Sul concetto di volto

SUL CONCETTO DI VOLTO NEL FIGLIO DI DIO
(Über das Konzept des Angesichts bei Gottes Sohn)
Romeo Castellucci / Cie Raffaello Sanzio (I)
Die Handlung dieses aufs Essenzielle verdichteten, kurzen, fast sprachlosen Theaterstücks ist ganz
einfach, ja von geradezu elementarer Menschlichkeit, und doch, oder vielleicht gerade deswegen,
wird einem das Zusehen fast unerträglich: In einem modernen, schneeweissen, eleganten Interieur
begegnen sich ein Vater und sein erwachsener Sohn. Der Sohn, in Hemd und Krawatte, versucht,
seinem alten, inkontinenten Vater die vollen Windeln zu wechseln. Doch das Waschen und Pflegen
wird zur Sisyphusarbeit, die neue Windel ist gleich wieder voll. Ungeschickt beschmiert sich der
hilflose alte Mann aufs Neue mit Kot. Verzweifelt und voll Scham über die eigene Unfähigkeit und
Hinfälligkeit, entschuldigt sich der Vater immer und immer wieder beim Sohn. Der Sohn ‒ auch er
zunehmend verzweifelt ‒ versucht ihn liebevoll und mit zärtlichen Gesten zu beschwichtigen. Es ist
ein trauriger, da hoffnungsloser Kampf mit der menschlichen Unzulänglichkeit, die einem den
Atem stocken und die Seele brennen lässt.
Die gerade mal 60­minütige, in ihrem Realismus quälend lange Szene lässt Castellucci vor einem
riesigen Jesus­Porträt des Renaissancemalers Antonello da Messina spielen. Mit grossen, weichen,
etwas müden Augen überblickt dieser sanftmütige «Salvator mundi» das Geschehen auf der Bühne.
Vor diesem gigantisch vergrösserten Antlitz des «Weltenretters» erscheinen sowohl die zärtliche
Hingabe, mit der der Sohn seinen Vater pflegt, wie das Leiden des Vaters an sich selbst, am Leben
und an der Vergänglichkeit in einem anderen Licht.
«Castellucci zeigt, dass Theater im Idealfall mehr kann als jede andere Kunstform, als jede andere
Vermittlungsform von Inhalt. Die Wucht der Darstellung legitimiert die Aussage.» (Süddeutsche
Zeitung)
Dauer: 70 min
Bio
Romeo Castellucci zählt zu den stilbildenden und einflussreichsten Theatermachern Europas. Er
studierte an der Akademie der Schönen Künste in Bologna, wo er die Fächer Bühnenbild und
Malerei belegte. 1981 gründete er in Cesena bei Rimini die Theatercompagnie Socìetas Raffaello
Sanzio, benannt nach dem Renaissancemaler. Die Compagnie entwickelte eine bild- und
klanggewaltige Bühnenästhetik, die größtenteils ohne Dialoge auskommt und stark suggestiv
wirkt. Die minuziös durchkomponierten Bühnenspektakel Castelluccis waren seit Anfang der 90er
Jahre auf allen grossen Festivals zu sehen und haben die Entwicklungen des europäischen Theaters
nachhaltig geprägt. 2003 leitete er die Theatersparte bei der Biennale von Venedig und wurde 2008
als Artiste Associé des Festivals d‘Avignon berufen, wo er regelmässig mit seinen Produktionen zu
Gast ist.
www.raffaellosanzio.org
Pressezitate
„Castellucci zeigt, dass Theater im Idealfall mehr kann als jede andere Kunstform, als jede andere
Vermittlungsform von Inhalt. Die Wucht der Darstellung legitimiert die Aussage.“ Süddeutsche
Zeitung
„Im Grunde wäre es erste Pflicht der katholischen Würdenträger, diese im tiefsten Sinne christliche
Performance zu besuchen.“ Berliner Zeitung
„It feels odd to recommend a show by saying ‘Go! It'll make you really uncomfortable!’, but there
you have it: Go! It'll make you really uncomfortable!“ New York Post
Credits
Konzept und Regie: Romeo Castellucci
Musik: Scott Gibbons
Mit: Gianni Plazzi, Sergio Scarlatella und Dario Boldrini, Vito Matera, Silvano Voltolina
Mitarbeit Bühne: Giacomo Strada
Objektbauten: Istvan Zimmermann, Giovanna Amoroso
Licht: Luciano Trebbi
Ton: Marco Canali
Management: Gilda Biasini, Benedetta Briglia, Cosetta Nicolini
Assistenz-Organisation Valentina Bertolino
Administration: Michela Medri, Elisa Bruno, Simona Barducci
Kaufmännische Beratung: Massimiliano Coli
Produktion: Socìetas Raffaello Sanzio
Koproduktion: Theater der Welt 2010, deSingel international arts campus Antwerpen, Théâtre
National de Bretagne Rennes, The National Theatre Oslo, Barbican London and SPILL Festival of
Perfor­ mance, Chekhov International Theatre Festival Moskau, Holland Festival Amsterdam,
Athens Festival, GREC 2011 Festival de Barcelona, Festival d’Avignon, International Theatre Festival
DIALOG Wroclav, BITEF Belgrade International Theatre Festival, spielzeit’europa Berliner
Festspiele, Théâtre de la Ville Paris, Romaeuropa Festival, Theatre festival SPIELART München
(Spielmotor München e.V.), Le­Maillon, Théâtre de Strasbourg ‒ Scène Européenne, TAP Théâtre
Auditorium de Poitiers­Scène Nationale, Peak Performances@Montclair State
Speziellen Dank an: Centrale Fies für das Gastrecht der italienischen Proben
Unterstützung Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Regione Emilia Romagna und Comune di
Cesena
GESPRÄCH MIT ROMEO CASTELLUCI
von Jean-Louis Perrier, Programmheft Festival d'Avignon, Juli 2011
W as war der Anlass für Ihr W erk „Sul concetto di volto nel figlio di Dio“ („Über das
Konzept des Angesichts von Gottes Sohn“)?
Das Gemälde „Salvator Mundi“ von Antonello da Messina. Eines Tages, als ich in einem Buch
blätterte, bin ich auf dieses Portrait von Jesus gestoßen, das ich Jahre zuvor in der Accademia di
Belle Arti (Hochschule für bildende Künste) von Bologna studiert hatte. Ich wurde von diesem Blick,
der mir tief in die Augen schaute, im wahrsten Sinne gefangen: Ich habe eine Pause gemacht, eine
sehr lange, unnatürliche Pause und habe verstanden, dass eine Begegnung stattgefunden hatte. Ich
befand mich nicht einfach auf einer Seite der Kunstgeschichte, sondern vor etwas anderem. In
diesem Blick war ein Appell. Er sah mich einfach an. In „Sul concetto di volto nel figlio di Dio“ ist
der Blick von Christus zentral und trifft jeden Zuschauer einzeln. Der Zuschauer wird
ununterbrochen vom Sohn Gottes beobachtet. Wenn man das Gesicht von Jesus zeigt, zeigt man
das Gesicht des Menschen: „Ecce Homo“ („Siehe, der Mensch“) gefangen im Augenblick der
Zerbrechlichkeit, der den Weg zur Passion öffnet.
Unter diesem Blick zeigen Sie eine furchtbar triviale Lebensszene …
In der Tat kreuzt sich die Achse „Portrait – Zuschauer“ mit der Achse „Vater – Sohn“. Der Vater
leidet an Inkontinenz und der Sohn muss zur Arbeit gehen, gerade als sein Vater einen DysenterieAnfall (Ruhr) durchmacht. Die Bindung zwischen den Zuschauern und dem Portrait, das über den
Zuschauern wacht, wird durch die Überreaktionen des Vaters chaotisch. In diesem Verlust wollte
ich die Liebe und das Licht verstehen. Die Inkontinenz des Vaters ist der Verlust der Substanz, der
Verlust seines eigenen Ichs. Sie verweist auf das Projekt Christus, das eine „kenosis“ durchmacht –
vom griechischen Verb κένωσις (sich leeren). Das heißt, Christus gibt seine Gottheit auf, um die
menschliche Dimension voll zu integrieren, im konkreten Sinn des Wortes. Christus wird zu
Fleisch und Blut des Menschen in dem Augenblick, an dem er am Kreuz stirbt. Schon immer ist
Jesus das Vorbild des Menschen. Seit der Kreuzigung hat sich Gott bis in unser trivialstes Elend
herabbegeben. Er geht uns in allen Schmerzen voran, und ganz besonders im Schmerz des
Fleisches.
Stehen Sie mehr an der Seite des Vaters oder des Sohnes?
In diesem Fall an der Seite des Sohnes, glaube ich. Durch alles, was man verspüren kann,
identifiziert man sich leichter mit dem Sohn. Jeder steht einsam der Scheiße gegenüber, und die
Scheiße der Anderen wird zu unserer, weil sie das Band zum Anderen symbolisiert. Es entsteht
notwendigerweise ein Transfer zwischen den Zuschauern und dem Sohn. Der Zuschauer muss mit
den Gefühlen fertig werden, die den Sohn beseelen, Gefühle wie Geduld, Mitleid, Liebe, auch Wut
und Hass. Dann gibt es einen Bruch im Stück. Die skatologische Dimension übersteigt jeglichen
Wirklichkeitssinn und die Situation wird metaphysisch. Man wechselt von der Skatologie zur
Eschatologie. In dem Moment geht man zur metaphorischen Dimension des Werkes über.
Die Atmosphäre in „Sul concetto di volto nel figlio di Dio“ erinnert an die in
„Purgatorio“. W ar es Ihre Absicht, die zwei Produktionen miteinander zu
verbinden?
Ja, das war ganz meine Absicht. Diese zwei Konzepte unterscheiden sich vom Sinn her, aber ähneln
sich in der Form. Eine Situation entwickelt sich in einer langen Plansequenz. Ein Mensch wird vor
anderen Menschen – den Zuschauern – platziert, die sich durch den entstehenden Spiegeleffekt
selbst entblößt wahrnehmen. Wir sehen die theatralische Handlung vor uns: ein alter, an
Inkontinenz leidender Vater, dessen Sohn ihn säubert. Aber wir werden ununterbrochen von
Christus angesehen. Unser anscheinender Voyeurismus verkehrt sich durch ein unerwartetes
Spiegelspiel. Wir – die Zuschauer – sind alle Gegenstände seines Blicks. Diese Geschichte ist unsere,
dieser Zustand auch. Wir sind es, die auf der Bühne stehen. Dieser Zustand der „kenosis“ betrifft
uns. Er betrifft jeden von uns. In dieser Arbeit halte ich mich besonders auf Distanz zur Mystik und
zum Schwindel, weil es sich um das Portrait eines Menschen handelt. Dieser Mensch wird vor
anderen Menschen entblößt, die ihrerseits auch von ihm entblößt werden.
In diesem Stück spielt der Spiegeleffekt eine wichtige Rolle. Gilt das auch für die
Gegensätze?
Dieses Stück ist gleichzeitig die Erfahrung einer tiefen Demütigung – die des Vaters, der sich nicht
mehr zurückhalten kann und in einem Strom von Substanz seine Würde abfließen lässt, und die
Erfahrung einer tiefen Liebesbezeugung – die des Sohnes –, welche die Situation erleuchtet, wie ein
göttliches Licht. Es ist die Aufgabe des Zuschauers, das Rätsel zu lösen.
Versucht Ihr Theater, sich dem Unaussprechlichen anzunähern?
Im Theater steht man natürlich dem Unaussprechlichen gegenüber, wie in jeder anderen
Kunstform auch. Wenn nicht, bleibt man bei Beschreibung, Gegenständen, Kommunikation und
Medien.
Um sich dem Unaussprechlichen anzunähern, brauchen Sie aber Elemente,
Gegenstände…
Es ist ein wunderbarer Widerspruch: Um die ganze Macht des Unausgesprochenen auszudrücken,
muss man sprechen. Man braucht Gegenstände, Materie, Scheiße, Vulgarität. Und diese Vulgarität
leuchtet auf, durch das Bewusstsein, dem Unaussprechlichen gegenüber zu stehen.
W ie soll man die Szene deuten, in welcher Kinder Spielzeuggranaten gegen das
Christuspotrait schleudern? W arum haben Sie beschlossen, diese Szene zu zeigen?
Ich habe zwölf Kinder gebeten, in dieser sehr kurzen Szene mitzuwirken. Die Handlung besteht
daraus, falsche Granaten aus Plastik gegen das Abbild des Gesichts von Jesus zu werfen. Wenn die
Granaten gegen das Gemälde stoßen, hören wir zuerst Explosionsgeräusche, die sich nach und nach
in eine religiöse Musik des Jahres 1000 verwandeln. Diese Geste und deren Bedeutung können mit
der evangelischen Tradition der Gesten der Passion verbunden werden. Meine Absicht ist es nicht,
dem Gesicht von Jesus den sakralen Charakter zu nehmen. Ganz im Gegenteil. Für mich handelt es
sich um eine Form des Gebets, das durch die Unschuld der Geste eines Kindes stattfindet – die
Granaten sind als unrealistisches Spielzeug konzipiert worden. Diese scheinbar gewaltsamen Gesten
sind als Gebet Gottes, als Gebet des Menschen, als Gebet der asymmetrischen Beziehung zwischen
Mensch und Gott zu verstehen. Sie stellen einen definitiven Schrei nach Liebe dar und tragen die
Bitte um Beachtung in sich. Diese Spielzeuggranaten stoßen gegen das Gesicht von Jesus, um ihn
besser zu erwecken, ihn zu ersuchen, ihn in einer neuen notwendigen Form der Passion anzurufen.
Eine Fotografie von Diane Arbus hat mich auf die Idee gebracht, diese Granaten als Spielzeug zu
benutzen. Sie zeigt das Portrait eines jungen, mageren Menschen, der eine Granate in der Hand hält
mit einem ironischen Ausdruck von Wut. Er ist das getreue Abbild der Machtlosigkeit, denn er
scheint mir zu schwach, um das Spielzeug zu werfen. Seine andere, in einer gespielten Wut
verkrampfte Hand, ist leer und weist auf die Leere seines unschuldigen Zornes hin. Diese Fotografie
ist für mich eine zeitgenössische Ikone, die den Durst nach Spiritualität verrät, der charakteristisch
für unsere Epoche ist.
Im Mittelpunkt Ihrer Arbeit steht Ihr Bezug zur Religion, genauso wie das Gemälde
von Antonello da Massina. W as ist für Sie der Zusammenhang?
Ich glaube nicht, dass meine religiöse Überzeugung irgendjemanden interessiert. Über diese Sachen
spreche ich nicht, weil sie für mich in den intimen Bereich fallen. In „Sul concetto di volto nel figlio
di Dio“ verstecken die religiösen Zeichen tiefere Überlegungen, die sich auf die Stellung und das
Schicksal des Menschen – des Christus tragenden Menschen – innerhalb des Universums beziehen.
In meiner Arbeit steckt keine Polemik, keine Blasphemie, weder verkürztes Denken noch idiotische
Karikatur. Um verstanden zu werden, verlangt diese Arbeit eine geduldige Lektüre und Zeit zum
Nachdenken. Mit dieser Produktion appelliere ich an die Intelligenz und an die Feinfühligkeit der
Zuschauer. Am Ende der Vorstellung fließt ein schwarzer Schleier über das Portrait von Jesus. Gott
zieht sich im Nebel der Hinterbühne zurück, wo er herkam. Er ist zu uns gekommen und hat uns
angesehen. Die Farbe Schwarz deutet auf die Farbe des unendlichen Universums. Wenn man das
Leinen zerreißt, auf welchem das Gesicht vom Sohn Gottes abgebildet ist, handelt es sich nicht um
eine ikonoklastische Geste. Im Gegenteil, diese Geste zeigt uns einen Weg, einen Übergang, der
durch die Haut des Bildes zurückzulegen wäre, eine Passage durch Christus, eine vollkommene
Identifizierung mit Christus, ein Bad in ihm, die Geburt Christi in uns selbst.
Denken Sie, dass es dem Theater möglich ist, sich dem Sakralen anzunähern?
Ja, aber nicht im Sinne einer Doktrin. Das Sakrale kann man nicht wirklich greifen. Es ist einfach
da. Für den Zuschauer handelt es sich um eine individuelle Epiphanie. Aber ja, das Sakrale ist
tatsächlich da, in dem Treffen zwischen dem objektiv nie gegebenen Bild und demjenigen, der das
Bild ansieht. Wir befinden uns jenseits des Mystizismus. Hier geht es um etwas anderes, denn es ist
nicht die Aufgabe des Theaters, das Seelenheil zu verschenken.
Übersetzung aus dem Französischen: Gisèle Langkabel, Leipzig
Redaktion: Ann-Elisabeth Wolff und Susann Mannel
euro-scene Leipzig 2012
English
The performance “On the Concept of the Face, regarding the Son of God” presented in Essen before
and in Antwerp has been aimed at being the first part of a dipthyc together with “The Minister’s
Black veil”.
It starts with this. I want to meet Jesus in His most extreme absence. There is no face of Jesus. I can
look at paintings and statues. I know of a thousand or more painters from the past who spent half
their time trying to reproduce the ineffable, almost invisible, grimace of regret that would surface
about His lips. And now? Now there is no He.
What makes its way in me more than anything is the will: to put together the will and the face of
Jesus. I want to be before the face of Jesus, although what strikes me above all is the first part of
that phrase: I want.
RC
Once again, Romeo Castellucci turns to an apical icon of the human history: Jesus, with whom the
time too confronts itself in most of the world. Here the picture of Jesus starts from the Renaissance
painting and particularly in the topic moment of the Ecce Homo. In this precise instant, tradition
states that Christ looks the spectator into the eyes, with a powerful effect of dramatic involvement
in the questioning. In this calculated confusion of sights’ touching and crossing, the Face of God’s
Son becomes the picture of the man, of a man or even of the very spectator. And so, in the
performance, the sight of God becomes a sort of light illuminating a series of human actions which
can be good, evil, disgusting or innocent.
The performance doesn’t tell about Jesus, nor about the worship; it has no content of social
condemnation and it doesn’t want to be easily provocative. At the same time, Romeo Castellucci
keeps his distance from mysticism and debunking because, in the end, it’s just the picture of a
man. A man who is exposed naked in front of other men; who, in turn, are exposed naked by that
man.
The performance, from its very title, imposes initials which synthesize the name “Jesus” at the
maximum degree; Jesus is a name that is so present for so many millions of men on earth that it
can become almost invisible because it is so deeply implicit. It is present beyond the conscience and
the science; beyond the feeling and history; it is essentially and radically present, apart from one’s
will. A name, somehow, sustained by the groove of an experience of references that is millenary.
“On the Concept of the Face, Regarding the Son of God” is a performance with some of Socìetas’
theater’s fundamental ideas: religion not as a mystical or theological manifestation, but as part of
that stock of primary images and practices the theater draws on. A vocabulary of diffuse symbols
and signs which can form the basis for multiple, contradictory and even embarassing relationships
is launched at the spectator, who becomes the reagent of this universe.
Time Out says
Wed Feb 6 2013
Theater review by Helen Shaw. Kasser Theater, Montclair
State University. Conceived and directed by Romeo
Castellucci. With Gianni Plazzi, Sergio Scarlatella. 1hr. No
intermission. Those who have seen Italian superdirector Romeo
Castellucci's work with his company, Societas Raffaello Sanzio,
arrive at his work expecting a specific kind of sensory assault. In
works like Tragedia Endogonida and Genesi, from the museum of
sleep, sound and image married in events that had their own deephued, Jungian inevitability—steaming horses, barking dogs,
animate trees. One surprise, therefore, in the compact lament On
the Concept of the Face, Regarding the Son of God (which closed
Feburary 17) is the naturalistic style of Castellucci's attack. On a
stage simply set with bright white furniture, a shaking old man
(Plazzi) watches television. His son (Scarlatella) bustles through
the apartment, then notices his father is weeping. First the old man
soils himself, a brown stain on his white robe. Then he does it
again. The son cleans up and re-diapers his father, but the
inconsolable patriarch repeatedly loses control. An awful fecal
stench rolls out into the audience. Photorealism shifts subtly into
homely farce, then into tragedy. And throughout, a massive
reproduction of Antonello da Messina's 15th-century Christ
Blessing stares silently down from the back wall. The painting's
impassivity drives the play into its second movement, in which a
cadre of children stone the gentle-eyed image while electronic
sound thunders through the theater. Is it a protest? Or a prayer?
Castellucci's show has the symmetry of a call-and-response
catechism, and its iterative structure forces us into
contemplation—of our own frailties, our capacities and the
evaporating potential for grace. On the Concept of the Face, in its
dogged pacing, dispenses with the certain niceties of performance,
like entertainment and escapism. Very little happens, yet the
experience is rich—perhaps because we are thinking of our own
parents, and we fill in the play's deliberate lacunae with our own,
specific grief. The production was pursued by controversy in its
European performances, but in New Jersey, that turmoil seemed a
distant thing. In our audience, at least, no one gasped or hurled
eggs, as a few did in Paris. Foreknowledge of those other, violent
reactions can actually warp your experience; critics elsewhere
have gotten annoyed when the show doesn't inspire “moral
outrage.” But despite composer Scott Gibbons's terrifying score,
there's nothing truly aggressive here, only heartbroken meditation.
Castellucci has turned away from his usual non-narrative mise en
scène in order to say these things about human pain; he has
rendered up his own aesthetic habits. It does, therefore, feel petty
to complain that in the show's final moments, his radical simplicity
tips into obviousness. After rappelling graffitos deface the giant
Christ image, glowing letters appear that say (in English), You are
my shepherd. As the sign flickers—changing to You are not my
shepherd. The piece, previously so clear, turns literal. Castellucci,
having spent an hour in exquisite confession, commits a single,
solitary sin: He repeats himself.—Helen Shaw!
Romeo Castellucci's unsettling
'On the Concept of the Face,
Regarding the Son of God'
By Elisabeth Vincentelli
Posted: 4:49 PM, February 15, 2013
Over the past 15 years or so, visionary director Romeo Castellucci
has blossomed into a star of Europe's theater festivals and prestigious
institutions with largely plotless, large-scale shows that operate at a
dizzyingly high conceptual and technical level, and are so abstract
that they become strangely accessible (you can project anything onto
those inscrutable canvases).
Yet Castellucci and his company, Societas Raffaello Sanzio , are
largely unknown in the US. "On the Concept of the Face,
Regarding the Son of God" is only the third show of his to make it
to the tri-state area. This American premiere is playing at Montclair
State U's Kasser Theater , like the previous two, until tomorrow
evening and it's a must-see for anybody interested in boundarypushing theater. Whatever you think of his work, there's no
denying that Castellucci's commitment is absolute.
When I saw "On the Concept" last night, I couldn't help but think
that whatever entertainment is, this was the exact opposite. And
yet I was enthralled -- unlike the Montclair students around me, at
least a couple of whom IM'ed on phones and iPads the entire
time. I find their manners to be wretched, but their lazy disdain
makes sense: The piece goes against everything they're familiar
with, both in terms of content and aesthetics.
For starters, a huge part of the show looks bluntly at the indignity
of aging -- not an easy sell in a country where the only options for
older people in popular culture are grumpy old men, comic relief à
la Betty White or benevolent dispensers of quaint wisdom.
(Supposedly hipper fare ignores them entirely, which isn't much
better.)
"On the Concept" begins with a frail, elderly man (Gianni Piazzi),
wearing a flimsy hospital-like gown over what we realize is adult
diapers. He's watching TV with headphones while his adult son
(Sergio Scarlatella) potters around the modernist white house
before going to work. Suddenly the father loses controls of his
bowels. The son lovingly, patiently cleans up his naked dad, who's
sobbing in confusion and humiliation. The older man does it again;
the son washes him up a second time. Another bout of diarrhea.
"Papa!" the son cries in exasperation. (The show is in Italian with
no subtitles, but there's a translation of the sparse dialogue in the
program). He cleans up his shaking, whimpering father yet again
and puts him to bed -- which is white, like the rest of the furniture,
in stark contrast to the many foul-looking smears and sluices.
This unfurls at a deliberate, agonizingly slow pace -- another strike
for the youngsters -- while the huge face of Christ, from
a Renaissance painting by Antonello da Messina , looms over the
stage, staring at us. It's all relentless, and very hard to take. We
are confronted with the misery at the end of life, juxtaposed with
striking images of compassion steeped in Catholic faith.
After the third clean-up, the son, in despair, pulls up against the
painting. The words "Gesù, Gesù" swell up.
Abruptly, things pick up. Scott Gibbons' industrial score rises in
volume -- sound design plays a huge role in Castellucci shows,
and once again it doesn't disappoint, crisply loud and ominous.
Several children (cast locally) enter, carrying backpacks from
which they pull stones/hand grenades, which they throw at the
face of Christ. The sound is amplified to the point that it feels as if
we're now in a war zone.
Now bathed in semi-darkness, the face of Christ is reminding me
of the Shroud of Turin . Then it starts quivering and heaving, as if
pushed from the inside out. The sound gets ever louder. Brownishblack liquids trickle through the pulsating face. It looks like what
was leaking out of the older man earlier -- which may explain why
the show was picketed by fundamentalist Catholic groups in
France.
The face disintegrates, and the words "You Are My Shepherd"
appear, lit up like neon. Another word: "Not," positioned so that the
sign looks like "You Are Not My Shepherd." The end. Mild
applause from the stunned audience.
The thing with Castellucci shows is that no matter how hard to
watch they are, you never get the feeling these are just shock
tactics. Rather, the audience is put a state of anxious,
uncomfortable vulnerability as it's forced to consider primal fears.
It feels odd to recommend a show by saying "Go! It'll make you
really uncomfortable!" but there you have it: Go! It'll make you
really uncomfortable!
Read more: Romeo Castellucci's unsettling 'On the Concept of the
Face, Regarding the Son of God'
http://www.nypost.com/p/blogs/theater/romeo_castellucci_unsettling_on
_37bYV5JWhFkiGDT7vTjuFL#ixzz2ShR6qL4E!
Biography of Romeo Castellucci
Director, Socìetas Raffaello Sanzio
Romeo Castellucci was born in 1960 in Cesena, Italy. He graduated with a degree in painting and
scenography from the Academy of Fine Arts in Bologna.
In 1981, jointly with Claudia Castellucci and Chiara Guidi, he founded Socìetas Raffaello
Sanzio.
Since then he has produced numerous plays in the role of author, director and creator of scenes,
lights, sound and costumes. He is known all over the world as an author of theater based on the
totality of the arts, aimed at creating an integral perception; he has also written various essays on
the theory of directing plays, which trace the development of his type of theater. His directing is
characterized by dramatic lines that are not subject to the primacy of literature, but rather make of
theater a plastic, complex art, rich with visions. This has developed a comprehensible language in
the same way that music, sculpture, painting and architecture can be.
His plays are regularly invited and produced by the most prestigious theaters and festivals all over
the world.
In 2007 Romeo Castellucci was nominated “Artiste Associé ” by the artistic direction of the
Festival d’Avignon for the 62nd edition in 2008. Here he presented the powerful trilogy
“Inferno, Purgatorio, Paradiso” inspired by Dante’s Divine Comedy.
In 2010 Le Monde named the trilogy dedicated to the Divine Comedy the best play and one of
the ten most influential cultural events in the world for the decade 2000-2010.
In 2010 he started the new project which have led to: “On the concept of the face regarding the Son
of God” and “The Minster’s black Veil”. In 2012 he completed this project with “The Four
Seasons Restaurant”
In 2011 he produced Richard Wagner’s Parsifal at Theatre La Monnaie – De Munt in Brussels.
The most important awards and honors:
1995 UBU special prize for resistance, following the exclusion of Socìetas Raffaello Sanzio from
public participation in contemporary theater by the Ministry of Tourism and Entertainment
of the Republic of Italy
1996 Masque d’Or Prize, “Orestea, una commedia organica?” for best foreign play of the year,
Festival Theatre des Ameriques, Montreal, Quebec
1997 Ubu prize for best play of the year for “Giulio Cesare”
1998
European Prize for New Theatre to Socìetas Raffaello Sanzio, Taormina
2000 Prize for Best International Production to “Genesi from the museum of sleep” at the Dublin
Theatre Festival
1999 Grand Prix de la Critique-Paris to Romeo Castellucci for the scenography of “Genesi, from the
museum of sleep”
2002 on February 22, Romeo Castellucci was assigned the title “Chevalier des Arts et des
Lettres” by the
Ministry of Culture of the French Republic in the person of Cathérine Tasca.
2004 Special UBU Prize 2004 to Romeo Castellucci for his work in developing Tragedia Endogonidia
2005 Romeo Castellucci was director of the theater section of the Biennale of Venice.
2006 Special UBU Price 2006 to Romeo Castellucci for directing the theater section of the Biennale
of Venice, with his program “Pompei. The Novel of Ashes”.
2006 Special “Interdisciplinary” prize assigned June 9th by the University of Bologna to Socìetas
Raffaello Sanzio.
2008 Romeo Castellucci was designated “Artiste Associé” at the Festival d’Avignon
2010 Le Monde nominated the cycle of the Divine Comedy by Romeo Castellucci as one of the ten
most influential cultural events in the world for the decade 2000-2010.
2010 Butaca Prize, Barcelona, Spain, best international play for the cycle of the “Divine Comedy”.
2011 Prix Europe Francophone by the Syndicat de la critique Théâtre, Musique et Danse for Richard
Wagner’s Parsifal produced at the Teatro dell’Opera De Munt/La Monnaie in Brussels.
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Romeo Castellucci is also the author of various dramaturgical works including:
“Il teatro della Socìetas Raffaello Sanzio” Ubulibri, Milano, 1992.
“Epopea della Polvere”, Ubulibri, Milano, 2001.
“Les Pélerins de la matière”, Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2001.
“Epitaph”, Ubulibri, Milano, 2005.
“The Theatre of Socìetas Raffaello Sanzio”, Routledge, London and New York, 2007.
“Itinera” Trajectoires de la forme, Tragedia Endogonidia, Arles, Actes Sud, 2008
Français
La performance Sur le concept du Visage du le Fils de Dieu a été présentée d'abord à Essen et
ensuite à Anvers et a représenté la première partie de ce qui est devenu un diptyque avec Le Voil
Noir du Pasteur.
Voici le début. Je veux rencontrer Jésus dans sa longue absence. Pas de visage de Jésus. Je peux
regarder les toiles et les statues. Je connais plus de mille peintres de l'histoire qui ont passé la
moitié de leur temps à reproduire l'ineffable et presque invisible grimace de regret qui apparaissait
sur ses lèvres. Et maintenant ? Il n'y a plus de lui maintenant.
Ce qui s'impose en moi plus que toute autre chose, c'est la volonté. C'est le fait de faire coexister la
volonté et le visage de Jésus : je veux être devant le visage de Jésus, là où ce qui me frappe le plus est
la première partie de la phrase : je veux.
Romeo Castellucci s'adresse encore une fois à une icône apicale de l'histoire humaine : Jésus, à
partir duquel même le temps se mesure pour la plupart du globe. Dans la performance Sur le
concept du Visage du le Fils de Dieu, le portrait de Jésus commence par la peinture de la
Renaissance et notamment par le moment crucial de l'Ecce Homo. A cet instant précis, la tradition
veut que le Christ regarde le spectateur dans ses yeux dans un fort effet de participation
dramatique et d'interrogation. Dans cette confusion calculée de regards qui se touchent et se
croisent, le portrait du Fils de Dieux devient le portrait de l'homme, d'un homme, voire du
spectateur lui-même. Dans le spectacle, le regard de Christ devient ainsi une sorte de lumière, qui
éclaire une série d'actions humaines bonnes ou mauvaises, dégelasses ou innocentes.
La performance Sur le concept du Visage du le Fils de Dieu ne parle ni de Jésus ni d'adoration. Elle
n'a pas de caractère social de dénonciation, ni ne veut être facilement provocatrice. Parallèlement,
Romeo Castellucci prend du recul par rapport à la mystique et à la démystification, puisque en
définitive il s'agit du portrait d'un homme. Un homme mis à nu devant d'autres hommes, lesquels
sont à leur tout mis à nu par cet homme.
La performance Sur le concept du Visage du le Fils de Dieu - déclinée en performances différentes,
en œuvres autonomes, quoique orientées vers un même horizon - a été l'introduction à l'œuvre Le
Voil Noir du Pasteur.
Le titre de la performance renvoie à l'icône du visage de Christ, tellement présent dans la mémoire
collective de millions d'hommes qu'il est devenu presque invisible, car profondément implicite.
Présent au-delà de la conscience et de la science, au-delà du sentiment et de l'histoire :
essentiellement et fortement présent au-delà de sa volonté. Un nom en quelque sorte marqué par le
sillon d'une expérience millénaire de références.
La performance Sur le concept du Visage du le Fils de Dieu aborde des sujets récurrents dans le
théatre de la Socìetas Raffaello Sanzio : la religion conçue dans son humus de symboles et de
rituels, racine commune du théatre, sans aucune acception mystique ou théologique.