgewählt, die an allen Spielorten
regelmäßig zur Aufführung kamen. Ohne dass er von dem Mechanikus Geißelbrecht (1762-1826) nähere
Kenntnis hatte, dessen Auftreten in Schleswig-Holstein zu Beginn des 19. Jahrhunderts vielfach belegt ist und
der 1817 in Husum gastierte, lässt Storm dessen fiktiven Schwiegersohn Tendler genau die beiden
Marionettenstücke spielen, die der wirkliche Mechanikus über Jahrzehnte auch tatsächlich im Repertoire hatte.
„Der verlorene Sohn“
Im zweiten Teil der Novelle wird ein Stück mit dem Titel „Der verlorene Sohn“ erwähnt, von dem Lisei bei ihrer
zweiten Begegnung mit dem nun erwachsenen Paul erzählt. Über dieses Stück erfahren wir keine Einzelheiten;
es handelt sich um eine bei den Marionettenspielern ebenfalls weit verbreitete dramatische Bearbeitung des
Gleichnisses vom verlorenen Sohn aus dem Lukasevangelium. Im Puppenspiel wurde besonders die Szene
ausgeschmückt, in der der gescheiterte Sohn nach seiner Rückkehr die Schweine seines Vaters hüten muss und
bei dieser Arbeit durch Kasperl verhöhnt wird. Das Motiv des „verlorenen Sohnes“ hat Storm später in seiner
Novelle „Hans und Heinz Kirch“ in dramatischer Weise umgestaltet.
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„Die schöne Susanna“
Am Schluss der Novelle finden wir noch einen Hinweis auf ein viertes Marionettenstück. Als Josef Tendler auf
dem Altenteil sitzt und das Glück seiner Tochter in der Geborgenheit einer bürgerlichen Existenz betrachten
kann, ergreift ihn kurz vor seinem Tode noch einmal der Drang nach seinem alten Gewerbe. So repariert er die
Puppen und das Theater, lernt eine ehemalige Souffleuse, das Kröpel-Lieschen, zur Puppenspielerin an und lässt
im Wochenblatt folgende Anzeige einrücken:
Morgen Sonntag Abend sieben Uhr auf dem Rathaussaale, Marionetten-Theater des Mechanikus Joseph Tendler
hieselbst. Die schöne Susanna, Schauspiel mit Gesang in vier Aufzügen.
Bei diesem Stück, von dem wir durch den Mund des Erzählers keine Einzelheiten erfahren, weil Paul Paulsen als
ehrbarer Handwerksmeister nicht in ein Marionettentheater geht, handelt es sich um die dramatische
Bearbeitung eines Stoffs aus dem 1. Jahrhundert vor Christi Geburt. Susanne ist nach einem griechischen Zusatz
zum Buche Daniel des Alten Testaments eine schöne und gottesfürchtige Jüdin in Babylon, die von zwei
verschmähten Galanen fälschlich des Ehebruchs beschuldigt wird. Das geschickte Verhör des weisen Daniel
rettet sie aber.
Susannen-Darstellungen sind in der bildenden Kunst seit dem 4. Jahrhundert nachweisbar; in der Renaissance
ist sie häufig im Bade dargestellt worden. Im 16. Jahrhundert wurden verschiedene lehrhafte Dramen verfasst;
so gelangte der Stoff wie auch der der heiligen Genovefa über die Dramen der Wanderschauspieler auf die
Marionettenbühne.
Blick hinter ein Marionettentheater. Lithographie 1829. In: Kölner Geschichtsjournal
1.1976, S. 10.
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Pole Poppenspäler
Man mag in der Erwähnung gerade dieser beiden Stücke durch Storm auch einen Hinweis auf die besonderen
fraulichen Qualitäten Liseis sehen, die sich in der Ehe mit Paul Paulsen als tugendhafte Bürgerfrau bewährt,
obwohl sie von „Vagabonden“ abstammt, denen selbstgerechte Bürger gerne unterstellten, einen unehrenhaften
Lebenswandel zu führen. So weist nicht nur der Tod des Puppenspielers am Schluss der Novelle symbolisch auf
das Ende des unsteten Lebens dieser fahrenden Leute hin, die sich aus eigener Kraft nicht gegen die Gefahren
der Welt und des Wanderlebens schützen können; auch Liseis Rettung in eine gesicherte bürgerlichhandwerkliche Existenz wird nur möglich, weil sie der Welt ihrer Eltern entsagt und weil sie diejenigen
Tugenden verkörpert, durch die sich auch die Heldinnen der Marionettenkomödien auszeichnen.
8. Die Novelle im Unterricht und ihre Rezeption
„Was sollen Kinder und Jugendliche lesen?“ war eine der umstrittenen Fragen der pädagogischen Diskussion
des 19. Jahrhunderts. Als der Pädagoge Heinrich Wolgast 1896 in seiner Kampfschrift „Das Elend unserer
Jugendliteratur“ Storms Wort „Wenn du für die Jugend schreiben willst, so darfst du nicht für die Jugend
schreiben“ als Motto wählte, sollte die Novelle „Pole Poppenspäler“ eine bedeutende Funktion bei der
Neubesinnung über geeignete Lesestoffe für die Jugend erhalten.
Natürlich konnte Storms paradoxe Formulierung nicht verallgemeinert werden, doch die eindeutige
Hinwendung zur künstlerischen Novelle, die Wolgast im Namen der Jugendschriftenbewegung vollzog, führte
zu einer Klärung des Begriffs „Jugendliteratur“, zu neuen Organisationsformen bei Sichtung und Vermittlung
von Dichtung durch die mit dem Jugendschriftenproblem befassten Pädagogen und Bibliothekare sowie zu
verstärkten Bemühungen um eine eigenständige Kinderliteratur.
Pädagogische Bemühungen um geeignete Lesestoffe für die Jugend gibt es bereits in der zweiten Hälfte des 18.
Jahrhunderts; eine Spur davon findet sich sogar in Storms Novelle. Als Lisei und Paul sich anfreunden, sitzt das
Mädchen häufig bei Pauls Mutter und ist mit Näharbeiten beschäftigt. Paul erzählt: „Ein paar Mal setzte ich
mich daneben und las aus einem Bande von Weißens Kinderfreunde vor, den mein Vater einmal auf einer
Auktion für mich gekauft hatte; zum Entzücken Liseis, der solche Unterhaltungsbücher unbekannt waren.“
Es handelt sich dabei um eine Schriftenreihe, die von Christian Felix Weiße (1726-1804) zwischen 1775 und 1782
unter dem Titel „Der Kinderfreund“ herausgegeben wurde. Die Reihe zählt zur philantropischen Kinderliteratur
und schildert eine bürgerliche Familie, deren Unterhaltung Stoff für die Belehrung jugendlicher Leser hergibt.
Neben kleineren Begebenheiten, Nachrichten aus Nah und Fern sowie von vergangenen Zeiten enthalten die
Gespräche auch Spiele, Sprichwörter und Rätsel. In Ausschnitten wurde das vorgestellt, was man für lesenswert
im Dienste der Erziehung hielt.
Wie klar Storm die pädagogische Bedeutung von Weißes Jugendschrift erkannt hat, zeigt die Schlussszene des
ersten Novellenteils, als Paul Lisei zum Abschied dieses Buch schenkt und dadurch symbolisch auf die spätere
Errettung der jungen Frau hinweist, die zum Leben an der Seite des bürgerlichen Handwerksmeisters die dazu
erforderlichen Tugenden erlernen muss.
Als im 19. Jahrhundert Bücherspekulanten damit begannen, Jugendlektüren wie Massenspielzeug fabrikmäßig
herzustellen, setzte eine Entwicklung minderwertiger Lesestoffe ein, gegen die Pädagogen einen oft
hoffnungslosen Kampf führten. Die zeitgenössische Literatur war in der Regel nur für Erwachsene zugänglich;
selbst in den Schulen reichte der Lektürekanon nicht über die Klassiker Goethe und Schiller hinaus. Nun wurde
Storms „Pole Poppenspäler“ zur Programm-Novelle der Jugendschriftenbewegung, nachdem Wolgast in der
„Jugendschriftenwarte“33 ihre ausgezeichnete Eignung nachgewiesen hatte. Der Stoff schien geeignet, weil
durch die Puppentheater-Stücke das Interesse der jugendlichen Leser geweckt und eine populäre Bildungsquelle
erschlossen werden konnte. Die rein epische Sprache Storms ist einfach und dadurch auch jüngeren Lesern
verständlich; abstrakte Ausdrücke und Reflexionen fehlen. Die Komposition ist leicht durchschaubar; das
Puppenspiel und die beiden Hauptfiguren bilden das Rückgrat, an das die anderen Personen und ihr Schicksal
angegliedert werden; die Motivführung ist einheitlich, und die Teile befinden sich im Gleichgewicht. Die
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Charaktere sind scharf umrissen und führen ein deutliches Eigenleben; Storm vermeidet dabei aber
Schablonisierungen.
Wegen dieser Vorzüge erschien Weihnachten 1899 Storms Novelle, mit Zustimmung der Erben vom Hamburger
Jugendschriftenausschuss herausgegeben, bei Westermann in Braunschweig als erste preiswerte Jugendausgabe
der deutschen Literatur. Der Preis für die kartonierte Ausgabe betrug 50 Pfennig; gebunden kostete ein
Exemplar eine Mark. Dieser Preis blieb bis 1916 unverändert und wurde erst 1917 auf 80 Pfennig erhöht.
Umschlag der Schul-Ausgabe im Verlag Westermann, hg. Von Paul Wolgast,
Braunschweig 1898
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Pole Poppenspäler
Damit war eine Entwicklung eingeleitet, in deren Folge noch weitere heute bekannte Jugendschriften
bedeutender Autoren preiswert auf den Markt gebracht wurden, um eine positive Schundbekämpfung durch
Schaffung billiger Lektüresammlungen zu ermöglichen.
m 20. Jahrhundert ist die Novelle immer mehr zu einer Standard-Lektüre des Deutschunterrichts geworden. Die
Puppenspielergeschichte hat sich als sehr geeignet erwiesen, in die Novelle des 19. Jahrhunderts einzuführen
und findet sich deshalb unter den Lektürevorschlägen der Richtlinien für den Deutschunterricht in den meisten
Bundesländern. Eine Fülle von preiswerten Leseausgaben, die sich speziell an die Schulen wenden, zeugt von
diesem pädagogischen Interesse; auch sind eine Reihe von didaktischen Unterrichtsmodellen erschienen (vergl.
dazu das Literaturverzeichnis), in dem Hinweise und Handreichungen für die Behandlung im Unterricht gegeben
werden.
Aber auch ein verstärktes literaturwissenschaftliches Interesse ist festzustellen; in den letzten Jahren sind
Fragen der Interpretation der Novelle - auch in den „Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft“ - kontrovers
diskutiert worden. (vergl. die Angaben im Literaturverzeichnis).
Während für Pädagogen wie Heinrich Wolgast das Verhältnis von Kunst und bürgerlichem Leben im Mittelpunkt
der Novelle stand, beschreibt die Erzählung nach Auffassung neuerer Interpreten vor allem die Faszination des
jungen Paul Paulsen durch die Marionetten. Die Erzählung wird nun als Künstlernovelle gelesen (Schroeder,
Frommholz) oder als Darstellung des Spannungsgefüges zwischen Romantik und Realismus. Dieser Deutung
wurde mehrfach widersprochen (Eversberg) und betont, dass in der Novelle nicht die Welt der Kunst, sondern
die des tätigen Handwerks verherrlicht wird. Zuletzt hat Wilhelm Große vorgeschlagen, „Pole Poppenspäler“
nicht mehr in der Sekundarstufe I, sondern in der Oberstufe im Rahmen einer Unterrichtsreihe zum Thema
„Realismus“ zu behandeln. Er liefert dazu einen interessanten Deutungsansatz1:
Das Erzählen selbst kreist um den Gedanken des Glücks. Der Binnenerzähler erzählt von einem „stillen Glück“ (S.
42), das sich auf seinem Gesicht abbildet, und der Rahmenerzähler erzählt diese Glücks-Geschichte weiter.
Genauer: Es ist die Geschichte von Paul und Lisei und ihrer Liebe. Was vor Augen geführt und im Erzählen
bewahrt werden soll, ist das „volle Menschenglück“ (S. 75). Die Erzählung zeichnet nach, wie dieses Glück
entstand und überdauerte. Erzählt wird, so heißt es an einer anderen Stelle, die Geschichte „innigsten
Zusammengehörens“ (5.5), dargestellt an der entstehenden Liebe zwischen den Kindern Paul und Lisei, die sich
durch couragiertes Verhalten bewährt und auch die Unwägbarkeiten des Lebens in sich aufzunehmen vermag.
Weil Storm bzw. der Ich-Erzähler und auch Pole Poppenspäler dem Gespräch soviel Bedeutung zumessen, sind
Gesprächsort und -zeit signifikant. Das zentrale Gespräch - die Rückerinnerung des Paul Paulsen an seine
Begegnung mit Lisei - findet bezeichnenderweise am Abend des sich jährenden Hochzeitstages statt, und der Ort
des Gesprächs ist - mehrfach erwähnt die Linde, unter deren grünem Dach bereits Paul und Lisei zusammen
gesessen hatten. Gesprächsort und -zeit verweisen also beide auf die Liebe zwischen Paul und Lisei, und das
Gespräch umkreist die verschiedenen Stadien ihres gemeinsamen Glücks, indem es nochmals im Erzählen den
Wechselfällen des Lebens nachfragt, denen diese Liebe ausgesetzt war.
Storms Novelle verkommt dabei nicht zur kitschigen, unreflektierten Idylle. Sie trägt zwar idyllische Züge, aber
als Ganzes zeigt sie, wie die gemalten Masken auf dem Vorhang des Puppentheaters, die Fülle des Lebens, seine
lachenden und traurigen Seiten (S.15). Das Leben umschließt Phantasie und Desillusion, Begegnung und
Abschied, Leben und Tod, Zusammengehörigkeit und Ausgrenzung, Heimat und Heimatlosigkeit, Freude und
Melancholie, Gerechtigkeit und Ungerechtigkeit.
Die Novelle thematisiert also neben dem zentralen Thema erzählter Erinnerung Lebensformen innigsten
Zusammengehörens und stillen Glücks. Beide Themen gehören dabei aufs engste zusammen, denn nur in der
immer wieder erinnerten Geschichte des Zusammenkommens kann sich das Bewußtsein innigsten
Zusammengehörens einstellen.
Dieses Bewußtsein erwächst aus dem Kindheitserlebnis als Ursprungserlebnis von Paul und Lisei. Diese erste
Begegnung ist ein geradezu als Paradies erfahrener Zustand. In der kindlichen Unmittelbarkeit kommen hier,
durch den Zufall gefügt, zwei Kinder zusammen. Dieses von den Kindern erlebte Zusammengehören stellt die
immer wieder zu erinnernde Basis ihres späteren Glücks dar. Storm findet Bilder für dieses ursprüngliche Glück
und diesen ursprünglichen Moment des Zusammenseins: Paul gelingt es, für sich und Lisei Höhlen zu bauen
1
Große, Wilhelm: Theodor Storm. Pole Poppenspäler. In: Lehrpraktische Analysen. Stuttgart 1994
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Pole Poppenspäler
(S.44), und die fern von den Erwachsenen hinter verschlossenen Türen verbrachte Nacht im Schützensaal ist ein
solcher Moment, der das ursprüngliche, keimhafte Zusammensein ins Bild setzt.
Aber dieser paradiesische Zustand der beiden Kinder kann nicht ewig dauern. Er muß sich gegen die Trennung
bewähren. Indem sie eine Zeitlang auseinandergerissen sind, können sie sich entwickeln und reifer werden. Für
Lisei verwendet Storm dafür die Metapher der „Schmetterlingspuppe“ (S.34). Zu Pauls Reifung gehört, daß er
„ein Herz für die Menschheit“ (S.49), besonders für die Notleidenden, entwickelt. Dazu zählt vor allem die
Episode, wo Paul als junger Mann Lisei wiedertrifft, nachdem er sie völlig aus den Augen verloren hatte. Er
wendet sich einem hilfsbedürftigen Menschen zu, obwohl er zunächst nicht weiß, daß es sich um Lisei handelt,
die von dem Gefängnisinspektor so brutal an der Tür abgewiesen wird. Indem er der Notleidenden gegenüber
ein offenes Herz zeigt, erweist Paul sich der Liebe zu Lisei würdig. Dazu gehört auch, worauf sie ihn aufmerksam
macht, „Courage“ (vgl. S. 61), die er der Gesellschaft gegenüber beweisen muß, wenn er die Nichtseßhafte, die
zu den „landfahrenden Leut“ (ebd.) zählt, zur Frau nimmt. Beide wollen zusammenhalten, beide beweisen
„Courage“, haben keine Furcht den anderen gegenüber.
So gewinnen sie wieder Heimat. Paul kehrt an den alten Ort zurück, und auch Lisei findet mit Paul eine Heimat,
zum ersten Mal, denn die fahrenden Leute kannten nur die „weite Welt“ (S. 60). Es ist sogar so, daß sich Lisei
und Paul gegenseitig Heimat geben, denn wenn Lisei von dem „Bänkerl“ vor der Tür und der Linde spricht, ist es
Paul so, als „leuchte aus dunkler Tiefe ihm seine Heimat auf“ (ebd.). Ihm, dem durch den Tod von Vater und
Mutter das elterliche Haus verlorengegangen ist, findet durch Lisei und deren Erinnerung zurück in die
verlorene Heimat. So steht für beide Liebende am Ende der Erzählung die Rückgewinnung des Paradieses in
Form der verlassenen Kindheit. Beide haben allerdings eine höhere Entwicklungsstufe erreicht, weil sie beide
durch die Welt gegangen und dadurch gereift sind.
Paul Paulsen bewegt sich zwischen der „Freiheit der Phantasie und der Bindung an den bürgerlichen
Lebensraum“. Seine kindlichen Phantasiespiele werden immer wieder durch die Erfahrungen der Realität
korrigiert. Was Paulsen auszeichnet ist eben, daß er sich solchen korrigierenden Erfahrungen nicht verschließt
und zwischen Phantasietätigkeit und Realitätssinn zu vermitteln vermag. Indem er beides im Laufe eines
Reifungs- und Erziehungsprozesses in ein Gleichgewicht bringt, bildet er seine Identität aus, was seinen
Ausdruck vor allem darin findet, daß er seinen Namen Pole Poppenspäler akzeptiert und sich zu ihm bekennt als
etwas, was durchaus seine Persönlichkeit ausmacht.
All das zeigt, wie lebendig die Erzählung Storms auch mehr als hundert Jahre nach ihrer Erstveröffentlichung
geblieben ist; neben dem „Schimmelreiter“ zählt sie zu den meistgelesenen Werken des Husumer Dichters.
9. Zum Puppenspiel
Vergl. auch:
 Die Puppenspiele in der Novelle
 Johannes Richter: Theodor Storms „Pole Poppenspäler“ unter puppenspielkundlichen Aspekten
Anfänge:
Es lässt sich heute geografisch und zeitlich nicht festlegen, wo und wann das Spiel mit Puppen seinen Ursprung
hatte. Die Wissenschaft hat unterschiedliche Theorien über die Herkunft des Puppenspiels entwickelt, die
entweder von einer gemeinsamen Quelle oder aber von einer räumlich und zeitlich unabhängigen Entwicklung
ausgehen. Für die letztere Annahme spricht, dass sich in vielen kulturellen Epochen an verschiedenen Orten der
Erde ähnliche Formen der Puppen und des Puppenspiels entwickelt haben.
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Pole Poppenspäler
Manche Forscher vermuten die Heimat des Puppenspiels in Indien, von wo aus Zigeuner es nach Europa
gebracht hätten. Andere nehmen das antike Griechenland als Herkunftsland an, doch zeigen einige
Forschungsergebnisse, dass lediglich die genauere Herkunft bestimmter Hauptformen des Puppenspiels, wie
Handpuppen, Stockpuppen und Marionetten ermittelt werden kann. Diese Puppenformen haben sicherlich nicht
das gleiche Ursprungsland und stammen auch aus verschiedenen Zeiten.
Das Handpuppenspiel
Über das Handpuppenspiel liegen in Europa Dokumente erst aus dem frühen 13. Jahrhundert vor. Die Quellen
lassen vermuten, dass sich diese Art des Puppenspiels im persischen Raum entwickelt hat, da es in Asien und
Europa in ähnlichen Ausprägungen vorkommt. Im Mittelpunkt des Geschehens steht eine lustige Person, die
dem Volksschauspiel verbunden ist und ihre jeweilige regionale Ausprägung erfährt. Sie entstammt den unteren
Schichten und greift soziale Missstände auf, gegen die sie rebelliert. Weitere Figuren parodieren menschliche
Unzulänglichkeiten durch Übertreibungen (z. B. Bauer, Polizist, Großmutter usw.).
Die lustige Figur des „Hans Wurst” wird im 18. Jahrhundert durch das Wiener Volkstheater in den gemäßigteren
„Kasperl Larifari” verwandelt, der im Spiel die Interessen der städtischen Unterschichten wahrnimmt. Diese
Figur wird im ausgehenden 18. Jahrhundert vom Puppentheater übernommen und wandelt sich in den nächsten
Jahrzehnten immer mehr zur belanglosen Klamaukfigur des Kindertheaters, weil sich das Erwachsenenpublikum
vom Puppentheater abwendet und der zeitkritische Bezug verloren geht.
Das Marionettenspiel
Marionetten werden Gliederpuppen genannt, die an Fäden, Drähten oder Stangen geführt werden. Über ihre
Herkunft ist nichts Genaues bekannt. Man vermutet China, Persien oder Indien als Heimat; in China war ihre
Entwicklung Ende des 16. Jahrhunderts am weitesten fortgeschritten, als Jesuiten diese Puppenformen nach
Europa brachten. Ob hier schon vorher Marionetten bekannt waren, lässt sich aus den vorhandenen Quellen
(Abbildungen) nicht ohne weiteres nachweisen.
Im 18. Jahrhundert genoss das Marionettentheater in Europa ein hohes Ansehen; oft wurde das
Menschentheater kopiert. Die Theatergruppen waren von der Gunst der Fürsten abhängig, das Spiel unterschied
sich aber durch die höheren technischen Anforderungen auch qualitativ von dem der Handpuppenspieler, die
dem Jahrmarkttreiben und der Schaustellerei verbunden blieben. Im 19. Jahrhundert erfuhr das
Marionettenspiel eine Vervollkommnung und erlangte durch die neuen stehenden Bühnen ein hohes Ansehen.
Das Stockpuppenspiel
Diese in China schon kurz nach Christi Geburt verbreitete Puppenform wird an einem starren Stock geführt, auf
dem der Kopf sitzt. Die Hände können durch Stäbe bewegt werden. In Deutschland spielt man seit Beginn
unseres Jahrhunderts verstärkt mit Stockpuppen; die Mechaniken zur Bewegung von Mund, Augen usw. sind
immer komplizierter geworden.
Vom Hans Wurst zum Kasper
Schon in früheren Jahrhunderten stand im Mittelpunkt des Theater- und Puppenspiels für das einfache Volk eine
lustige Person, die in der Sprache der Zuschauer Missstände kritisierte. Das geschah in einer an Fäkal- und
Sexualausdrücken reichen Sprache, die vom Publikum auf dem Markt akzeptiert wurde, weil sich hinter der
Dummdreistigkeit des Hans Wurst die Gestalt des Verweigerers und Kritikers der starren feudalen
Gesellschaftsordnung verbarg. Scheinbar einfältig aber voller Bauernschläue nimmt er wie sein Vetter Till
Eulenspiegel die Aufforderungen und Befehle wörtlich und schafft durch Verdrehung des Wortsinns Unordnung
und Verwirrung. Stets nur auf die Befriedigung sinnlicher Triebe bedacht, ist er verfressen, faul, oft betrunken,
im Ganzen ein Gemütsmensch, der am liebsten in Ruhe gelassen werden will. Doch in allen Stücken kommt die
Bedrohung von außen: Ob Tod, Teufel oder ein Soldat irgendeines Heeres, der Hans Wurst weiß sie alle unter
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Pole Poppenspäler
deftigen Flüchen mit seiner Pritsche zu vertreiben und geht stets siegreich aus dem Kampf gegen Gefahren und
Mächte dieser Welt hervor.
Unter dem Mantel des Narren verbirgt sich der Widerstand des einfachen Volkes, das sich nicht nur gegen die
Ansprüche und Anmaßungen der wechselnden Obrigkeiten zur Wehr setzt, sondern auch den Versuchen
widersteht, das deftige, sinnliche Volkstheater durch ein nur rationalistisches, bürgerliches Aufklärungstheater
zu ersetzen. Dieser Hans Wurst überlebt die Theaterreform der deutschen Aufklärung und Klassik (trotz des
kurzen Sturm- und Drang-Protestes) nur in den Vorstadttheatern Wiens und auf der Puppenbühne. Hier hat ihn in
der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts der bayrische Graf Pocci der Nachwelt bewahrt, indem er für das erste
stehende Marionettentheater von J. L. Schmid zahlreiche Stücke schrieb, deren Hauptfigur Kasperl Larifari ist.
Dieser Larifari erscheint als Nachfahre jenes Hans Wurst, allerdings ist er von fäkalischen und sexuellen Späßen
gereinigt. Übrig bleiben die Fress- und Trinklust, der Hang zur Prahlerei und eine gewisse Feigheit, die den
Kasperl zur Identifikationsfigur des neuen, bürgerlichen Publikums machen, das inmitten der biedermeierlichen
Beschaulichkeit ein gewisses Ventil vorfindet.
Durch die zunehmenden Bemühungen um eine moralische Erziehung der Kinder gewinnt am Ende des 19.
Jahrhunderts die Handpuppe im Kinderzimmer eine gewisse Bedeutung und kann sich einen festen Platz unter
dem Spielzeug für Mädchen und Jungen erobern. Hier taucht auch Hans Wurst als Kasperl wieder auf, diesmal
ist er aber nur noch der lustige Gesell, dem schon ein Hang zur Belehrung der Kinder eigen ist.
Durch die Puppenspielgemeinde der „Hohensteiner”, die sich um ihren Meister Max Jacob in den zwanziger und
dreißiger Jahren schart, wird aus unserer traditionsreichen Figur endlich der „Kasper”, ein positiver moralischer
Held, der die Kinder zu gutem Benehmen, zum richtigen Verhalten im Straßenverkehr und zum Zähneputzen
erziehen will. Damit ist der Kasper auf die Stufe des bloßen „Tritratrullala”-Kindergarten-Unterhalters
herabgesunken und verleugnet seine oft ernste, oft witzige Vergangenheit.
Soziale Lage der Puppenspieler bis zum Ende des 18.
Jahrhunderts
Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts führten die wandernden Puppenspieler ein armseliges Leben, standen auf
einer Stufe mit Marktschreiern, Betrügern und Bettlern und wurden allgemein verachtet. Das lag nur zum Teil
daran, dass gescheiterte Existenzen und abgemusterte Soldaten aus purer Not zu diesem Broterwerb griffen,
vielmehr hat die Obrigkeit viel dazu beigetragen, die Puppenspieler in Misskredit zu bringen, indem sie überall
vertrieben, entrechtet und ehrlos zuletzt die Vorurteile bestätigen, die ihnen als „Fahrendes Volk” von den
ehrbaren Bürgern entgegengebracht wurden.
Das künstlerische Niveau des Jahrmarktpuppenspiels wird entsprechend niedrig gewesen sein, wenngleich in
der damals reizarmen Zeit allein schon die bunten Puppen und die Bereitschaft der Zuschauer, sich durch das
Spiel verzaubern zu lassen, genügten, den Spielern sofort Aufmerksamkeit zu verschaffen.
Neben der Fülle der oft schlechten Jahrmarktpuppenspieler gelang es einigen Truppen, an fürstlichen Höfen
erfolgreich aufzutreten. Diese wandernden Truppen agierten teilweise sowohl als Schauspielertruppe auf den
Theaterbrettern und spielten gleichzeitig mit Marionetten; diese Puppenspielkunst wurde genauso geachtet, wie
die Schauspielkunst. Manchmal kamen auch italienische Spieler mit ihren „Polischinela”-Komödien nach
Deutschland und ergötzten durch ihr gekonntes Spiel die Damen und Herren in den Residenzstädten. Diese Art
des mehr künstlerischen Puppenspiels entfernte sich mehr und mehr vom derben Unterhaltungsbedarf der
Bürger und der sogenannten niederen Stände.
Wie wenig damals Menschentheater und Puppentheater getrennt waren, zeigt die Person des Josef Anton
Stranitzky, der noch 1698 in Nürnberg als Marionettenspieler aufgetreten war und schon 1712 im Wiener
Komödienhaus am Kärntnertor die Rollenfigur des Hans Wurst kreierte und sie erfolgreich bis zu seinem Tode
1726 auf der Bühne verkörperte.
Puppenspieler, die bei Hofe Erfolg hatten oder wie Stranitzky erfolgreich auf die Menschenbühne wechselten,
bildeten allerdings die Ausnahme. Der großen Mehrheit blieb nichts übrig, als Lücken in der Überwachung
durch die Obrigkeit zu suchen und auf Märkten und sonstigen Treffpunkten des Volkes seine derben Späße zum
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Pole Poppenspäler
Besten zu geben. Die Qualität des Spiels kann schon wegen des geringen Bildungsstandes der Zuschauer nicht
besonders hoch gewesen sein. Andererseits muss man auch berücksichtigen, dass damals allein die
Abwechslung vom Tageseinerlei genügt haben mag, die Zuschauer zu begeistern. Mit nur geringen Mitteln war
die Fantasie des Publikums angesprochen und damit der Erfolg sicher. Dass dabei keine Reichtümer zu
verdienen waren, ergibt sich aus der allgemeinen Armut der niederen Stände, für die fast ausschließlich gespielt
wurde.
Puppenspiele. Kolorierter Holzstich. In: Berlin wie es ist und – trinkt. 9. Heft, Leipzig
1845
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Pole Poppenspäler
Puppentheater im 19. und frühen 20. Jahrhundert
Zu Beginn des 19. Jahrhunderts hatte sich einiges gegenüber früher geändert: Menschenbühne und
Puppentheater hatten sich getrennt, die Unternehmen waren nicht mehr in beiden Bereichen zugleich aktiv,
und aus den vormals großen Truppen waren durch Spezialisierung auf Marionetten Familienunternehmen
geworden. Während sich das Menschentheater einen anerkannten Platz im Bereich der Künste erobern konnte,
drifteten die Puppenspieler immer mehr zu den Schaustellern ab. Dadurch veränderten sich auch Publikum und
Stücke: Immer weiter verbreitete sich die Ansicht, das Puppenspiel sei Kindersache. Gleichzeitig waren die
sozialen Verhältnisse der Feudalzeit den veränderten Bedingungen des Industriezeitalters mehr und mehr
gewichen und der Hans Wurst konnte seine destruierenden Späße nicht mehr unter dem Mantel des Narren an
sein Publikum bringen.
Den wandernden Puppenspielern des 17. und 18. Jahrhunderts war es nicht gelungen, gesellschaftliche
Anerkennung oder gar Ansehen zu erlangen. Das Beispiel von Josef Leonhard Schmid (1822-1912), der die erste
stehende Marionettenbühne in München gründete, zeigt, dass dies weniger mit dem Gewerbe zusammenhing,
als viel mehr mit dem Wanderleben der früheren Puppenspieler.
Denn seit der Gründung 1858 erfreuten sich diese und viele dem Vorbild folgende Puppenbühnen großer
Beliebtheit.
Für Schmid schrieb der Hofmusikintendant und Zeremonienmeister Franz Graf von Pocci (1807-1876) viele
Puppenspiele, für die er vor allem Märchenstoffe verwendete. Hauptfigur ist Herr Kasperl Larifari, der noch
durch seine Fress- und Sauflust sowie seine Prahlerei und Feigheit an die Figur des alten Hans Wurst erinnert.
Neben einer romantischen Rückbesinnung auf alte Stoffe des Volkstheaters, die im modernen pädagogischen
Sinne „gereinigt” wurden, griff das Puppentheater aber auch aktuelle Stoffe auf, wie sie zum Beispiel durch
kriegerische Ereignisse vorgegeben wurden.
Im 20. Jahrhundert wurde das Puppenspiel von neuen Medien zurückgedrängt und verlor als populäres
Unterhaltungsmedium endgültig an Bedeutung. Vor allem im pädagogischen Zusammenhang spielt es noch eine
gewisse Rolle.
10. Unterrichtsgestaltung
Einleitung
Theodor Storm gehört zu den meistgelesenen Autoren der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und erfreut sich
bis heute einer großen Beliebtheit. Die scheinbare Einfachheit seiner Novellen hat früh dazu geführt, in ihnen
eine ideale Schullektüre zu sehen. Das schadete dem literarischen Ansehen mancher Texte Storms, die bald als
„Jugendlektüre” abgestempelt wurden. Gerade die bekannte Novelle „Pole Poppenspäler” stand lange Zeit für
eine Gruppe von Texten, die leichter für Schüler der Mittelstufe zu verstehen seien, als andere Beispiele
realistischer Erzählkunst des vorigen Jahrhunderts.
Mit einer solchen Klassifizierung wird man der Vielfalt an Inhalten und formalen Strukturen des Stormschen
Werks gewiss nicht gerecht. Doch zeigt die arge Vernachlässigung der Erzählungen Storms durch die
Literaturwissenschaften, wie hartnäckig sich ein solches Vorurteil halten kann. So ist zum Beispiel die Novelle
„Pole Poppenspäler” nach anfänglicher begeisterter Aufnahme durch die Pädagogen nur ein einziges Mal einer
detaillierteren Textanalyse unterzogen worden, und zwar in einer germanistischen Dissertation Anfang der
zwanziger Jahre. Erst 1975 (!) erschien in der Schriftenreihe der Theodor-Storm-Gesellschaft eine größere Arbeit,
in der sich der Verfasser die Mühe macht, die häufig in Mittelstufenklassen gelesene Novelle einer genauen
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Pole Poppenspäler
Interpretation zu unterziehen. Die Ergebnisse dieser Untersuchung legen nahe, dass die Künstlerproblematik,
die im Mittelpunkt der Erzählung steht, durch eine zu oberflächliche „Pädagogisierung” der Novelle als
schülergerechter Lesestoff der Klassen 7 und 8 kaum in den Blick geraten ist. In den letzten zwanzig Jahren sind
weitere Interpretationen erschienen, die auch andere Deutungen des Textes zulassen, so die Vorstellung, dass
Storm seine Idealvorstellung eines tüchtigen Handwerkertums in der Novelle im Kontrast zum untergehenden
fahrenden Gewerbe entfaltet.
Noch vor einigen Jahren galten die Novellen Storms nicht mehr viel als Lektüren eines „emanzipatorischen”
Unterrichts, weil der Autor in Verdacht geraten war, wirklichkeitsfremde Idyllen zu gestalten. Das hat sich in
den letzten Jahren geändert.
Diese neuerliche Beschäftigung mit Storm auch in der Schule hat aber einen anderen Grund. Nach Jahren der
Aufarbeitung bisher zu Unrecht vergessener und verschwiegener sozialkritischer Autoren wird der Begriff Natur
wiederentdeckt, und es setzt eine neuerliche Identifizierung mit dem überschaubaren Lebensraum ein, aus dem
wir stammen und in dem wir uns bewegen. Storm ist kein Heimatdichter, aber er hat fest in seiner Heimat
verwurzelt aus dieser Identifikation mit dem Land zwischen den Meeren und seinen Menschen seine sprachlich
reizvollen Gedichte und Novellen geschrieben. Auch in seiner Jungendnovelle „Pole Poppenspäler“ kann der
moderne Leser regionale Erfahrungen von Storm wiederfinden und sich in Husum und Heiligenstadt auf die
Suche nach Spuren begeben. Moderne Menschen vermissen immer mehr diese verlorene Identität. Da aber seit
einiger Zeit die scheinbar unbegrenzte Fortschrittsgläubigkeit einer zweifelnden Haltung weicht, weil wir in
unserer von moderner Technik so veränderten Welt auch den Sinn unseres Tuns nun wieder in Frage stellen,
gewinnt der Autor wie Storm für uns Bedeutung, der uns aus einer vergangenen Zeit beileibe keine Idyllen vor
Augen führt, sondern der zutiefst menschliche Probleme und Konflikte gestaltet hat, und das mit einer
sprachlichen Kraft und poetischen Trefflichkeit, die uns bei der Besinnung auf unsere Herkunft und auf den Sinn
unseres Lebensweges berühren kann.
Didaktisch-methodische Literatur
Auf ein Unterrichtsmodell wird an dieser Stelle verzichtet; folgende kommentierte Ausgaben und Vorschläge für
die Unterrichtsgestaltung sind zur Zeit auf dem Markt:
Theodor Storm: Pole Poppenspäler. Novelle. Hg. von Johannes Diekhans. Erarb. und mit Anm. versehen von Jean
Lefebvre. Paderborn: Schöningh 2000.
Lesen Sie die Rezension in den "Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft" 50.2001!
Theodor Storm. Pole Poppenspäler. Novelle. Hg. von Georg Völker. Berlin: Cornelsen 1998. (Text und Materialien.)
Theodor Storm. Pole Poppenspäler. Novelle. Hg. von Georg Völker. Berlin: Cornelsen 1998. (Lehrerheft.)
Texte für den Unterricht
Der folgende Materialienteil enthält 5 kürzere und längere Texte, die als Kopiervorlagen dienen können und den
Schülern während der Unterrichtsreihe ergänzende Informationen bieten. Je nach Schwerpunkt der
Besprechung oder Erarbeitung lassen sich auch einzelne Texte auswählen; das Material kann auch bei
Gruppenarbeit verwendet werden, eventuell in Verbindung mit einigen im Literaturverzeichnis erwähnten
Veröffentlichungen.
Quellennachweise
T1 Dokumente von Puppenspielern des 19. und 20. Jahrhunderts.
Bei den beiden Zeugnissen von Puppenspielern handelt es sich beim ersten Text um einen Auszug aus der
Lebensschilderung des um 1850 geborenen Puppenspielers Johann Jungkunz, der in Süddeutschland ein
Wandermarionettentheater betrieben hat. Dieses Lebenszeugnis wurde 1938 aufgezeichnet.
Der zweite Text stammt aus dem Jahre 1931 und wurde von Antonie Bindl erzählt, die zu der ebenfalls in
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Pole Poppenspäler
Süddeutschland wirkenden Puppenspielerfamilie Widmann gehörte.
Beide Dokumente sind der Veröffentlichung „Das Hänneschen läßt die Puppen tanzen“, Köln 1976, entnommen.
T2 Zur Geschichte des Puppenspielers in Deutschland
Es handelt sich um eine Zusammenstellung, die auch in der Datei „Zum Puppenspiel“ enthalten ist; ergänzend
sei auf eine weitere Darstellung verwiesen:
Hans R. Purschke: Die Anfänge der Puppenspielerformen und ihre vermutlichen Ursprünge. Bochum 1979.
(Puppenspielkundliche Quellen und Forschungen, Nr.4)
T3 Paul Heyses Novellentheorie
Auszug aus: Deutscher Novellenschatz, hrsg. v. Paul Heyse und Hermann Kurz, Bd. 1, München 1871, 5. XVIff.
Vergl. Auch unter Quellen.
T4 Aus dem Briefwechsel zwischen Storm und Heyse
Vergl. auch unter Entstehungsgeschichte.
T1 Dokumente von Puppenspielern des 19. und 20. Jahrhunderts
„Als Kind zog ich mit meinem Vater, der Pferdehändler und Kasperlspieler war, durch das Land. Auf unseren
Wanderfahrten, die oft weit nach Österreich und Ungarn hinab reichten, reisten wir manchmal auch mit
Schauspieler-Gesellschaften oder Marionettenspielern zusammen. Einer der berühmtesten Marionettenspieler,
der alte Eisen, oder Lehner Franz, wie er eigentlich hieß, kaufte meinem Vater Pferde ab und erhandelte mich als
Roßburschen dazu.
Als ich in seinen Dienst trat, war ich 17 Jahre alt. Ich hatte nur die Pferde zu versorgen denn er zog mit 4 bis 6
Pferden und abends beim Spiel kleinere Handreichungen zu machen. Mein Nachtlager hatte ich auf einem
Strohsack hinter der Bühne neben den Marionetten und Dekorationsstücken. Dort entdeckte ich eines Tages die
,Bibliothek' meines Meisters: 20 bis 30 Hefte, und in jedes war mit großer deutlicher Schrift ein anderes Spiel
aufgeschrieben. Ohne daß mein Meister eine Ahnung davon hatte, las ich nachts beim Schein einer Kerze die
ganzen Hefte durch. Es drängte mich nun mächtig, selbst einmal zu spielen, und ich begann damit, ein Stück
auswendig zu lernen. Als ich meinen Alten einmal bei guter Laune glaubte, bat ich ihn, in der nächsten
Vorstellung eine Rolle übernehmen zu dürfen. ,Was, du Bauernlümmel willst Theater spielen?' herrschte er mich
an. ,Ja, ich glaub' schon, daß ich es könnt', sagte ich mit Festigkeit. ,Nun gut, wir wollen es einmal versuchen,
aber wehe dir, wenn du einen Fehler machst...'. Mein Spiel mußte zu seiner Zufriedenheit ausgefallen sein, denn
wenn er auch nichts sagte, so zahlte er mir doch nach der Vorstellung eine Maß Bier. Nach und nach bekam ich
immer würdigere Rollen und zuletzt den Kasperl. ,Brav, Johann', sagte er, als er mein gutes Mundwerk hörte, ,du
darfst nächsten Sonntag in der Kindervorstellung den Kasperl übernehmen'. So ging es Schritt um Schritt
aufwärts, und zuletzt war ich sein ebenbürtiger Kompagnon.“
„Die Texte aus unserer Bibliothek stammen zum größten Teil von Großvaters Hand, welcher sie nach Texten von
Christoph Schmid aus Reclamsbüchern für Marionetten bearbeitet hat. Alle sind handgeschrieben. Vater
tauschte wieder mit seinen Kollegen Wecker, Hofbauer, Höfer usw. Theaterstücke aus. Das Leben stellte sich
recht bunt zusammen, vier bis sechs Wochen auf einem Platz, dann ging es wieder weiter; gespielt wurde im
Saal, gewohnt in dem gleichen Gasthof. Bei der Abreise wurde alles auf einen Wagen verpackt, teils mit der
Bahn, teils per Achse weitergereist! So ging es, bis ich 13 Jahre alt wurde, und mein Vater starb im Jahre 1900 in
Kaufering bei Landsberg. Schwer war der Schlag für Mutter und mich, doch weiter mußten wir wandern.
Vermögen hatten wir keines. So waren wir weiter gezwungen, unser Brot zu verdienen. Mit der Hilfe unseres
treuen, alten Andrae ging es auch, doch bekam er bald ein Kehlkopfleiden, konnte nicht mehr spielen und starb
auch bald nach Vaters Tod. So wurde das Geschäft still-gelegt, bis ich selbst mich verheiratete und zwar mit 17
Jahren. Doch mein Mann, Ludwig Bindl, war Zauberkünstler und Illusionist mit eigenem Theater, und so konnte
auch ich nicht gleich mein Theater ausführen, ich mußte mich für das Geschäft meines Mannes umstellen. Da
erwachte dann wieder Onkel Xaver, da er seine Försterei aufgab und sich ein neues Theater baute, welches er
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Pole Poppenspäler
einige Jahre in Nürnberg aufbaute, genannt das ,historische Marionettentheater'. Doch wieder war Krankheit
eingekehrt, und machte es Onkel und Tante zur Unmöglichkeit, das Theater weiterzuführen, und er gab es nach
achtjähriger Spielzeit wieder auf. Im Jahre 1916 fingen dann wir wieder an. Mein Mann machte Verbesserungen
am Geschäft, der Zeit entsprechend, und so bauten wir uns zwei Bühnen, welche dann in München, eine in der
Türkenstraße und eine in der Au, in Betrieb waren, beide mit Erfolg. Doch wieder kam ein Schicksalsschlag.
Unser einziges Kind, unser Töchterchen starb. Es war 1922, wo wir unser Theater wieder stillegten und
verkauften. Wir hatten uns wieder umgestellt und betrieben ein Möbelgeschäft, das drei Jahre stand. Dann kam
doch wieder der alte Trieb zum Marionettentheater. Mein Mann baute eine neue Bühne, ließ Figuren von
Professoren schnitzen, Dekorationen malen, Kostüme machte ich selbst, wir bekamen eine elektrische
Lichtanlage, während man bei Vaters- und Großvaterszeiten Petroleumlampen hatte, ja sogar eine eigene
Musikkapelle und einen 8 m langen Wohnwagen, alles neu. So begannen wir eine Tournee am 12. September
1925. Wir fingen in Miesbach an und machten fort ins Fränkische, Badische, Hessen, Württemberg, wo wir
überall künstlerisch und finanziell sehr guten Erfolg hatten. Doch wurden auch wir ein Opfer der Zeit; denn die
großen Lasten an Transportspesen, Saalmieten, Zeitungen, Personal und die horrenden Steuern machten es uns
unmöglich, weiterzureisen. Im Jahre 1929 gaben wir unser Theater auf. Ob es für immer ist, das weiß ich heute
noch nicht. Ich glaube aber kaum.“
T2 Zur Geschichte des Puppenspielers in Deutschland
Es lässt sich heute geografisch und zeitlich nicht festlegen, wo und wann das Spiel mit Puppen seinen Ursprung
hatte. Die Wissenschaft hat unterschiedliche Theorien über die Herkunft des Puppenspiels entwickelt, die
entweder von einer gemeinsamen Quelle oder aber von einer räumlich und zeitlich unabhängigen Entwicklung
ausgehen. Für die letztere Annahme spricht, dass sich in vielen kulturellen Epochen an verschiedenen Orten der
Erde ähnliche Formen der Puppen und des Puppenspiels entwickelt haben.
Manche Forscher vermuten die Heimat des Puppenspiels in Indien, von wo aus Zigeuner es nach Europa
gebracht hätten. Andere nehmen das antike Griechenland als Herkunftsland an, doch zeigen einige
Forschungsergebnisse, dass lediglich die genauere Herkunft bestimmter Hauptformen des Puppenspiels, wie
Handpuppen, Stockpuppen und Marionetten ermittelt werden kann. Diese Puppenformen haben sicherlich nicht
das gleiche Ursprungsland und stammen auch aus verschiedenen Zeiten.
Das Handpuppenspiel
Über das Handpuppenspiel liegen in Europa Dokumente erst aus dem frühen 13. Jahrhundert vor. Die Quellen
lassen vermuten, dass sich diese Art des Puppenspiels im persischen Raum entwickelt hat, da es in Asien und
Europa in ähnlichen Ausprägungen vorkommt. Im Mittelpunkt des Geschehens steht eine lustige Person, die
dem Volksschauspiel verbunden ist und ihre jeweilige regionale Ausprägung erfährt. Sie entstammt den unteren
Schichten und greift soziale Missstände auf, gegen die sie rebelliert. Weitere Figuren parodieren menschliche
Unzulänglichkeiten durch Übertreibungen (z. B. Bauer, Polizist, Großmutter usw.).
Die lustige Figur des „Hans Wurst” wird im 18. Jahrhundert durch das Wiener Volkstheater in den gemäßigteren
„Kasperl Larifari” verwandelt, der im Spiel die Interessen der städtischen Unterschichten wahrnimmt. Diese
Figur wird im ausgehenden 18. Jahrhundert vom Puppentheater übernommen und wandelt sich in den nächsten
Jahrzehnten immer mehr zur belanglosen Klamaukfigur des Kindertheaters, weil sich das Erwachsenenpublikum
vom Puppentheater abwendet und der zeitkritische Bezug verloren geht. Wir kennen diese Figur heute als
„Kasper“.
Das Marionettenspiel
Marionetten werden Gliederpuppen genannt, die an Fäden, Drähten oder Stangen geführt werden. Über ihre
Herkunft ist nichts Genaues bekannt. Man vermutet China, Persien oder Indien als Heimat; in China war ihre
Entwicklung Ende des 16. Jahrhunderts am weitesten fortgeschritten, als Jesuiten diese Puppenformen nach
Europa brachten. Ob hier schon vorher Marionetten bekannt waren, lässt sich nicht nachweisen.
Im 18. Jahrhundert genoss das Marionettentheater in Europa ein hohes Ansehen; oft wurde das
Menschentheater kopiert. Die Theatergruppen waren von der Gunst der Fürsten abhängig, das Spiel unterschied
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Pole Poppenspäler
sich aber durch die höheren technischen Anforderungen auch qualitativ von dem der Handpuppenspieler, die
dem Jahrmarkttreiben und der Schaustellerei verbunden blieben. Im 19. Jahrhundert erfuhr das
Marionettenspiel eine Vervollkommnung und erlangte durch die neuen stehenden Bühnen ein hohes Ansehen.
Das Stockpuppenspiel
Diese in China schon kurz nach Christi Geburt verbreitete Puppenform wird an einem starren Stock geführt, auf
dem der Kopf sitzt. Die Hände können durch Stäbe bewegt werden. In Deutschland spielt man seit Beginn
unseres Jahrhunderts verstärkt mit Stockpuppen; die Mechaniken zur Bewegung von Mund, Augen usw. sind
immer komplizierter geworden.
Puppentheater im 19. und frühen 20. Jahrhundert
Zu Beginn des 19. Jahrhunderts hatte sich einiges gegenüber früher geändert: Menschenbühne und
Puppentheater hatten sich getrennt, die Unternehmen waren nicht mehr in beiden Bereichen zugleich aktiv, und
aus den vormals großen Truppen waren durch Spezialisierung auf Marionetten Familienunternehmen geworden.
Während sich das Menschentheater einen anerkannten Platz im Bereich der Künste erobern konnte, drifteten die
Puppenspieler immer mehr zu den Schaustellern ab. Dadurch veränderten sich auch Publikum und Stücke:
Immer weiter verbreitete sich die Ansicht, das Puppenspiel sei Kindersache.
T3 Paul Heyses Novellentheorie
Von dem einfachen Bericht eines merkwürdigen Ereignisses oder einer sinnreich erfundenen abenteuerlichen
Geschichte hat sich die Novelle nach und nach zu der Form entwickelt, in welcher gerade die tiefsten und
wichtigsten sittlichen Fragen zur Sprache kommen, weil in dieser bescheidenen dichterischen Gattung auch der
Ausnahmefall, das höchst individuelle und allerpersönliche Recht im Kampf der Pflichten, seine Geltung findet.
Fälle, die sich durch nicht allgemein gültige Lösung der dramatischen Behandlung entziehen, sittliche Zartheit
oder Größe, die zu ihrem Verständnis der sorgfältigsten Einzelzüge bedarf, alles Einzige und Eigenartige selbst
Grillige und bis an die Grenze des Hässlichen sich Verirrende ist von der Novelle dichterisch zu verwerten. Denn
es bleibt ihr von ihrem Ursprung her ein gewisses Schutzrecht für das bloß Tatsächliche, das schlechthin
Erlebte, und für den oft nicht ganz reinlichen Erdenrest der Wirklichkeit kann sie vollauf entschädigen, teils
durch die harmlose Lebendigkeit des Tons, indem sie Stoffe von geringerem dichterischen Gehalt auch in
anspruchloserer Form, ohne den vollen Nachdruck ihrer Kunstmittel überliefert, teils durch die unerschöpfliche
Bedeutsamkeit des Stoffes selbst, da der Mensch auch in seinen Unzulänglichkeiten dem Menschen doch immer
das Interessanteste bleibt.
(...) Wie sehr auch die kleinste Form großer Wirkungen fähig sei, beweist unseres Erachtens gerade die Novelle,
die im Gegensatz zum Roman den Eindruck eben so verdichtet, auf einen Punkt sammelt und dadurch zur
höchsten Gewalt zu steigern vermag, wie es der Ballade, dem Epos gegenüber, vergönnt ist, mit einem raschen
Schlage uns das innerste Herz zu treffen. Es kann hier nicht unsere Aufgabe sein, das Kapitel der Ästhetik über
Roman und Novelle zu schreiben, so wenig wir mit den einleitenden Notizen eine Geschichte der deutschen
Novellistik zu geben dachten. So viel aber muss doch zu vorläufiger Verständigung gesagt werden, dass wir
allerdings den Unterschied beider Gattungen nicht in das Längenmaß setzen, wonach ein Roman eine
mehrbändige Novelle, eine Novelle ein kleiner Roman wäre. Da lang und kurz relative Begriffe sind und man
bekanntlich die simpelste Liebesgeschichte für den Liebhaber nicht lang genug ausspinnen, dagegen den Inhalt
der Odyssee „zum Gebrauch des Dauphin”2 auf eine Quartseite bringen kann, so muss, wenn es sich um mehr
als Namen handeln soll, schon im Thema, im Problem, im unentwickelten Keim etwas liegen, das mit
Notwendigkeit zu der einen oder anderen Form hindrängt.
Und dies scheint, wenn man auf das Wesentliche sieht, in Folgendem zu beruhen.
Wenn der Roman ein Kultur- und Gesellschaftsbild im Großen, ein Weltbild im Kleinen entfaltet, bei dem es auf
ein gruppenweises Ineinandergreifen oder ein konzentrisches Sichumschlingen verschiedener Lebenskreise
2
Für Schüler bearbeitete Ausgaben der Klassiker, in denen anstößige Stellen entfernt wurden. „Dauphin“ war der Titel des französischen Kronprinzen.
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Pole Poppenspäler
nicht eigentlich abgesehen ist, so hat die Novelle in einem einzigen Kreise einen einzelnen Konflikt, eine
sittliche oder Schicksals-Idee oder ein entschieden abgegrenztes Charakterbild darzustellen und die Beziehungen
der darin handelnden Menschen zu dem großen Ganzen des Weltlebens nur in andeutender Abbreviatur 3
durchschimmern zu lassen. Die Geschichte, nicht die Zustände, das Ereignis, nicht die sich in ihm spiegelnde
Weltanschauung, sind hier die Hauptsache; denn selbst der tiefste ideelle Gehalt des einzelnen Falles wird
wegen seiner Einseitigkeit und Abgetrenntheit – der Isolierung des Experiments, wie die Naturforscher sagen –
nur einen relativen Wert behalten, während es in der Breite des Romans möglich wird, eine Lebens- oder
Gewissensfrage der Menschheit erschöpfend von allen Seiten zu beleuchten. Freilich wird es auch hier an
Übergangsformen nicht fehlen. Hat doch unser größter Erzähler in seinen Wahlverwandtschaften ein echt
novellistisches Thema mit vollem Recht zum Roman sich auswachsen lassen, indem er das bedeutende Problem
mitten in ein reich gegliedertes soziales Leben hineinsetzte, obwohl vier Menschen auf einer wüsten Insel eben
so gut in die Lage kommen konnten, die Gewalt dieses Naturgesetzes an sich zu erfahren.
Im Allgemeinen aber halten wir auch bei der Auswahl für unsern Novellenschatz an der Regel fest, der Novelle
den Vorzug zu geben, deren Grundmotiv sich am deutlichsten abrundet und – mehr oder weniger gehaltvoll –
etwas Eigenartiges, Spezifisches schon in der bloßen Anlage verrät. Eine starke Silhouette – um nochmals einen
Ausdruck der Malersprache zu Hülfe zu nehmen – dürfte dem, was wir im eigentlichen Sinne Novelle nennen,
nicht fehlen, ja wir glauben, die Probe auf die Trefflichkeit eines novellistischen Motivs werde in den meisten
Fällen darin bestehen, ob der Versuch gelingt, den Inhalt in wenige Zeilen zusammenzufassen, in der Weise, wie
die alten Italiener ihren Novellen kurze Überschriften gaben, die dem Kundigen schon im Keim den spezifischen
Wert des Themas verraten. Wer, der im Boccaz die Inhaltsangabe der 9ten. Novelle des 5ten. Tages liest:
Federigo degli Alberighi liebt, ohne Gegenliebe zu finden; in ritterlicher Werbung verschwendet er all seine
Habe und behält nur noch einen einzigen Falken; diesen, da die von ihm geliebte Dame zufällig sein Haus
besucht und er sonst nichts hat, ihr ein Mahl zu bereiten, setzt er ihr bei Tische vor. Sie erfährt, was er getan,
ändert plötzlich ihren Sinn und belohnt seine Liebe, indem sie ihn zum Herrn ihrer Hand und ihres Vermögens
macht” – wer erkennt nicht in diesen wenigen Zeilen alle Elemente einer rührenden und erfreulichen Novelle, in
der das Schicksal zweier Menschen durch eine äußere Zufallswendung, die aber die Charaktere tiefer entwickelt,
aufs Liebenswürdigste sich vollenden? Wer, der diese einfachen Grundzüge einmal überblickt hat, wird die
kleine Fabel je wieder vergessen, zumal wenn er sie nun mit der ganzen Anmut jenes im Ernst wie in der
Schalkheit unvergleichlichen Meisters vorgetragen findet.
Wir wiederholen es: Eine so einfache Form wird sich nicht für jedes Thema unseres vielbrüchigen modernen
Kulturlebens finden lassen. Gleichwohl aber könnte es nicht schaden, wenn der Erzähler auch bei dem
innerlichsten oder reichsten Stoff sich zuerst fragen wollte, wo „der Falke” sei, das Spezifische, das diese
Geschichte von tausend anderen unterscheidet.
3
Lat. Abkürzung
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T4 Aus dem Briefwechsel zwischen Storm und Heyse
1. Heyse an Storm, 11.12.1875
(...) Pole Poppenspäler ist auch seinem Vater aus den Augen geschnitten, der ja bekanntlich zwei Gesichter hat,
ein idyllisches und ein novellistisches im eigentlichen Sinne. Ich bin nur durch meine Schatzgräberei, wo ich
jede Novelle zunächst auf ihren „Falken” ansah – Sie entsinnen sich vielleicht der Einleitung zu unserm
„Novellenschatz” –, dahin gekommen, dass ich immer etwas vermisse, wenn kein eigentlich novellistisches
Motiv mir entgegenspringt, eines mit einer psychologischen Kollision, ein Problem, wenn Sie lieber wollen. Eine
Reihe Genrebilder, selbst von Ihrer sichern und zarten Hand ausgeführt, hinterlässt mir ein verstohlenes
Verlangen nach einem Mittelpunkt, der das Ganze organisiert. Aber ich bin nicht so Pedant, dass ich auch jede
reizende Geschichte für „Unsere Jugend” nach ihrem novellistischen Pass befragte, und nur die Nachbarschaft
des „Waldwinkels” hat diese Betrachtungen angeregt.
(...) Mit Ihrem Süddeutsch, Teuerster, steht es „man swack”. Hätten Sie sich doch Liseis Geplauder von meiner
„geliebten Münchnerin” revidieren lassen, die auch mich noch immer auslacht, wenn ich das richtige Bayrisch
zu stammeln wage.
2. Storm an Heyse, 16.4.1876
(...) Meines Doppelgesichts, dessen Sie in Ihrem letzten Briefe erwähnten, bin ich mir, und war ich mir
insbesondre auch eben bei Abfassung des Poppenspälers, nur zu sehr bewusst; nehmen Sie einstweilen darin
den „Kasperle” als den Falken; so etwas ist er doch in der Tat. – Wo ist der Falke in Goethes „Faust”? Er müsste
sehr zusammengesucht werden. Das soll übrigens kein Argument gegen den von mir sehr respektierten Falken
sein; ich meine nur, es kann ein bedeutender poetischer Wert auch ohne ihn vorhanden sein. Die
Unterscheidung von „Novelle” und „Erzählung” ist übrigens gegeben.
Theodor Storm. Briefe, Hrsg. v. P. Goldammer, Bd. 2, Berlin 1972, S. 110 f. und 126 f.
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Pole Poppenspäler
T5 Theodor Storm - Leben und Werk
Theodor Storm um 1870, Photographie von Rudolph Ström. (Storm-Archiv Husum)
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Pole Poppenspäler
Daten zu Storms Leben
1817
Am 14. September in Husum als Sohn des Rechtsanwalts Johann Casimir Storm (1790-1874) geboren;
Mutter: Lucie, geb. Woldsen (1797-1879).
1818 Umzug der Familie ins Haus Neustadt 56.
1821 Umzug in das Haus der Großeltern Woldsen, Hohle Gasse 3.
1826 Theodor tritt in die Quarta der Husumer Gelehrtenschule ein.
1833 Erstes Gedicht: „An Emma“
1834 Erste Gedichtveröffentlichung „Sängers Abendlied“ im Husumer Wochenblatt vom 27. Juli 1834.
Im Herbst wechselt Theodor zum Katharineum in Lübeck und besucht die Prima; dort Freundschaft
1835 mit Ferdinand Röse, der ihn mit Goethes „Faust“ und der Lyrik Heines und Eichendorff bekannt
macht.
1837
Beginn des Jura-Studiums in Kiel; Storm schreibt ein Märchen und Gedichte für Bertha von Buchan;
Verlobung mit der 17-jährigen Emma Kühl von Föhr.
1838
Entlobung; Studium in Berlin, Bildungsreise nach Dresden. Veröffentlichung von Gedichten im den
„Neuen Pariser Modeblättern“.
1839 Rückkehr zur Universität Kiel; Freundschaft mit Theodor und Tycho Mommsen.
Bertha von Buchan weist Theodors Heiratsantrag zurück; juristisches Staatsexamen in Kiel. Beginn
1842 der Sammlung von Sagen und Reimen aus Schleswig-Holstein. Im Herbst kehrt Theodor nach Husum
zurück und arbeitet in der väterlichen Kanzlei.
1843
Eröffnung einer Rechtsanwaltskanzlei; Gründung eines gemischten Gesangsvereins. Weitere
Veröffentlichungen im „Volksbuch auf das Jahr 1844“ und im „Liederbuch dreier Freunde“.
1844
Verlobung mit seiner Cousine Constanze Esmarch, Tochter des Bürgermeisters von Segeberg.
Teilnahme am Nordfriesenfest in Bredstedt.
1845
Einzug in das Haus Neustadt 56. Karl Müllenhoff gibt die Sagensammlung mit vielen Beiträgen von
Storm zum Druck.
1846 Eheschließung mit Constanze. Weitere Arbeiten für die „Volksbücher“.
1847
Liebesverhältnis zu Dorothea Jensen, leidenschaftliche Liebesgedichte, z. B. „Rote Rosen“; „Marthe
und ihre Uhr“ im „Volksbuch“ veröffentlicht.
1849
Storm engagiert sich für die nationale Unabhängigkeitsbewegung in Schleswig-Holstein;
„Immensee“ (1. Fassung).
1850 Niederlage der Schleswig-Holsteiner bei Idstedt; Beschießung von Friedrichstadt.
1852
Storms Bestallung als Rechtsanwalt wird kassiert; Stellungssuche, erste Reise nach Berlin:
„Immensee“ (2. Fassung), „Gedichte“.
1853
Ernennung zum preußischen Gerichtsassessor; Wohnung in Potsdam. Bekanntschaft mit Fontane;
Beginn des Briefwechsels mit Paul Heyse.
1855 Besuch bei Eduard Mörike in Stuttgart.
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Pole Poppenspäler
1856
Freundschaft mit dem Illustrator Ludwig Pietsch; Ernennung zum Kreisrichter in Heiligenstadt;
Übersiedlung nach Thüringen.
1859 „Auf dem Staatshof“.
1862 „Im Schloß“.
1864
Deutsch-Dänischer Krieg. Storm wird zum Landvogt des Kreises Husum gewählt; Rückkehr nach
Husum.
1865
Tod Constanzes. Gedichtzyklus „Tiefe Schatten“; Novelle „Von Jenseit des Meeres“. Reise nach BadenBaden zu Iwan Turgenjew.
1866 Vermählung mit Dorothea Jensen; Umzug in das Haus Wasserreihe 31.
1868
Nach Aufhebung des Amtes des Landvogts wird Storm Amtsrichter; erste Aufl. der „Gesammelten
Schriften“.
1870 „Hausbuch aus deutschen Dichtern seit Claudius. Eine kritische Anthologie“.
1872 „Draußen im Heidedorf“; Reise nach Salzburg und München.
1874 Ernennung zum Oberamtsrichter; „Pole Poppenspäler“.
1876 „Aquis submersus“; „Meine Erinnerung an Eduard Mörike“.
1877 Beginn des Briefwechsels mit Gottfried Keller; „Carsten Curator“.
1878 „Renate“.
1880 Pensionierung; Umzug nach Hademarschen. „Die Söhne des Senators“.
1882 „Hans und Heinz Kirch“.
1884 „Zur Chronik von Grieshuus“; Festbankett in Berlin zu Ehren Storms.
1885 „John Riew’“; „Ein Fest auf Haderslevhuus“.
1886 Reise nach Weimar; „Bötjer Basch“; Beginn der Arbeit am „Schimmelreiter“. Schwere Krankheit.
1887
„Ein Doppelgänger“; „Ein Bekenntnis“; Reise nach Sylt; „Sylter Novelle“ (Fragment); Feier zum 70.
Geburtstag in Hademarschen.
1888
Vollendung der Novelle „Der Schimmelreiter“; Tod Storms am 4. Juli; Beisetzung am 7. Juli in der
Familiengruft auf dem Husumer St. Jürgen-Friedhof.
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Pole Poppenspäler
11. Literatur
In diesen Hinweisen wird auf die Ausgabe des Reclam-Verlages (Stuttgart 1980) verwiesen.
Ein vollständiges Verzeichnis der Schriften Storms:
Theodor Storm Bibliografie. Bearbeitet von Hans-Erich Teitge. Berlin 1967.
Ein Überblick über die gesamte Sekundärliteratur vermittelt:
Regina Fasold: Theodor Storm. Stuttgart 1997. (Sammlung Metzler 304)
***
Textausgaben
Erstausgabe "Pole Poppenspäler" in:
Deutsche Jugend 4. 1874, S. 129-143, 161-171.
Buchausgabe
Waldwinkel. Pole Poppenspäler. Novellen. Braunschweig 1875.
Werkausgaben
1.
2.
3.
4.
Sämtliche Schriften./Unter dem Titel: Gesammelte Schriften/, Braunschweig 1882. (Band 9.)
Werke. Hrsg. v. Theodor Hertel. 6 Bde. Leipzig 1919/20. (Meyers Klassiker Ausgaben.) (Bd. 2, 1919.)
Sämtliche Werke in acht Bänden. Hrsg. v. Albert Köster. Leipzig 1919/20. (Bd. 4, 1919.)
Werke. Nach der von Theodor Hertel besorgten Ausgabe neu bearbeitet u. erg. von Fritz Böhme. In 9
Bdn. Leipzig (1936). (Bd. 3.)
5. Sämtliche Werke in zwei Bänden. Nach dem Text der ersten Gesamtausgabe 1886/89. Mit Anmerkungen
und einer Zeittafel von Karl Pörnbacher sowie einem Nachwort von Johannes Klein. München 1951.
(Neue Auflage 1967. Auf Dünndruckpapier.)
6. Sämtliche Werke. Hrsg. v. Christian Jenssen. 2 Bde. Berlin 1955. (Tempel Klassiker.)
7. Sämtliche Werke. Hrsg. v. Peter Goldammer. Berlin (-Ost) 1956. 2. Auflg. 1967. 5. Aufl. 1985. (Bd. 2.)
8. Werke. Hrsg. u. eingel. v. Hermann Engelhard. 3 Bde. Stuttgart 1958. (Cotta-Klassiker.)
9. Gesammelte Werke. Hrsg. v. Hans A. Neunzig. 6 Bde. München 1981. (Bd. 3.)
10. Sämtliche Werke. Hrsg. von K. E. Laage und D. Lohmeier.
4 Bde. Frankfurt/M. 1987/88.
***
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Pole Poppenspäler
Briefe Storms
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
Storm, Theodor, Briefe an seine Braut (Constanze Esmarch), hg. von Storm, Gertrud. Braunschweig
1916.
Storm, Theodor – Hartmuth und Laura Brinkmann. Briefwechsel, hg. von Stahl, August. Berlin 1986.
Storm als Erzieher. Seine Briefe an Ada Christen, hg. von Katann, Oskar. Wien 1948.
Theodor Storms Briefe an Friedrich Eggers, hg. von H. Seidel, Wolfgang. Berlin 1911.
Storm, Theodor, Briefe an die Heimat (an die Eltern), hg. v. Storm, Gertrud. Berlin 1907.
Storm, Theodor – Ernst Esmarch. Briefwechsel, hg. von Alt, Arthur Tilo. Berlin 1979.
Storm, Theodor – Theodor Fontane. Briefwechsel, hg. von Steiner, Jacob, Berlin 1981.
Goldhammer, Peter: Theodor Storm und Karl Emil Franzos. Ein unbekannter Briefwechsel. In: STSG 18
(1969), S. 9-40.
Storm, Theodor, Briefe an seine Frau (an Constanze Storm, geb. Esmarch), hg. von Storm, Gertrud.
Braunschweig 1915.
Storm, Theodor – Klaus Groth. Briefwechsel, hg. von Hinrichs, Boy. Berlin 1990.
Storm, Theodor – Paul Heyse. Briefwechsel, hg. von Bernd, Clifford Albrecht. 3 Bd. Berlin 1969/74.
Storm, Theodor und Gottfried Keller. Briefwechsel, hg. von Laage, Karl Ernst. Berlin 1992.
Storm, Theodor, Briefe an seine Kinder (an Hans, Ernst, Karl, Lisbeth, Lucie, Elsabe, Gertrud, Dodo), hg.
von Storm, Gertrud. Braunschweig 1916.
Briefwechsel zwischen Theodor Storm und Emil Kuh, veröffentlicht von Kuh, Paul R. In: Westermanns
Monatshefte 67 (1889/90).
Storm, Theodor, Briefe an Georg Scherer und Detlev von Liliencron, hg. von Stuckert, Franz. In: STSG 3
(1954), S. 15-59.
Alt, Arthur Tilo, Theodor Storm und Hieronymus Lorm: Unveröffentlichte Briefe. In: STSG 27 (1978), S.
26-36.
Lohmeier, Dieter, Storm und sein dänischer Übersetzer Johannes Magnussen. Mit unveröffentlichen
Briefen. In: STSG 33 (1984), S. 53-70.
Theodor Storms Briefwechsel mit Theodor Mommsen, hg. von Teitge, Hans-Erich. Weimar 1966.
Storm, Theodor – Eduard Mörike. Storm, Theodor – Margarete Mörike. Briefwechsel, hg. von
Kohlschmidt Hildburg und Werner. Berlin 1978.
Blätter der Freundschaft. Aus dem Briefwechsel zwischen Theodor Storm und Ludwig Pietsch.
Mitgeteilt von Pauls, Voquart. Heide, 2. Aufl. 1943.
Storm, Theodor – Wilhelm Petersen. Briefwechsel, hg. von Coghlan, Brian. Berlin 1984.
Ranft, Gerhard, Theodor Storm und Elise Polko. In: STSG 39 (1990), S. 46-68.
Ranft, Gerhard, Theodor Storms Briefe an Hermione von Preuschen. In: STSG 22 (1973), S. 55-94.
Storm, Theodor und Karl Theodor Pyl. Unbekannte Briefe, hg. von Gassen, Kurt. In: Pommersche
Jahrbücher 33 (1939), S. 128-152.
Trömel, Ferdinand: Theodor Storms Briefe an die Gräfin Emilie Reventlow. In: STSG 25 (1976), S. 25-47.
Goldammer, Peter, Theodor Storm und Julius Rodenberg. In: STSG 22 (1973), S. 32-54.
Theodor Storm - Heinrich Schleiden. Briefwechsel, hg. von Peter Goldammer. Berlin 1995.
Storm, Theodor – Erich Schmidt. Briefwechsel, hg. von Laage, Karl Ernst. 2 Bd. Berlin 1972/76.
Storm, Theodor und Heinrich Seidel im Briefwechsel, hg. von Seidel, Wolfgang. In: Deutsche Rundschau
188 (1921)
Storm, Theodor – Otto Speckter. Theodor Storm – Hans Speckter. Briefwechsel, hg. von Hettche, Walter.
Berlin 1991.
Ranft, Gerhard, Theodor Storm und Dorothea, geb. Jensen. Ein unveröffentlichter Briefwechsel. In: STSG
28 (1979), S. 34-97.
Der Briefwechsel zwischen Theodor Storm und Ferdinand Tönnies, neu herausgegeben von Dieter
Lohmeier. In: Stormlektüren. Festschrift für Karl Ernst Laage zum 80. Geburtstag. Würzburg 2000, S. 92127.
Laage, Karl Ernst, Theodor Storm und Iwan Turgenjew. Persönliche und literarische Beziehungen,
Einflüsse, Briefe, Bilder. In: STSG 16 (1967).
***
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Pole Poppenspäler
Storms Leben und Werk
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Biese, Alfred, Theodor Storms Leben und Werk. Leipzig 1917. (3., vermehrte u. verbesserte Auflage
1921.)
Böttger, Fritz, Theodor Storm in seiner Zeit. Berlin 1958.
Freund, Winfried: Theodor Storm. Stuttgart 1987.
Goldammer, Peter, Theodor Storm. Eine Einführung in Leben und Werk. Leipzig 21974.
Laage, Karl Ernst, Theodor Storm. Ein Bild seines Lebens. 2 Bde. Berlin 1912/13.
Stuckert, Franz, Theodor Storm. Sein Leben und sein Werk. Bremen 1955.
Vinçon, Hartmut, Theodor Storm in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek 1972. (Rowohlts
Monographien 186.)
Bollenbeck, Georg, Theodor Storm. Eine Biographie. Frankfurt/Main 1988.
***
Storm als Erzähler
12. Deutsche Novellen des 19. Jahrhunderts. Interpretationen zu Theodor Storm und Gottfried Keller. Bearb. v.
Gaese, Heinrich u. a. Frankfurt/M. 1961.
12. Geschichte der deutschen Literatur. 8. Band, 2. Halbband. Von 1830 bis zum Ausgang des 19. Jahrhunderts.
Berlin (Ost) 1975.
12. Kayser, Wolfgang: Bürgerlichkeit und Stammestum in Theodor Storms Novellendichtung. Berlin 1938.
12. Klein, Johannes, Geschichte der deutschen Novelle von Goethe bis zur Gegenwart. Wiesbaden 1956.
12. Klein, Johannes, Theodor Storms Entwicklung als Novellist. In: Germanisch-romanische Monatsschriften 25.
Jg. 1937, S. 15-34.
12. Lukács, Georg, Bürgerlichkeit und L’art pour I'art: Theodor Storm. In: G. L.: Die Seele und die Formen. Essays.
Neuwied 1971. (Sammlung Luchterhand 21.), S. 82-116.
12. Mann, Thomas, Einführung. In: Theodor Storm. Novellen. Bd. I, Frankfurt/M. 1953, S. V-XXIV.
12. Martini, Fritz, Die deutsche Literatur im bürgerlichen Realismus. 1848 bis 1898. Stuttgart 1962.
12. Schuster, Ingrid, Theodor Storm. Die zeitkritische Dimension seiner Novellen. In: Studien zur Germanistik,
Anglistik und Komparatistik. Bd. 12, Bonn 1971, S. 174-182.
12. Storm, Theodor, Eine zurückgezogene Vorrede aus dem Jahre 1881. In: Sämtliche Werke in 8 Bdn. Hrsg. v. A.
Köster, Bd. 8 (16.-19. Tausend.) Leipzig 1923, S. 122-123.
12. Stuckert, Franz, Theodor Storms novellistische Form. In: Germanisch-romanische Monatsschrift, 27. Jg.
1939, S. 24-39.
12. Wiese, Benno von, Novelle. Stuttgart 1963. (Sammlung Metzler 27.)
***
Zu "Pole Poppenspäler" speziell
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Gerd Eversberg: Theodor Storm, Pole Poppenspäler. Eine Einführung in die Novelle für die Klassen 8 bis
10. Hollfeld 1984. (Bausteine Deutsch.)
Eversberg, Gerd: "Pole Poppenspäler" - zensiert. In: Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft 38/1989, S.
55-62.
Eversberg, Gerd (Hrsg.): Theodor Storm, Pole Poppenspäler. Text, Entstehungsgeschichte, Quellen,
Schauplätze, Abbildungen. Heide 1992. (Editionen aus dem Storm-Haus.)
Eversberg, Gerd: Erläuterungen zu Theodor Storms "Pole Poppenspäler". Hollfeld 1984, 3. überarb. Aufl.
2000. (Königs Erläuterungen und Materialien Bd. 194.)
Faßbinder, Katharina: Storm, Pole Poppenspäler. Paderborn 1941. (Wege zu Dichtern und ihren
Werken.)
Frommholz, Rüdiger: "Pole Poppenspäler" - Kinder- oder Künstlergeschichte? In: Schriften der TheodorStorm-Gesellschaft 36/1987, S. 19-36.
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Pole Poppenspäler
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
Große, Wilhelm: Theodor Storm. Pole Poppenspäler. In: Lehrpraktische Analysen. Stuttgart 1994.
Hudde, Hinrich: Theodor Storm und Bernardin de Saint-Pierre. Zum Einfluß von Paul et Virginie auf
"Drüben am Markt", "Pole Poppenspäler" und "Psyche". In: Arcadia, H. 2 1976, S. 178-184.
Jacobi, Elisabeth: Klassiker in der Schule von heute. 12 aktuelle Interpretationen. Bochum 1972. ("Pole
Poppenspäler" S. 16-21.)
Laage, Karl Ernst: Das Puppenspiel "Dr. Johannes Faust". Eine Quelle zu Storms "Pole Poppenspäler". In:
Zeitschrift für deutsche Philologie 99. 1980, S. 581-589.
Laage, Karl Ernst: Entstehung und Schicksal des "Pole Poppenspäler"-Manuskripts. In: Schriften der
Theodor-Storm-Gesellschaft 35/1986, S. 30-37.
Ladendorf, Otto: Theodor Storm, Pole Poppenspäler, Ein Stiller Musikant. Leipzig 1905.
Schroeder, Horst: "Pole Poppenspäler" und die Schule. In: Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft
24/1975, S. 36-56.
Stegelmann, Auguste: Formgesetze des Schaffens in der epischen Kunst Theodor Storms unter
besonderer Berücksichtigung der Erzählung "Pole Poppenspäler". Diss. Marburg 1922.
Vinçon, Hartmut: Gefährdete Idylle. Theodor Storm. "Pole Poppenspäler". In: Walter Ziemorski (Hg.):
Theodor Storm. Studien zur Kunst- und Künstlerproblematik. Bonn 1988, S. 47-75.
Ward, Mark G.: Narrative and Ideological Tension in the Works of Theodor Storm. A Comparative Study
of "Aquis submersus" and "Pole Poppenspäler". In: DVjS 59.1985, S. 445-473.
***
Medien
Lesung:
Gert Westphal liest Theodor Storm, Pole Poppenspäler. 2 Cassetten (Litraton)
Literatur über Filme:



Hiebel, Hans H: Von der Sprache des Buches zur Sprache des Films: Theodor Storms "Pole
Poppenspäler". In: Eversberg, Gerd und Harro Segeberg (Hg.): Theodor Storm und die Medien. Berlin
1999, S. 321-349.
Viehoff, Evelyn und Reiner: Theodor Storm. "Pole Poppenspäler". Beobachtungen und einige
Erklärungsversuche zur Geschichte der Kino- und Fernsehverfilmungen (1935/1945/1954/1968/1988). In:
Eversberg, Gerd und Harro Segeberg (Hg.): Theodor Storm und die Medien. Berlin 1999, S. 351-378.
Weis, Georg: Pole Poppenspäler in Lemgo. Ein Novellenfilm Curt Oertels aus dem Jahre 1935. In:
Streifenweise. Bd. 1 Schlachten und Stätten der Liebe. Hg. von Wolfgang Müller und Bernd Wiesener.
Detmold 1996, s. 184-196.
***
Schulausgaben
1.
2.
3.
Theodor Storm: Pole Poppenspäler. Novelle. Hg. von Johannes Diekhans. Erarb. und mit Anm. versehen
von Jean Lefebvre. Paderborn: Schöningh 2000.
Theodor Storm. Pole Poppenspäler. Novelle. Hg. von Georg Völker. Berlin: Cornelsen 1998. (Text und
Materialien.)
Theodor Storm. Pole Poppenspäler. Novelle. Hg. von Georg Völker. Berlin: Cornelsen 1998. (Lehrerheft.)
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Pole Poppenspäler
12. Filme
Filmografie
Pole Poppenspäler (Kinofilm) (Deutschland 1935)
Eine Filmnovelle frei nach Theodor Storm
Fassung:
Länge:
Uraufführung:
Kopie:
Produktion:
Buch:
Bauten:
Musik:
Tonsystem:
Kamera:
Regie:
Rollen und ihre Darsteller:
Tendler
Seine Frau
Lisei
Paul
Lisei als Kind
Paul als Kind
Der schwarze Schmied
sowie
Puppenspiele:
Außenaufnahmen:
35 mm schwarz/weiß
1.149 m (42 Minuten); (gekürzte Fassung lt. Zensurkarte 1939:
429 m, 16 mm)
Dezember 1935
Bundesarchiv, Berlin
Mars Film Produktion
Kurt Rupli
Kurt Dürnhöfer
Edmund Nick
Tobis Klangfilm
Erich Claunigk
Curt Oertel
Josef Karma
Elisabeth Bechtel
Ines Campi
Gerhard Haselbach
Margarete Kröhan
Klaus Dieter Hübner
Max Hochstetter
Jenny Nordländer, Walter Bechman, Lotte Sping-Andersen u.a.
Xaver Schichtl (Schichtl Theater; künstlerische
Marionettenspiele, Magdeburg)
Stadt Lemgo und Umgebung
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Pole Poppenspäler
Der Puppenspieler - unvollendet (Kinofilm) (Deutschland 1944/45)
Fassung:
Kopie:
Produktion:
Buch:
Kamera:
Regie:
Rollen und ihre Darsteller:
Tendler
Seine Frau
Paul
Lisei
sowie
Außenaufnahmen:
35 mm, Farbe; unvollendet
Filmfragmente angeblich verbrannt
Ufa, Berlin
Veit Harlan, Alfred Braun nach der Novelle „Pole Poppenspäler“
Konstantin Irmen-Tschet
Alfred Braun
Eugen Klöpfer
Maria Koppenhöfer
Max Eckard
Elfie Mayerhofer
Albert Florath, Paul Bildt, Hidde Ebert, Alfred Schieske, Franz Weber, Robert Forsch,
Fritz Hoopts, Hedwig Wangel, Hansgeorg Laubenthal
Meldorf, Friedrichstadt
Pole Poppenspäler (Kinofilm) (Deutsche Demokratische Republik 1954)
Eine VHS-Cassette des Progress-Filmverleih ist im Handel erhältlich; Bestellanschrift: JSW-Medien, Erdmannstr.
11, 10827 Berlin.
Fassung:
Länge:
Uraufführung:
Kopie:
Produktion:
Buch:
Bauten:
Musik:
Kamera:
Schnitt:
Regie:
Rollen und ihre
Darsteller:
Tendler
Paul
Lisei
Paul als Kind
Lisei als Kind
sowie
Außenaufnahmen:
35 mm, Farbe
2.400 m (88 Minuten)
25.12.1954 in der DDR
Bundesarchiv/Filmarchiv, Berlin
Deutsches Rundfunkarchiv, Berlin
DEFA, Berlin
Artur Pohl nach der gleichnamigen Novelle
Erich Zander
Alfred Strasser
Joachim Hasler
Hildegard Tegener
Artur Pohl
Willi Kleinoschegg
Heinz Höpner
Heliane Bei
Wolfgang Schwarz
Ines Henning
Annemarie Hase, Leny Marenbach, Wilhelm Koch-Hooge, Lou
Seitz u.a.
Quedlinburg(?), Barth, Mecklenburgische Ostseeküste
Der Film wurde 1957 unter dem Titel „Das Dorf in der Heimat“ in den Kinos der Bundesrepublik Deutschland
gezeigt.
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Pole Poppenspäler
„Pole Poppenspäler“, DDR 1955. Familie Tendler
Pole Poppenspäler (Fernsehfilm) (Bundesrepublik Deutschland 1968)
Fassung:
Laufzeit:
Erstsendung:
Produktion:
Buch:
Bauten:
Musik:
Kamera:
Schnitt:
Regie:
Rollen und ihre
Darsteller:
Tendler
seine Frau
Paul
Lisei
Paul als Kind
Lisei als Kind
sowie
Marionettenspiele:
Außenaufnahmen:
35 mm, Farbe
91 Minuten
24.12.1968 (ZDF)
Deutsche Buchgemeinschaft, Darmstadt/Alf Teichs für das Zweite Deutsche
Fernsehen
Wolfdietrich Schnurre nach der gleichnamigen Novelle
Dieter Reinecke
Siegfried Franz
Helmut Bahr
Stefanie Möbius
Günther Anders
Walter Richter
Doris Masjos
Hartmut Hinrichs
Ilona Grübel
Thomas Steffen
Steffi Limmer
Gerdamaria Jürgens, Steffi Limmer, Doris Masjos, Werner Schumacher, Ilona
Grübel, Gerda Gmelin u.a.
Steinauer Marionettenbühne
Lauenburg
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Pole Poppenspäler
„Pole Poppenspäler“, ZDF 1968. Walter Richter als Josef Tendler
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Pole Poppenspäler
Pole Poppenspäler (Fernsehfilm) (Bundesrepublik Deutschland 1989)
Fassung:
Laufzeit:
Erstsendung:
Produktion:
Buch:
Szenenbild:
Musik:
Ton:
Kamera:
Schnitt:
Regie:
Darsteller:
Erzähler
Magnetaufzeichnung(?)
70 Minuten
25.12.1989 (Deutsches Fernsehen/ARD)
Bayerischer Rundfunk
Guy Kubli nach der gleichnamigen Novelle
Jürgen Karsch
Hans Herbert Winkel
Bernd Decker, Rudi Neuwardt
Albrecht Schinnerer, Frank Jessenberger
Silvia Binder, Sabine Zimmermann
Guy Kubli
Uwe Friedrichsen
Katrin Dirscherl, Gabi Fischer, Elisabeth Karg, Ursula Erber, Susanne
sowie
Schäfer, Felix Miller, Stefan Meyer-Kohlhoff, Mathias Eysen, Michael
Grimm u. a.
Maja Grassinger, Peter Geierhans und Karlheinz Schmid
Puppenspiele:
Außenaufnahmen: Friedrichstadt, St. Annen (Nordfriesland)
„Pole Poppenspäler“ in vier Literaturverfilmungen
Als im Storm-Archiv während der Vorbereitungsarbeiten zu dem Symposion „Theodor Storm und die Medien“ im
Jahre 1996 eine Filmografie erstellt wurde, konnten insgesamt 30 realisierte und drei geplanten Verfilmungen
Stormscher Werke ermittelt werden. Das ist für einen Schriftsteller des bürgerlichen Realismus eine erstaunlich
hohe Zahl von Adaptionen. Dabei überrascht besonders die zeitliche Kontinuität: Der Zeitraum der nach seinen
Werken gedrehten Kino- und Fernsehfilme umfasst 80 Jahre von der ersten Verfilmung 1917, nach der Novelle
„John Riew'“, bis zur „Immensee“-Version von Klaus Gendries (1989). Die Verfilmungen Stormscher Werke bilden
somit einen repräsentativen Ausschnitt der Film- und Fernsehlandschaft in Deutschland von der Kaiserzeit über
Weimarer Republik, Nationalsozialismus, Bundesrepublik Deutschland und Deutsche Demokratische Republik
bis zum wieder vereinigten Deutschland unserer Tage.
Unter der Fülle dieser Literaturfilmen fällt auf, dass eine Novelle die Filmemacher besonders gereizt haben muss,
nämlich die von Storm 1873 als Auftragsarbeit geschriebene und 1874 in der „Deutschen Jugend“ veröffentlichte
Erzählung „Pole Poppenspäler“, die viermal verfilmt wurde.
Der erste Film nach der Novelle wurde 1935 unter der Regie von Curt Oertel gedreht, ein Regisseur der zwei
Jahre zuvor gerade mit einer „Schimmelreiter“-Verfilmung an die Öffentlichkeit getreten war, die zu den
frühsten Propagandafilmen des Nationalsozialismus gezählt werden kann. Der zweite Film wurde kurz vor dem
Zusammenbruch des Deutschen Reichs in den Jahren 1944/45 gedreht und ist - wahrscheinlich - Fragment
geblieben. Die fertig gestellten Teile sind vermutlich den Flammen zum Opfer gefallen. Auch hier führte ein
Filmemacher Regie, der bereits mit einer ideologisch belasteten Storm-Verfilmung Aufmerksamkeit erregt hatte,
Veit Harlan nämlich, der ebenfalls zwei Jahre zuvor den „deutschen Heimatfilm“ „Immensee“ gedreht hatte und
der nun gemeinsam mit dem Regisseur Alfred Braun für das Buch verantwortlich zeichnete.
Als nächste Filmgesellschaft nahm sich die DEFA 1955 des Stoffes an; unter der Regie von Artur Pohl entstand
ein farbiger Kinofilm, der sich in die Reihe engagierter Literaturadaptionen der fünfziger und Sechzigerjahre in
der DDR einfügt und in dem sozialpolitische Aspekte betont werden.
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Pole Poppenspäler
„Pole Poppenspäler“, DDR 1955. Lisei und ihre Mutter
Wiederum nach ca. einem Jahrzehnt drehte 1968 das ZDF einen Kinder- und Jugendfilm, der für das
Weihnachtsprogramm gedacht war. Regie führte Günter Anders, der auf ein Drehbuch zurückgreifen konnte,
das Wolfdietrich Schnurre nach Storms Novelle verfasst hatte. Der Film erregte Aufsehen vor allem durch die
schauspielerische Leistung von Walter Richter in der Rolle des Herrn Tendler.
Ebenfalls für das Weihnachtsprogramm gab der Bayrische Rundfunk zum 100. Todestag Storms im Jahre 1988
einen vierten Film in Auftrag, in dem unter der Regie von Guy Kubli der bekannte Darsteller Uwe Friedrichsen
als Erzähler auftritt.
Wir können also festhalten, dass seit Beginn der Tonfilmära etwa im Abstand von zehn Jahren jeweils ein Film
nach Storms Novelle „Pole Poppenspäler“ gedreht worden ist; die Frage, die sich hier aufdrängt, lautet: Wieso
haben Regisseure ausgerechnet diesen Stoff immer wieder gewählt?
Diese beiden Fernsehfilme wenden sich an ein Kinderpublikum und interpretieren die Novelle unterschiedlich;
eindeutig lässt sich in dem Film von 1968 die Künstlerproblematik erkennen, während der Film von 1988 der
Novellenhandlung im Ganzen folgt, ohne eine profilierte Interpretation zu liefern.
Literarische Kunstwerke werden interpretiert; sie gewinnen erst aus der Frage nach ihrer Bedeutung den
kulturellen Wert, um dessen willen sie gelesen werden, sofern es sich nicht um bloße Unterhaltungsliteratur
handelt. Die Interpretation von „Pole Poppenspäler“ ist in den letzten hundert Jahren zwei Mustern gefolgt; die
einen sehen in der Novelle eine Künstlergeschichte, die anderen eine Erziehungs- und Bildungsgeschichte. Beide
Interpretationsmuster können auf eine lange Tradition von literarischen Werken verweisen. Künstlernovellen
waren vor allem in der Romantik beliebt; in ihnen wird zunächst das Künstlertum eines Menschen dargestellt,
das zumeist mit den Bereichen des profanen bürgerlichen Alltagslebens in Konflikt gerät. Prototyp eines solchen
Novelle ist Eichendorffs „Taugenichts“, der ohne Ziel und ohne geregelte Arbeit in den Tag lebt, von der Natur
und der Liebe schwärmt und „irgendwie“ doch auf die richtige Bahn geführt wird. Ein Künstlerroman mit
tragischem Ausgang ist zum Beispiel „Doktor Faustus“ von Thomas Mann.
Daneben hat sich der Bildungs- oder Entwicklungsroman entwickelt, in dem der Lebensweg eines Menschen
modellhaft als Lernprozess dargestellt wird. zum Beispiel in Goethes Roman „Wilhelm Meister“ und in Kellers
„Der grüne Heinrich“. Solche Romane und Erzählungen sind häufig didaktisch, das heißt, der Autor beabsichtigt
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Pole Poppenspäler
seinen Lesern eine Lehre mit auf dem Weg zu geben; das, was er vermitteln will, ist der beispielhafte Lebensweg
seines Helden, dessen Schicksal als Vorbild oder als abschreckendes Negativbild gemeint sein kann.
Auf Storms Puppenspielererzählung übertragen gewinnen wir ganz unterschiedliche Deutungen, je nachdem ob
wir die Novelle als Künstlernovelle oder als Erzählung eines Bildungsganges lesen.
Die Antwort auf unsere Frage nach der angemessenen Interpretation von „Pole Poppenspäler“ ergibt sich
vielleicht aus der Wirkungsgeschichte der Novelle; Storm hatte sie 1874 im Auftrage von Julius Lohmeier
geschrieben, dem Herausgeber der neu auf den Markt gekommenen Zeitschrift „Deutsche Jugend“. Von diesem
Erscheinungsort hat der Autor sich bestimmen lassen und eine ganz und gar didaktische Erzählung geschrieben.
Entgegen seiner sonstigen Praxis führt Storm seinen jugendlichen Leser eine Lehre vor: Paul Paulsen, der Held
der Erzählung, wird durch den Spitznamen „Pole Poppenspäler“ geehrt, nicht aber verspottet, wie es die
Erfinder der Schimpfnamen eigentlich intendiert hatten. Denn Paul Paulsen ist ein rechtschaffender Mann, der nach einigen träumerischen Erfahrungen mit dem Marionettentheatern - eine bürgerliche Karriere als ehrbarer
Handwerksmeister vollendet hat, weil er den Verlockungen des fahrenden Puppenspielergewerbes nicht folgte
und schließlich sogar das arme Puppenspieler-Lisei von der Straße aus Elend, Not und Schande in die
angesehene bürgerliche Existenz retten konnte.
So führt es uns Storm vor und der Erzähler wird nicht müde, uns Paulsen wieder und wieder als Vorbild zu
schildern, an dessen Lebensweg sich mancher ein Beispiel nehmen sollte.
Bedenkt man die Zeit, in der Storm diese Novelle schrieb, die Gründerjahre, so wird deutlich: Hier hat der
Dichter einen Stoff gestaltet, an dem das Ethos des aufstrebenden Bürgertums exemplarisch zur Erscheinung
gelangen kann. Im Mittelpunkt steht die praktische, handwerkliche Arbeit, die die ökonomische Grundlage der
Familie bildet, die sich im Liebes- und Seelenbund zweier Menschen gründen kann, die einander selber gefunden
haben und die aus eigener Verantwortung den Bund fürs Leben eingehen. So zeigen es übrigens alle Filme außer
dem von 1968, der allein die Novelle als Künstlergeschichte deutet, was nach den obigen Ausführungen eine
Fehldeutung ist.
Während die drei Filme von 1935, 1968 und 1988 der Textvorlage entsprechend mit dem Einzug der
Puppenspieler beginnen, ist die Exposition des Films von 1954 dramaturgisch geschickter; er beginnt mit einer
dramatischen Szene und weckt so die Neugierde des Zuschauers, die durch einen Rückblick befriedigt wird.
Interessant finde ist, dass drei Versionen die Begegnung der Kinder an den Anfang und damit in den
Vordergrund stellen.
„Pole Poppenspäler“, DDR 1955. Paul und Lisei als Kinder
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Pole Poppenspäler
Bei einem solchen kindgerechten Stoff lag es nahe, dass der Pädagoge Heinrich Wolgast diese Erzählung um die
Jahrhundertwende zur Programmnovelle der Jugendschriftenbewegung erklären konnte. Mit der Herausgabe
einer preiswerten Leseausgabe für den Unterricht (es gab den Text bis 1916 für 50 Pfennige zu kaufen) war eine
Karriere des Textes als Schullektüre begründet, die sich ein ganzes Jahrhundert bis heute fortsetzen konnte.
„Pole Poppenspäler“ gehört in den Kanon der Schullektüre der Sekundarstufe I, wurde und wird also von sehr
vielen Schülern der Jahrgangsstufen 5 bis 8 - also im Alter zwischen zehn und 14 Jahren gelesen.
Wenn eine Produktionsfirma sich dieses Stoffes annimmt, so kann sie darauf bauen, dass ein Großteil der
potenziellen Zuschauer die Novelle gelesen hat oder zumindest ihren Titel kennt und weiß, dass es sich bei dem
Stoff um einen Teil des literarischen Kanons handelt, der damit sofort positiv gewertet wird. Vom Dichter
Theodor Storm und seinem Werk wurden zu verschiedene Zeiten unterschiedliche Bilder entworfen; unabhängig
aber davon, ob Storm als „Heimat-“, „Stammes-“ und „Bauerndichter“, als „fortschrittlicher“ Erzähler oder als
bedeutsamer Repräsentant des bürgerlichen Realismus beschrieben wird, die Beschäftigung mit seinem Werk im
Film signalisiert sofort, dass es sich um ein kulturell wertvolles Produkt handeln muss. Eine solche Überlegung
ist sowohl für die Auftraggeber als auch für die potenziellen Kunden, also die Zuschauer wirksam. Bei der
Verfilmung von Storms Novelle „Pole Poppenspäler“ steht von vornherein fest, dass es sich - wie bei der
literarischen Vorlage - um ein Werk von herausragender literarischer bzw. filmischer Qualität handelt, also um
ein ästhetisch wertvolles Produkt. Ein solches „Qualitätsmerkmal“ war immer wichtig für die Kategorisierung
von Filmen als „künstlerisch wertvoll“, weil daraus häufig Werturteile für die Eignung solcher Produkte im
Bereicht der Jugendarbeit abgeleitet wurden. Letztlich stehen hinter solchen Überlegungen immer auch
kommerzielle Interessen.
Vergleicht man die vier filmischen Adaptionen der Storm-Novelle, so wird deutlich, wie vielfältig die
Interpretationsmöglichkeiten einzelner Motive und Handlungselemente sind. Die Regisseure haben z. B. das
Problem, das Storm durch die Zweiteilung der Novelle schuf, unterschiedlich gelöst, denn es liegen zwischen
dem ersten Kennenlernen der Kinder und ihrer Wiederbegegnung 12 Jahre. Die in der DDR gedrehte Version
lässt aus ideologischen Gründen das Kreuz fort, unter dem Paul Lisei findet; die beiden Bundesrepublikanischen
Versionen vermögen es nicht an dieser Stelle eine dramatischen Spannung entstehen zu lassen. Das ist der
ersten Version von 1935 deutlich besser gelungen.
Ein Motiv der Novelle darf kein Regisseur übersehen, wenn er diesen Stoff als Vorlage wählt: Die von Storm
dargestellte soziale Diskriminierung der „Fahrenden Leute“, die im 18. und 19. Jahrhundert von den Bürgern
nicht anerkannt und sogar verachtet wurden. Sie sehen die Heimkehrsequenz aus allen vier Filmen; ich beginne
mit dem jüngsten Film von 1988 und gehe dann in der Zeit zurück. Während der Film von 1988 diese Szenen nur
dem Erzähler in den Mund legt - das Auftretend es Erzählers ist der einzige interessante Aspekt dieses Films, der
allerdings durch das Ersetzen der möglichen Bilder durch bloßes Erzählen rückgängig gemacht wird - zeigen die
drei früheren Filme Rückkehr und Hochzeit; die soziale Diskriminierung wird im Film, von 1968 mit wenigen
Worten übergangen; im Film von 1954 steht sie im Mittelpunkt der dramatischen Handlung, aber auch der erste
Film von 1935 lässt dieses Motiv deutlich hervortreten. Interessant sind die Veränderungen des Films von 1935
im Verhältnis zur Novelle. Der Konflikt zwischen Paulsen und Schmidt wir von persönlichen Rivalitäten
abgehoben und gerät zum Fanal. Ganz ähnlich wie die Auseinandersetzung zwischen Hauke Haien und Ole
Peters im „Schimmelreiter“-Film von 1933/34 tritt auch hier der Held als Führernatur in Erscheinung, die ein
neues Zeitalter verkündet.
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Pole Poppenspäler
„Pole Poppenspäler“, DDR 1955. Paul und Lisei als Erwachsene
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Pole Poppenspäler
Die Beiden Filme von 1935 und 1954 enthalten die Beerdigungsszene; sie fehlt im Film von 1968, da er ja nach der
Resignation Tendlers abbricht. Interessant ist, dass im Film von 1955 nach dem Tod Tendlers die soziale Anerkennung der
jungen Paulsens erfolgt. Bei der Darstellung der Katastrophe Tendlers bei seinem letzten Versuch mit dem
Marionettentheater erweist sich der jüngste Film als der dramatisch schwächste; im Film von 1968 steht die Kunst und damit
das vernichtende Schicksal des Puppenspielers im Mittelpunkt; der DDR-Film von 1954 zeigt erneut sein sozialkritisches
Engagement. Die interessanteste Abweichung sehen wir im ersten Film von 1935; hier sind die ideologischen Momente der
NS-Zeit unübersehbar; wie schon bei der Auseinandersetzung zwischen Paulsen und seinem Rivalen Schmidt wird auch hier
eine Lehre im Sinne der NS-Propaganda vermittelt; ein Unwetter, also die Naturkräfte vernichten Tendlers Puppentheater;
die alte Zeit hat sich überholt und muss einer neuen weichen, die durch die Führergestalt Paul Paulsen geprägt wird.
Die wichtigste Einsicht, die man aus der Analyse von Literaturfilmen ziehen kann, ist die, dass eine literarische Vorlage nicht
verfilm werden kann, sondern dass jede filmischen Adaption eine eigenständige Übertragung in ein anderes Medium
darstellt, bei der die Vorlage jeweils neu interpretiert werden muss. Der Vergleich verschiedener Filme, die nach ein und
derselben literarischen Vorlage hergestellt wurden, zeigt entsprechen auch unterschiedliche Deutungen. Die so genannte
„Werktreue“ allein kann also kein Maßstab zur Bewertung eines Literaturfilms sein.
Hinweis:
Als einziger der vier Filme ist z.Z. der DEFA-Film von 1954 als Video auf dem Markt.
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Pole Poppenspäler
13. Abbildungen
In nachfolgender Tabelle finden Sie noch einmal alle Abbildungen aus Seiten zu Pole Poppenspäler:
Abb. 01
Abb. 02
Abb. 03
Abb. 04
Abb. 05
Abb. 06
Abb. 07
Abb. 08
Abb. 09
Abb. 10
Abb. 11
Abb. 12
Abb. 13
Abb. 14
Abb. 15
Abb. 16
Abb. 17
Abb. 18
Abb. 19
Theodor Storm um 1870, Photographie von Rudolph Ström. (Storm-Archiv Husum)
1. Seite der Handschrift. (Storm-Archiv Husum)
Paul beim Drechseln. Illustration von Carl Offterdinger. In: Deutsche Jugend, Leipzig 1874
Familie Tendler. Illustration von Carl Offterdinger. In: Deutsche Jugend, Leipzig 1874
Pauls Vater repariert den Kasperl. Illustration von Carl Offterdinger. In: Deutsche Jugend,
Leipzig 1874
Lisei und Paul als Erwachsene. Illustration von Carl Offterdinger. In: Deutsche Jugend, Leipzig
1874
Umschlag der Schul-Ausgabe im Verlag Westermann, hg. Von Paul Wolgast, Braunschweig
1898
Puppenspiele. Kolorierter Holzstich. In: Berlin wie es ist und – trinkt. 9. Heft, Leipzig 1845
Geburtseintag Georg Geißelbrechts aus Hanau 1876. (Stadtarchiv Hanau)
Titelblatt des Faust-Puppenspiels von Karl Simrock. Frankfurt am Main 1846.
Spielerlaubnis für die Herzogtümer Schleswig und Holstein 1816. (Landesarchiv Schleswig)
Anzeige des Mechanikus Geißelbrecht im Husumer Wochenblatt vom 4.5.1817. (Nissenhaus
Husum)
Blick hinter ein Marionettentheater. Lithographie 1829. In: Kölner Geschichtsjournal 1.1976,
S. 10.
Theaterzettel „Genoveva“ von Geißelbrechts Bühne. Nürnberg 1797. (Stadtbibliothek
Nürnberg)
Theaterzettel „Doktor Faust“ von Geißelbrechts Bühne. Güstrow 1814. (Stadtarchiv Güstrow)
„Pole Poppenspäler“, DDR 1955. Familie Tendler
„Pole Poppenspäler“, DDR 1955. Lisei und ihre Mutter
„Pole Poppenspäler“, DDR 1955. Paul und Lisei als Kinder
„Pole Poppenspäler“, DDR 1955. Paul und Lisei als Erwachsene
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