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Peter Petersen
" 's ist kurios still" - Die dramatische Funktion der Musikinstrumente in Bergs "Wozzeck"
Alban Berg gehört zweifellos zu den größten musikdramatischen Begabungen unter den
Komponisten unseres Jahrhunderts. Obgleich Berg nur zwei Opern geschrieben hat, scheint eine
vom Drama sich herleitende Komponierhaltung für sein ganzes Schaffen bestimmend gewesen zu
sein. Schon das Gesellenstück, die Klaviersonate op. 1, ist mit den sich übertrumpfenden
Steigerungswellen von dramatischem Charakter. Die 3 Orchesterstücke op. 6, die kurze Zeit vor
dem Wozzeck komponiert wurden, stehen als Charaktersätze ohnehin der charakterisierenden
Theatermusik nahe. Die Lyrische Suite von 1925/26 wurde schon von Adorno als "latente Oper"
bezeichnet, was nicht nur durch das ins Streichquartett implantierte Tristan-Zitat seine
Begründung findet. Noch im letzten Werk, dem Violinkonzert von 1935, verwirklicht Berg mit
rein instrumentalen Mitteln einen Inhalt, der wie ein tragisches Geschehen mitzuvollziehen ist.
Exposition: eine junge, tanzende Frau vor alpinem Hintergrund; Peripetie: die Katastrophe der
Krankheit, dargestellt anhand von spastisch verzerrten Tanzgesten der Gelähmten; Katabasis: die
Sterbende mit Reminiszenen an das Leben und in Hingabe an den erlösenden Tod.
Im Wozzeck zeigt sich vollends Bergs genuine dramatische Veranlagung. Entscheidend ist, dass
sich der Komponist in die Figuren, die er gestaltet, hineinversetzen kann. Kompromisslos gegen
sich selbst und das Publikum nimmt er die Haltung, das Handeln und Erleiden der Figuren in sich
auf und komponiert aus dieser Perspektive "deren" Musik. Wie alle großen Musikdramatiker vor
und nach ihm - etwa Monteverdi, Mozart, Wagner, Verdi, Strauss, Henze - wendet Berg sich
niemals gegen seine Figuren - auch nicht, wenn er sie als Mensch verachtet. Als Komponist und
komponierender Dramaturg will er sie so, wie sie sind, verwirklichen, den größenwahnsinnigen
Doktor ebenso wie den schizophrenen Wozzeck, den erbärmlich fiesen Hauptmann nicht anders
als den dumm vitalen Tambourmajor, die arme Hure Margret neben der liebes- und todesbereiten
Marie. Die Charaktere müssen stimmen. Alle Personen müssen musikalisch auf der gleichen
Höhe sein, weil sonst das dramatische Gesetz eines inneren Bühnengeschehens nicht erfüllt wäre.
Im Drama bzw. auch im Musikdrama läuft ein Geschehen ab, dem wir nur zusehen können, in
das wir nicht eingreifen können und aus dem der Komponist nicht heraus darf. Nur einmal
durchbricht Berg im Wozzeck diesen inneren Kommunikationskreis: im Orchesterzwischenspiel
vor der letzten Szene. Bei geschlossenem Vorhang wird hier ein Tonbild des auferstandenen
Wozzeck gezeichnet, der in einem Glanz erstrahlt, der ihm in seinem schäbigen Leben (und also
auch in der Wozzeck-Musik) versagt war. Berg spricht in seinem eigenen Kommentar zu diesem
Orchesterzwischenspiel denn auch von einem "aus dem handlungsmäßigen Geschehen des
Theaters heraustretenden Bekenntnis des Autors", ja von einem "Appell an das gleichsam die
Menschheit repräsentierende Publikum". Es ist nur konsequent, dass Berg diesen Orchestersatz
als "Epilog" benennt, also als jene Formeinheit, die auch im Sprechtheater außerhalb der
Handlung steht und oftmals Kommentare und Urteile über das Gesehene und Gehörte enthält.
Kann man die Figurenperspektive als ein dramatisches Grundgesetz aller Bühnenkunst
betrachten, so gilt in der Oper, wie Berg sie versteht, ein zweites Grundgesetz: das der Musik als
einer Welt für sich. Diese ist dem Bühnengeschehen nicht etwa abgewandt, sondern ihr
zugewandt. Die Musik in der Oper ist sozusagen eine "dritte Welt", die auf die "zweite Welt" der
Bühnenhandlung und durch diese hindurch auf die "erste Welt" - das wirkliche Menschenleben Bezug nimmt. Die Dramen- und Operntheorie hält hierfür den Begriff der "doppelten
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Fiktionalität" bereit. Der Soldat Johann Christian Woyzeck aus Leipzig hat am 21. Juni 1821
seine Geliebte Johanna Christiane Woost erstochen. Dieses historisch-reale Geschehen wird in
Georg Büchners Stück (und auch in der Oper Bergs, soweit sie Handlung ist) nachgestellt; Marie
stirbt einen fiktiven Tod. In der "dritten Welt" nun stirbt Marie den musikalischen, doppelt
fiktiven Tod, indem ihre Themen und Akkorde, ihr Stimmklang und ihr Rhythmus verstummen
bzw. zerstört werden.
Musik in der Oper - eine Welt für sich
Die Aussage, Musik in der Oper sei eine Welt für sich, ist mehr als eine Metapher. Die Figuren
sind "wirklich" musikalisch anwesend. Sie haben eine musikalische Identität, die ihnen nur im
Musiktheater zuwächst - über ihre sprachliche und leibseelische Identität hinaus. Mehr noch: Auf
der Opernbühne kann alles zu Klang werden, das Gegenständliche ebenso wie das
Ungegenständliche. Der erinnernde Gedanke, den ihr "Bub" bewegt, als ihm (in der letzten
Szene) zugerufen wird, seine Mutter sei tot, wird ebenso zu Klang wie das Steckenpferd, auf dem
er reitet und zu dem er sein "Hopp, hopp!" singt. Mit den leeren Quinten über dem pendelnden
Tritonus-Bass, die an dieser Stelle im Orchester erklingen, "hört" das Kind seine Mutter noch
einmal "vor sich", sein hölzernes Steckenpferd aber tönt rein musikalisch aus dem
Orchestergraben herauf, wo das Holzblasinstrument Oboe und das Holzstabspiel Xylofon mit den
"Hopp, hopp!"-Quarten colla parte gehen.
In der Oper verwirklicht sich das dramatische Prinzip, also die Wahrung der Figurenperspektive,
indem der Komponist den Figuren eine musikalische Identität verschafft, gleichsam aus dem
Kopf der Figuren heraus deren Musik erfindet. Alban Berg hatte von der Hauptfigur seiner Oper
eine sehr differenzierte Vorstellung. Er hat das büchnersche Drama ganz genau gelesen. Alle
Wesenszüge bzw. Persönlichkeitsmerkmale, die Büchner an seinem Woyzeck herausgearbeitet
hat, werden von Berg aufgegriffen. Wozzeck wird zunächst als ein einfacher, proletarischer
Mann vorgestellt, der in den wenigen Momenten, wo er frei von sozialer oder seelischer
Bedrückung ist, ein kleines Leben verwirklicht und sogar Augenblicke persönlichen Glücks
erfährt. Viel häufiger sehen wir ihn allerdings in Situationen sozialer Repression, wo er (vom
Hauptmann) verhöhnt, (vom Doktor) missbraucht, (von Marie) verraten und (vom
Tambourmajor) gedemütigt und niedergemacht wird. Außerdem ist Wozzeck krank. Für Büchner
(der alle medizinischen Gutachten über den Fall Woyzeck studiert hat) und auch für Berg (der an
medizinischen Fragen sehr interessiert war) gab es keinen Zweifel, dass Wozzeck Paranoiker und
somit schuldunfähig war. Wozzecks Schizophrenie, deren Symptome als Verfolgungs-,
Eifersuchts- und Prophetenwahn in Erscheinung treten, ist indessen nicht rein pathogen, sondern
auch soziogen begründet. Der soziale Zündstoff von Büchners Drama und Bergs Oper resultiert
gerade daraus, dass der Verlauf von Wozzecks Krankheit durch die Unterdrückungsakte der
Gesellschaft beschleunigt und verstärkt, statt verlangsamt und gelindert wird.
Bergs musikalische Charakterisierung der einzelnen Personen
Für den Komponisten bedeutet es nun eine besondere Herausforderung, sich in diesem wirren
Kopf seines Protagonisten einzurichten und zurechtzufinden. Er musste eine Musik imaginieren,
die dem Grundwesen Wozzecks ebenso gerecht wird wie seinen Erfahrungen als Gequälter, als
Kranker und schließlich als Mörder. Musikalische Imagination bedeutet dabei mitnichten nur die
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Erfindung von Melodien, Harmonien und Rhythmen, sondern umfasst die ganze Welt des
Klingenden, also die Instrumental- und Vokalfarben, die Geräusche, die Art der Klangerzeugung
und sogar das Material, die Form, den sozialen Ort und die Geschichte der Musikinstrumente.
Wozzeck - ein hochnervöser Mann - verhält sich als musikalischer Charakter in der Oper so
hellhörig, wie er im Drama als hellgesichtig und naturfühlig erscheint. Wenn es draußen still
wird, fängt es in Wozzecks Kopf zu tönen an: "'s ist kurios still", sagt er zu Andres und meint
damit eine angefüllte Stille. Und wenn es abends dunkel wird, "wenn die Natur aus ist", wie
Wozzeck sich gegenüber dem Doktor ausdrückt, kommen ihm die Gesichte bzw. das Getöne:
eine Welt aus Spinnenweben, weiche Schwämme und deren Widerschein am Boden, die
Posaunen des jüngsten Gerichts. Das Echo all dieser Wahrnehmungen, Halluzinationen und
Angstvisionen vernehmen wir aber in den Instrumenten des Orchesters.
Die Sprachfähigkeit oder Zeichenhaftigkeit von Musikinstrumenten sei im Folgenden an einer
Reihe von Beispielen aus der Wozzeck-Partitur beschrieben. Dabei gehe ich von vier
Wahrnehmungsbereichen aus, die für Wozzeck von besonderem Belang sind:
* das Tönen der Natur,
* das Tönen des Menschen,
* das Tönen der gestörten Weltordnung,
* das Tönen des Todes.
Vorher seien aber kurz die persönlichen Leitinstrumente der Figuren angesprochen. Alban Berg
hat nämlich den Haupt- und Nebenfiguren je ein Instrument zugeordnet, das als deren "andere
Stimme" fungiert und sowohl in szenischen wie auch in rein orchestralen Zusammenhängen in
leitmotivischer Funktion eingesetzt wird.
Wozzecks Instrument ist die Posaune. Sie korreliert zunächst mit seiner baritonalen Stimmlage.
An Höhepunkten seines Gesangs wird Wozzeck von Posaunen unterstützt, so in der 1. Szene des
2. Akts zu den Worten "Wir arme Leut!", wo drei Posaunen in derselben Tonlage mit dem Sänger
zusammengehen. Die vorher gesungenen Worte "Nichts als Arbeit unter der Sonne, sogar
Schweiß im Schlaf" sind noch ohne Posaunen. Dieser Wozzeck-Gesang wird später im
Orchesterepilog instrumental zitiert, erst von drei, dann sogar vier Posaunen in der Tonlage, in
der Wozzeck sie früher gesungen hat. Es ist ein Gesang ohne Worte, bei dem der aufmerksame
Hörer aber die Worte erinnert und den Inhalt des Orchestersatzes entsprechend deuten kann.
Die Posaune als Wozzecks Leitinstrument wird zusätzlich durch die apokalyptischen Visionen
begründet, von denen Wozzeck von Zeit zu Zeit bedrängt ist. Eine Form seiner Paranoia ist ja der
Prophetenwahn. Es sind die Posaunen des jüngsten Gerichts, die Wozzeck zu hören meint. Er
selbst wird mit seiner eigenen und seiner anderen Stimme zum Vollstrecker des höchsten
Willens. Kurz vor dem Mord an Marie heißt es im Libretto: "Wie der Mond rot aufgeht! Wie ein
blutig Eisen." Die Stelle paraphrasiert die Offenbarung des Johannes: "und der Mond ward wie
Blut" (6, 12); "und aus seinem Munde ging ein scharfes zweischneidiges Schwert" (1, 16). Die
hier einsetzende Musik wird aber von vier Posaunen angeführt. Es ist die Musik Wozzecks.
Marie wird im Orchester durch die Streicher repräsentiert, wobei oftmals eine Solovioline
hervortritt. Wiederum reagiert Berg mit der Wahl des Leitinstruments zuerst auf die Stimmlage
Maries - sie singt Sopran und entspricht somit dem Tonhöhenumfang einer Violine. Sodann ist es
der weiche, beseelte Klang eines Streichinstruments, der dem Komponisten zur
Grundcharakterisierung seiner Figur geeignet erscheint. Sicherlich haben hier auch geschichtliche
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Konventionen hineingespielt, in denen der Gegensatz von Blechblasinstrumenten und
Streichinstrumenten mit der polaren Vorstellung des Männlichen und Weiblichen verbunden war.
Alle wichtigen Motive Maries, ihr Klagemotiv, die Schmuckthemen, das Wiegenlied und die
Märchenerzählung sowie die Bibelszene werden von Geigen bzw. Streichern begleitet. Selbst
ihre Todessekunde ist aus dieser Perspektive gestaltet, indem durch ein heftiges Pizzicato der
Kontrabässe, bei dem die Saite schnarrend auf das Griffbrett aufschlagen muss, die Assoziation
einer zerreißenden Sehne nahe liegt. Berg hat das Durchtrennen der Halsschlagader buchstäblich
auskomponiert. Wozzeck "packt sie an und stößt ihr das Messer in den Hals", so der Regietext in
der Partitur. Und ein Pfeil markiert einen Punkt, der genau 1,2 sec. vor dem (virtuellen) Saitenriss
liegt. Dass Maries Leitinstrument, die Violine, hier durch die große Bassgeige ersetzt wird,
entspricht dem monströsen Bild, das der halluzinierende Wozzeck sich von ihr am Ende macht.
Es ist das Bild der großen Hure Babylon aus der Apokalypse.
Auch das Kind Wozzecks und Maries ist instrumentenspezifisch charakterisiert. Es spricht für
Bergs umfassendes, systematisches Denken, dass er mit der Zuweisung von einigen kleinen
Schlaginstrumenten an diese Figur (Triangel, Xylofon, Rute) zugleich die dritte
Instrumentengruppe des Orchesters abdeckt und so dem Kosmos der proletarischen Familie
Vater/Mutter/Kind den Kosmos des Orchesters aus Bläsern, Streichern und Schlagzeug parallel
setzt.
Die übrigen Figuren werden mit ihren Leitinstrumenten vor allem sozial definiert. Der
Tambourmajor, für den Berg einen Heldentenor verlangt (dies ist übrigens meines Wissens der
erste Fall in der Operngeschichte, dass das heroische Tenorfach mit einer ausgesprochen miesen
Figur belegt ist), hat das ganze martialische Instrumentarium hinter sich, so wie er in seiner Rolle
als Anführer der Militärmusik mit Tambourstab, weißen Handschuhen und Federbusch dem
Blasorchester voranschreitet. Insbesondere die hohe Es-Klarinette, die auch den Namen
Militärklarinette trägt, sowie die Tschin-Bum-Maschine repräsentieren ihn persönlich. Da, wo er
seine sexuelle Potenz ins Spiel bringt, also in der Verführungsszene mit Marie und in der
Schlafsaalszene, wo er in betrunkenem Zustand über die Musik eines Rondo marziale
hereinpoltert und von dem festen Busen und den festen Schenkeln seines "Weibsbilds" prahlt,
werden speziell auch Hörner und Trompeten herangezogen, deren phallische Symbolik ja sogar
in Form und Materialität der Instrumente zum Ausdruck kommt.
Der Hauptmann, der von einem Buffotenor dargestellt wird, hat als persönliches Leitinstrument
das im gleichen Register liegende Englischhorn. Dessen Klangfarbe steht (spätestens seit dem 3.
Tristan-Akt) für Melancholie. Aus dem sterbenskranken Tristan wird der verschreckte
Hauptmann. Dieser lässt sich vom Doktor auf die Nase binden, dass er vielleicht schon in vier
Wochen an einem Cancer uteri, also an Gebärmutterkrebs gestorben sein könnte. Mit viel
Sarkasmus instrumentiert Berg die erbärmliche Verfassung des Hauptmanns aus. Dieser sieht am
Ende der Dialogszene mit dem Doktor schon sein eigenes Begräbnis voraus. Dazu spielt das
Orchester ein paar Takte Trauermusik.
Der Doktor ist instrumentensystematisch gesehen der Bruder des Hauptmanns, denn das Fagott,
mit dem sein Thema eingeführt wird, ist die tiefere Variante des Englischhorns. Wiederum
spiegelt sich in dem Bassblasinstrument Fagott die Stimmlage des Sängers. Bassbuffo und
Tenorbuffo liegen ja auch unmittelbar nebeneinander. Im Übrigen ist der Doktor allerdings
weniger instrumentalfarblich als melodisch und rhythmisch bestimmt.
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Den beiden Hauptfiguren der Oper, Wozzeck und Marie, sind zwei Nebenfiguren zugeordnet, in
denen sich die traditionsreiche Konstellation der vertrauten Freundin oder des vertrauten
Freundes (siehe z. B. Brangäne und Kurvenal) fortschreibt. Sowohl Margret als auch Andres
erscheinen in der Oper als schwache, reduzierte Persönlichkeiten. Margret, von einem Alt
dargestellt, wird auf die klatschsüchtige Nachbarin und Hure reduziert und entsprechend ihrem
"schmutzigen" Charakter mit einem "verstimmten Pianino", also einer verschmutzten Klangfarbe
verbunden. Andres verkörpert den arglosen Jägerburschen, der offenbar Ambitionen als
Vorsänger eines Jägerchores hat. Seinem Stimmfach "lyrischer Tenor" entspricht sein
persönliches Leitinstrument Waldhorn aufs genaueste. Wenn er und Wozzeck am Ende der Szene
"Freies Feld" zurück in die Stadt gehen, hört man aus der Ferne das Waldhorn an Andres' statt
sein Lieblingslied Gar lustig ist die Jägerei blasen.
Außer den Haupt- und Nebenfiguren wird im Wozzeck sogar das Volk instrumental abgebildet.
Dies erhellt sich aus der großen Wirtshausszene, in der Marie, der Tambourmajor und Wozzeck
erstmals in der Öffentlichkeit aufeinandertreffen. Diese Szene vertritt in der symphonischen
Gesamtstruktur des 2. Akts die Position des Scherzos (wie Berg selbst mitgeteilt hat). Es wird
getanzt und getrunken und es geht überhaupt sehr grob zu. Auf der Bühne ist ein Tanzboden
errichtet, auf dem eine kleine Tanzkapelle postiert ist. Diese kleine Volksmusikgruppe hat Berg
als burleskes Spiegelbild der dramatischen Hauptstruktur gestaltet. Zwei Fideln (das sind hoch
gestimmte Geigen wie bei Mahler) repräsentieren Marie; die bei alpenländischen Volkstänzen
gebräuchliche C-Klarinette steht für den Tambourmajor; und das Bombardon - eine
volksmusikalische Variante der Basstuba (und somit ein unbeholfenes Geschwisterinstrument der
Posaune) verkörpert Wozzeck. Die beiden anderen Volksinstrumente sind als
Harmonieinstrumente der Masse der tanzenden und sich vergnügenden Gäste des
Wirtshausgartens zugeordnet. Der Spieler der Ziehharmonika fasst mit seinen zehn Fingern
beliebig viele Stimmen in einem Tonsatz zusammen und ist deshalb als gruppenpersonales
Instrument geradezu prädestiniert.
Das gleiche gilt für die Gitarre.
Alban Berg ist bemüht, das dramatische System als Ganzes in Musik aufgehen zu lassen. Dabei
entwickelt er als Komponist dieselbe nervöse Empfindlichkeit, wie sie seiner Hauptfigur eigen
ist. Denn Wozzeck ist in diesem Stück ja nicht nur der arme, geschundene Soldat und auch nicht
nur der von Angstvisionen gehetzte Kranke, sondern ganz offenbar der sensibelste und
feinfühlendste Mensch unter allen Personen, die um ihn herum gruppiert sind. Seine
Naturfühligkeit steht auf der Grenze zwischen Hypersensibilität und Wahnsinn. Dass die
Beobachtung von Naturerscheinungen wie Wind, freie Landschaft oder Sonnenuntergang in
seinem Kopf ein Tönen in Gang setzt, ist für einen Komponisten ein bekannter Vorgang. Berg
konnte deshalb sozusagen aus dem Kopf der Figur heraus seine Musik imaginieren. Sofern diese
Imaginationen Instrumentalfarben betreffen, will ich nun einige weitere Beispiele anführen.
Das Tönen der Natur
Die Natur ist an sich schon voller Klang, meist in Form von Geräuschen, gelegentlich auch in
Form von Tönen. Wenn Wozzeck und Andres im Gehölz Stöcke schneiden, entstehen leise
Knickgeräusche. Wozzeck und seinem Komponisten entgehen diese Geräusche nicht. Immerhin
liegt in diesen Handlungen ein winziges destruktives Moment, das leicht zu größeren
Tötungshandlungen weitergedacht werden kann. Als würde das Stöhnen der Zweige unter den
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Schnitten hörbar gemacht, lässt Berg das Brechen durch Xylofonschläge, Schläge mit dem
Bogenholz auf die Saiten oder Pizzicatotöne begleiten. Die Klangfarbe Holz spielt auch beim
Bild des Mühlrades, das der Hauptmann sich vor Augen stellt, eine Rolle. Hier erklingen ostinate
Rhythmen, die von den Streichern col legno geschlagen werden müssen. Unterstützt von großer
und kleiner Trommel sowie von hellen Harfenarpeggien wird das Klangbild einer hölzernen
Mühlradmechanik im freien Himmelslicht hervorgerufen. Die von Wozzeck gehassten Bohnen,
die der Doktor ihm verabreicht, erscheinen als Xylofontriller und stakkatierte Piccoloflötenläufe
musikalisiert. Typische Naturgeräusche gehen auch von Luftbewegungen aus. Da, wo der Wind
gesondert thematisiert wird, komponiert Berg sogleich einen geschwinden Flötensatz, bei deren
Klangfarbe der Luftanteil später noch durch vorgeschriebenes Flatterzungenspiel erhöht wird.
Aber auch die nichtklingenden Körper in der Natur werden in Bergs Partitur zu Klang gestaltet.
Wozzeck fühlt sich von den Schwämmen unheimlich angezogen. Diese wie Boten der Unterwelt
im Gras stehenden Pilze mit ihrem weichen Fleisch und großen Kopf werden durch einen leisen
Wirbel auf einem frei hängenden Becken, der mit "Schwammschlegel" auszuführen ist,
verklanglicht. Die ebenfalls stummen Ohrringe, die Marie (mit schlechtem Gewissen) in einem
Stück Spiegel betrachtet, stellt Berg klangbildlich durch Harfen- oder Celesta-Akkorde dar, so
mit dem hellen, auch metallenen Klang das von dem Geschmeide ausgehende Licht einfangend.
Völlig geräuschlos ist das Licht. Für Wozzeck und Berg hat es aber einen Klang. Der
Lichtschein, der von der Mutter in der Szene mit dem Kind als huschendes "Schlafengelchen"
herbeigezaubert wird, ist neben hohen, leisen und kurzen Staccati auch mit Flageoletttönen der
Harfe umgesetzt.
Umgekehrt wird das scharf blitzende Rasiermesser, an das der Hauptmann denkt, wenn er dem
gehetzten Wozzeck begegnet, von sehr hohen dissonanten Tongruppen im Forte realisiert.
Diese Beispiele ließen sich mühelos vermehren. Sie als naive Tonmalerei abzutun, wäre verfehlt.
Sie stehen eher für ein feines Sensorium, das sowohl dem Komponisten als auch seinem
Protagonisten eignet. Dessen Naturfühligkeit kommt Berg mit seiner hochsensiblen
Klangfantasie nach.
Das Tönen der Menschen
Die Welt der Menschen ist voller Geräusche, Klänge und natürlich auch Musik. Wenn Letztere in
der Oper zitiert wird - also Umgangs- und Gebrauchsmusik wie Tanz, Lied, Marsch und Choral -,
dann ist zwar eine besondere Nähe zur Basissprache der Oper gegeben; verwechseln darf man die
beiden Bereiche aber nicht. Bergs singende Darsteller drücken sich atonal aus, die zitierte
Gesellschaftsmusik ist im Gestus aber immer tonal (wenngleich dissonant zugespitzt). Der
musikalische "native speaker" auf der Opernbühne hat sein ganz eigenes kunsthaftes Idiom. Die
Musik, soweit sie rollenabhängig ist, ähnelt dagegen seiner Kleidung, die ihn charakterisiert, oder
den Requisiten auf der Bühne, die zur Verdeutlichung der dramatischen Situation vorgesehen
sind.
Da die Gesellschaftsschichten in Büchners Drama eine große Rolle spielen, kommen in der Oper
auch viele der entsprechenden Gesellschaftsmusiken zum Zuge. Dabei erlauben die Instrumente
meist eine schnelle Identifikation. Berg selbst hat darauf hingewiesen, dass in T. 1 der Oper ein
kurzer Wirbel auf der kleinen Trommel mit schließendem Beckenschlag bereits genüge, um das
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soldatische Ambiente der Szene zwischen Hauptmann und untergebenem Soldat anzuzeigen.
Umso offenkundiger sind die Zitate echter Militärsignale zur Ankündigung des Zapfenstreichs in
der 2. Szene, die - laut österreichischer Militärordnung - als "Gebet" und "Abblasen" identifiziert
werden können. Die militärisch-volkstümliche Realität bricht mit der in der 3. Szene
einmarschierenden Harmoniemusik wie ein Schock über die Zuhörer herein, wobei auf der Ebene
der Instrumente und des Rhythmus Originalität gewahrt wird. Der Klang von Flöten, Oboen, EsKlarinetten, Hörnern, Tenorposaunen, Bassposaunen, Basstuba, Triangel, kleiner Militärtrommel
und großer Trommel mit Becken ist so eindrücklich, dass in späteren Szenen auch ganz kurze
Zitate dieser Instrumentalfarben genügen, um die Erinnerung an die betreffende Situation wach
zu rufen.
Die zweite wichtige Gruppe von gesellschaftlich definierten Instrumentalfarben bieten die
Tanzmusiken. Die explizit tanzmusikalischen Instrumente im Wozzeck sind Ziehharmonika,
Gitarre, Fidel, C-Klarinette, Bombardon (in der großen Wirtshausszene) sowie das Pianino (in
der kleinen Schenkenszene).
Das Tönen der Menschen wird keineswegs allein durch musikalische Genrezitate verwirklicht.
Vielmehr reagiert Berg mit seiner Musik und also auch mit den Instrumenten auf deren
stimmliche Äußerungen, auf deren Gesten und Mimik und sogar auf deren Gedanken und
Gefühle. Dabei sind Gebärden und vorsprachliche Lautgebungen (wie z. B. Stöhnen oder
Lachen) ihrerseits oftmals durch Gedanken und Gefühle motiviert. Unvergesslich sind für mich
bei jedem Wiederhören des Wozzeck jene drei Kontrabasstöne, die bei sehr leiser, gedämpfter
und - für das Rieseninstrument - sehr hoher Intonation ein schwaches Stöhnen hören lassen.
Wozzeck, der nicht schlafen kann, entringen sich gleich danach wirklich diese leisen
Schmerzenslaute. Eine andere nichtsprachliche Vokaläußerung ist das Lachen und Husten (vor
allem des asthmatischen Hauptmanns), das in Analogie zu den Verhältnissen in Schlund und
Kehlkopf von gestopften Hörnern oder Trompeten imitiert bzw. analogisiert wird.
Menschliche Gesten und Gebärden sind oft mit Geräusch verbunden, meist aber nicht zu hören.
Beide Formen werden von Berg indes musikalisiert. Dass das Stampfen auf den (für den
halluzinierenden Wozzeck) hohlen Boden mit der großen Trommel untermalt wird, liegt nahe.
Desgleichen werden alle Schlaggesten mit Schlaginstrumenten (bei Kind und Narr auch die Rute)
begleitet, wozu Aktionen der Streicher gehören können, die mit der Bogenstange auf die Saiten
schlagen müssen. Viele Gesten sind aber eigentlich unhörbar, doch in der Oper bekommen sie
einen Klang. Der stumm gleitenden Gestik des Rasierens entsprechen die Glissandobewegungen
auf dem Griffbrett der Streicher. Glissando wird auch generell bei schwankenden und taumelnden
Bewegungen verwendet, etwa wenn Wozzeck die Angst überkommt, als er die Vision eines
Abgrunds hat.
Wem die Kräfte völlig schwinden (wie dem wimmernden Hauptmann), dem wird im Orchester
mit kraftlosen Flageoletts geantwortet. Dem "kreideweißen" Wozzeck werden pizzicato-Akkorde
zugeordnet, die zudem explizit "ohne Ausdruck" zu spielen sind. Bis zu Mikrogesten wie dem
Schlag der Wimpern reicht Bergs musikalische Fantasie, wenn damit ein bedeutsames Detail
unterstrichen werden soll. "Schlag, Bub! Drück die Augen zu, fest... Noch fester!" befiehlt Marie
ihrem Jungen, der die verräterischen Ohrringe nicht sehen soll. Je zwei Xylofon- bzw.
Pizzicatotöne stehen für die Augen, die kurzen Vorschläge sind die Wimpernschläge.
Dass Musik die Gefühle und Gedanken von Menschen zur Klangsprache bringen kann, ist
vielleicht der Grund, weshalb die Oper um 1600 überhaupt erfunden wurde. Man braucht
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hierüber nicht eigens zu sprechen, weil man bei der Betrachtung von Opern immer darüber
spricht. Interessant sind allerdings die Verfahren, die der Komponist anwendet, um
Beeinträchtigungen der normalen Bewusstseinslage einer Figur musikalisch anzuzeigen. Das so
genannte Motiv des "gehetzten Wozzeck" ist z. B. ein solches Zeichen, mit dem spürbar gemacht
wird, dass Wozzeck gerade kritisch ist - dass er halluziniert.
Unter den Instrumentalfarben sind es mit Vorliebe ganz hell klingende Metall- und Saitenklänge,
die eine Atmosphäre des Irrealen, Immateriellen hervorzurufen vermögen. Ein solcher
Augenblick tritt in der 3. Szene ein, nachdem die Militärmusik wieder verschwunden ist und
Marie ihr Kind in den Schlaf gesungen hat. Sie hockt regungslos auf der Bühne und horcht in
sich hinein. Ein ätherischer Klang von Celesta-Arpeggien und hohen Harfenakkorden breitet sich
aus. Da hinein ertönen zwei Fragmente aus der Militärmusik. Wer die Situation mitvollzieht,
weiß, dass Marie in diesen Augenblicken, wo sie den Klang von fernen Trompeten, Hörnern,
großer Trommel und Becken zu vernehmen meint, an den Tambourmajor denkt. Als Wozzeck
dann ans Fenster klopft, erschrickt sie heftig.
Ganz ähnlich sind die Marie-Akkorde in der Schlussszene instrumentiert, wo die Kinder die tote
Marie ansprechen und ihr Bild noch einmal in Erinnerung kommt. Auch die hintergründigen
Worte Wozzecks in der Mordszene, als er Marie fragt, wie lang sie sich kennen und "wie lang es
noch dauern wird?", sind merkwürdig immateriell instrumentiert. Sie verfehlen ihre Angst
einflößende Wirkung nicht, denn Marie springt auf und versucht fortzulaufen. Im Übrigen könnte
die gesamte Teichszene gegen Ende der Oper, in der Wozzeck eine Welt von Blut und sein
eigenes Ertrinken halluziniert, als Beispiel für einen Orchesterklang, der körperlos, eben irreal zu
sein scheint, gelten.
Das Tönen der gestörten Weltordnung
Die Welt - sei es die kosmische oder die der Menschen - erscheint uns als eine Ordnung, in der
Gesetzmäßigkeiten oder Verabredungen gelten. In Analogie zu solchen Ordnungsvorstellungen
spricht man auch bei Musik von einer geordneten Welt, in der sich das Weltbild des Künstlers als
Klangbild niederschlägt. Manche dieser Ordnungsmuster sind ganz konkret zu greifen; sie
können daher als Symbole eingesetzt werden, und mit diesen Symbolen kann gearbeitet und
können spezifische Bedeutungen transportiert werden.
Zum Beispiel die Stimmung einer Gitarre oder eines anderen Saiteninstruments. Im Wozzeck
wird die Gitarre nur als Teil der Heurigen-Musik, also in der großen Wirtshausszene eingesetzt.
Vordergründig ist die Gitarre als klingendes Requisit aufzufassen; dies wird besonders deutlich,
als Andres sich selbst auf der Gitarre begleitet, wenn er (in anzüglicher Absicht) das Lied von der
Soldatenhure zum Besten gibt. Hintergründig bedeutet die Gitarre indessen viel mehr. Ihre
besondere Stimmung der sechs Saiten verselbstständigt sich nämlich. Fragt man nach dem Sinn
der Verselbstständigung der Gitarrenstimmung, so wird man das besondere Tonsystem der
gestimmten Saiten als eine Art Grundgesetz der Gitarre deuten müssen. Werden diese Saiten
ungegriffen zum Klingen gebracht, haben wir das Tonsystem in seiner puren Materialität vor uns.
Erst wenn der Gitarrenspieler mit den Fingern die Saiten begreift, also die vorgegebenen Töne
verändert, setzen musikalische Gestaltungsvorgänge ein. Wird nun in die Stimmung eines
Instruments durch Drehen an den Saitenwirbeln eingegriffen, so kommt dies der Störung eines
Ordnungssystems gleich - die "prästabilierte Harmonie" (Leibniz) der musikalischen Welt scheint
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gefährdet. Eine solche Situation haben wir am Ende der Wirtshausszene, wo der Narr auftritt und
bei Wozzeck die Vision von Sodom und Gomorrha auslöst. Bergs Szenenanweisung lautet hier:
"Während die Instrumentalisten der Wirtshausmusik ihre Instrumente zu stimmen beginnen,
drängt sich der Narr an Wozzeck heran."
Das Tönen des Todes
Ein anderer Bedeutungsgehalt der Skordatur (Verstimmung von Saiten auf Saiteninstrumenten)
findet sich in der Mordszene. Hier, in der 2. Szene des 3. Akts, müssen alle Kontrabässe ihre
tiefste Saite nach 2H herunterstimmen. Der Ton H wurde bereits im 1. Akt semantisch festgelegt.
Er bedeutet den Tod Maries. Aus der Sicht der Kontrabassskordatur ergibt sich nun eine
zusätzliche Erklärung dafür, dass gerade der Ton H mit dieser Bedeutung belegt worden ist. Das
System der Saitenstimmung von (fünfsaitigen) Kontrabässen kennt nämlich als tiefsten Ton das
1C. Wenn diese Saite nun entspannt wird und somit das einen Halbton tiefer liegende 2H erreicht
wird, bedeutet dies nicht weniger als die Transzendierung des vorgegebenen Tonraumes. Bildhaft
gesprochen treten die Kontrabässe aus ihrer angestammten Tonwelt hinaus, was dem sterbenden
Menschen entspricht, der seinen Lebenszusammenhang verlässt.
Am Ende der schauerlichen Teichszene, also nach Wozzecks Tod im Wahnsinn, muss auch die
Harfe aus ihrer Tonwelt heraustreten, indem sie ihren durch das Versetzungspedal regulär
erzeugten Tiefstton 2H durch Drehen am Wirbel zum 2B herunterstimmt. Es wäre nicht abwegig
anzunehmen, dass Berg hier mit dem skordierten 2B an seinen eigenen Tod vorausgedacht hat.
Auf ganz andere Weise wird die Idee des Todes durch das Tam-Tam symbolisiert.
Dieser riesige Gong, der keine distinkte Tonhöhe hat, galt schon in der Musik des 19.
Jahrhunderts als ein Klangsymbol des Todes. Im Wozzeck hören wir das (große) Tam-Tam
insgesamt 28-mal. In allen Fällen ist es mit der Vorstellung der Entgrenzung von Raum und Zeit
verbunden, darunter auch mit dem Begriff oder dem Geschehen des Todes.
Alban Berg hat in seinem Vortrag über den Wozzeck, den er 1929 und später mehrmals
öffentlich gehalten hat, das Publikum am Ende aufgefordert, alles, was er gesagt habe, zu
vergessen und einfach auf die Musik zu hören. Den Rat können wir übernehmen, soweit er das
Hören betrifft. Die Farbe und den Charakter der Orchesterinstrumente zu erfassen und im Kopf
zu behalten, ist wirklich nicht einfach. Wir sind es ja gewohnt, das, was unseren Sinnen geboten
wird, zuerst mit den Augen aufzunehmen. Sodann versuchen wir den Text zu erfassen. Mit
diesem zusammen werden wir auf den Gesang gelenkt (der im Wozzeck oftmals in den
Sprechgesang überwechselt). Dem Orchester wenden wir selten besondere Aufmerksamkeit zu.
Wenn es uns durch Lautstärke bedrängt, können wir ihm zwar nicht ausweichen. Die hier von mir
zusammengestellten Instrumentalklangfarben und ihre Bedeutung gehören aber meistens der
Pianosphäre an. Wir müssen als Hörer schon so sensibel wie Wozzeck (und sein Komponist!)
sein, um den ganzen klanglichen und semantischen Beziehungsreichtum dieser Oper zu erfahren.
Deshalb mein Rat: Hören! ... und nicht vergessen!
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