Le commerce de l`art entre les flandres et l`espagne

Transcription

Le commerce de l’art entre
les Flandres et l’Espagne, 1648-1713
Mémoire de ma ster 1 : Histoire de l’art
Université Paris Sorbonne-Paris IV
UFR Histoire de l’Art et Archéologie
Sous la direction du Professeur Alain Mérot
et du Maître de conférences Véronique Gérard-Powell.
de VRIES, Stefan
12 rue du Roi de Sicile, 75 004 Paris
06 63 09 33 31
[email protected]
Session de septembre 2007
les Flandres et l’Espagne, 1648-1713
Stefan de VRIES
Université Paris Sorbonne-Paris IV
UFR Histoire de l’Art et Archéologie
Sous la direction du Professeur Alain Mérot
et du Maître de conférences Véronique Gérard-Powell.
de VRIES, Stefan
12 rue du Roi de Sicile, 75 004 Paris
06 63 09 33 31
[email protected]
Session de septembre 2007
A la mémoire de Sara (1985-2007 †)
Sommaire
Remerciements
5
Avant-propos
6
Introduction
8
1.
Contexte historique
1.1. Le contexte politique
a. La Guerre de Trente Ans
b.La Paix de Munster et son influence sur le commerce européen
c.Le déclin – la Guerre de Succession et le traité d’Utrecht
1.2 Le contexte artistique : l’art flamand et hollandais en Espagne
a. Depuis 1435 (Los Reyes católicos) jusqu’à la chute d’Anvers en 1585
b. Le XVIIe siècle et les conséquences artistiques
de la Contre-Réforme.
2.
11
12
12
12
12
Le commerce de l’art entre les Flandres
2.1 Anvers
a. Centre européen
b. Anvers et le marché de l’art
c. Le rôle de la guilde Saint-Luc
d. Une galerie anversoise
e. Un collectionneur espagnol à Anvers : le marquis de Leganès
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18
18
20
2.2 Séville
a. Séville : La nouvelle Rome
b. Séville et le marché de l’art
c. Les peintres flamands à Séville
d. Un collectionneur flamand à Séville : Nicolas Omazur
e. Le déclin de Séville : Sevilla “El perdido” y Cadiz “El Dorado”
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26
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2.3 L’exportation de l’art flamand vers l’Espagne
a. Introduction
b. La peinture: une industrie
c. La demande et les collectionneurs
d. Le goût du Nouveau Monde : l’exportation et l’influence sur l’art local
28
29
30
30
3.
Deux cas précis : Les marchands Forchoudt et Musson
3.1. La famille Forchoudt
a. Les origines
b. Le rayonnage européen
c. Père et fils Forchoudt : les peintres
d. La période ibérique e. Justo et la fin de l’entreprise
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36
38
40
41
3.2. Matthijs Musson et Marie Fourmenois
a. Origines
b. Ses activités
c. Activités en Europe
d. Système d’agents
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43
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45
3.3. Les artistes vendus par Forchoudt et Musson
a. Introduction
b. Joos de Momper
c. Frans Snijders
d. Pieter Van Lint
e. Willem Van Herp
48
48
49
50
51
Conclusion
54
Bibliographie
56
Annexes
66
Couverture, fig. 1:
Willem van Haecht (1593–1637), Intérieur du salon de l’archiduchesse Isabelle d’Autriche, autour de 1630. Huile sur
panneau, 93,3 x 123,2 cm. Norton Museum of Art, West Palm Beach (inv. 2002.182).
Avec l’aimable autorisation du Norton Museum of Art.
REMERCIEMENTS
E
n premier lieu, je tiens à remercier vivement Madame Véronique GérardPowell, Maître de conférences, pour son soutien et sa disponibilité lors de la
conception de ce mémoire. Depuis la première année de DEUG, j’ai suivi ses cours avec
beaucoup de plaisir et d’intérêt. Cette rencontre fut décisive dans le choix de mon sujet
car elle a su transmettre son savoir, sa passion, et son enthousiasme, surtout à l’égard de
l’art espagnol, et je lui en suis très reconnaissant.
Je tiens également à remercier Monsieur Alain Mérot, Professeur et directeur de ce
mémoire.
Toute ma reconnaissance aux personnes qui m’ont facilité l’accès à des documents,
les membres du Felix Archief à Anvers qui m’ont accueilli chaleureusement et qui ont
répondu inlassablement à mes nombreuses questions ; les membres de la bibliothèque
de l’Institut Néerlandais à Paris, ainsi que ceux de la Casa Velazquez à Madrid.
J’adresse mes plus sincères remerciements à tous mes proches et amis qui m’ont
toujours soutenu et encouragé lors de la réalisation de ce mémoire, et en particulier à
Camille Racine.
Enfin, je pense à mon père, Hendrik, disparu en janvier dernier. Son soutien moral
a joué un rôle important pendant mes études d’histoire de l’art. Je regrette qu’il n’ait pu
assister à l’aboutissement de ce Master 1.
Mes derniers mots seront pour Sara Gamot, morte de manière inattendue le jour
de l’aboutissement de ce mémoire. Son humour et son intelligence me manqueront à
jamais.
Stefan de Vries, Paris, le 15 septembre 2007
Avant-propos
C
e mémoire a pour sujet les échanges commerciaux et artistiques entre les
Flandres et l’Espagne dans la seconde moitié du XVIIe siècle. Etant né à Mid-
delbourg, l’histoire des Flandres m’a toujours passionné. Important centre artistique
des Pays-Bas au XVIe et XVIIe siècle, cette ville fut largement responsable du déclin de
la ville d’Anvers après 1585. En y ajoutant mon amour pour l’Espagne et l’art espagnol,
il m’a paru logique de choisir un sujet combinant ces deux régions. Dans le cadre de ce
mémoire, j’ai voulu dresser un bilan des liens ibéro-flamands et démontrer que le goût
artistique fut plus guidé par les circonstances économiques et politiques, que par des
motivations esthétiques.
L’intérêt de cette étude tient également aux nombreux voyages que j’ai entrepris à
travers l’Europe au cours de l’année 2006-2007, et plus précisément au sein des pays qui
formèrent jadis l’empire des Habsbourgs : la Belgique, les Pays-Bas actuels et l’Espagne.
J’ai visité Madrid à plusieurs reprises, notamment la bibliothèque du Consejo (l’équivalent du CNRS) ainsi que celle de la Casa de Velázquez. Même si cette dernière bibliothèque n’est pas spécialisée en histoire de l’art, on peut y trouver de nombreux livres sur
l’histoire de l’Espagne, ainsi qu’une grande collection de périodiques.
Ensuite, les archives de la ville d’Anvers, depuis 2006 appelées FelixArchief, m’ont
fourni la plus grande partie des informations sur les marchands de l’art anversois. A
Paris, lieu malheureusement peu propice pour le sujet de ce mémoire, j’ai utilisé principalement la Bibliothèque de l’Institut Néerlandais, dont la collection de livres d’art notamment sur l’art des Pays-bas et les Flandres est d’une grande richesse. Pour compléter
mes recherches j’ai également utilisé l’excellent outil de Google Books avec l’aide duquel
j’ai pu consulter quelques livres rares du XIXe siècle.
Lors du dépouillement des archives à Amsterdam, Anvers et à Séville, je me suis
heurté au problème de déchiffrage des documents ce qui a ralenti la lecture des documents. La calligraphie des documents manuscrits du XVIIe siècle à constituer un premier
obstacle, auquel s’est ajouté la complexité du langage employé, du néerlandais ancien.
J’ai traduit les textes et, je crois être arrivé à traduire les citations aussi fidèlement que
possible ; quant aux originaux, ils sont retranscrits dans les notes ou dans les annexes.
http://books.google.com
En ce qui concerne la bibliographie sur le sujet, il existe de nombreuses études sur
les relations artistiques entre l’Espagne et les Pays-bas, surtout en langue anglaise, espagnole et dans une moindre mesure en néerlandais. Toutefois, la plupart de ces études s’arrêtent à la chute d’Anvers ou à la mort de Rubens en 1640. La période d’après
commence timidement à être étudiée, notamment dans les publications de De Marchi
et Van Miegroet, respectivement économiste et historien d’art, liés à la faculté de Duke
aux Etats-Unis. Il existe des études scientifiques sur des sujets précis, comme l’aspect
économique de la peinture en Hollande au XVIIe siècle (John Michael Montias), ou sur
les relations politico-diplomatiques entre les Provinces-Unies et l’Espagne (par Jonathan
Brown), ou encore sur l’essor du commerce de l’Espagne jusqu’à la guerre de Succession
mais dans ce dernier cas il s’agit surtout de publications espagnoles. Les principales recherches sur la période qui suit l’année 1648 ont été faites par Jan Dénucé dans les années
1930, études qui ont ensuite été corrigées est élargies par Erik Duverger à la fin des années
1970 et qui font actuellement l’objet d’étude par De Marchi et Miegroet.
Cette première étude dans le cadre du Master 1 ne prétend pas à l’exhaustivité mais
a pour objectif de dresser un premier état des lieux de la littérature parue sur le sujet, ainsi que de recenser les documents trouvés dans les archives. La poursuite de mes recherches dans le cadre du Master 2 me permettra d’analyser de façon plus systématique et
approfondie les archives. On pourrait éventuellement élargir les recherches aux archives
des ambassades des Pays-Bas et de l’Espagne, ainsi que celle de la Compagnie des Indes
(VOC), ou encore les archives des ports de Cadiz et de Middelbourg. Il y a également beaucoup à découvrir sur les peintres flamands qui produisirent des tableaux pour l’Espagne et ses nouveaux territoires. Je pense par exemple au peintre Willem (Guillaume) van
Herp, artiste reconnu de son vivant, et qui m’était inconnu avant de commencer cette
étude, mais dont la richesse de la carrière mériterait d’être étudiée. J’ai été très étonné de
ne pas trouver de monographie sur lui, mis à part le livre de Matias Díaz Padrón de 1982.
Van Herp fut pourtant l’un des peintres les plus actifs pour le marché espagnol.
A la lecture de cette étude, le lecteur ressentira, je l’espère, ma fascination et mon
enthousiasme pour le monde des marchands d’art du XVIIe siècle.
Nuevas pinturas de Guillaume van Herp, Madrid, 1982.
INTRODUCTION
C
e mémoire de Master 1 a pour objet les relations des commerçants d’art entre
les Flandres et l’Espagne, dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, et plus pré-
cisément entre 1648 et 1713.
Du XVe au XVIIIe siècle, il y eut de nombreuses et souvent houleuses relations
entre l’Espagne et les Pays-bas. Les influences sont parfois encore visibles aujourd’hui
comme en témoignent l’architecture, et la morphologie des gens. Il est intéressant de
préciser que malgré l’évidence et l’importance de ces liens, le sujet des échanges artistico-commerciaux entre ces deux grandes régions européennes n’a jamais été étudié de
manière intégrale.
L’année 1648 marque la fin d’une période de guerre, la Guerre de Trente Ans entre
les sept Provinces-Unies et l’Espagne. La Paix de Münster eut comme conséquence directe le développement rapide du commerce. Les sept Provinces-Unies vivaient leur Gouden
Eeuw, leur Siècle d’Or, et devinrent le pays le plus riche du monde, malgré leur modeste
population de deux millions d’habitants en 1650. Suite à cette hégémonie hollandaise, la
position d’Anvers changea sensiblement. Depuis le début du XVIIe siècle, la ville s’était
concentrée sur le commerce avec l’Espagne, et ses œuvres d’art de haute qualité se vendirent facilement sur la péninsule ibérique. En y ajoutant le potentiel du marché du Nouveau Monde récemment découvert, Anvers se confirma rapidement comme un haut-lieu
du commerce, un centre incontournable sur le marché d’art en Europe. A la fin du XVIIe
siècle, une très grande quantité d’objets d’art, venant des Flandres et de l’Italie, trouva
son chemin vers la péninsule ibérique.
L’étude du marché de l’art de cette période, et dans ces régions, est en fait une
étude interdisciplinaire qui est autant historique, qu’économique et artistique. L’intérêt
de cette étude est tout d’abord de faire un état des lieux des études qui ont déjà été faites
sur ce sujet et des documents préservés dans les différentes archives.
Dans un premier temps, nous établirons le contexte historique et politique de
l’Espagne et des Pays-bas depuis la fin du XVe siècle jusqu’au début du XVIIe siècle. Nous
étudierons également le développement du goût de l’Espagne pour l’art flamand.
Ensuite, nous orienterons notre étude sur les relations et échanges commerciaux et artistiques notamment entre Anvers et Séville, les deux des villes européennes
dominantes.
Enfin, nous analyserons l’importance de deux commerçants majeurs : la famille
Forchoudt et Matthijs Musson et son épouse. À l’aide de ces personnages clés et de l’étude
de leur modus operandi, nous essaierons de dessiner les caractéristiques essentielles du
marché de l’art au XVIIe siècle et de voir comment leurs activités commerciales ont influencé l’art ibérique et l’art du Nouveau Monde.
Partie I
Contexte historique,
politique et artistique
10
1.Le contexte historique
1.1.Le contexte politique
1.1.a.La Guerre de Trente ans : 1618-1648
L
es conflits armés de la Guerre de Trente ans impliquèrent l’ensemble
des puissances européennes entre 1618 et 1648. Les terrains de bataille
furent l’Allemagne et l’Empire des Habsbourgs. La situation religieuse
conflictuelle était à l’origine de l’opposition entre les catholiques et les
protestants. Les Pays-Bas du nord étaient alors de tradition protestante, tandis qu’au sud
les catholiques étaient majoritaires, d’où de nombreux conflits. Les historiens non-espagnols ont tendance à considérer ce conflit comme la fin de l’hégémonie de l’Empire
espagnol. Il convient également de préciser que cette guerre marqua les consciences, et
que pour les artistes le conflit fut une source d’inspiration.
Cette guerre dessinera les conflits au sein de l’Europe dans les trois siècles à venir.
1.1.bLa Paix de Munster et son influence sur le commerce européen
L
fig. 2 :
Le patchwork de
frontières des Paysbas après
la Paix de Munster
en 1648.
e 30 janvier 1648, à l’hôtel de ville
de Munster, le Traité de Munster
— faisant partie de la Paix de Westphalie
qui dessina les contours des nations-états
européens — fut signé. A l’issue de ce traité,
L’Espagne et le Saint-Empire reconnurent
définitivement la République des Provinces-Unies comme un Etat libre et souverain
et les conquêtes des Provinces-Unies en Asie
et en Amérique furent également acceptées.
La Paix de Munster créa enfin une relative stabilité en Europe et contribua à une situation économique sans précèdent. Dès lors,
les Provinces-Unies devinrent l’Empire le plus puissant du monde, non par une hégémonie politique ou géographique, mais surtout par une expansion économique mondiale.
Kamen, page 408.
Par exemple le tableau de Bartholomeus van der Helst, La célébration de la Paix de Munster, vers 1649, huile sur toile,
232x547 cm, Rijksmuseum Amsterdam, inv. SK-C-2.
11
1.1.c.Le déclin : La Guerre de Succession et le Traité d’Utrecht
M
ême si la Paix de Westphalie est souvent considérée comme la fin de l’Empire espagnol, le déclin ne commence véritablement qu’en 1700, à la mort de
Charles II. Ce dernier, roi des Habsbourgs ne laissa pas d’héritiers. Il nomma alors Philippe duc d’Anjou, petit-fils de Louis XIV, comme son successeur. Les Bourbons régnèrent
donc de nouveau sur l’Espagne et ses possessions. Cependant, les pouvoirs européens
voulaient à tout prix éviter une hégémonie des Habsbourgs. Le 15 mai 1702, les Provinces-Unies, l’Angleterre et l’Empire autrichien déclarèrent simultanément la guerre à la
France et à l’Espagne : la Guerre de Succession commençait alors. L’enjeu considérable de
cette guerre était le trône de l’Espagne et la domination de l’Europe.
Le 11 avril 1713, tous les pays signèrent le Traité d’Utrecht, qui modifia radicalement le territoire espagnol. Aux pertes humaines et financières s’ajoutèrent une perte
territoriale.
1.2.Le contexte artistique : l’art flamand et hollandais en Espagne
1.2.a.Depuis 1435 : Los Reyes católicos
L
’influence de l’art flamand en Espagne commença relativement tôt. En 1405
déjà, la présence d’un peintre flamand, le maître Manaut, est attestée à Ca-
lahorra, dans la Rioja. Mais avec le règne des Rois catholiques, titre accordé par le pape
Alexandre VI, Fernando II de Aragon et Isabelle I de Castilla, l’art flamand commence sa
véritable conquête de l’Espagne.
Vers la fin du XVe siècle, des peintres espagnoles furent influencés par Van
Eyck, Van der Weyden ou encore Memling, et adaptèrent un style que l’on nomme
hispanoflamenco.
1.2.b. Les conséquences artistiques de la Contre-Réforme
A
près l’iconoclasme qui sévit dans les Pays-Bas pendant l’année 1566, et puis,
en 1585, la chute d’Anvers (du point de vue des Néerlandais) ou la reconquête
(du point de vue des Espagnols), les édifices religieux dans les Pays-bas espagnols durent
être redécorées. Des nombreuses nouvelles commandes pour la réparation ou le remplacement des tableaux, des retables et des pièces d’autels, résultèrent de ces évènements. 12
Les jeunes peintres flamands profitèrent de ce marché florissant et lucratif. A la suite du
Concile de Trente (1545-1563) on voit naître un style dramatique et opulent : le baroque,
style adopté par les peintres anversois à leur manière et marquant ainsi une rupture stylistique et philosophique avec leurs voisins protestants du nord. Toutefois, la scission
stylistique entre les deux régions fut moins stricte qu’on ne le pense. En effet, des artistes
catholiques en Hollande, et des artistes protestants en Flandres continuèrent leurs activités comme si de rien n’était.
13
Partie II
les Flandres et l’Espagne
14
2. Le commerce de l’art entre les Flandres et l’Espagne
2.1.ANVERS
« …presque comme un port, une foire, & marché de toute l’Europe ;
ou plustost… de tout l’Univers. »
Lodovico Guicciardini, 1567 à propos d’Anvers.
2.1.a.
Centre européen
A
u début du XVIe siècle Anvers, la ville flamande à l’embouchure de
la rivière de l’Escaut, se développait comme le centre artistique le
plus prestigieux en dehors de l’Italie. Les produits étaient variés et
de haute qualité : gravures, livres, peinture, ébénisterie, meubles,
cabinets et orfèvrerie trouvèrent leurs clients. L’ascension rapide de la ville est reflétée
par l’augmentation de la population : de 40.000 habitants en 1500, la ville arrive à 100.000
habitants en 1566, devenant ainsi une des plus grandes villes d’Europe. Dans les villes
européennes, il était courant d’avoir un ou deux marchés ou foires chaque année, en général à l’occasion des fêtes religieuses. A Anvers cependant, des marchés illimités s’ajoutèrent aux marchés temporaires dès la fin du XVe siècle. Les marchands eurent alors la
possibilité de venir vendre leurs biens tout au long de l’année. Des marchands anglais,
espagnols, portugais, italiens et allemands s’installèrent à Anvers. Avec sa population
très hétérogène et son caractère cosmopolite, Anvers domina le marché européen et fut
la plaque tournante d’un grand nombre de produits tels que du blé en provenance de la
Baltique, du textile anglais, des épices portugaises, de l’argent espagnol, des pigments
sud-américains et des vins allemands. Anvers se développa à la fois comme un marché
de biens et comme un marché financier pour des transactions bancaires (prêts, crédits,
actions).
Les Flamands profitèrent de leur appartenance à une grande entité étatique, pour
développer leur commerce sur une étendue géographique vaste et sans obstacles. Malgré
cela, vers 1600, l’importance économique d’Anvers était dépassée par celle de la ville do-
Op. cit. Honig, page 4.
Vermeylen 2003, page 37.
15
minante au Nord, Amsterdam. La ville concentra désormais son commerce international
sur l’Espagne.
2.1.b.Anvers et le marché d’art
L
a ville d’Anvers fut un centre important du marché de l’art depuis le début du
XVIe siècle. Mais à partir de 1550, le commerce de l’art profita des mesures fis-
cales novatrices et d’une liberté de commerce qui n’existait guère ailleurs, ce qui signifia
un nouvel essor de l’art anversois. L’arrivée des archiducs Albert et Isabelle en 1598 donna
un nouvel élan important. En installant leur Cour à Bruxelles, ils développèrent une politique de mécénat qui inspira les autres cours européennes.
De plus, suite à la Contre-Réforme, les besoins de réparation ou de remplacement
des tableaux, retables et pièces d’autels furent importants. Il y avait donc assez de commandes pour les jeunes peintres, dont par exemple Rubens qui revint en 1608 à Anvers
après un séjour en Italie.
Les nombreuses commandes artistiques des Archiducs facilitèrent le développement du Baroque flamand et contribuèrent à la gloire de peintres de la cour comme Jan I
Breughel et Pierre Paul Rubens.
Ce n’était plus seulement la noblesse ou le clergé qui étaient en mesure de s’acheter
des objets d’art, les banquiers, les marchands aisés, les notables de la ville et de riches
artisans devinrent alors des acheteurs importants. Les objets d’art étaient désormais
des symboles de prestige. La demande était telle que les tableaux des maîtres anversois
étaient souvent déjà vendus avant d’être peints. L’augmentation conséquente de la demande obligea les artistes à changer leur chaîne de production. On commençait à ouvrir
de grands ateliers où les tableaux furent produits de manière quasi industrielle. La demande en Flandres fut considérable tout autant que la demande à l’étranger, notamment
grâce à l’excellente réputation de l’art anversois à l’étranger. Aussi des nombreux peintres travaillèrent que pour l’exportation.
La nouvelle manière de production demandait aussi une autre mécanique de vente.
Au XVe siècle, les artistes vendirent leurs œuvres principalement en les étalant devant
leurs ateliers. Dès 1460, le Onze-Lieve-Vrouwe-Kerk, le Notre Dame d’Anvers, fournissait
un pand, une halle de vente uniquement pour les artistes-marchands. Accueillir des marchands sous les toits de cette institution religieuse fut nécessaire à cause du coût colossal de la construction de la nouvelle église, qui allait devenir plus tard la cathédrale
16
gothique dominant jusqu’à nos jours la
fig. 3 :
La Bourse d’Anvers
et une partie du
Schilderspand en
2007.
silhouette d’Anvers. Le pand s’avéra être
une activité lucrative pour l’église : on estime qu’entre 1511 et 1531 les chiffres d’affaires du pand contribuèrent entre 15 et 20%
aux revenus annuels de l’église. En 1532
la nouvelle Bourse ouvrit. La nouveauté
de lieu résidait dans le fait qu’au sein du
même établissement, on accueillait à la
fois les banquiers et les marchands d’art,
les premiers au sous-sol à, et les seconds au
premier étage. Cette partie fut appelée le
Schilderspand (« Schilder » signifiant peintre et « pand » signifiant immeuble). La
Bourse donnait aussi de la place à l’art et
vers 1550 on y comptait déjà plus de 100
marchands vendant des objets d’art et de luxe. La ville d’Anvers devint en conséquence
l’épicentre du commerce de l’art en Europe. Suite au succès de la nouvelle Bourse, le pand
de l’église n’eut alors plus de raison d’exister et ferma en 1560 pour être détruit peu de
temps après. L’apparition des marchands d’art ouvrant leur propre boutique ainsi que
l’incendie qui détruit presque entièrement la nouvelle Bourse en 1583, entraînèrent la
diminution des transactions au sein de ce haut lieu de commerce. Le Schilderspand ferma
définitivement ses portes vers 1603.
La ville d’Anvers a toujours été très impliquée dans le commerce de l’art et nous
pouvons penser que le métier de commerçant d’art au sens moderne est né à cette époque et dans cette région. Vers 1460, la vente des objets d’art devint un spécialisme de
certains commerçants généralistes. Au fur et à mesure des décennies, le nom attribué au
marchand d’art, ainsi que son rôle changea. De 1560 à environ 1645 la guilde Saint-Luc
d’Anvers parlait de « cunstvercooper », vendeur d’art. Dès 1658, on emploie surtout le
terme « cunsthandelaar », négociant d’art. Ce métier était alors très lucratif, autant pour
le marchand que pour l’artiste : en 1659, trois-quarts des peintres anversois faisait partie
Vermeylen 2003, page 25.
Malgré deux incendies en 1583 et 1870, des parties de cette Bourse (« Oude Beurs ») existent toujours (fig. 3).
Van Miegroet & De Marchi 2000, page 84.
17
de la bourgeoisie aisée. Des commerçants tels que De Wael, Du Jon, Van der Geest, De
Bruyn et surtout Matthijs Musson et la famille Forchoudt, que nous verrons dans la troisième partie de ce mémoire, firent partie des notables les plus influents de la ville.
2.1.c.Le rôle de la guilde Saint-Luc
L
a guilde Saint-Luc d’Anvers a été l’une des guildes les plus actives et innovatrices de toute l’Europe ; elle joua un rôle déterminant dans le fonctionnement
du marché de l’art. Dans les villes comme Leyde et Amsterdam, les guildes eurent avant
tout une attitude protectionniste. Cependant, suite à la croissance du marché de l’art à
Anvers, la guilde de la ville changea son approche. D’une protectionniste, elle devint très
pragmatique, moderne et révolutionnaire. Cinquante métiers environ y furent représentés. On y retrouvait à la fois les peintres, les marchands et, depuis 1490, même les collectionneurs et amateurs d’art. Tout la chaîne du commerce de l’art était donc intégrée.
Après 1540, la guilde mena une vraie politique de laissez-faire par rapport à ses
propres restrictions et à la fin du XVIe siècle, la guilde fut dépassée par les forces du
marché libre. Vers 1585, quasiment un tiers des marchands n’était même plus membre
de la guilde, exerçant leur métier donc de facto illégalement. La guilde fut au courant de
cette situation, mais décida de la tolérer. Lorsqu’on compare les politiques opposées des
guildes de Bruxelles et de Bruges par exemple - qui furent beaucoup plus restrictives et
protectionnistes - on peut conclure que la liberté et la tolérance de la guilde anversoise
fut un facteur majeur dans l’envol de la production et de l’exportation de l’art flamand
dès 1600.
2.1.d.Dans une galerie anversoise
L
es noms des grands collectionneurs anversois du milieu du XVIIe siècle sont
bien connus : Nicolaas Cornelis Cheeus, Cornelis van der Geest, Peter Paul Ru-
bens, Nicolaas Rockox, Arnold Lunden et Peeter Stevens. Leurs collections sont souvent
représentées dans scènes dites les « kunstkammer ». Le tableau La galerie de Cornelis van
Bok, page 103. En 1490 la chambre rhétorique De Violieren, regroupant à la fois les amateurs de poésie et d’art, fut
intégrée dans la Guilde d’Anvers.
Vermeylen, 2003, page 128.
Sévérité à l’égard des nouveaux peintres voulant commencer leurs activités artistiques à Anvers.
Honig, page 189.
18
fig. 4 :
Willem van Haecht,
La galerie de Cornelis van der Gheest,
1628.
der Gheest10 (fig. 4) de Willem van Haecht nous fournit un témoignage direct et précis d’une
collection et du commerce d’art à Anvers au XVIIe siècle. Van der Gheest fut l’employeur
et mécène de Willem van Haecht qui peignit ce tableau en 1628. Willem van Haecht était
le fils de Tobias Verhaecht, le premier maître de Rubens. Willem était peintre, écrivain
et marchand d’art. Dans son tableau de la galerie de Van der Geest, nous voyons l’archiduc Albert et l’archiduchesse Isabelle, les régents des Pays-bas visitant la maison de Van
der Gheest en 1615. Parmi les nombreux objets d’art représentés, on trouve des copies de
sculptures antiques célèbres ; on aperçoit notamment à droite L’Apollon du Belvédère ou
encore l’Hercule Farnèse. Sur les murs on retrouve essentiellement des œuvres de peintres
flamands, comme La Vierge Marie à sa toilette de Van Eyck, tableau aujourd’hui disparu.
Au centre du mur, un paysage de Breughel ou de De Momper, en haut à gauche Les crêpes11
de Pieter Aertsen et puis au premier plan un homme agenouillé regarde attentivement le
Paysage d’hiver avec chasseur12 de Jan Wildens. Des tableaux de Rubens, Pieter Breughel le
Vieux et Quentin Massys sont également représentés sur cette œuvre.
10 1628, huile sur panneau, 100 x 130 cm, Rubenshuis Anvers.
11 1562, huile sur bois, 86 x 170 cm, musée Boymans-van Beuningen, Rotterdam.
12 1624, 194 x 292 cm, Gemäldegalerie, Dresde, inv. 1133.
19
Ce tableau nous livre un témoignage fiable quant à la façon dont le marchand d’art
vendait ses objets à Anvers au XVIIe siècle. Il est en effet rare de trouver dans les inventaires des collectionneurs de l’époque un artiste qui n’est pas lié à Anvers d’une manière
ou d’une autre.13 Les tableaux des « kunstkammer » en plus d’être peints par des artistes
anversois, ne mettaient en scène que des œuvres des artistes locaux.
2.1.e. Un collectionneur espagnol à Anvers : le marquis de Leganés
W
illem van Haecht a peint à
fig. 5 :
Le Marquis de
Leganés (à gauche).
Détail de la figure 1
(couverture).
plusieurs reprises le thème
de l’intérieur d’un marchand d’art ou d’un
collectionneur. Sur le tableau Le Salon de
l’archiduchesse Isabelle14 (fig. 5 et couverture)
nous voyons quelques hommes et l’archiduchesse assisse dans un salon élégant dont
les murs sont décorés de tableaux anversois.
Dans ce groupe d’hommes courtois, on retrouve notamment le marquis de Leganès.
L’art anversois ou fait par des artistes ayant
un lien avec Anvers fut très recherché en Espagne par les collectionneurs du XVIe et du
XVIIe siècle. Le plus célèbre d’entre eux fut
bien évidemment le roi Philippe IV, mais
parmi les autres grands collectionneurs de
l’art flamand, d’autres personnages marquants sont a mentionner tel que Diego Messia,
dit marquis de Leganés, né vers 1580 à Madrid. Le Duc de Olivares était son cousin, mais
a toujours considéré Leganés comme un fils. En 1627 Leganés épousait Policena Spinola,
la fille de Ambrogio Spinola, le commandant des forces espagnoles en Europe du nord et
immortalisé par Vélasquez sur le fameux tableau La reddition de Breda ou Les lances.15 A sa
mort en 1655, sa collection compta 1333 tableaux, dont au moins trente de Rubens ainsi
qu’un grand nombre d’œuvres flamandes. Rubens le considéra comme « l’un des plus
13 Honig, page 191.
14Vers 1630, huile sur panneau, 93,3 x 123,2 cm, Norton Museum of Art, West Palm Beach, Floride, inv. 2002.182.
15 Vers 1635, huile sur toile, 307 x 367 cm, Museo del Prado, Madrid.
20
grands connaisseurs de notre temps »16. Le-
fig. 6 :
Portrait du marquis
de Leganés. Gravure
de Paul Pontius,
vers 1635.
ganés et Rubens se connurent au moins depuis 1625. Ils se sont sans doute rencontrés
à la cour espagnole de Philippe IV. Quant
aux autres artistes flamands, il les découvrit lors de ses nombreux séjours en Flandres. Parmi ceux-ci on compte Anthony
van Dyck, Snyders, Paul de Vos, Henri de
Clerck et Joos de Momper. Les marchands
comme Forchoudt et Musson vendirent
les œuvres de ces artistes de leur vivant.
Nous étudierons cet aspect dans le chapitre suivant.
Le marquis est représenté sur plusieurs tableaux, on peut y voir un gage de
notoriété. Prenons par exemple le portrait
de Van Dyck Diego Messia, Marquis de Leganés17 sur lequel est représenté Leganés selon les
règles du portrait traditionnel de la cour de Philippe II, c’est-à-dire en grandeur nature,
mais avec la touche suave flamande. Le marquis a été également représenté sur une gravure de Poncius (vers 1598-1658) d’après Van Dyck (fig. 6)18, ou encore sur un dessin de
Rubens, au fusain noir et rouge, où on le voit très vivant et expressif19.
Avec son goût prononcé pour l’art flamand — manifesté dans son énorme collection de tableaux — le marquis de Leganés a joué un rôle important sur l’appréciation de
la peinture anversoise par la cour espagnole.
16 Crawford Volk, page 256.
17 1630-1634, huile sur toile, 200 x 125cm, Fundación Santander Central Hispano, Madrid.
18Vers 1635, Bibliothèque Nationale d’Espagne, Madrid, Servicio de Dibujos y Grabados, inv. Est. 83.
19 1627, 38,4 x 27,6cm, Albertina, Vienne, inv. 8258.
21
2.2.Séville
« Le port et la porte des Indes »
Felix Lope de Vega, El Peregrino en su patria, 160420
2.2.a.Séville : la nouvelle Rome
C
e qu’Anvers fut pour le Nord de l’Europe, Séville le fut pour le Sud. En 1503, la
capitale andalouse fut désignée comme siège de la Casa para la Contratación y
Negociación de las Indias et devint de facto la capitale administrative des territoires découverts dans le Nouveau Monde. Port fluvial sûr et à l’abri sur la rivière Guadalquivir, Séville
est le plus grand carrefour marchand de l’Europe du Sud, alors que la ville se trouve à 90
kilomètres de la mer. En 1492, Christophe Colomb entreprit son premier voyage et partit
du petit port de Palos de la Frontera à l’ouest de Séville, à la découverte d’une nouvelle
route vers l’Inde. Ses explorations de la Nueva España contribuèrent très vite à l’énorme
succès de Séville. Grâce à cette richesse et à une vie religieuse très active dont l’expression
la plus manifeste est sans aucun doute la présence de nombreux édifices religieux : couvents, églises, et l’immense cathédrale. Séville sera vite appelée « La nouvelle Rome ».
En 1608 le trafic avec le continent américain atteignait un record, tant par le nombre de
navires que par le nombre de marchandises transportées.
fig. 7 :
Séville en 1605.
Détail de la Carte
Nova regni Hispaniae, 1605.
Bibliothèque de
l’Université d’Amsterdam, UB : Kaartenzl: O.K. 29
20« Sevilla: puerto y puerta de las Indias ». Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635) fut un auteur de théâtre et poète
qui a régulièrement écrit sur Séville. Aujourd’hui encore le théâtre municipal de Séville appelé le Teatro Lope de
Vega, est un des plus prestigieux du monde hispanophone.
22
2.2.b.Séville et le marché de l’art
N
ous avons vu dans la première partie de ce mémoire que la cour espagnole
collectionnait déjà de l’art dès le XVe siècle. Les monarques Charles V, Philip-
pe II et Philippe IV furent des collectionneurs passionnés. Leurs relations avec les artistes
comme Titien, Rubens, Vélasquez et d’innombrables autres ont fait en sorte que leurs
noms soient liés à jamais à l’histoire de l’art européen.
Vers la fin du XVIe siècle, de plus en plus de peintures apparurent dans les intérieurs.
En effet, quand Philips II décida de s’installer à Madrid, il suivit le conseil du collectionneur Felipe de Guevara d’exposer publiquement ses tableaux. Entre 1570 et 1580, les tapis
qui ornèrent les murs de l’Alcazar de Madrid furent remplacés par des tableaux.21 Très
vite, comme cela fut aussi souvent le cas avec la mode et les manières, l’aristocratie imitait la maison royale et remplissait les demeures avec des tableaux. Ensuite, la bourgeoisie imita à son tour la noblesse, et vers 1600 les collections de peintures étaient de plus
en plus nombreuses. Même si les bourgeois espagnols possédaient déjà des tableaux au
début du XVIe siècle, il ne s’agissait que d’images dévotes rarement accrochées aux murs.
A partir de 1600, la demande pour des œuvres d’art commençait à augmenter considérablement. La croissance de la demande fut facilitée par des innovations techniques de la
production des tableaux. Premièrement, le nombre de sujets augmenta (aux scènes religieuses et aux portraits, s’ajoutaient désormais des paysages, des natures mortes et des
scènes de genre) et d’autre part une standardisation de certains thèmes et mensurations
apparut (comme les mois et les saisons, les signes du zodiac… ). Deuxièmement, les techniques de productions changèrent. En effet, on observe une augmentation quantitative,
mais également une séparation entre les peintres de qualité et les peintres d’œuvres ou
de copies inférieures.
Autour de 1600, Séville étais devenu un centre d’art important et le deuxième marché de l’Espagne après Madrid. La gloire de Séville attira de nombreux artistes ; en 1599,
il y eut 27 maîtres inscrits à Séville, cinquante ans plus tard 89. Parmi eux Pacheco, Zurbarán, Murillo, et, bien évidemment, « le peintre des peintres »22 Diego Vélasquez. Cependant, la production locale ne fut pas assez conséquente pour satisfaire la demande de
21 Véronique Gerard-Powell, « La decoración del Alcázar de Madrid y el ceremonial en tiempos de Felipe II », Felipe
II y el arte de su tiempo, pages 339-350. Madrid : Fundación Argentaria, 1998. Cité dans Falomir, page 136.
22 Le peintre Edouard Manet dans une lettre à Fantin-Latour, 3 septembre 1865. Paris, Fondation Custodia, inv.
1997-A.642.
23
la ville et celle des vice-royautés américaines. L’importation des œuvres flamandes combla les besoins et prit donc une place importante au sein du marché de l’art sévillan.
Les scènes religieuses formèrent une grande partie des œuvres envoyées à l’Espagne. Au-delà des raisons dévotes, ceci avait aussi une raison plus terrestre et pragmatique : en Espagne, tout autant que dans les colonies, il arrivait régulièrement que l’église
confisqua des tableaux considérés hérétiques. En effet, beaucoup de ces œuvres censurées venaient des Flandres. De plus il existait des réglementations concernant le milieu
religieux de l’artiste, par exemple l’exigence de la limpieza de sangre, la pureté du sang du
peintre, exigée à Barcelone, ou encore l’interdiction d’apprendre la peinture aux Maures
et aux Juifs à Valence en 160723.
2.2.c. Les peintres flamands à Séville depuis 1650
L
a Reine Juana « la loca » (1479-1555) ordonna que seuls les bateaux sous pavillon
espagnol avaient le droit de naviguer vers le Nouveau Monde, sauf si ledit na-
vire fut chargé à Séville et partait ensuite de ce port. Charles V assouplit ce régime, mais
uniquement pour les Flamands installés en Espagne. Seuls les commerçants flamands
étaient autorisés à développer leurs activités vers le Nouveau Monde en partant des ports
de Séville et Cadiz, et ceci en compétition directe avec les espagnols. Dès 1603, les objets
d’art importés en Espagne, durent être certifiés comme n’étant produits par des artistes
de Middelburg, Haarlem, Amsterdam, ou d’une autre ville dans les provinces rebelles.
Ceci fut une motivation pour les artistes anversois de se distinguer de l’imagerie qui à
première vue fut typiquement « hollandaise ».24 Ces réglementations furent à l’origine
du succès du commerce flamand en Andalousie.
Une autre raison pour l’absence de la peinture hollandaise à Séville, est le fait que
la guilde de Séville ne fut pas très active pour la promotion de la peinture, mais s’occupa
surtout de la protection du marché. Les peintres étrangers, donc tous ceux que n’étaient
pas des vecinos, des habitants de Séville, durent passer un examen. Gardant le même régime depuis presque deux siècles, la guilde ne s’adapta pas au marché de l’art et au métier
de peintre, qui avaient quant à eux considérablement changé. La guilde exigea même de
Francisco Zurbarán, originaire d’Extramadura, de passer un examen suite à son installation en 1629 à Séville. Zurbarán refusa en expliquant à la ville que la guilde lui imposait
23 Falomir, page 159.
24Van Miegroet et De Marchi 2000, page 93.
24
cet examen uniquement par jalousie.25 La ville lui donna raison en commandant aussitôt
une Immaculée Conception26.
En instaurant des critères stricts, on espérait limiter le nombre de peintres et éviter une baisse du prix des œuvres. Contrairement à Anvers, la guilde de Séville n’accepta pas les tratantes, les marchands d’art et contribua involontairement au succès des
Flamands.
Dans les années 1570 et 1580, le marché de l’art étranger en Espagne fut quasiment
monopolisé par les Flamands27. Il y eut non seulement des peintres à Anvers et Malines
(qui produisirent spécifiquement pour le marché espagnol, comme nous verrons dans
la troisième partie de ce mémoire), mais il y eut également des artistes flamands qui
choisirent de s’installer en Espagne, et plus précisément à Séville. Par exemple, Pieter de
Kempeneer (Pedro de Campaña) et Hernando Sturm y vécurent déjà au XVIe siècle. Cette
tendance continua au XVIIe siècle et l’on en citera quelques-autres qui étaient actifs à la
deuxième moitié du XVIIe siècle.
Juan van Mol28, dont la première présence à Séville est attestée en 1636, et qui y
mourut en 1686, fut un peintre très actif, spécialisé en vues urbaines.29 L’un des clients
principaux fut la très célèbre Cathédrale. Nicolas Omazur possédait 8 tableaux de Van
Mol, des épisode de la genèse et du Nouveau Testament30.
Un autre peintre flamand très actif à Séville et très important dans le milieu artistique fut Cornelis Schut31, (Anvers, vers 1629-1685†, Séville) et à ne pas confondre avec
son oncle Cornelis Schut (1579-1657). Sa première présence à Séville est attestée en 1653
(voir annexe 2), année où il épousa Augustina Tello de Meneses32. Il habitait, comme Van
Mol, dans la Calle de la Sierpe (l’actuelle Calle Sierpes). Pour la cathédrale de Cadiz, Schut
peigna un portrait de Santa Teresa (1668).
25 Gestoso y Perez, Ensayo de un diccionario, 122 et suivant. Séville : 1899. Op. cit. dans Falomir, page 155.
261630/1631. Aujourd’hui au Museo del Prado, Madrid. Huile sur toile, 139 x 104 cm.
28Ce nom de famille relativement simple pose apparemment des problèmes aux Espagnols : dans l’AGA on retrouve
des documents avec les épellations ‘Hamon’, ‘Famol’, ‘BanMol’, ‘Flamol’, ‘Famon’ et ‘Valmol’.
29Le duc d’Águila posséda deux œuvres ‘urbaines’ de Van Mol : une Vue de l’Alameda, l’allée verte au centre de Séville
et une Croix de la Campagne.
30Kinkead 1986, page 141. Numéros 156-163 de l’inventaire d’Omazur de 1690.
31 Dans les documents espagnols on écrit ‘Cornelio Schutt’.
32 Kinkead 2007, page 493.
25
2.2.d.
Un collectionneur flamand à Séville : Nicolas Omazur
N
icolas Omazur naquit vers 1630
fig. 8 :
Don Nicolas Omazur. Tableau de
Bartolomé
Murillo, huile sur
toile, 1672. Museo
del Prado, Madrid.
dans une famille flamande ri-
che et prestigieuse. Le nom d’Omazur est
surtout connu aujourd’hui parce qu’il fut le
plus grand mécène de Murillo. Cependant,
Don Nicolas Omazur collectionnait également d’autres grands peintres du XVIIe siècle. A sa mort, il posséda notamment un Van
Dyck, deux œuvres de Herrera, deux bodegónes de Vélasquez33, ainsi que des tableaux de
Ribera, de Vrancx, de Rubens et de Snyders.
Omazur s’installa à Séville vers 166934,
dans la paroisse de San Isidoro, où il resta
jusqu’à sa mort le 2 juin 1698. En janvier
1690, Omazur fit faire un premier inventaire
de ses possessions. L’inventaire commençait
avec sa collection de peintures, qui comptait 228 numéros. A sa mort, un nouvel inventaire fut établit, et ceci nous renseigne sur le goût d’Omazur et aussi sur l’amour qu’il a
toujours gardé pour la peinture flamande. Ce fameux collectionneur anversois possédait
non seulement huit paysages religieux de Juan van Mol, mais aussi six tableaux de Cornelio Schutt.35 Dans l’inventaire après décès, en 1698, ces tableaux se trouvent toujours
dans la collection d’Omazur, tandis qu’une grande partie des tableaux fut entre-temps
vendue ou remplacée (voir annexe 3). Ceci laisse penser qu’Omazur fut très attaché aux
œuvres de ses anciens compatriotes.
Nicolas Omazur est un des rares, si ce n’est le seul, exemple d’un Anversois collectionnant de la peinture espagnole. En 1690, la moitié de sa collection était espagnole, et
seulement deux des vingt peintres espagnols figurants sur son inventaire, n’étaient pas
originaires de Séville. Il s’intéressait à toutes les productions de Murillo : des dessins et
33 AGA, Protocolos, Oficio 16, 1690, libro I, folio 779 : « 169-170. Yten dos liensos medianos bodegones origin de Velazques algo maltratados y sin molduras ».
34AGA, Protocolos, Oficio 16, 1669, libro II, folio 45.
35 Kinkead 1986, page 144.
26
esquisses, aux tableaux finis et même aux copies. Murillo
peignit des scènes de genre pour ses commanditaires flamands, qui désiraient un style flamand,36 quoiqu’il n’ait
pas été démontré qu’Omazur ait passé une commande de
ce genre chez Murillo. Cependant, dans les fameux portraits ovales que Murillo fit d’Omazur et de son épouse
Doña Isabel Malcampo (‘Maelcamp’ en flamand) en 1672
(fig. 8), figurent deux éléments iconographiques typiquement flamands : le crâne que tient Don Nicolas dans
sa main (symbole de la vanitas) et la rose (symbole de la
beauté éphémère) offerte pas l’épouse à son mari. Ces
deux détails nous permettent d’établir la conclusion suivante : Omazur, bien qu’installé à Séville et loin d’Anvers,
Les œuvres de Schutt dans la collection d’Omazur
1. Une toile ovale avec Saint
Nicolas l’Évêque et trois
enfants
2.Un grand tableau de Saint
Jérôme avec le lion
3.Deux petits tableaux de la
compassion romaine et la
cruauté humaine où Caïn
tue Abel
4.Deux petits tableaux dont
un du Sacrifice d’Abraham
et l’autre de Saint Pierre
l’invincible
Pour les détails de ces œuvres
dans les deux inventaires de
1690 et de 1698 : voir annexe
3.
resta un grand amateur des thèmes de l’art flamand.
2.2.e. Le déclin de Séville : “El perdido” y “El Dorado” ?
E
n 1649, Sevilla perdit 60.000 citoyens (la moitié de ses habitants) par la peste.
Les autres villes espagnoles furent également touchées par la pire épidémie de
l’époque moderne : Barcelone perdit la moitié de ses habitants, Mallorca et Valence un
cinquième. Malgré la diminution de la population sévillane, Duncan Kinkead recense
entre 1650 et 1699 pas moins de 254 « pintores », peintres différents37, un nombre comparable à celui des villes hollandaises à la même époque.
Tableau I : Le rapport de nombre de peintres/population vers 1650
Ville
population
artistes-peintres
nombre d’artistes par
1000 habitants
Amsterdam
175.000
175
1
La Haye
18.000
37
2,1
Utrecht
30.000
60
2,0
Delft
24.000
36
1,5
Anvers
100.000
129
1,3
Séville
60.000
89
1,5
Chiffres issus de Montias, 1996 et de Kinkead, 2007.
36Kinkead 1986, page 136.
37 Kinkead 2007, pages 649-655.
27
Cependant, dans la deuxième décennie du XVIIe siècle, la tendance au développement positif commença à s’inverser. L’ensablement du fleuve empêchait de plus en plus
les navires de gros tonnage d’arriver jusqu’à Séville ; le port de la ville fut ensuite négligé
en faveur de Cadiz. Dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, Cadiz renforça sa position
de port principal pour les liaisons entre l’Europe et les Indes. Le port de Sevilla s’ensabla
et le trafic se déplaça de la capitale andalouse à Cadiz. Déjà dans la période 1503-1650, 9%
des bateaux en route de ou vers Sevilla périrent dans l’embouchure du Guadalquivir. Peu
à peu cela serait une des raisons du transfert du port des Indes à Cadiz. L’agrandissement
des affaires avec les Amériques attira un bon nombre de commerçants étrangers. Une
grande partie de ce commerce était d’origine étrangère et notamment flamande-hollandaise. Seuls les Flamands avaient le droit de naviguer sous leur propre drapeau. Un grand
nombre de commerçants flamands et hollandais s’installa à Cadiz, parmi eux les frères
Van Susteren dont on parlera dans le chapitre 3.
Enfin, en 1717, Philippe V transféra le siège de la Casa de Contratación à Cadiz au
détriment de Séville. La ville qui fut le joyau de l’empire espagnol devait alors attendre
jusqu’à 1992, l’année de l’Exposition Universelle, avant de se trouver à nouveau sous les
feux de la rampe dans le monde entier.
2.3.L’exportation de l’art flamand vers l’Espagne
2.3.a.Introduction
D
epuis le XVe siècle, l’art flamand a
toujours trouvé des acheteurs en
Espagne et Portugal. Le goût pour l’art fla-
L’exportation de l’art flamand, 1543-1545
Source: Vermeylen, page 82.
17%
27%
mand s’est développé déjà bien avant 1440,
Autre
mais ce ne fut qu’à la fin du XVI siècle que
Italie
Peninsule Ibérique
e
Angleterre
26%
la bourgeoisie commençait à apprécier les
œuvres flamandes à une grande échelle. La
renommée internationale de Jan Van Eyck
Allemagne
20%
10%
(vers 1395-1441) et Quinten Metsijs (vers 1465-1530) contribua à cette popularité grandissante. Des marchands portugais achetèrent à Anvers un grand nombre de peintures et
gravures religieuses au marché du Vendredi et ensuite dans le nouveau Schilderspand. Ils
rapportèrent ces oeuvres au Portugal, où le style flamand influença ensuite les peintres
28
locaux. Une analyse des registres d’exportation des années 1543-1545 montre que la péninsule ibérique fut déjà à cette époque là l’importateur le plus important des tableaux
du marché anversois.
Vers 1650, la présence des œuvres flamandes en Espagne, au Portugal et au Nouveau
Monde était donc très courante. Les nouvelles techniques de création permirent aux artistes d’adapter l’offre à la demande et ces adaptations influenceraient ensuite l’art en
Nueva España.
2.3.b. La peinture: une industrie
A
fin de pouvoir répondre aux besoins d’une distribution toujours plus grande
des œuvres flamandes, plusieurs techniques facilitèrent la production en
série. L’utilisation de patrons et de modèles fut très courante depuis le XVe siècle. Des
techniques comme le calquage et le ponçage permirent aux artistes et à leurs assistants
de reproduire des compositions existantes de manière infinie. Ces techniques furent tellement bien maîtrisées que les ateliers varièrent habillement les modèles et les compositions afin de donner une certaine originalité à chaque œuvre sans perdre trop de temps.38
Même cela ne fut pas suffisant. Des gravures furent donc massivement distribuées à travers l’Europe. Avec Christoffel Plantijn, qui ouvrit son imprimerie en 1555, Anvers fut
déjà connu comme le centre phare de l’imprimerie. Il existait donc une infrastructure
importante pour la multiplication des images.
Des milliers de gravures furent envoyées, mais il n’était pas possible de produire
une seule sorte d’image et ensuite de la distribuer telle quelle à travers l’Europe. Chaque
pays demanda plus au moins un autre genre : l’Espagne voulait surtout des pièces religieuses, les Portugais demandaient plutôt des scènes « mondaines », aimables et plaisantes ; en Allemagne et en Autriche on cherchait des paysages, des scènes de chasse
mais surtout des « batailles », notamment des batailles contre les Turcs. Des dizaines de
tableaux furent faits sur ce système de commande.
38 Vermeylen, pages 125-126. Vermeylen décrit en effet la pratique de l’atelier de Joos van Cleve.
29
2.3.c. La demande et les collectionneurs
D
ans le premier quart du XVIIe siècle, les exportations de l’art flamand attei-
gnaient un sommet. Nous ne pouvons pas parler des liens artistiques entre
la Flandre et l’Espagne, sans parler de Pieter Paul Rubens, qui fut non seulement peintre,
mais aussi diplomate. Les écrivains madrilènes de l’époque semblèrent plus enthousiastes sur ce maître que sur les artistes compatriotes. Il y existe peu d’informations sur les
circonstances de l’achat par Philips IV d’au moins 21 œuvres de Rubens entre 1640 et 1665.
Le roi participait en effet régulièrement à des ventes dans l’Europe entière. La plupart des
œuvres achetées par le roi, sont pour la première fois signalée lors de leur entrée dans sa
collection. Ceci laisse supposer que les œuvres ont été achetées en dehors de l’Espagne.
Le roi Philippe III fut souvent accompagné par d’autres collectionneurs, comme le
Duc de Lerme (dont Rubens fut un portrait équestre39) et le marquis de Siete Iglesias, Don
Rodrigo Calderon. Ce dernier acquiert en 1612 L’adoration des mages de Rubens. Après sa
condamnation à mort en 1623, le roi Philippe IV l’achètait40.
Le premier ministre et favori de Philippe IV, Gaspar de Guzmán y Pimentel, duc
de Olivares (1587-1645) fut l’un des collectionneurs d’art flamand les plus importants. La
question se pose si le conde-duque de Olivares stimula la noblesse de collectionner, ou si
c’était bien le roi lui-même qui incitait les nobles à acheter de l’art. L’héritage après sa
mort en 1645 a été divisé en deux parties égales : l’une pour sa fille Leonor et l’autre partie
pour ses petits-enfants, mais cette dispersion de la collection De Olivares contribua au
développement du goût pour l’art flamand en Espagne.
2.3.d.Le goût du Nouveau Monde : l’exportation et l’influence sur l’art local
A
vant 1540, les tableaux destinés à la Nouvelle-Espagne et les autres parties du
Nouveau Monde étaient directement commandités par la Casa de Contratación
auprès des artistes espagnoles comme Alejo Ferandéz, Anton Sanchéz de Guadelup et
dautres41. Les œuvres abouties furent ensuite transportées vers les territoires espagnols.
Tous ces tableaux eurent pour sujet des scènes religieuses. Les Espagnols espérèrent que
ces images contribuassent à la mission catholique. Les représentations d’anges étaient
particulièrement populaires en Nueva España, peut-être parce qu’elles remplacèrent les
391603, huile sur toile, Museo del Prado, Madrid.
40Pita Andrade, page 255.
30
messagers similaires dans les croyances indigènes qui existèrent avant la Conquête42. En
ordre de popularité décroissant on distingue en effet les cinq sujets suivants :
1. La Sainte Vierge ‘à la manière de Zurbaran’
2. Anges
3. Les patriarches
4. La Vierge
5. Les Apôtres
Vers la fin du XVIe siècle, les peintres eux-mêmes commencèrent à prendre des initiatives. Ils assumèrent donc, en tant qu’entrepreneurs, les risques. En effet, ils créèrent
des tableaux sans commandes, qui furent ensuite envoyés sur des bateaux à destination
de l’Amérique. L’un de ces peintres fut Juan de Luzon, qui produisait exclusivement pour
le marché du Nouveau Monde43. Les peintres produisirent en général au moins 99 tableaux, aux mêmes dimensions et avec les thèmes qui furent populaires dans le Nouveau Monde. On enroulait les toiles et on les mettait dans les caisses en bois. Le capitaine
du bateau était ensuite chargé de vendre les œuvres au meilleur prix dans les ports de
l’Amérique, et de revenir avec les profits, moyennant une commission.44 Cette manière
d’exporter les œuvres subsista jusqu’aux années 1650. Enfin, suite à l’agrandissement du
marché américain et aux marges beaucoup plus élévées qu’en Europe (parfois jusqu’à
300% de marge), on observe l’émergence des marchands professionnels, négociants en
art espagnol et flamand.
Des grands peintres tels que Rubens et Zurbarán pouvaient se permettre d’entretenir un atelier très important avec des apprentis et des assistants. Mais comme le marché
sévillan régressait, la nécessité de trouver d’autres marchés se fit rapidement sentir. Depuis 1636 au moins, Zurbarán passait des contrats avec l’Amérique du Sud. En 1647, un
couvent péruvien commanda à Zurbaran 38 tableaux, dont 24 Vierges grandeur nature.
Le marché de Séville continua à régresser et en 1658, les quatre plus grands peintres de
l’Andalousie, Zurbarán, Vélasquez, Alonso Cano et Murillo, avaient quitté Séville et se
trouvaient à Madrid.
Comme les marchands anversois ne connurent pas précisément le goût des acheteurs en Nueva España, il fallut être capable d’adapter l’offre à la demande. Le marchand
Chrisostomo van Immerseel à Anvers suivit les conseils de sa femme, Maria Fourmes42Kinkead 1982, page 306.
43Kinkead 1984, pages 303-310.
44Ibid., page 303.
31
traux, qui se trouvait à Séville. En 1658 par exemple, il envoyait à son compte lors d’une
seule cargaison 504 tableaux ‘para yndias’, pour les Indes45. Le rôle des marchands à Anvers fut tel qu’ils purent imposer les sujets et les supports, simplement en commandant
de grandes quantités d’œuvres. Le résultat de ce mécanisme fut une certaine uniformité
à un style de Malines (aquarelle sur lin) et d’Anvers facilement identifiable. Les scènes
représentées furent adaptées à la demande.
La peinture flamande fut très recherchée dans la Nueva España. Déjà en 1553, la
cathédrale de Cuzco, dans la vice-royauté de Pérou, possédait un retable d’une Vierge à
l’enfant avec Saint Joseph de Flandres. Puis en 1572, onze tableaux flamands furent envoyés
de Cuzco, au Pérou, vers les provinces limitrophes46. Au debut du XVIIe siècle, des œuvres
venant de l’atelier de Rubens arrivèrent également au Nouveau Monde. Dans le Musée de
la Cathédral de La Paz se trouvent La Vierge à l’enfant et le Serpent de Bronze peints dans le
style de Rubens et venant d’Anvers. Le couvent franciscain de Lima possède une série de
la Passion, attribuée à l’atelier de Rubens. L’abondance des gravures eut une grande influence sur l’art andéen. Cette influence est appelé el proceso de mestizaje.
La question importante est bien évidemment l’ampleur de l’envoi de tableaux d’Anvers via Séville vers le Nouveau Monde et s’il y eut une contribution importante de l’art
néerlandais au Nouveau Monde. Cela est en effet la question à laquelle De Marchi et Van
Miegroet ont essayé de repondre47. On estime qu’entre 1651 et 1700, 150 à 910 tableaux
par an furent envoyés en Nuvea España. Kinkead évalue la quantité de tableaux exportés
de Séville au Nouveau Monde à pas moins de 24.000 tableaux dans la période de 1650 à
169948. Un nombre impressionnant, mais néanmoins relativement modeste, si l’on compare à la production de 30.000 tableaux par an, rien qu’à Anvers/Malines, ou au 60.000
en Hollande49.
Aujourd’hui on trouve encore des tableaux flamands du XVIe et XVIIe siècle dans
maints musées sud-américains. On signale entre autres la présence de L’Annonciation de
Van Herp au Museo de San Carlos de Mexico ; une œuvre de Simon Vos à Lima ; les quatre
45Van Miegroet & De Marchi, page 87 et Doc. 1 de l’Appendix, page 104 : « 504 piecas por quanta de Chrisostomo van
ymerseel/que son para cargar/su dicha quenta para yndias ».
46J. de Mesa, « The Flemish Influence in Andean Art », America, Bride of the Sun, catalogue d’exposition, Anvers 1992.
Op. cit. Vermeylen 2003, page 83.
47Plus précisément dans leur article « Exploring markets for Netherlandish Paintings in Spain and Nueva España »,
Nederlands kunsthistorisch jaarboek, Tome 50 - Année 1999.
48Kinkead 1982, page 307.
49Montias 1996.
32
tableaux de Marten de Vos (1532-1603) à l’église de Cuautitlán (Mexico), dont l’Archange
Saint Michel (1581), qui a peut-être le plus influencé les artistes locaux, puisque on en
trouve différentes versions dans des gravures à Mexico, en Équateur, au Pérou et en Bolivie. Dans ce dernier pays, on trouve également un Forchondt au Museo Religioso Charcas
à Sucre, Bolivie. Les envois de peintures flamandes à Nueva Granada (aujourd’hui la Colombie) sont bien documentés. On trouve quelques œuvres sur cuivre à Bogota et Tunja,
comme par exemple une Vierge de Quentin Matsys au Musée du Séminaire à Bogota.
Le retour des navires de Nueva España fut un moment important pour les commerçants de Cadiz. Les commerçants espérèrent que les bateaux emmenaient non seulement
des produits du Nouveau Monde pour le commerce, mais aussi les revenus gagnés avec
la vente des produits qui avaient été envoyés vers l’Amérique. Francisco van Susteren, un
des agents de Musson à Cadiz, écrivait à ce sujet à Musson en 1669 :
« La flotte de Nueva España est maintenant, Dieu soit loué, arrivé. Nous espérons que
viendra un peu de vivacité dans le négoce et que maintenant quasiment tout changera de main. » 50
50 Duverger 1969, page 243. Lettre du 30 août 1669, de Francisco van Susteren (Cadiz) à Matthijs Musson, Anvers :
« (…) De vloot van Nueva España is nu Godt loff garriveert, soodat hoope wat levendicheijt in de negocie sal commen ende nu alles haest van de hant gaen. (…) »
33
Partie III
Deux cas précis :
Les Forchoudt et Matthijs Musson
34
3.1.
la famille forchoudt
3.1.a.Les origines
P
armi les familles commerçantes les plus prestigieuses des Pays-bas du
sud du XVIIe siècle, on note l’existence de la famille Forchoudt. Pendant
trois générations et tout au long du XVIIe siècle, ils dominèrent la vie
commerciale d’Anvers (voir annexe 4 pour l’arbre généalogique).
Malgré leur nom à consonance flamande, les Forchoudt furent d’origine de Breslau
en Silésie. Le premier à s’installer dans la ville à l’Escaut fut Melchior Forchoudt. A la
suite de ses années d’apprentissage à Frankenstein en Breslau, il s’installa à Anvers en
1603. Il exerça le métier de menuisier-ébéniste et dès 1612, il s’inscrit à la guilde SaintLuc sous le nom de Melsen Vorichout. Dès 1625, Melchior fit du commerce en peintures,
puisqu’il commanda et obtint douze images de la passion auprès de et peint par Hendrik
de Marnef en échange d’une livraison de biens.
Melchior enseigna à son fils Willem (ou Gilliam ou Guillermo), qui devint membre
de la Guilde de Saint Luc d’Anvers en ou avant 1632-1633. Dans les papiers qu’il laissa
nous avons pu trouver quelques références à ses activités en tant qu’artiste, et notamment ses contributions aux étoffes dans les tableaux de Breughel. Cependant, très peu
de ses œuvres subsistent encore aujourd’hui ; on a retrouvé quelques esquisses dans ses
registres. Dès 1636, Willem gère la boutique de son père. Il vend des cabinets mais aussi
des dizaines de tableaux de Rubens, Snellinck et Brueghel. Le négoce de tableaux et tapisseries fut apparemment rentable et vers le milieu du XVIIe siècle il fut l’un des marchands
d’art les plus importants à Anvers, au même niveau que ses cousins Cornelis de Balleur et
Van de Piet, et que le marchand Jan Bollaert. Les registres et les listes de vente montrent
que Willem fut un marchand honnête : ses descriptions sont brèves, mais correctes, et
il distingua clairement les copies des originaux. Chaque modification de tableau était
scrupuleusement notée et communiquée aux clients. Malgré cette assiduité, on retrouve
régulièrement dans les correspondances que Forchoudt entretint avec ses clients, des
litiges. A la lecture de ces archives on constate que la qualité des œuvres ne plaisait pas
A propos de l’épellation exacte du ce nom de famille : voir glossaire (page 67).
Denucé 1930, page 9.
Rombouts et Van Lerius, Vol. I, page 485.
Denucé 1930, page 21, C. 1625.
Duverger, Bulletin MRBAB 1989/1991, page 305.
35
systématiquement aux clients, qui ne manquèrent pas de lui faire part de leur mécontentement. Le 8 juin 1643, André de Saintes, un client de Forchoudt depuis au moins 1640,
écrivait à Guillermo Forchoudt dans une longue lettre :
« (…) Monsr Forchout vous devez savoir que je ne vous ai pas fait confiance. J’ai été
très étonné des biens car cela me coûte de l’argent ; j’aurai (voulu ?) avoir perdu mille
florins et je souhaite que cela puisse être réparé. Vous devez savoir que je comprends
mieux les tableaux que vous. Il ne me faut pas passer [?] dans ce domaine, et j’ai négocié 30 ans là-dedans (…) »
Au milieu du XVIIe siècle, Guilliam Forchoudt Père employait entre 60 et 70 peintres, poinçonneurs, graveurs, serruriers et ébénistes. En 1654 il se plaignait d’un fort
recul de ses affaires.
3.1.b.Le rayonnage européen
L
a famille Forchoudt, négociants en dentelle, vin, olives, laine, diamants et
objets d’art, n’était pas la première famille à s’investir dans le commerce de
l’art. Dès le XVIe siècle, une communauté de marchands d’art s’était établie à Anvers et
souvent, les négoces furent gérés par des familles. Vers les années 1520, il y eut déjà une
famille très active dans le commerce d’art et qui fit fortune avec ses activités commerciales: la famille Alleyns. Cette dernière était organisée autour de l’atelier du peintre-marchand Marten Alleyns. Les Alleyns louèrent un emplacement dans le Schilderspand où
leurs activités prospérèrent jusqu’en 1591. La principale différence avec les Forchoudt est
surtout la dimension géographique : alors que les Alleyns restreignaient leurs activités à
la région d’Anvers, les Forchoudt développèrent leur commerce à une échelle plus large à
l’aide de comptoirs dans plusieurs villes en Europe, dont Vienne.
L’empereur autrichien Leopold Ier était un grand amateur d’art et beaucoup d’artistes néerlandais, allemands et italiens résidèrent dans la capitale autrichienne. Les Forchoudt voyaient en Vienne un potentiel de commerce. En premier, Alexander Forchoudt
(1643-1683), pharmacien de formation, voyagea en 1665 dans la capitale autrichienne. Le
Denucé 1930, page 280 : « (…) Monsr Forchout Ul. moet wetten dat ick Ul. dat niet betrout hade, daerse voor waren syn seer verwondert en ick noch vele meer want cost my myn gelt ; ick wilde dat dusent gul. Verloren hade en
dat dit conde geremediert worden. Ul. moet weten dat ick better schilderye verstaen als Ul. en moet voor my niet
manck gaen, ick hebber over 30 jaren in gehandelt (…) ».
Antwerpen in de XVIIde eeuw. Anvers : Genootschap voor Antwerpse geschiedenis, 1989, page 141.
Pour plus d’informations sur les activités des Alleyns : voir Vermeylen, pages 70-74.
36
2 janvier 1666, Gilliam le Jeune rejoignait son frère Alexandre, suivis de peu par leurs
frères Melchior et Marcus.
Profitant de l’intérêt espagnol pour l’art flamand, les Forchoudt développèrent
des échanges avec la péninsule ibérique. Justo et Guillermo jr., fils de Gilliam père, allèrent d’abord à Lisbonne en 1669, ville avec laquelle la famille avait déjà entretenu une
longue relation commerciale. Justo et Guillermo échangèrent en 1671 Lisbonne pour Cadiz, le port était alors pleine croissance notamment grâce au commerce avec le Nouveau
Monde. Leur frère Andréas, orfèvre de profession, s’y était également installé. En 1693,
lorsque son frère Alexandre meurt, Guillermo retourna à Anvers et devint le gérant de
l’entreprise.
Les Forchoudt étaient très actifs non seulement à Cadiz, mais également dans
d’autres ports importants d’Europe. Il est important de préciser que la valeur financière
des cargaisons ne cessa d’augmenter au cours du dernier quart du XVIIe siècle.
Dans nos recherches, nous avons trouvé des polices d’assurances dans les Archives Économiques des Pays-Bas (NEHA) qui n’ont jamais fait l’objet d’étude. Ces polices
concernent les activités d’après 1675, jusqu’au retour de Justo à Anvers, en 1707, et nous
donnent une idée sur l’ampleur commerciale des cargaisons envoyées à Cadiz. La police
d’assurance du 9 août 1693 nous indique que le navire « Sint Agnes » assurant la liaison
entre Bilbao et Amsterdam, fut assuré pour la somme de £200 (ƒ1200). Les années suivantes, les transports augmentèrent en valeur. En 1694, la cargaison que les Forchoudt
expédièrent avec le navire « San Francisco » avait déjà une valeur de ƒ16.000, soit treize
fois plus que pour l’envoi de 1693. La cargaison fut assurée contre un paiement de 9% et
arriva au plus tard le 28 février 1695 à Cadiz10.
Les assurances des navires étaient indispensables au bon fonctionnement des affaires, et même si elles entraînèrent bien évidemment un surcoût des produits exportés,
elles furent nécessaires pour limiter les risques financiers et surtout pour le bon fonctionnement de l’entreprise. En 1693 par exemple, la cargaison de Guillermo Forchoudt
transportée par le navire « de Vrijhijd », en route de Rotterdam à Cadiz, a été confisquée
à Saint Malo. Le 27 février 1693, le marchand fut dédommagé par ses assureurs à Amsterdam pour un montant de « ses duyzend Guldens », six mille florins (ou £1000 flamands).11 Les documents ne précisent pas la nature des biens confisqués, mais il est fort
NEHA, KA910, 7767.
10 NEHA, 479. Compte courant du Capitaine Hendrick Wever, signé le 28 février 1695 par Justo Forchoudt et Hendrick Wever.
11 NEHA, 2665: « Reekening van de schade op ƒ6000- afgedaan door de heer Jan Biler, 27 feb 1693 »
37
probable que les objets d’art en faisaient partie. Afin de limiter les risques, les assureurs
se regroupèrent et acceptèrent chacun une partie du dédommagement.
« Nous assureurs, soussignés, promettent et nous obligent à assurer à vous, Monsieur Guglielmo Forchgout, résident ici, dans Anvers, à savoir chacun d’entre nous
chez lui les sommes ci-dessous déclarées, de Cadiz à Amsterdam (…). »
Signé au dos – le 24 avril 170012
La cargaison en question fut assurée par quatre assureurs: deux prenaient le risque
de £200 flamands chacun, un autre pour £133,68 « Vlaamse ponden » (livres flamands) et
le quatrième pour £66,13, ce qui correspond à une valeur totale de £600 (ƒ3600).
Les Forchout n’envoyèrent pas uniquement des bateaux vers l’Espagne, mais aussi
vers d’autres pays, par exemple à Livorno, comme en témoigne une autre police d’assurances. La place prise par les Forchoudt sur le marché européen est donc incontestable.
3.1.c.Père et fils Forchoudt : les peintres
E
tre à la fois artiste et marchand d’art était deux activités qui n’étaient point du
tout incompatibles à Anvers. Au XVIe siècle, Bartholomeus de Momper (père
du peintre Joos) ou la famille Alleyns exerçaient les deux professions. Rubens perfectionna cette combinaison commerciale et artistique qui était encore rare dans les autres
pays. Il fut peintre, homme d’affaires, gérant d’un atelier très rentable et diplomate.
Dans la famille Forchoudt, seuls Gilliam Père et son fils Gilliam le jeune furent peintre et
marchand.
Lors de son séjour à Vienne, Gilliam le Jeune avait peint les portraits de l’Empereur
Léopold I de Habsbourg et de l’Impératrice. Au fil des années, il s’impliqua de plus en
plus dans les affaires avec son frère Alexandre pour enfin s’installer à Cadiz.
En 1989, Duverger ne distinguait que trois œuvres signées par l’un des Forchoudt,
mais il met en cause leur authenticité, puisque , selon lui, il n’y a aucun style uniforme.
Les œuvres de la main de Gilliam père ou de Gilliam le Jeune sont les suivantes. Le Repos pendant la Fuite en Egypte13, une scène idyllique avec des anges dansants et une Vierge
à l’enfant à droite du tableau « La Madone et les anges sont très proches de l’œuvre de
Rubens, tandis que le beau, vers l’arrière-plan paysage forestier rappel le style gracieux
12NEHA, Bijzondere collectie, 199-203, KA 910, 7765 : “Wij Asseguradores hier onder gheteeckent beloven ende verobligeren ons te versekeren, ende verserkeren aen U de heer Guglielmo Forchgout, Residerende, algier, binnen
Antwerpen… van Amsterdam, tot Livorno, ende, vandaer wederom de retour, tot Amsterdam (…)”.
13Huile sur cuivre, 71 x 89 cm, collection privée, France.
38
de Jan Breughel »14. La deuxième œuvre, une
fig. 9 :
Pèlerins autour
d’un autel à
la montagne,
G(uillel)mo
Forchoudt.
Marie Madeleine pénitente, dont le paysage
rappelle Joos de Momper et les personnages, Hendrik van Balen le Vieux. Et le troisième est un Paysage rocheux avec des pèlerins
assistant à la Sainte messe (ou Pèlerins autour
d’un autel à la montagne), vers 1645, huile sur
cuivre, 33 x 42,5 cm et portant la signature
«G(uillel)mo Forchondt fecit» dont le style
et la composition rappelle David Teniers le Jeune (fig. 9). Ce tableau est vendu chez Sotheby’s, le 20 avril 1977, puis à Christie’s, le 10 octobre 1999 et enfin, très récemment, chez
Christie’s New York, le 4 avril 2007 pour la somme modeste de 960 us$. Etrangement, ce
tableau est remis en vente sur le site eBay le 29 septembre 200715. Duverger est d’ailleurs
d’avis qu’il s’agit ici d’une scène de la vie d’un Saint, et que le tableau aurait pu être peint
par Marcus Forchoudt, et ensuite signé par son frère ou son père16.
Duverger estime que la différence d’orthographe du prénom des signatures ne suffit pas pour attribuer les œuvres au père ou au fils. Il propose au contraire d’y voir des
productions de disciples des Forchoudt, œuvres qu’ils auraient signées et vendues sous
leur nom. C’est ainsi sans doute que l’on peut interpréter les attributions à Forchondt
de tableaux conservés en Amérique du Sud, notamment une série de scènes religieuses
peintes dans des paysages, entre autres un Saint Jérôme à la Cathédrale de Sucre (Bolivia),
très proche de la Marie-Madeleine pénitente mentionnée ci-dessus.
Cependant, récemment, plusieurs œuvres attribuées à Gilliam et Guillelmo sont
apparues sur diverses ventes aux enchères. Dans plusieurs bases de données de ventes aux
enchères17, nous avons trouvé les œuvres suivantes, qui sont soit de la main de Gilliam,
soit de celle de Guillelmo :
Paysage boisé avec Mercure et Hersé – Huile sur cuivre, 52,3 x 42 cm, vendu le 28 octobre, 2004 chez Sotheby’s Londres. Guillaume Forchondt le Vieux, Le massacre d’innocents
(d’après Rubens), huile sur cuivre, 70 x 93 cm vendue le 11 juillet 2002, chez Sotheby’s
Londres pour £2880.
14 Duverger 1989, page 310.
15http://cgi.liveauctions.ebay.com/ws/eBayISAPI.dll?ViewItem&category=28243&item=330166037622.
17 http://www.artnet.com, http://www.artprice.net et http://www.askart.com.
39
Le repos pendant la fuite en Egypte, huile sur cuivre, 55 x 72 cm, signé « Gmo forchondt
fesit », vendu aux enchères le 21 mars 2004 chez Subastas Segre à Madrid, pour la somme
de €18.000.
Le Massacre des innocents, d’après Rubens, 1636, huile sur cuivre, 70 x 93 cm. Vendue
chez Sotheby’s Londres le 11 juillet 2002.
Eliézer et Rébecca, attribué à Guilliam Forchondt, huile sur toile, 114 x 207 cm. Vendue le 25 juin 2004 chez Piasa, Paris pour €12.000.
David jouant de la harpe devant Saül, 1655, huile sur cuivre, 28,5 x 37,3 cm. Vendue le
21 avril 2004 chez Bonhams Londres pour £3,585.
Conclusion et hypothèse: même si les différents styles rendent selon Duverger impossible d’attribuer les œuvres à 100% aux Forchoudt, nous sommes d’avis que cette diversité montre justement la flexibilité du marché anversois. En produisant des œuvres
éclectiques dans le ‘style de Rubens’, de Joos de Momper ou de David Teniers le Jeune, les
Forchoudt répondirent simplement aux goûts des amateurs d’art.
3.1.d.La période ibérique
L
a première commande documentée des Forchoudt avec l’Espagne date du 6
février 1651. Il s’agit de six peintures sur cuivre mentionnées dans une lettre
de Henrique Mathias à Guillermo Père. Mathias commandait les tableaux pour « un ami
d’Espagne ». Il n’est pas un nouveau client puisqu’il souhaite que les formats des tableaux
et des cadres soient « identiques à ceux que vous m’avez envoyé l’année dernière »18.
Deux sujets sont clairement définis, les quatre autres sont laissés au choix de Willem
Forchoudt :
«(…) 3 Rois adorant l’enfant Jésus ; la visitation de notre Dame à Saint Elisabeth ; et
les 3 restants d’une autre histoire ou mystère selon votre meilleur jugement »19
Le 2 juillet 1669, Guillaume Père envoya une cargaison importante contenant pas
moins de 68 tableaux à ses fils à Vienne. La liste indiquait un tableau : Les Rois Mages de
François Franck20. Dans les livres des Forchoudt que nous avons étudiés, ceci est le seul
18 Denucé 1930, page 38 : « (…) gelyck degenen die Ul. mij het voorleden jaer heeft gesonden. »
19 Ibid. : « (…) 3 Coninghen aenbidende tkint Jesus ; ander de Visitatie van onse Lieve vrouw aan St Elisabet, ende de
3 restanten van anderen istorien of misterien naer Ul. beste duncken »
20Ibid.: « no. 13. Eenen Dry Koninck van Fransois Franck - g.10 »
40
tableau de Franck sur le thème des Rois Mages. Or, le musée des Beaux-Arts de Cadiz
possède encore aujourd’hui un Rois Mages de François Franck21. Même si ce tableau fut
d’abord envoyé à Vienne, rien n’exclut le fait que Gilliam fils, qui se trouva au moment de
l’envoi à Vienne chez son frère Alexandre, aurait pu apporter avec lui ce tableau à Cadiz
en 1671 parce qu’il n’arrivait pas à le vendre à Vienne. Le tableau est entré au musée par
donation en 1876 du Conseil Général de Cadiz à l’Académie des Beaux-Arts en 1874 comme
étant un Breughel. On ignore les conditions sous lesquelles le Conseil Général a obtenu
le tableau de Franck. Il est possible que ce tableau fût en effet vendu par Forchoudt à un
collectionneur à Cadiz, qui a peut-être légué ce tableau d’une manière ou une autre à la
ville de Cadiz. Ceci n’est, bien sûr, qu’une hypothèse de notre part et mériterait une étude
plus précise.
3.1.e.
Justo et la fin de l’entreprise
A
partir de 1669, Justo se trouve à Lisbonne où il trouva un emploi à la maison
de commerce de Jan Boussemart, avec l’intention de vendre des meubles, de
la joaillerie et des tableaux venant de son père à Anvers. La vente déçut Justo, puisque
Boussemart ne vendit pratiquement que de la dentelle et des tissus, et guère de tableaux.
Contrairement aux Espagnols, les Portugais n’étaient guère intéressés par les scènes religieuses. Le 23 août 1669, Justo écrivit à son père à ce propos :
« J’ai peur que les Apôtres se vendront difficilement, même s’ils sont beaux, car la
dévotion n’est pas cherchée. »22
Justo quitta Lisbonne et s’installa à Cadiz, la ville portuaire qui eut le monopole
du commerce avec les Amériques. Son commerce concernait principalement la laine,
les peaux, la dentelle et de l’eau-de-vie. Au nom de tierces personnes, il commanda des
tableaux aux sujets dévots, des gravures, des petites sculptures et de petits autels. Malgré
la place secondaire que prenaient les peintures, il envoya presque 200 tableaux aux colonies espagnoles, en moins de deux ans, de 1671 à 167223. Mais la peinture devint de moins
en moins importante dans les négoces de Forchoudt à Cadiz.
Déjà en 1677, le commerce de peintures ne fut plus très lucratif. Guilliam fils écrivait à son père Guilliam Forchondt Sr. (à Anvers) : 21 Catalogo Museo Provincial de Cadiz, page 67. Inv. 6. Frans Franck (Francisco II), La adoración de los Reyes (IV), 36 x
74 cm.
22Denucé 1930, page 102. 1669, Lisbonne 8 décembre : « (…) De Apostels vreese qualyck van de handt sullen willen al
ist dat schoon goet is, omdat devosie niet soecken. (…) »
23 Denucé 1930, page 14.
41
« : 6 agosto 1677 : Mon très cher et bien aimé monpère et monsieur.. (…) Monsieur
Stuyeg ( ?) a ici envoyé pendant 5 à 6 ans des tableaux, dont ici se trouvent encore
quelques-uns à la maison et que je crois resteront ici encore quelques années, néanmoins le fait qu’ils soient agréables et de bonne qualité, alors ce ne serait pas raisonnable d’y investir votre argent (…) »24
Le fils conseillait donc son père d’arrêter le commerce de l’art et de se diriger plutôt
vers la laine et la dentelle blanche (« het beste in witte cantten ») 25.
Justo resta à Cadiz et en 1707, après la mort de son frère Gilliam, il décida de quitter
définitivement Cadiz et de renter à Anvers. Son retour à Anvers fut digne de celui d’un
roi. A sa mort, le 5 avril 1710, Justo, le troisième de la génération des Forchoudt était
célèbre dans le monde entier, comme commerçant mais surtout comme financier. Il habitait la prestigieuse maison de Rubens et jouissait d’une réputation valorisante de l’un
des banquiers les plus riches de l’Europe. A sa mort les activités lucratives de la famille
Forchoudt cessèrent.
3.2.
Matthijs Musson et Marie Fourmenois
3 .2.a.Les origines de Musson
N
ous avons vu quelle position la famille Forchoudt a pris sur le marché de l’art
en Europe. Mais les Forchoudt ne furent point les seuls à exporter de l’art à
travers l’Europe. Sur la place anversoise hautement compétitive, d’autres marchands purent laisser leurs traces. Parmi eux, l’un des plus grands marchands de l’art de la deuxième moitié du XVIIe siècle, tant par son chiffre d’affaires que par sa réputation : Matthijs
Musson.
Matthijs Musson est né à Anvers en 159826 du mariage de Robert Musson, aubergiste et Elisabeth Willenhout. Matthijs Musson devint peintre après avoir probablement
reçu une formation dans l’atelier de Rubens. Le 24 février 1632 il épousa Maria Borremans, fille d’un marchand de verrerie, qui meurt le 12 mai 1646, sans que le couple ait eu
des enfants. Dans un second mariage il épousa Maria Fourmenois le 15 septembre 1647.
24 FA LZ84, lettre du 6 août 1677 : « Seer lieve ende wel beminde monpeer ende meneer… » (…) mons. Stuyeg ( ?)
heeft hier over 5 à 6 jaren schilderijen gesonden, waer vander hier noch party in huys staen, ende geloove noch
wel eenighe jaeren hier sullen staen, niet tegenstaende plesant ende goet sijn, soo dat niet raetsaem saude weesen
U geldt daerin te steecken, want … » 25 Ibid.
26Il fut baptisé le 28 octobre 1598, avec pour parrain Lenaard Rogge et marraine Suzanna van Leempert. FA, Registre
de baptêmes, Onze Lieve Vrouw, 1581-1601.
42
Matthijs Musson meurt en 1678/79. De ses activités en tant que peintre très peu de traces
subsistent, en revanche en ce qui concerne ses activités de commerçant, les archives ont
été préservées.
3.2.b.Ses activités
M
usson fut aussi actif dans la location d’objets de table. Des couteaux, des
verres, de grandes bouteilles et ustensiles, de la faïence en provenance de
Paris et de la poterie purent être loués chez ce commerçant. Il importait également des
carreaux en provenance des Pays-bas du nord.
Déjà avant 1647, Musson était intéressé par le commerce de tableaux et de sculptures et ses nombreux contacts avec des marchands et collectionneurs aux Pays-bas et
à l’étranger confirment cet intérêt. Selon Denucé, Musson était impliqué dans la vente
du mobilier et des objets d’art de Rubens, mais selon Duverger, il n’était pas « l’expert
des plus renommées » comme l’avait décrit Denucé en 195727. Le fait que même des artistes achetèrent parfois des œuvres chez Musson affirme toutefois qu’il occupait déjà une
place importante dans le milieu artistique anversois au milieu du XVIIe siècle.
A partir des années 1647, Musson commença à se concentrer sur le marché de l’art.
Au mois de septembre de la même année, il devient le deken, le président, de la guilde
Saint-Luc d’Anvers. Mais c’est surtout son mariage avec Maria Fourmenois qui accéléra
ses activités en tant que marchand d’art. En effet, les femmes jouèrent un rôle primordial
dans les activités commerciales dans les Pays-bas du sud aux XVIe et XVIIe siècle. Guicciardini fut déjà surpris par le sens des affaires des femmes néerlandaises.28 Les femmes
contribuèrent en grande partie à la stabilité et à la rentabilité économique du foyer, et
cela demandait des pouvoirs légaux. En effet, dès le XVIe siècle, les femmes anversoises
purent hypothéquer des biens, être propriétaires de biens immobiliers et fonder des entreprises. A titre comparatif, signalons qu’en France les femmes n’ont obtenu la pleine
capacité juridique leur permettant de faire des actes de commerce sans l’autorisation de
leur époux, que quatre siècles plus tard, en 196529.
28Guicciardini, Beschrijvinghe, page 29, Amsterdam 1612. Op. Cit., Vermeylen 2003, page 75.
29Loi du 13 juillet 1965 portant reforme du régime matrimonial de 1804.
43
3.2.c.Activités en Europe
M
usson entretint des contacts avec des marchands dans l’Europe entière.
Dans les Pays-bas du Sud, ses activités se sont concentrées sur Anvers et
Bruxelles et ses activités en dehors de ces deux villes sont restées modestes. En revanche
il acheta et vendit régulièrement des œuvres dans les Pays-bas du Nord, notamment dans
les centres économiques comme Amsterdam, Middelburg et Haarlem. Dès les années
1640, son cousin Jan Bocx opéra comme son agent à Amsterdam.
La guerre de Trente Ans n’empêcha pas Musson de poursuivre ses affaires avec
les provinces nordiques. Il put même voyager relativement libre au sein des territoires.
Parmi les noms de marchands néerlandais avec lesquels Musson était en contact, nous
trouvons les Uylenburgh et fils. Ces marchands influents amstellodamois furent de 1631
à 1635 les marchands de Rembrandt. Un cas précis est l’achat le 15 mai 1658 du tableau de
« Sotten » Cleef (Cornelis van Cleve) d’Uylenburgh, Les Pèlerins d’Emmaüs, pour un montant de 120 florins, vendu six jours plus tard par Musson à Monsieur de Lator avec un profit de 20 florins30. Un an plus tard, le 2 décembre 1659, Musson vendit à Gerrit Uylenburgh
fils une scène de chasse (« een Jacht ») de Frans Snijders pour 175 florins.31 En 1668, les
deux illustres marchands se croisèrent de nouveau. Le 4 juillet de cette même année, Uylenburgh (« Sieur Eulenborch ») acheta à Musson pour 80 florins un « Battaelieken » (une
scène de bataille) de « Borgenon », Jacques Courtois il Borgogne.32 La durée de la relation
ne peut être considérée comme une indication de l’ampleur des relations commerciales
entre Uylenburgh et Musson. En dix ans, il n’y a eu que trois transactions enregistrées
dans l’administration du dernier avec Uylenburgh, père et fils, ce qui nous conduit à
penser le commerce entre les deux partis n’était pas très développé. Par ailleurs, Musson entretint également des relations avec le marchand hollandais Abraham de Cooge
(appelé « Koeghen » dans l’administration de Musson) et le peintre Alexandre Keirincx à
Amsterdam. Par contre, les contacts avec les marchands en Allemagne ou en Italie furent
surtout aléatoires et ne sont pas développés.
Une soixantaine de peintres travaillèrent pour Musson et Fourmenois. Beaucoup de
marchands anversois se provisionnèrent à Malines, entre Bruxelles et Anvers. Vers 1654,
30Duverger 1969, page 102 (folio 24).
31 Duverger 1969, page 107 (folio 53 verso). Duverger n’assume qu’il est en effet question du fameux Gerrit Uylenburgh ; Montias retient cette hypothèse dans Le marché de l’art aux Pays-bas, page 165.
32 Lammertse, page 231 et Duverger 1969, page 150 (folio 71 verso).
44
Matthijs Musson découvrit que les peintures de cette ville étaient de bonne qualité, et qui
plus est, à des prix intéressants. De ces nombreux peintres, la majorité est aujourd’hui
oubliée, aucune de leurs œuvres subsiste, ou ne sont pas identifiables à cause de l’épellation inconséquente dans les journaux de Musson et Fourmenois. Parmi les rares peintres identifiables, nous trouvons par exemple Joos de Momper, David Teniers le Jeune et
surtout Willem van Herp. Il y aussi eu Jan Verhuyck qui était également un fournisseur
des Forchoudt. Entre le mois de mai 1657 et le mois d’août 1675, il livra plus de 120 toiles
à Musson et Fourmenois.
Le rôle de Musson ne se limita pas au simple marchand. Ayant lui même suivi une
formation peintre, il n’hésita pas à donner régulièrement des indications précises aux
artistes. Au printemps 1675 il demanda à Pieter van Lint de retoucher la figure au premier
plan des Apôtres et il paya ƒ10 pour cette adaptation33.
3.2.d.Le rôle des agents
D
ans le cadre de cette étude, nous nous intéressons surtout aux liens des marchands d’art avec la péninsule Ibérique. En ce qui concerne Musson, nous
n’avons pas trouvé de preuves d’un possible voyage en Espagne. Contrairement aux Forchoudt, Musson et Fourmenois ne prirent pas eux-mêmes le risque de voyager. Ils limitèrent les pertes commerciales d’une part en employant des agents parmi leur réseau
anversois, et d’autre part en convainquant leurs contacts dans les villes espagnoles de
prendre une partie du risque à leur charge, ou directement en leur vendant un lot de
tableaux. Pour les renseignements sur les goûts et les demandes des clients ibériques,
Musson et Fourmenois dépendirent en grande partie des informations de leurs agents
présents sur les marchés locaux, comme à Bilbao, Cadiz, Madrid et Malaga.
Dans le FelixArchief d’Anvers, une partie de la correspondance entre Musson et ses
contacts en Espagne subsistent. Ces lettres nous donnent une idée de la situation du
marché espagnol. Suite à l’étude de ces archives on peut affirmer que quatorze personnes
travaillèrent pour ou avec Musson et Fourmenois. Sept de ces personnes prirent euxmêmes le risque financier. Mais ces marchands n’eurent pas le monopole des biens de
Musson. A Cadiz par exemple, il travaillait parfois à certains moments avec trois parties
distinctes : Carlos Vinck, avec qui il travailla de 1650 jusqu’à 1668 ; Juan Moller de 1662 à
1665 ; et Francisco van Susteren et Arnoldo Polenter de 1664 à 1668. A Malaga il travailla
33 Duverger 1969, Journal VI (folio 53 verso) : « Monsieur Van Lint begeert oom te schilderen de vorste fuguur van de
Apostelen met de voorste wat te retoeseeren FL 10-00 »
45
respectivement avec Jan de Cocquiel et Jeronimus Parsons de 1657-1663, avec Karel van
Damme de 1657 à 1676 et puis Roeland van Kessel et Hendrik Simons de 1662 à 1664.
Musson demandait des conseils à tous ces contacts, afin de pouvoir adapter les cargaisons qu’il envoyait en Espagne. Ainsi dans une lettre du 12 janvier 1652, Musson demanda à Karel van Damme, installé à Malaga, s’il était bien opportun d’envoyer plus de
peintures sur cuivre:
« Ensuite, je vous écris aussi pour vous demander s’il y avait une occasion34 à Malaga de plaques à cuivre peintes comme celles de moi que vous avez vu chez Monsieur
Vinck et que des nombreuses ont été peintes. S’il y avait quelque chose à faire dedans,
je vous prie de me faire savoir ce qui est cherché là-bas le plus et quels sujets sont les
plus cherchés là-bas. Car je ferais faire quelques-uns et vous les envoyer si vous voulez bien me servir là-dedans. » 35
Nous n’avons pas trouvé de réponse de Van Damme, mais il resta l’un des contacts
les plus fidèles de Musson. Douze ans plus tard, le 2 novembre 1664, Van Damme, de retour de l’Espagne et désormais installé dans la rue Keyser à Anvers, devait ƒ75 pour l’achat
de 5 tableaux dont ni le sujet ni l’artiste ne sont spécifiés36. Ensuite le 28 juillet 1674, Van
Damme achetait 12 plaques de cuivre d’un poids d’un livre chacun (« pontsplaaten ») et
des cadres « à la française en ébène vert » pour un montant de ƒ432. Pour remercier sa
fidélité, Van Damme reçoit tout de même 6 florins de réduction. Enfin, le 22 février 1676,
Karel van Damme commande auprès Musson 18 tableaux de plusieurs peintres différents
(entre autres 6 de Van Lint, 2 de Floqueet et 2 de Van Herp), ainsi que les cadres et la dorure. Van Damme payait ƒ265 et Musson transféra ensuite la commande vers les artistes,
le doreur et deux encadreurs. Il s’agit sans exception de sujets religieux.
Les relations avec les agents furent souvent houleuses. En avril 1663, Musson, visiblement énervé, adressa une lettre à Parsons et De Coquel dans laquelle il dit :
« J’ai bien reçu votre du 9 et du 6 mars. Si je vous n’ai pas répondu c’est parce que je
ne suis pas du tout content du fait que ces parties de très bons produits, que je vous
ai envoyé depuis 5 ans, m’ont fait perdre presque ƒ150. Cela aurait dû être le profit.
34C’est à dire « une possibilité de vente ».
35 « (…) Voors mijn scryven is mede te versoeken aen Ul oft tot Malega eenighe ockasie soude syn van koepere platen
gheschidlert gelyck Ul wel van my tot Monsieur Vinck hebt ghesien ende seer veele noch hebe gheschieldert. Soo
daer iet in te doen waere, soo soude Ulm y eens beliven te laeten weeten wat daer het beste ghesoecht woorden
ende wat susieten daer meest ghesoeckt woorden. Want soude wel eenighe laeten maeken ende Ul synden indien
my daerin souden willen dienen. » Duverger 1969, page 202, lettre XI.
36Ibid., page 131, Journal IV (folio 141 verso).
46
Tant de pertes, et je n’aurai plus besoin d’envoyer des biens à Malaga. » 37
Quelques mois plus tard, en mars 1664, Musson décide de remplacer ses agents à
Malaga Parsons et De Cocquel définitivement par Roeland Kessel. Le dernier remercie
Musson par une lettre : « Je vois dans votre lettre que vous voulez bien m’employer au lieu d’un autre, pour
lequel je vous remercie. J’espère que vous ne plaindrez pas à propos de moi (…) »38
Parmi les agents de Musson à Cadiz, nous retrouvons également un certain Francisco van Susteren. Marchand originaire des Pays-bas du Sud, il s’était installé à Amsterdam autour de 1655, où il exporta des toiles « façon de Flandre » à son frère Gisberto
qui se trouvait à Malaga. Depuis au moins 1660 il se trouvait à Cadiz, tandis que son frère
Gisberto était retourné à Amsterdam et que son autre frère Abraham s’était installé à
Bruges. En 1670 il souhaitait se lancer dans le commerce d’esclaves avec les Antilles, signe qu’il fut un homme d’affaires redoutable. En 1674, Francisco fut même anobli par le
roi d’Espagne. Il resta à Cadiz et y mourra en 1695, laissant le souvenir d’un grand marchand, réputé tant dans le commerce maritime international que dans le petit trafic de
cabotage local39.
La relation commerciale entre Musson et Van Susteren n’est pas totalement claire. Dans la plupart des cas, Van Susteren s’engageait à vendre les produits de Musson,
moyennant une commission. Cependant, parfois Musson envoyait des factures aux Van
Susteren, laissant supposer que les frères Van Susteren vendirent également des tableaux
pour leur propre compte. Ceci est d’autant plus étonnant si on sait que les frères Van
Susteren n’eurent jamais vendu de l’art auparavant. Apparemment pour eux les objets
d’art étaient juste une commodité comme n’importe quel autre. Néanmoins, les tableaux
se montrèrent difficiles à vendre. Les secrétaires par contre, que Musson envoyait aussi
en Espagne, se vendèrent très facilement. « Les escritorios sont très demandés actuellement » écrivait Fransciso le 27 septembre 1665 à Musson40, et il voudrait bien que Musson
37 Duverger 1969, page 231, lettre LII. 1663, avril : « Dint dese als dat wy Ul. brief van den 9 ende van den 6 mert wel
hebbe ontfanghen. Ende dat ick Ul niet geantwort en hebbe, dat is om dat ick qualyck tevreden ben dat ick aen
sulken freijen partijken goedts, dat ick Ul hebbe gesonden over vyf jaeren, sooveul aen verlies by de 150 guldens.
Daer behoorde sooveul aen gewonnen geweest te hebbe. Ende soveul aen te verliesen en hoef ick geen goedt naer
Malga te seynde. »
38 Duverger 1969, page 235, lettre LIX. 1664, le 4 mars : « Sien in Ul . brief my gelieft te emploëren voor en ander,
waervan Ul. syn bedanckende. Hoope Ul. over my niet sult claegen (…) ».
39 Données généalogiques de Van Susteren : Généalogie et Histoire de la Caraïbe, Bulletin 89, janvier 1997, Page 1834.
Publié sur http://www.ghcaraibe.org/
40Duverger 1969, page 240, lettre LXXI. « (…) de escritorios daer present seer naer gevracht wert. »
47
en envoi plus, puisque « des gens différents m’ont demandé pour les escritorios, alors
j’ai confiance qu’ils se vendront ». Néanmoins, Van Susteren restait optimiste et pensait
pouvoir vendre tout au plus tard au mois de mars suivant, lorsque « les galions partiront
de nouveau d’ici vers les Indes ». 41
Malgré ces problèmes de ventes, le 17 décembre 1665, Musson envoyait de nouveau
deux caisses à Cadiz, cette fois-ci contenant au total 17 tableaux et deux secrétaires. Les
caisses furent envoyées à Bruges, à Abraham van Susteren, cargaison qui devait ensuite
être expédié à Cadiz, à Francisco, sur le navire De Borse van Antwerpen. Dans son journal,
Musson notait non seulement les prix de ventes, mais également les prix d’achat des œuvres envoyées. Cela nous donne une indication sur les profits. La somme totale des achats
calcule Musson à ƒ 241,40 tandis qu’il vend les tableaux à Van Susteren pour ƒ 303,80, un
marge brut de 26%42.
3.3.
Les artistes travaillant pour les Forchoudt et Musson
3.3.a.Introduction
L
a production des tableaux au XVIIe siècle était impressionnante de par sa
quantité. Dans les documents dépouillés des Forchoudt et de Musson, nous
retrouvons très souvent les mêmes noms d’artistes. Dans le cadre de cette étude, nous ne
pouvons étudier chacun d’entre eux. Cependant, nous nous attarderons sur les peintres
dont on retrouve aujourd’hui encore des tableaux dans les collections espagnoles et dont
on sait qu’ils entretinrent des relations commerciales avec les Forchoudt et avec Musson.
Nous les étudierons selon la chronologie de leur date de naissance.
3.3.b.
Joos de Momper (Anvers, 1564-1635)
J
oos de Momper fut le fils de Bartholomeus de Momper, qui était lui aussi peintre, mais surtout marchand d’art et même gérant du Schilderspand jusqu’à sa
mort en 159843.
Les ventes de tableaux de Joos de Momper sont nombreuses dans les documents de
Musson et des Forchoudt. Au Prado de Madrid se trouve un dizaine de tableaux de Mom41 Ibid., page 241, lettre LXXII. Voir annexe ..
42Ibid., pages 141-142, Journal V (folios 22 et 22 verso).
43Pour plus d‘informations sur Bartholomeus de Momper : voir Vermeylen.
48
per, en provenance de diverses collections privées espagnoles.
Le 4 aout 1660, Musson acheta à Mademoiselle Van Kessel « une pièce de tableau un
Paysage de Monper et Jan Brueghel » pour la somme de ƒ90.44 S’agit-il d’un des tableaux
de Breughel et de Momper qui se trouvent aujourd’hui dans le Prado, Un paysage45 ou un
autre de dimension comparable ?46 Le premier se trouva dans l’inventaire de la collection
d’Isabel de Farnesio à la Granja en 174647, le second dans l’inventaire de 1818 du Palais
d’Aranjuez48.
De Momper peignit surtout des paysages sur le thème des quatre saisons. On trouve par exemple dans les comptes de Forchout en 1640 un « Hiver de Momper », en 1652
« 4 Saisons de Momper et Snellins (je l’ai acheté moi-même ) »49 ou encore en 1671 plusieurs « Winterken », une scène d’hiver avec des prix entre ƒ650 et ƒ1051, un prix dérisoire si on le compare à un tableau avec le même sujet, peint par Momper et Brueghel et
que Musson vendit à Monsieur Van Ormont le 16 octobre 1660 pour le montant de ƒ11452.
Cela veut il dire que Musson fut plus rusé que les Forchoudt ? Ou alors que l’acheteur en
question était ignorant en peinture ? Ou que seul le fait que Breughel eut participé à ce
tableau justifia un tel prix ? Peut-être était-ce aussi le tableau que Musson acheta trois
mois auparavant pour ƒ90 ; dans ce cas-là il aurait fait un profit très honorable d’un peu
plus de 26%.
3.3.c.Frans Snijders (1579-1657)
Nous avons déjà vu précédemment que Musson vendit un tableau de Snijders à
Uylenburgh à Amsterdam. Selon Duverger, il est peu probable que Snijders lui-même
ait vendu un seul tableau directement à Musson. Quand Musson développa son négoce
d’art avec sa femme Fourmenois, Snijders était déjà un peintre âgé et surtout de grande
renommée. Avoir des « Snijders » dans sa collection, contribuait à sa réputation de vendeur de qualité. Musson lui-même d’ailleurs n’hésita pas à se vanter de la qualité de ses
44Duverger 1969, page 110, (Folio 67).
45Inv. nr. 1732, 47 x 73 cm.
46Inv. nr. 1591, 42 x 68 cm. 47 Diaz Pardon 1995, Vol. I, page 766. Voir également Matias Díaz Padrón, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y
Arqueología, tomo 69-70, 2003-2004 pages 373-382.
48Ibid., page 256.
49Denucé 1930, page 41, C : « 4 Tijden van Momper en Snellins (deze heb ick engecocht). ».
50Ibid., page 176, no. 12.
51 Ibid., page 126, no. 12.
52 Ibid., page 111, Journal IV (folio 71 verso).
49
marchandises : « Ce n’est point mon style de faire peindre de si mauvais biens »53 écrivaitil en 1657 dans une lettre à Jeronimus Parsons à Malaga suite à une divergence de point de
vue entre les deux marchands à propos d’une commande de Parsons.
Snijders était spécialisé en scène de chasse et de natures-mortes. Très apprécié en
Espagne, il réalisa des tableaux pour la maison de chasse de Philippe IV, la Torre de la
Parada. Les collections espagnoles contiennent des quantités considérables de tableaux
de Frans Snijders, notamment des scènes de chasse (cf. Annexe xx) et Musson en vendit beaucoup. Le 20 juin, probablement en 1664, Ignatius de Meulenare (ou « Muelener »
dans les comptes de Musson), le fils du bourgmestre de Bruges, acheta une Chasse aux
loups de « Snyers » pour ƒ66, et, entre autres, deux esquisses de Rubens d’une valeur de
ƒ100 chacun.54 A propos de cette transaction Honig nous livre une histoire intéressante
qui en dit peut-être beaucoup sur le vrai caractère de Musson. Après son retour à Bruges,
De Meulenare était content de son achat et il exposa les œuvres fièrement à son domicile.
Un jour, alors qu’il recevait la visite d’un ami d’Anvers qui « connaît beaucoup sur l’art »,
ce dernier l’informa que ces œuvres étaient des fausses. De Meulenare écrivait alors à
Musson :
« Je suis très étonné que vous m’ayez traité ainsi, et ce n’est point une action d’un
homme honnête, à vendre de cette manière à quelqu’un qui n’a guère de savoir des
peintures, et vous avoir demandé plusieurs fois si elles étaient des mêmes maîtres, et
que je vous ai fait confiance ; mais je me suis retrouvé laidement trahi. »55
Il réclama un remboursement auprès de Musson, qui refusa aussitôt.56 Sa déception commerciale fut sans doute moins importante que la perte d’estime dans les yeux
d’un ami. Pour Musson, cela ne fut d’ailleurs pas le seul conflit et l’on en retrouve d’autres
dans les documents aux FelixArchief.
3.3.d.Pieter van Lint (1609-1690)
P
armi les peintres très célèbres dans la péninsule Ibérique, Pieter van Lint
(Anvers, 1609-1690) occupait une place de choix. Même Murillo et Pa-
53 Duverger, page 205 (Lettre XIV, le 25 mai 1657) : « Want ten is mynen stiel niet soo slechte goet te laeten
schilderen… ».
54Duverger 1969, page 130, Journal IV (folio 135).
55 Denucé 1949, page 37 : « Ick ben seer verwondert dat Ul. Met my alsoo ghehandelt heeft, het en is gheene actie
van een heerlick man, alsoo te vercoopen aen een die weynich verstand heeft van schilderyen , en hebbe aen Ul.
diversche mael ghevraecht ofte deselve principale waeren, ende dat ick my betraude op Ul. ; maer hebbe my leelick
bedrooghen ghevonden. »
56Honig, page 195.
50
checo étaient très admiratifs. Van Lint passa huit ans à Rome dans les années 163040 où il reçut une commande pour la décoration d’une chapelle dans l’église Santa
Maria del Popolo, commende qui contribua considérablement à son prestige. Van
Lint peignit essentiellement des scènes religieuses, mais également des scènes
mythologiques.
Les Forchoudt et Musson commandèrent tous de nombreux panneaux et toiles chez
Van Lint, c’est en effet à partir de 1655 que nous retrouvons son nom dans les documents
des deux marchands d’art. On retrouve aujourd’hui des œuvres de Van Lint au Prado (4
œuvres) ou encore à la Cathédrale de Segovia.
3.3.e.
Willem van Herp (1614-1677), « bon peintre et copiste de Rubens »57
W
illem van Herp le Vieux fut un peintre de grande qualité, mais, étrangement, relativement mal connu aujourd’hui. Le seul à étudier cet artiste très
productif de manière plus au moins structuré est Matias Diaz Padron.
Le nombre important d’œuvres commandées et vendues par Musson et Forchoudt
indique une production quasi industrielle. Il collabora avec Jacques d’Arthois, Dirck van
Delen, Adam Frans van der Meulen et David Teniers le jeune.
De ses œuvres, il en reste pourtant un nombre important. Cela laisse supposer qu’il
a travaillé de façon quasi industrielle. Van Herp est peintre talentueux dans la Kammenstraat (« rue des Peignes »), rue où depuis la moitié du XVIe siècle, la majorité des imprimeurs
et peintres anversois résidèrent. A partir de 1651, Van Herp travailla pour Musson, mais
les deux hommes se connaissaient déjà. En effet, Willem van Herp, fut, parmi maints
autres artistes anversois, invité à l’enterrement de Maria Borremans, première épouse de
Musson. Cependant, la première fois qu’il est mentionné dans le journal de Musson dans
un contexte commercial est le 1er août 1651 :
« (…) A Sieur Korbemden au Paddegracht ont été portés 6 plaques de cuivres :
Van Herp dans la Cammestraet : 1 plaque Le rapt des Sabines reçu FL. 20-00 » 58
Il s’agit donc d’une œuvre mythologique, peinte sur cuivre. Cette pratique de la
peinture sur cuivre a ses origines dans l’Italie du XVIe siècle. Vasari nous raconte que
Sebastiano del Piombo fit des peintures sur cuivre, argent et plomb. Aucune de ces œuvres italiennes ne subsiste aujourd’hui. Néanmoins, des centaines de peintures sur cui57 Puyvelde, Leo van. Zeitschrift für Kunstgeschichte, Band 22, H. 1 (1959), page 46-48.
58 Duverger 1969, page 78 (Journal II, folio 72 verso) : « Van Herp in de Cammestraet : 1 plaet de Onschekin van de
Sabienen ontfanghen FL. 20-00 ».
51
vre d’artistes flamands peu connus ou non identifiés sont conservées encore aujourd’hui
dans des monastères et couvents espagnols, comme par exemple San Esteban in Salamanca, le Descalzas Reales, l’Encarnación et La Comendadoras à Madrid, et puis dans le
Prado.
Une grande partie de ses œuvres a été découverte en Espagne dans les années 1970.
En fait, il signa « G. van Herp », ce qui a mené à la confusion. Certains ont cru avoir à
faire à un certain « Gérard » ou « Gerrit », ce qui a compliqué l’attribution des œuvres.
Gilliam étant une version courante de « Willem » (nous avons déjà vu la même utilisation
dans le cas de Gilliam Forchoudt père et fils). Cette confusion est en fait une des raisons
pour lesquelles on pensa jusqu’aux années 1970 que « ses œuvres sont rares »59. Cependant, dès les années, le conservateur du Prado Diaz Padron entreprit des recherches vers
Van Herp et découvrit en Espagne un nombre d’œuvres considérable.
La production de Van Herp pour Musson fut donc destinée au marché espagnol,
et sa correspondance commerciale l’affirme. La majorité de ses œuvres sont des scènes
religieuses, souvent sur cuivre, de dimensions réduites et souvent existant en plusieurs
versions. Dans les journaux de Musson, on retrouve une Fuite en Egypte60, une Mise au
tombeau du Christ, ou encore L’entrée du Christ à Jérusalem61.
Il existe plusieurs variations du tableau de Saint Antoine de Padoue distribuant le pain,
de 1662 qui se trouve au National Gallery de Londres62. En 1662 Van Herp a en effet été
payé ƒ 95 pour un tableau avec ce sujet, et qui a été envoyé en Espagne par Musson. La
composition ressemble beaucoup à celle du Jugement de Saint Antoine de Padoue63.
Van Herp peignit également des scènes de chasses et des scènes mythologiques64.
Au sein de sa production, on trouve souvent des copies de compositions de Peter Paul
Rubens, Anthony van Dijck ou encore de peintres d’histoire d’un rang inférieur, à savoir
Gerard Seghers et Jan Boeckhorst. Van Herp collabora également avec d’autres artistes
comme Jacques d’Arthois, Dirck van Delen en David Teniers le Jeune (voir les factures ou
lettres de Forchoudt à David Teniers).
Ses œuvres étaient très appréciées en Espagne et c’est grâce à Musson que ce pays
le découvrirent. La relation commerciale entre Van Herp et Musson a duré plus d’un
59Puyvelde, Leo van, page 46.
60Un tableau de Van Herp avec ce titre se trouve au Prado, Madrid, inv. 1720.
61 Ce tableau est probablement celui qui se trouve aujourd’hui au National Museum de Stockholm, huile sur toile,
86 x 120 cm, inv. NM461.
62NG203, huile sur cuivre, 80 x 114,3 cm.
63Huile sur cuivre ; 70,4 x 88,2 cm, Musée de Libourne, inv. D.2004.1.63.
64Artemisia, 6 octobre 1669. Duverger 1969, page 152 (Journal V, folio 95 verso).
52
fig. 10 et 11 :
Interieur d’un
taverne au jouers
de carte. Willem
van Herp, vers
1637-38, huile sur
cuivre.
Ces tableaux
quasiment identiques donnent
une impression de
l’aspect industriel
de la création artistique en Anvers
au XVIIe siècle.
quart de siècle. Pour Musson vraisemblablement aucune raison de devenir sentimentale :
Le 8 juin 1678, Musson n’acheta pas moins de 20 tableaux provenant de l’inventaire de
Van Herp défunt, pour une somme de 363 et 3 stuivers et le vend aussitôt à De Bruyn pour
400 florins (voir annexe 6)65, faisant ainsi un profit de presque 10% sur le coup.
65Duverger 1969, page 196, folio 22.
53
conclusion
C
onclure un sujet si vaste comme celui traité dans ce mémoire n’est pas une
tâche facile. En effet nous espérons continuer la recherche sur ce sujet dans
le cadre de notre deuxième année de Master. Nous avons essayé d’esquisser les relations
artistiques entre deux centres phares de l’Europe : Anvers et Séville, et nous avons vu
que les échanges entre les Pays-bas du nord et du sud avec l’Espagne, et, en passant par
l’Espagne, avec l’Amérique Latine, furent nombreux et importants.
Le choix des archiducs espagnols Albert et Isabelle de s’installer à Bruxelles fut décisif pour l’histoire de Flandres. En effet, leur politique active de mécénat et de commandes artistiques a transformé cette ville modeste en une véritable capitale européenne.
(Si on veut et au vu de l’actualité politique de la Belgique, on pourrait même dire que la
question de l’héritage flamand est plus actuelle que jamais.) Bruxelles, capitale cosmopolite et européenne d’aujourd’hui n’aurait pas existé sans l’essor des arts, du commerce
et de la société des Flandres au XVIe siècle.
L’instabilité politique et économique du début du XVIIe imposa à tous les acteurs
du commerce d’art une adaptation rapide. A travers une politique commerciale très active, la guilde de Saint-Luc d’Anvers créa les circonstances financières et juridiques pour
un marché libre. Les artistes, eux, s’adaptèrent par une nouvelle organisation de leurs
ateliers. Ce système fut perfectionné par Pierre Paul Rubens, l’un des plus grands artistes
anversois, très apprécié dans l’Europe entière, surtout en Espagne.
Vers le milieu du XVIIe siècle, l’art était dominé par les forces du marché. Par le système des agents qui s’installaient dans les ports principaux de l’Espagne, les marchands
découvrirent le goût des clients espagnols et celui des nouveaux territoires. Afin de limiter les risques, on ne fit faire que des tableaux que l’on pensait vendables. Les nombreux objets d’art, tableaux et gravures qui partaient d’Anvers via Séville vers le Nouveau
Monde eurent une influence incontestable sur l’art local.
Comme dans les autres régions d’Europe il fallait adapter l’offre à la demande. Pour
cela, on modernisa la chaîne de production à trois niveaux. D’abord en ce qui concerne la
production, la pratique des copies méticuleuses et la quasi-industrialisation de la créa-
54
tion se développa dans les ateliers. Ensuite, la distribution par les panden pour vendre les
objets d’art et plus tard l’apparition de marchands libres et spécialisé. Enfin, la consommation et les consommateurs changèrent. Les nouveaux collectionneurs achetaient des
œuvres « prêts-à-porter » dans les magasins des négociants spécialisés au lieu de passer
des commandes précises auprès des artistes, comme cela fut le cas jusqu’à la fin du XVe
siècle.
Le style différent entre les Pays-bas du Nord et les Pays-bas du Sud (Anvers et Malines) fut en grande partie la conséquence de mesures légales et de besoins économiques.
La notion de l’art pour l’art n’existait pas. La politique économique et diplomatique menée par les rois espagnols Phillipe III et Philippe IV fut très favorable aux Flamands. En
effet, la peinture hollandaise était jusqu’alors quasiment inexistante à Séville. Grâce à
ces mesures, les Flamands prirent une place dominante sur le marché de l’art espagnol
et outre-Atlantique.
Grâce à leur éclectisme, leur flexibilité et leurs sens des affaires, les artistes et les
marchands anversois transformèrent la pratique artistique. La demande du marché dirigeait désormais le choix des sujets et non plus les artistes. Anvers avait alors transformé
l’art en commodité.
55
Bibliographie
56
Sources et bibliographie
Archives et bibliothèques visitées
AGA = Archivo General de Andalucía, Séville
BNF = Bibliothèque Nationale, Paris
CV = Casa de Velazquez, Madrid
CSIC = Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid
FA = FelixArchief (anciennement les Archives de la ville), Anvers
INHA = Institut National de l’Histoire de l’art, Paris
IN = Institut Néerlandais, Paris
KB = Koninklijke Bibliotheek (Bibliothèque Royale), La Haye
NEHA = Nederlands Economisch-Historisch Archief, Amsterdam
RKD = Rijksbureau voor Kunsthistorische documentatie (Institut National
de la documentation de l’histoire de l’art), La Haye
Sources primaires manuscrites:
Amsterdam, NEHA :
Signatuur Bijzondere Collecties 201, Justo en Guillermo Forchoudt, Cádiz :
correspondances, échantillons, factures et polices d’assurances.
Période : 1675-1708
Anvers, FA :
Comptes-courant, inventaires, correspondances, factures.
LZ030
Période : 1622-1696
LZ080
Période : 1592-1733
LZ108
Période : 1636-1749
LZ84
Insolvente boedel Musson-de Wael. Detailinvenaris op de briefwisseling.
Insolvente boedel Musson-de Wael. Detailinvenatris op de rekeningen.
Insolvente boedel Forchondt, Detailinventaris op de briefwisseling.
Période : 1632-1711
Insolvente boedel Musson-de Wael. Detailinvenatris op de rekeningen.
LZ-111
Insolvente boedel Forchondt, Detailinventaris op de rekeningen, akten en
processen. Période : 1595-1711
57
IB1103 : Rekeningen van schilderijen, lijsten en platen
IB1120 : Rekeningen van schilderijen, meubels, spiegels, diamant en kant
IB1130 : Rekeningen van schilderijen, wandtapijten, goudleder, diamant
en kant
IB1218 : Rekeningen voor schilderijen, meubels, spiegels en wandtapijten
Séville, AGA
Protocolos notariales del distrito de Sevilla
Période dépouillée : 1650-1713
Transcriptions utilisées de Kinkead.
Sources publiées:
1. Œuvres primaires
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de Noye en Whit (1699-1711). Gand, 1976. Thèse.
- Brans, Jan. Vlaamse schilders in dienst der koningen van Spanje. Keurreeks van het Davidsfonds. Leuven : Davidsfonds, 1959.
- Bok, Marten Jan. Vraag en aanbod op de Nederlandse kunstmarkt, 1580-1700. Utrecht : Universiteit Utrecht, 1994. Thèse.
- Bredius, Abraham. Oud-Hollandsche kunst te Cadiz. 1898.
- Brown, Jonathan. Kings & Connoisseurs. Collecting art in Seventeenth century Europe. New
Haven : Yale University Press, 1995.
- Burke, Marcus B. et Cherry, P. « Seventeenth Century Spanish Taste”, Collections of Paintings in Madrid 1601-1750. Los Angeles : J Paul Getty Trust Publications, 1995.
58
- Carrasco González, Maria Guadalupe. Comerciantes y casas de Negocios en Cádiz: 1650-1700.
Cadiz : Universidad, Servicio de Publicaciones, 1997.
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SEVPEN, 1955-1960.
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Banco de España, 2000.
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geschiedenis van de Vlaamsche Kunst, Vol. I). Anvers : De Sikkel, 1930 (sur la couverture il y a
marqué : MCMXXX, à l’interieur MCMXXXI).
- Denucé Jan. Na P.P. Rubens, documenten uit den Kunsthandel te Antwerpen in de XVIIe eeuw
van Matthijs Musson. (Bronnen voor de geschiedenis van de Vlaamsche Kunst, Vol. V). Anvers :
De Sikkel, 1949.
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Fourmenois te Antwerpen tussen 1633 en 1681. Gand, 1969. Réédition de Gentse
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siècle. Tome IV – Philips IV (1647-1665). Bruxelles : Maurice Lamertin, 1935.
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siècle. Tome V – Précis de la Correspondance de Charles II (1665-1700). Bruxelles : Maurice
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pages 81-111.
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Economics of Art and Culture. Edited by Victor Ginsburgh and David Throsby. Elsevier
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- Montias, John Michael. Art at Auction in 17th Century Amsterdam. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2002.
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1998.
- Pérez Preciado, José Juan. “La burocracia española en los Países Bajos y la importación
62
de pintura flamenca: el secretario Miguel de Olivares” , Arte y Diplomacia de la Monarquia
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Madrid : Fernando Villaverde Ediciones, 2003.
- Pita Andrade, José Manuel. “La nobleza y el arte: collecionismo y mecenazgo”, Boletin de
la Real Academia de la Historia, Tomo CCIII – Cuaderno III. Madrid, septembre-décembre
2006.
- Puyvelde, Leo van. « Guillaume van Herp, bon peintre et copiste de Rubens », Zeitschrift
für Kunstgeschichte, Band 22 H. 1 (1959), pages 46-48.
- Rombouts, Philippe et van Lerius, Théodore. De liggeren en andere historische archieven
der Antwerpsche Sint Lucasgilde. Anvers : N. Israel, 1864.
- Quilles, Fernando et Lorenzo Alonso de la Sierra. « Nuevas obras de Cornelio Schut,
El Jove », Norba-arte, Nº 18-19, pages 83-104. Merida : Universidad de Extremadura,
1998-1999.
- Salinas, David. La diplomacia española en las relaciones con Holanda dureante el reinado de
Carlos II (1665-1700). Madrid : Biblioteca Diplomatica Española, 1989.
- Stichelen, Katlijne Van der et Vermeylen, Filip. « The Antwerp Guild of Saint Luke and
The Marketing of Paintings, 1400-1700 », Mapping Markets for Painting in Europe, 14501750, pages 189-208. Turnhout : Brepols, 2006.
- Stols, E. « La colonia flamenca de Sevilla y el comercio de los Paises Bajos españoles en
la primera mitad del siglo XVII », Anuario de Historia Economica y Social 2 (1969), pages
366-377.
- Sutton, Peter C. The Age of Rubens. 1993 : Harry N. Abrams.
63
- Thieme, Gisela. Kunsthandel in den Niederlanden im 17. Jahrhundert. Cologne : Verlag Der
Löwe, 1959.
- Vermeylen, Filip. Painting for the market : Commercialisation of art in Antwerp’s Golden Age.
Turnhout : Brepols Publishers, 2003.
- Vergara, Alexander. Rubens and his Spanish patrons. Cambridge: Cambridge University
Press, 1999.
2. œuvres secondaires
- Elliot, J.H. Imperial Spain 1469-1716. Londres : Penguin Books, 2002 (première édition :
1963).
- Kamen, Henry. Spain’s Road to Empire. The making of a World Power 1492-1763. Londres :
Penguin Books, 2002.
- Karr, Raymond (ed.). Spain – A History. Oxford: Oxford University Press, 2000.
- Mignot, Claude et Daniel Rabreau. Temps Modernes – XVe-XVIIIe siècles. Paris : Flammarion, 1996.
3. catalogues
- Balis, Arnout. “Mercado del arte en Flandes en el siglo XVII”, Rubens y su siglo, catalogue
de l’exposition, pages 39-45. Mexico City : Museo de San Carlos, 1998.
- Díaz Padrón, Matias. Museo del Prado – Catalogo de Pinturas. Escuela Flamenca Siglo XVII.
Madrid, Patronato Nacional de Museos, 1975.
- Díaz Padrón, Matias. El Siglo de Rubens en el Museo del Prado – Catalogo Razonado de Pintura
Flamenca del Siglo XVII. Madrid, 1995 : Editorial Prensa Ibérica.
64
- Gérard Powell, Véronique. Autour de Zurbarán. Catalogue raisonné des peintures de l’école
espagonle du XVe au XIXe siècles du Musée de Grenoble. Paris : RMN, 2000.
- Pemàn y Pemartin, César. Catalogo del Museo Provincial de bellas artes de Cadiz. Madrid :
Ministerio de Educación Nacional, 1964.
65
Annexes
66
Annexe 1 : Glossaire
Les monnaies
Dans ce mémoire, nous exprimerons les montants à la fois en florin, parfois abrévié avec ƒ, en livre flamand (£ ; équivalent de six florins). Un patakon, pattekon ou patagon
est la plus grande pièce d’argent et vaut de 48 à 50 stuivers, ou, dans les comptes de Musson de 2 à 4 florins.
A titre indicatif: vers le milieu du XVIIe siècle, le salaire journalier d’un charpentier
était d’un florin par jour et une maison typique amstellodamoise de marchand coûtait
entre ƒ 5.000 et ƒ 13.000 (somme payée par Rembrandt pour sa grande maison dans la
Breestraat, actuellement le Jodenbreestraat à Amsterdam en 1639).
Les Pays-Bas
Le terme « Pays-Bas » prête souvent à confusion. De 1482 à 1581, les Pays-Bas englobaient 17 provinces, dont l’étendue géographique allait du nord de la France jusqu’en
Frise. Après 1648 on peut distinguer les Provinces-Unies et les Pays-Bas espagnols. Les
Pays-bas du nord furent majoritairement protestants, le sud majoritairement catholique, cette répartition géographique très marquée est à l’image des nombreux conflits
qui opposèrent les catholiques aux protestants. On emploie souvent et à tord le mot « la
Hollande ». La Hollande n’est en fait qu’une petite partie, quoique la plus puissante, du
pays.
En castillan, le terme flamenco désigna tout ce qui était flamand, hollandais, et
même ce qui venait de la France du nord c’est-à-dire Dunkerque, Lille et les environs.
Les Forchoudt
Plusieurs orthographes ont été recensées en ce qui concerne les Forchoudt. Duverger insiste sur l’épellation “Forchondt”. Dans le présent mémoire, nous avons utilisé
l’épellation Forchoudt, sauf dans le cas des citations précises. Au cours de nos recherches
dans les archives, nous avons trouvé dans plusieurs documents - et cela explique notre
choix - l’épellation “Forchoudt”, ce qui correspond à l’épellation flamande.
Exemples donnés par Montias, 2002, page 8
Duverger 1989, Bulletin MRBAB, page 303
67
On retrouve le nom de famille également écrit comme ceci « Forchaudt » (souvent
en astillan) et en anglais comme cela « Forchondt ».
68
Annexe 2
La première mention de Cornelis Schut à Séville
Sagrario, Libro de desposorios 1650-1657, 134
En 2 febrero 1653 yo el doctor D. Simon de Lais cura del sagrario desta Santa Iglesia
de Sevilla..hice verdadero matrimonio a Cornelio Schutt natrual de la ciudad de Amberes hijo de Pedro Schutt y de Elena Olach con Da Agustina Tello de Menese vecina de la
ciudad de Jerez de la Frontera hija de Fernando Bos de el Corral y de Da Mariana Tello de
Meneses siendo testigos el doctor Jacinto Roques, Ignacio Ortiz, Josephe de Arce.
Kinkead 2007, page 493
69
Annexe 3
Les oeuvres de Schut dans la collection des tableaux de Don Nicolas
Omazur ; données des inventaires de 1690 et de 1698.
1690, le 15 janvier: Archivo de Protocolos de Sevilla; Oficio 16, 1690, libro I, folios
776-780.
1698, le 26 juin et le 8 juillet: Archivo de Protocolos de Sevilla; Oficio 16, 1698, libro
II, folios 385-393.
1690: No. 53. Yten un lienso ovalo pintado San Nicolas Obispo con los tres niños
en la Cuveta ynbencion de Cornelio Scut acavado por Don Clemente Fernando de torres,
con su moldura entallada y dorada.
1698: No. 90. Yten un liensso de media bara hechura de obalo Pinttado con San Nicolas obispo con moldura de talla Dorada.
1690: No. 63. Yten un quadro grande de Sn Geronimo con el Leon con su moldura
antallada y dorad de mano de Cornelio Scut.
1698: No. 74. Yten un quadro de San Jerónimo de tres baras de alto y dos de ancho
con moldura Dorad y negra.
1690: No. 66-67. Yten dos quadritos pequeños de la Piedad Romana y la Crueldad
inhumana donde Cayn mato a Abel entramvos de mano de Cornelio Scut.
1698: No. 35-36. Yten Dos Laminas de a media bara de alto y una tercia de anco
pinttadas la una la Piedad Romana y en la otra Cain y abel.
1690: No. 123-124. Yten dos quadritos pequeños el uno del sachrificio de Abraham
y el otro de Sn Pedro invinculis ambos de mano de Cornelio Scut.
1698: No. 47-48. Yten Dos liensesitos de a tercia de alto y quartta de anco pintado
El Sacrificio de Abraham y Sn Pedro encarzelado con molduras Doradas y negras.
Kinkead 1986, pages 140-143.
70
Annexe 4
L’arbre généalogique de la famille Forchoudt
Melchior Forchoudt †1613
(breslau, Frankenstein)
Regina
Petrus
(1615)
Alexander
(1643-1683)
Ana
(1620)
Melchior
(1607-1639)
Willem
Justo
(Gilliam) (1647-1710)
(1645-1707)
Lucia
Melchior
Gaspard
(† avant 1639)
(† 1645)
Willem
(Gilliam)
(1608-1678)
Catharina
(1624-1645)
Marcus
(1651)
Simon
Elisabeth
(1613)
Melchior Andreas
Suzanna Anna Maria
(1641) (1650-1675) (1637-1712) (1639-1711)
Suzanna
(1689-1752)
Maria
Justus Melchior
71
Annexe 5
Deux lettRes de Francisco VAN SUSTEREN à Matthijs Musson
1665, le 27 septembre
Francisco Van Susteren de Cadiz à Matthijs Musson à Anvers.
…De escritorios sal tot Ul. meeste voordeel procurere te vercoopen. De factura van
de Ul. twee cassen no 1, 2 hebbe mede wel ontfanghen. Den Heere latest t’sijndert tijt met
lieff in salvo coomen. ‘t Is my leet deselve te laet gecoomen sijn, soude nu wel van de hant
gaen principael de escritorios daer present seer near gevracht wert. ‘t Is deer wel Ul. de
andere twee escritorios aen Abraham van Susteren soude senden ende van hem de penningen procureren…
1665, le 25 octobre
Francisco Van Susteren de Cadiz à Matthijs Musson à Anvers.
…Soo Ul. wederom eenige escritorios en schilderijen coomt te senden, moet met wat
fijn goedt geaccomodeert worden als voor desen geadviseert, anders vallen de vrachten
en oncosten te hoogh. Van differenten is mij wederom near escritorios gevracht, soodat
vertrouwen wel soude vercoft werden. De schilderijen staan noch onvercoft. Soo haast occasie voorvalt om te vercoopen, wert niet versuijmt. Tegens de meant maert aenstaende
sullen wederom van hier galeonen near Indiën vertrecken, daertegens alle goederen wel
sullen vercoft werden als hoope... Duverger 1969, page 240, letter LXXI.
Duverger 1969, page 241, letter LXXII.
72
Annexe 6
Achat de l’inventaire de Willem van Herp par Matthijs Musson
folio 22
8 Juny 1678 gekocht in den utroep van Sieur Van Herp salieger ende
coesyn Heck heeft daer geroeepen :
1 Groeten doeck Haenen ende Henne
FL. 30-00
1 Schildery : Miloen eeters
FL. 10-00
1 Schildery : Godt den Vaeder
FL. 5-20
1 Schildery : Marienbelt
FL. 4-10
1 Schildery : Bidderkens daer sy lieden gaen eten
FL. 9-00
1 Schildery : de Ontfanckens
FL. 15-00
1 Schildery : Blompot
FL. 6-10
1 Schildery : Madalena
FL. 11-10
1 Vluchtin van Davidt
FL. 13-10
1 Schildery : Jesus ende Sint-Jan
FL. 9-10
1 Schildery : Den Roef van de Sabienen
FL. 18-00
1 Schildery : Varckenshooft met voegelen
FL. 20-10
1 Schildery : een Boetschap
FL. 40-00
1 Schildery : Pernasseberch
FL. 36-00
1 Schildery : daer Joeseep slaep met lyst
FL. 34-00
1 Schildery : een Bootschap sonder lyst
FL. 18-00
1 Schildery : daer Joeseep slaep sonder lyst
FL. 18-10
1 Schildery : den Palmensondach
FL. 26-00
1 Schildery : Parnassenberch
FL. 19-00
1 Schildery : schaudoek eenen Blompot
FL. 19-00
Overgelaeten aen de Bruyn voor vierhondert guldens.
FL. 363-3
D’après Duverger 1969, page 196.
73

Le commerce de l`art entre les flandres et l`espagne

Transcription

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