Doña Rosita la célibataire

Transcription

DOSSIER PÉDAGOGIQUE
Doña Rosita
la célibataire
ou le langage des fleurs
DE FEDERICO GARCÍA LORCA
MISE EN SCÈNE
MATTHIAS LANGHOFF
TEXTE FRANÇAIS
LUIS DEL ÁGILA
DU 25 AVRIL AU 6 MAI 2006
mardi, vendredi, samedi à 20h
mercredi, jeudi à 19h
dimanche à 17h
DOSSIER REALISE PAR
THIPHAINE KARSENTI, ENSEIGNANTE CHERCHEUSE UNIVERSITE PARIS X-NANTERRE ET
MARTIAL POIRSON, MAITRE DE CONFERENCE UNIVERSITE STENDHAL-GRENOBLE III
POUR TOUT CONTACT : ARIELLE MEYER MACLEOD
T + 41 22 320 52 22 - F + 41 22 320 00 76
E-MAIL : [email protected]
DISTRIBUTION
Metteur en scène
Chorégraphie
Scénographie
Peinture des roses
Compositeur
Lumière
Costumes
Assistantes mise en scène
Répétitrice chant
Stagiaire mise en scène
Matthias Langhoff
Cécile Bon
Jean-Marc Stehlé et Matthias Langhoff
Catherine Rankl
Michael Gross
Eric Argis et Matthias Langhoff
Arièle Chanty
Hélène Mathon et Hélène Bensoussan
Anne Fischer
Mathieu Roy
JEU
Elsa Bouchain
Agnès Dewitte
Evelyne Didi
Corinne Fischer
Céline Goormaghtigh
Trinidad Iglesias
Jonathan Khan
Caspar Langhoff
Alix Poisson
Patricia Pottier
Gilles Privat
Jean-Marc Stehlé
Emmanuelle Wion
Lucie Ziegler
Delphine Zingg
2ème ayola
La tante
La nourrice
1ère vieille fille
3ème manola
2ème vieille fille
Le neveu, le fiancé
Le jeune homme
1ère manola
3ème vieille fille
Le professeur d'économie / Don Martin
L'oncle
Doña Rosita
2ème manola
1ère ayola
LES MUSICIENS
Guitare
Batterie
Contrebasse
Trompette
Trompette
Joseph Doherty
Jean Bernhardt
Bruno Schorp
Jan Gropper
Alban Sarron
L'Arche est éditeur et agent théâtral du texte Doña Rosita
Production : Théâtre de Nanterre-Amandiers / Comédie de Genève / TNT-Théâtre National de
Toulouse Midi-Pyrénées / Espace Malraux – Scène nationale de Chambéry et de Savoie.
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TABLE DES MATIERES
TABLE DES MATIERES ............................................................................................................................................................ 3
INTRODUCTION........................................................................................................................................................................ 5
1.- LE JEU DES TEXTES ET DES CONTEXTES...................................................................................................................... 7
I. L’auteur : Federico Garcia Lorca............................................................................................................................................. 7
1. Notice biographique rédigée par Lorca lui-même vers 1929......................................................................................... 7
2. Biographie de Federico Garcia Lorca (1898-1936) ....................................................................................................... 8
1. L’enfance................................................................................................................................................................... 8
2. Les études................................................................................................................................................................. 9
3. Madrid et la Résidence universitaire ....................................................................................................................... 10
4. New York et le retour en Espagne .......................................................................................................................... 11
5. La mort du poète ..................................................................................................................................................... 11
II. Notice sur le théâtre de Federico Garcia Lorca.................................................................................................................... 12
Encadré 1 : Les mises en scène de Doña Rosita en France ...................................................................................... 12
III. Notice sur Doña Rosita ....................................................................................................................................................... 13
1. Une pièce à clefs ......................................................................................................................................................... 13
2. De la comédie à la tragédie......................................................................................................................................... 14
3. L’espace et le temps.................................................................................................................................................... 15
4. Une satire sociale ........................................................................................................................................................ 16
Encadré 2 : La cursileria dans Doña Rosita la vieille fille ou le Langage des fleurs ................................................... 18
Encadré 3 : Plan de la pièce ....................................................................................................................................... 19
2- TEXTES ECHOS : LA ROSE DANS LA LITTERATURE..................................................................................................... 22
Texte 1 : Jean de La Taille (1540-1608).......................................................................................................................... 22
Texte 2 : Pierre de Ronsard, Second livre des Amours, II et IV ...................................................................................... 23
Texte 3 : Alfred de Musset, Les Caprices de Marianne, II,4............................................................................................ 23
Texte 4 : Charles Nodier, Contes, « Fées aux miettes », XIV ......................................................................................... 23
Texte 5 : Corneille, Poésies diverses, 7. ......................................................................................................................... 23
Texte 6 : Ronsard, Sonnets pour Hélène, « À Hélène ».................................................................................................. 23
Texte 7 : François de Malherbe, Stances à M. du Périer. ............................................................................................... 24
Texte 8 : Federico Garcia Lorca ...................................................................................................................................... 24
Texte 9 : Antoine de Saint Exupery, Le Petit prince. ....................................................................................................... 24
Texte 10 : Robert Desnos ("Les Ténèbres", XXIV), « De la rose de marbre à la rose de fer »....................................... 25
3.- LA PAROLE AUX ARTISTES ............................................................................................................................................. 26
I. Entretien inédit avec Matthias Langhoff sur le spectacle ...................................................................................................... 26
Encadré 4 : Notice biographique et artistique sur Matthias Langhoff.......................................................................... 36
Encadré 5 : Chronologie des spectacles réalisés par Matthias Langhoff.................................................................... 37
II. Entretien d’archive avec Matthias Langhoff ......................................................................................................................... 38
1. Produire le scandale - Entretien d’Olivier Ortolani avec Matthias Langhoff ................................................................ 38
III. Extraits d’une Interview de Federico Garcia Lorca :............................................................................................................ 47
4.- BIBLIOGRAPHIE ................................................................................................................................................................ 51
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« J'ai conçu Doña Rosita la célibataire ou le langage des fleurs l'année 1924. Mon ami
Moreno-Villa me dit «Je vais te raconter la belle histoire de la vie d'une fleur, la Rose
mutable, sortie d'un livre sur les roses du XVIIIe siècle». Allez. «Il était une fois une
rose…» Et lorsqu'il finit le merveilleux conte de la rose, j'avais fait la pièce. Elle est
apparue finie, unique, impossible à reformer. Et pourtant, je ne l'ai écrite qu'en 1936. Ce
sont les années qui ont brodé les scènes et mis des vers à l'histoire de la fleur ».
Federico García Lorca
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INTRODUCTION
En choisissant de monter Doña Rosita, Matthias Langhoff s’intéresse à un pan du
théâtre de Federico Garcia Lorca rarement exploré par les metteurs en scène en France.
Alors que Noces de sang ou La maison de Bernarda Alba ont connu plusieurs mises en scène
récentes, il faut remonter vingt-cinq ans en arrière pour trouver la dernière représentation
française de cette pièce, qui tenait pourtant dans l’esprit de Lorca une place importante au
sein de sa production dramatique. Le cadre et certains des personnages de Doña Rosita sont
en effet inspirés par l’univers enfantin de l’auteur, qui entretient avec sa région natale un
rapport ambivalent, mêlé de tendresse et de dégoût. Tout le texte de la pièce se ressent de
cette émotion contradictoire, mettant en évidence la situation intermédiaire dans laquelle se
trouvent tous les personnages.
Un événement a comme arrêté le temps, et toute l’action consiste pour les
personnages à se maintenir dans cet état d’attente, comme en apesanteur, entre un passé
révolu et un futur qui ne se réalise pas, entre l’espoir tendu vers un avenir possible, et le
constat d’un présent décevant. Coincées dans un espace-temps sans consistance, Rosita, sa
tante et sa nourrice se laissent peu à peu broyer par la marche du monde, qui leur renvoie,
par bribes, l’image de leur flétrissement progressif. Au fil des trois époques qui structurent
l’avancée de la pièce, un écart se creuse entre la perception intérieure que les personnages
ont d’eux-mêmes et le reflet que le monde extérieur leur impose.
La comédie qui s’annonçait dans le rythme virevoltant du premier acte, se transforme
malgré les personnages en une tragédie sans recours, et leur être disparaît au profit d’une
apparence qui n’est plus qu’une coquille vide, faisant d’eux des pantins, manipulés par des
forces extérieures. Cette puissance supérieure qui enferme les femmes de la pièce dans un
rôle qu’elles n’ont pas choisi de jouer, est celle d’une structure sociale qui impose des
conventions dépourvues de signification, et qui fait des vieilles filles des parias, les excluant
du monde. Rosita apparaît comme une figure de victime, écrasée par un milieu qui ne lui a
pas donné les moyens de s’épanouir, condamnée à se flétrir plus vite que les autres, comme
la rose dont elle porte le nom. Mais le personnage de cette jeune fille sans révolte peut aussi
incarner une forme de non-résistance, de résignation face à l’état des choses, qui se distingue
radicalement de l’attitude de son auteur.
Si Lorca peut en effet traduire dans son personnage certaines de ses propres
réactions face à la société, dont il a lui aussi perçu la force oppressive et excluante,
notamment vis-à-vis de son homosexualité, il est loin d’avoir accepté passivement le
mouvement de l’histoire, dans une Espagne guettée par le fascisme. Son engagement lui a
au contraire coûté la vie. Rosita est ainsi une figure complexe, qui pose la question du devoir
de révolte, autant qu’elle est un outil de satire sociale.
Qui, mieux que Matthias Langhoff, metteur en scène engagé d’origine allemande
inspiré par Brecht, pouvait s’emparer, avec à la fois son sens du concret théâtral, du mélange
des arts, et surtout des enjeux indissociablement esthético-idéologiques des textes, de cette
oeuvre à laquelle il a su donner, sans pour autant tomber dans les facilités de la lecture
actualisante, une résonance à la fois forte et désespérante, teintée de mélancolie, sans
jamais renoncer à la fonction pragmatique et militante du théâtre.
5
Exigeante, sa dramaturgie se refuse à toute forme de mise en évidence de la
théâtralité du texte au profit d’une mise en scène à ras du texte, solidement étayée par une
scénographie architectonique à laquelle il participe personnellement, comme à son habitude,
servi par de véritables machines à jouer, c’est-à-dire aussi, à déjouer les pièges du texte.
Matériau, le texte est littéralement mis en oeuvre, c’est-à-dire aussi mis en crise au moyen
d’un dispositif complexe aux influences multiples. Par ce travail déconstructiviste, qui ne
sacrifie jamais l’humour à la radicalité du propos, Langhoff poursuit ici son expérimentation
tous azimuts d’un théâtre aux riches moyens scéniques considéré comme un outil de
libération... Ce faisant, Langhofff poursuit son exploration du répertoire hispano-américain
(Borges de Rodrigo Garcia, puis Muñequita ou jurons de mourir avec gloire de Alejandro
Tantanian) dans lequel il puise les ressources d’un baroque contemporain sombre et
burlesque à la fois...
Tiphaine Karsenti & Martial Poirson
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1.-JEU DES TEXTES ET DES CONTEXTES
I. L’auteur : Federico Garcia Lorca
1. Notice biographique rédigée par Lorca lui-même vers 1929
Mon père, Federico Garcia Rodriguez. Ma mère, Vicenta Lorca Romero. Je suis né à
Fuenté Vaqueros, bourgade située au centre de la plaine de Grenade. À sept ans, j’allai à
Almeria où je fréquentai une école religieuse et où je commençai l’étude de la musique. Je
commençai mes études secondaires et j’eus une maladie de la bouche et de la gorge qui
m’empêcha de parler et me mit aux portes de la mort. Malgré cela, je demandai un miroir, vis
ma figure tout enflée et, comme je ne pouvais pas parler, j’écrivis mon premier poème
humoristique où je me comparais au gros sultan du Maroc, Muley Mafiz. Puis je rentrai à
Grenade où je continuai l’étude de la musique avec un vieux compositeur, disciple de Verdi,
don Antonio Ségura, à qui je dédiai mon premier livre, Impressions et paysages. C’est lui qui
m’initia à la science folklorique. La vie du poète à Grenade jusqu’en 1917 est consacrée
exclusivement à la musique. Il donne plusieurs concerts et fonde la Société de musique de
chambre qui fit entendre les quatuors de tous les classiques dans un ordre que l’on n’avait
pas connu en Espagne 1 .
Comme ses parents ne lui permettaient pas d’aller à Paris continuer ses études
initiales et que son maître de musique était mort, Garcia Lorca dirigea son pathétique élan
créateur vers la poésie. Il publia alors Impressions et paysages, puis une infinité de poèmes,
certains recueillis dans son Livre de poèmes et d’autres perdus. C’est ainsi que s’est
poursuivie la vie du poète.
1
Pure invention de Lorca.
7
Le gitanisme n’est qu’un des très nombreux thèmes du poète, ni plus fondamental ni,
certes, plus persistant qu’un autre. Le Romancero gitano marque une réussite de l’auteur
parce qu’il a pris le ton du romance et parce qu’il a traité de sa terre natale, mais on ne peut
classer ce poète aux ambitions plus vastes comme le simple chantre de cette race.
Du voyage à New York, on peut dire qu’il enrichit et modifie l’œuvre du poète, car
c’est la première fois qu’il affronte un monde nouveau.
Il a un frère : Francisco, et deux sœurs : Concepcion et Isabel, cette dernière, grande
amie du grand Juan Ramon Jiménez, qui lui a dédié un de ses plus beaux romances.
Goûts : le poète aime les corridas et les sports ; il cultive le tennis qu’il déclare très
délicat et très ennuyeux, presque autant que le billard.
2. Biographie de Federico Garcia Lorca (1898-1936)
1. L’enfance
Federico Garcia Lorca est effectivement né en 1898 à Fuente Vaqueros, dans la
Vega de Grenade, la plus riche plaine fertile d’Espagne, encadrée de hautes montagnes.
Cette situation géographique singulière fait de cette région un lieu à la fois isolé et préservé,
dans lequel les traditions sont solidement ancrées. C’est là, dans le lieu de l’enfance du poète,
que se déroule l’action de Doña Rosita. Il dira souvent combien ses jeunes années ont été
marquées par cette terre, cette campagne, dans lesquelles elles ont été bercées.
Le père de Federico Garcia Lorca était un propriétaire terrien ayant rapidement fait
fortune grâce au commerce de la betterave sucrière, qui à la fin du XIXe siècle apporta la
prospérité à toute la région. Nombreux sont les ancêtres paternels du poète qui possédaient
des talents musicaux, et le jeune Federico grandit entouré d’instruments et de chants. La
famille s’amuse à créer de petits spectacles intimes, des zarzuelas, ces comédies en musique
si prisées en Espagne.
La mère du poète, maîtresse d’école, est la deuxième épouse de son père, qui avait
d’abord connu une union stérile avec une femme décédée en 1891. Elle semble avoir
beaucoup encouragé la pratique de la musique par son fils, qui montrait des talents précoces.
Il a souvent témoigné de sa reconnaissance envers cette mère. Dans une lettre de 1932 à un
ami, il déclare : « Je lui dois tout ce que je suis et tout ce que je deviendrai. » Le poète insiste
notamment sur le rôle joué par sa mère dans sa formation littéraire, et il raconte l’anecdote
suivante :
L’un de mes plus émouvants souvenirs d’enfance est celui de ma mère en train de faire la lecture
d’Hernani dans notre grande cuisine de Daimuz aux ouvriers de la ferme, à la famille du régisseur. Ma mère
lisait à merveille et je remarquai avec stupéfaction que les domestiques pleuraient. Naturellement, moi, je ne
comprenais rien à ce qui se passait… Rien ? Si. Je percevais l’atmosphère poétique, mais pas du tout les
passions du drame. Toutefois ce cri de « Doña Sol, Doña Sol », au dernier acte, a exercé sur mon théâtre
une influence considérable.
C’est lors de l’une des foires de Fuente Vaqueros que Federico enfant assiste pour la
première fois à la représentation d’un théâtre de marionnettes ambulant, qui le marque au
point qu’il s’exerce ensuite à créer ses propres marionnettes pour faire de petits spectacles.
Le guignol andalou traditionnel sera l’objet d’une grande passion pour le poète, qui
consacrera nombre de pièces à ce genre.
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Le futur poète vit donc dans un milieu favorisé, au sein duquel il développe ses talents
artistiques et notamment musicaux. Mais à côté de la famille aisée des Lorca habite à Fuente
Vaqueros une population très pauvre, dont Federico dira plus tard qu’elle lui a donné pour la
première fois la conscience de l’écart qu’il peut y avoir entre l’apparence gaie des villages
andalous et la réalité sociale terrible qu’ils renferment. L’histoire de Doña Rosita est héritière
de cette prise de conscience. Le personnage de la nourrice notamment fait référence à toutes
ces femmes démunies employées par les plus riches, et dont Lorca dira :
Ce sont les femmes pauvres qui donnent aux enfants ce pain mélancolique, et ce sont elles qui
l’emportent dans les maisons riches. La nourrice, femme pauvre, donne à l’enfant riche, en même temps que
son lait sylvestre, la moelle du pays.
2. Les études
C’est pour entrer dans le secondaire, en 1908, que Federico Garcia Lorca quitte la
campagne de son enfance pour la ville, Almeria. Puis sa famille déménage à Grenade, où il
poursuit ses études, sans grande passion semble-t-il. Le Don Martin de Doña Rosita serait
une réminiscence de l’un des professeurs de littérature que le poète croisa au collège du
Sacré-Cœur de Jésus, à cette époque, Martin Scheroff y Avi.
La véritable passion de l’enfant était alors la musique, et en particulier le piano, qu’il
pratiquait auprès de son maître, Antonio Segura Mesa, âgé alors de presque 70 ans. La
relation qu’il noua avec ce compositeur dont le talent n’avait jamais percé, fut essentielle dans
sa formation artistique.
En 1914, Lorca entre sans conviction à l’université de Grenade, où il étudie les lettres
et la philosophie. Mais l’essentiel de son énergie reste concentré sur l’étude du piano,
domaine dans lequel on lui promet une carrière brillante. Alors qu’il espère avec l’aide de son
maître aller poursuivre ses études musicales à Paris, Federico est violemment bouleversé par
la mort d’Antonio Segura, en 1917. Ses parents refusent de le laisser partir en France, et le
jeune pianiste se met à douter de sa vocation musicale. Au cours de plusieurs voyages à
travers l’Espagne organisés par son professeur de théorie de la littérature, Berrueta, Lorca
prend la décision de se tourner vers l’écriture. Sa passion pour la musique ne le quittera
pourtant jamais, et il déclarera plus tard :
Avec les mots, on dit des choses humaines ; avec la musique, on exprime ce que personne ne
connaît ni ne peut définir mais qui existe plus ou moins fortement en chacun de nous. La musique est l’art
par nature. On pourrait dire que c’est le champ éternel des idées.
À Grenade, Lorca est entré au Centre artistique, où il rencontre les écrivains et
journalistes qui font la vie littéraire de l’époque, prise dans des polémiques entre détracteurs
et défenseurs de l’avant-garde. Le journaliste Jose Mora Guarnido, l’excentrique Francisco
Soriano Lapresa, l’écrivain et critique Melchor Fernandez Almagro, le maire Antonio Gallego
Burin, ou encore le spécialiste de littérature qu’est Jose Fernandez-Montesinos, font partie de
ses compagnons de l’époque, qui se réunissent chaque soir dans le riconcillo, petit recoin du
café Alameda sur la Plaza del Campillo. Ce petit cénacle intellectuel, constitué d’hommes nés
autour de 1893, qui comptait également des peintres et des musiciens, eut une grande
influence sur le jeune Lorca. En 1918 paraît le premier ouvrage de Lorca, Impressions et
paysages, un ensemble d’impressions tirées de ses voyages à travers l’Espagne.
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3. Madrid et la Résidence universitaire
Fin 1919, Lorca quitte l’Andalousie pour s’installer à Madrid, où il doit séjourner au
foyer universitaire de la Residencia de estudiantes. Dans la capitale, il retrouve certains de
ses amis du riconcillo et rencontre de nouveaux amis dans les membres de l’Ateneo, le centre
artistique de la ville, dont certains appartiennent au mouvement d’avant-garde baptisé
« ultraisme », qui trouvent notamment dans Apollinaire, Reverdy, Cocteau, Walt Whitman,
Picasso, Diaghilev, des maîtres à penser. Les ultraistes refusent le sentimentalisme et
valorisent l’esprit de modernité qui s’exprime à travers des réalisations comme la tour Eiffel ou
les aéroplanes ; la deuxième période de Doña Rosita fera référence à cette époque.
C’est également à ce moment que Lorca rencontre le futur cinéaste Luis Buñuel ainsi
que le metteur en scène Gregorio Martinez Sierra, qui lui commandera sa première pièce de
théâtre. En 1919, il se lie d’amitié avec Manuel de Falla.
Le Maléfice de Phalène, le texte commandé par Martinez Sierra, est enfin présenté en
mars 1920, mais le public reste hostile. Cet échec refroidit la passion de Lorca pour le théâtre
pour le reste de sa carrière - il prétendit plus tard en 1927 que Mariana Pineda était sa
première pièce. Au cours de l’été 1921, Lorca prend des leçons de Flamenco et il redécouvre
la musique populaire andalouse. Son amour pour les formes d’art populaire et son travail
autour du folklore se développeront en compagnie de Manuel de Falla, grand compositeur,
avec qui il réalise dès 1922 des pièces pour marionnettes et des pièces en musique. Ils
organisent ensemble la Fiesta del Cante Jonco, un festival de musique folklorique consacré à
la chanson profonde, le style de chanson le plus velouté dans la tradition flamenco. Deux des
poèmes de Lorca les plus importants, «Poema del Cante Jondo» et «Romancero Gitano»,
sont imprégnés de l’influence du flamenco.
En 1922 arrive à la résidence universitaire de Madrid un autre grand artiste important
dans la vie de Lorca, Salvador Dali, alors âgé de 18 ans. C’est la première rencontre entre le
poète et le peintre, qui noueront une amitié très forte à partir de 1924. De plus en plus
impliqué dans l’avant-garde espagnole, Lorca publie dans les années qui suivent trois autres
collections de poèmes, dont Romancero Gitano (1928), un ensemble de 18 poèmes écrits
entre 1924 et 1927. C’est aujourd’hui le recueil le plus célèbre de Lorca. C’est également au
cours de ces années-là que le poète écrit et réécrit certaines de ses pièces de théâtre :
Mariana Pineda, terminée en 1924, ne sera cependant jouée qu’en 1927.
C’est sans doute au cours de l’été 1924 que Jose Moreno Villa raconte à Lorca
l’anecdote dont il dira plus tard qu’elle a été à l’origine de Dona Rosita. Il avait découvert un
livre français du XIXe siècle, qui mentionnait une variété de rose étonnante : la rosa mutabilis,
rouge le matin, carmin à midi, blanche l’après-midi, et fanée le soir. En réalité, Federico avait
déjà des notes sur la pièce depuis au moins deux ans.
Cependant, vers la fin des années 1920, Lorca est victime d’une dépression croissante,
une situation exacerbée par son angoisse sur la difficulté grandissante de cacher son
homosexualité à ses amis et sa famille. Cette disparité entre son succès comme auteur et sa
vie privée atteint un sommet quand les deux surréalistes Dali et Buñuel collaborèrent dans le
film Un chien andalou (1929) que Lorca interpréta, peut-être par erreur, comme une allusion
voire une attaque à son encontre. En même temps, sa relation intense, passionnée mais non
réciproque, avec le sculpteur Emilio Aladrén s’effondra quand ce dernier rencontre sa future
épouse. Conscient de ces problèmes (mais peut-être pas de leurs causes) la famille de Lorca
s’arrangea pour lui faire faire un long tour des États-Unis d’Amérique en 1929-30.
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4. New York et le retour en Espagne
Le séjour de Lorca aux États-Unis, particulièrement à New York agit comme un
catalyseur pour certains de ses travaux les plus radicaux. Sa collection de poèmes, Poeta en
Nueva York, explore son aliénation et son isolement à travers quelques techniques poétiques
graphiquement expérimentales, et les deux pièces Así que pasen cinco años et El público
étaient très en avance sur leur époque – d’ailleurs El público ne fut pas publié avant la fin des
années 1970. Cette pièce est la première œuvre espagnole à explorer le thème de l’amour
homosexuel.
Son retour en Espagne en 1930 coïncide avec la chute de la dictature de Primo de
Rivera et le rétablissement de la république. En 1931, le nouveau régime démocratique,
désireux d’activer les réformes en matière d’éducation et de culture, crée les Misiones
pedagogicas, qui ont pour but d’ouvrir aux populations les plus défavorisées du pays, l’accès
à la culture, à travers des pièces de théâtre, des concerts, des expositions, des rencontres,
des films, etc. Lorca, enthousiasmé par ces initiatives qui tranchent avec l’immobilisme qui
caractérisait le régime de Primo de Rivera, s’intéresse de près au travail du gouvernement. Au
mois de novembre, il est nommé directeur de la société de théâtre étudiante subventionnée,
La Barraca, dont la mission était de faire des tournées dans la province essentiellement rurale
pour présenter le répertoire classique. Aidé dans cette entreprise par Eduardo Ugarte, un
jeune auteur dramatique dynamique et efficace, Lorca organise ses représentations
itinérantes qui doivent instruire en distrayant, sélectionnant des acteurs dont aucun n’est mis
en position de vedette, utilisant des décors dépouillés et fonctionnels. Après avoir monté
quelques pièces courtes, Federico inscrit au répertoire de son théâtre La vie est un songe de
Calderón, malgré les cris des conservateurs qui crient au blasphème. Au cours de cette
période de vie ambulante et de contacts avec les populations pauvres des villages, il écrit la
trilogie rurale de Bodas de sangre (« Noces de sang »), Yerma et La casa de Bernada Alba.
Le succès des représentations de Noces de sang à Buenos Aires lui vaut d’être invité en
Argentine, où il rencontre notamment Pablo Neruda.
C’est en 1935, en Espagne, que Lorca rédige Doña Rosita ou le langage des fleurs.
Les personnages de la pièce sont inspirés de personnes qui ont traversé la vie de l’auteur. La
nourrice, notamment, doit beaucoup à une femme qui s’était occupée des enfants Lorca. Le
dramaturge fait une lecture de sa pièce à l’actrice Margarita Xirgu, qui accepte de la monter à
l’automne. Finalement, la première aura lieu en décembre, alors que le gouvernement est
tombé et que la situation politique est très troublée. La pièce est extrêmement attendue, et
Lorca est au comble de la gloire. La critique souligne l’ambivalence de la pièce, qui sous les
apparences d’une comédie, ressemble en fait à une tragédie. « On avait le sourire aux lèvres
et le cœur lourd », écrit la journaliste Maria Luz Rosales. Le texte connaît un grand succès.
5. La mort du poète
Au début de l’année 1936 s’est formée une alliance entre les principales formations
progressistes en Espagne pour lutter contre la menace fasciste : le Front populaire. Lorca
prend immédiatement parti pour ce mouvement contre la droite conservatrice incarnée par
José Maria Gil Robles. Il fait signer à trois cents intellectuels un texte de soutien intitulé « Les
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Intellectuels et le Front populaire », qui est publié la veille des élections dans un important
quotidien communiste. Le 16 février, le vote a lieu et c’est le Front populaire qui l’emporte. Le
nouveau gouvernement libère les prisonniers politiques, et la droite se radicalise, multipliant
provocations et assassinats. La guerre civile est imminente.
Au même moment, Margarita Xirgu fait tourner Doña Rosita en Amérique du Sud, où la
pièce confirme son succès. En juin, Lorca termine La maison de Bernarda Alba, qui porte
comme sous-titre « drame de femmes dans les villages d’Espagne ». L’héroïne en est un
personnage hypocrite et autoritaire, qui incarne l’idéologie despotique à laquelle s’oppose
Lorca.
En juillet 1936, alors que les violences et les assassinats se multiplient, Lorca quitte
Madrid pour Grenade, où sont ses parents, alors qu’il est conscient de prendre des risques en
abandonnant la capitale pour une ville réputée pour avoir l’oligarchie la plus conservatrice en
Andalousie. La ville est d’ailleurs bientôt victime d’une insurrection anti-républicaine. Lorca se
réfugie chez son ami, le jeune poète Luis Rosales. C’est là qu’on vient le chercher avant de le
condamner à l’exécution, pour ses positions antifascistes. Son corps est jeté dans une fosse à
Viznar, le village nationaliste où il est fusillé. Le régime de Franco place un bannissement
général sur ses œuvres jusqu’en 1953 quand ses Obras completas furent publiées dans une
version très censurée.
De nos jours une statue de Lorca est en évidence sur la Plaza de Victoria à Madrid.
II. Notice sur le théâtre de Federico Garcia Lorca
Encadré 1 : Les mises en scène de Doña Rosita en France
Malgré la grande célébrité de son auteur, le théâtre de Federico Garcia Lorca a été très peu
joué en France ces dernières années.
Doña Rosita la vieille fille n’a été joué que douze fois depuis décembre 1952, date de sa
création en France aux mardis de l’œuvre puis au Théâtre des Noctambules, par Claude
Régy, dans une traduction de Marcelle Auclair aidée de Michel Prévost.
Silvia Monfort interprétait le rôle de Doña Rosita, Andrée Tainsy celui de la nourrice, Helena
Manson celui de la tante, Philippe Noiret celui du professeur d’économie, et Robert Moore
celui de l’oncle.
Jorge Lavelli l’a à son tour montée en 1980.
12
III. Notice sur Doña Rosita
1. Une pièce à clefs
Avec Doña Rosita la vieille fille ou le Langage des fleurs, j’ai voulu réaliser le poème de mon
enfance à Grenade en faisant apparaître sur la scène des êtres et une ambiance que j’ai bien connus
autrefois. 2
Grenade, cadre de Doña Rosita, est la ville où Federico Garcia Lorca a passé son
enfance. Le poète entretient avec la région de ses premiers souvenirs un rapport ambivalent,
que la pièce traduit dans sa complexité. Il adore et redoute à la fois cette ville, qui derrière son
charme et sa richesse cache une léthargie, une résistance au changement et une intolérance
qu’il rejette. Ce que Lorca aime dans Grenade et sa Vega, c’est leur caractère protecteur,
doux, proche de la nature. C’est d’ailleurs le personnage de la nourrice qui incarne ce rapport
direct aux instincts, cette sincérité que cherche le dramaturge, et que d’autres personnages
de la pièce ont perdue. Au cours de la troisième journée, alors que Rosita est en train de
s’éteindre, elle s’indigne contre la tante, qui laisse faire sans se révolter :
La Tante : Assez, arrête !
La Nourrice : Je n’ai pas le tempérament à endurer ces choses sans que mon cœur ne cavale dans ma
poitrine comme un chien poursuivi. Lorsque j’ai enterré mon mari, j’ai été profondément touchée, mais dans
le fond j’avais une grande joie…, de la joie non…, des ébranlements dans la poitrine en voyant que ce n’était
pas moi qu’on enterrait. Lorsque j’ai enterré ma fille… – vous m’entendez bien ? – lorsque j’ai enterré ma
fille, ce fut comme si l’on piétinait mes entrailles, mais les morts sont morts. Ils sont morts, allons pleurer, on
ferme la porte, et bonjour la vie ! Mais ce qui arrive à ma Rosita est ce qu’il y a de pire. C’est aimer et ne pas
trouver le corps ; c’est pleurer et ne pas savoir qui on pleure ; c’est soupirer pour quelqu’un dont on sait qu’il
ne mérite pas les soupirs. C’est une blessure ouverte qui laisse sourdre un petit filet de sang sans s’arrêter,
et il n’y a personne, personne au monde, pour apporter les cotons, les bandages ou la précieuse motte de
neige.
La Tante : Que veux-tu que je fasse ? 3
La nourrice est la seule à réagir encore avec passion, de manière vivante face au
flétrissement de Rosita. La tante incarne au contraire, et malgré ses bonnes intentions, l’autre
face de la ville, l’étroitesse de cette société qui se replie sur ses conventions acquises et ne
déploie de l’énergie que pour maintenir les apparences.
Les Espagnols nomment souvent Grenade la ville des carmenes. D’origine arabe, le mot
carmen désigne une villa à flanc de colline avec un jardin clos que de hauts murs soustraient
aux regards indiscrets et dont le dessin architectural traduisait initialement le concept
islamique du paradis intérieur, reflet du paradis céleste. Le jardin est invisible de la rue. A
l’intérieur, entouré d’une débauche de jasmins et de géraniums, de treilles et d’arbres fruitiers,
gazouille l’inévitable jet d’eau. Lorca décrit la façon dont il pourrait vivre à Grenade en ces
termes :
J’aime Grenade à la folie, mais pour y vivre sur un autre plan : dans un carmen ; tout le reste n’est
que sottise ; pour y vivre près de ce que l’on aime et de ce que l’on sent. Chaux, myrte et jet d’eau.
2
3
Interview du 12 décembre 1935.
Doña Rosita ou le langage des fleurs, L’Arche, p. 56.
13
Dans cette phrase apparaît tout le drame de Rosita. Partager un carmen avec l’être aimé
serait le paradis sur terre, mais y vivre seul et sans amour, peut être une forme de mort, car
l’incomparable beauté du cadre et de l’architecture close, presque conventuelle, en font une
sorte de tombeau. Le carmen est le lieu idéal pour vivre intensément et pleinement, comme il
est le lieu idéal pour mourir à petit feu. À la fois sécurisant et carcéral, il est la figure
métonymique d’une ville natale, qui sera aussi pour Lorca un tombeau, puisque c’est là que
viendront le chercher ses assassins. Dans l’évolution tragique du personnage de Rosita se lit
l’ambiguïté de son cadre de vie.
2. De la comédie à la tragédie
La structure de Doña Rosita est celle d’une pièce didactique, qui démontre combien
l’absence de courage et le conformisme sont nocifs. La pièce, qui commence comme une
comédie, tourne progressivement à la tragédie. Alors que le premier acte reprend le schéma
comique traditionnel – deux jeunes gens veulent se marier mais en sont empêchés – le
dernier a des accents tchékhoviens, et fait un écho conscient chez l’auteur à la Cerisaie.
Pour me reposer de Yerma et de Noces de sang, qui sont deux tragédies, je voulais composer une
comédie simple et aimable ; je n’y ai pas réussi, puisque ce qui en est sorti, c’est un poème plus gonflé de
larmes que mes deux pièces précédentes. 4
Les larmes sont bien présentes dans le dernier acte de la pièce. Après la disparition des
hommes – le cousin est parti et l’oncle est mort – les femmes restent seules et pleurent. Le
seul bonheur qu’elles puissent espérer est celui d’après la vie, dans un ciel que la nourrice se
représente à l’image des figurines religieuses kitsch qui habitent son univers :
Chacune dans un fauteuil recouvert de soie bleu ciel qui bringuebalera tout seul, et des éventails
de satin écarlate. Au milieu de nous deux, dans une balançoire de jasmins et des arbrisseaux de romarin,
Rosita bringuebalant, et derrière, votre mari couvert de roses, comme dans sa bière lorsqu’il a quitté cette
pièce ; avec le même sourire, avec le même front blanc comme s’il était de cristal, et vous, vous vous
bringuebalez comme ci, et moi comme ça, et Rosita comme ci, et derrière, Notre Seigneur qui nous lance
des roses comme si toutes trois nous étions un reposoir en nacre plein de cierges et de signets. 5
La tante réagit alors en opposant cette scène rêvée au monde réel, marqué par les larmes :
« Et que les mouchoirs des larmes restent ici bas. (…) Parce que nous n’en avons plus une
seule dans le cœur. » 6
Le dernier acte est comme le négatif du premier. Tout le temps qui s’est écoulé entre
le début et la fin de la pièce n’a pas été un temps vécu pour l’héroïne, mais un temps d’attente
et de répétition. Tout se passe comme si, pour la jeune fille, le temps s’était arrêté au moment
où son fiancé est parti, et que depuis elle n’avait fait qu’attendre que l’action reparte, depuis le
même point. C’est pour cette raison qu’elle peut voir plus de vie dans le souvenir que dans la
vie présente ; pour elle, la vie s’est arrêtée en 1885 :
Il n’y a pas de chose plus vivante qu’un souvenir. Ils peuvent nous rendre la vie impossible. C’est
pour cela que je comprend ces petites mamies saoules qui vont par les rues en voulant effacer le monde, et
qui s’assoient pour chanter sur les bancs de la promenade. 7
4
Doña Rosita la célibataire, édition de l’Arche, p. 62.
6
Ibid.
5
14
Pour Rosita la vie est rendue impossible par le souvenir de ce fiancé parti, parce qu’elle s’est
figée au moment de son départ. La comédie a été interrompue, et c’est parce que Rosita
refuse de renoncer à son action que la pièce se transforme en tragédie. Tandis que la jeune
fille se maintient dans l’état d’esprit et dans les attentes de ce moment passé, le temps passe
et son corps change, en même temps que le regard des autres sur elle. Le tragique s’insinue
dans cet écart entre la représentation que Rosita se fait d’elle-même et la réalité de son
apparence et de sa vie. Le temps, force immaîtrisable qui accroît à chaque instant cette
béance entre l’intérieur et l’extérieur du personnage, devient une machine à produire de la
tragédie. Rosita le sait, et c’est à s’aveugler qu’elle emploie toutes ses forces, comme elle le
dit, dès le deuxième acte de la pièce : « Dans la rue je remarque comment passe le temps et
je ne veux pas perdre les illusions. Déjà ils ont construit une nouvelle maison sur la placette.
Je ne veux pas savoir comment passe le temps. »8
3. L’espace et le temps
Doña Rosita la célibataire ou le langage des fleurs est divisée en trois actes, sur le
modèle de la comedia du XVIIe siècle, qui comportait trois journées. Lorca s’inspire en effet
des formes de théâtre anciennes et populaires dans sa propre dramaturgie. Au moment où il
écrit la pièce, il est justement en train de tourner avec sa troupe étudiante ambulante, La
Barraca, dans les villages espagnols, où il présente notamment La vie est un songe de
Calderón.
La structure de la pièce est chronologique, et l’auteur la décrit lui-même ainsi :
Chacun des actes de la pièce se déroule à une époque différente. Le premier se passe dans les
années 1885 amidonnées et froufroutantes. « Tournure », coiffures compliquées, profusion de laines et de
soies, ombrelles de couleur… Doña Rosita a vingt ans. Toute l’espérance du monde est en elle. Le
deuxième acte se situe en 1900. Taille de guêpe, jupes-cloches, exposition de Paris, modernisme, premières
automobiles… Doña Rosita est parvenue à sa plénitude physique. Si tu me presses un peu, je t’avouerai
qu’une ombre imperceptible commence à ternir ses charmes. Troisième acte : 1911. Robe entravée,
aéroplanes. Un pas de plus, c’est la guerre. On dirait que le bouleversement essentiel que va produire dans
le monde la déflagration se devine déjà dans les âmes et les choses. Dans ce dernier acte, Doña Rosita
n’est pas loin de la cinquantaine. Poitrine flasque, hanches tombantes, éclat lointain dans les yeux, cendre à
la bouche et aux tresses, nouées sans grâce… 9
Les didascalies qui ouvrent les trois journées indiquent le décor imaginé par Lorca, typique de
chacune de ces époques :
Acte Un : Une pièce qui donne sur une serre. Salon du rez-de-chaussée d’une propriété
grenadine. Murs blancs. Il y a une grande grille armoriée au lointain et une porte sur fond d’orangers. À
gauche, une grande table avec fanal, cornes d’abondance et portraits enfumés. Sur le sofa, une guitare et au
milieu de la scène, deux métiers avec des tissus pour broder.
Acte Deux : Salon chez doña Rosita. Au lointain, le jardin.
Acte Trois : Salon au rez-de-chaussée à fenêtres à volets verts qui donnent sur le jardin de la
propriété. Le silence règne sur scène. Une horloge sonne six heures de l’après-midi. La nourrice traverse la
scène avec un carton et une valise. Dix années se sont écoulées. La tante apparaît et s’assoit sur une chaise
basse au milieu du plateau. Silence. L’horloge sonne à nouveau six heures. Pause.
7
9
8
15
L’évolution de la description du décor proposée par l’auteur traduit l’évidement progressif de
l’intérieur, dans lequel les meubles laissent place au silence. Là où l’abondance régnait, le
temps et sa marche lugubre ont pris le pouvoir dans le dernier acte. Les trois époques
représentées sont liées à trois âges de la vie de Rosita, qui correspondent eux-mêmes aux
trois temps du développement de la rosa mutabile, « rouge le matin, plus rouge à midi,
blanche le soir », métaphore de la jeune fille. Pleine de promesses en 1885, Rosita est mûre
en 1900, et décrépite en 1911. La grandeur et la décadence de la jeune fille sont ici
étroitement associées au cadre historique dans lequel se déroule l’action. Si la réalité politique
n’est pas très apparente dans le texte simple de la pièce, elle est pourtant très présente à
l’esprit de l’auteur, pour qui la trajectoire de Rosita est le produit d’un milieu et d’une histoire,
autant que la conséquence de son caractère. À travers l’échec du personnage, Lorca dépeint
la chute de l’Espagne et de l’Europe, qui n’ont pas su tirer profit de la profusion et de la
modernité, mais les ont au contraire laissées les mener à la guerre.
Contrairement à ce qui se passe dans la comedia du Siècle d’or, par exemple, ce ne
sont pas ici les péripéties qui déterminent la progression de la pièce. Seul le temps fait
avancer l’histoire. Il n’y a pas, à proprement parler, d’action. Les personnages attendent, et
meurent. Ils sont comme agis par le temps qui passe, sans que jamais aucun d’entre eux ne
prenne l’initiative de maîtriser son destin. Rosita fait semblant d’espérer et d’attendre alors
qu’elle sait que son fiancé ne reviendra pas, et la tante attend en mettant tout son effort à
maintenir la situation en l’état. Dans les dernières pages de la pièce cependant, elle essaie de
réveiller les Rosita et de la pousser à lutter contre la force d’inertie qui la maintient dans une
inaction mortifère : « Je me dois de parler fort quelquefois. Sors de tes quatre murs, ma petite.
Ne t’habitue pas au malheur. » 10 Le temps est la seule force active de la pièce, sans
qu’aucune contrainte apparente ne justifie l’inaction des personnages. C’est le poids de la
société et de ses usages qui est ainsi mis en évidence. Force invisible, mais incarnée par les
personnages des ayolas et des vieilles filles, il enferme les personnages féminins dans un
étau dont ils ne peuvent sortir. C’est ce que dit nettement Rosita dans sa longue tirade du
dernier acte : « Je continue à tourner en rond et en rond dans des lieux froids, cherchant une
issue que je ne trouverai jamais. » 11
4. Une satire sociale
Lorca affirme lui-même avoir écrit une pièce sur les vieilles filles et leur drame, dans
une Espagne conservatrice et attachée au maintien des apparences, qui étouffe les jeunes
femmes, victimes de leur milieu. Les personnages caricaturaux des vieilles filles et de leur
mère, ou des Mignonnes et des Ayolas, incarnent sans fard cette société policée composée
d’individus vides, incapables d’entrer en relation véritable avec les autres, pures images, sans
profondeur, automates mondains indifférents à l’autre. La tante de Rosita se plie à des
cérémoniaux sans intérêt malgré la situation de détresse toujours croissante dans laquelle elle
se trouve. Ces personnages stéréotypés, et d’autant plus comiques qu’ils sont répétés, leur
clonage soulignant leur absence de singularité, sont inspirés des formes théâtrales
populaires, comme la commedia dell’arte, dans lesquelles les personnages sont des types
que l’on retrouve de pièce en pièce.
10
11
16
Vieille Fille I : Compliments.
Vieille Fille II : Compliments.
Vieille Fille III : Compliments.
Les automatismes créent un effet comique, en même temps qu’ils révèlent le caractère figé
d’une société qui ne laisse aucune place à l’épanouissement personnel.
La critique d’une vie fondée sur les apparences, est un topos de la littérature
européenne depuis l’antiquité. Chez Lorca, les influences sont plus précisément celles du
théâtre du Siècle d’or espagnol ou de la tragédie shakespearienne. Chez Calderón comme
chez Shakespeare, le thème de la vanité des apparences est abondamment développé à
travers la métaphore baroque du songe, du théâtre ou de l’illusion. Dans Doña Rosita, on
pourrait voir dans la mode la figure équivalente de ces métaphores : l’insistance de Lorca,
dans ses didascalies, sur les vêtements portés par ses personnages, et en particulier son
héroïne, traduit sa volonté de rendre compte, à travers le costume, de l’importance accordée
par les individus aux codes préétablis par leur milieu et leur époque. La mode est le symbole
du caractère éphémère et illusoire de ce à quoi s’attachent les femmes. Rosita insiste
d’ailleurs sur l’importance cruciale apportée à l’apparence par l’opinion majoritaire : « On dit
que les hommes se fatiguent de nous s’ils nous voient toujours avec la même robe. » 12
En développant la critique des normes sociales qui interdisent à l’individu de
s’épanouir, contrairement aux fleurs que cultive l’oncle de Rosita, Lorca retrouve un topos de
l’esthétique baroque : la mise en évidence du caractère artificiel de nos comportements
sociaux. Dans La vie est un songe, Calderon suggérait à travers les aventures de Sigismond
le caractère toujours illusoire des valeurs matérielles auxquelles s’attachent les hommes ; ici,
les personnages des vieilles filles par exemple incarnent la contradiction d’une société fondée
sur les apparences. Elles cherchent à paraître belles, riches et heureuses, alors qu’elles ne le
sont pas, et elles sont prêtes à mettre en péril leur propre santé pour sauver les apparences.
Leur mère raconte ainsi à Rosita comment ses filles, quand elles ont à choisir, préfèrent une
chaise à la promenade, plutôt qu’un œuf pour le déjeuner 13 . C’est finalement la tante qui,
dans l’acte final, formule la métaphore théâtrale implicite pendant toute la pièce : « Il nous
reste très peu de temps dans ce théâtre. » 14 La maison de Rosita est comparée à un théâtre,
dans lequel les êtres sont des personnages qui jouent des rôles.
Tout le malheur de Rosita vient d’ailleurs de n’avoir pu jouer le rôle qu’elle s’était
choisi. Si les autres n’avaient appris la trahison du cousin, elle aurait pu continuer à apparaître
comme une femme mariée qui attend son époux, et elle n’aurait pas eu à endosser le
costume de la célibataire : « Je savais qu’il s’était marié (…) et j’ai continué à recevoir ses
lettres avec une illusion remplie de sanglots, qui m’étonnait moi-même. Si les gens n’en
avaient pas parlé ; si vous ne l’aviez pas su ; si personne d’autre que moi ne l’avait su, ses
lettres et ses mensonges auraient nourri mon illusion comme la première année de son
absence. Mais tout le monde savait, et je me trouvais pointée d’un doigt qui rendait ridicule
ma modestie de promise et donnait une allure grotesque à mon éventail de célibataire. » 15 Ce
qui fait souffrir Rosita, ce n’est donc pas la réalité de son état, mais la façon dont il est perçu
par les autres. Elle peut vivre dans l’illusion et elle est heureuse dans l’illusion, mais quand le
masque tombe et que les autres lui renvoient la réalité, elle passe du personnage d’héroïne
tragique à celui de clown grotesque et ridicule. Le rôle qu’elle s’était attribué n’est plus tenable
12
14
15
13
17
et c’est un autre, moins flatteur, qui le remplace. C’est pourquoi, lors de sa sortie de scène,
elle se réjouit de n’avoir pas de spectateurs : « Il a commencé à pleuvoir. Comme ça, il n’y
aura personne sur les balcons pour nous voir partir. » 16 L’être de Rosita est un espace vide,
entouré d’une enveloppe que le regard des autres construit, selon les modes et les époques,
et qui évolue comme le décor de la scène, les tenues de Rosita, ou l’état du jardin. « Je me
suis habituée à vivre de nombreuses années hors de moi » : le constat de la jeune fille est
explicite ; le « je » et le « moi » de Rosita ne sont pas en adéquation, parce qu’elle n’est plus
qu’un personnage de théâtre.
Encadré 2 : La cursileria dans Doña Rosita la vieille fille ou le Langage des
fleurs 17
Le mot cursileria (substantif) ou cursi (adjectif), que Lorca emploie fréquemment dans
ses interviews à propos de Doña Rosita la vieille fille, embarrasse doublement, car son champ
sémantique déborde celui de tous les équivalents français que nous proposons, et il se
déploie ici dans toutes ses acceptions.
Esthétiquement, il désigne l’aspect « rétro » – kitsch – de la pièce, dont les trois actes
se situent respectivement en 1885, en 1900 et en 1911 : les modes qui nous paraissent
aujourd’hui extravagantes, les manifestations outrées de « l’art nouveau », les poèmes fin de
siècle, les adieux dans le style carte postale (sublimé) que se font les deux fiancés à la fin du
premier acte, tout le côté « langage des fleurs » qui apparaît au deuxième acte, romances
surannées au charme vieillot et qui prête à sourire. Cela va même jusqu’au franc mauvais
goût, illustré par le pendentif et le porte-thermomètre offerts à l’héroïne pour sa fête.
Le sens du mot s’élargit lorsqu’il dénonce, surtout dans la petite bourgeoisie, un
comportement prétentieux « C’est vouloir et ne pas pouvoir, c’est vivre ne simulant un niveau
social auquel on n’accède pas, c’est, essentiellement, une pauvreté honteuse ; et c’est une
tendance forcée – et peut-être complaisante – aux faux signes extérieurs qui la recouvrent
davantage de plumes au chapeau, davantage de bibelots à bon marché, davantage
d’affectation dans la voix. » 18 C’est bien le cas des trois vieilles filles et – symétriquement –
des deux Ayola au deuxième acte.
Jusqu’ici, on reste dans le domaine de l’observation satirique ; mais lorsque Lorca
déclare qu’il a recueilli dans sa pièce « toute la tragédie de la cursileria espagnole et
provinciale » 19 , il donne à ce mot un sens beaucoup plus particulier et plus rare, nous semblet-il. Il précise : « C’est le drame profond de la vieille fille andalouse, espagnole en général » 20 ,
« le drame […] de la soif de jouissance que les femmes doivent refouler au plus profond de
leurs entrailles brûlantes » 21 ; autrement dit, il entend par cursileria le drame engendré par
une société tyrannique et attardée qui empêche les jeunes filles non mariées de s’épanouir
dans l’amour en vivant leur vie, et, comble de cruauté, quand leur heure est passée, les
décrète pitoyables, grotesques, cursi ! On comprend mieux maintenant pourquoi le poète
conclut « Voilà la vie de ma doña Rosita ; tranquille, sans fruit, sans but. » 22
16
Ce texte est extrait de l’Appendice aux Œuvres complètes de Federico Gracia Lorca, texte établi par
André Belamich, tome II, Bibliothèque de la Pléiade, éditions Gallimard, 1990, p. 1132.
18
Francisco Garcia Lorca, Federico y su mundo, Alianza Editorial, Madrid, 1980, p. 367-368.
19
Interview du 1er janvier 1935.
20
21
22
17
18
Encadré 3 : Plan de la pièce
À chaque acte, Rosita apparaît dans une tenue différente, selon l’évolution des
modes. Dans le dernier acte cependant, elle change de tenue pour la dernière scène. Alors
que les trois robes précédentes étaient roses, rappelant la comparaison implicite entre la
jeune fille et la rose mutable, la dernière est blanche, comme la rose au moment où elle va
mourir. Tout le plan de la pièce suit l’évolution de la rose, annoncée dès le début par l’oncle,
qui lit le poème décrivant la vie de la rose éphémère : rouge le matin, blanche le soir. Dans le
premier acte, la rose éclot, alors que Rosita est fraîche et joyeuse, active et virevoltante. Mais
la rose est rouge, tandis que Rosita n’est que rose, ce qui suggère l’absence de similitude
parfaite entre la jeune fille et la fleur : si l’une atteint bien sa maturité, l’autre ne pourra jamais
totalement s’épanouir. Le rose est une demi-teinte, qui traduit le développement en retrait de
Rosita. Mais à la fin de l’acte, lorsque la lettre tant attendue du fiancé arrive, l’oncle coupe par
erreur la rose mutable, annonçant le mensonge que contient le message. Dans le troisième
acte, l’oncle et la rose sont morts, et Rosita se fâne elle-même progressivement.
Le parcours de Rosita suit donc celui de la rose, si ce n’est qu’elle ne passe pas par
l’étape du rouge de l’épanouissement. Rosita est une petite rose qui n’aura jamais connu la
maturité.
Acte Un
L’oncle, la nourrice, la tante, puis Rosita : l’oncle se plaint que l’on abîme les fleurs ; la
nourrice affirme sa préférence pour les fruits. Rosita entre alors, à la recherche de son
chapeau, pour ressortir aussitôt.
Rosita entre rapidement. Elle est habillée en rose avec un costume 1900, des
manches gigot et des ornements de ruban.
L’oncle annonce à la tante et à la nourrice qu’il a élevé une rosa mutabile, qui
commence à s’ouvrir et qui ne durera qu’un jour.
Rosita, la tante, la nourrice : Rosita passe à nouveau en coup de vent. La tante et la
nourrice restent seules et disent leur amour pour Rosita et son fiancé, « une paire de cousins
à mettre dans un vaisselier en sucre. »
Le neveu, la tante, la nourrice : Le neveu vient annoncer qu’il doit retourner voir ses parent
à Tucuman.
Rosita, les Mignonnes : Les jeunes filles rient ensemble, et Rosita raconte la rumeur qui
court sur les Mignonnes : où vont-elles et quels galants les attendent ? Rosita est appelée par
sa tante.
Rosita, le cousin : scène d’amour et de séparation entre les deux jeunes gens. Le cousin
promet de revenir.
L’oncle, Rosita : L’oncle trouve Rosita seule, lisant le poème de la rosa mutabile.
19
Acte Deux
L’oncle, Monsieur X : Débat entre le rosiériste et le professeur d’économie politique, sur la
nécessité du progrès et de la science. Monsieur X laisse un cadeau pour la fête de Rosita.
La nourrice, la tante : Les deux femmes parlent de Rosita. La nourrice déplore que Rosita ne
soit pas sensible à ses prétendants, tandis que la tante approuve sa fidélité au fiancé parti.
L’oncle, la tante : Le vieux couple constate que l’intensité de leur amour n’est plus la même
qu’au début.
La tante, l’oncle, Rosita, la nourrice :
Rosita apparaît. Elle vient vêtue de rose. La mode des manches gigot pour le style 1900 a
changé : jupe cloche. Elle traverse la scène, rapide, avec des ciseaux dans la main.
Rosita s’inquiète du courrier. Elle affirme son désir de ne pas voir les autres.
Les trois vieilles filles, la mère, Rosita, la tante : Les vieilles filles racontent leurs efforts
pour paraître riches et belles, tandis que leur mère se plaint de leur pauvreté.
Les Ayolas, les mêmes : Dans la conversation polie et mondaine, pointe la cruauté des
ayolas envers les vieilles filles, ainsi que l’aigreur et la jalousie de ces dernières. Les ayolas
aiment Rosita parce qu’elle a un fiancé. Rosita reçoit une lettre de son fiancé qui lui propose
de l’épouser, par procuration.
L’oncle, les mêmes : En écoutant la nouvelle apportée par le lettre du fiancé, l’oncle a coupé
sans s’en rendre compte la seule rose mutable, encore rouge.
Acte Trois
La nourrice, la tante, puis Rosita : La tante rappelle que son mari est mort depuis six ans.
Le cousin s’est marié, abandonnant définitivement Rosita, et la tante ne l’a appris que
récemment.
Rosita apparaît. Elle est habillée d’un rose clair à la mode de 1910. Elle est coiffée avec
des rosettes. Elle a beaucoup vieilli.
Rosita ne fait que passer pour aller au jardin. La nourrice se révolte contre la situation
de Rosita.
La tante, Don Martin, puis la nourrice : Le professeur de rhétorique déplore l’absence
d’intérêt de ses jeunes et riches élèves pour son enseignement, et leur cruauté envers
certains de leurs maîtres. Il explique que des contraintes familiales et financières l’ont
empêché d’être poète comme il l’aurait voulu.
La tante, la nourrice : La nourrice entre et se révolte contre les riches.
20
La tante, Rosita : Les deux femmes doivent quitter la maison, et la tante regrette que l’oncle
ait hypothéqué la demeure. Mais elle espère encore que Rosita puisse démarrer une autre
vie. La jeune fille la détrompe.
La nourrice, les mêmes : Rosita pousse un cri final de désespoir, en affirmant son incapacité
à bouger, et en s’inscrivant dans le groupe nombreux des vieilles filles en Espagne.
Le garçon, la tante, Rosita, puis la nourrice : Le fils de l’une des trois Mignonnes vient
rappeler le passé à Rosita, et lui fiat prendre conscience du temps qui a passé.
Vieille fille III, la nourrice, puis la tante : La vieille fille, en deuil, vient dire au revoir.
Rosita, la nourrice, la tante :
Rosita apparaît. Elle est pâle, habillée en blanc, avec un manteau jusqu’à l’ourlet de la
robe.
Au moment de quitter la maison, Rosita vacille, et récite les derniers vers du poème de la rosa
mutabile.
21
2.- TEXTES ECHOS : LA ROSE DANS LA LITTERATURE
La rose est l’un des symboles les plus utilisés dans la littérature occidentale. Rose,
rouge ou blanche, elle peut symboliser à la fois la passion, la pureté, la chasteté, la
puissance, ou la fragilité. La littérature chrétienne fait un abondant usage de cette image, qui
est associée à la vierge comme au sang du Christ, établissant déjà la duplicité du symbole.
Au Moyen Âge, le Roman de la Rose fait de la rose la représentation de l’être aimé,
métaphore que reprendra abondamment la poésie française du XVIe siècle. En associant la
femme à la rose, on l’assimile aussi à la Vierge.
On verra, à travers cette sélection de textes, que la rose reste une métaphore courante,
mais toujours remotivée, dans la littérature européenne, du XVIe au XXe siècle.
Texte 1 : Jean de La Taille (1540-1608)
« Le blason de la Rose » (A Mlle Rose de la Taille, sa cousine)
Aux uns plaît l’azur d’une fleur
Aux autres une autre couleur :
L’un du lis, de la violette,
L’autre blasonne de l’oeillet
Les beautés ou d’autre fleurette
L’odeur ou le teint vermeille :
A moi sur toute fleur déclose
Plaît l’odeur de la belle rose.
J’aime à chanter de cette fleur
Le teint vermeil et la valeur,
Dont Vénus se pare et l’aurore,
De cette fleur qui a le nom
D’une que j’aime et que j’honore,
Et dont l’honneur ne sent moins bon :
J’aime sur toute fleur déclose
A chanter l’honneur de la rose.
La rose est des fleurs tout l’honneur,
Qui en grâce et divine odeur
Toutes les belles fleurs surpasse,
Et qui ne doit au soir flétrir
Comme une autre fleur qui se passe,
Mais en honneur toujours fleurir :
Elle ne défend à aucun
Ni sa vue ni son parfum,
Mais si de façon indiscrète
On la voulait prendre ou toucher,
C’est lors que sa pointure aigrette
Montre qu’on n’en doit approcher :
22
Texte 2 : Pierre de Ronsard, Second livre des Amours, II et IV
Comme on voit sur la branche au mois de mai la rose,
En sa belle jeunesse, en sa première fleur,
Rendre le ciel jaloux de sa vive couleur,
Quand l’aube de ses pleurs au point du jour l’arrose;
La grâce dans sa feuille, et l’amour se repose,
Embaumant les jardins et les arbres d’odeur;
Mais battue ou de pluie, ou d’excessive ardeur,
Languissante elle meurt, feuille à feuille déclose.
Texte 3 : Alfred de Musset, Les Caprices de Marianne, II,4.
...Vous êtes comme les roses du Bengale,
Marianne, sans épine et sans parfum.
Texte 4 : Charles Nodier, Contes, « Fées aux miettes », XIV
Que m’importent à moi ces grâces fugitives de la vie que l’âge décolore et détruit, et qui
effeuillent leurs roses passagères au courant de toutes les brises, et au midi de tous les
soleils?
Texte 5 : Corneille, Poésies diverses, 7.
Le temps aux plus belles choses
Se plaît à faire un affront,
Et saura faner vos roses
Comme il a ridé mon front.
Texte 6 : Ronsard, Sonnets pour Hélène, « À Hélène ».
Vivez, si m’en croyez, n’attendez à demain ;
Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie.
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Texte 7 : François de Malherbe, Stances à M. du Périer.
Mais elle était du monde, où les plus belles choses
Ont le pire destin;
Et rose elle a vécu ce que vivent les roses,
L’espace d’un matin.
Texte 8 : Federico Garcia Lorca
Je vous salue, ô roses, étoiles solennelles.
Roses, roses joyaux vivants de l’infini,
Bouches, seins, vagues âmes parfumées,
Larmes, baisers !
Grains et pollen de lune,
Ô doux lotus sur les étangs de l’âme,
Je vous salue, étoiles solennelles.
Texte 9 : Antoine de Saint Exupery, Le Petit prince.
Le petit prince s’en fut revoir les roses.
- Vous n’êtes pas du tout semblables à ma rose, vous n’êtes rien encore, leur dit-il. Personne
ne vous a apprivoisées et vous n’avez apprivoisé personne. Vous êtes comme était mon
renard. Ce n’était qu’un renard semblable à cent mille autres. Mais j’en ai fait mon ami, et il
est maintenant unique au monde.
Et les roses étaient gênées.
- Vous êtes belles, mais vous êtes vides, leur dit-il encore. On ne peut pas mourir pour vous.
Bien sûr, ma rose à moi, un passant ordinaire croirait qu’elle vous ressemble. Mais à elle
seule elle est plus importante que vous toutes, puisque c’est elle que j’ai arrosée. Puisque
c’est elle que j’ai mise sous globe. Puisque c’est elle que j’ai abritée par le paravent. Puisque
c’est elle dont j’ai tué les chenilles (sauf les deux ou trois pour les papillons). Puisque c’est
elle que j’ai écoutée se plaindre, ou se vanter, ou même quelquefois se taire. Puisque c’est
ma rose.
Et il revint vers le renard : - Adieu, dit-il...
- Adieu, dit le renard. Voici mon secret. Il est très simple: on ne voit bien qu’avec le coeur.
L’essentiel est invisible pour les yeux.
- L’essentiel est invisible pour les yeux, répéta le petit prince, afin de se souvenir.
- C’est le temps que tu as perdu pour ta rose qui fait ta rose si importante.
- C’est le temps que j’ai perdu pour ma rose... fit le petit prince, afin de se souvenir.
- Les hommes ont oublié cette vérité, dit le renard. Mais tu ne dois pas l’oublier. Tu deviens
responsable pour toujours de ce que tu as apprivoisé. Tu es responsable de ta rose...
- Je suis responsable de ma rose... répéta le petit prince, afin de se souvenir .
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Texte 10 : Robert Desnos ("Les Ténèbres", XXIV), « De la rose de marbre à la
rose de fer »
La rose de marbre immense et blanche était seule sur la place déserte où les ombres se
prolongeaient à l’infini.
Et la rose de marbre seule sous le soleil et les étoiles était la reine de la Solitude
Et sans parfum la rose de marbre sur sa tige rigide au sommet du piédestal de granit ruisselait
de tous les flots du ciel.
La lune s’arrêtait pensive en son coeur glacial et les déesses des jardins, les déesses de
marbre à ses pétales venaient éprouver leurs seins froids.
La rose de verre résonnait à tous les bruits du littoral.
Il n’était pas un sanglot de vague brisée qui ne la fît vibrer.
Autour de sa tige fragile et de son coeur transparent des arcs en ciel tournaient avec les
astres.
La pluie glissait en boules délicates sur ses feuilles que parfois le vent faisait gémir à l’effroi
des ruisseaux et des vers luisants.
La rose de charbon était un phénix nègre que la poudre transformait en rose de feu.
Mais sans cesse issue des corridors ténébreux de la mine où les mineurs la recueillaient avec
respect pour la transporter au jour dans sa gangue d’anthracite la rose de charbon veillait aux
portes du désert.
La rose de papier buvard saignait parfois au crépuscule quand le soir à son pied venait
s’agenouiller.
La rose de buvard gardienne de tous les secrets et mauvaise conseillère saignait un sang
plus épais que l’écume de mer et qui n’était pas le sien.
La rose de nuages apparaissait sur les villes maudites à l’heure des éruptions de volcans, à
l’heure des incendies, à l’heure des émeutes et au-dessus de Paris quand la commune y mêla
les veines irisées du pétrole et l’odeur de la poudre.
Elle fut belle au 21 janvier, belle au mois d’octobre dans le vent froid des steppes, belle en
1905 à l’heure des miracles, à l’heure de l’amour.
La rose de bois présidait aux gibets.
Elle fleurissait au plus haut de la guillotine puis dormait dans la mousse à l’ombre immense
des champignons.
La rose de fer avait été battue durant des siècles par des forgerons d’éclairs.
Chacune de ses feuilles était grande comme un ciel inconnu.
Au moindre choc elle rendait le bruit du tonnerre.
Mais qu’elle était douce aux amoureuses désespérées la rose de fer.
La rose de marbre la rose de verre la rose de charbon la rose de papier buvard la rose de
nuages la rose de bois la rose de fer refleuriront toujours mais aujourd’hui elles sont
effeuillées sur ton tapis.
Qui es-tu? toi qui écrases sous tes pieds nus les débris fugitifs de
La rose de marbre de la rose de verre de la rose de charbon de la rose de papier buvard de la
rose de nuages de la rose de bois de la rose de fer.
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3.- LA PAROLE AUX ARTISTES
I. Entretien inédit avec Matthias Langhoff sur le spectacle
Tiphaine Karsenti & Martial Poirson : Quelles sont les raisons qui vous ont porté à
choisir ce texte ? L’année dernière, vous avez monté des auteurs argentins. Cela a-t-il
pu motiver votre choix de Lorca, et à travers lui, de la langue espagnole ?
Mathias Langhoff : Ce n’est pas à proprement parler lié à ça ; ou peut être, je n’ai pas eu
cette réflexion-là, mais c’est très possible…Mais c’est surtout lié, d’une certaine manière, au
fait que je suis dans ma propre esthétique très proche de la pensée, la littérature, l’art baroque
espagnol et d’Amérique latine. Alors ce n’est pas complètement par hasard, c’était beaucoup
plus précis, avec une vraie relation avec l’écrivain contemporain argentin. Il est vrai que
l’histoire argentine m’intéresse plus que l’histoire espagnole. D’un autre côté, je trouve très
belle cette ressemblance : Lorca était heureux de partir en Argentine. Etre à Buenos Aires le
rendait très heureux.
T.K. & M.P. : Et le personnage du fiancé qui part aussi vers l’Argentine représente pour
lui une sorte d’Eldorado dans la pièce.
M.L. : Bien sur ! Elle ne savait rien de lui et il est parti. A la suite de cela, il est considéré
comme un traître. Mais en vérité, c’est lui qui fait une autre vie. Le problème de Rosita est de
se défaire de cette fixation de la famille « petite bourgeoise », de sa morale et de chercher
une autre vie. Il est clair que l’Argentine représente bel et bien une autre chose...
T.K. & M.P. : Mais Rosita ne le fait pas du tout, elle n’a jamais l’impulsion...
M.L. : C’est juste, elle ne le fait pas ! C’est bien la façon dont elle défend son attitude face à
l’amour. Mais elle défend plutôt une situation grave des femmes enfermées dans cette sorte
de famille de la petite bourgeoisie et surtout, dans un territoire qui reste encore très fermé,
avec ses règles.
T.K. & M.P. : En vous entendant parler du fiancé dont les seules choses que l’on sait
sont celles que l’on dit de lui, nous avons l’impression que pour Rosita, il en est de
même. On sait indirectement, à travers la nourrice ou la tante, qu’elle souffre, mais
finalement on entend très peu sa souffrance à travers son propre discours.
M.L. : C’est beau ! Oui, elle reste beaucoup avec son propre secret, et c’est vraiment très
beau. D’un autre côté, la nourrice et la tante font une vie pour elle.
T.K. & M.P. : Comment pensez-vous travailler avec la comédienne pour le personnage
de Rosita, dont l’intérieur et l’extérieur ne sont pas immédiatement adéquats ?
M.L. : En premier lieu, je regarde ce que la comédienne fait. Vous savez, malheureusement, il
y a une raison pour laquelle le théâtre peut être très ennuyant : cela vient du problème du
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metteur en scène qui veut faire quelque chose avec les gens mais qui n’est pas capable de
voir les gens... Moi, je pousse cette femme pour qu’elle prenne cette histoire au sérieux et
qu’elle ne suive pas un plan purement artistique, esthétique ou formel. Il faut prendre en
compte le fond du personnage, mais son secret doit rester un secret… Je travaille beaucoup
avec les acteurs, et non pas sur les acteurs. Je prends les gens tels qu’ils sont, c’est une
chose importante. Il faut commencer par dire : c’est elle ou c’est lui ; et ensuite on voit ce qui
arrive, comme de bien entendu.
En second lieu arrive le temps de la réflexion. Ce n’est quand même pas facile de
jouer le rôle d’une personne de 18 ans au début et de 55 ans à la fin. Bien sûr, le costume et
le maquillage jouent un rôle, mais ce n’est pas tout. Il faut comprendre les habitudes, les
sentiments de quelqu’un de plus âgé. C’est une jeune actrice qui joue le rôle de Rosita et qui
est très bien dans le premier acte, elle n’a pas de problème, elle est très vraie. C’est aussi
possible de faire le contraire, mais je pense que c’est plus intéressant de cette façon. Il faut
imaginer, dans une certaine mesure, ce qui peut arriver quand on retrouve des souvenirs.
T.K. & M.P. : On pourrait imaginer une sorte de flash back comme au cinéma.
M.L :C’est moins facile. Normalement, cela fait peur de penser à l’individu qu’on deviendra
dans 10 ans, qu’on sera quand on sera vieux...
T.K. & M.P. : Avez-vous suivi les indications de Lorca sur la mode, l’évolution des
costumes ?
M.L. : Non. Je suis son idée sur les changements de temps qui sont marqués dans les
costumes, mais je ne suis pas les mêmes images. Pour lui, l’action se situe juste avant la
Première Guerre Mondiale, c’est-à-dire à l’occasion de moments très importants, alors que
beaucoup d’histoires ressemblent à des histoires quotidiennes. C’est important pour lui, au
dernier acte, de montrer que nous sommes juste avant le début de ces événements
traumatiques.
Or s’il est très important pour moi de prendre la situation historique et sociale qui
existe de façon très concrète pour Rosita, je ne veux pas pour autant procéder de la même
façon. Il est plus intéressant à mes yeux, dans le cadre de la mise en scène, de comprendre
comment on a pu en arriver là. On se situe dans la période, au moment où arrive la nourrice,
de profond chaos et de faillites dans toute l’agriculture. Les enfants paysans sont arrivés en
masse dans les villes pour travailler presque gratuitement. C’est une autre forme d’esclavage
qui est articulée ensuite à une relation d’amour.
La relation entre les deux, entre la tante et la nourrice, est magnifique. Le fiancé part
à cause de la tante. Quand il arrive en Argentine, au début, il parle à ses parents. La tante lui
dit qu’il doit suivre ce que dit son père. Mais leur relation s’inscrit aussi dans cette famille. Bien
sûr, la famille paye la tante pour qu’elle s’occupe de lui, et ils habitent tous deux dans la
même maison. Ils ont de l’argent via Rosita et lui. Il doit partir pour un problème purement
économique : « tu ne peux pas rester chez moi ! ». Tous ces points m’intéressent. Mais il est
hors de question, pour moi, de faire une reproduction historique.
T.K. & M.P. : On perçoit en effet qu’ici comme ailleurs dans votre travail, vous
recherchez une forme d’actualisation susceptible de révéler dans la pièce des enjeux
contemporains ?
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M.L. : Non, ce n’est pas à proprement parler une « actualisation ». Je crois plutôt à une
situation où la guerre existe déjà. Ce n’est pas une actualisation. La chute, à la fin, de la
famille bourgeoise, est historiquement aussi liée à la grande fin des époques. Qu’était la
Première Guerre Mondiale ? Qu’était, à plus forte raison, la Deuxième Guerre Mondiale ? Je
ne fixe rien dans le temps !
Le deuxième acte parle de l’arrivée des automobiles, de la tour Eiffel, si bien que
personne ne peut penser que ce moment c’est aujourd’hui. Non, décidément, je ne cherche
pas du tout à casser le temps où ça se joue, c’est clair. Le temps direct à une plus grande
importance.
T.K. & M.P. : Et pourtant, Lorca insiste bien sur le fait qu’il a voulu reconstituer le
charme de cette époque.
M.L. : Oui, mais il en parle, selon la lecture qui est la mienne, et qui est sujette à caution,
comme toute lecture, avec une ironie énorme. Il dit que c’est une pièce pour les familles. Le
charme de cette époque c’est aussi ce dialogue quand même très lié au mouvement
surréaliste, avec ses amis Dali, Bunuel... Il est influencé, que dis-je, imprégné par le
surréalisme, surtout pour le surréalisme espagnol.
Maintenant à Madrid je suis très flatté quand cela joue vraiment... Dans les formes,
reprendre le charme de l’époque... D’un autre côté il a vraiment souffert à l’époque. C’est pour
ça qu’il était heureux à Barcelone qui est en Espagne le seul lieu tourné vers la modernité. On
connaît la magnifique préface qu’il a faite pour la création de Rosita à Barcelone. Ils y ont joué
une présentation unique pour les femmes des fleuristes de la grande place. C’est superbe
vous ne trouvez pas.
T.K. & M.P. : S’adressent-ils aux fleuristes directement ?
M.L. : En vérité oui. Mon rêve, mais je sais qu’il ne se réalisera pas… est de faire une
première non pas avec les sinistres fâcheux du tout Paris, sans aucun doute le groupe le plus
sinistre qu’on puisse imaginer, mélangé avec ces pauvres journalistes, mais avec pour seul
public les fleuristes de Paris. Mais j’ai conscience qu’il s’agit là d’un vœux pieux, et que cela
n’arrivera pas…
T.K. & M.P. : Et cette place de l’opérette en Espagne, c’est ce qui vous a amené à mettre
de la musique et de la danse ?
M.L. : Oui, oui ! J’ai toujours été très lié et intéressé par Lorca, sa poésie, ses pièces. C’est
très difficile parce que les traductions de Lorca sont affreuses… L’histoire est tragique parce
que c’est un ami de Lorca, un anarchiste et un homme magnifique au demeurant, mais piètre
poète et traducteur, à qui Lorca donnait tous les droits, qui a produit cette épouvantable. Or
ce travail est intouchable dans la mesure où Beck a vécu dans la misère. L’homme est trop
beau pour que l’on cherche d’autres traductions. C’est pourtant un problème !
Pour Rosita, il y a une phrase qui est pour moi comme une clé : Lorca, après Yerma
et Les noces de sang, deux tragédies dures, a eu envie d’écrire une pièce amusante avec
musique et chansons, et c’est ainsi qu’il a commencé Doña Rosita. Mais à la fin, il a réalisé
que c’est sans doute la plus tragique de toutes. Je trouve que c’est joli à cause du thème de
Doña Rosita. Il commence d’une certaine façon et prend un chemin tout à fait différent...
Je trouve très bien, dans le premier acte, la relation entre le neveu et Rosita. Le
neveu est beaucoup plus sérieux qu’on ne l’imagine. Elle est beaucoup plus coquette, elle
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n’est pas complètement dérangée par ce moment qui reste un moment libre. Son problème
commence réellement dans le deuxième acte.
T.K. & M.P. : Doña Rosita a-t-elle déjà été jouée comme une pièce musicale ?
M.L. : Au moment de la création. C’était joué avec des mélodies existantes. J’ai fait des
recherches pour savoir sur quelles bases c’était joué et chanté, mais c’est peine perdue…
T.K. & M.P. : Alors, comment avez-vous travaillé sur la chorégraphie et sur la
musique ?
M.L. : J’ai fait appel à un compositeur et nous bénéficions de musiciens en direct sur scène. Il
y a un piano mécanique. Tout cela, à mes yeux, fonctionne bien ensemble. En outre, j’ai
travaillé avec un chorégraphe.
T.K. & M.P. : Aviez-vous déjà une idée du type de référence au moment des
répétitions ? De quelle façon avez-vous travaillé ?
M.L. : Non, j’ai appris de mon maître, Brecht, qu’au début du travail il convient de procéder à
un maximum de recherches ; ce n’est qu’ensuite que les idées vous arrivent ! Au début des
répétitions, tout cela n’existe pas. C’est beaucoup plus intéressant de regarder à la fin si on
retrouve la chose à laquelle on a pensé au début ou pas du tout.
T.K. & M.P. : Vous êtes donc comme « vierge » au début des répétitions.
M.L. : Je ne le suis malheureusement pas. C’est comme en amour, on dit qu’on est vierge
mais on ne l’est pas…
T.K. & M.P. : Cependant, la conception du décor, prévu très en amont, par nécessité
pratique, oriente déjà dans une certaine mesure votre travail ?
M.L. : C’est sur ! La plus grande orientation commence avec la distribution. 70% du travail du
metteur en scène est fait dès la distribution. Tout ce qui est possible se décide à partir de là.
Vous ne pouvez jamais corriger une faute faite à ce moment-là. Le décor, l’espace sont une
propre langue forte comme le texte. Le décor est un partenaire qui ne sert pas seulement
mais qui est partenaire dans le discours. C’est très compliqué. Je fais toujours le décor avant
la mise en scène. Quand je commence la mise en scène, c’est comme un jeu de billes. Je me
dis que je ne peux pas travailler dans ce décor, mais je ne connais pas le décorateur alors je
dois faire avec…
Ce décor là, ces trois jardins, est un petit monde à l’intérieur d’une famille. La
végétation et la nature, tout est à l’intérieur et concourt à sa propre destruction. A la fin, seule
demeure une maison vide.
T.K. & M.P. : Vous avez conçu un décor évolutif qui peut se transformer. Vous avez
travaillé en collaboration avec Jean-Marc Stehle, alors que d’habitude, vous travaillez le
plus souvent tout seul.
M.L. : De temps en temps, Jean-Marc fait le décor, de temps en temps c’est moi seul et de
temps en temps, c’est Catherine Rankl. J’aime aussi que les choses changent. En
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l’occurrence, c’est un décor à trois. J’ai fait les maquettes, mais elles ne sont rien de plus que
des idées et Catherine transforme tout cela en véritable peinture.
T.K. & M.P. : Pour les peintures, vous avez fait des recherches sur des bâtiments
espagnols, des tableaux ? Quelles sont vos références picturales ?
M.L. : Vous savez qu’il y a une énorme toile où l’on voit quelqu’un qui fait des roses ; c’est
Catherine qui a conçu ces roses. Les roses sont dans la terre, elles sont là mais déjà presque
mortes. On les a photographié afin de les faire reproduire, sans chercher d’autre référence
que cette pure inspiration...
T.K. & M.P. : Vous avez aussi reconstitué en partie au moins la maison espagnole, avec
sa fontaine.
M.L. : Oui, dans le décor, il y a un côté qui est très précisément dévolu à la famille
bourgeoise ; et un autre côté complètement surréaliste, avec des personnages qui sont
presque des caricatures. Ce dispositif ressemble à ce qui est dans le texte, dans la situation
dramatique. Je vais essayer d’en tenir compte non seulement dans le décor, mais aussi dans
le jeu.
T.K. & M.P. : Ne peut-on pas voir là une sorte de tension entre un réalisme et un
symbolisme ?
M.L. : Oui, j’ai bien sûr une faiblesse pour le mouvement surréaliste, mais le parcours de
Lorca est très spécial. C’est quand même très bizarre de constater la façon dont cette pièce
arrive à la fin à une situation Tchékovienne. Lorca m’a beaucoup aidé, mais Tchekhov, aussi
pour comprendre que Tchekhov n’est pas du tout un sentimental naturaliste. Mais il proteste
beaucoup plus en réaction contre le mouvement surréaliste.
T.K. & M.P. : Concernant le système des personnages dans la pièce, certains vous
paraissent plus caricaturaux que d’autres ?
M.L. : Exactement. De temps en temps, on a même l’impression que les personnages ne sont
pas unis. Comme si dans deux versions ils étaient parallèles sur scène, mais ce procédé reste
tout de même flou, à la manière d’un miroir qui déforme ou qui change.
T.K. & M.P. : Entre Rosita et les autres jeunes filles, il y a une opposition. Elle est pure
et les autres le sont moins par exemple ?
M.L. : Pas pure, mais au début il est clair que les trois filles, qui ont en principe le même âge,
sont beaucoup plus libres qu’elle. Le problème n’est pas de dire quelle est leur situation
sociale. Elles vivent leur jeunesse, juste comme il faut la vivre. Rosita a envie de les imiter,
mais elle sait que ce n’est pas pour elle. Les trois vieilles filles sont une caricature de son
avenir. Le deuxième acte est intéressant de ce point de vue là. Elle regarde les deux autres
qui sont des « nouvelles riches ». Mais elle demeure toujours en confrontation.
T.K. & M.P. : Elle est confrontée à des contre modèles qui pourraient être elle. Peut-on
la qualifier de victime ?
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M.L. : Non, je n’irais pas aussi loin : elle me fait pleurer parce qu’elle est le vivant exemple du
fait que, dans la vie, quand c’est trop tard, c’est trop tard… Elle ne peut rien changer à l’ordre
des choses. Il est trop tard pour elle pour quitter la maison... Le jardin est peut être beau, mais
il n’est pas durable.
T.K. & M.P. : Elle est quand même victime du contexte dans lequel elle vit ?
M.L. : Oui, et elle est victime d’elle-même aussi. Elle fait tout pour que ça reste comme ça. Ce
n’est pas une victime. Mais elle n’est pas coupable, ce n’est pas simple. Notre manière de
penser nous accroche à un monde qui est le nôtre. C’est compréhensible.
T.K. & M.P. : Elle est une figure de la non-résistance, si on peut dire.
M.L. : Nous devons penser qu’elle a une possibilité de vivre de façon différente.
T.K. & M.P. : Elle ne résiste pas, elle se laisse aller. C’est un personnage que l’on
pourrait traiter de façon assez comique parce qu’elle pourrait être assez facilement
ridicule, si elle n’était pas investie d’une épaisseur aussi pathétique ou même, tragique.
M.L. : Non, je ne parlerais pas la concernant de ridicule. L’actrice, tout ce qu’elle aime dans
ce personnage, c’est à quel point cette fille fait tout pour rester fidèle à un amour. Elle trouve
que c’est une qualité immense. Je ne suis pas loin de penser la même chose, et je trouve
cette interprétation très juste.
T.K. & M.P. : C’est une Andromaque en quelque sorte…
M.L. : Non ! Mais elle n’est vraiment pas ridicule. Je me plais à penser que Rosita est la
pauvre sœur qui n’est plus aimée.
T.K. & M.P. : Qu’est-ce qui vous intéresse dans la passion de l’oncle pour la botanique
et la métaphore de la rose ?
M.L. : La base de cette pièce est un livre sur les roses qu’un botaniste a donné à Lorca et à
Dali qui était fasciné par ce motif, comme le montrent ses toiles. Dans la pièce, la rose, le
jardin jouent un rôle considérable, qui nourrit son sens poétique. La rose n’est pas seulement
une fleur pour moi, c’est l’image de mille choses, du monde même, en petit. Mais la rose est
aussi cette fleur qui pique la main en même temps qu’elle réjouit l’oeil. Elle a sa beauté
pendant un certain temps. Ce qui est fort avec Lorca, et que tout cela montre, même avec
toute son ironie, c’est un énorme amour pour ces gens.
T.K. & M.P. : C’est peut être pour cette raison qu’il n’arrive pas à faire une comédie,
parce qu’il a toujours une vraie affection pour ses personnages, il les rend touchants
alors même qu’il voudrait se moquer d’eux… Il y a en outre une sorte de gémellité entre
Lorca et son personnage. Il parle de son enfance à travers cette pièce, en partie au
moins, autobiographique.
M.L. : C’était quand même une chose fantastique. Lui-même n’arrivait jamais à la radicalité
des autres surréalistes. Il n’a jamais quitté sa famille bourgeoise. Il a toujours souffert de son
homosexualité comme de sa propre « faute ». Et, curieusement, c’est lui qui a conçu cette fin
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affreuse. Vous connaissez le dernier message de l’officier qui était responsable de l’exécution
de Lorca ? Il crie à ce poète et ami qui pensait Lorca intouchable « Je sais que mes soldats
se sont bien amusés avec ton ami pédé avant de le tuer »…Ce n’est pas drôle !
T.K. & M.P. : Y a-t-il, selon vous, un propos politique dans Doña Rosita ?
M.L. : Oui, très fort. De la même manière que dans Tchekhov. C'est-à-dire politique dans le
sens de la responsabilité de la bourgeoisie. Ne pas discuter si une autre forme de vie, de
morale, de fermeture est bonne ou pas. Cela doit finir ! Et c’est un problème politique. Surtout
aujourd’hui. Ce pourquoi je suis sensible à une pièce comme Doña Rosita aujourd’hui, c’est
très clairement l’engagement politique. L’engagement dans un parti est devenu de plus en
plus ridicule, surtout avec les partis actuels, qui ne le sont pas moins… Il faut retrouver un
engagement de nous même. Que devons nous faire ? Je n’attends rien de la politique ! Nous
en sommes arrivés à contempler des clowns de télévision, et rien de plus, aussi désespérant
que cela puisse paraître… Lorca est engagé dans son œuvre, c’est un véritable exemple pour
nous.
T.K. & M.P. : Rosita est une figure de l’individu face à l’Histoire, à la société…
M.L. : Face à elle-même également !
T.K. & M.P. : Il y a quand même une forme d’engagement chez Rosita : l’engagement
pour la fidélité.
M.L. : Oui et je trouve cet engagement très salubre. Mais il arrive dans le contexte d’une vie
familiale, sociale et morale qui ne peut pas rester ainsi, que l’on doit quitter même si c’est
risqué. On avance dans notre vie d’une manière ou d’une autre et on perd aussi un certain
nombre de choses. On nous parle toujours du progrès comme d’une utopie. Mais les gens ne
veulent pas d’utopie parce qu’ils ont trop peur d’y perdre leur confort moral, voire leur sécurité
matérielle. Je trouve qu’il est très triste qu’on nous parle, notamment, de la fidélité… Cela ne
peut pas continuer ainsi. La chute veut dire une chose très simple. La mort de l’oncle, de la
base économique, fait une jolie fin à toutes les illusions !
T.K. & M.P. : Rosita vit dans une forme de fiction, d’idéalisme qui ne lui donne pas le
courage de l’utopie. Elle pourrait aussi imaginer qu’il est possible de vivre avec cet
homme et d’ainsi partir en Argentine. Comme si il y avait deux formes d’idéalisme dans
la pièce : le premier exhorte à agir ; l’autre inhibe et empêche d’agir. Avez-vous le
sentiment que cette pièce peut amener le spectateur d’aujourd’hui à élaborer cette
question de la responsabilité de l’individu face à l’Histoire ?
M.L. : Je ne peux que me réjouir des effets que pourrait éventuellement avoir le texte sur le
spectateur, mais je ne me fais pas trop d’illusions sur ce point, parce que je ne crois plus que
le théâtre ou l’art puissent changer le monde. Ils peuvent seulement, dans le meilleur des cas,
aider considérablement ceux qui, refusant la résignation de leur propre initiative, voudraient
changer le monde.
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T.K. & M.P. : Ceux qui sont déjà acquis à la cause… Ce qui reviendrait à dire que le
théâtre à cela de commun avec l’Eglise qu’il ne prêche que les convertis.
M.L. : Quand j’arrive à ce que des spectateurs quittent le théâtre en ayant un regard différent
sur leur propre vie, alors je suis très content. Mais je sais que c’est terriblement difficile.
T.K. & M.P. : Plus qu’avant selon vous, dans le temps des grandes utopies, c’est-à-dire
aussi des grandes espérances ?
M.L. : Bien plus qu’avant ! Il y a un problème par exemple avec la résistance. Cela ne peut
fonctionner que quand il y a un accord entre le public et le créateur. Nous sommes
complètement avec notre tête, avec notre regard sur le monde à la télévision. Nous sommes
« téléguidés », que dis-je, conditionnés. Ce mot est notre nouvelle existence. Or je crois
fermement que vous ne pouvez pas montrer des images aux aveugles.
J’ai regardé dans cette maison, aux Amandiers, un spectacle : La Mort de Danton,
que je trouve magnifique et qui me « dérange » dans un sens très positif. Il ne fait pas de
critique, il montre la monstruosité qui est quand même liée à notre Histoire. C’est une réponse
des plus difficiles de dire que la violence qu’ils ont vécue là n’est peut être pas plus
intéressante pour nous que notre vie calme et tranquille. Là réside un véritable problème. Et
nous écoutons mot à mot ce qu’il a à dire.
Parallèlement, j’ai vu ici non seulement le plus mauvais spectacle, mais encore le plus
bête qu’on puisse imaginer. Or le résultat a été exactement identique : dans les deux cas, le
public a réagi de la même manière, applaudissant benoîtement. Il était, indifféremment,
heureux.
T.K. & M.P. : Est-on certain qu’il s’agissait du même public ?
M.L. : Je ne sais pas ! Ce n’est peut-être pas le même, mais… Je sais qu’il est possible de
rire avec le théâtre, et cela l’est davantage dans les grandes salles que dans les petites.
T.K. & M.P. : Il est possible que Richard III remplisse plus les salles que La Mort de
Danton. Trouvez-vous que se servir « d’un grand théâtre » comme celui-là relève d’une
responsabilité ?
M.L. : Mon propre intérêt, comme une illusion, consisterait à dire que « j’adore remplir le
théâtre ». Mon idéal serait de voir devant deux acteurs et un chœur seize milles personnes
rassemblées là dans le but de se retrouver et de discuter. Mais je trouve dommage de remplir
un théâtre avec une petite provocation, avec des pseudos vedettes, bien que je puisse en
comprendre la nécessité « économique ».
En vérité, le théâtre peut être rempli parce qu’il est, d’une certaine manière, le lieu de
refuge où les gens viennent pour ne pas voir les bêtises de l’audiovisuel. Nous avons ici le
seul lieu où nous puissions nous sentir chez nous. Le théâtre a encore, qu’on le veuille ou
non, une vraie mission. Mais pour cela, il faut être très bon, et nous ne le sommes pas…
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T.K. & M.P. : Une telle conception demande des spectacles qui soient à la hauteur. Ne
peut-on considérer que, pour pouvoir amener voir des spectacles très exigeants, il faut
former les spectateurs au préalable ?
M.L. : De ce point de vue, que je partage totalement, le travail que vous faites sur ce dossier
dramaturgique est magnifique. Mais on ne peut éduquer le spectateur que dans l’exigence, et
jamais dans la facilité.
Après la guerre, Brecht est revenu au théâtre. Le théâtre fasciste, nazi a très bien
marché pendant la guerre, et c’était précisément un théâtre de propagande avec de grandes
vedettes. La première phrase écrite sur le mur à titre de seul programme de ce théâtre était :
« Il y a deux arts à développer : l’art du théâtre et l’art de regarder le théâtre ».
T.K. & M.P. : Certes, mais comment faire ? De quelle façon procéder ?
M.L. : Nous avons des traditions, nous ne devons pas oublier la masse de trahisons qu’ils
nous ont faite vis-à-vis de gens comme Vilar et les autres qui ont commencé à lier le théâtre
populaire comme les bases. Théâtre populaire dans le sens simplement du théâtre
subventionné. Un théâtre qui allait vers un autre public, qui savait qu’un public était exclu de la
culture et qui savait que c’est la responsabilité de l’Etat de donner des moyens pour que ce
public puisse aller au théâtre. C’est absurde ! Le théâtre est subventionné, le public est
subventionné.
Vous voyez aujourd’hui que les programmes des théâtres subventionnés sont plutôt
moins bons que les programmes des théâtres privés, c’est tout de même un comble. Mais le
privé prend plus le risque de faire une pièce contemporaine qui ne marche pas très
facilement. Ce n’est pas par hasard s’il n’y a plus de littérature contemporaine française
aujourd’hui. C’est parce que le théâtre n’en veut pas. Les programmations sont de plus en
plus sans risque. L’idée est de nous vendre des choses médiatiques. Comme pour les
feuilletons de la télévision, les plus mauvais viennent pour se faire de l’argent. C’est une
chose triste et dont on ne peut décemment se rendre complice.
Dans le spectacle, la seule chose intéressante, c’est l’économie, la recette ; les prix
ont énormément augmenté. Cette tendance a commencé avec un mouvement qui est
justement le contraire. On voulait refuser toute logique étroitement économique et donner une
sécurité aux artistes pour faire des choses importantes et même risquées.
J’ai fait Richard III à Saint-Denis précisément pendant la période de cette énorme
grève de métros, bus… en 95, quand Paris était entièrement bloqué. Nous avions encore un
public, tout juste une moitié de salle, c’était fantastique ! Le théâtre subventionné avait discuté
sur la façon la plus opportune de faire aussi la grève. C’était surtout une bonne occasion pour
ne pas travailler dans les théâtres publics, sans aucune conséquence sur l’avenir… Alors
qu’un tiers des théâtres privés à Paris ont fait faillite à cette occasion. Il faut quand même
prendre ce genre de responsabilités très au sérieux !
Certes, le théâtre a le droit de faire des choses très risquées que les artistes trouvent
vraiment importantes. Mais d’un autre côté, c’est assurer aux gens qu’avec un prix normal ils
participent à la culture. Et la seule fonction de l’artiste est de prendre contact et d’aller vers ce
public. Il y a une politique culturelle qui est à suivre et qui est très importante, mais qui s’est
énormément dégradée.
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T.K. & M.P. : Est-ce à dire qu’il y aurait une sorte d’hypocrisie de la politique publique,
en partie au moins imputable au théâtre populaire de Vilar et qui n’est plus tellement
populaire aujourd’hui ?
M.L. : Certainement, la position du théâtre obtenue par Vilar se situait dans un combat avec
une droite à laquelle il savait forcer la main. Mais par la suite, d’une certaine manière, ce
théâtre a contribué à une victoire de la gauche qui n’a rien fait d’autre que de ruiner un
système avec sa corruption et sa démagogie. Elle a seulement effacé tout ce qui avait été
construit, et nous vivons malgré nous sur cet héritage pitoyable, à mon sens.
T.K. & M.P. : Le retour de la droite n’a-t-il pas redynamisé dans le milieu artistique une
certaine forme de résistance ?
M.L. : Je l’espère, mais nous avons toujours l’ancienne droite, c'est-à-dire la pseudo gauche à
toutes les positions dans le domaine culturel et elle ne veut pas partir, elle veut se maintenir
dans cette situation, quitte à s’arranger avec la droite.
T.K. & M.P. : Quand vous faites vos spectacles, pensez-vous parfois au public ?
M.L. : oui, je pense au public. Je ne peux pas penser pour un public, mais je cherche les
choses qui m’intéressent ou qui me touchent. Ce sont des questions politiques prises au sens
large et non pas au niveau des individus. Je peux faire du théâtre pour moi et non pas pour un
certain public. D’une certaine manière, nous sommes touchés par le même problème, nous
avons la même façon de voir les choses autour de nous, nous sommes touchés par l’injustice
qui existe tous les jours. Nous sommes avec un public, mais chacun a son individualité, je me
refuse à ce que quelqu’un pense comme moi. Il est important que des pensées différentes
arrivent ensemble : c’est cela, selon moi, le public, et surtout le théâtre.
Entretien réalisé en novembre 2005
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Encadré 4 : Notice biographique et artistique sur Matthias Langhoff
Matthias Langhoff est né le 9 mai 1941 à Zurich où ses parents étaient exilés. Son
père était communiste sorti d’un internement dans les camps de concentration de
Börgermoer et de Lichtenburg, et sa mère, juive d’origine italienne. À l’âge de deux ans et
demi, il perd son grand-père Gustav Langhoff, figure fondamentale pour lui. Dès la fin de la
guerre, il retourne en Allemagne avec ses parents et la famille s’installent dans la zone
d’occupation britannique, puis peu après dans la zone soviétique qui devient par la suite
République Démocratique Allemande. Il fréquente alors le système scolaire staliniste et se lie
d’amitié avec Winfried Paprzycki. À travers cette amitié, et d’autres, il apprend le mépris à
l’égard des politiciens, quelles qu’en soient les couleurs.
En 1959 il entre en apprentissage comme maçon, seule profession pour laquelle il
obtient un diplôme. Puis, en 1978, il quitte la RDA pour des raisons politiques, mais avant tout
par amour pour sa future femme. Après avoir étudié la chimie, il entre au Berliner Ensemble
en 1961 et s’illustre dès 1962 avec une « soirée Brecht » conçue avec Manfred Karge, qui
restera son complice jusque dans les années 1980. Il habite successivement en RFA, en
Suisse et s’installe finalement à Paris avec sa femme et ses fils, Caspar et Anton. Après de
longs et fastidieux efforts, il obtient la nationalité française en 1995.
Matthias Langhoff est un metteur en scène radical dans ses options, hardi dans ses
réalisations, aimant bousculer les normes traditionnelles du théâtre. L'humour ravageur de cet
artiste hors du commun sape toutes les conventions. Mais ses trouvailles les plus séduisantes
comme ses inventions les plus saugrenues s'allient à une recherche dramaturgique
rigoureuse, à une maîtrise absolue des moyens scéniques. Langhoff nous rend proches le
monde grec ou élisabéthain, il nous fait revisiter Büchner ou redécouvrir O'Neill, il décrypte H.
Müller, il parle du monde d'aujourd'hui... Il surprend, il subjugue ou il irrite, il incite le
spectateur à une nouvelle forme d'écoute, où les mots ne sont plus seuls à conduire le récit,
car les images et les sons ont tout autant d'impact. En retraçant son itinéraire depuis ses
débuts brechtiens au Berliner-Ensemble avec Manfred Karge, jusqu'à sa récente présentation
de Désir sous les ormes à Nanterre-Amandiers et de Lenz, Léonce et Léna à la ComédieFrançaise, on cerne dans son oeuvre un processus de création fondé sur le concret, sur des
idées-forces traduites plastiquement dans des scénographies singulières. Recréant la vérité
des comportements humains dans des situations de malaise et de déséquilibre, il propage
cependant un plaisir ludique.
Matthias Langhoff reflète dans son théâtre la violence qui nous entoure. Il parle de notre vie,
sans complaisance. Grinçant, dénonciateur, explosif, il entre au vif de la chair. Il est brutal car
sans illusion. Il mêle à une lucidité froide la folie d'un carnaval aux masques tragiques ou
railleurs.
Il réalise très fréquemment la scénographie et les éclairages de ses spectacles. Sa
tâche commence avec la création d'un espace visuel et sonore, puis il intègre les comédiens
dans une partition spatio-temporelle.
Il est resté longuement associé avec Manfred Karge - cas assez unique, dans les annales du
théâtre, d'une collaboration aussi durable entre deux metteurs en scène.
Entré très jeune au Berliner Ensemble (dont il sera codirecteur en 1992-93), il
conserve de sa formation brechtienne la base essentielle d'une technique fondée sur une
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conception du monde et de la société, la production visible du théâtre, le refus du pathos, l'art
de la dialectique. Mais il s'est échappé d'une tutelle étroite. Ses auteurs référentiels sont les
grecs anciens, Shakespeare, Strindberg et Heiner Müller. Il se pose en artiste, non en
doctrinaire. Artisan de théâtre, il met les oeuvres dramatiques à l'essai pour les connaître. Il
dynamise ses équipes, responsabilise ses collaborateurs. Il accepte de parfaire les
apprentissages des techniciens, il ne transige pas sur l'éthique.
Sauf dix-huit mois à Lausanne et deux années à Berlin, il n'a pas eu de lieu fixe
depuis 1985. Entre le Festival d'Avignon, le T.N.P. de Villeurbanne, le Théâtre National de
Chaillot, la MC93/Bobigny, le Théâtre National de Strasbourg, le Théâtre National de
Bretagne, les Amandiers de Nanterre, l'Odéon, l'Athénée, le Théâtre de la Ville ou la Comédie
de Genève, le théâtre de Barcelone, le théâtre d'Epidaure en Grèce, en Italie, à Moscou, il a
changé sans cesse de plateau, de techniciens, d'interprètes, de public. Ses conceptions n'ont
pas toujours été comprises ni admises.
Il allie rigueur et démesure, sérieux et humour. Il évite l'esthétique superficielle, il ne recule
pas devant la laideur. Il bouscule, il surprend. À la réflexion, rien n'est gratuit. Ses audaces se
fondent sur les textes mêmes, sur une expérience vécue et une inaltérable indépendance.
Souvent dur dans son comportement de chef de chantier, intraitable et absolu dans
sa haute exigence envers lui-même, Langhoff est extrêmement ouvert et attentif aux autres.
« Matthias a deux visages », disait Bernard Dort qui le connaît depuis ses débuts ou presque,
«je ne parviens pas à concilier la violence qui éclate dans ses spectacles, et la douceur, la
gentillesse de l'ami .
Extrait de l'introduction du livre Matthias Langhoff sous la direction d'Odette Aslan,
CNRS éditions, 1994.
Encadré 5: Chronologie des spectacles réalisés par Matthias Langhoff
Langhoff monte Brecht : L’Achat du cuivre (1963), puis Le Petit Mahagonny, Le
Commerce de pain, Fatzerfragment, un montage conçu par Heiner Müller en 1978, et, en
1983, La Mère. Son compagnonnage avec Müller sera lui aussi placé sous le signe d’une
longue fidélité, du Drap et Prométhée à la Volksbühne, en 1974, à La Bataille et Traktor, en
1975, jusqu’à Quartett (2005). Un temps associé au TNB de Rennes sous l’impulsion
d’Emmanuel de Véricourt, Matthias Langhoff y a signé, parmi tant d’autres, les mises en
scène de : Désir sous les ormes (Strindberg), Richard III (Shakespeare), L’Inspecteur général
(Gogol) et Les Troyennes (Eschyle), Lenz, Léonce et Léna (Büchner)... Au Théâtre des
Amandiers, il a récemment mis en scène Borgès, de Rodrigo Garcia, avec Marcial Di Fonzo
Bo.
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II. Entretien d’archive avec Matthias Langhoff
Produire le scandale - Entretien d’Olivier Ortolani avec Matthias Langhoff
Revue Outre Scène ; n° 6, « Pourquoi êtes-vous metteur en scène ? »
Olivier Ortolani - En l96l vous êtes entré au Berliner Ensemble et très vite vous y avez
monté, en collaboration avec Manfred Karge, Le Petit Mahagonny de Brecht. Mais dès
le début vous étiez dans une position marginale.
Matthias Langhoff - Oui. Manfred et moi y avons débarqué au même moment - lui au sortir
d’une école de comédiens, moi comme candidat libre. C’était au moment où le Berliner
Ensemble avait un rapport au dogme pire que celui de l’Eglise. Chaque spectacle nécessitait
au moins huit mois de répétitions, un metteur en scène comme Manfred Wekwerth avait vingt
assistants ; nous, les assistants, étions évidemment assis au dernier rang comme chez le
médecin-chef. Comme Manfred et moi voulions faire de la mise en scène, nous nous sommes
dit, comme dans le proverbe chinois, que « deux rats valent mieux qu’un ».
Le soir à la cantine, il arrivait parfois - même si ce n’était pas très souvent- que Helene
Weigel, quand elle avait un peu trop bu et qu’elle était en compagnie de Elisabeth
Hauptmann, devienne sentimentale et raconte combien Le Petit Mahagonny avait été un beau
spectacle à Baden-Baden dans les années 20. Malheureusement les souvenirs des deux
femmes les incitaient aussi à chanter.
Pour échapper à notre condition d’assistant, Manfred et moi avons eu un jour l’idée de
proposer à la Weigel de mettre en scène Le Petit Mahagonny. Nous lui avons expose le projet
que nous voulions faire avec des acteurs comme Ekkehart Schall et Hilmar Thate, et elle nous
a dit: Bon, d’accord. Quand est-ce que vous voulez commencer ? - Tout de suite, lundi. - Ah,
oui. Bien. Comme nous ne connaissions pas la pièce, nous avons couru tout de suite au
Brecht-Archiv, en disant que nous voulions monter Le Petit Mahagonny et que nous avions
besoin du texte et de la partition. Alors tout le monde s’est mis à rire aux éclats et on nous a
dit: Comme vous êtes jeunes et que vous ne faites que débuter, vous ne pouvez pas savoir
qu’il s’agit la malheureusement de la pièce perdue de Brecht. Nous n’avions qu’a rentrer chez
nous et ouvrir une bouteille de vodka, en mesurant combien nous étions bêtes de ne pas
l’avoir su avant. Mais après avoir vidé la bouteille de vodka, nous nous sommes dit: Mais nous
ne sommes quand même pas les seuls à ne pas savoir que cette oeuvre n’existe plus. La
Weigel non plus ne le sait pas, elle nous a dit: Allez-y. Nous avons donc ouvert une deuxième
bouteille de vodka et avec le texte de l’opéra et les quelques informations que nous avions,
nous avons réécrit - en utilisant du vieux papier que nous avons un peu sali - Le Petit
Mahagonny en une nuit. Le lendemain matin, un peu avec la gueule de bois, nous l’avons
montre à Helene Weigel en lui disant que c’était l’exemplaire que le Brecht-Archiv nous avait
donne. Ravie, elle a dit: Oui! Oui! Oui! Et nous avons commence à travailler, avec cette
chance unique que personne ne nous dénonce, même si personne ne croyait que ça
passerait inaperçu. Notre deuxième chance a été d’arriver à une époque ou au fond on n’avait
plus envie de voir les spectacles du Berliner - qui n’étaient pas mal -, parce qu’ils étaient
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travailles tellement longtemps qu’il ne s’y trouvait plus la moindre erreur. Tout y était parfait. Et
soudain il y avait une mise en scène qui ressemblait plus à une ébauche. Ainsi notre
spectacle eut un succès énorme. Apres la première nous avons raconté la vérité à la Weigel.
Elle était furieuse et nous a convoqués le lendemain à neuf heures dans son bureau. Le
lendemain matin, elle nous a dit: Ce que vous avez fait est une grande saloperie, mais le
travail est très bien. J’ai préparé un papier. Signez-le - je vous donne l00 marks à chacun - et
vous cédez les droits de l’oeuvre pour toujours et exclusivement aux héritiers de Brecht. Et
nous avons signé sans broncher. - Bon, pour aujourd’hui vous êtes libres, a-t-elle continué,
allez au commissariat et faites enregistrer dans la rubrique « profession » de votre passeport:
« metteur en scène ». C’est ainsi que je suis devenu metteur en scène.
O. O. - Votre deuxième mise en scène au Berliner Ensemble était L’Achat du Cuivre de
Brecht. Dans ce texte théorique sur le travail théâtral, cinq personnages dialoguent: un
philosophe, un dramaturge, un comédien, une comédienne qui représente aussi le
public, un éclairagiste. Le metteur en scène ou comme Brecht l’appelait, le meneur de
jeu, n’y figure pas.
M. L. - J’avais un merveilleux lexique, je crois qu’il datait de l836, ou on pouvait trouver
absolument tout ce qu’il faut savoir sur le théâtre. Comment se maquiller, le jeune premier, les
différents rôles, des termes techniques, etc. - un lexique parfait. Et sous le terme « metteur en
scène », on trouvait cette seule remarque : « Le metteur en scène a pour fonction d’empêcher
toutes les menées anarchiques au théâtre ». Ca m’a profondément impressionné. Que le
metteur en scène se substitue à l’auteur n’aboutissait évidemment pas à une profession
créatrice mais malheureusement à un métier policier. Pour moi la toute-puissance du metteur
en scène d’aujourd’hui est très liée à cette conception policière.
O. O. - Qu’est-ce qui était le plus important dans ce que vous avez appris au Berliner
Ensemble ? Pourquoi cette méthode de travail vous a-t-elle semblé insuffisante à un
certain moment et pourquoi en êtes-vous parti ?
M. L. - Les huit mois de travail de répétition étaient sans doute une perversion et
heureusement je n’ai pas été implique dans la lutte pour le pouvoir des élèves de Brecht, ni
dans l’éviction de Benno Besson. Mais il restait évidemment la base de la méthode de travail
de Brecht qui se caractérisait par une réflexion collective. Un système de lecture, si on veut.
Un apprentissage de la dramaturgie : comment interroger des pièces de théâtre. Comment se
mettre à l’abri de l’intimidation. Tout ça a joue un rôle énorme pour moi. D’autre part le
Berliner m’offrait la possibilité de rencontrer des gens d’une autre génération avec une autre
histoire et de les questionner, de me les approprier de manière presque vampirique. A cet
égard, le compositeur Hans Eisler a joue un rôle tout à fait central, mais Paul Dessau, Helene
Weigel et Ernst Busch ainsi que Arnold Zweig, qui ne faisait pas partie du Berliner, ont aussi
été très importants. Pourquoi alors ai-je quitté le Berliner ? Un théâtre qui ne bouge plus - il
faut le quitter de toute façon. Je remarquais une idéologisation du travail et j’avais peur de
l’idéologie. Je reste marxiste quand Marx dit: « L’idéologique est la fausse conscience ». Je
me rendais compte aussi qu’avec cette méthode je ne pourrais jamais aborder Shakespeare,
avec lequel j’avais beaucoup d’affinités. II fallait que je fasse et essaie autre chose, sans
pourtant oublier ou renier ce que j’avais appris et ce qui me reste.
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O. O. - Vous et Manfred Karge êtes donc partis pour travailler à la Volksbühne que
dirigeait Benno Besson. C’était une première rupture (d’autres suivront), un moment
décisif...
M. L. A la Volksbühne, en l97l, il y a eu un autre moment décisif. A l’époque, je connaissais
Bernard Dort qui avait vu mes premiers spectacles au Berliner et comme c’était quelqu’un de
très fidèle, il venait à chaque première. Lorsque Manfred et moi avons fait Les Brigands de
Schiller qui eut un énorme succès, au point qu’on pouvait dire de nous : Ils ont quitte la classe
des jeunes pour celle des maîtres, ils sont devenus adultes ; Bernard Dort est venu vers moi
pendant la réception qui a suivi la représentation en me disant: Maintenant, je crois que tu
sais vraiment tout faire. J’étais extrêmement flatté et je lui ai répondu : Non, Bernard, ça va
vraiment trop loin ce que vous nous dites là. II m’a regardé et a dit : Je crois que tu m’as mal
compris : il ne s’agit pas d’un compliment, c’est une énorme critique. Cette phrase est restée
essentielle pour moi. Par elle, j’ai compris que rien n’est plus dangereux que de tout maîtriser.
Qu’au fond il ne faut pas cesser de se détruire et de faire table rase dans son travail. Qu’il faut
se méfier de la stabilité. Ce que Dort m’avait dit me préoccupait, me bouleversait. Je peux dire
que mon cheminement personnel est très lié à mon métier. Beaucoup de décisions de vivre
de telle ou telle manière ont essentiellement été liées à la question : Comment est-ce que je
peux continuer à travailler ? L’effort de quitter des lieux, d’avancer en terrain inconnu, de
nouer des relations nouvelles, c’est ce qui m’a permis - jusqu’à aujourd’hui - de continuer ce
métier.
O. O. - Comment décririez-vous les tâches d’un metteur en scène ?
M. L. - On peut dire qu’aujourd’hui beaucoup de tâches sont de l’ordre de l’organisation. II faut
aussi faire en sorte d’utiliser de la meilleure façon les désirs les plus contradictoires et de les
faire se rencontrer. La tâche la plus importante est de découvrir un texte et de faire entrer
d’autres gens dans cette découverte pour voir comment on peut le lire et comment cette
lecture peut produire le scandale. C’est tout à fait essentiel. C’est aussi l’intérêt de toute
littérature dramatique, pourvu qu’elle soit réelle. La tâche du metteur en scène, c’est de
conduire un texte exactement à cet endroit-là.
O. O. - Qu’est-ce que vous entendez par une littérature dramatique réelle ?
M. L. - Je crois qu’une littérature dramatique réelle n’est pas une littérature qui instruit mais
qui intervient dans des processus. Qui est politique, au sens grec : qui a affaire avec la Cité. A
ce moment-là, elle devient vraiment un matériau pour le théâtre.
O. O. - Vous pensez sans doute aux auteurs qui sont les piliers de votre répertoire : les
Grecs, Müller, Shakespeare. Qu’est-ce qu’un metteur en scène peut apprendre de
Shakespeare ?
M. L. - Ce qu’il y a de grandiose chez Shakespeare, c’est que le théâtre est déjà inclus dans
le texte. II n’a pas besoin d’être double, car il se crée à partir du mouvement du texte. Il n’a
pas besoin de béquilles - quand on le joue en anglais. Car dans une autre langue, il faut des
béquilles pour arriver à la même chose. Et puis Shakespeare bouscule la logique du
déroulement: au second acte, il ne se sent plus responsable du premier! Si ses histoires et
ses personnages sont si vivants, c’est qu’il se contente de montrer que ça ne devrait pas être
comme ça.
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O. O. - Sans ajouter : ... mais comme ça .
M. L.-Un jour, j’ai senti que j’avais atteint mes limites et que ça avait à voir avec l’idéologie. Le
théâtre de Brecht s’adresse directement au spectateur et l’instruit comme avec un point
d’exclamation. Chez Shakespeare, ça n’existe pas, parce qu’il n’y a pas de différence entre la
scène et la salle : il y a un évènement commun. C’est pourquoi il ne peut pas y avoir
d’adresse au spectateur, car le spectateur est toujours impliqué ; il n’y a que ce partenariat,
dans lequel chacune des deux parties s’amuse à être responsable de l’autre. Ainsi, elles
peuvent s’influencer et s’irriter mutuellement. C’est un point que Brecht ne peut atteindre, et
c’est ce que je cherche chez Shakespeare. Parce que je sais que ça s’y trouve.
O. O. - Pensez-vous que le métier de metteur en scène se soit beaucoup transformé
depuis la mort de Brecht ?
M. L. - Je crois que oui. Beaucoup de choses ont changé. Le rejet de Brecht était aussi une
réaction de jalousie. Sous prétexte de refuser la pédagogie, on n’a souvent rien fait d’autre
que de donner de nouveau libre cours à la bêtise. Mais se rebiffer contre la pédagogie ne
devrait pas signifier avoir droit à la bêtise. Je crois effectivement que ce métier s’est abruti en
beauté. Tous ces artifices pseudo-esthetiques qu’on voit sont liés au fait que ce métier a
atteint un niveau intellectuel si bas que c’en est effrayant !
O. O. - Et quelles en sont les causes ?
M. L. - Cela vient du fait que le théâtre est aujourd’hui dépendant des conditions
économiques, et qu’il ne peut plus donner de temps ni de loisir à la réflexion. Cela a aussi à
voir avec le fait que le théâtre devient de plus en plus une marchandise. S’en suit un
nivellement comme avec tous les produits de luxe : quand les parfums se vendent plus, ils
puent davantage...
O. O. - Face à un théâtre de plus en plus soumis aux lois du marché et à la pression du
succès, comment le rôle du metteur en scène devrait-il changer pour contrecarrer cette
tendance ?
M. L. - Je vais essayer de répondre en parlant de ma pratique. Même si je ne le fais pas très
souvent - c’est intentionnel -, j’aime faire de la mise en scène d’opéra. Ce qui me fascine à
l’opéra, pourvu qu’on ait affaire à de bons chanteurs, à une maison qui fonctionne bien, à de
bons musiciens, c’est qu’en tant que metteur en scène on reste un touriste. Tous les autres
connaissent l’oeuvre plus profondément, plus précisément et sont remplis d’un matériau
accumule de manière presque historique ainsi que d’une tradition de chant. II n’y a que moi, le
metteur en scène, qui sois un amateur, qui me promène à travers ça et qui au cours de ma
promenade puisse regarder dans des coins où on n’a plus regardé depuis longtemps. La nonimportance du metteur en scène à l’opéra en fait un véritable artiste. C’est la que je me sens
artistiquement actif.
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O. O. - Quelles qualités un acteur doit-il avoir pour vous intéresser ?
M. L. - C’est difficile à dire parce qu’en principe je ne pense pas de cette façon aux acteurs.
Quand je pense à des comédiens, je pense évidemment à des pièces et je réfléchis à qui je
pourrais mettre avec qui et dans quelle confrontation quelque chose pourrait se produire. Pour
moi, il s’agit tout simplement de créer un évènement en faisant se rencontrer des gens et là,
les différences jouent naturellement un plus grand rôle que les ressemblances. II peut arriver
qu’un comédien que je trouve insupportable quand je le vois seul soit tout à fait juste dans ce
nouveau contexte, qu’il soit exactement la bonne personne pour que quelque chose se passe.
Ce que je peux dire d’une manière générale - à propos du talent, cette chose qu’on ne peut
expliquer - c’est qu’il y a des acteurs qui attirent tout simplement mon regard. Et d’autres qui
sont tout à fait convenables mais que je ne regarde pas vraiment. Quelqu’un traverse la scène
avec d’autres et on s’aperçoit qu’on ne regarde que lui. C’est un phénomène merveilleux. Les
comédiens qui ne m’intéressent pas sont ceux qui ne sont pas curieux des autres. Quand le
comédien est aussi curieux de lui-même que de l’autre, curieux de celui qu’il joue, de celui qui
se trouve en face et de ceux qui l’entourent, alors il a tout pour m’intéresser. Ceux qui n’ont
pas cette curiosité m’ennuient vite. Les comédiens qui ne cherchent pas vraiment à jouer la
confrontation m’intéressent moins. Et je trouve assez agréable les comédiens qui ne sont pas
trop amoureux de leur propre personnalité.
Je sais qu’au théâtre à certains moments l’« anti-acteur » est ce qu’il y a de mieux.
Mon rêve était toujours que Heiner Müller joue Quartett, que je suis en train de répéter en ce
moment. Lui qui n’avait vraiment rien d’un comédien en aurait fait par sa présence et même
par sa timidité impitoyable un grand moment théâtral. C’est pourquoi je refuse de dire que le
théâtre, c’est les acteurs. C’est une erreur. Le théâtre est avec les acteurs.
O. O. - Heiner Müller a dit que le texte devrait résister au théâtre. Les acteurs doivent-ils
résister au metteur en scène ?
M. L. -Absolument. Je trouve ça très important. La chose la plus importante pour un metteur
en scène est de regarder, d’écouter, et de faire ses propositions de façon qu’elles provoquent
la résistance des acteurs. Mais que ce soit un jeu ouvert pour les deux côtés et non un jeu de
gourou. Que justement la résistance détermine le travail. Et que ça se fasse en toute loyauté.
Car la résistance peut me conduire à révoquer ma proposition et à la remplacer par une autre.
Où est- ce que ma proposition ne commence à prendre vie que par le fait que la résistance
est brisée ou vaincue ? Je crois que c’est dans ce rapport de tension que naît ce qui peut
exister entre metteur en scène et comédiens au théâtre. Je pense que Zadek -avec toutes ses
lubies - en est un très bon exemple. Cette résistance et le fonctionnement qui en résulte, il les
atteint très souvent.
O. O. - Pour fonctionner, Zadek a toujours besoin d’un ennemi. Mais quand il met en
scène il aime aussi avoir parmi les acteurs quelqu’un qui le représente. Est-ce que
vous aussi avez besoin d’un représentant sur scène pendant la représentation ?
M. L. - Le représentant ou le compagnon était là dés le début. C’était Manfred Karge qui très
vite a joué dans nos mises en scène le rôle principal. Mettre en scène avec lui signifiait laisser
surgir la résistance entre nous pendant les répétitions ; nous ne cherchions absolument pas le
consensus, afin de trouver une forme de jeu qui laisse entrer les autres acteurs. Ca n’a donc
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pas été un problème lorsque, après un long travail avec un groupe de comédiens à la
Volksbühne a Berlin-Est, nous sommes allés a Bochum en l980, pour y continuer notre travail
avec des comédiens qui nous étaient complètement inconnus. Dans un groupe de comédiens
il y a toujours une ou plusieurs personnes qui font partie de moi. Ou inversement, moi je suis
une partie d’eux.
Actuellement j’ai des problèmes avec le système de théâtre français, car - je le
comprends bien - il ne veut plus de moi. En France, on trouve mes spectacles trop allemands
et en Allemagne on les trouve trop français. En tout cas, ce n’est pas couleur locale. Je trouve
aussi toujours important que beaucoup de gens participent à un spectacle - je ne pense pas
seulement aux comédiens. II faut éviter que certains métiers du théâtre disparaissent. C’est
grave qu’au fur et à mesure il n’y ait plus de peintres pour les décors. Ou qu’une esthétique du
minimum occupe une place de plus en plus importante - une esthétique qui se présente
comme une idée nouvelle mais qui en vérité est d’ordre économique. II y a beaucoup de
raisons pour lesquelles on ne veut plus rien savoir de moi. Et pourtant je ne veux pas quitter
ce théâtre. Je trouve horrible ces metteurs en scène voyageurs qui débarquent quelque part
en disant : maintenant, je fais ça ici, ensuite je ferai autre chose ailleurs et ainsi de suite. En
tout cas moi, je n’y arrive pas. La seule chose qui m’intéresse, c’est de continuer avec les
gens que je connais depuis 20 ans. Même si c’est parfois agréable de se retrouver en terrain
complètement inconnu, comme en Afrique par exemple. D’être confronté aux peurs de la
jungle. Mais c’est difficile quand on n’a pas quelque part un point d’ancrage.
O. O. - Quel savoir de la mise en scène peut-on transmettre ?
M. L. - C’est difficile à dire. Ce qui est d’ordre pratique et de l’organisation – ça, il faut
l’apprendre, mais ça on peut l’apprendre partout. Je crois que le metteur en scène qui ne sait
pas est peut-être pour tout le monde - et pas seulement pour les acteurs - meilleur que celui
qui sait. Comme vous savez, je suis metteur en scène et scénographe. Ce qui m’intéresse
dans mes scénographies et ce qui intéresse bizarrement aussi ceux qui les construisent, c’est
que justement je ne sais pas comment les construire. Que justement ainsi on imagine des
choses que normalement on n’imaginerait pas. Quand on peut vous imiter, alors c’est bien,
car vous avez appris quelque chose. Vous avez appris que ce que vous faites est misérable car ce que vous faites est bien seulement si ce n’est pas imitable. Que vous n’êtes rien
d’autre qu’une machine à style. Quand votre travail fait que votre assistant se rend compte
que c’est inimitable, que ça redémarre sans cesse à nouveau et se volatilise, qu’il n’y a rien
de planifié, alors vous donnez l’exemple d’une chose qu’on peut apprendre en la voyant et en
la comprenant. Quand vous sentez que vous avez affaire a des assistants qui commencent à
travailler à la Brook, à la Chéreau, à la Langhoff, cela veut dire probablement que quelque
chose cloche avec le modèle.
O. O. - Heiner Müller disait un jour qu’aujourd’hui en tant qu’auteur on peut demander
beaucoup plus au spectateur que du temps de Brecht, où le théâtre racontait encore les
histoires de manière linéaire. Dans vos mises en scène, vous sollicitez le spectateur de
plusieurs façons à la fois : par la scénographie, la musique, les costumes, les acteurs,
le rythme, la lumière, II me semble que par ces expériences, vous voulez soumettre le
spectateur à une plus grande pression.
M. L. : Absolument. Le soumettre à la pression de ces expériences ou lui donner une liberté
d’expérience. C’est les deux. C’est aussi la possibilité de se mouvoir dans ce qu’on voit.
Chercher, s’attacher à ceci, s’attacher à cela, jeter autre chose - ce qui vous donne une liberté
43
personnelle, ce qui libère de la contrainte de l’univocité. Ce qui me fait très plaisir, c’est quand
après mes spectacles les gens me racontent - évidemment surtout quand ils sont
enthousiastes - ce qu’ils y ont vu. Dans la plupart des cas, ça m’intéresse énormément et ça
me plait et ça n’a rien à voir avec ce que j’ai pense avoir fait. Quand des représentations
acquièrent cette liberté-là, quand elles atteignent leur vie propre - je trouve ça vraiment beau.
O. O. - Lorsque Müller voyait vos mises en scène de ses pièces, avait-il parfois le
sentiment de découvrir de nouvelles choses dans ses textes ?
M. L. - II acceptait que la représentation n’ait rien à voir avec ce qu’il avait imagine. C’est ce
qui l’intéressait. Que quelque chose d’autre, de supplémentaire apparaisse. L’idéal, c’est
qu’une mise en scène raconte votre histoire en ne cachant ni le texte, ni le texte contenu dans
la mise en scène, mais en faisant exister les deux ensemble. Parfois, il trouvait cela dans mes
spectacles, parfois non.
O. O. - Dans vos mises en scène, vous vous opposez consciemment aux traditions de
représentation. Les traditions de représentation et d’interprétation de Shakespeare, de
Tchekhov, de Müller vous semblent dangereuses.
M. L. - J’ai une très grande méfiance vis-a-vis des traditions de représentation, parce que
d’habitude le théâtre parle toujours contre l’auteur et le réduit au silence par la tradition.
Aujourd’hui l’exemple le plus classique est Tchekhov. On n’y voit qu’une forme de théâtre et le
texte est étouffé. Je crois que les auteurs m’intéressent beaucoup. J’avoue volontiers - c’est
peut-être pourquoi tellement de gens n’aiment pas mon théâtre - que j’ai une façon un peu
biaisée ou idiote de lire les pièces. Mais dans mon approche j’essaie en effet non de suivre la
tradition, mais de lire les textes avec des yeux nouveaux et de lire ce qu’ils contiennent
vraiment. II est évident que c’est toujours spéculatif.
O. O. - Meyerhold disait du metteur en scène : « Qu’un metteur en scène considère son
travail comme achevé des la première représentation, voila ce qui est dangereux. Car,
pour le metteur en scène, la partie la plus importante de son travail commence quand il
tient compte de la salle pour laquelle il construit son spectacle. » Que pensez-vous
d’une telle conception ? Est-ce qu’après la première vous assistez aux représentations
? Est-ce que vous faites des changements ?
M. L. - Oui. C’est un point qui m’intéresse vraiment beaucoup dans le théâtre français, car il
me donne la possibilité de rester avec mon spectacle. D’habitude - je ne peux pas le faire de
manière absolue - je m’organise pour pouvoir assister aux représentations même pendant la
tournée et faire des changements et continuer à travailler dessus. La citation de Meyerhold
suppose naturellement de travailler dans une salle fixe et avec un public qu’on connaît
vraiment. A l’époque de la Volksbühne et aussi du Berliner Ensemble - et ça me manque
évidemment aujourd’hui - nous connaissions notre public. Nos problèmes à Berlin-Est - qui
n’étaient pas ceux du reste de la RDA - étaient les mêmes que ceux de nos spectateurs. Les
mêmes besoins, les mêmes soucis. Mais, venir dans notre théâtre était aussi un choix : soit
on allait chez Benno Besson et Karge / Langhoff, soit on allait à l’opéra. En France, ce n’est
pas la même chose. On connaît son public beaucoup plus superficiellement. Mais il peut
également arriver - c’est terrible aussi - de connaître beaucoup trop bien son public. II arrive
parfois qu’une première ne soit rien d’autre qu’un acte de publicité. Ca concerne surtout les
succès. Un succès à Paris - et le lendemain non seulement il est clair qu’il faut voir le
44
spectacle mais aussi qu’il est absolument merveilleux. Les spectateurs applaudissent déjà sinon avec leurs mains, du moins dans leur tête - avant que le rideau soit levé.
O. O. - Edward Gordon Craig était d’avis que le metteur en scène devait - comme vous être aussi scénographe pour garantir I’unité de la mise en scène. En outre il croyait que
le metteur en scène, le « maître futur » du théâtre devrait connaître tous les domaines
(costumes, lumières, acteurs, musique, etc.) pour être pris au sérieux comme artiste et
être un véritable créateur. A lire votre Rapport Langhoff, on s’aperçoit que vous avez
une connaissance assez intime de la plupart des domaines et que vous plaidez pour
que les différents lieux de travail d’un théâtre soient plus ouverts et communiquent
davantage entre eux.
M. L. - Pour moi, cette connaissance joue un rôle énorme, car elle correspond aussi à un
besoin. Je suis metteur en scène, scénographe, éclairagiste, je sais faire des constructions.
Ça va si loin que j’ai peur de parler de costume parce que je ne sais pas faire de la couture.
Je crois que ces connaissances et cette ouverture sont valables pour tous les domaines.
Quand on fabrique un spectacle, la collaboration des autres est enrichissante et rend plus
vivant le théâtre qu’on fait. Il ne faut pas oublier que nous pensons aussi avec les mains et les
pieds. Sans ça notre tête ne fonctionne pas vraiment. Je crois aussi que ça crée une véritable
collectivité qui enrichit, parce qu’elle est simple et pas théorique. C’est pourquoi j’ai eu
longtemps l’idée de fonder une école de théâtre où tout le monde apprendrait dans tous les
domaines. La soi-disant spécialisation ne vient qu’après.
O. O. - J’ai toujours eu l’impression que Heiner Müller en tant que metteur en scène
était très proche de vous et qu’il avait même appris de vous une partie de son langage
scénique. II y avait un rapport semblable à la matérialité de la scène, au jeu physique
des acteurs, à la fonction des objets ; raconter en premier lieu concrètement une
histoire ; le commerce avec I’Histoire, ne pas exclure le poids du contexte social et du
monde extérieur, mais le rendre présent et en faire une expérience physique ;
privilégier la vue panoramique sur le théâtre de chambre et le regard à travers la
serrure ; le ton mordant et parfois même sarcastique... Est-ce qu’il y avait un échange
sur ce point entre vous et Müller ?
M. L. - Je crois que oui. Il aimait ça. II était toujours important pour moi quand il constatait que
j’étais en train de m’éloigner de moi-même. C’est très beau, quand vous dites que mon
théâtre avait une influence sur lui comme metteur en scène. Je me sentais très proche de
beaucoup de ses spectacles.
O. O. - Dans une de vos mises en scène, Si de là-bas, si loin..., vous avez montré votre
présence par une effigie, en plaçant dans la salle un mannequin qui vous représentait
et qui assistait à la représentation. Quel était le sens de ce mannequin ?
M. L. - J’ai fait ça une fois dans ma vie et en un certain sens c’était extrême, car c’était un
spectacle totalement subjectif. Dans une petite salle, où il n’y avait pas plus de l00
spectateurs, je ne parlais de rien d’autre que de moi-même. Je crois que je venais juste
d’avoir cinquante ans, c’était un moment où tout à coup, dans une crise de la vie, j’étais
confronté à la solitude. J’utilisais ce moment pour voir avec quelques textes ou le chemin de
la vie m’avait mené. C’est l’explication de cette construction. Mais il n’y avait pas seulement
ce mannequin. La scénographie que j’avais bricolée moi-même et qui était très abstraite,
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représentait l’intérieur de ma tête tel que je l’imagine. Avec la permission de Luigi Nono, j’ai
fait une musique avec un montage de ses sons. Pendant la représentation, on pouvait
entendre une bande où j’avais enregistré toutes les idées que j’avais eues pendant les
répétitions. Sur scène était exposé tout ce qui s’était accumulé pendant mon séjour de six
semaines en solitaire dans une chambre de Bobigny: toutes les cigarettes fumées, toutes les
lettres, tous les papiers. II y avait enfin ce mannequin qui tenait en main une photo de moi et
regardait la scène. Se rendre soi-même tellement étranger, que... On a le droit de faire ça une
fois dans sa vie, même si c’est avec l’argent des contribuables.
O. O. - C’était votre mise en scène la plus personnelle ?
M. L. - C’était ma mise en scène la plus personnelle.
Paris, l3 avril 2oo5 Entretien réalisé en allemand et traduit par Olivier Ortolani
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III. Extraits d’une Interview de Federico Garcia Lorca :
1. Allocution-lecture radio-diffusée, 6 octobre 1935
Chers auditeurs de la République Argentine,
C’est seulement pour vous adresser la parole, par volonté d’amour, que je suis venu
de ma maison de Grenade à ce studio. (…)
Qu’est-ce que j’apporte, qu’est-ce que je donne à mes amis et auditeurs d’Argentine ?
Chaque jour qui passe je fuis avec plus d’angoisse l’artifice pour me livrer à une
simplicité à laquelle j’aspire dans tous mes actes et dans toute mon œuvre et qui me fait
rechercher l’expression vitale avec la plus grande fraîcheur que je peux capter dans le vol
mystérieux de la poésie et de la nature.
Cette aspiration, ce désir, me poussent à fuir toute rhétorique facile, tout jeu de mots,
tout ce vide affreux des bavardages et des discours de banquet où nous voyons toujours
pleurer de braves citoyens que n’émeut pas le terrible spectacle du monde actuel et qui
versent leurs odieuses larmes de crocodile sur des mouchoirs bon marché parfumés à la
rhétorique des faiseurs littéraires et autres petits reptiles.
Je suis poète et je dois nécessairement lire des vers, joyeux ou tristes, mais toujours
composés humblement avec le désir que les traverse une rumeur de sang vivant, d’air vivant
qui les rende dignes de l’attention de ce spectateur animé par la foi, qui attend toujours.
Ici, dans ce studio, devant le micro qui doit porter ma voix à un beau pays que j’aime
et pour lequel j’éprouve l’agréable et triste brûlure de la nostalgie, vêtu d’un costume argentin
et d’une chemise bleue achetée dans la rue Esmeralda, le cadeau le plus sincère, le plus vif
que je puisse offrir aux auditeurs qui ont l’amabilité de m’écouter, c’est une scène d’un poème
théâtral grenadin que je viens d’écrire.
Il s’intitule Doña Rosita la vieille fille ou le Langage des fleurs. C’est un drame pour
familles, comme je l’intitule, le drame poétique d’un certain mode de vie qui culmine autour de
1900 avec le bas noir du cancan, le vis-à-vis 23 , la guajira 24 , et les terribles émeraudes de la
belle Otero brillant comme des lanternes de fête foraine dans les yeux blonds du vieux Prince
de Galles. C’est le charme d’une époque dont l’art est comestible, comme le qualifie mon
charmant ami, le grand Salvador Dali, où la meringue a une catégorie angélique et où les
livres, les façades, les seins énormes des dames s’emplissent de libellules, de tournesols,
d’abeilles, de chevelures qui s’achèvent en épées et où les gargoulettes sont des têtes
torturées ou bien les têtes des miroirs fulgurants aux vertes viscosités de Méduse.
Le poème commence en 1885, cette année où l’air de l’Argentine est encore remué
par les grands peignes nationaux, disparus depuis, immenses comme des queues de paon,
cette année 85 d’extrême tristesse en Espagne, année de disette qui imprime des vertus
forcées à ma délicate protagoniste Rosita, laquelle reste vieille fille à travers trente automnes
d’attente et de mélancolie.
Le fiancé de ma protagoniste s’en va à Tucuman, se marie avec une riche jeune fille
de cette ville, et nous laisse Rosita à Grenade avec un chapelet, des pots de fleurs, le
tintement des mélodieuses cloches de l’Albaïcin et une collection de lettres jaunies
imprégnées du mauvais goût le plus tendre, le plus authentique. Les gens de Grenade parlent
23
24
Fauteuil double en usage à l’époque.
Chanson cubaine.
47
de Tucuman et voient à travers leur ignorance géographique un Tucuman étouffé sous des
forêts jaunes de cédrats, les toits pleins de faisans, un paysage couvert d’énormes nuages,
où la richesse est si grande qu’il y a une tour d’argent, où l’air chante une chanson touchante,
toutefois moins douce que l’espagnol chanté de ses jeunes filles.
2. 15 novembre 1935
Dites-moi, Federico, si vos types et en général les personnages de vos drames sont réels ou
symboliques.
Ils sont réels, bien entendu. Mais tout type réel incarne un symbole. Et je prétends faire de
mes personnages un fait poétique, bien que je les aie vus palpiter autour de moi. Ils sont une
réalité esthétique. C’est pour cette raison qu’ils plaisent tant à Salvador Dali et aux
surréalistes.
(…)
Doña Rosita la vieille fille ou le Langage des fleurs est un drame tout simple, aux allures de
comédie aimable. Un drame pour familles…touchant. Une élégie, triste et nuancée, de la
femme célibataire. S’il n’y en a pas une dans une famille, il y en a deux. J’ai toujours été
bouleversé de voir qu’en Espagne, pour une fille qui se marie, il faut en sacrifier vingt.
3. 12 décembre 1935
Avec Doña Rosita la vieille fille ou le Langage des fleurs, j’ai voulu réaliser le poème
de mon enfance à Grenade en faisant apparaître sur la scène des êtres et une ambiance que
j’ai bien connus autrefois.
C’est le drame profond de la vieille fille andalouse, espagnole en général. L’Espagne
est le pays des vieilles filles « dignes », des femmes « pures », victimes du milieu social où
elles vivent.
Pour me reposer de Yerma et de Noces de sang, qui sont deux tragédies, je voulais
composer une comédie simple et aimable ; je n’y ai pas réussi, puisque ce qui en est sorti,
c’est un poème plus gonflé de larmes que mes deux pièces précédentes.
Apparemment, c’est la partie sérieuse du théâtre qui est mon lot, du fait de mon
tempérament essentiellement poétique.
4. 15 décembre 1935
Doña Rosita la vieille fille ou le Langage des fleurs, c’est la vie tranquille extérieurement mais
minée en dedans, d’une demoiselle de Grenade qui se change peu à peu en cette chose
grotesque et émouvante qu’est une vieille fille en Espagne. Chacun des actes de la pièce se
déroule à une époque différente. Le premier se passe dans les années 1885 amidonnées et
froufroutantes. « Tournure », coiffures compliquées, profusion de laines et de soies, ombrelles
de couleur… Doña Rosita a vingt ans. Toute l’espérance du monde est en elle. Le deuxième
acte se situe en 1900. Taille de guêpe, jupes-cloches, exposition de Paris, modernisme,
premières automobiles… Doña Rosita est parvenue à sa plénitude physique. Si tu me presses
un peu, je t’avouerai qu’une ombre imperceptible commence à ternir ses charmes. Troisième
acte : 1911. Robe entravée, aéroplanes. Un pas de plus, c’est la guerre. On dirait que le
bouleversement essentiel que va produire dans le monde la déflagration se devine déjà dans
les âmes et les choses. Dans ce dernier acte, Doña Rosita n’est pas loin de la cinquantaine.
Poitrine flasque, hanches tombantes, éclat lointain dans les yeux, cendre à la bouche et aux
48
tresses, nouées sans grâce… Poème pour familles, ai-je dit dans les affiches, cette pièce
n’est rien d’autre. Que de femmes espagnoles se verront reflétées en Doña Rosita comme
dans un miroir ! J’ai voulu que la ligne la plus pure conduisît ma comédie du commencement
à la fin. Ai-je dit : comédie ? Il vaudrait mieux dire : drame, drame des prétentions ridicules, de
la bégueulerie espagnole, et de la soif de jouissance que les femmes doivent refouler au plus
profond de leurs entrailles brûlantes.
(…)
Doña Rosita a un oncle botaniste. Sa science délicate arrive à produire une rose qu’il appelle
la rosa mutabile, une fleur qui est rouge le matin, plus rouge à midi, blanche le soir, et qui se
défait la nuit. Cette fleur est pour ainsi dire le symbole de la pensée que j’ai voulu exprimer et
que mon héroïne répètera plus d’une fois, au cours de la comédie, dans ces vers que tu vas
entendre :
Lorsqu’elle s’ouvre au matin,
Aussi rouge que le sang,
La rosée effleure à peine
La flamme de ses pétales.
Épanouie à midi,
Plus dure que le corail,
Le soleil à la fenêtre
Vient admirer son éclat.
Lorsqu’aux branches les oiseaux
Recommencent à chanter
Et que défaille le soir
Sur les violettes des mers,
Elle devient blanche, blanche,
Ainsi qu’une joue de sel.
Et quand la nuit fait sonner
Son cor tendre de métal,
Que les étoiles avancent
Et que les souffles s’effacent
Sur l’obscurité du seuil,
Elle tombe, feuille à feuille…
Voilà la vie de ma Doña Rosita. Tranquille, sans fruit, sans but, ridicule…Jusqu’à quand
toutes les Doñas Rosita d’Espagne continueront-elles à souffrir ainsi ?
5. 7 avril 1936
Le théâtre a toujours été ma vocation. J’ai donné au théâtre beaucoup d’heures de
ma vie. J’ai une conception du théâtre personnelle et jusqu’à un certain point combative. Le
théâtre est la poésie qui sort du livre et se fait humaine. Et, ce faisant, elle parle et crie, pleure
et se désespère. Le théâtre a besoin que les personnages qui paraissent sur scène aient un
costume de poésie, et laissent voir, en même temps, leurs os, leur sang. Ils doivent être si
humains, si affreusement tragiques, attachés à la vie et au jour avec une telle force qu’ils
découvrent leurs trahisons, font sentir leurs douleurs, et que jaillit à leurs lèvres toute la fierté
de leurs paroles pleines d’amour ou de dégoût. Ce qui ne peut plus continuer, c’est la
survivance des personnages dramatiques qui montent aujourd’hui sur la scène, hissés par
leurs auteurs. Ce sont des personnages creux, absolument vides, chez qui on ne peut voir, à
travers leur gilet, qu’une montre arrêtée, un os postiche ou une crotte de chat, comme on en
trouve dans les greniers. Aujourd’hui en Espagne, la majorité des auteurs et des acteurs
occupent une zone à peine intermédiaire. On écrit du théâtre pour le parterre, au mépris des
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galeries et du paradis. Écrire pour le parterre est ce qu’il y a de plus triste au monde. Le public
qui va à un spectacle est frustré ; le public vierge, le public candide – le peuple – ne comprend
pas comment on vient lui parler de problèmes qu’on méprise autour de lui. C’est un peu la
faute des acteurs. Ils n’y mettent pas de malice, bien sûr, mais… « Dites-moi, Machin – ici un
nom d’auteur –, je voudrais que vous me fassiez une comédie où je …serais moi-même. Oui,
oui, je voudrais faire ci et ça. Je voudrais étrenner un costume de printemps. J’aime bien avoir
vingt-trois ans. N’oubliez pas. » On ne peut pas faire de théâtre, de la sorte. Ce qu’on fait,
c’est prolonger une jeune première et un jeune premier en dépit de l’artériosclérose.
50
4.- BIBLIOGRAPHIE
I. Editions de référence de la pièce
Federico Garcia Lorca, Doña Rosita la célibataire et Le petit tréteau de Don Cristobal et doña
Rosita, Paris, L’Arche, 2004. Traduction de Luis del Aguila.
Federico Garcia Lorca, La Savetière prodigieuse et Mademoiselle Rose ou Le langage des
fleurs, Paris, Editions théâtrales, 1998.Traductions de Carlos Pradal et Jean-Jacques Préau.
Federico Garcia Lorca, Œuvres complètes, tome IV, Paris, Gallimard, 1955. Traduction de
Marcelle Auclair.
II. Principaux textes de Lorca traduits en français
Oeuvres complètes :
En espagnol : Obras Completas, Buenos Aires, Losada, à partir de 1938, sous la direction de
Guillermo Torre.
Obras Completas, Madrid, Aguilar, à partir de 1954, sous la direction d’Arturo
del Hoyo.
En français :
Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, 1954-1960, traduction de Marcelle
Auclair, André Bélamisch, Claude Couffon, Pierre Darmangeat, Bernard Sésé
et Paul Verdevoye.
Théâtre :
Le maléfice de la phalène (1920) ; Le guignol au gourdin (1923) ; Les Amours de Don
Perlimplin avec Bélise en son jardin (1929-1933) ; La Savetière prodigieuse (1930) ; Lorsque
cinq ans auront passé (1930-1936) ; Le Public (1930) ; Le petit tréteau de Don Cristobal
(1931) ; Noces de sang (1933) ; Yerma (1934) ; Dona Rosita la célibataire (1935) ; La Maison
de Bernarda Alba (1936).
Prose :
Les règles en musique (1917) ; Fantaisie symbolique (1917) ; Impressions et paysages
(1918) ; Sainte Lucie et Saint Lazare (1927) ; Histoire de ce Coq (1928) ; La Promenade de
Buster Keaton (1928) ; La Jeune fille, le marin et l’étudiant (1928) ; Chimère (1951) ; Nageuse
submergée (1928) ; Suicide en Alexandrie (1928) ; Décollation des innocents (1929) ;
Décollation de Baptiste (1930) ; Poétique (1932) ; La Poule. Conte pour enfants simplets
(1934) ; Amants assassinés par une perdrix (hommage à Guy de Maupassant) (1950).
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Poésie :
Livre de poèmes (1921) ; Chansons (1921-1924) ; Poème du cante jondo (1921-1922) ; Chant
funèbre pour ignacio Sanchez Mejias (1935) ; Six poèmes galiciens (1935) ; Le Poète à New
York (1940) ; Le Divan du Tamarit (1941)...
III. Principaux textes de Langhoff
Cotraduction avec H. Müller de Hamlet de Shakespeare, publié dans Heiner Müller, Werke,
Die Stücke, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1998.
Cotraduction de Mademoiselle Julie, une tragédie naturaliste, de Strindberg, Arles, Actes Sud
Papiers, 1990.
« A propos de Woyzeck de Büchner. Désir d’un théâtre de l’asocial », publié dans
Références, TNS 83/84, pp. 49-76.
Le Rapport Langhoff. Projet pour le théâtre de la Comédie de Genève, Genève, Carouge,
1987 et 1998.
Intermède et matériaux dramatiques de Matthias langhoff et Laurence Calame, publié dans
Philoctète 1958-1964, de Heiner Müller, Toulouse, Théâtre national de Bretagne, 1994.
Propositions de transformations d’un théâtre qui fonctionne bien, Brochure, Rennes, Théâtre
national de Bretagne, juin 1999.
Femmes de Troie ou Camp de femmes I, Troie. Prologue, d’après Euripide, publié dans
Théâtre en Bretagne n°XIII-XIX, Rennes, PUR, 1er trimeste 2002, pp. 133-143.
IV. Quelques textes sur Langhoff
Odette Alsan (dir.), Langhoff, Paris, Les Voies de la création théâtrale n° 19, CNRS éditions,
1994.
Odette Alsan, « Journal de bord des répétitions des Trois Soeurs de Tchekhov », publié dans
« Matthias Langhoff », Théâtre / Public n° 22, mars-avril 1995, pp. 4-61.
Odette Alsan, « Quand Matthias Langhoff investit la Comédie-Française. La Danse de mort,
1996 », publié dans La Scène et les images. Les Voies de la création théâtrale n° 22, Paris,
CNRS Editions, 2001, pp. 73-90.
Odette Aslan, Matthias Langhoff, entretien, Arles, Actes Sud-Papiers, « Mettre en scène »,
2005.
Olivier Ortolani, « Produire le scandale », publié dans Pourquoi êtes-vous metteur en scène ?
Outre-Scène n°6, Strasbourg, mai 2005, pp. 65-77.
52

Doña Rosita la célibataire

Transcription

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