Rosa Domínguez, mezzo-soprano[rd]

Transcription

Rosa Domínguez, mezzo-soprano [rd]
Mónica Pustilnik, archlute [mpa], Renaissance guitar [mprg] & organ [mpo]
Dolores Costoyas, theorbo [dct] & Baroque guitar [dcbg]
5
A production of the Schola Cantorum Basiliensis - University of Early Music at the Musik-Akademie Basel
Recorded in the Chiesa di Santa Giulia a Caprona (Pisa, Italy) in September 2008
Engineered by Symphonia
Recording producer: Sigrid Lee
Balance engineer: Roberto Meo
Editing: Sigrid Lee
Photographs: Susanna Drescher
Executive producer & editorial director (scb): Thomas Drescher
All texts and translations (except Spanish) © 2010 Schola Cantorum Basiliensis
Design: Valentín Iglesias
Executive producer & editorial director (Glossa / MusiContact): Carlos Céster
Editorial assistance: María Díaz
© 2010 MusiContact GmbH
Odi Euterpe
10 Piangono al pianger mio rd, dct, mpa
(Musica sopra il basso della Romanesca)
Sigismondo d’India
Italian monody from the early 17th century
4:47
4:47
Nuove Musiche e nuova maniera di scriverle. Florence, 1614
[text: Maria Menadori]
2 Prima Toccata dct
Giovanni Girolamo Kapsberger (c.1580 - 1651)
2:57
Libro primo d’Intavolatura di Chitarone. Venice, 1604
3 Amor io parto rd, mpa
Giulio Caccini
2:57
1:47
Intavolatura di liuto, Libro Secondo. Bologna, 1639
4
3:14
5:07
11 Voglio di vita uscir rd, dct, mpa
(Ciaccona)
Benedetto Ferrari “della Tiorba” (c.1603- 1681)
6:10
5:16
12 Gagliarda (10a) mpa
Giovanni Girolamo Kapsberger
Libro primo d’intavolatura di lauto. Rome, 1611
14 Chiaccona in Parte variate alla
vera Spagnola dcbg, mprg
Domenico Pellegrini ( fl.1650 - after 1682)
4:10
Armoniosi Concerti sopra la Chitarra Spagnola. Bologna, 1650
Musiche varie a voce sola, libro secondo. Venice, 1637
[text: “Poesia d’incerto”]
Secondo libro d’arie musicali per Cantarsi nel Gravicembalo e
Tiorba. Florence, 1630
[text: Girolamo Preti]
2:14
15 Amanti io vi so dire rd, dct, mpa
(Ciaccona)
Benedetto Ferrari “della Tiorba”
5:00
Musiche e Poesie varie a voce sola, libro terzo. Venice, 1641
[text: Benedetto Ferrari]
Le nuove musiche. Florence, 1602
[text: Ansaldo Cebà]
8 Ma che? Squallido e oscuro rd, dct, mpo
Sigismondo d’India (c.1582 - 1629)
Libro primo d’Intavolatura di Chitarone. Venice, 1604
5 Toccata v mpa
Alessandro Piccinini (1566 - c.1638)
Ti lascio anima mia rd, dct, mpa
(sopra l’aria di Ruggieri)
Girolamo Frescobaldi (1583-1643)
7 Odi Euterpe rd, mpa
Giulio Caccini
Le nuove musiche. Florence, 1602
[text: Giambattista Guarini]
4 Toccata ii arpeggiata dct
Giovanni Girolamo Kapsberger
6
3:37
Primo libro d’arie musicali per cantare nel Gravicembalo e
Tiorba. Florence, 1630
[text: Anon.]
Le Musiche... da cantar solo nella Clavicordo, Chitarrone,
Arpa doppia et altri istromenti simili. Milan, 1609
[text: Ottavio Rinuccini]
1 Dalla porta d’oriente rd, dct, mprg
Giulio Caccini (1551 - 1618)
13 Ardo e taccio rd, dct
Girolamo Frescobaldi
2:21
[text: Torquato Tasso]
9 Piange Madonna rd, dct, mpo
Sigismondo d’India
[text: Giovanni Battista Marino]
Schola Cantorum Basiliensis - University of Early Music at the Musik-Akademie Basel
Fachhochschule Nordwestschweiz (fhnw)
www.scb-basel.ch
2:52
Our thanks to Massimo Cialfi for the loan of his early Baroque style organ
(www.organipercontinuo.com)
We are very grateful also for generous financial support from Spendenstiftung Bank Vontobel
5
English
English
Odi Euterpe
Odi, Euterpe, il dolce canto
Ch’a lo stil Amor m’impetra
Love, with the whole spectrum of moods that it can
evoke, stands at the centre of all the vocal compositions, which were composed between 1601 and 1641,
on this recording: be it the endured torments caused
by the haughty adored one, be it the sorrow at the
(assumed) death of the beloved or at taking leave
from one’s darling, be it the rejected lover’s revengeful joy at the tears of the adored one, be it a description of the beloved with fanciful verbal imagery, or be
it the silence of the shy admirer. For all that, the
many ways of handling the central theme – which was
not new even at the time the texts were written – not
only provided creative impulses for the poetry, but
also for the music: thus, in Caccini’s setting of
Ansaldo Cebà’s canzonetta Odi Euterpe, Cupid, the
6
god of love, requests a song, which is then heard with
the help of Euterpe, the Muse of lyrical poetry and
music. For a composer in the first half of the seventeenth century, this synthesis of text and sound not
only required a fundamental consideration of the
form and content of the text to be set, but also of a
new musical style.
The poets featured on the present recording
show the wide stylistic spectrum of poems set to
music in Italy at that time. The texts of Torquato
Tasso (1544 - 1595) and Giambattista Guarini (1538 1612) were already very popular among the madrigalists of the preceding generation of composers.
Whereas Guarini usually relied on textual precision
with a concise concluding synopsis of that what was
said, in Tasso’s madrigals the focus is on emotional
expression and the sonority of the poetry. For Tasso’s
main work, the epos La Gerusalemme liberata, which
he published in 1581 after a long genesis, the enhancement of the expressive content of epic poetry was an
important concern.
The poets of the following generation displayed
a multifaceted reflection on Tasso, Guarini, and others. The so-called Petrarchists found one of these
poetic stylistic models in Francesco Petrarca (1304 1374), the most influential lyricist of the fourteenth
century. They approached the style of his poetry collection Canzoniere in continually new ways with picturesque descriptions of the beloved’s appearance,
with complex linguistic structures, and with a strong
tendency toward self-reflection. Also deserving men-
tion in this context is the collection Rime, first published in 1591, by the Genovese nobleman Ansaldo
Cebà (1565 - 1622). The so-called Marinists in the circle around Giambattista Marino (1569 - 1625), on the
other hand, emphasised their own artistic virtuosity
and their will to overcome things of the past with distinctly erotic allusions and unusual word formations.
A further trend in the reflection on the past formed
around Gabriello Chiabrera (1552 - 1638): the emulation of ancient metres was the most important goal
in his lyrical poetry. With his Rime of 1614, Girolamo
Preti (1582 - 1626) displayed an affinity for this poetic
practice, even though he engaged in an amicable
exchange of ideas with Marino.
The focus on the rhythmical composition of
poetry was one of the factors that led to a revaluation
of language in relationship to music. In the
Florentine circle, which occupied itself from c.1570
with a “revitalisation” of ancient drama within the
context of opera, this approach was decisive. The
poetess Maria Menadori, whose works have only
come down to us in a manuscript codex preserved in
the Florentine National Library, presumably also
lived in Florence. Giulio Caccini appears to have
been the only composer to set one of her texts to
music, which suggests that they were personally
acquainted. Besides the reflection on antiquity, of
central importance for the poets of this Florentine
environment were contemporary poets, above all
Ottavio Rinuccini (1562 - 1621), who provided librettos for early operas, and also Tasso’s and Guarini’s
pastoral dramas: with their fusion of the serious and
comical genres they provided poetic models that
were taken up increasingly in early opera.
After having thus seen, as already mentioned, that such
music and musicians offered no pleasure beyond that
which the harmony alone could give the ear, since they
could not touch the mind without attempting to make the
words understood, it occurred to me to introduce a kind of
music in which one could speak in the harmony, as it were,
in that in it one employed... a certain noble negligence of
song. In doing so, one sometimes used several dissonances
while sustaining the bass note. [...] Never before had anyone heard the euphony of a single voice, to a single stringed
instrument, [...] which had so much power to move the
affect of the soul.
(Giulio Caccini, preface to Le nuove musiche, 1602)
Particularly closely associated with the Florentine
circle was Giulio Caccini: in the preface to his collection Le nuove musiche he speaks of his connections
to the artists and men of letters around Giovanni
Bardi in Florence, as well as of his collaboration with
Chiabrera. Caccini established a direct relationship
between the discussion of the recourse to antiquity
and a new kind of music that he already started to
compose around 1585 and published only in 1602 in
the above-mentioned collection. In his works, the
text was to stand at the centre and be comprehensible so that the intellect, too, and not just the feelings, could be addressed by the music; so that one, as
7
English
he formulated it, “could speak in the harmony”. In
this manner he reduced the then common musical
means in a number of ways: instead of several vocal
parts, only one voice with thorough-bass accompaniment was to be heard in his pieces; he simplified
the compositional texture by eschewing voices in
contrary motion and imitative entries, and additionally introduced simple harmonic progressions with
only few dissonances. Moreover, the formal, rhythmical, as well as affect- and content-related structure
of the text already prescribed the structure of the
setting. Musically unusual turns of phrase and figures were likewise tailored to the text, and motivated by it alone. Caccini divided his compositions into
madrigals, which are not fixed in terms of form and
that explore the boundaries of free declamation, and
arias, whose structure is strophic. Amor, io parto, for
example, is based on a madrigal in declamatory style
by Guarini in which increasingly longer melismas
and embellishments consolidate the dramatic intensity toward the end. In terms of music and form,
Cebà’s and Menadori’s Petrarchian-coloured texts
Odi Euterpe and Dalla porta d’oriente, on the other
hand, are strictly structured arias: through the
accentuations of the octosyllables (ottonari), which
already metrically determine the alternation
between duple and triple units, the rhythmical
structure of the voice part is fixed. In both arias, the
music of the various verses is identical so that the
timbral, dynamic, and temporal “fine tuning” of the
respective verse is left to the performer.
8
English
For the native Sicilian Sigismondo d’India, the
personal encounter with Caccini was to be decisive.
Whereas in Caccini the reduction of the music is of
prime importance, d’India saw his unusual and novel
handling of the harmony as the way to satisfy the new
stylistic ideal of the emotionally touching composition. As it was for Claudio Monteverdi, a novel handling of dissonances was for d’India the most important means of textual expression within the new manner of composing music; and, also like Monteverdi,
d’India placed himself with this approach in the tradition of the madrigal composers of the previous generation, such as Cipriano de Rore. Among the freely
recited pieces is Piange Madonna on a text by Marino,
in which the tears of the adored one and the revengeful joy of the rejected lover make the music at the
beginning harmonically and rhythmically stunning.
That also Tasso’s epic ottava rima (eight-line verse of
hendecasyllables) Ma che? is set to music in a freely
recited manner is rather exceptional. Depicted in
this scene is Tancredi’s revivification by means of
Erminia’s kiss after he had been left for dead following the duel with Argantes. Formally, a strophic form
over a bass pattern, such as we find in d’India’s setting of Rinuccini’s Piangono al pianger mio, would have
been more appropriate. Instead, in Ma che? we
become witnesses to a highly dramatic mini-scene
that skillfully plays with the time of the sounding
music: the note values become smaller and smaller
toward the end of the composition. In contrast to
this, the last two verses, which deal with the life-giv-
ing kiss, are taken out of the forward-pressing time,
so to speak, by means of extra-long note values.
The compositions of Benedetto Ferrari, which
were written in a later period and published in 1637
and 1641, lead us to another time and place: Ferrari
was active as a librettist during the early heyday of
Venetian opera. He himself provided the texts for the
chamber-music-like vocal compositions of his third
collection, including Amanti io vi so dire. The intensified dramatic tension of his music, as well as the text
of Voglio di vita uscir, which depicts a lamento situation of the type that was so popular in the opera of
the time, might be evidence of Ferrari’s artistic environment in Venice’s opera life. In any event, to be
recognised in his music is a surmounting of the stylistic guidelines for solo song that had been formulated
around the turn of the century: the simple compositional structure was abandoned in favour of continuously forward-pressing rhythmical complexity and
improvisation-like varied repetitions over a given
bass pattern, for which the formal characteristics of
the poetry were no longer compellingly decisive.
Girolamo Frescobaldi’s vocal compositions,
which were published in Florence in 1630 but probably written earlier in Rome over a period of many
years, likewise point back to the stylistic ideal of the
turn of the century; this becomes clear already in the
heading Canto in stile recitativo above Ardo e taccio on
a text by an anonymous poet. On the basis of
Frescobaldi’s vocal pieces, a further stylistic tendency
of the vocal music of this time can be observed par-
ticularly well: the increasing importance of the composition of free strophic forms over traditional bass
patterns such as the chaconne, romanesca, and ruggiero.
In Ti lascio, anima mia on the ruggiero bass pattern, the
eight verses of the ottava rima are divided into stanzas of two lines each. This formal structure, in which
a series of identically or similarly harmonised bass
notes in the low instrumental part is continually
repeated while above it the voice part performs the
embellished verses, exhibits precisely in Frescobaldi’s
works a clear analogy to his collections of Ciaccone
and Passacaglie of the 1620s and 30s. With these
pieces he contributed substantially to the establishment of these initially improvisational forms as independent instrumental compositions.
Christine Fischer
Translation: Howard Weiner
Rosa Domínguez, a native of Argentina, began her training
at the Muziekacademie in Antwerp, Belgium. From 1981 she
studied composition in Buenos Aires, and from 1984 voice
with Susana Naidich. In 1987 she was able to continue her
studies with Ernst Haefliger, and participated in the first productions of the Centro Experimental de Ópera y Ballet del
Teatro Colón under Gerald Gandini. In 1990 she came to
Switzerland, where she studied early music with René Jacobs
at the Schola Cantorum Basiliensis. She later perfected her
technique with Maargret Honig in Amsterdam. Since then,
9
English
Rosa Domínguez has dedicated herself to early music from
the Renaissance to Rossini, whereby the Italian repertoire of
the seventeenth century is particularly close to her heart.
Numerous CD recordings, engagements at various opera
houses, and collaborations with renowned representatives of
the early music scene testify to her diverse activities. Since
The Schola Cantorum Basiliensis
2003 she has taught at the Schola Cantorum Basiliensis.
this day unique in numerous respects. From the very beginning, musicians gathered here who decisively influenced the
course of historical performance practice. The scope of activities at the SCB ranges from the early Middle Ages to the 19th
century. And as a result of the close co-operation between
performers and scholars, a dynamic interaction exists
between research, professional training, concerts, and publications. In all of this, the SCB operates with a broad definition
of music. This arises from a particular approach which
explores the historical context of past musical production to
create musical interpretations that inspire the listener today –
often combined with a fascination for the previously
unknown. The CD productions play their part in bringing
important projects and performers at the SCB to a wider
audience. Around 75 such recordings have been produced on
different labels since 1980. From 2010 the CD productions of
the SCB have appeared on Glossa.
[www.scb-basel.ch]
Mónica Pustilnik, who was born in Buenos Aires, earned a
teaching degree for guitar and piano in Buenos Aires before
studying early music at the Schola Cantorum Basiliensis (lute
with Hopkinson Smith, continuo with Jesper Christensen)
from 1994 to 1999. She subsequently did graduate work with
Rolf Lislevand in Trossingen, and studied choral conducting
with Michel Corboz in Geneva from 2001-2003. Mónica
Pustilnik is a sought-after lutenist and continuo player who
works with renowned early music ensembles both in the
recording studio and in concert. Since 2002 she has taught
thorough-bass playing and lute at the Escuela Superior de
Música de Catalunya (ESMUC) in Barcelona.
Dolores Costoyas hails from Buenos Aires. She initially
studied guitar at the Conservatorio Santa Fe in Argentina,
subsequently continuing her training in historical pluckedstring instruments with Hopkinson Smith at the Schola
Cantorum Basiliensis. She has lived in Basel since 1989.
Dolores Costoyos is a sought-after continuo player, and has
participated in this function on numerous CD recordings
and in concert and opera projects with renowned ensembles and conductors.
10
Since its creation in 1933, the Schola Cantorum Basiliensis
(SCB) and its working philosophy have lost nothing of their
topicality. Founded by Paul Sacher and close colleagues in
Basel, Switzerland, this University of Early Music remains to
11
Fr a n ç a i s
Fr a n ç a i s
Odi Euterpe
L’amour, avec le spectre complet des états d’âme qu’il
peut susciter, se trouve au centre de toutes les compositions vocales de cet enregistrement, publiées entre
1601 et 1641 : que ce soit les tourments supportés que
provoque la prude dame courtisée, la peine ressentie
du fait de la perte de l’amant à sa mort (présumée) ou
du fait de la séparation d’avec la bien-aimée, la vengeance par la joie éprouvée à la vue de ses larmes prise
sur la dame courtisée ayant refusé les avances, une
description de la maîtresse dans une langue très imagée ou bien le silence du timide amoureux. Les variations sur ce thème central – qui déjà à l’époque où ces
textes furent composés n’étaient en rien nouveau –
sont non seulement prétexte à création poétique mais
aussi musicale : c’est ainsi que, dans la musique de
Caccini sur la canzonetta d’Ansaldo Cebà Odi Euterpe
12
(« Écoute, Euterpe »), le dieu Amour réclame le chant
qui résonne alors avec l’aide d’Euterpe, la muse de la
poésie lyrique et de la musique. Pour un compositeur,
cette communion des paroles et du chant signifie,
dans cette première moitié du xviie siècle, non seulement une réflexion profonde sur la forme et le
contenu du texte mis en musique mais aussi une nouvelle orientation stylistique de cette dernière.
Les textes des poétesses et poètes du programme enregistré ici témoignent du large spectre
stylistique de la poésie lyrique italienne de cette
époque. Les textes de Torquato Tasso (1544 - 1595) et
de Giambattista Guarini (1538 - 1612) étaient déjà très
appréciés par les madrigalistes de la précédente génération de compositeurs. Guarini s’appuie sur la concision du contenu avec un résumé de l’énoncé mis en
exergue à la fin. Dans les madrigaux du Tasse, par
contre, c’est l’expression des émotions et la sonorité
de la poésie qui occupent la place centrale. Dans son
chef-d’œuvre, le poème épique La Gerusalemme liberata, qu’il fait imprimer après un long labeur en 1581,
l’élargissement de l’expressivité de la poésie épique
est une préoccupation majeure.
Les poétesses et poètes de la génération suivante
représentés par les compositions proposées ici font de
multiples références au Tasse, à Guarini et autres. Les
« pétrarquistes » célèbrent, en Francesco Petrarca
(1304 - 1374), l’un de ces modèles poétiques. Ils s’approchèrent, d’une manière toujours nouvelle, du style
de son recueil Canzoniere avec des descriptions imagées de l’apparence de la bien-aimée, avec des struc-
tures verbales complexes et une forte tendance à
l’auto-représentation. Le recueil des Rime du noble
gênois Ansaldo Cebà (1565 - 1622), imprimé pour la
première fois en 1591, doit aussi être classé dans cette
catégorie. Par contre, les « marinistes », dans le cercle
de Giambattista Marino (1569 - 1625), font justement
valoir leur propre virtuosité artistique et leur volonté
de surmonter le passé avec leurs allusions clairement
érotiques et leurs créations de mots inhabituelles. Un
autre type de référence au passé prit forme autour de
Gabriello Chiabrera (1552 - 1638) : dans sa poésie
lyrique, l’imitation de la métrique antique était le
principal objectif. Avec ses Rime de 1614, Girolamo
Preti (1582 - 1626) est proche de cet art poétique, même
s’il entretenait des échanges amicaux avec Marino.
La focalisation sur la structure rythmique de la
poésie est l’un des facteurs qui conduisirent à une
revalorisation de la langue vis-à-vis de la musique.
Dans le milieu florentin, qui, depuis 1570 environ, se
préoccupait de « ressusciter » le drame antique dans
l’opéra, cette approche devint déterminante. La poétesse Maria Menadori, dont les œuvres ne sont
conservées que dans un codex manuscrit de la
Bibliothèque nationale de Florence, habitait probablement cette même ville. Giulio Caccini semble
avoir été le seul compositeur ayant mis en musique
une de ses poésies, ce qui suggère qu’ils se connaissaient personnellement. À côté de la référence à
l’Antiquité, des poètes contemporains occupaient,
pour les poètes de ce milieu florentin, une place centrale, et en tout premier lieu Ottavio Rinuccini (1562 -
1621), qui fournit des livrets pour les premiers opéras,
ainsi que les pastorales dramatiques du Tasse et de
Guarini : avec la fusion des genres sérieux et comique,
ils livrèrent des modèles poétiques qui furent repris
plus souvent dans les premiers opéras.
Après avoir vu, comme on l’a dit plus haut, que ces compositions musicales et ces musiciens ne produisent pas d’autre
plaisir que celui que seule l’harmonie peut donner à
l’oreille, ne pouvant pas toucher l’intellect, et qu’ils ne se
préoccupent pas de rendre plus intelligibles les paroles, il
m’est venu l’idée d’introduire un type de musique où l’on
peut, pour ainsi dire, parler dans l’harmonie, en lui appliquant […] une certaine nonchalance noble du chant. On y
emploie parfois quelques dissonances tout en tenant la note
de la basse. […] jusque là, on n’a jamais entendu la sonorité
harmonieuse d’une voix unique au-dessus d’un simple instrument à cordes […] ayant assez de force pour mouvoir
les sentiments de l’âme.
(Giulio Caccini, préface à Le nuove musiche, 1602)
En particulier Giulio Caccini était étroitement lié
avec le cercle florentin : dans la préface de son recueil
Le nuove musiche, il parle de ses contacts avec les
artistes et les érudits réunis autour de Giovanni Bardi
à Florence, ainsi que de sa collaboration avec
Chiabrera. Caccini fait directement le lien entre les
débats sur la référence à l’Antiquité et un nouvel art
musical qu’il avait déjà commencé à composer vers
1585 et qu’il publia seulement en 1602 dans le dit
recueil. Chez lui, le texte devait occuper le centre et
13
Fr a n ç a i s
devenir compréhensible, afin que la musique ne
s’adresse pas seulement aux sens mais aussi à l’intellect ; de manière que, comme il l’a formulé, l’on
puisse parler « dans l’harmonie ». Pour cela, il réduisit
de plusieurs manières les moyens musicaux habituels
de son temps : au lieu de plusieurs voix chantées,
seule une voix accompagnée par la basse continue
devait, chez lui, se faire entendre ; il simplifia la structure de la composition en renonçant à l’emploi du
mouvement contraire et des entrées en imitation
dans la conduite des voix. En outre, il introduisit des
progressions harmoniques simples n’employant que
peu de dissonances. Par ailleurs, la structure formelle,
rythmique et affective du texte déterminait déjà la
structure de la musique. De même, d’un point de vue
musical, tournures inhabituelles et figures étaient
taillées sur mesure d’après le texte et uniquement
motivées par lui. Caccini subdivisait ses compositions en madrigali, dont la forme musicale n’est pas
fixée et où est cultivé la déclamation libre, et en arie,
dont la structure est strophique. Par exemple, Amor,
io parto, sur un madrigal de Guarini, est conçu en style
déclamatoire dans lequel des mélismes de plus en
plus longs et des ornements renforcent vers la fin l’intensité dramatique. Par contre, les deux textes imprégnés de pétrarquismes de Cebà et Menadori, Odi
Euterpe et Dalla porta d’oriente sont, du point de vue de
la forme musicale, des arie de forme stricte : la structure rythmique de la partie vocale est déterminée par
l’accentuation des octosyllabes (ottonari) qui prédisposent la métrique à un échange entre unités binaires
14
Fr a n ç a i s
et ternaires. Dans ces deux arie, la musique des différentes strophes est identique, de telle manière que le
choix du timbre, de la dynamique et de la déclamation de chaque nouveau texte est laissé à la discrétion
de l’interprète.
Pour Sigismondo d’India, originaire de Sicile, la
rencontre personnelle avec Giulio Caccini devait
également jouer un rôle important. Toutefois, si chez
Caccini la réduction de la musique occupe la place
centrale, alors d’India voit justement son traitement
inhabituel et neuf de l’harmonie comme le moyen de
satisfaire au nouvel idéal stylistique d’une composition ayant le pouvoir d’émouvoir. À l’image de
Claudio Monteverdi, un nouveau traitement des dissonances est, pour lui, le moyen le plus important,
dans le nouvel art de composer la musique, pour rendre l’expression du texte ; et, comme Monteverdi, il
s’inscrit par cette approche dans la tradition des compositeurs-madrigalistes des générations précédentes
comme, par exemple, Cipriano de Rore. Piange
Madonna, sur un texte de Marino, où les larmes de la
dame courtisée et la joie vengeresse de celui qu’elle a
repoussé provoquent un déséquilibre harmonique et
rythmique au début de la musique, compte parmi les
compositions en récitatif libre. Le fait que l’ottava
rima épique (strophe de huit vers de onze syllabes) du
Tasse, Ma che?, soit également mise en musique dans
le style récitatif libre constitue plutôt une exception.
Cette scène décrit le rappel à la vie, par un baiser
d’Erminia, de Tancrède, lorsque ce dernier, après le
duel avec Argantes, gît comme mort. D’un point de
vue formel, se serait plutôt imposée ici une forme
strophique sur un modèle préétabli de basse, comme
nous en rencontrons dans la mise en musique par
d’India du Piangono al pianger mio de Rinuccini. Au
lieu de cela, nous assistons dans Ma che? à une miniscène hautement dramatique qui joue, de manière
magistrale, avec le temps musical : au cours de la
composition, se produit, jusqu’à la fin, une accélération des valeurs de notes. En revanche, les deux derniers vers, qui traitent du baiser qui dispense la vie,
sont mis en relief par de très longues valeurs de notes
comme s’ils échappaient au mouvement du temps.
Les compositions plus tardives de Benedetto
Ferrari, qui furent publiées en 1637 et 1641, nous
conduisent dans un autre domaine : Ferrari fut librettiste pendant le premier âge d’or de l’opéra vénitien.
Il fournit aussi lui-même le texte pour les compositions vocales de chambre de son troisième recueil
d’où est tiré Amanti io vi so dire. La charge dramatique
particulièrement grande de sa musique, de même que
le texte de Voglio di vita uscir, dont le contenu renvoie
au lamento tant apprécié dans l’opéra de l’époque,
pourrait bien être une évocation du milieu artistique
que fréquenta Ferrari dans la vie de l’opéra de Venise.
En tout cas, on doit reconnaître dans sa musique un
dépassement de l’héritage stylistique propre au chant
soliste formulé au tournant du siècle : la simple structure compositionnelle fut abandonnée au profit
d’une complexité rythmique avançant sans cesse et
de gracieuses répétitions variées de caractère improvisé sur un modèle de basse préétabli, pour qui les
caractéristiques formelles de la poésie n’étaient plus
obligatoirement déterminants.
Les compositions vocales de Girolamo Frescobaldi, qui furent publiées à Florence en 1630, mais
probablement composées à Rome plusieurs années
auparavant, renvoient également à l’idéal stylistique
du tournant du siècle ; le titre Canto in stile recitativo
d’Ardo e taccio, d’un poète anonyme, l’indique déjà. Les
pièces vocales de Frescobaldi illustrent particulièrement bien une autre tendance stylistique de la
musique vocale de ce temps : l’importance croissante
dans la composition de formes strophiques libres sur
un modèle de basse préétabli, comme la chaconne,
romanesca ou ruggiero. Dans Ti lascio, anima mia, sur le
modèle de basse ruggiero, les huit vers de l’ottava rima
sont subdivisés en strophes à deux lignes. Cette structure formelle, dans laquelle une suite de notes de
basse, harmonisée de manière similaire ou semblable,
est répétée à l’identique dans la partie grave instrumentale, alors que la voix, au-dessus, restitue les
strophes, en les variant, témoigne justement, dans
l’œuvre de Frescobaldi, d’une évidente analogie avec
ses recueils de Ciaccone et Passacaglie des années 1620
et 1630. Avec ces pièces, il contribue, d’une manière
essentielle, à établir cette forme, jusqu’ici improvisée,
en tant que composition instrumentale autonome.
Christine Fischer
Traduction : Carola Hertel
15
Fr a n ç a i s
Rosa Domínguez, d’origine argentine, a entamé ses études
à la Muziekacademie d’Anvers (Belgique). À partir de 1981,
elle a étudié la composition à Buenos Aires et à partir de
1984 le chant avec Susana Naidich. En 1987, elle a pu poursuivre ses études avec Ernst Haefliger et a participé à la première production du Centro Experimental de Ópera y Ballet
del Teatro Colón sous la direction de Gerald Gandini. Enfin,
elle est arrivée en Suisse en 1990 et a obtenu un diplôme de
musique ancienne avec René Jacobs à la Schola Cantorum
Basiliensis. Plus tard, elle s’est encore perfectionnée auprès
de Maargret Honig à Amsterdam. Depuis lors, Rosa
Domínguez se consacre à la musique ancienne de la
Renaissance jusqu’à Rossini, le répertoire italien du XVIIe siècle lui tenant particulièrement à cœur. De nombreux enregistrements en CD, engagements dans divers maisons
d’opéra, et collaborations avec d’importants représentants
de la musique ancienne témoignent de ses multiples activités. Depuis 2003, elle anime une classe de chant à la Schola
Cantorum Basiliensis.
Mónica Pustilnik, native de Buenos Aires, a obtenu un
diplôme de pédagogie de la guitare et du piano dans cette
ville avant d’étudier, de 1994 jusqu’à 1999, la musique
ancienne à la Schola Cantorum Basiliensis (luth avec
Hopkinson Smith et basse continue avec Jesper
Christensen). Ensuite, elle a obtenu un diplôme à Trossingen
où elle avait étudié avec Rolf Lislevand et elle a suivi, de
2001 à 2003, une formation de direction de chœur avec
Michel Corboz à Genève. Elle est une luthiste et accompagnatrice très occupée qui collabore avec d’importants
ensembles de musique ancienne que ce soit en studio ou
16
Fr a n ç a i s
en concert. Depuis 2002, elle enseigne la basse continue et
le luth à l’Escuela Superior de Música de Catalunya (ESMUC)
à Barcelone.
Dolores Costoyas est originaire de Buenos Aires. Elle a, tout
d’abord, étudié la guitare au Conservatorio Santa Fe
(Argentine) puis elle a poursuivi ses études d’instruments
anciens à cordes pincées auprès de Hopkinson Smith à la
Schola Cantorum Basiliensis à Bâle où elle vit depuis 1989.
Elle est particulièrement demandée en tant que continuiste
et, à ce titre, a participé avec des ensembles et des chefs
renommés à de nombreux enregistrements de CD ainsi qu’à
des projets de concerts et d’opéras.
abordée dans son contexte historique et est interprétée
selon les plus récentes découvertes et en relation avec la
curiosité envers ce qui reste à découvrir y joue un rôle crucial. La production de CD doit contribuer à faire connaître à
un public plus large les importants projets ou membres de
la SCB. Depuis 1980 ont été réalisés environ 75 enregistrements sous différents labels. Depuis 2010 les productions discographiques paraissent chez les éditions Glossa.
[www.scb-basel.ch]
5
La Schola Cantorum Basiliensis
Depuis ses débuts en 1933, la Schola Cantorum Basiliensis
(SCB) et son concept n’ont rien perdu de leur actualité.
Fondée par Paul Sacher et quelques autres confrères, cette
Haute Ecole de Musique Ancienne bâloise demeure jusqu’à
nos jours singulière à beaucoup d’égards. S’y rencontrent
encore aujourd’hui des musiciens qui mettent un accent
particulièrement fort sur l’histoire de la pratique musicale
historique. Ses domaines de compétence s’étendent du
début du Moyen Age jusqu’au XIXe siècle. Grâce à l’étroite
collaboration entre musiciens et musicologues, la recherche,
la formation pratique, les concerts et les publications y sont
toujours très étroitement liés. La SCB tient à définir le terme
musique dans un sens large. La façon dont la musique est
17
Deutsch
Odi Euterpe
Die Liebe, mit dem ganzen Spektrum an Stimmungen, die sie hervorrufen kann, steht im Mittelpunkt
aller zwischen 1601 und 1641 veröffentlichten
Gesangskompositionen dieser Aufnahme: seien es
die ausgestandenen Qualen, die die spröde Angebetete verursachte, die Trauer beim Verlust des
Geliebten an den (vermeintlichen) Tod oder beim
Abschied von der Teuersten, die Rache an der ablehnenden Angebeteten durch Freude über ihre Tränen,
eine Beschreibung der Geliebten mit phantasievollen
Sprachbildern oder das Schweigen des schüchternen
Liebhabers. Dabei ist der variantenreiche Umgang
mit dem zentralen Thema – das auch zur Entstehungszeit der Texte kein neues war – nicht nur der
schöpferische Anlass zur Dichtung, sondern auch zur
Musik: So bittet in Caccinis Vertonung der Kanzonetta Odi Euterpe von Ansaldo Cebà der Liebesgott Amor um den Gesang, der dann mit Hilfe von
Euterpe, der Muse der lyrischen Dichtung und
18
Tonkunst, erklingt. Dieses Zusammendenken und
-singen von Wort und Klang bedeutete in der ersten
Hälfte des 17. Jahrhunderts für einen Komponisten
nicht nur eine tiefgreifende Auseinandersetzung mit
Form und Inhalt des vertonten Textes, sondern auch
mit einer neuen Stilrichtung der Musik.
Die Textdichterinnen und -dichter des aufgenommenen Programms zeigen das breite stilistische
Spektrum der damals in Italien vertonten Dichtungen. Bereits bei den Madrigalisten der vorangehenden Komponistengeneration waren die Texte Torquato Tassos (1544 - 1595) und Giambattista Guarinis
(1538 - 1612) sehr beliebt. Setzt Guarini zumeist auf
inhaltliche Prägnanz mit einer pointierten Zusammenfassung des Gesagten am Ende, so stehen bei den
Madrigalen Tassos der emotionale Ausdruck und die
Klanglichkeit der Dichtung im Mittelpunkt. Für sein
Hauptwerk, das Epos La Gerusalemme liberata, das er
nach langer Arbeit 1581 drucken ließ, ist die Erweiterung des Ausdrucksgehalts epischer Dichtung ein
wichtiges Anliegen.
Die bei den Kompositionen dieser Aufnahme
vertretenen Dichterinnen und Dichter der Folgegeneration zeigen einen vielfältigen Rückbezug auf
Tasso, Guarini und andere. Eines dieser poetischen
Stilvorbilder feierten die sogenannten Petrarchisten
in Francesco Petrarca (1304 - 1374), dem einflussreichsten Lyriker des 14. Jahrhunderts. Sie näherten
sich dem Stil seiner Gedichtsammlung Canzoniere
mit bildreichen Beschreibungen des Äußeren der
Geliebten, mit komplexen sprachlichen Strukturen,
19
Deutsch
und mit einer starken Tendenz zur Selbstschau auf
immer neue Weise an. In dieses Bestreben ist auch
die 1591 erstmals gedruckte Sammlung der Rime des
Genoveser Adligen Ansaldo Cebà (1565 - 1622) einzuordnen. Die sogenannten Marinisten im Umkreis
Giambattista Marinos (1569 - 1625) strichen dagegen
mit deutlichen erotischen Anspielungen und unüblichen Wortbildungen gerade die eigene künstlerische
Virtuosität und ihren Willen zur Überwindung des
Gewesenen heraus. Eine weitere Ausrichtung des
Vergangenheitsbezugs formierte sich um Gabriello
Chiabrera (1552 - 1638): In seiner Lyrik war die Nachahmung antiker Metren wichtiges Ziel. Girolamo
Preti (1582 - 1626) steht mit seinen Rime von 1614 dieser Poetik nahe, auch wenn er in freundschaftlichem
Austausch mit Marino stand.
Der Fokus auf die rhythmische Gestaltung von
Dichtung war einer der Faktoren, der zu einer
Aufwertung der Sprache gegenüber der Musik führte. Im Florentiner Kreis, der sich seit etwa 1570 mit
einer »Wiederbelebung« des antiken Dramas in der
Oper beschäftigte, wurde dieser Zugang maßgeblich.
Auch die Dichterin Maria Menadori, deren Werke
nur in einem handschriftlichen Codex der dortigen
Nationalbibliothek überliefert sind, war vermutlich
in Florenz zuhause. Giulio Caccini scheint der einzige Komponist gewesen zu sein, der eines ihrer
Gedichte vertonte, was eine persönliche Bekanntschaft der beiden nahelegt. Neben dem Rückbezug
zur Antike standen für die Dichter dieses Florentiner
Umfeldes zeitgenössische Poeten im Mittelpunkt,
20
Deutsch
allen voran Ottavio Rinuccini (1562 - 1621), der
Libretti für die frühen Opernkompositionen lieferte,
aber auch die Pastoraldramen Tassos und Guarinis:
Mit ihrer Verschmelzung des ernsten und komischen
Genres lieferten sie poetische Modelle, die in der frühen Oper vermehrt aufgegriffen wurden.
Nachdem ich also, wie gesagt, gesehen hatte, dass solche
Musikstücke und Musiker kein anderes Vergnügen bereiteten als das, was allein die Harmonie dem Gehör geben
konnte, da sie nicht den Verstand anrühren konnten, ohne
darum bemüht zu sein, die Worte verständlich zu machen,
kam mir der Gedanke, eine Art von Musik einzuführen,
mit welcher man gleichsam in der Harmonie sprechen
kann, indem man in ihr […] eine gewisse vornehme
Lässigkeit des Gesangs anwendet. Dabei benutzt man
manchmal einige Dissonanzen, hält aber den Basston fest.
[…] bis dahin hatte man niemals den Wohlklang einer einzelnen Stimme über einem einfachen Saiteninstrument
gehört […], der so viel Kraft gehabt hätte, den Affekt des
Gemüts zu bewegen.
(Giulio Caccini, Vorrede zu Le nuove musiche, 1602)
Besonders eng verbunden mit dem Florentiner Kreis
war Giulio Caccini: In der Vorrede zu seiner
Sammlung Le nuove musiche spricht er von Kontakten
zu den Künstlern und Gelehrten um Giovanni Bardi
in Florenz, ebenso von seiner Zusammenarbeit mit
Chiabrera. Caccini setzt die Diskussionen um den
Rückbezug zur Antike in direkte Beziehung zu einer
neuen Art von Musik, die er bereits um 1585 zu kom-
ponieren begann und erst 1602, in der genannten
Sammlung, veröffentlichte. Bei ihm sollte der Text
im Zentrum stehen und verständlich werden, damit
auch der Verstand und nicht allein die Empfindungen
von der Musik angesprochen werden; damit man, wie
er es formulierte, »in der Harmonie sprechen« kann.
Dazu reduzierte er die damals gängigen musikalischen Mittel auf mehrfache Weise: Statt mehreren
Gesangsstimmen sollte bei ihm nur eine Stimme mit
Generalbassbegleitung erklingen; er vereinfachte die
Satzstruktur durch Verzicht auf gegenläufige Stimmführung und imitierende Einsätze und führte zudem
einfache harmonische Verläufe mit nur wenigen dissonanten Wendungen ein. Zudem gab die formale,
rhythmische und auch affektiv-inhaltliche Struktur
des Textes die Anlage der Vertonung bereits mit vor.
Musikalisch ungewöhnliche Wendungen und Figuren
waren ebenfalls auf den Text zugeschnitten und nur
durch ihn motiviert. Caccini untergliederte seine
Kompositionen in Madrigale, die musikalisch formal
nicht festgelegt sind und das freie Deklamieren ausloten, sowie in Arien, deren Anlage strophisch ist.
Amor, io parto beispielsweise ist auf ein Madrigal
Guarinis im deklamatorischen Stil angelegt, bei dem
zunehmend längere Melismen und Verzierungen zum
Ende hin die dramatische Intensität verdichten. Die
beiden petrarchistisch eingefärbten Texte Cebàs und
Menadoris, Odi Euterpe und Dalla porta d’oriente, sind
dagegen musikalisch-formal streng gefasste Arien:
Durch die Betonungen der Achtsilbler (ottonari), die
einen Wechsel zwischen Zweier- und Dreiereinhei-
ten bereits metrisch festlegen, ist die rhythmische
Anlage der Singstimme vorgegeben. In beiden Arien
ist die Musik der unterschiedlichen Strophen identisch, so dass die klangliche, dynamische und zeitliche »Feinabstimmung« des jeweils neuen Textes in die
Hand der Interpretin gegeben ist.
Für den gebürtigen Sizilianer Sigismondo
d’India sollte die persönliche Begegnung mit Caccini
ebenfalls wichtig werden. Steht bei Caccini jedoch
die Reduzierung der Musik im Mittelpunkt, so sieht
d’India gerade seinen ungewöhnlichen und neuartigen Umgang mit den Harmonien als Weg, dem neuen
Stilideal der affektiv bewegenden Komposition zu
genügen. Ähnlich wie bei Claudio Monteverdi ist für
ihn in der neuen Art, Musik zu komponieren, ein
neuartiger Umgang mit Dissonanzen das wichtigste
Mittel des Textausdrucks; und wie auch Monteverdi
stellt er sich mit diesem Zugang in die Tradition der
Madrigalkomponisten der vorangehenden Generationen wie beispielsweise Cipriano de Rore. Zu den
frei rezitierenden Stücken zählt Piange Madonna auf
einen Text Marinos, in dem die Tränen der Angebeteten und die rachsüchtige Freude des Geschmähten die Musik zu Beginn harmonisch und rhythmisch
fassungslos machen. Dass auch die epische ottava
rima (achtzeilige Strophe aus Elfsilblern) Tassos, Ma
che?, frei rezitierend vertont wird, ist eher die
Ausnahme. In dieser Szene wird die Wiederbelebung Tancredis durch einen Kuss Erminias geschildert, als Tancredi nach dem Zweikampf mit Argantes
wie tot liegen bleibt. Formal hätte sich eher eine
21
Deutsch
Strophenform auf ein Bassmodell angeboten, wie wir
sie in d’Indias Vertonung von Rinuccinis Piangono al
pianger mio antreffen. Stattdessen werden wir bei Ma
che? Zeugen einer hochdramatischen Mikroszene,
die auf gekonnte Weise mit der Zeit der erklingenden
Musik spielt: Im Verlauf der Komposition findet eine
Beschleunigung der Notenwerte zum Ende hin statt.
Dagegen sind die letzten beiden Verse, die den
lebensspendenden Kuss zum Inhalt haben, mit überlangen Notenwerten gleichsam aus der vorwärtsdrängenden Zeit herausgenommen.
In ein anderes Umfeld führen uns die später entstandenen Kompositionen Benedetto Ferraris, die
1637 und 1641 veröffentlicht wurden: Ferrari wirkte
in der frühen Blütezeit der venezianischen Oper als
Librettist. Auch für die kammermusikalischen
Vokalkompositionen seiner dritten Sammlung,
darunter Amanti io vi so dire, lieferte er selbst den
Text. Die gesteigerte dramatische Aufladung seiner
Musik mag ebenso wie der Text von Voglio di vita
uscir, der inhaltlich eine in der damaligen Oper
beliebte Lamento-Situation wiedergibt, ein Verweis
auf Ferraris künstlerisches Umfeld im Opernleben
Venedigs sein. Jedenfalls ist in seiner Musik eine
Überwindung der stilistischen Vorgaben für den
Sologesang zu erkennen, die um die Jahrhundertwende formuliert wurden: Die einfache Satzstruktur
wurde aufgegeben zugunsten von stetig vorwärtsdrängender rhythmischer Komplexität und improvisatorisch anmutenden variierenden Wiederholungen
über einem vorgegebenen Bassmodell, wofür formale
22
Deutsch
Eigenheiten der Dichtung nicht mehr zwingend
maßgeblich waren.
Girolamo Frescobaldis Gesangskompositionen,
die 1630 in Florenz veröffentlicht wurden, aber wahrscheinlich zuvor über mehrere Jahre hinweg in Rom
entstanden sind, verweisen ebenfalls auf das Stilideal
der Jahrhundertwende zurück; bereits in der Überschrift Canto in stile recitativo des von einem anonymen
Dichter stammenden Ardo e taccio wird dies deutlich.
Eine weitere stilistische Tendenz der Vokalmusik dieser Zeit lässt sich an Frescobaldis Gesangsstücken
besonders gut nachvollziehen: die zunehmende
Bedeutung des Komponierens freier Strophenformen
über etablierten Bassmodellen wie Chaconne, Romanesca oder Ruggiero. In Ti lascio, anima mia auf das
Ruggiero-Bassmodell sind die acht Verse der ottava
rima in Strophen zu je zwei Zeilen untergliedert. Diese
formale Anlage, bei der in der tiefen Instrumentalstimme eine Folge von gleich oder ähnlich harmonisierten Basstönen laufend wiederholt wird, während
die Singstimme darüber die Strophen variierend wiedergibt, weist gerade in Frescobaldis Schaffen eine
deutliche Analogie zu seinen Sammlungen von
Ciaccone und Passacaglie der 1620er und 30er Jahre auf.
Mit diesen Stücken trug er wesentlich zur Etablierung
dieser zunächst improvisatorischen Form als eigenständige Instrumentalkompositionen bei.
Christine Fischer
Rosa Domínguez, gebürtige Argentinierin, begann ihre
Ausbildung an der Muziekacademie in Antwerpen (Belgien),
seit 1981 studierte sie in Buenos Aires Komposition, ab 1984
Gesang bei Susana Naidich. 1987 konnte sie ihre Studien bei
Ernst Haefliger fortsetzen und war an den ersten Produktionen des Centro Experimental de Ópera y Ballet del Teatro
Colón unter Gerald Gandini beteiligt. 1990 kam sie schließlich in die Schweiz und absolvierte ein Studium der Alten
Musik an der Schola Cantorum Basiliensis mit René Jacobs.
Später perfektionierte sie sich noch bei Maargret Honig in
Amsterdam. Seither widmet sich Rosa Domínguez der Alten
Musik von der Renaissance bis Rossini, wobei ihr das italienische Repertoire des 17. Jahrhunderts besonders am Herzen
liegt. Zahlreiche CD-Aufnahmen, Engagements an unterschiedlichen Opernhäusern und die Zusammenarbeit mit
wichtigen Vertretern der Alten Musik zeugen von ihren vielfältigen Aktivitäten. Seit 2003 führt sie eine Gesangsklasse
an der Schola Cantorum Basiliensis.
Mónica Pustilnik, geboren in Buenos Aires, erhielt ein pädagogisches Diplom in Gitarre und Klavier in Buenos Aires, bevor
sie 1994 bis 1999 Alte Musik an der Schola Cantorum
Basiliensis studierte (Laute bei Hopkinson Smith und Generalbass bei Jesper Christensen). Anschließend absolvierte sie ein
Aufbaustudium bei Rolf Lislevand in Trossingen und 20012003 eine Ausbildung in Chorleitung bei Michel Corboz in
Genf. Sie ist eine viel beschäftigte Lautenistin und ContinuoSpielerin, die mit wichtigen Ensembles der Alten Musik im
Aufnahmestudio wie im Konzert zusammen arbeitet. Seit 2002
unterrichtet sie Basso continuo und Laute an der Escuela
Superior de Música de Catalunya (ESMUC) in Barcelona.
Dolores Costoyas stammt aus Buenos Aires und studierte
zunächst Gitarre am Conservatorio Santa Fe (Argentinien),
anschließend setzte sie ihre Ausbildung bei Hopkinson
Smith an der Schola Cantorum Basiliensis auf historischen
Zupfinstrumenten fort und lebt seit 1989 in Basel. Sie ist
besonders gefragt als Continuo-Spielerin und war in dieser
Funktion an zahlreichen CD-Aufnahmen sowie an Konzertund Opernprojekten mit renommierten Ensembles und
Dirigenten beteiligt.
5
Die Schola Cantorum Basiliensis
Seit ihren Anfängen im Jahr 1933 haben die Schola
Cantorum Basiliensis (SCB) und ihr Arbeitskonzept nichts an
Aktualität eingebüßt. Gegründet von Paul Sacher und einigen Mitstreitern, ist diese Basler Hochschule für Alte Musik
(seit 2008 Teil der Fachhochschule Nordwestschweiz) bis
heute in vielfacher Hinsicht singulär geblieben. Seit den
Anfängen finden sich an ihr Musiker zusammen, die in der
Geschichte der historischen Musikpraxis starke Akzente setzen. Das Arbeitsgebiet reicht vom frühen Mittelalter bis ins
19. Jahrhundert. Aufgrund der engen Zusammenarbeit von
Musikern und Wissenschaftlern sind Forschung, praktische
Ausbildung, Konzert und Publikationen stets eng aufeinander bezogen. Die SCB hält an einem weit definierten Musikbegriff fest. Entscheidend ist dafür die Art des Zugangs,
Musik in ihrem historischen Kontext zu begreifen und sie
gegenwartsbezogen zu interpretieren, verbunden mit der
Neugier auf bisher Unentdecktes. Die CD-Produktionen sol23
Deutsch
len dazu beitragen, wesentliche SCB-Projekte oder Mitglieder der Hochschule einem größeren Publikum bekannt zu
machen. Seit 1980 sind ca. 75 Einspielungen bei verschiedenen Labels entstanden. Ab 2010 erscheinen die Produktionen beim Label Glossa.
[www.scb-basel.ch]
24
25
E s pa ñ o l
E s pa ñ o l
Odi Euterpe
El amor, en todos sus modos posibles, es el tema principal de las obras vocales que recoge esta grabación,
todas ellas compuestas entre 1601 y 1641: los tormentos soportados por la presunción del amante, la pena
que provoca la (asumida) muerte del amado o la pérdida del cariño de alguien, la satisfacción vengativa de
un amante rechazado ante la aflicción de la persona
que adoraba, la descripción del amado a través de las
veleidades del verbo o el silencio del tímido admirador. Todas estas formas de abordar el tema –que no era
nuevo ni siquiera en la época en que estos textos fueron escritos– no sólo dimensionaron el imaginario del
texto poético, sino también el del musical: ejemplo de
esto es la puesta en música de Caccini de la canzonetta
Odi Euterpe de Ansaldo Cebà, en la que Cupido, el dios
del amor, solicita una canción que luego se hará sonido con la ayuda de Euterpe, la musa de la poesía lírica
y la música. Para un compositor de la primera mitad
26
del siglo xvii, el maridaje de música y letra no sólo
implicaba la fundamental consideración de la forma y
el contenido del texto que iba a musicalizarse, sino la
concepción de un estilo musical enteramente nuevo.
A través de los poetas reunidos en esta grabación
podemos dar cuenta del amplio espectro estilístico
de los poemas puestos en música en la Italia de la
época. Los textos de Torquato Tasso (1544 - 1595) y
Giambattista Guarini (1538 - 1612) eran ya muy conocidos entre los madrigalistas de la generación precedente de compositores. Mientras que Guarini solía
prestigiar la precisión textual cerrando su poema con
una sinopsis del relato, en los madrigales de Tasso el
interés recae en la expresión emocional y en la sonoridad de la poesía. En la composición más importante de Tasso, el poema épico La Gerusalemme liberata,
publicado en 1581 tras una larga gestación, resulta
crucial la forma en que se realza el contenido expresivo de la épica.
Los poetas de la siguiente generación llevaron a
cabo una polifacética reflexión sobre Tasso, Guarini y
algunos otros. Los denominados petrarquistas tomaron como modelo estilístico en poesía a Francesco
Petrarca (1304 - 1374), el letrista más influyente del
siglo xiv. Supieron adaptarse al estilo de su colección poética Canzoniere introduciendo continuas
innovaciones a través de descripciones pictóricas
sobre el aspecto de la amada, empleando complejas
estructuras lingüísticas e interesándose en gran
medida por la autorreflexión. En este contexto cabe
también destacar la colección Rime del noble geno-
vés Ansaldo Cebà (1565 - 1622), cuya primera edición
data de 1591. Por otro lado, los llamados marinistas
del círculo de Giambattista Marino (1569 - 1625) incidían en su propio virtuosismo artístico y en su capacidad para trascender el pasado sirviéndose de claras
alusiones eróticas y haciendo gala de un manejo de las
palabras poco habitual. Gabriello Chiabrera (1552 1638) va más allá en esta reflexión sobre el pasado: en
su caso, la emulación de los metros antiguos es el
objetivo más crucial de su poesía lírica. En las Rime
de 1614 de Girolamo Preti (1582 - 1626) trasluce la afinidad del autor con esta práctica poética, lo que no
es óbice para que llegue a un amistoso intercambio
de ideas con Marino.
El interés por la composición rítmica de la poesía
fue uno de los factores que condujeron a un replanteamiento del lenguaje en relación con la música. Este
enfoque fue determinante para el círculo florentino,
que a partir de 1570 se interesó en «revitalizar» el
drama antiguo dentro del contexto operístico. Es probable que la poetisa Maria Menadori, cuyas obras
conocemos exclusivamente por un códice manuscrito
que se conserva en la Biblioteca Nacional de Florencia,
residiera también en esta ciudad. Todo parece indicar
que Giulio Caccini fue el único compositor que puso
música a sus textos, lo cual sugiere una relación personal entre ambos. Aparte de la reflexión sobre la antigüedad, para los poetas del ambiente florentino tuvieron una importancia capital los poetas contemporáneos –en especial Ottavio Rinuccini (1562 - 1621), quien
produjo libretos para óperas tempranas–, al igual que
los dramas pastorales de Tasso y Guarini: su fusión del
género cómico y del género serio deparó una serie de
modelos poéticos que se implementaron progresivamente en las primeras óperas.
Tras haberse visto, como antes se ha mencionado, que tal
música y tales músicos ningún otro placer pueden proporcionar al oído más que el propio de la armonía, y siendo
incapaces de conmover la mente por otro medio que no
sea la comprensión de las palabras, se me ocurrió la idea
de introducir un tipo de música que permitiese hablar a
través de la armonía, empleando para ello... una suerte de
noble negligencia de la canción. De esta manera podían a
veces emplearse varias disonancias mientras se sostenía la
nota del bajo. [...] Nunca antes pudo nadie escuchar la
eufonía de una sola voz junto a un único instrumento de
cuerda, [...] que tanto poder tenía para conmover el afecto del alma.
(Giulio Caccini, prefacio a Le nuove musiche, 1602)
Giulio Caccini estaba estrechamente vinculado al círculo florentino: en el prefacio a su colección Le nuove
musiche hará alusión a su contacto con los artistas y
hombres de letras del entorno de Giovanni Bardi en
Florencia, así como a su colaboración con Chiabrera.
Caccini establece una relación directa entre el debate
sobre la asimilación de lo antiguo y el nuevo tipo de
música que él, hacia 1585, ya había empezado a componer y que en 1602 publicaría, de forma exclusiva, en
la colección antes mencionada. En su obra, el texto se
antoja el núcleo de la obra, debiendo éste resultar
27
E s pa ñ o l
comprensible para que la música pudiera también
apelar al intelecto y no sólo a los sentimientos; de
modo que, en sus propias palabras, ésta «pudiera
hablar a través de la armonía». En consecuencia, los
medios musicales vigentes quedan reducidos en
varios sentidos: en sus piezas, por ejemplo, en lugar
de varias partes vocales sólo aparece una voz acompañada por un bajo continuo; en ellas se simplifica también la textura compositiva al evitar las voces en
movimiento contrario y las entradas imitativas, y de
forma adicional introduce progresiones armónicas
simples que contienen sólo eventuales disonancias.
De hecho, la estructura formal y rítmica y también la
concerniente a los afectos y al contenido del texto
dictan la estructura de la composición. Del mismo
modo se cosen al texto figuras y cambios de frase
poco convencionales que el mismo texto promueve.
Caccini dividió sus composiciones en madrigales –los
cuales no estaban determinados formalmente y podían pulsar los límites de la declamación– y arias, cuya
estructura es estrófica. Amor, io parto, por ejemplo, se
basa en un madrigal de estilo declamatorio firmado
por Guarini en el cual la intensidad dramática se consolida gracias a unos melismas y unas florituras que
hacia el final de la pieza van adoptando valores cada
vez más largos. En lo referente a la música y la forma,
por otra parte, los textos petrarquistas de Cebà y
Menadori Odi Euterpe y Dalla porta d’oriente no son
otra cosa que arias férreamente estructuradas: la
estructura rítmica de la parte vocal queda fijada por la
acentuación de los octosílabos (ottonari), que deter28
E s pa ñ o l
minan métricamente la alternancia entre unidades
dobles y triples. Como en ambas arias la música de las
distintas estrofas es idéntica, se deja en manos del
intérprete «el ajuste fino» en cuanto al timbre, la dinámica y el tiempo de cada nuevo texto.
Para el siciliano Sigismondo d’India resulta decisivo el encuentro personal con Caccini. Si en Caccini
la reducción musical cobra una importancia de primera magnitud, d’India considera su novedosa e
inusual manipulación de la armonía como un modo
de satisfacer el nuevo ideal artístico de la obra musical como composición emocional. Al igual que en el
caso de Claudio Monteverdi, para d’India el medio de
expresión textual más decisivo, dentro de esta nueva
forma de componer, fue el innovador empleo de la
disonancia; y, también al igual que Monteverdi, este
enfoque situará a d’India en línea con la tradición de
madrigalistas de la generación previa tales como
Cipriano de Rore. Entre las piezas de libre recitado se
encuentra Piange Madonna, basada en un texto de
Marino, donde el tema –el gozo vengativo de un
amante rechazado ante las lágrimas de la persona que
adoraba– propicia un arranque armónica y rítmicamente impactante. En este sentido resulta excepcional la épica ottava rima (verso endecasílabo de ocho
líneas) de Tasso Ma che?, puesta en música como un
recitado libre. En la escena se describe cómo
Tancredi, a quien se tiene por muerto tras el duelo
con Argantes, es revivificado por un beso de Erminia.
En relación a la forma, habría sido más apropiado
introducir material estrófico sobre un patrón en el
bajo, como sucede en la musicalización que hace
d’India sobre el Piangono al pianger mio de Rinuccini.
Pero en lugar de adoptar esta solución, Ma che? sintetiza una mini-escena de alto contenido dramático que
juega hábilmente con los tiempos de la música: conforme se acerca el desenlace, los valores de las notas
se van encogiendo progresivamente. Por contra, los
dos últimos versos, que refieren el beso de la vida, se
desacoplan de esa rítmica impelente debido a la
inclusión de valores de nota especialmente largos.
Las composiciones de Benedetto Ferrari, escritas con posterioridad a las anteriores y publicadas en
1637 y 1641, remiten a un tiempo y un lugar bien distintos: Ferrari trabajó activamente como libretista
durante la primera época de esplendor de la ópera
veneciana. Él mismo proveyó los textos para las composiciones vocales de estilo camerístico de su tercera
colección, entre las que se cuenta Amanti io vi so dire.
Tanto la elevada tensión dramática de su música
como el texto de Voglio di vita uscir, que describe una
situación «de lamento» típica de la ópera de ese
momento, son testimonio del ambiente artístico de
la ópera veneciana en el que Ferrari se movía. En cualquier caso, se percibe una influencia de las consignas
estilísticas de la canción a solo formuladas en torno al
cambio de siglo: en ellas se abandona la sencilla
estructura compositiva en favor de una complejidad
rítmica de continuo carácter impelente y de unas
repeticiones variadas de estilo improvisado sobre un
patrón de bajo dado para las cuales no resultan determinantes las características formales de la poesía.
En las piezas vocales de Girolamo Frescobaldi,
publicadas en Florencia en 1630 pero compuestas
probablemente en Roma años antes tras una gestación de muchos años, queda reflejado de manera similar el ideal estilístico del cambio de siglo; esto ya se
percibe claramente en la anotación Canto in stile recitativo que aparece sobre Ardo e taccio en un texto anónimo. Tomando como base las piezas vocales de
Frescobaldi, puede observarse claramente otra tendencia estilística de la música vocal de esta época: la
creciente importancia de la composición de formas
estróficas libres sobre patrones de bajo tradicionales
como la chacona, la romanesca y el ruggiero. En Ti lascio,
anima mia, compuesta sobre un patrón de bajo ruggiero, los ocho versos de la ottava rima quedan divididos
en estrofas de dos líneas. Esta estructura formal –en la
que una serie de notas de bajo armonizadas de forma
idéntica o similar aparece continuamente repetida en
el registro bajo de la parte instrumental mientras que
sobre ella la parte vocal se ocupa de los versos ornamentados– muestra en las obras de Frescobaldi, precisamente, una clara analogía con sus colecciones de
Ciaccone y Passacaglie de las décadas de 1620 y 1630.
Con estas piezas contribuiría sustanciamente a que
estas formas inicialmente improvisadas se independizaran como composiciones instrumentales.
Christine Fischer
Traducción: David Rodríguez Cerdán
29
E s pa ñ o l
Rosa Domínguez, de origen argentino, comenzó sus estudios musicales en la Muziekacademie de Amberes, en Bélgica.
A partir de 1981 realizó estudios de composición en Buenos
Aires, y estudió canto con Susana Naidich desde 1984. En
1987 pudo proseguir sus estudios con Ernst Haefliger, y estuvo implicada en las primeras producciones del Centro
Experimental de Ópera y Ballet del Teatro Colón con Gerald
Gandini. Por fin, en 1990 se trasladó a Suiza y completó sus
estudios de música antigua en la Schola Cantorum Basiliensis
con René Jacobs. Posteriormente, se perfeccionó con
Maargret Honig en Ámsterdam. Desde entonces, Rosa
Domínguez se ha dedicado a la música antigua desde el
Renacimiento hasta Rossini, siendo el repertorio italiano del
siglo XVII el que le resulta particularmente cercano. Ha realizado numerosas grabaciones discográficas, ha actuado en
varios teatros de ópera y son constantes sus colaboraciones
con importantes nombres de la música antigua. Desde 2003
imparte clases de canto en la Schola Cantorum Basiliensis.
Mónica Pustilnik, nacida en Buenos Aires, obtuvo un diploma de pedagogía de guitarra y piano en su ciudad natal
antes de estudiar, entre 1994 y 1999, música antigua en la
Schola Cantorum Basiliensis (laúd con Hopkinson Smith y
bajo continuo con Jesper Christensen). Después se perfeccionó con Rolf Lislevand en Trossingen, estudiando dirección
coral con Michel Corboz en Ginebra entre 2001 y 2003.
Pustilnik es una muy solicitada laudista y continuista que trabaja con renombrados conjuntos de música antigua tanto
en concierto como en el estudio de grabación. Desde 2002
imparte clases de bajo continuo en la Escuela Superior de
Música de Cataluña (ESMUC) en Barcelona.
30
E s pa ñ o l
Dolores Costoyas procede de Buenos Aires. Realizó sus
estudios de guitarra en el Conservatorio de Santa Fe en
Argentina, continuando después su formación de instrumentos históricos de cuerda pulsada con Hopkinson Smith
en la Schola Cantorum Basiliensis. Vive en Basilea desde
1989. Costoyas es una continuista muy ocupada que ha participado en numerosas grabaciones, conciertos y representaciones de ópera con destacados conjuntos y directores de
música antigua.
conocido. Las producciones discográficas auspiciadas por la
Schola Cantorum Basiliensis juegan un papel determinante a
la hora de difundir estos proyectos y sus intérpretes por
todo el mundo. Desde 1980, alrededor de 75 grabaciones
han sido publicadas por diversos sellos. Desde 2010, estas
producciones fonográficas son editadas por el sello Glossa.
[www.scb-basel.ch]
5
La Schola Cantorum Basiliensis
Desde su creación en 1933, la Schola Cantorum Basiliensis
(SCB) y su filosofía de trabajo no han perdido ni un ápice de
actualidad. Fundada por Paul Sacher y algunos colaboradores cercanos, esta escuela superior de música antigua ha
conservado sus aspectos singulares desde entonces. Desde
sus inicios, la SCB ha sido punto de encuentro de músicos
que han influido enormemente en el devenir de la interpretación historicista, con repertorio que abarca desde la Edad
Media hasta el siglo XIX. Gracias a la estrecha colaboración
entre músicos y científicos la investigación, la formación
práctica, el mundo del concierto y las publicaciones se relacionan entre sí de forma constante. La SCB opera con un
concepto de la música muy amplio, basado en un planteamiento que explora el contexto histórico de la producción
musical del pasado y lo acerca al oyente de nuestros días a
través de interpretaciones que le resulten inspiradoras. A ello
contribuye a menudo la fascinación por lo previamente des31
32
33
1
Dalla porta d’oriente
[Maria Menadori]
1
[Maria Menadori]
1
[Maria Menadori]
1
[Maria Menadori]
Lampeggiando in ciel usciva
E le nubi coloriva
L’alba candida e lucente
E per l’aure rugiadose
Apria gigli e spargea rose.
From out of the gate of the orient
went out, under lightning in the heavens,
the pure and bright dawn
and coloured the clouds,
and opened lilies and strewed roses
through the dewy air.
De la porte de l’orient
en luisant dans le ciel sortit
l’aurore claire et luisante
coloriant les nuages
et à travers les airs saturés de rosée
elle ouvrit les lys et humecta les roses.
Aus dem Tor des Ostens
ging unter Blitzen in den Himmel aus
die reine und leuchtende Morgenröte
und hat die Wolken gefärbt,
und durch die taubenetzte Luft
hat sie Lilien geöffnet und Rosen gestreut.
Quand’al nostr’almo terreno
Distendendo i dolci lampi
Vide aprir sui nostri campi
D’altra luce altro sereno;
E portando altr’albi il giorno
Dileguar la notte intorno.
When it spread the gentle flashes
in our fertile land,
it saw open over our fields
another light, another clearness;
and brought the day another dawn
that dispersed the night all around.
Lorsqu’elle répandit dans notre terre féconde
les éclairs doux
elle vit apparaître dans nos campagnes
l’autre clarté d’une autre lumière ;
et le jour apportant d’autres aubes
chassant la nuit tout autour.
Als sie in unserer fruchtbaren Gegend
die sanften Blitze verbreitete,
sah sie auf unseren Gefilden
eine andere Helligkeit eines anderen Lichts sich auftun
und den Tag einer anderen Klarheit
die Nacht ringsum verscheuchen.
Ch’a sgombrar l’oscuro velo
Più soave, e vezzosetta
Una vaga giovinetta
Accendea le rose in cielo:
E di fiamme porporine
Feria l’aure matutine.
For in order to lift the dark veil,
the most gentle, pretty,
and lovely maiden
kindled the roses in the heavens:
and with purple flames
she pierced the morning air.
Car pour enlever le voile sombre
une belle jeune fille
plus douce et câline
alluma les roses dans le ciel :
et avec des flammes pourpres
elle transperça les aurores matinales.
Denn um den dunklen Schleier zu lüften
entzündete ein sanftes, entzückendes
und liebliches Mädchen
die Rosen im Himmel:
und mit purpurnen Flammen
hat sie die Morgenlüfte durchstoßen.
Era il crine a l’aria sparso;
Onde l’oro apria suo riso:
E la neve del bel viso
Dolce porpora havea sparso:
E su’l collo alabastrino
Biancheggiava il gelsomino.
The hair blew loosely in the wind;
the gold spread its smile upon it:
and the beautiful snow-white face
was gently covered by purple:
and on the alabaster neck
the jasmine glowed whitely.
Les cheveux lâchés dans l’air
où l’or répandit son sourire
et la neige du beau visage
coloré d’une douce pourpre :
et sur le cou d’albâtre
luisit blanc le jasmin.
Die Haare wehten lose in der Luft,
Gold breitete sein Lächeln darauf aus
und das schneeweiße, schöne Antlitz
war sanft von Purpur überzogen:
Und auf dem Alabasterhals
leuchtete weiß der Jasmin.
Da le labbra innamorate
Muov’ Amor con novi strali,
E di perle orientali
From the loving lips
Cupid played with new arrows,
and the souls are adorned
Des lèvres amoureuses
Amour se meut avec de nouveaux traits
et les âmes sont ornées
Von den liebevollen Lippen
treibt Amor mit neuen Pfeilen sein Spiel,
und mit Perlen des Orients
34
35
Se ne gian l’alme fregiate,
Et ardeva i cor meschini
Dolce foco di rubini.
with oriental pearls,
and the sweet fire of rubies
scorched the poor hearts.
de perles orientales
et un doux feux de rubis
brûla les pauvres cœurs.
sind die Seelen geschmückt,
und die armen Herzen versengte
süßes Feuer von Rubinen.
Di due splendide facelle
Tanta fiamma discendea,
Che la terra intorno ardea,
Et ardeva in ciel le stelle:
E se ’l sole usciva fuora,
Havrebb’arso il sole ancora.
From two splendid torches
came such a flame
that the earth all around burned
and the stars in the heavens burned:
and if the sun had come forth,
even the sun itself would have burned.
De deux brillants flambeaux
descendait une si grande flamme
que la terre tout autour brûla,
et les étoiles brûlèrent dans le ciel :
et si le soleil était apparu
le soleil lui-même aurait aussi brûlé.
Von zwei strahlenden Fackeln
ging eine solche Flamme aus,
dass die Erde ringsum brannte
und die Sterne am Himmel brannten:
und wäre die Sonne hervorgekommen,
hätte selbst noch die Sonne gebrannt.
Dov’il piè con vago giro,
Dove l’occhio amor partia,
Ogni passo un fiore apria,
Ogni sguardo un bel zaffiro:
E s’udia più dolce’e lento
Mormorar con l’acqua il vento
Wherever the foot gently turned,
wherever the eye radiated love,
with every step a flower opened,
every glance was a beautiful sapphire:
and more gentle and more leisurely was to be heard
how the water murmured with the wind.
Là où le pied passa doucement,
où l’œil répandit de l’amour,
chaque pas ouvrit une fleur,
chaque regard était un beau saphir :
et on entendit murmurer très doucement et lentement
le vent avec l’eau.
Wo der Fuß sich sanft hingewendet,
wo das Auge Liebe versprühte,
hat sich bei jedem Schritt eine Blume aufgetan,
jeder Blick war ein schöner Saphir:
und sanfter und gemächlicher war zu vernehmen,
wie das Wasser mit dem Wind murmelte.
L’alba in ciel s’adira, e vede,
Che le toglie il suo splendore
Questa nova alba d’amore:
E già volge in dietro il piede;
E stillar d’amaro pianto
Già comincia il roseo manto.
The dawn in the heavens flares up in rage, and sees
itself robbed of its splendour
by this new dawn of love:
and it instantly turns around
and begins to bedew the rosy cloak
with bitter tears.
L’aurore au ciel s’emporta et vit
que cette nouvelle aube d’amour
lui prit toute sa splendeur :
et retourna déjà sur ses pas ;
et commença déjà de recouvrir de pleurs amers
le manteau rosé.
Die Morgenröte am Himmel entbrennt in Zorn und sieht,
dass diese neue Morgenröte der Liebe
sie ihres Glanzes beraubt:
und sogleich macht sie kehrt
und beginnt, den rosa Mantel
mit bitterem Weinen zu benetzen.
3
Amor io parto
[Giambattista Guarini]
3
Amor io parto
3
Amor io parto
3
Amor io parto
Amor, io parto, e sento nel partire
Al penar, al morire,
Ch’io parto da colei ch’è la mia vita,
Se ben ella gioisce
Quand’il mio cor languisce.
O durezza incredibil’e infinita
Love, I depart, to suffer, to die,
and feel in parting
that I part from her who is my life,
although she rejoices
when my heart languishes.
Oh, incredible and infinite hardness
Amour, je pars, et sens dans ce départ
pour la peine et la mort
que je me sépare de celle qui est ma vie,
bien qu’elle se réjouisse
lorsque mon cœur languit.
Oh dureté incroyable et infinie
Amor, ich scheide, um zu leiden und zu sterben,
und ich fühle beim Scheiden,
dass ich von derjenigen scheide, die mein Leben ist,
obwohl sie sich freut,
wenn mein Herz schmachtet.
Oh unfassbare und grenzenlose
36
37
D’anima che ’l suo core
Può restar morto, e non sentir dolore!
Ben mi trafigge amore,
L’aspra mia pen’, il mio dolor pungente,
Ma più mi duol il duol ch’ella non sente.
of the soul, how can her heart
remain so dead and feel no sorrow!
Indeed, I am pierced by love,
and my hard ordeal, my burning sorrow,
but I am pained even more by the pain that she does not feel.
de l’âme qui fait que son cœur
peut rester mort, et ne pas ressentir de douleur !
Me transpercent l’amour,
ma peine âpre, ma douleur brûlante,
mais plus encore je souffre de la souffrance qu’elle ne ressent
pas.
Seelenhärte, wie kann ihr Herz nur
taub bleiben und keinen Schmerz empfinden!
Zwar durchbohren mich Liebe,
und meine harte Qual, mein brennender Schmerz,
aber mehr noch schmerzt mich der Schmerz, den sie nicht
empfindet.
6
Ti lascio anima mia
[Girolamo Preti]
6
Ti lascio anima mia
[Girolamo Preti]
6
Ti lascio anima mia
[Girolamo Preti]
6
Ti lascio anima mia
[Girolamo Preti]
Prima parte
Ti lascio, anima mia, giunta è quell’hora.
L’hora, ohimè, che mi chiama alla partita.
Part one
I leave you, my soul, the hour has come.
The hour – alas! – that calls me to depart.
Première partie
Je te quitte, mon âme, l’heure est venue,
l’heure, hélas, qui m’appelle au départ.
Erster Teil
Ich verlasse dich, Seele mein, die Stunde ist gekommen.
Die Stunde, oh weh!, die mich zum Abschied ruft.
Seconda parte
Io parto io parto, ohimè, convien ch’io mora,
perché convien partir da te, mia vita.
Part two
I leave, I leave – alas! – and I must die,
because from you, my life, I must part.
Deuxième partie
Je pars, je pars, hélas, il faut que je meure,
parce qu’il faut me séparer de toi, ma vie.
Zweiter Teil
Ich geh, ich scheide, oh weh!, und ich muss sterben,
da ich von dir, mein Leben, scheiden muss.
Terza parte
Ah pur troppo è ’l dolor ch’entro m’accora;
non mi dar col tuo duol nova ferita.
Part three
Ah! The pain that afflicts me inside is already too great;
do not inflict new wounds upon me with your pain.
Troisième partie
Ah, trop grande est la douleur qui intérieurement m’attriste,
n’ajoute pas une nouvelle blessure à ta douleur.
Dritter Teil
Ach, zu groß schon ist der Schmerz, der mich in meinem
Innern betrübt;
füge mir mit deinem Schmerz nicht noch neue Wunden zu.
Quarta parte
Deh non languir, cor mio, ch’al mio partire
mi duole il tuo doler più che ’l morire.
Part four
For pity’s sake, do not grieve, my heart, for at my leaving
your pain pains me more than my dying.
Quatrième partie
Ah, ne sois pas triste, mon cœur, car à mon départ
ta douleur m’attriste bien plus que la mort.
Vierter Teil
Ach, traure nicht, mein Herz, denn bei meinem Abschied
schmerzt mich dein Schmerz mehr als mein Sterben.
7
Odi Euterpe
[Ansaldo Cebà]
7
Odi Euterpe
[Ansaldo Cebà]
7
Odi Euterpe
[Ansaldo Cebà]
7
Odi Euterpe
[Ansaldo Cebà]
Et accorda al dolce canto
Listen, Euterpe, to the sweet song,
for Cupid requested it of me,
and join in the sweet song
Écoute, Euterpe, le doux chant
car Amour me réclame cet air
et accorde avec ce doux chant
Vernimm, Euterpe, den süßen Gesang,
– denn Amor erbittet von mir diese Weise –
und stimme auf den süßen Gesang
38
39
L’aureo suon della mia cetra,
Ch’a dir quel ch’ei mi ragiona
Troppo dolce amor mi sprona.
to the golden sound of my lyre,
for all too sweet Cupid coaxes me
to tell that what he said to me.
le son doré de ma cithare.
Car un trop doux amour m’incite
à dire ce que celui-là m’a dit.
den goldnen Klang meiner Zither ab,
denn allzu süße Liebe drängt mich,
das auszusprechen, was er zu mir redet.
Di notturno e casto velo
La mia Lidia il sen copria;
Ma la luna in mezzo il cielo
Dolcemente il sen m’apria,
Ch’a mirar sì bel tesoro
Lampeggiò di fiamme d’oro.
My Lydia covered her bosom
with a nocturnal and chaste veil;
but the moon high in the heavens
gently revealed it to me,
for the sight of such a lovely treasure
the moon flared up with flames of gold.
Avec un voile nocturne et chaste
ma Lydie couvrit son sein :
mais la lune au beau milieu du ciel
me révéla doucement ce sein.
Pour avoir tant regardé ce beau trésor
celui-ci reluisit de flammes d’or.
Mit nächtlichem und keuschem Schleier
hat meine Lydia den Busen bedeckt;
aber der Mond hoch am Himmel
hat sanft mir diesen Busen offenbart,
für den Anblick eines so schönen Schatzes
ist er mit Goldflammen aufgeblitzt.
Nè si vivo, o vago aspetto,
Portò mai su l’orizzonte,
Nè pur quando il suo diletto
Rimirò su’l Cario monte,
Ch’a mirar cose sì belle
Tanti rai fur tante stelle.
The horizon has never displayed
such a lively or lovely view,
not even when it saw its beloved
on Mount Cario,
that at the sight of such beautiful things
every glance of the eye became a star.
L’horizon ne produisit jamais
aucune vue si vive et si jolie
même pas lorsqu’il contempla
son plaisir sur le mont Cario
qu’au regard de tant belles choses
les rais de ses yeux devinrent des étoiles.
Keinen so lebhaften und auch nicht so lieblichen Anblick
hat der Horizont je heraufgebracht,
selbst nicht, als er seinen Liebling
auf dem Berg Cario wiedererblickte,
dass beim Anblick so schöner Dinge
jeder Augenstrahl zu einem Stern wurde.
Anzi, i lumi e i lampi suoi,
Men possenti e meno ardenti,
Lidia, il sol degli occhi tuoi
Fea più chiari e più lucenti,
E scopriva il tuo bel seno
Pur il lume tuo sereno.
Indeed, because its light and rays
were less strong and less burning,
Lydia, the sun made your eyes
all the more bright and luminous,
and your cheerful light
discovered your beautiful bosom after all.
Oui, sa lumière et sa splendeur
moins puissants et moins ardents,
Lydie, le soleil de tes yeux
les rendirent plus clairs et plus brillants encore,
et ton beau sein révéla même
ta joyeuse lumière.
Ja, dass ihr Leuchten und ihre Strahlen
weniger stark und weniger brennend waren,
Lydia, hat die Sonne deiner Augen
umso heller und leuchtender gemacht,
und deinen schönen Busen hat
dein heiteres Licht doch entdeckt.
E vedea soave e pura
La sua neve il petto aprire;
E sentia di dolce cura
Nel mio petto il cor languire;
E salir veloce, e leve
Il mio cor tra neve e neve.
And I softly and innocently saw
how the breast revealed its purity,
and in sweet care
I felt my heart languish in my breast;
and my heart rose quickly and lightly
into the snow-white purity.
Et je vis son sein
révéler sa blancheur de neige douce et pure,
et, dans une douce sollicitude, je sentis languir
mon cœur dans la poitrine,
et mon cœur bondit vivement et légèrement
au milieu de cette blancheur de neige.
Und ich habe lieblich und unschuldig gesehen
wie die Brust ihre Reinheit offenbart hat,
und ich habe in süßer Sorge
in meiner Brust das Herz schmachten gefühlt;
und mein Herz rasch und leicht
in der schneeweißen Reinheit emporsteigen.
E da quei soavi albori
Sfavillava un dolce foco;
E le grazie con gli amori
And from that gentle dawn
sparkled a sweet fire;
and the Graces with the cupids
Et de ces doux aurores
brillait un feu doux ;
et les Grâces et les Amours avaient là-bas
Und von jener sanften Morgendämmerung
funkelte ein süßes Feuer;
und die Grazien hatten dort mit den
40
41
Avean quivi un dolce loco;
E, se quivi il cor giungea,
Su la neve il cor m’ardea.
had there a sweet sojourn;
and if the heart could reach that place,
it would burn even while lying in the snow.
un doux séjour ;
et si mon cœur pouvait atteindre ce lieu
il brûlerait même sur la neige.
Amoretten einen süßen Aufenthalt;
und wenn das Herz dort hinkäme,
würde es mir selbst auf Schnee liegend brennen.
Ma sì dolce ardeva il core,
Ch’ogni fiamma ed ogni dardo
In quel caro sen d’amore
Rinfrescava ogni ora un guardo,
E già m’era il cor ferito
A le piaghe un dolce invito.
But the heart burned so sweetly
that every flame and every arrow
in this dear bosom full of love
refreshed it at any time,
and the wounded heart
was a sweet invitation to further wounds.
Et si doucement brûla le cœur
qu’un regard jeté sur ce cher sein adoré
attisa toutes les flammes et renouvela tous les dards
à toute heure,
et mon cœur fut blessé,
une douce invitation à de nouvelles blessures.
Aber so süß hat das Herz gebrannt,
dass jede Flamme und jeden Pfeil
ein Blick in diesen teuren Busen voller Liebe
zu jeder Zeit wieder erneuert hat,
und das verwundete Herz
war mir eine süße Einladung zu weiteren Wunden.
Io mirava e tu ferivi,
Lidia mia, soavemente;
Io spronava e tu rapivi
Nel tuo sen la vista ardente;
Io movea poche faville,
Tu le fiamme à mille à mille.
I gazed, and you wounded me,
my Lydia, sweetly;
the ardent glance in your breast
I spurred on, and you robbed me of it;
I caused a few sparks,
you thousands of flames.
Je regardai et toi, ma Lydie,
tu me blessas doucement ;
j’insinuai mon regard ardent dans ton sein et toi,
tu l’enfermas ;
je provoquai quelques étincelles et toi
des flammes par milliers.
Ich habe geschaut, du hast mich sanft,
oh Lydia mein, verwundet;
ich habe den brennenden Blick
in deinen Busen angespornt und du hast ihn mir geraubt;
ich habe wenige Funken,
du tausende von Flammen entfacht.
E se come il seno aprendo
Tante fiamme tu movei,
Sfavillar potean vedendo
Tanti lumi gli occhi miei,
Nel tuo sen potea mirare
Maraviglie assai più care.
And if you ignited so many flames
by revealing the breast,
my eyes could sparkle
when they saw such a great light,
in your breast I could behold
many a dear wonder.
Et si en découvrant ton sein tu provoquas
tant de flammes
mes yeux purent briller
en voyant tant de lumière,
je pus voir dans ton sein
des merveilles plus chères encore :
Und wenn du durch das Öffnen der Brust
so viele Flammen entfacht hast,
konnten meine Augen aufleuchten,
als sie so ein großes Licht gesehen haben,
in deiner Brust konnte ich um vieles
teurere Wunder betrachten.
Ma languia la vista inferma
A l’aprir di tanti obbietti,
Ne potea giammai star ferma
A cercar tanti diletti,
E moriro i rai meschini
Tra duoi pomi alabastrini.
But the unsettled sight languished
at the disclosure of so many things,
and it could also not stay still
to search for such pleasures,
and the poor gleam of my eyes
extinguished between two alabaster apples.
Mais le regard affaibli languit
à la découverte de tant d’objets ;
il ne put jamais s’arrêter
à chercher tant de plaisirs
et les faibles rais de mes yeux moururent
entre deux pommes d’albâtre.
Aber es schmachtete der unstete Blick
bei der Offenbarung von so vielen Dingen,
und er konnte auch nie stillstehen,
um solches Vergnügen zu suchen,
und der arme Strahl meiner Augen
ist zwischen zwei Alabasteräpfeln erloschen.
42
43
8
Ma che? Squallido e oscuro
[Torquato Tasso]
8
[Torquato Tasso]
Ma che? Squallido e oscuro anco mi piaci.
Anima bella, se qui intorno gire,
Se odi il mio pianto, a le mie voglie audaci
Perdona il furto e ’l temerario ardire:
Da le pallide labbra i freddi baci,
Che sì caldi sperai, vuo’ pur rapire;
Parte torrò di sue ragioni a morte,
Baciando queste labbra esangui e smorte.
How? You still please me even in darkness and squalor.
You beautiful soul, if you still tarry here
when you hear my weeping, then forgive my bold longing,
the theft, and the foolhardy daring:
from the pale lips I will nevertheless steal
the cold kisses that I so warmly hoped for;
I wrest from death a part of his right
in that I kiss these bloodless and pale lips.
8
[Torquato Tasso]
Mais quoi ? Misérable et obscure tu me plais encore.
Belle âme, si tu rôdes aux alentours,
si tu entends mes pleurs, pardonne à mes audacieux désirs
la cupidité et la téméraire ardeur :
je veux seulement dérober aux lèvres pâles
les froids baisers que j’espérais plus brûlants ;
j’arracherai à la mort une partie de ses droits
en embrassant ces lèvres exsangues et pâles.
9
Piange Madonna
[Giovanni Battista Marino]
9
Piange Madonna
9
Piange Madonna
9
Piange Madonna
Piange Madonna et io
Godo del pianto suo come del mio,
Pianger veggendo lei
Che ride a’ pianti miei.
Anima ai pianti avvezza,
Sentisti mai di duol nascer dolcezza?
My angel weeps and I
take pleasure in her weeping as if it were my own,
since I see weeping the one
who laughed at my weeping.
Oh soul, who is used to weeping,
have you ever seen sweetness develop out of sorrow?
Ma dame pleure et moi,
je prends plaisir à ses pleurs comme aux miens,
car je vois pleurer celle
qui rit de mes pleurs.
Oh, âme, habituée aux pleurs,
as-tu jamais vu naître de la douleur la douceur ?
Es weint meine Angebetete und ich
genieße ihr Weinen wie mein eigenes,
da ich diejenige weinen sehe
die über mein Weinen lacht.
Oh Seele, die das Weinen gewöhnt ist,
hast du jemals aus dem Schmerz Liebesglück entstehen sehen?
10
Piangono al pianger mio
[Ottavio Rinuccini]
10
[Ottavio Rinuccini]
10
[Ottavio Rinuccini]
10
[Ottavio Rinuccini]
Piangono al pianger mio le fere e i sassi,
A’ miei caldi sospir traggion sospiri.
L’aer d’intorno nubiloso fassi,
Mosso anch’egli a pietà de’ miei martiri.
Ovunque io poso, ovunque io volgo i passi,
Par che di me si pianga e si sospiri.
The wild animals and the rocks weep to my weeping,
heave sighs to my warm sighs.
The air wraps itself all around in clouds,
since it, too, is moved to pity by my torment.
Wherever I sit down, to wherever I bend my steps,
it seems as if everything weeps and sighs with me.
Ils pleurent de mes pleurs les animaux sauvages et les rochers,
ils poussent des soupirs à mes soupirs brûlants,
l’air s’entoure de nuages,
lui aussi poussé à la pitié par mes peines.
Partout où je me pose, partout où je dirige mes pas,
tout semble pleurer et soupirer avec moi,
Es weinen zu meinem Weinen die wilden Tiere und die Felsen,
und stoßen Seufzer aus zu meinen heißen Seufzern.
Die Luft hüllt sich ringsum in Wolken,
da auch sie durch meine Pein zu Mitleid gerührt ist.
Wo ich mich niederlasse, wohin ich meine Schritte lenke,
es scheint, dass alles mit mir weint und seufzt.
44
8
[Torquato Tasso]
Jedoch auch dunkel und in tiefstem Elend gefällst du mir noch.
Du schöne Seele, wenn du noch hier verweilst,
wenn du mein Weinen hörst, so verzeih meinem verwegenen
Drang
den Raub und die vermessene Kühnheit:
von den bleichen Lippen will ich mir die kalten Küsse,
die ich mir so heiß erhofft hatte, dennoch stehlen;
dem Tod entreiße ich einen Teil seines Rechts,
indem ich diese blutleeren und blassen Lippen küsse.
45
Par che dica ciascun, mosso al mio duolo:
«Che fai tu qui meschin, doglioso e solo?»
It seems as if everyone, moved by my sorrow, says:
“What are you doing here, you poor, sorrowful, and forsaken
one?”
tous semblent dire, émus par ma douleur :
« Que fais-tu ici, pauvre, dolent et seul ? »
Es scheint, dass jeder, von meinem Schmerz gerührt, sagt:
»Was machst du hier, du Armer, Schmerzvoller und
Verlassener?«
11
Voglio di vita uscir
[“Poesia d’incerto”]
11
[Anonymous]
11
[Anonymous]
11
[Anonymous]
Voglio di vita uscir, voglio che cadano
Quest’ossa in polve e queste membra in cenere
E ch’i singulti miei tra l’ombre vadano.
I want to leave this life, I want these bones
to crumble to dust and these limbs to ashes,
and my sighs to go into the shadows.
Je veux quitter la vie, je veux que ces ossements
deviennent poussière et ces membres cendres
et que mes soupirs rejoignent les ombres.
Ich möchte aus dem Leben scheiden, ich möchte, dass diese
Gebeine zu Staub und diese Glieder zu Asche zerfallen
und dass meine Seufzer zu den Schatten gehen,
Già che quel piè ch’ingemma l’herbe tenere
Sempre fugge da me, ne lo tratengono
I lacci, ohimè, del bel fanciul di Venere.
Since this foot, which is adequate to adorn the tender grasses,
always flees from me, and not even the snares –
alas! – of Venus’s cute boys can hold it back.
Parce que ce pied, qui est le joyau de l’herbe tendre,
me fuit toujours et que, malheureusement,
les liens du bel enfant de Vénus ne le retiennent pas.
da ja dieser Fuß, der den zarten Gräsern zur Zierde gereicht,
stets vor mir flieht, und ihn auch die Fesseln, oh weh,
des hübschen Knaben von Venus nicht zurückhalten können.
Miei sensi del sepolcro all’orlo vengono
E della vita quasi s’accongedano
Poich’un sol pegno di mercé non tengono.
My senses come to the edge of the grave
and take leave of life,
since they do not receive a single sign of mercy.
Mes sens rejoignent le bord de la tombe
et donnent pour ainsi dire congé à la vie
car ils n’obtiennent pas un seul signe de pitié.
Meine Sinne kommen an den Rand des Grabes
und nehmen gleichsam Abschied vom Leben,
da sie ja kein einziges Zeichen von Gnade erhalten.
Vuò che gli abissi il mio cordoglio vedano
E l’aspro mio martir le furie piangano
E ch’i dannati al mio tormento cedano.
I want the underworld to see my grief,
and that the Furies lament my bitter martyrdom,
and that the damned stand back in view of my torment.
Je veux que les enfers voient ma peine
et que les Furies pleurent à cause de mon âpre souffrance
et que les damnés se retirent devant mon tourment.
Ich will, dass die Unterwelt meinen Schmerz sieht
Und dass die Furien mein bitteres Leiden beklagen
Und dass die Verdammten gegenüber meiner Qual zurückstehen.
A Dio crudel, gli orgogli tuoi rimangano
A incrudelir con gl’altri. A te rinunzio
Ne vuò più che mie speme in te si frangano.
Farewell, cruel one, your pride may remain
to act cruelly with others. I renounce you,
and also no longer want my hopes to break on you.
Adieu, cruelle, que ton orgueil demeure et
se montre cruel avec d’autres. Je renonce à toi
et ne veux plus que mes espoirs se brisent à cause de toi.
Leb wohl, Grausame, dein Hochmut möge mit anderen
sein grausames Spiel treiben; ich verzichte auf dich,
und will auch nicht mehr, dass meine Hoffnung an dir
zerschellt.
S’apre la tomba il mio morir t’annuntio.
Una lagrima spargi et alfin donami
di tua tarda pietade un solo nuntio?
My grave opens, I announce my death to you;
shed a tear and finally grant me
a single sign of your belated pity?
La tombe s’ouvre, je t’annonce ma mort,
verse une larme et accorde-moi finalement
un seul signe de ta pitié tardive.
Mein Grab tut sich auf, ich verkünde dir mein Sterben;
vergieß eine Träne und gewähre mir schließlich
ein einziges Zeichen deines zu späten Mitleids?
E s’amando t’offesi homai perdonami.
And if my love offended you, then forgive me now.
Et si je t’ai offensée en aimant pardonne-moi maintenant.
Und sollte ich dich in meiner Liebe verletzt haben, so
verzeihe mir nun.
46
47
13
Ardo e taccio
[Anon.]
Ardo, e taccio il mio mal, perch’io pavento
Che s’io scopro l’ardor, ch’entro mi sface,
Foco di sdegno, e non d’Amore accenda.
Io temo, io temo, Amor, che non offenda
Più colei, che me stesso, il mio tormento,
Che di piacer a me forse le spiace,
Ond’io sostegno in pace
La guerra, che mi fanno i miei pensieri,
E s’io tento formar prieghi, o parole,
Fede, e Timor non vuole
Ch’io procuri salute, o ch’io la speri:
Moro senza scoprir qual son, qual fui,
E non fuggo il morir, ma l’ira altrui.
13
Ardo e taccio
[Anonymous]
I burn, and say nothing about my anguish, because I fear
that, when I discover the ardour that destroys me from within,
it will ignite a fire of disdain, and not of love.
I am afraid, I am afraid, Cupid, that my torment
will be more of a burden to her, than to me,
since it perhaps displeases her to please me;
therefore I peacefully endure
the conflict that my thoughts cause me,
and when I attempt to formulate entreaties or messages,
Fidelity and Fear do not allow me
to give thought to my salvation or even hope for it:
I die without revealing who I am and who I was,
and flee not from death, but from the wrath of others.
13
Ardo e taccio
[Anonymous]
Je brûle, et je tais mon mal, parce que je crains
que, si je révèle l’ardeur qui me détruit intérieurement,
cela attise en elle un feu de dédain et non pas d’amour.
Je crains, je crains, Amour, que mon tourment
lui pèse plus qu’à moi-même,
que le fait qu’elle me plaise, éventuellement lui déplaise.
C’est pourquoi je supporte paisiblement
la guerre que me font mes pensées,
et, si je tente de formuler des prières, ou des paroles,
Foi et Crainte ne veulent pas
que je recouvre la santé, ou bien que je l’espère :
je meurs sans découvrir qui je suis et qui j’étais,
et je ne fuis pas la mort, mais la colère d’autrui.
13
Ardo e taccio
[Anonymous]
Ich brenne, und verschweige mein Leid, weil ich fürchte,
dass – wenn ich die Glut, die mich in meinem Innern
zerstört, entdecke –
sie ein Feuer der Verachtung, und nicht der Liebe entfacht.
Ich befürchte, oh Amor, dass meine Qual
ihr viel mehr als mir selber zur Last fällt,
da es ihr vielleicht missfällt, mir zu gefallen;
daher erdulde ich friedlich
den Krieg, den mir meine Gedanken bereiten,
und wenn ich versuche, Bitten oder Worte zu formulieren,
lassen Treue und Furcht nicht zu,
dass ich für meine Gesundung sorge oder sie auch nur erhoffe:
ich sterbe ohne zu enthüllen, wer ich bin und wer ich war,
und ich fliehe nicht vor dem Sterben, sondern vor fremdem Zorn.
Pur nel silenzio i miei pensieri ascondo:
Vivo penando, e ’n lagrimar mi sfaccio,
E moro alle speranze, al duol rinasco,
Sol di pensieri, e di sospir mi pasco.
E serbando il mio duol chiuso, e profondo
Dentro son tutto foco, e fuori un ghiaccio:
Vorrei parlar, ma taccio,
Perch’io non so ben dir quel ch’io vorrei,
Quand’io son lungi ardisco, appresso i’ tremo.
Hor fuggo, hor torno, hor temo,
E son morto in me stesso, e vivo in lei,
E divisa da me l’anima mia
per seguitar altrui se stessa oblia.
Even if I cloak my thoughts in silence:
I live in torment, wallow in my tears,
and die full of hope only to be born again to suffer,
I live on nothing but thoughts and sighs.
And since I lock my pain deep and secure within me,
I am full of fire inside, and ice on the outside:
I want to speak, but remain silent,
because that what I want to say I cannot express,
when I am far away I burn, near her I tremble.
Now I flee, now I return, now I am afraid,
and in me everything is dead, I live only in her,
and my soul, which is separated from my body,
forgets itself to follow someone else.
Même si je drape dans le silence mes pensées,
je vis péniblement, et je fonds en larmes,
et je meurs d’espérance, je renais à la douleur,
je me nourris seulement de pensées et de soupirs.
Et tenant maintenant ma douleur profondément enfermée,
à l’intérieur, je suis tout en feu, et à l’extérieur un glaçon :
je voudrais parler, mais je me tais,
parce que je ne sais pas bien dire ce que je voudrais,
quand je suis loin, je brûle, au plus près, je tremble,
tantôt je fuis, tantôt je reviens, tantôt j’ai peur,
et je suis mort en moi-même, et je vis en elle,
et mon âme, séparée de moi,
pour suivre autrui s’oublie elle-même.
Auch wenn ich meine Gedanken in Schweigen hülle:
ich lebe unter Qualen, zerfließe in Tränen,
und sterbe hoffnungsfroh, nur um für den Schmerz
wiedergeboren zu werden.
Allein von Gedanken und Seufzern ernähre ich mich.
Und da ich meinen Schmerz tief und fest in mir verschließe,
bin ich im Innern ganz Feuer und außen Eis:
ich möchte reden, schweige aber,
weil ich das, was ich sagen möchte, nicht ausdrücken kann,
wenn ich weit weg bin, brenne ich, in ihrer Nähe zittre ich.
Bald flieh ich, bald kehr ich zurück, bald bange ich,
und in mir ist alles tot, ich lebe nur in ihr,
und meine Seele, die von meinem Körper getrennt ist,
vergisst sich selber, um jemand anderem zu folgen.
15
15
15
48
49
15
Amanti io vi so dire
[Benedetto Ferrari]
[Benedetto Ferrari]
[Benedetto Ferrari]
[Benedetto Ferrari]
Prima parte
Amanti io vi sò dire
Ch’è meglio assai fuggire
Bella Donna vezzosa
Ò sia cruda ò pietosa
Ad ogni modo e via
Il morir per amor è una pazzia.
Part one
You lovers, I can tell you from experience
that it is much better
to flee from a beautiful and charming woman,
whether she is cruel or merciful;
in every manner and way,
dying of love is a folly.
Première partie
Amants, je peux vous dire
qu’il vaut beaucoup mieux fuir
une dame belle et gracieuse
qu’elle soit cruelle ou compatissante.
De toutes les manières
c’est une folie de mourir d’amour.
Erster Teil
Ihr Liebenden, aus Erfahrung sag ich euch,
dass es viel besser ist,
vor einer schönen und anmutigen Frau zu fliehen,
egal, ob sie nun unerbittlich oder mitleidig sei
auf jede Art und Weise
ist das Sterben aus Liebe eine Torheit.
Seconda parte
Non accade pensare
Di gioir in amare
Amoroso contento
Dedicato è al momento
E bella Donna al fine
Rose non dona mai senza le spine.
Part two
One should not believe
to find joy in love:
happiness in love
is reserved only for a moment,
and, in the end, a beautiful woman
never gives roses without thorns.
Deuxième partie
Il n’est pas bon de penser
qu’on trouve du plaisir à aimer :
la satisfaction amoureuse
n’est affaire que d’un moment
et finalement une belle dame ne donne
jamais des roses sans épines.
Zweiter Teil
Man darf nicht meinen,
beim Lieben Freude zu finden:
Zufriedenheit in der Liebe
ist nur dem Augenblick vorbehalten,
und eine schöne Frau gibt schlussendlich
Rosen niemals ohne Dornen.
Terza parte
La speme del gioire
Fondata è su’l martire
Bellezza e cortesia
Non stann’ in compagnia
Sò ben dir con mio danno
Che la morte ed’ amor insieme vanno.
Part three
The hope of joy
is based on suffering;
beauty and kindness
never are companions.
To my own grief, I have experienced
that death and love always go together.
Troisième partie
L’espoir de jouir
est fondé sur la souffrance,
beauté et courtoisie
ne s’accordent pas.
Par ma mauvaise expérience je peux bien dire
que ce sont la mort et l’amour qui vont ensemble.
Dritter Teil
Die Hoffnung auf Freude
ist auf dem Leiden begründet;
Schönheit und Gefälligkeit
gehen nie zusammen.
Ich habe sehr wohl zu meinem Schaden erfahren,
dass der Tod der Begleiter der Liebe ist.
Quarta parte
Vi vuol pianti a diluvi
Per spegner i vesuvi
D’un cor innamorato
D’un spirito infiammato
Pria che si giunga in porto
Quante volte si dice: ohimè son morto.
Part four
Floods of tears are necessary
to extinguish the Vesuvius
of an enamoured heart,
of an inflamed spirit;
before one arrives in the harbour,
one says so often: “Alas, I am dying!”
Quatrième partie
Des flots de larmes sont nécessaires
pour éteindre les Vésuves
d’un cœur amoureux,
d’un esprit enflammé ;
avant d’atteindre le port,
combien de fois se dit-on : « hélas, je suis mort ».
Vierter Teil
Es braucht Fluten von Tränen,
um die Vesuve
eines verliebten Herzens,
eines entflammten Geistes zu löschen;
bevor man im Hafen anlangt
sagt man so oft: »Oh weh, ich sterbe!«
50
51
Quinta parte
Credetel’ a costui
Che per prova può dir: io vidi, io fui
Se creder no’l volete
Lasciate star che poco importa a me
Seguitate ad’amar ad’ ogni modo
Chi dè rompersi il collo non accade
Che schivi o d’erta o fondo
Che per proverbio sentii sempre dire
Dal destinato non si può fugire.
Part five
Believe him
who can say from experience: “I saw, I was!”
If you do not want to believe it,
then let it be; it matters little to me.
Continue to love, for whoever must
break his neck in any case, should
be afraid of neither the hills nor the abysses;
and I have always heard said as a proverb:
“One cannot flee from one’s fate.”
Cinquième partie
Croyez-en celui
qui peut dire par expérience : « j’ai vu, j’ai été ».
Si vous ne voulez pas le croire
laissez tomber, cela m’importe peu.
Continuez à aimer ; de toute façon
celui qui doit se casser le cou
n’évite ni les cimes, ni les abysses,
car j’ai toujours entendu les proverbes dire
qu’on ne peut fuir son destin.
Fünfter Teil
Glaubt demjenigen
der aus Erfahrung sagen kann: »Ich sah, ich war!«
Wenn ihr’s nicht glauben wollt,
so lasst es bleiben, das kümmert mich wenig;
liebt weiterhin, denn wer sich ohnehin
den Hals brechen muss, der darf
weder die Anhöhen noch die Abgründe scheuen,
und ich habe immer als Sprichwort sagen gehört:
»Vor seiner Bestimmung kann man nicht fliehen.«
Ultima parte
Donna sò chi tu sei
Amor sò i fatti miei
Non tresco più con’ voi
Alla larga ambidoi
S’ ogn’un fosse com’ io
saria un balordo Amor e non un Dio.
Part the last
Woman, I know you.
Cupid, I know what is going on.
I am not taking part in your games anymore.
Away with both of you!
If everybody was like me,
then Cupid would be a fool and not a god.
Dernière partie
Dame, je sais qui tu es,
Amour, je connais mon fait
je ne joue plus avec vous,
partez loin, tous les deux
si tout un chacun était comme moi
Amour serait un balourd et non un dieu.
Letzter Teil
Weib, ich kenne dich,
Amor, ich weiß Bescheid,
ich mache eure Spiele nicht mehr mit,
hinweg mit euch beiden!
Wenn ein jeder wie ich wäre,
dann wäre Amor ein Tölpel und nicht ein Gott.
Translation: Howard Weiner
Traduction : Carola Hertel
Übersetzung: Philipp Zimmermann
52
53
edition produced by:
Glossa Music, s.l.
Timoteo Padrós, 31
E-28200 San Lorenzo de El Escorial
[email protected] / www.glossamusic.com
for:
MusiContact GmbH
Carl-Benz-Straße, 1
D-69115 Heidelberg
[email protected] / www.musicontact-germany.com

Rosa Domínguez, mezzo-soprano[rd]

Transcription

Documents pareils

2014 Audition Tour Sopranos

Scopri Torino

Mathematik ohne Grenzen

CAD-freies Planungstool zur Rohrweiten bestimmung Outil de

Master Shape FR

Mod:VAX/45-DSL

INDA VOL ART. V502030

Bando di concorso

scheda prodotto - product details produktkarte - fiche du produit

Maria_Flyer 2004 (Page 14