Martin Kippenberger Dortmund 1953 ∆ Wien (A) 1997 √>l Heft

036 √>/ 037 √>/ 038 √>l
Martin Kippenberger
Dortmund 1953 ∆ Wien (A) 1997
√>l Heft 1994—1995
036
Martin Kippenberger √>/ Andreas Horlitz √>/ Sigmar Polke √>/ Auke de Vries √>/
Bleistift, Kugelschreiber, Farbstift, Filzstift,
Letraset auf Hotelbriefpapier bzw.
auf Japanpapier
die einzelnen Blätter je: ohne Titel
acht Blätter je 29,7 ≈ 21 cm
zwei Blätter je 26 ≈ 18 cm
gerahmt je 47,5 ≈ 38,3 cm
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ankauf des Förderkreises
06. 01. 1996
Martin Kippenberger bezieht sich in den
zehn Zeichnungen auf Daniel Paul Schreber,
Schreber junior. Die Blätter tragen Zitate
Andreas Horlitz
aus seinem Buch Denkwürdigkeiten eines
Bad Pyrmont 1955, lebt in München
Nervenkranken (1903), meist von den
zu Paul Schreber sprechenden >Stimmen<. und Köln
Auf zwei Bögen sind in Anspielung auf
seinen Vater Daniel Gottlob Moritz Schreber Andreas Horlitz studierte von 1975 bis
Gartengeräte, Beete bzw. eine Gartenlau1 976 Grafikdesign an der Fachhochschule
für Gestaltung in Hannover und von 1976
be zu sehen. Einige Elemente erinnern
an Holzlatten und -leisten, die Beete einhe- bis 1980 Visuelle Kommunikation und Fotografie an der Gesamthochschule Essen.
gen. Sie sind in den Werkgruppen Don’t
Von 1980 bis 1982 war er Mitarbeiter der Fotowake Daddy (ab 1994) und The Happy End
of Kafka´s Amerika (ab 1994) zu finden.
grafischen Sammlung im Museum FolkMit den beiden in der Geistes- und Kulturge- wang in Essen. Er übte von 1986 bis 1990
schichte prominenten Männern verweist
einen Lehrauftrag für Fotografie an der EuroKippenberger auf eine viel diskutierte Vater- päischen Akademie für Bildende Kunst in
Trier aus und von1987 bis 1990 einen LehraufSohn-Konstellation und auf Debatten
von Sigmund Freud bis hin zum französitrag für Farbfotografie an der Fachhochschen Dekonstruktivismus. Auch eine Leip- schule für Kunst und Design in Köln.
zig-Komponente ist eingeschlossen, war
doch diese Stadt über Generationen Lebens- Andreas Horlitz arbeitet mit piktogrammhaften Symbolen, Zeugnissen der Kulturgeund Arbeitsort der Schreberfamilie.
schichte und mit Zeichensystemen aus
Die Gestalten, Objekte und Texte zeichnete
Kippenberger auf Hotelbriefpapier, das
der Naturwissenschaft. Mit Motiven aus Aller seit 1987 nutzte. Die Briefkopfbögen sam- tag, Geschichte und Technik reagiert
melte er bei seinen Aufenthalten in und
Horlitz auf konkrete Räume und historische
Situationen. Leuchtkästen mit technoiden
außerhalb von Deutschland und ließ sie
Motiven platziert er in Museen oder in Büros
sich auch von Freunden aus aller Welt
mitbringen. Diese Differenz zwischen dem
und Korridoren von Firmen und Instituten.
Er entwickelt Spiegel- und Lichtarbeiten sostandardisierten Format und der scheinbar sinnfreien Bearbeitung ist eine charakte- wie architekturbezogene Projekte. Horlitz
ristische Eigenheit. Sie bringt Raumspannt einen Bogen von persönlichen über
kunstgeschichtliche Referenzen bis zu
und Zeitelemente ein. Für das Blatt Hotel
Weihnachtsmann, Schreber Hirn hat
Innenansichten von Maschinen und ApparaKippenberger einen Hotelbriefbogen quasi
ten sowie den Orten ihrer Archivierung.
fingiert und damit das Reisemotiv, die
Unruhe des Künstlers gleichsam parodiert.
Einzelausstellungen
Andreas Horlitz. Lexicon. Sprengel Museum,
Der Titel über das über ist ein für Kippenberger typisches Sprachspiel. Die Blätter wur- Hannover, 1996, Kat. √>/ Andreas Horlitz.
den erstmals 1995 mit insgesamt 120
Kunstverein Langenhagen, 1998 √>/
Zeichnungen präsentiert. In dieser Ausstel- Goethe-Institut, Kuala Lumpur (SGP), 1998
√>/ Andreas Horlitz – Lexicon - Leuchtlung Über das Über wurden die einzelnen
Gruppen von Zeichnungen durch verschie- kästen 1990 bis 2000. Raab Galerie, Berlin,
2000 √>/ Andreas Horlitz. Palimpsest.
denfarbige Rahmungen markiert, der
Schreber-Block grün.
Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel, 2002
Ausstellungsbeteiligungen
HS
Der Zweite Blick. Haus der Kunst, München,
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
1995, Kat. √>/ Unter der Haut. Transforüber das über
mationen des Biologischen in der zeitgenös( Schreber junior / Schreber senior)
sischen Kunst. Wilhelm Lehmbruck Mu––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
seum, Duisburg, 2001, Kat. √>/ Von Körpern
1994 –1995
und anderen Dingen – Deutsche Fotografie
zehn Zeichnungen in Mischtechnik,
grün gerahmt
im 20. Jahrhundert. Städtische Galerie
Prag (CZ), 2003, Haus der Fotografie, Moskau (RUS), Deutsches Historisches
Museum, Berlin, 2004, Kat. √>/ Bilder, die
noch fehlten – Zeitgenössische Fotografie.
Deutsches Hygiene-Museum, Dresden,
2000, ZDF, Mainz, 2003, Kat. √>/ Portrait
ohne Antlitz. Kunsthalle zu Kiel, Museum
Bochum, 2004, Kat.
Literatur
Het Siemens Fotoprojekt Nederlands Fotoinstituut, Rotterdam, 1994 √>/ Einstellung 25.
Photographie der 90er in Deutschland.
Raab Galerie, Berlin / London, 1994, Kat. √>/
Münchner Stadtmuseum (Hg.): Instrumentarium. Andreas Horlitz. Eine Installation im
Münchner Stadtmuseum. München,1995,Kat.
√>/ Honnef, Klaus / Harling, Gabriele (Hg.):
Bilder, die noch fehlten. Dresden, 2000, Kat.
√>/ Institut für moderne Kunst Nürnberg
(Hg.): Andreas Horlitz, Arbeiten / Works. Nürnberg, 2005
www.andreas-horlitz.de
0
37
Seit 1985 arbeitet Horlitz mit Kopiermontagen. Bei diesen fototechnischen Collagen
werden in mehrstufigen Belichtungen
oder mittels Sandwichverfahren motivische
Überlagerungen auf Ilfochrome-Material
hergestellt. Um visuelle Normierungen geht
es auch bei Reconnaissance. Der Titel –
Aufklärung, Erkundung, Wiedererkennen –
deutet auf die Darstellungskonventionen der
bekannten Bilder hin. Die Frauenporträts
von der Gotik über die Renaissance bis in
das 20. Jahrhundert, von Jean Fouquet,
Rogier van der Weyden, von der >Schule von
Fontainebleau<, von Raffael, Paul Gauguin
und Christian Schad hat Horlitz durch geometrisch-technische Piktogramme überblendet. Die Reproduktionen entstammen Bildbänden, so dass ein Raster erkennbar
bleibt. Horlitz befragt sowohl die patriarchal
geprägten Frauenbilder als auch das
Verhältnis von Modell und Künstler. Zugleich
geht es um die Kodifizierungen der Wahrnehmung und um die Funktion besonders
des fotografischen Porträts.
UA
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Reconnaissance
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
1995
Portfolio mit sechs farbigen
Kopiermontagen / llfochrome
je 50 ≈ 65 cm
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Schenkung an den Förderkreis
von Gernot von Pape
01. 02. 1996
Sigmar Polke
Oels / Oleśnica (PL) 1941, lebt in Köln
Von 1960 bis 1967 studierte Sigmar Polke
an der Kunstakademie Düsseldorf bei Gerhard Hoehme und Karl-Otto Götz. 1963
gründete er mit Konrad Fischer-Lueg und
Gerhard Richter die Bewegung >Kapitalistischer Realismus<. Von 1970 bis 1971 und 1977
bis 1991 war er Gastprofessor an der
Hochschule für Bildende Künste in Hamburg. 1986 erhielt er den Goldenen Löwen
der 42. Biennale di Venezia (I).
Sigmar Polke beschäftigt sich seit den
1960er
Jahren auf eine für ihn typisch ironische Weise mit der Wahrnehmung der
Umwelt, des öffentlichen Lebens und den dort
stattfindenden Veränderungen. Immer wieder untersucht er das Potenzial der Kunst in
Bezug auf die Gewinnung von neuen Erkenntnissen. Dafür bedient sich Polke aller
Mittel und Materialien sowie Themen aus
dem Alltag und der Kunstgeschichte. Massenmedien, z. B. Zeitungen, und Textilien bzw.
Stoffe werden zum Bildträger und gleichzeitig zum Gegenstand einer subtilen Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit. Polkes
Werk ist vieldeutig und spielerisch, voller
Widersprüche und Experimente mit Klischees
sowie zu entschlüsselnden Codierungen
und Mitteilungen.
Einzelausstellungen
Sigmar Polke. Galerie René Block, Berlin
(West), 1966 √>/ Bilder – Objekte – Filme –
Konzepte. Lenbachhaus, München, 1973,
Kat. √>/ Sigmar Polke. Museum Boijmans Van
Beuningen, Rotterdam (NL), 1983, Kat. √>/
Zeichnungen, Aquarelle, Skizzenbücher
1962 –1988. Kunstmuseum Bonn, 1988, Kat.
√>/ Sigmar Polke – Praemium Erasmianum
MCMXCIV. Amsterdam (NL), 1994, Kat. √>/
Sigmar Polke. Die drei Lügen der Malerei.
Kunst- und Ausstellungshalle der BRD, Bonn,
Nationalgalerie Berlin / Hamburger
Bahnhof, 1997, Kat.
Ausstellungsbeteiligungen
Sigmar Polke: Fotos / Achim Duchow:
Projektionen. Kasseler Kunstverein, 1977 √>/
42. Biennale di Venezia, Venedig (I), 1986,
Kat. √>/ Um 1968 – Konkrete Utopien in Kunst
und Gesellschaft. Kunsthalle Düsseldorf,
1990 √>/ Allegories of Modernism – Contemporary Drawings. Museum of Modern Art,
New York (USA), 1992 √>/ Pro Lidice. Tschechisches Museum für Bildende Kunst,
Prag (CZ), 1997 √>/ [Collection 98]. GfZK,
Leipzig, 1998 √>/ Kunst nach der Kunst.
Neues Museum Weserburg Bremen, 2002
√>/ Die Sammlung als Labor VII, XI. GfZK,
Leipzig, 2002 √>/ Bilder im Wechselstrom.
Museum der bildenden Künste Leipzig,
2003 √>/ I Hate You. Louisiana Museum of
Modern Art, Humlebæk (DK), 2004
√>/ behind the facts – interfunktionen 1968 –
1 975. Kunsthalle Fridericianum, Kassel,
2005 √>/ Mehr als ein Auge fassen kann –
Fotokunstausstellung aus der Sammlung
der Deutschen Bank. Museo de Arte de Lima
(PE), Museo de Artes Visuales Colección
Santa Cruz – Yaconi, Santiago de Chile (RCH),
Museo de Arte Moderna, São Paulo (BR),
Pabellón de las Bellas Artes Pontificia Universidad Católica, Buenos Aires (RA), 2007
ist im Zusammenhang mit Polkes Untersuchungen zu den Möglichkeiten des Bildes
als Wiedergabe von Realität zu sehen.
In Sechs Richtige spielt der Künstler offensichtlich auf das freundschaftliche Verhältnis zu Klaus Staeck an. Sie verweisen auf das
Lottospiel und hintergründig auf den
Kunstmarkt.
Literatur
Polke, Sigmar: Höhere Wesen befehlen.
Berlin, 1968 √>/ Westfälischer Kunstverein
Münster (Hg.): Sigmar Polke – Achim
Duchow. Münster, 1973, Kat. √>/ Hentschel,
Martin: Die Ordnung des Heterogenen.
Sigmar Polkes Werk bis 1986. Darmstadt,1991
√>/ Ferguson, Russell (Hg.): Sigmar Polke.
Photoworks. When pictures vanish. Museum
of Contemporary Art, Los Angeles (USA) / Zürich (CH), 1995, Kat. √>/ Thistlewood,
David (Hg.): Sigmar Polke. Back to Postmodernity. Tate Gallery Liverpool (GB), 1996
√>/ Becker, Jürgen / Osten, Claus von der (Hg.):
Sigmar Polke. Die Editionen 1963 –2000.
Catalogue raisonné. Ostfildern-Ruit, 2000 √>/
Shah, Anita: Die Dinge sehen wie sie sind.
Zu Sigmar Polkes malerischem Werk seit 1981.
Weimar, 2002 √>/ Polke, Sigmar: Daphne.
Heilbronn, 2004
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
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JS
Sechs Richtige
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
1995
Filzstift auf Gitterfolie
41 ≈ 31,5 cm
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Die drei Lügen der Malerei
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
1995
Offsetdruck auf Hahnemühle-Büttenkarton
59,4 ≈ 84 cm
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Handkuss
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
1995
Offsetdruck auf Hahnemühle-Büttenkarton
75 ≈ 55 cm
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Der dritte Stand
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
1995
Siebdruck auf Schoellershammer-Karton
55 ≈ 77 cm
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Der erste Schnitt
Durch das Experimentieren mit dem Kopierer
1995
gelangte Polke zu neuen Bildfindungen,
Siebdruck auf Schoellershammer-Karton
die er für Der erste Schnitt, Der zweite Fall so55 ≈ 75 cm
wie Der dritte Stand nutzte. Alle Motive
lassen sich in den zwei Jahre später entstan- ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
denen großformatigen Malereien wieder
Der zweite Fall
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
finden bzw. deuten auf andere Quellen.
1995
Das Blatt Der dritte Stand steht in Beziehung
Siebdruck auf Schoellershammer-Karton
zum Gemälde Für den dritten Stand blei55 ≈ 77 cm
ben nur noch die Krümel (1997). Dafür diente
Polke ein Kupferstich aus dem 19. Jahrhundert als Inspirationsquelle, auf dem der ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ankauf des Förderkreises
so genannte Dritte Stand eine neue Ver01. 02. 1996
fassung durchzusetzen versucht. Das Blatt
Handkuss zitiert wiederum eine ältere
Arbeit, bestehend aus dem zwölfteiligen
Zyklus Die Fünfziger Jahre, die als Seitenhieb
zur abstrakten Kunst lesbar ist und mit
Auke de Vries
Der dritte Stand die patriarchalen VerhältBergum (NL) 1937, lebt in Den Haag (NL)
nisse der Nachkriegszeit kommentiert.
Das Blatt Die drei Lügen der Malerei nahm
Nach einer Technikerlehre und einer Arbeit
den Titel seiner Ausstellung in der Kunstals Dekorateur bildete sich Auke de Vries
und Ausstellungshalle der BRD in Bonn 1997 autodidaktisch zum Künstler weiter. Beginvorweg. Mit Hilfe dreier Ebenen baute
nend mit Malerei und Grafik widmete er
Polke eine klassische Perspektive auf: ein
sich Ende der 1960er Jahre verstärkt der BildStoffrapport als Vorhang im Vordergrund,
hauerei. Von 1972 bis 1986 war er Profesein simples Raster, welches das Bild in sechs sor an der Königlichen Akademie für bildende
Teile teilt, als Fenster und eine Landschaft
Kunst in Den Haag (NL) und hatte danach
mit Berg und Baum im Hintergrund. Die Arbeit eine Dozentur an der Rijksakademie Amster-
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dam (NL) bis 1996 inne. De Vries übte zahlreiche Lehrtätigkeiten an der Universität
Groningen (NL), an der Technischen Universität Delft (NL), an der Technischen Universität Eindhoven (NL), an der Kunstakademie Kopenhagen (DK) und an der Hochschule für bildende Künste Dresden aus.
Ausgehend von den russischen Konstruktivisten sowie Picassos Drahtplastiken gestaltet de Vries oft weit gespannte, raumgreifende Plastiken, die auf konkrete Raumsituationen reagieren. Zentrale Problematik
seines Werks ist das spezifische wechselseitige Verhältnis von Skulptur, Umgebung
und BetrachterIn. Als Material verwendet
er vorwiegend Eisen. Eisenplatten undble-che in unterschiedlichen Größen, offene
und geschlossene geometrische Kubaturen,
Bänder, Spiralen sowie Rohre, Stäbe und
Drähte bilden die Grundelemente. Teilweise
integriert er natürliche und synthetische
Materialien wie Stoff, Holz, Plastik. Die abstrakten Skulpturen sind zwar fest installiert, entwickeln jedoch eine spielerische, fast schwerelos wirkende Dynamik. Parallel zu den
oft sehr großen Eisenplastiken arbeitet de
Vries an kleineren stehenden und hängenden Skulpturen.
Tony Oursler √>l Till Exit √>l
039
Seit den 1980er Jahren entstehen grafisch
strukturierte Skulpturen. Ab 1986 /1987
setzt de Vries Farbe als neues Gestaltungselement ein. Bei der Plastik o. T. (1985)
sind Drähte und Stäbe zu einem Gebilde verbunden und verschweißt, das weder figurative noch anthropomorphe Formen assoziiert
und lineaturartig in den Raum greift. Diese
Skulptur muss hängend vor weißem Hintergrund gedacht werden. Nur so offenbart
sie ihre Leichtigkeit und kann der Richtungsverlauf der Linien nachvollzogen werden:
wegstrebend und zusammenlaufend, ohne
Mittelpunkt und ohne Begrenzung, frei in
den Raum fließend. Die Bodenskulptur o. T.
(1994) stellt eine abstrakte Konstruktion
dar, wie sie für die Arbeiten von de Vries in
den 1990er Jahren typisch ist. In den
Raum gesetzt verband er geometrische Flächen – Kreis, Kreuz, Oval – und Körper –
Kugel, Kegel – mit Rohren und Stäben zu
einer Assemblage. Im Fallen und Schweben,
Fliehen und Zusammentreffen der Formen
scheinen die Gegensätze im Gleichgewicht
vereint, als wären die Gesetze der Statik
außer Kraft gesetzt. Diese collagierten Fragmente werden durch die Farbgebung
differenziert: Weiße und gelbe Flächen kontrastieren mit den Farbtönen der Eisenmaterialien. Sie unterstreichen die Bewegung
der Einzelformen, die ihren Halt nur in
der Assoziation der BetrachterInnen findet.
Einzelausstellungen
Haags Gemeentemuseum, Den Haag
(NL), 1 977/1978 √>/ Rijksmuseum KröllerMüller, Otterlo (NL), 1982 √>/ Auke de
Vries. Museum Boiimans Van Beuningen,
Rotterdam (NL), 1988, Kat. √>/ Auke de
Vries. Villa Merkel, Galerie der Stadt Esslingen,
TM
1994 /1995, Kat. √>/ Auke de Vries. Skulpturen. Die 90er Jahre. Förderkreis der GfZK, ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
o. T.
Leipzig, 1995 √>/ Auke de Vries. Institut
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Néerlandais, Paris (F), 2002
1985
Skulptur
Ausstellungsbeteiligungen
Metall
Galerie Nouvelles Images, Den Haag (NL),
175 ≈ 200 ≈ 10 cm
1980
√>/ Stedelijk Museum Schiedam (NL),
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
1988
√>/ Arturodam. Den Haag (NL),
Ankauf des Förderkreises
1989
√>/ Mostra internazionale di scultura
01. 02. 1996
all’aperto. Bellinzona / Vira (CH), 1996
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
√>/ Aufriß – Künstlerische Positionen zur
o. T.
Industrielandschaft in der Mitte Europas.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Grassimuseum – Museum für Angewandte 1994
Skulptur
Kunst / ehem. Museum für Kunsthandwerk, Leipzig, 1997, Kat. √>/ [Collection 98]. Metall, teilweise bemalt
34 ≈ 70 ≈ 30 cm
GfZK, Leipzig, 1998
Literatur
Rattemeyer, Volker / Petzinger, Renate (Hg.):
Auke de Vries – Skulpturen. Wiesbaden,
1990, Kat. √>/ Kaiser, F. W.: Public Art Commissions. Exemplified by Auke de Vries.
The Centre for the Study of Sculpture, The
Henry Moore Institute, Leeds (GB), 1995 √>/
Kuyper, C. de: Auke de Vries. Dukdalven
(NL) / Beeldenboek (NL) / Amsterdam (NL),
1996 √>/ Auke de Vries. Skulptur. Den Haag
(NL) / Wiesbaden, 1997/1998, Kat.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Schenkung des Künstlers
an den Förderkreis
01. 09. 1996
Tony Oursler zählt zu den KünstlerInnen,
die die Entwicklung der Videokunst entscheidend geprägt haben. Wie für viele seiner
Generation schien ihm das junge Medium
Video in den 1970er Jahren wie kein zweites
dafür geeignet, sich kritisch mit der Macht
der Massenmedien auseinander zu setzen
und das Bewusstsein für soziale und politische Missstände zu schärfen. Ourslers Vorbilder finden sich in KünstlerInnen wie seinem Lehrer John Baldessari. Diese verstehen
das Medium Video als Teil eines breiter
gefassten Spektrums von Ausdrucksmitteln
und stellen Fragen über den menschlichen Körper, die kommunikative Kraft der
Bilder und die Zerstörung sozialer Beziehungen. Oursler entwickelt ein ausgeprägtes Interesse am Einfluss von Fotografie,
Film und Fernsehen auf die RezipientInnen.
Er untersucht fundamentale menschliche
Hoffnungen, Ängste und Sehnsüchte, die
sich in der Populärkultur, Werbung, Religion und auch im Drogen- und Medikamentenkonsum widerspiegeln.
Einzelausstellungen
Video Viewpoints. The Museum of Modern
Art, New York (USA), 1981 √>/ Spheres of Influence. Centre Georges Pompidou, Paris
(F), 1986, Kat. √>/ Drawings, Objects, Videotapes. Museum Düsseldorf, Folkwang
Museum, Essen, 1989, Kat. √>/ System for
Dramatic Feedback. Portikus, Frankfurt a. M.,
Les Musées de la Ville de Strasbourg,
Straßburg (F), Centre d’Art Contemporain,
Genf (CH), Stedelijk Van Abbemuseum,
Eindhoven (NL), 1994 /1995, Kat. √>/ Tony
Oursler – My Drawings 1976 –1991. Kasseler
Kunstverein, 1996 /1997, Kat. √>/ Videotapes, Dummies, Drawings, Photographs, Viruses, Heads, Eyes & CD-ROM. Kunstverein
Hannover, Malmö Konsthall (S), Museum of
Art, Tel Aviv (IL), Wellington Museum of Art
(NZ), 1998, Kat. √>/ The Influence Machine.
Target Art in the Park. Madison Square
Park, New York (USA), Soho Square, London
(GB), 2000 √>/ Fantastic Prayers. Dia
Center for the Arts, New York (USA), 2000
√>/ Ground Zero. Museo d‘Arte Contemporanea di Roma (I), 2002, Kat. √>/ Musée
d`Orsay, Paris (F), 2004, Kat. √>/ Studio and
Climaxed. Metropolitan Museum of Art,
New York (USA), City Art Museum, Helsinki
(FIN), GL Strand, Kopenhagen (DK),
2005, Kat.
Ausstellungsbeteiligungen
documenta 8. Kassel, 1987, Kat. √>/
DOCUMENTA IX. Kassel, 1992, Kat. √>/
The Poetics Project. 1977–1997. documenta
X. Kassel, 1997, Kat. √>/ The Watari MuseTony Oursler
um of Contemporary Art, Watarium, Tokio (J),
New York (USA) 1957, lebt in New York
1997,
Kat. √>/ 24. Bienal Internacional de
Tony Oursler studierte am California Institute São Paulo (BR), 1998 √>/ 6. International Istanbul Biennial. Istanbul Foundation for
of the Arts, Valencia (USA). Oursler lehrt am
Massachusetts College of Art in Boston (USA). Culture and Art (TR), 1999, Kat.
Literatur
Centre Georges Pompidou (Hg.): Sphères
d’Influence. Tony Oursler. Paris (F), 1986,
Kat. √>/ Centre d’Art Contemporain / KunstWerke (Hg.): Tony Oursler. White Trash
and Phobic. Genf (CH) / Berlin, 1993 √>/ Museum of Contemporary Art San Diego (Hg.):
Tony Oursler. San Diego (USA), 1996 √>/
CAPC, musée d’art con-temporain (Hg.): Tony
Oursler. Bordeaux (F), 1997 √>/ MoMA
The Museum of Modern Art New York (Hg.):
Timestream. New York (USA), 2001 √>/
Zentrum für Kunst und Medientechnologie
Karlsruhe (Hg.): fast forward. Media Art.
Sammlung Goetz. Karlsruhe, 2003, Kat.√>/
Deutsches Hygiene-Museum (Hg.):
Die zehn Gebote. Dresden, 2004, Kat.
www.tonyoursler.com
0
40
Die Zeichnung spielte von Beginn an eine
wesentliche Rolle in Ourslers Arbeit. Sie ist
unentbehrlicher Bestandteil eines Prozesses, der Erinnerungen und Gedanken
festhält, und drückt seinen Wunsch aus, Motive und Mechanismen der Medienkultur
zu isolieren und als einzelne Bilder wiederzugeben. Oft verbinden sich notizbuchartig Bild und Text. Die Aquarellserien aus den
frühen 1990er Jahren bestehen aus abgeschlossenen Studien einzelner Objekte, meist
ohne Text, welche die Gegenstände von
oben oder im Profil in der Mitte des Blattes
zeigen. Designer Drugs kombiniert florale Elemente mit den Schemata von Drogen.
Closet Paintings zeigt Giftflaschen und
deren Behälter sowie Substanzen, die gewöhnlich nicht frei oder nur eingeschränkt
zugänglich sind: PC-7 Epoxy, Whisky, Intimwaschlotion, Medikamentenverpackungen.
Die Markennamen und Logos sind gut
erkennbar. Ourslers Aquarelle thematisieren
die Flucht aus dem Alltag und aus persönlichen Problemen mit Hilfe der Versprechungen der Konsumkultur. Die Edition Nr. 59
entstand, um den Katalog zur Ausstellung
System for Dramatic Feedback (1995)
zu finanzieren. Dafür griff Oursler die Thematik
der früheren Aquarellserien wieder auf.
Nytol, ein Schlafmittel, ist eins von zehn Motiven, bei denen es sich um Darstellungen von Gift und Arzneimitteln handelt.
SL
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Nytol
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
1995
Aquarell auf Bütten
18,2 ≈ 24,2 cm
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ankauf des Förderkreises
04. 03. 1996
Till Exit
Karl-Marx-Stadt / Chemnitz 1962,
lebt in Leipzig
Till Exit absolvierte von 1981 bis 1983 eine
Lehre als Maler und arbeitete von 1984 bis
1989 als Hausmeister, Sporthallenwart
und Heizer. Von 1989 bis 1995 studierte er
Malerei und Grafik an der Hochschule für
Grafik und Buchkunst Leipzig bei Sighard
Gille. Von 1993 bis 1994 war Exit Gaststudent
am Chelsea College of Art and Design
London (GB) und absolvierte dort anschließend ein postgraduales Studium als
DAAD-Stipendiat. Seit September 1996 ist
er freischaffend tätig.
Till Exit entwirft seit 1994 raumbezogene
Installationen. Material und Inspiration bezieht
er aus leer stehenden, zuvor meist industriell genutzten Räumen. Hier begibt er sich
auf die Suche nach Gegenständen und
Spuren der ehemaligen NutzerInnen.
Das Vorgefundene dient Exit als Ausgangspunkt für seine in der Regel temporären
Installationen. Unter Einbeziehung von Video
und Licht entstehen ästhetisch und sinnlich erfahrbare Räume, Orte der Erinnerung
und Kontemplation. Es sind Zustandsbeschreibungen von Innenwelten des Künstlers,
mit denen die BetrachterInnen in einen individuellen Dialog treten. Die unterschiedliche
Rezeption dabei ist zentrales Moment: Die
eigentliche Arbeit, so Till Exit, ist immateriell.
Randori. loop-raum für aktuelle kunst, Berlin,
2000 √>/ Level#7. Parkhaus Treptow,
Berlin, 2001 √>/ Genius loci – Kunst und
Garten. Stadtpark Lahr, 2003
Literatur
Exit, Till (Hg.): Till Exit. Kodierter Raum / coded
space. Leipzig, 1997 √>/ Gallwitz, Klaus (Hg.):
Till Exit. Objekte / Zeichnungen. Bad Ems /
Mainz, 1998, Kat. √>/ Kulturamt der Stadt
Baden-Baden (Hg.): Till Exit. Sieben Interventionen. Baden-Baden, 2000, Kat. √>/ Matt’s
Gallery, London (Hg.): Till Exit. Strahlungen.
London (GB), 2002, Kat.
www.tillexit.de
041
Im August 1995 wurde Beyond I in der
Galerie VOXXX in Chemnitz auf einem stillgelegten Brauereigelände gezeigt. Ausstellungsort war ein sakral anmutender ehemaliger Brauraum. Der Boden war mit Schotter
von Anthrazitkohle bedeckt und mit einem
Lichtraster aus 23 leuchtenden Neonlampen überzogen. Ein Lichtstrahl endete an
einer leeren Tragebahre. Von der Decke
hingen an einer langen Metallkette eine Jacke
und eine Hose aus Seidenpapier herab,
die vom Boden aus durch eine Halogenlampe angestrahlt wurden. Weiteres Licht
drang aus dem Inneren eines alten Metallspindes, der, einem brennenden Hochofen gleichend, hell aufleuchtete. Zwei Monate
Einzelausstellungen
später war die Installation in veränderter
BLUR. HGB, Leipzig, 1993 √>/ FLOOD.
Form als Beyond II auf dem einstigen GießeAlternative Art Gallery, London (GB),1994 √>/ reigelände in Leipzig / Plagwitz in einem
BEYOND I. VOXXX. Galerie, Chemnitz,
hallenartigen Raum zu sehen. Anstelle der
1995 √>/ BEYOND II. Projektraum GießeMetallkette hatte Exit eine Waschkaue
reistraße 16, Leipzig, 1995 √>/ SILENCE.
im offenen Dachstuhl installiert. An dieser
Bow Arts, London (GB), 1996 √>/ Der Begriff Seilzuganlage, die den Arbeitern zur AufbeAngst. Leonhardi Museum, Dresden, 1996
wahrung ihrer Kleidungsstücke gedient
√>/ Behälter. Milch Gallery, London (GB),1997 hatte, hingen unzählige seidenpapierene
√>/ Archiv. Kunstverein Leipzig, ProjektJacken und Hosen wie leere Kokons von der
galerie Elsterpark, Leipzig, 1997 √>/ Ankunft Decke herab. Alle 16 Sekunden sprach
(Licht). Weiße Villa, Bad Ems, 1998, Kat. √>/
eine Stimme das Wort beyond in den Raum.
Objekt (Die Stadt) und Archiv. Städtisches
Die Installation führte die BetrachterInnen
Museum Zwickau, 1999 √>/ Strahlung.
in ein räumliches und zeitliches Jenseits und
loop-raum für aktuelle kunst, Berlin, 1999
konfrontierte sie mit dem Memento mori
√>/ Concourse Gallery at Byam Shaw
einer vergangenen Industrie.
School of Art, London (GB), 2004 √>/ I CABIN.
London (GB), 2005 √>/ Innen-Raum,
CD
außen. Kunstverein Leipzig, loop-raum für
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
aktuelle kunst, Berlin, 2005
Beyond II
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ausstellungsbeteiligungen
1995
Leerstand. Comfortable Conceptions.
temporäre Installation
Förderkreis der GfZK, Leipzig, 1994, Kat. √>/ Bank, Träger mit Rollen, Metallketten, Bügel
Vitale Module. Gegenwartskunst aus Sachbzw. Haken, Jacken und Hosen aus Seidensen. Städtische Galerie e. o. plauen, Plauen, papier, Metallröhren, Halogen-Spotlampen
Größe variabel
1 997, Kunsthaus Dresden, 1997/1998,
Kunstverein Ludwigshafen am Rhein e. V.,
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Galeria Awangarda, Wrocław (PL), 1998, Kat. Ankauf des Förderkreises
√>/ Galerie EIGEN+ART, Leipzig, 1999 √>/
01. 05. 1996
048 √>l 049 √>l 050 √>l
kreis der GfZK, Leipzig, 1994, Kat. √>/ Des
darstellt oder als Stellvertreter leidenKünstlers Hirn. mit Durs Grünbein. Deutsches der und unterdrückter Menschen fungiert.
Museum Bonn, 1998, Kat. √>/ After the
Schmerz, Qual und Leid zielen gegen
Wall. Moderna Museet, Stockholm (S), 1999, das Ideal der leistungsorientierten und -fähiHamburger Bahnhof – Museum für Gegengen, harmonisch entwickelten sozialiswart. Berlin, 2000, Kat. √>/ Kosmos im Kopf: tischen Persönlichkeit.
Gehirn und Denken. mit Durs Grünbein.
Deutsches Hygienemuseum Dresden, 2000, HS
Kat. √>/ Kunst in der DDR. Neue Natio––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
nalgalerie, Berlin, 2003, Kunst- und Ausstel- Ahnen im Aus
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
lungshalle der BRD, Bonn, 2004, Kat. √>/
Ordnung durch Störung. Auto-Perforations- 1 988
Assemblage
Artistik. Micha Brendel, Else Gabriel,
208 ≈ 202 ≈ 12 cm (Leinwand 140 ≈ 133 cm)
Rainer Görß, Via Lewandowsky. Oktogon,
Hochschule für Bildende Künste
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Dresden, 2006, Kat.
Schenkung der Galerie EIGEN+ART
an den Förderkreis
Literatur
1
1. 12. 1996
Muschter, Gabriele / Thomas, Rüdiger
(Hg.): Jenseits der Staatskultur. Traditionen
autonomer Kunst in der DDR. München,
Ilya Kabakov
1 992 √>/ Stiftung Deutsches Hygiene-Muse- Dnjepropetrowsk (UA) 1933,
lebt in New York (USA)
um (Hg.): Gehirn und Denken. Kosmos
im Kopf. Ostfildern-Ruit, 2000 √>/ Zuschlag,
Ilya Kabakov wurde, nachdem sein Vater
Christoph (Hg.): Christine de la Garenne / Via Lewandowsky. NEOBIOTA. Fragmente
1 941 zum Kriegsdienst eingezogen worden
des Missverstehens: Peking. Köln, 2006
war, mit seiner Mutter nach Samarkand
√>/ Wenzel, Jan / Heinecke, Katja, für Experi- in Usbekistan evakuiert. Er studierte an der
Kunsthochschule und an der Surikov
mentale e. V.: Heimat Moderne.
Kunstakademie in Moskau (RUS), wo er 1957
Berlin, 2006
mit einem Diplom als Grafikdesigner und
Buchillustrator abschloss. In der Folge arbeitete er für verschiedene Moskauer Verlagshäuser. Kabakov ist Träger verschiedener
Preise, u. a. 1993 des Joseph Beuys-Preises
Für die Ausstellung Ahnen im Aus im Leipzi- der Beuys-Stiftung, Basel (CH) und des
Ehrenpreises der 45. Biennale di Venezia (I).
ger Klubhaus Arthur Hoffmann 1988 transportierte Via Lewandowsky das gleichnamige 1 995 wurde er Chevalier des Arts des Kultusministeriums in Frankreich, erhielt 1997 die
Selbstbildnis auf dem Dach seines TrabantKombis von Berlin nach Leipzig. Das BildAuszeichnung der Art Critic Association
New York (USA), 1998 den Kaiserring
nis war zentral für die Ausstellung und
der Stadt Goslar sowie den Oskar-Kokoschkasteht technisch im Umfeld der für ihn neuen
Form des Bildes mit montierten Folien,
Preis der österreichischen Bundesregiedie Lewandowsky Ende der 1980er Jahre ent- rung im Jahre 2002. Darüber hinaus wurde
Ilya Kabakov 2000 die Ehrendoktorwickelte. Er arbeitet mit vorgefundenen
bzw. aufgespürten Bildmaterial. Als Vorlage
würde der Universität Bern (CH) verliehen.
dient das Gesicht der Zeichnung, die er
auch für Gefrorene Glieder brechen leicht
Kabakov war es in Russland als offiziell
verwendet hatte. Das Plakat der Ausstelnicht anerkanntem Künstler nur im engsten
lung nutzt das gleiche Motiv. Das auf wenige Freundeskreis und im Umfeld der regimeLinien reduzierte Porträt trägt gleich einem
kritischen Konzeptualisten möglich, seine Arbeiten zu zeigen. In Westeuropa und in
alten Druck Schraffuren. Verlaufende
den USA gelang ihm der Durchbruch mit
Farbspuren erwecken den Eindruck spontaner künstlerischer Aktion, die gepflegseinen Rauminstallationen, die er seit
Beginn der 1980er Jahre realisierte. Kabakov
ten akademischen Maltraditionen werden
verweigert. Das Bild ist von einem schwarzen bezeichnet sich selbst als >Zeuge einer
Metallrahmen gefasst mit spitz nach außen
verlorenen Zivilisation<. Er beschäftigt sich
ragenden Dornen. Sperrig und gefährlich er- mit der Alltagswelt der russischen Bevölzwingen sie Abstand zur Leinwand. Die
kerung im kommunistischen Regime. In seiAnnäherung an Kunst und Künstler wird ver- nen >totalen< Installationen, wie sie der
Künstler selbst nennt, verwendet er Bilder,
weigert. Zwischen Farbgrund und Rahmen quillt weißes, flockiges Material hervor
Texte, Möbel und andere Gegenstände.
Sie konstruieren eine komplexe Welt: Komund bildet einen zweiten, weichen Rahmen. Die zitierte christliche Leidenssymbolik munalwohnungen und Psychiatrien entverweist auf traditionelle Künstlerentwürfe,
stehen ebenso wie Arbeitsplätze oder Klasbei denen der Künstler das alter ego Christi senräume. Die Installationen werden zu
0
48
Ilya Kabakov √>l Imi Knoebel √>l Susanne Weirich √>l
exemplarischen Beispielen eines oftmals absurden und mitunter beklemmenden Alltags in der UdSSR. Seit 1989 arbeitet Kabakov mit seiner Frau Emilia Kabakova an
der Umsetzung akribisch geplanter Bauideen
für Installationsprojekte.
Einzelausstellungen
Am Rande. Düsseldorfer Kunstverein, 1986
√>/ Who are these little men. Institute for
Contemporary Art, Philadelphia (USA), 1989
√>/ 52 entretiens dans la cuisine communautaire. Art Transit, Marseille (F), 1991 √>/ Het
Grote Archief. Stedelijk Museum Amsterdam (NL), 1993 √>/ Stimmen hinter der Tür.
GfZK, Leipzig, 1996, Kat.
Ausstellungsbeteiligungen
Between Spring and Summer. Soviet
Conceptual Art in the Era of Communism.
Tacoma Art Museum (USA), 1990 √>/
Dislocations. MoMA, New York (USA), 1992
√>/ DOCUMENTA IX. Kassel, 1992, Kat.
√>/ NOMA oder der Kreis der Moskauer
Konzeptualisten. Kunsthalle Hamburg,
1993, Kat. √>/ Between Cinema and a Hard
Place. Tate Modern, London (GB), 2000
√>/ Zeitmaschine. Kunstmuseum Bern (CH),
Kat., 2002 √>/ 50. Biennale di Venezia,
Venedig (I), 2003, Kat. √>/ Identität schreiben / Writing Identity – Autobiographie in der
Kunst. GfZK, Leipzig, 2003, Kat. √>/ Happiness. A Survival Guide for Art and Life.
Mori Art Museum, Tokio (J), 2003 / 2004 √>/
Ilya and Emilia Kabakov – The incident in
the museum and other installations. Eremitage, St. Petersburg (RUS), 2004 √>/
Arti e Architettura. 1900 –2000. Palazzo
Ducale, Genua (I), 2004, Kat. √>/ Russia!
Guggenheim Museum, New York (USA),
Bilbao (E), 2005 √>/ Ilya & Emilia Kabakov.
The House of Dreams. Serpentine Gallery, London (GB), 2005 / 2006 √>/ Ilya &
Emilia Kabakov. Rooms No. 2 & 3. Kewenig Galerie, Köln, 2006
Literatur
Ilya Kabakov. Galerie Dina Vierny. Paris (F),
1 985, Kat. √>/ Kabakov, Ilya / Groys, Boris:
Die Kunst des Fliehens. Dialoge über Angst,
das heilige Weiß und den sowjetischen
Müll. München / Wien (A), 1991 √>/ Kabakov,
Ilya: Über die totale Installation. Köln, 1995
√>/ Centre Georges Pompidou (Hg.): Ilya
Kabakov. Installations 1983 –1995. Paris (F),
1995
√>/ Museum für Gegenwartskunst,
Öffentliche Kunstsammlung Basel (Hg.): Ilya
Kabakov – Ein Meer von Stimmen. Basel
(CH), 1995, Kat. √>/ Werner, Klaus (Hg.): Ilya
Kabakov 1964 –1983. Stimmen hinter der
Tür. Leipzig, 1998, Kat. √>/ Daniels, Dieter / Werner, Klaus (Hg.): O. s Dokumentation.
Leipzig, 1998 √>/ Steiner, Barbara / Yang, Jun
(Hg.): Writing Identity. Autobiography
in Art. London, Hildesheim, 2003, Kat.
www.ilya-emilia-kabakov.com
0
49
Reduktion auf die elementaren Koordinaten 1 968 /1989. Köln, 1991 √>/ Ito, Tetsuo: Imi
der Malerei inspirierte. Unter dem Einfluss
Knoebel. Bew Works. Berlin, 1991 √>/ Kunstvon Malewitsch und dessen >Schwarmuseum Luzern (Hg.): Imi Knoebel.
zem Quadrat< entstanden flächige SkulpTag und Nacht & Bunt. Luzern (CH), 1997
√>/ Schulz, Martin: Imi Knoebel. MünDie 18 Tafeln waren Teil der Rauminstallation turen aus übereinander liegenden Hartfaserplatten oder aus farbig bemalten Aluchen, 1999 √>/ Knoebel, Imi: Rot Gelb Weiß
Stimmen hinter der Tür, die 1996 im Kutschenhaus der Herfurth’schen Villa realisiert miniumlatten und -platten, die sich teilweise Blau. Köln, 1999
überdecken. Dabei ergeben sich Muster,
wurde. Ilya Kabakov inszenierte detailliert
das Leben dreier Familien in einer russisch- die Werken von Piet Mondrian ähneln. In den
en Kommunalka während der Zeit von
1 970er Jahren erforschte Knoebel die
1963
bis 1984. Den BetrachterInnen erschließt Grundprobleme der Malerei in Serien weißer Bilder. Aus dieser puristischen For sich ein umfassendes Bild des Lebens in
mensprache heraus entwickelte er Arbeiten Knoebel entwickelte von 1981 bis 1982 mehder Kommunalka. Die Installation bestand
aus sich überlagernden Rechtecken in
rere Sachsenbilder. Er hatte seine Kindheit
zum einen aus dem rekonstruierten Interieur einer solchen Gemeinschaftswohnung, leuchtenden Farben mit partiell deutlich ges- bei Dresden verbracht und reiste mehrmals
tischem Farbauftrag. Viele dieser monoin die DDR. Es gibt mehrere Arbeiten mit
zum anderen aus den deutschen und ruschromen Gemälde wurden für eine spezifisischen Stimmen der Bewohner >hinter der
Städtenamen aus der DDR, z. B. Leipzig oder
sche Raum- und Lichtsituation geplant.
Chemnitz (beide 1981). Seine AuseinanTür<. Die Dialoge beruhen auf DokumenAn der Werkgruppe der so genannten
dersetzung mit deutscher Geschichte mag
ten, Polizeiberichten und Vernehmungspro>Mennigebilder<, benannt nach der im Stahl- ihn zusätzlich angeregt haben. Das Werk
tokollen, die Kabakov zufällig 1984 in
erscheint ungewöhnlich im Vergleich mit
einem gefundenen Koffer entdeckte. Diese bau üblichen Rostschutzfarbe, arbeitet
Knoebel seit 1975. In der zweiten Hälfte
Knoebels bekannter Arbeitsweise, es wirkt
Texte in russischer und deutscher Sprader 1970er Jahre tauchen nach seinen poly- auf den ersten Blick grob und ungeordnet.
che auf schlichten Papierbögen sowie
Doch trotz aller Abweichungen von den vorfarbige Postkarten aus der sowjetischen Ära gonalen Tafeln freiere Formen auf, deren
Farbigkeit die ganze Palette umfassen.
hergehenden und den nachfolgenden
mit heroischen und trivialen Motiven
Werken, die streng und klar geformt sind,
sind auf die Tafeln geheftet.
Einzelausstellungen
bestehen Konstanten im Material, der
Imi Knoebel. Kunstmuseum Winterthur (CH), Hartfaserplatte, sowie den Farben Weiß und
CT
Kunstmuseum Bonn, 1983, Kat. √>/ Imi
Schwarz. Das Sachsenbild zeigt Knoebel
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Knoebel. Rijksmuseum Kröller-Müller, Otter- mit ähnlichen Assemblagen, mit der VerwenStimmen hinter der Tür
lo (NL), 1985, Kat. √>/ Imi Knoebel. Musedung vorgefundener Elemente und Ob––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
1996
um Abteiberg Mönchengladbach, 1984, Kat. jekte des Alltags, mit abgenutzten Metall- und
18-teilige
Installation
√>/ Imi Knoebel. Mennigebilder. DeichtorHolz- bzw. Pappeteilen sowie industriellen
Sperrholztafeln, Kopien, Fotografien, Texte
hallen, Hamburg, 1992, Kat. √>/ Imi Knoebel. Baustoffen als Schüler von Beuys.
je 49 ≈ 58 cm
Chaos mit Ordnung. Tochigi Prefectural
Museum of Fine Arts, Tochigi (J), 1994, Kat.
HS
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Schenkung des Künstlers an den Förderkreis √>/ Imi Knoebel. Rot Gelb Weiß Blau.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Kunstsammlungen Chemnitz, 1994, Kat. √>/ Sachsenbild
23. 12. 1996
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Imi Knoebel. Retrospektive 1968 –1996.
1982 /1983
Haus der Kunst, München, Stedelijk MuseAssemblage
um Amsterdam (NL), IVAM Valencia (E),
Imi Knoebel
Kunsthalle Düsseldorf, 1997, Musée de Gre- Hartfaserplatten, Metall
(Klaus Wolf Knoebel)
1 43 ≈ 106,5 ≈ 7 cm
noble (F), 1996 /1997, Kat. √>/ Imi Knoebel.
1940
in Dessau, lebt in Düsseldorf
050
Der Maler und Bildhauer Imi Knoebel lernte
an der Werkkunstschule in Darmstadt
von 1962 bis 1964 nach der Idee des Bauhaus-Vorkurses von Johannes Itten und
Lászlo Moholy-Nagy. Er wechselte wegen
Joseph Beuys 1964 an die Düsseldorfer
Kunstakademie. Mit Rainer (Imi) Giese und
Blinky Palermo vertrat er eine MinimalArt-Strömung unter den Beuys-Schülern.
Die Installation Raum 19, benannt nach
dem Unterrichtsraum Nr. 19 in der Akademie,
entstand 1968 und war Knoebels erstes
Hauptwerk. 2006 wurde Knoebel die Ehrendoktorwürde der Universität Jena
verliehen.
Ab Ende der 1960er Jahre beschäftigte sich
Imi Knoebel in analytischen Serien mit
dem Verhältnis von Raum, Trägergrund und
Farbe. Von 1966 bis 1968 schuf er schwarzweiße >Linienbilder<. Neben Beuys ist ihm
Kasimir Malewitsch wichtig, der ihn zur
Genter Raum. Kunstsammlung NordrheinWestfalen Düsseldorf, 2000, Kat. √>/
Pictor laureatus. Imi Knoebel zu Ehren.
Werke von 1966 bis 2006. Universitätsforum
Jena, 2006, Kat.
Ausstellungsbeteiligungen
documenta 5. Kassel,1972, Kat. √>/ documenta 6. Kassel, 1977, Kat. √>/ documenta
7. Kassel, 1982, Kat. √>/ documenta 8.
Kassel,1987, Kat. √>/ Nichts. Schirn Kunsthalle,
Frankfurt a. M., 2006, Kat. √>/ Projection. Kunstmuseum Luzern (CH), 2006, Kat.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ankauf des Förderkreises
mit Unterstützung von Dr. Arend Oetker
und der Galerie Jablonka, Köln
1 7. 01. 1997
Susanne Weirich
Unna 1962, lebt in Berlin
Von 1984 bis 1990 studierte Susanne
Weirich an der Kunstakademie Münster, zuletzt als Meisterschülerin. Von 1984 bis
1 991 schloss sie ein Studium der LiteraturLiteratur
wissenschaft an der Westfälischen WilVan Abbemuseum Eindhoven (Hg.): Imi
helms-Universität Münster an. Von 1991 bis
Knoebel. Eindhoven (NL), 1982, Kat. √>/ Dia 1995 war Weirich künstlerische MitarbeiArt Foundation New York (Hg.): Imi Knoebel.
terin im Fachbereich Architektur der TU Berlin
New York (USA), 1988, Kat. √>/ Bonnefanund von 1995 bis 1997 Dozentin am Art
tenmuseum Maastricht (Hg.): Imi Knoebel.
Center College of Design, Pasadena (USA).
Ausstellungsinstallationen 1968 –1988.
Seit 2000 hat sie eine Professur an der HochMaastricht (NL), 1989, Kat. √>/ Stüttgen,
schule für bildende Künste Hamburg inne.
Johannes: Der Keilrahmen des Imi Knoebel. Mit Filmen, Fotografien, Installationen und
088 √>l 089 √>l 090 √>l 091 √>l
Einzelausstellungen
Qualität des Augenblicks. Klösterle,
Titisee-Neustadt, 1993 √>/ Hero City / Heldenstadt. Kunstverein Leipzig, 1999, Kat. √>/
us / them. Gallery Anadiel, Jerusalem
(IL), 2000, Städtische Galerie Schwarzes Kloster, Freiburg, 2002 √>/ La Rue est à nous.
Centre Culturel Franco-Allemand,
Karlsruhe, 2005
Sarah Sze √>l Olafur Eliasson / Tobias Rehberger √>l Dan Peterman √>l Mirosław Filonik √>l
Spuren jedoch überall zu finden sind.
Die von ihm festgehaltenen Motive sind Fragmente der Erinnerung: verlassene Fabrikund Wohnräume, verlebte Fassaden und kahle Wände. Die Veränderungen deuten sich
nur selten mit Baustellen und frischen Pflanzungen auf dem neuen Messegelände an.
Die Serie geht jedoch über eine nüchterne
Dokumentarfotografie hinaus. Riedlinger
konfrontiert seine Aufnahmen mit abfotografierten Fernsehbildern des 1998 in Leipzig
abgehaltenen SPD-Parteitages sowie Reproduktionen von Bildmaterial, das Alltagsgegenstände der Nachkriegszeit, sozialistische
Großstadtentwürfe und Demonstrationen
zeigt. Die melancholischen bis ironischen
Gegenüberstellungen stellen die Versprechen der PolitikerInnen in Frage. Zehn Jahre
nach der >Wende< wurde Hero City / Heldenstadt in einer Einzelausstellung in der Projektgalerie Elsterpark des Kunstvereins
Leipzig gezeigt.
Ausstellungsbeteiligungen
World Young Photography 1996. K4,
Ljubljana (SLO), 1996 √>/ Prix Michel Jordi
de Photographie. Saint-Gervais Image,
Genf (CH), 1997 √>/ Frankensteins Kinder –
Film und Medizin. Museum für Gestaltung, Zürich (CH), 1997, Kat. √>/ Nachschlag.
Fotoforum, St. Gallen (CH), 1998 √>/ Spuren. Nützliche Bilder. Rheinisches Industriemuseum, Oberhausen, 1998 √>/ Money
Nations@access. Shedhalle, Zürich (CH),
1 998, Kat. √>/ 9. Internationales Bochumer
Videofestival. Ruhr-Universität, Bochum,
1999 √>/ Transcafé. Galeria Noua, Bukarest CD
(RO), 2001, Kat. √>/ kein schöner Land –
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
topografische Fotografien. KMZA, Berlin,
Aus der Serie Hero City / Heldenstadt
2002, Kat. √>/ Artists in Town. Darat al
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Fanun, Amman (HKJ), 2003, Kat. √>/ L’expo- 1 997/1998
20 Farb- und Schwarz-Weiß-Fotografien
sition collective. Cité Internationale des
40,5 ≈ 56,5 cm / 56,5 ≈ 40,5 cm
Arts, Paris (F), 2004 √>/ The Poetry of the
47,5 ≈ 56,5 cm / 56,5 ≈ 47,5 cm
Functional. Industriemuseum Chemnitz,
2004, Kat. √>/ FOTOFEST 2006. The Earth.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ankauf des Förderkreises
The eleventh Biennial of Photography.
01. 10. 1999
Houston (USA), 2006, Kat. √>/ Kaliningrad
Transit, Deutsch-Russisches-Haus, Kaliningrad (RU), 2006 √>/ Cities & Conflicts.
fotoK, Wien (A), 2006, Kat.
Sarah Sze
Boston (USA) 1969, lebt in New York (USA)
Literatur
Lebensmittel. Zürich (CH), 1997, Kat. √>/
Ab 1991 studierte Sarah Sze an der Yale
filterlos – focus98. Dortmund, 1998, Kat. √>/ University, New Haven, Connecticut (USA)
The Correspondent. Zürich (CH), 1999,
und ab 1997 an der School of Visual Arts, New
Kat. √>/ Peter Riedlinger, Hero City / Helden- York (USA). Sie erhielt u. a. 1997 den Paula
stadt. Wien (A) / Leipzig, 1999 √>/ TransRhodes Memorial Award und 1999 den Louis
café. Bukarest (RO), 2001, Kat. √>/ Persekian, Comfort Tiffany Award.
Jack (Hg.): Exposure Jerusalem. Jerusalem (IL), 2001 √>/ Artists in Town. Amman
Aus Dingen des täglichen Bedarfs, aus
(HKJ), 2003, Kat. √>/ The Poetry of the
Gebrauchsartikeln, aus Einmal- bzw. WegFunctional. Chemnitz, 2004, Kat. √>/ Peter
werfprodukten baut Sarah Sze grazile und
Riedlinger. us / them II (artist‘s contribution). mitunter Raum greifende Gebilde. Die ortsspezifischen Arbeiten sind Mikrokosmen,
In: CAMERA AUSTRIA, Graz (A), 90 / 2005
bei denen mit Hilfe von Licht und Schatten
die gegensätzlichen Größenverhältnisse
verstärkt und dramatisiert werden. Das
scheinbare Chaos bezieht sich dabei metaphorisch auf die sich in permanenter
Die 100 Farb- und Schwarz-Weiß-FotoVeränderung befindenden städtischen Magrafien umfassende Serie Hero City / Helden- krostrukturen und das komplexe
stadt entstand 1997/1998 während Riedurbane Leben.
lingers Studium in Leipzig. Mit forschendem,
aber Distanz wahrendem Blick näherte
Einzelausstellungen
er sich der Stadt. Riedlinger war nicht an den
White Columns. White Room, New York
Symbolen des >Aufschwungs Ost< inte(USA), 1997 √>/ Sarah Sze. Institute of Conressiert. Vielmehr ging es ihm um die jünge- temporary Arts, London (GB), 1998, Kat. √>/
re Vergangenheit einer Stadt und eines
Sarah Sze. Still Life with Flowers. GfZK,
Landes, das nicht mehr existiert, dessen
Leipzig, 1999, Kat. √>/ Sarah Sze: Everything
0
88
that rises must converge. Fondation Cartier
pour l’art contemporain, Paris (F), 1999,
Kat. √>/ Sarah Sze. Museum of Contemporary
Art Chicago, Chicago (USA), Kat. √>/
Sarah Sze. Museum of Contemporary Art
San Diego – MCASD La Jolla (USA),
2001 √>/ Sarah Sze – The Triple Point of Water. Whitney Museum of American Art,
New York (USA), 2003
sischen Stillleben reflektiert Sze die Rezeption von Natur in der Stadt sowie das Verhältnis von Natürlichem und Künstlichem.
Mit Symbolisierungen von Wasser, Luft,
Erde und Feuer werden die klassischen vier
Elemente, Schöpfungsmythen und die
Evolutionstheorie zitiert.
Ausstellungsbeteiligungen
SoHo Annual. New York (USA), 1996 √>/
Cities on the Move. Contemporary Asian Art
on the turn of the 21st century. CAPC, musée
d‘art Contemporain, Bordeaux (F), 1997 √>/
Some Young New Yorkers, part 2. P.S.1, New
York (USA), 1997 √>/ 1. Berlin Biennale für
Zeitgenössische Kunst. Berlin, 1998, Kat.
√>/ Where. Allegories of Site in Contemporary Art. Whitney Museum of American Art,
New York (USA), 1998 √>/ 48. Biennale di Venezia. Venedig (I), 1999, Kat. √>/ Bo01
City of Tomorrow. European Housing Expo.
Malmö (S), 2001 √>/ world rush_4 artists.
National Gallery of Victoria, Melbourne (AUS),
2003 √>/ The Fluidity of Time – Selections
from the MCA Collection. Museum of Contemporary Art Chicago (USA), 2005 √>/
The Paper Sculpture Show. Atlanta Contemporary Art Center, Atlanta (USA), 2006
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Literatur
Slyce, John / Institute of Contemporary Arts
(Hg.): The Imagined Communities of Sarah
Sze. London (GB), 1998, Kat. √>/ Sarah Sze.
Still Life with Flowers. GfZK, Leipzig, 1998,
Kat. √>/ Sarah Sze. Center for Curatorial
Studies Museum. Bard College, Annandaleon-Hudson, New York (USA), 2002, Kat.
0
89
Still Life with Flowers entstand in einem
zehntägigen Arbeitsprozess im Altbau der
GfZK Leipzig. Die vorgefundene Architektur diente als Ausgangspunkt. Sarah Sze
implantierte im Treppenhaus der GfZK-1
eine Installation, die sich vom Kellergeschoss
über die oberen Geschosse bis knapp unter das Dach erstreckt. Von dort aus scheint
sich die Konstruktion in den Raum nach
unten auszubreiten. Das zarte, mobileartige
Gebilde steht in starkem Gegensatz zur
kühlen Eleganz des Hauses. Alltägliche Materialien, aus Zahnstochern oder Streichhölzern zusammengesetzte leiterähnliche
Formen, künstliche und natürliche Pflanzen
und Fotografien bilden Mikrostrukturen,
die von verschiedenen Lichtquellen bestrahlt
und von Ventilatoren, den natürlichen
Luftbewegungen und den Berührungen
der BesucherInnen in leichte Schwingungen
versetzt werden. In diesem zeitgenös-
HS
Still Life with Flowers
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
1999
Installation
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ankauf des Förderkreises
4. 10. 1999
Olafur Eliasson / Tobias Rehberger
√>l Heft 1996 –1997 (Tobias Rehberger)
√>l Heft 1999 –2002 (Olafur Eliasson)
0
90
Die ursprünglich aus zwei Teilen bestehende
Installation Untitled (ohne Titel) ist eine
Gemeinschaftsarbeit von Olafur Eliasson
und Tobias Rehberger. Von jeweils einem der
Künstler wurde eine Lampe entworfen, für
die dann der andere die Art der Beleuchtung
konzipierte. Bei der Arbeit, die anlässlich
der Einzelausstellung von Tobias Rehberger,
Tobias Rehberger. The Secret Bulb in
Barry L. 1999 in der GfZK gezeigt wurde, handelt es sich um den realisierten Entwurf
Rehbergers. Eliasson entschied sich, dessen
hölzerne Kugellampe mit drei verschiedenfarbigen Scheinwerfern so zu beleuchten,
dass auf der Wand drei farbige Schatten
entstanden. Das Interesse Eliassons an
Wahrnehmungsphänomenen traf sich mit
dem formal-ästhetischen von Rehberger.
Während Eliasson die Mechanismen der optischen Effekte mit exponiert und dabei
die Konstruktion offen legt, nimmt Rehberger
die Funktion der Lampe zurück und stellt
ihre Form und Materialität in den Vordergrund.
Form und Funktion sind auf das Äußerste
reduziert.
BS
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Untitled (ohne Titel)
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
1998
Installation
Größe variabel
MDF, lackiert, drei Scheinwerfer, farbige Folie
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Ankauf des Förderkreises
06. 12. 1999
Dan Peterman
Minneapolis (USA) 1960, lebt in Chicago (USA)
√>l Heft 1998
091
Die Installation The Top of the Truck that
Hit the Bridge (1999) aus recyceltem Aluminium erinnert an ein Stillleben: Ein runder
Obststand mit acht Schalen lädt die AusstellungsbesucherInnen ein, sich an den
Früchten zu bedienen und vielleicht miteinander ins Gespräch zu kommen. Es handelt sich dabei um das wiederverwendete
Metalldach eines Sattelanhängers, der
gegen eine Brücke gestoßen war. Der Kiosk
ist nicht nur ein Beispiel für einen Prozess
der Wiederverwertung, sondern ebenso ein
Produkt für unterschiedliche Bedürfnisse.
Er kann als Obststand, aber auch für andere
Zwecke benutzt werden. Dan Petermans
Arbeit steht für eine Symbiose von autonomem Kunstwerk und praktischer
Verwendung.
IK
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The Top of the Truck that Hit the Bridge
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1 999
Installation
recyceltes Aluminium
260 ≈ 200 ≈ 200 cm
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Ankauf des Förderkreises
mit Unterstützung des Stifterverbandes
für die Deutsche Wissenschaft
06. 01. 2000
Mirosław Filonik
Białystok (PL) 1958, lebt in Warschau (PL)
Mirosław Filonik studierte bis 1985 an der
Akademie der Bildenden Künste Warschau
(PL) bei Jan Kucz. Von 1985 bis 1987
arbeitete er mit Mirosław Balka und Marek
Kijewski in der Gruppe Neue Bieriemiennost
und von 1987 bis 1989 als Keine Neue
Bieriemiennost. Der zweisprachige Name
deutet auf das gesellschaftskritische
und humorvolle Konzept der Gruppe hin.
Die Künstler realisierten Skulpturen, Objekte,
Installationen und Ready-mades aus
Materialien, die der Arte Povera nahe stehen, und arbeiteten bei ihren Lesungen und
Aktionen mit Feuer, Rauch, Wasser und
Licht. Seit 1989 nutzt Filonik industriell hergestellte Lampen, dabei zunehmend fluoreszierende Neonröhren mit technischer Unterstützung von Bogusław Czuber. Die Arbeit
auf der III. Biennale der neuen Kunst in
Góra (PL), 1989, war sein erstes vollständig
aus fluoreszierenden Lampen gebautes
Kreuz. Seit 1990 betitelt er seine Arbeiten in
der Regel nicht mehr. Gelegentlich bezieht Filonik Sound, Aktion und Video in die
Installationen ein.
Für Mirosław Filonik ist die Beschäftigung mit
dem Minimalismus bzw. der geometrischen
Abstraktion und dem spezifischen Innenund Außenraum wichtig. Häufig nutzt
er für seine ephemeren Installationen Licht
und Lichtsysteme sowie einfache Formen
und Zeichen, z. B. Rechtecke, Quadrate, Kreuze, Sterne. Dem Kreuz und der Lichtsymbolik aus christlicher Tradition kommt dabei
besondere Geltung zu. Ebenso bezieht
er sich auf die vier klassischen Elemente
sowie indische und ostasiatische Ideen, insbesondere den Hinduismus, Zen und Buddhismus. Gegensätze, das Unsichtbare und
Ordnungsstrukturen sind konstituierend
für Filoniks Arbeiten. Technische Teile – Kabel,
Sicherungen, Transformatoren, Umschalter,
Aufhängesysteme – strukturieren das Werk
ebenfalls. Filonik entwickelte mit seinem
Daylightsystem eine universelle Konstruktion
und installierte sie an verschiedenen
Standorten.
Einzelausstellungen
Eine Kleine Nacht. Galerie Dziekanka,
Warschau (PL), 1989 √>/ Der Ameisenhaufen.
Galeria Wschodnia, Łódź (PL), 1989 √>/
Cross. Installation. Zielona Góra (PL), Hamburg, Kotka (FIN), 1989 /1990 √>/ Light.
Hotel Sztuki, Łódź (PL), 1990 √>/ Ohne Titel.
Island, Danzig (PL), 1994 √>/ Blue Light
System. Universität Białostok (PL), 1995 √>/
Królikarnia Palast Warschau (PL), 1996 √>/
Zentrum für Zeitgenössische Kunst – Schloss
Ujazdowski / Galeria Zache˛ta, Warschau
(PL), 2000 √>/ Mirosław Filonik. Daylight-system. Polnisches Institut, Leipzig, 1999,
Kat. √>/ Daylightsystem. Bielska Galerie, Bielsko-Biala (PL), 2002 √>/ Mirosław Filonik –
Daylightsystem. Adam-Mickiewicz-Institut, Warschau (PL), Polnisches Institut, Berlin,
Philips Lighting Poland S.A., Piła (PL),
2005 √>/ Mirosław Filonik. Daylight-System.
Polnisches Institut, Leipzig, 2006
Ausstellungsbeteiligungen
Expression of the 1980’s. BWA, Sopot
(PL), 1986 √>/ What’s up. Old Norblin Factory,
Warschau (PL), 1987 √>/ Sculpture in the
Garden. SARP (Association of Polish Architects), Warschau (PL), 1988 √>/ III. Biennale
der neuen Kunst. Góra (PL), 1989 √>/ Radar. Kotka (FIN), 1990, Kat. √>/ Kunst.
Europa. Bonner Kunstverein, Bonn, 1991 √>/
Mirosław Filonik. Tilman Küntzel. Installationen. Galerie Arsenal, Białystock (PL), 1992
√>/ Project Island (2). Danzig (PL), 1994
√>/ [Collection 2000]. GfZK, Leipzig, 2000
√>/ DIALOG LOCI. Centrum Kultury,
109 √>l 110 √>l 111 √>l 112 √>l 113 √>l
Ausstellungsbeteiligungen
Vom Balkon Europas. Krefelder Kunstverein, 1990 √>/ Bundeswettbewerb. Bonner
Kunstverein, 1991 √>/ Stile Libero. Palazzo
Ruini, Reggio Emilia (I), 1 991 √>/ Pegel 7.
Galerie Rähnitzgasse, Dresden, 1993 √>/ out
of residence. Zeitgenössische Kunst aus
Dresden. Palazzo Vecchio, Florenz (I), Art
Gallery Skopje (MK), 1995, Kunst Haus
Dresden, 1996, Kat.
Literatur
ART news. New York (USA), 5 /1993 √>/ Neue
Bildende Kunst. Berlin, 1/1993 √>/ Galerie
Gebr. Lehmann Dresden / Galerie Lang
Leipzig, Berlin / Galerie Refugium Neustrelitz
(Hg.): Hendrik Silbermann. Die Zukunft
des Libellentöters. Dresden, 1993
1
09
Silbermann hat mehrere Flaggenentwürfe
für unentdeckte Gebiete (I-V) geschaffen.
Sie sind aus Holzbrettern montiert, alten, mitunter geteerten Dielenbrettern bzw. Türen.
Bei Flaggenentwürfe für unentdeckte
Gebiete I sind noch die Scharniere der Tür
oder des Fensterladens zu erkennen, sie
bilden ein zusätzliches Strukturelement. Das
hier verwendete Bildmaterial entstammt
dem Inventar der sozialistischen Propaganda
und ironisiert sakrosankte Bilder. Die >Entwürfe< persiflieren die fahnen- und flaggenübersättigte DDR und das nach der Wende mit Werbeeffekten visuell überrannte
Ostdeutschland. Zudem wird eine abenteuerliche Eroberung unbekannter Gebiete
suggeriert.
UA
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Flaggenentwürfe für unentdeckte
Gebiete I
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1 992
Objekt
69 ≈ 130 ≈ 15 cm
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Schenkung an den Förderkreis
von Dr. Arend Oetker
03. 05. 2002
Nat Finkelstein
New York (USA) 1933, lebt in New York
Nat Finkelstein studierte Fotografie bei
Alexey Brodovitch, dem künstlerischen Leiter
der Zeitschrift Harper’s Bazaar. Anschließend arbeitete er als Bildjournalist für die Fotoagenturen Black Star und PIX, wobei er
vorrangig über die Entwicklungen verschiedener Subkulturen im New York (USA)
der 1960 er Jahre berichtete.
Nat Finkelstein √>l Billy Name √>l Francesco Vezzoli √>l Jun Yang √>l
Nat Finkelsteins Fotografien aus den 1960 er
Jahren gehören zu den signifikantesten
ihrer Zeit. Er war zwischen 1964 und 1967 der
>Hoffotograf< in der Factory Andy Warhols.
Die Zusammenarbeit zwischen ihm und
Warhol begann auf einer Party in dessen Studio, auf der Finkelstein nach eigenen Angaben von der dekadenten Gesellschaft, die
sich dort zusammenfand, beeindruckt war.
Die meisten von ihnen waren Homosexuelle,
die von der Gesellschaft marginalisiert
wurden. Andere kamen aus reichen Elternhäusern, die gegen ihre >gute Erziehung< und
die gekünstelten Regeln des >guten Benehmens< verstießen. Finkelstein zeigte sich
von den sich daraus entwickelnden Protestbewegungen fasziniert. Er war ein neugieriges, von der Factory angezogenes, aber auch
kritisches Mitglied. Aufgrund seiner steten Präsenz gelang es ihm, Fotografien von
großer Intensität und Nähe aufzunehmen,
die einen Einblick in das Studio ermöglichen.
Einzelausstellungen
Fifth Street Gallery, New York (USA), 1963
√>/ Cedar Bar, New York (USA), 1964 √>/
Victoria & Albert Museum, London (GB), 1989
√>/ Jaski Art Gallery, Amsterdam (NL), Studio Bildende Kunst Berlin, 1994 √>/ Ludwig
Múzeum, Budapest (H), 1995 √>/ Tate
Modern, London (GB), 2002 √>/ AENIGMA
Books & Prints, Amsterdam (NL), Institute of
Art, Krakau (PL), 2004
Ausstellungsbeteiligungen
Professional Photographers of America.
New York (USA), 1956 √>/ Chrysler Museum
(mit Andy Warhol), New York (USA), 1965
√>/ Fondation Cartier, Paris (F), 1990 √>/ Ludwig Museum, Köln, 1991 √>/ Stedelijk
Museum Amsterdam (NL), 1993 √>/ Whitney
Museum New York (USA), 1997 √>/ Andy
Warhol Museum, Pittsburgh (USA), 2001 √>/
>Gee … how glamorous<. Andy Warhol.
Stars und Theatralität. GfZK, Leipzig, 2002
√>/ Erotica. London (GB), 2004
Literatur
The Andy Warhol Index (with Andy Warhol).
1968 √>/ Andy Warhol: The Factory
Years 1964 –1967. St. Martin‘s Press, New York
(USA), 1989, 1999 √>/ Andy Warhol: >Oh
this is fabulous<. Rotterdam (NL), 1989 √>/
Girlfriends. Amsterdam (NL), 1991
√>/ Merry Monsters. Tokio (J), 1993, Kat.
www.natfinkelstein.com
1
10
Andy, Bobby and Elvis ist eine von Finkelsteins bekanntesten Fotografien. Das Bild
zeigt drei Pop-Ikonen: Andy Warhol präsentiert Bob Dylan einen seiner Elvis-PresleySiebdrucke. Der Fotograf fängt diesen
Augenblick ein. Dieser dokumentiert nicht
nur den Alltag in der Factory, in der Berühmtheiten wie Allen Ginsberg, Salvador Dali,
Velvet Underground und Marcel Duchamp
ein- und ausgingen. Die Fotografie ist
dahingehend bezeichnend, wie Glanz und
Glamour, Macht und Populärkultur, entscheidende Aspekte in der amerikanischen
Gesellschaft dieser Zeit, aufeinandertrafen.
IK
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Andy, Bobby and Elvis
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1966
Schwarz-Weiß-Fotografie
30,3 ≈ 40,5 cm
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Ankauf des Förderkreises
23. 09. 2002
Billy Name
(William >Billy< Linich)
Poughkeepsie (USA) 1940,
lebt in New York (USA)
Billy Name arbeitete als Beleuchter in der
Off-Broadway-Szene in New York (USA).
Er lernte Andy Warhol Ende der 1950 er Jahre
kennen, als er im New Yorker Restaurant
Serendipity 3 als Kellner arbeitete. Später war
er in einem esoterischen Buchgeschäft
tätig und widmete sich Grenzwissenschaften.
Name war zwischen 1963 und 1970 als
Faktotum und Hausmeister in Warhols Factory extrem wichtig. Er gestaltete das
Interieur von Warhols erstem Studio in Silber,
die Silver Factory. Das Cover für das RockAlbum von Velvet Underground zählt zu seinen bekanntesten Werken. Neben Nat
Finkelstein dokumentierte er fotografisch die
Szenekultur der ausgehenden 1960 er, Warhols Kunstaktionen, Happenings, Besprechungen, Filmaufnahmen und die Stars der
Factory. Von ihm sind zum Teil die Lichteffekte und Diaprojektionen zu Warhols Multimediaprojekt Exploding Plastic Inevitable.
Er war auch u. a. für den Schnitt von Warhols
Filmen verantwortlich.
Einzelausstellungen
Billy Name. Gershwin Hotel. New York (USA),
1998 √>/ Billy Name. Roq la Rue. Seattle
(USA), 2004
Ausstellungsbeteiligungen
I Shot Andy Warhol. Fahey / Klein Gallery,
Los Angeles (USA) 1997 √>/ Ten Years After:
The Warhol Factory. Audart Gallery, New
York (USA) 1997 √>/ >Gee … how glamorous<.
Andy Warhol. Stars und Theatralität. GfZK,
Leipzig, 2002 √>/ Max’s Kansas City. Nikolaj
Contemporary Art Center, Kopenhagen
(DK) 2004 √>/ Band à part. Galerie du Jour
agnès b., Paris (F), 2005
Literatur
Takashi, Asai: Billy Name: Andy Warhol’s
Factory Photos. Art Data, o. O., 1996 √>/
Schorr, Collier / Hickey, Dave: Billy Name.
All Tomorrow’s Parties. DAP, o. O., 1997 √>/
Name, Billy: All Tomorrow’s Parties: Billy
Name’s Photographs of Andy Warhol’s
Factory. Frieze, London, 1997 √>/ Woronov,
Mary / Name, Billy: Swimming Underground:
My Year in the Warhol Factory. Serpent’s
Tail, London, 2000
www.billyname.com
1
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Die vier Fotografien der Sammlung (siehe
Heft 2003) entstanden in den 1960 er Jahren,
den Blütejahren der Pop-Art. In dieser
Zeit kollidieren sowohl auf politischer als auch
auf kultureller Ebene die Ideen einer neu
aufkommenden Gegenkultur mit dem Wertesystem der amerikanischen Nachkriegsgesellschaft. Names Fotografien dokumentieren diesen Zeitgeist nicht nur, weil der
Künstler sieben Jahre in der Warhol Factory
verbracht hatte, sondern auch, weil seine
Arbeiten den experimentellen Charakter der
Pop-Ästhetik reflektieren.
IK
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Jacqueline Kennedy canvases on silver
foil at Andy Warhol‘s Factory
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1 964
Farbfotografie
25,5 ≈ 31,5 cm
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Ankauf des Förderkreises
23. 09. 2002
Francesco Vezzoli
Brescia (I) 1971, lebt in Mailand (I)
Francesco Vezzoli studierte bis 1995 am
Central Saint Martins College of Arts and Design in London (GB). Nach seiner Rückkehr nach Italien produzierte er seine erste
Videotrilogie: OK, the Praz Is Right!, 1997,
Il sogno di Venere, 1998, The End (teleteatro).
2001 erhielt Vezzoli den Blinky-PalermoPreis, gestiftet von der Ostdeutschen Sparkassenstiftung.
Francesco Vezzoli studiert in seinen Videos,
Stickereien und Fotografien die Welt des
Glamours, die damit verbundene öffentliche
Aufmerksamkeit und deren massenmediale Inszenierung. Aus Filmen oder Fotografien entnommene Motive und Erkennungsmerkmale der jeweiligen Stars werden
von Vezzoli adaptiert, überarbeitet, akzentuiert
bzw. neue Elemente hinzugefügt. So fokus-
sieren etwa seine Stickbilder jene Details,
die mit Emotionen verbunden werden:
sehnsuchtsvolle Blicke, Tränen, Blutstropfen.
Es handelt sich dabei um eine Auseinandersetzung mit öffentlich verankerten Bildern,
eine Suche nach Tiefe und Gefühl hinter
der Oberfläche einer inszenierten Darstellung.
Vor allem in seinen Videos nähert er sich
seinen ProtagonistInnen wie Bianca Jagger,
Marisa Berenson oder Helmut Berger
behutsam an und stellt Morbidität und Vergänglichkeit neben Glanz und Glamour.
Sie bergen eine Vielzahl von Referenzen zur
Film- und Kunstgeschichte sowie zur Populärkultur. Zwischen konzeptueller Schärfe
und populären Motiven, Oberfläche und Tiefe,
Intellektualität und Fetisch angesiedelt, versucht er eine Brücke zwischen der Öffentlichkeit und den Stars zu schlagen. Das Sticken ist dabei nicht nur eine Metapher für
Obsession, sondern auch ein Sinnbild für den
Rückzug aus dem Öffentlichen ins Private.
Filme
A Love Trilogy – Self-Portrait with Marisa
Berenson as Edith Piaf. 1999 √>/ The
Kiss (let’s play Dynasty). 2000 √>/ The End
of the Human Voice. 2001
Einzelausstellungen
Die Handarbeiten von Francesco Vezzoli.
GfZK, Leipzig, 2002 √>/ Francesco Vezzoli
– Triologia della morte. Fondazione Prada,
Mailand (I), 2005 √>/ Francesco Vezzoli.
Gagosian Gallery, Beverly Hills (USA), 2006
Ausstellungsbeteiligungen
Videodrome. New Museum of Contemporary
Art, New York (USA), 1999 √>/ Magic and
Loss – Video by young Italian artists. Contemporary Art Center, Vilnius (LT), 2001 √>/
The Future has a Silver Lining – Genealogies
of Glamour. migros museum für gegenwartskunst, Zürich (CH), 2004 √>/ 51. Biennale di Venezia. Venedig (I), 2005, Kat.
√>/ Superstars – Das Prinzip Prominenz.
Von Warhol bis Madonna. Kunsthalle Wien
(A), 2005 √>/ A Short History of Performance – Part IV. Whitecapel Art Gallery,
London (GB), 2006
Literatur
Francesco Vezzoli. Castello di Rivoli, Museo
d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino (I),
2002, Kat. √>/ GfZK / Winkelmann, Jan: The
Needleworks of Francesco Vezzoli.
Ostfildern-Ruit, 2002
1
12
Mit seinem Selbstporträt versucht Vezzoli,
sich selbst in die Logik medialer Inszenierung
einzuschreiben: Er überzeugte den Starfotografen Francesco Scavullo, mit ihm
zu arbeiten. Mit Hilfe von Scavullo, der einst
durch ein Porträt von Elizabeth Taylor Berühmtheit erlangte, transformiert sich Vezzoli
selbst in einen androgyn anmutenden
Star: FRANCESCO BY FRANCESCO:
BEFORE & AFTER. Das Foto wurde auf Gaze
gedruckt und von Vezzoli bestickt. Nach
seiner Ausstellung in der Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig, Die Handarbeiten von Francesco Vezzoli, stiftete Vezzoli das Foto für die Sammlung.
BS
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FRANCESCO BY FRANCESCO:
BEFORE & AFTER
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2002
Schwarz-Weiß-Fotografie mit bestickter
Gaze
61 ≈ 83 cm
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Schenkung des Künstlers
an den Förderkreis
23. 09. 2002
Jun Yang
Quingtian (CN) 1975,
lebt in Wien (A) und Yamamoto (J)
√>l Heft 1999–2000
1
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Das dreiteilige Neonlichtobjekt chopsticks / how to do that? (Ess-Stäbchen / wie
macht man das?) basiert auf der Erfahrung verschiedener kultureller Kontexte. Für
viele EuropäerInnen stellt sich die Frage
nach dem Umgang mit Ess-Stäbchen beim
ersten Besuch in einem China-Restaurant.
Für Jun Yang sind Ess-Stäbchen Ausdruck einer Erinnerung an China, aber auch
an seine Sozialisierung in einem europäischen Land. Seine Kindheit verbrachte er
zum größten Teil im Restaurant seiner Eltern.
Die Neon-Piktogramme werden so für ihn
und uns auf unterschiedliche Weise zu einem
Bild und Inbegriff eines Chinesischen.
BS
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>chopsticks / how to do that?<
(>Ess-Stäbchen / wie macht man das?<)
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dreiteiliges Objekt
Neon, Plexiglas
je 64 ≈ 89 ≈ 13,3 cm
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Ankauf des Förderkreises
08. 10. 2002