Concierto 9, Ciclo I - Orquesta y Coro Nacionales de España

ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA
CONCIERTO 9
CICLO_I
21, 22 y 23 enero 2005
Auditorio Nacional de Música (Madrid) Sala Sinfónica
JOSEP PONS
DIRECTOR ARTÍSTICO Y TITULAR
LORENZO RAMOS
DIRECTOR CNE
FÉLIX PALOMERO
DIRECTOR TÉCNICO OCNE
Orquesta Nacional de España
Josep Pons, director
I
Richard Wagner (1813-1883)
Tristan und Isolde (Preludio y Muerte de amor)
Richard Strauss (1864-1949)
Salomé, opus 54 (escena final)
Ana María Sánchez, soprano
II
Arnold Schönberg (1874-1951)
Erwartung (Espera), opus 17
Primera escena
Segunda escena
Tercera escena
Cuarta escena
Anja Silja, soprano
Concierto 9- Ciclo I. 21, 22 y 23 de enero de 2005
Viernes 22 de enero de 2005, a las 19:30 h. (ONE 4557)
Sábado 23 de enero de 2005, a las 19:30 h. (ONE 4558)
Domingo 24 de enero de 2005, a las 11:30 h. (ONE 4559)
Auditorio Nacional de Música (Madrid) Sala Sinfónica
El pasado 15 de enero falleció en Barcelona Victoria de los Angeles,
una de las sopranos que mayor reconocimiento internacional han tenido
a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XX, tanto por la grandeza
de su arte como por su unánimemente elogiada calidad humana. Victoria
de los Angeles cantó por primera vez con la Orquesta Nacional de
España el 15 de noviembre de 1946, al día siguiente de la muerte en
Altagracia, Argentina, de Manuel de Falla, a quien se rindió homenaje
en el concierto. En fecha tan temprana como 1948, cantó la “Sinfonía
núm. 4”, de Gustav Mahler, y siguió apareciendo con la ONE hasta la
década de los sesenta. En 1962 interpretó en el Palacio de la Música
la versión de “Atlántida”, de Manuel de Falla, completada por Ernesto
Halffter. Un concierto con tantas reminiscencias de las grandes heroínas
de la ópera como el de hoy no puede llevarnos sino a rendir homenaje
sincero y agradecido a Victoria de los Angeles, en el nombre de todos
cuantos formamos la Orquesta y Coro Nacionales de España
Notas al programa
Mujeres trastornadas
Lejos del aparente disparate, el préstamo del título de
varios de los libros de la humorista argentina Maitena (o
el de un ciclo de canciones de Elvis Costello, Three
Distracted Women) queda justificado por su pertinencia a
la hora de definir a las tres mujeres que, tácita o
expresamente, se dan cita en el programa de este concierto.
Es el amor el que trastorna a todas ellas, hasta el punto
de dejarse morir, matar o negar la muerte. Isolde es mucho
más que una heroína romántica: es la desencadenante de
un drama metafísico con el que Wagner abrió de par en
par las puertas a la modernidad. De hecho, ninguna otra
obra logró ejercer un influjo semejante en la segunda mitad
del siglo XIX, y su aureola como creación iniciática se ha
mantenido inalterada hasta hoy. Salome y Elektra son las
continuadoras naturales del drama wagneriano, si bien el
tema de ambas, escabroso y mucho más físico que
metafísico, animó a Strauss a tomar unos derroteros tan
transgresores que nunca más volvería a aventurarse por
esta senda cuasiexpresionista, sino más bien a remansarse
en una estética y un lenguaje mucho más complacientes.
En su Filosofía de la música moderna, Theodor Adorno
definió Erwartung como “el registro sismográfico de un
shock traumático” y, escuchada la obra de Schönberg,
parece difícil no mostrarse de acuerdo con él. Su
protagonista, como habían hecho anteriormente Salomé
e Isolda, canta -o declama, o exclama- un largo soliloquio
con la sola compañía -real o imaginada- de su amado
muerto, pero su discurso es entrecortado, confuso e
inconsciente, anticipando así el monólogo interior que
consagraría la novela del siglo XX.
La música de la transfiguración final de Isolde (“muerte de
amor”, o Liebestod, es un término impreciso y nunca utilizado
por Wagner) está cargada de asociaciones de deseo amoroso
y de éxtasis, pues no es otra cosa que la continuación
natural y la resolución del dúo de amor del Acto II de la
ópera, que se había visto bruscamente interrumpido por la
traición de Melot. En su versión de concierto, el engarce
con el Preludio de la obra se produce también de manera
natural, si bien la música de la transfiguración, porque así
lo requiere el momento dramático, se propone la paradoja
de traducir la infinitud por medio de frases de tan solo dos
compases y opta por menos dislocaciones tonales y
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aventuras cromáticas que el Preludio, cuyo acorde inicial
ha dado lugar a decenas de interpretaciones. Isolde se nos
presenta inicialmente como una mujer atormentada, perversa
y vengativa. Tras ingerir el filtro de amor que le da Brangäne,
hallamos a una mujer ansiosa, anegada por el frenesí
amoroso. Y esa pasión, como no podía ser de otra manera
en una obra fuertemente impregnada de la filosofía de
Schopenhauer, que Wagner descubrió poco antes de
comenzar la composición de Tristan und Isolde, tiene que
desembocar en la muerte, ya que Eros y Tánatos, por
necesitarse mutuamente, han de equilibrarse. Isolde no
muere propiamente, sino que se transfigura para evitar la
separación de su amado y trascender el deseo y el dolor.
Hoy no escucharemos el texto que canta en la ópera, pero
no está de más recordarlo y releerlo mientras suena su
música, cuyo perfil formal y melódico explica y delimita:
Mild und leise
Wie er lächelt,
Wie das Auge
Hold er öffnet Seht ihr's Freunde?
Seht ihr's nicht?
Immer lichter
Wie er leuchtet,
Stern-umstrahlet
Hoch sich hebt?
Seht ihr's nicht?
Wie das Herz ihm
Mutig schwillt,
Voll und hehr
Im Busen ihm quillt?
Wie den Lippen,
Wonnig mild,
Süßer Atem
Sanft entweht?
Freunde! Seht!
Fühlt und seht ihr's nicht?
Hör ich nur
Diese Weise,
Die so wunder Voll und leise,
Wonne klagend,
Alles sagend,
Mild versöhnend
Suave y dulcemente,
cómo sonríe,
cómo abre tiernamente
los ojos...
¿Lo veis, amigos?
¿No lo veis?
¿Cómo resplandece
cada vez más radiante
rodeado de estrellas,
elevándose hacia lo alto?
¿No lo veis?
¿Cómo el corazón
se hincha con arrojo,
noble y pleno
se exalta en su pecho?
¿Cómo de los labios,
delicioso y suave,
el dulce aliento
suavemente se exhala?
¡Amigos! ¡Mirad!
¿No lo veis y lo sentís?
¿Sólo yo oigo
esta melodía
que maravillosa
y suave,
con gozo lastimero,
diciéndolo todo,
dulcemente conciliadora,
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Aus ihm tönend,
In mich dringet,
Auf sich schwinget,
Hold erhallend
Um mich klinget?
Heller schallend,
Mich umwallend,
Sind es Wellen
Sanfter Lüfte?
Sind es Wogen
Wonniger Düfte?
Wie sie schwellen,
Mich umrauschen,
Soll ich atmen,
Soll ich lauschen?
Soll ich schlürfen,
Untertauchen?
Süß in Düften
Mich verhauchen?
In dem wogenden Schwall,
In dem tönenden Schall,
In des Welt-Atems
Wehendem All Ertrinken Versinken Unbewußt Höchste Lust!
sonando desde él
me atraviesa,
vibrante,
resonando dulcemente
y me envuelve con su sonido?
Resonando más claras,
revoloteando a mi alrededor,
¿son ondas
de brisas refrescantes?
¿Son oleadas
de delicadas fragancias?
Cómo se hinchan,
envolviéndome con su murmullo.
¿Debo respirarlas?
¿Debo escucharlas?
¿Debo sorberlas,
hundirme en ellas?
¿Evaporarme
en dulces fragancias?
En el torrente ondulante,
en el sonido resonante,
en el todo que respira
del hálito del mundo...
anegarse...
sumergirse...
inconsciente...
¡supremo placer!
Salome, sin necesidad de filtro amoroso, es presa de un amor
irracional y desbocado por el profeta Jokanaan, encerrado en
una cisterna por su padrastro, Herodes, por haber denunciado
a su incestuosa madre, Herodias. En la famosa escena en que
ambos están frente a frente, Salomé lo ensalza para, tras ser
rechazada, denostarlo: “Estoy enamorada de tu cuerpo,
Jokanaan. Tu cuerpo es blanco como los lirios de un campo
que no conoció la hoz. Tu cuerpo es blanco como la nieve de
las montañas de Judea. Las rosas del jardín de la Reina de
Arabia no son tan blancas como tu cuerpo”. Y al poco: “Tu
cuerpo es espantoso como el cuerpo de un leproso. Es como
un muro pintado donde han reptado víboras y los escorpiones
han hecho su nido”. El proceso se repite con los cabellos del
profeta: “De tus cabellos estoy enamorada, Jokanaan. Tus
cabellos son como uvas. Como racimos de uvas negras en
los viñedos de Edom. Tus cabellos son como los grandes
cedros del Líbano que dan sombra a leones y ladrones. Las
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largas noches negras, cuando la luna se oculta y las estrellas
están temerosas, no son tan negras como tus cabellos”. Y,
tras ser nuevamente imprecada: “Tus cabellos son horribles.
Están llenos de polvo e inmundicia. Son como una corona
de espinas sobre tu cabeza. Son como un nudo de serpientes
enroscadas en tu cuello”. Por fin, y ello nos prepara para la
última escena que hoy escucharemos, la boca: “Es tu boca
lo que deseo, Jokanaan. Tu boca es como una cinta escarlata
sobre una torre de marfil. Es como una granada cortada con
un cuchillo de plata. Las flores de granado en los jardines de
Tiro, que son más ardientes que las rosas, no son tan rojas.
Las rojas fanfarrias de trompetas que anuncian la llegada de
reyes y amedrentan al enemigo no son tan rojas como tu boca
roja. [...] Nada hay en el mundo tan rojo como tu boca”.
Narraboth, enamorado de la princesa, incapaz de soportar lo
que oye y ve, se clava un puñal y su cuerpo exangüe cae entre
Salomé y Jokanaan. El suelo se llena de sangre roja.
Salome plantea, por tanto, un tema nuevo con relación a
Tristan und Isolde: ella quiere poseer a Jokanaan, pero ve
frustrado su deseo. Por eso, incluso ante su cabeza muerta,
se dirige a él como si estuviera vivo, incapaz de aceptar la
evidencia de que no podrá hacerlo suyo carnalmente. Es sólo
muy avanzado el monólogo cuando le dice: “Yo sigo viva,
pero tú estás muerto, y tu cabeza, tu cabeza me pertenece”.
Salomé paga su perversión con la muerte. “¡Matad a esa
mujer!”, ordena Herodes a sus soldados al final de la ópera
(las intervenciones de Herodias y Herodes se suprimen en la
versión de concierto de la escena final), y Strauss acompaña
todo este complejo muestrario psicológico con su infalible
talento teatral, recurriendo a la técnica de los Leitmotive
aprendida de Wagner y dejando que la orquesta -que
desempeña un papel crucial a lo largo de toda la ópera- toque
retrospectivamente la música asociada previamente con la
protagonista. No en vano Strauss definió su ópera como “un
scherzo con una conclusión fatal”.
Egon Wellesz ha contado cómo vio a Schönberg analizando
las armonías de Salome en 1906, cuando se hallaba
componiendo la Sinfonía de cámara núm. 1, sólo tres años
anterior a Erwartung. Al contrario de lo que sucede en Tristan
und Isolde y Salome, en el monodrama de Schönberg no
podemos estar seguros de nada de lo que sucede. Sólo parece
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claro que una mujer busca a su amado en un bosque, pero
lo es menos que encuentre realmente su cuerpo muerto,
porque bien podría sólo imaginarlo para así dar rienda suelta
a sus sueños, sus deseos, sus temores, sus celos. “Cualquier
cosa puede ocurrir; todo es posible y probable. El tiempo y
el espacio no existen; sobre una base insignificante de realidad,
la imaginación hila y teje nuevos modelos; una mezcla de
recuerdos, experiencia, fantasías ilimitadas, absurdos e
improvisación”, escribió August Strindberg en el prólogo de
Ett drömspel (Ensueño), de 1903. Schönberg, como buena
parte de la intelectualidad vienesa de la época, admiraba
sinceramente al escritor sueco y sus palabras se ajustan a la
perfección al clima recreado en Erwartung, que parte de un
libreto escrito por una joven estudiante de medicina, Marie
Pappenheim, a la que Schönberg conocía por sus poemas
publicados en Die Fackel. Pappenheim acusa, por supuesto,
la influencia de Freud y sus investigaciones sobre el
inconsciente humano (a menudo se han trazado paralelismos
entre el caso de Anna O., descrito por Freud y Breuer en 1895
en sus Estudios sobre la histeria, o el de Dora, unos años
posterior, y la protagonista de Erwartung). El compositor, en
el que era su primer experimento atonal a gran escala, lo
traduce en una música no estructurada, atemática, libre, atonal,
alejada de cualquier procedimiento formal clásico, escrita a
bocajarro en sólo catorce días como un largo recitativo
acompañado, apoyado por una diáfana polifonía orquestal
para “representar a cámara lenta todo lo que sucede durante
un único segundo de máxima agitación espiritual, estirándolo
hasta media hora”, y al poco de haber vivido en carne propia,
como nos ha recordado Javier Arnaldo en su artículo, la
experiencia de que su mujer lo abandonara por otro hombre,
el pintor Richard Gerstl. Para coronar nuestra excursión
psicoanalítica, sería el hermano de ésta, Alexander von
Zemlinsky, el encargado de dirigir el estreno del monodrama
nada menos que quince años después de su creación, el 6
de junio de 1924 en Praga, donde sería recibida por un crítico
benévolo como “una protesta contra el kitsch operístico”.
Mathilde von Zemlinsky acababa de morir pocos meses antes
en Viena.
Luis Gago
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Textos Cantados
SALOME
Letzte Szene
SALOME
(an der Zisterne lauschend)
Es ist kein Laut zu vernehmen.
Ich höre nichts.
Warum schreit er nicht, der Mann?
Ah! Wenn einer mich zu töten käme,
ich würde schreien,
ich würde mich wehren,
ich würde es nicht dulden!
Schlag zu, schlag zu, Naaman!
Schlag zu, sag' ich dir!
Nein, ich höre nichts.
Es ist eine schreckliche Stille!
Ah! Es ist etwas zu Boden gefallen.
Ich hörte etwas fallen.
Es war das Schwert des Henkers.
Er hat Angst, dieser Sklave.
Er hat das Schwert fallen lassen!
Er traut sich nicht, ihn zu töten.
Er ist ein’ Memme, dieser Sklave.
Schickt Soldaten hin!
(zum Pagen)
Komm hierher, du warst der Freund
dieses Toten, nicht?
Wohlan, ich sage dir:
es sind noch nicht genug Tote.
Geh zu den Soldaten und befiehl ihnen,
hinabzusteigen und mir zu holen,
was ich verlange,
was der Tetrarch mir versprochen hat,
was mein ist!
(Der Page weicht zurück. Sie wendet
sich den Soldaten zu.)
Hierher, ihr Soldaten, geht ihr
in die Zisterne hinunter
und holt mir den Kopf des Mannes!
Tetrarch, Tetrarch, befiehl deinen Soldaten,
daß sie mir den Kopf des Jochanaan holen!
(Ein riesengroßer schwarzer Arm, der Arm des
Henkers, streckt sich aus der Zisterne heraus, auf
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SALOMÉ
Última escena
SALOMÉ
(escuchando junto a la cisterna)
No se oye ningún ruido.
No oigo nada.
¿Por qué no grita ese hombre?
¡Ah! Si alguien viniera a matarme,
¡gritaría,
me defendería,
no lo toleraría!
¡Asesta el golpe, aséstalo, Naaman!
¡Aséstalo te digo!
No, no oigo nada.
¡Hay un silencio espantoso!
¡Ah! He oído caerse algo al suelo.
He oído caerse algo.
Era la espada del verdugo.
Este esclavo tiene miedo.
¡Ha dejado caer la espada!
No se atreve a matarlo.
Es un cobarde este esclavo.
¡Que bajen soldados!
(al paje)
¡Ven aquí! ¿No eras tú el amigo
de ese muerto?
Ven, que sepas
que no hay aún bastantes muertos.
Ve a los soldados y pídeles
que bajen y me traigan
lo que pedí,
lo que el Tetrarca me prometió,
¡lo que es mío!
(El paje retrocede. Ella se dirige
a los soldados.)
¡Venid aquí, soldados! ¡Bajad
a la cisterna
y traedme la cabeza de ese hombre!
Tetrarca, Tetrarca, ¡ordena a tus soldados
que me traigan la cabeza de Jokanaan!
(Un enorme brazo negro, el brazo del verdugo,
sale del interior de la cisterna, llevando en una
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einem silbernen Schild den Kopf des Jochanaan haltend.
Salome ergreift ihn. Herodes verhüllt sein Gesicht mit
dem Mantel. Herodias fächelt sich zu und lächelt. Die
Nazarener sinken in die Knie und beginnen zu beten.)
Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund
küssen lassen, Jochanaan!
Wohl, ich werde ihn jetzt küssen!
Ich will mit meinen Zähnen hineinbeißen,
wie man in eine reife Frucht beißen mag.
Ja, ich will ihn jetzt küssen
deinen Mund, Jochanaan.
Ich hab' es gesagt.
Hab' ich's nicht gesagt?
Ah! Ah! Ich will ihn jetzt küssen.
Aber warum siehst du mich nicht an,
Jochanaan?
Deine Augen,
die so schrecklich waren,
so voller Wut und Verachtung,
sind jetzt geschlossen.
Warum sind sie geschlossen?
Öffne doch die Augen!
So hebe deine Lider, Jochanaan!
Warum siehst du mich nicht an?
Hast du Angst vor mir, Jochanaan,
daß du mich nicht ansehen willst?
Und deine Zunge, sie spricht kein Wort,
Jochanaan, diese Scharlachnatter,
die ihren Geifer gegen mich spie.
Es ist seltsam, nicht?
Wie kommt es, daß diese rote Natter
sich nicht mehr rührt?
Du sprachst böse Worte gegen mich,
Salome, die Tochter der Herodias,
Prinzessin von Judäa.
Nun wohl! Ich lebe noch,
aber du bist tot,
und dein Kopf, dein Kopf gehört mir!
Ich kann mit ihm tun, was ich will.
Ich kann ihn den Hunden vorwerfen
und den Vögeln der Luft.
Was die Hunde übrig lassen,
sollen die Vögel der Luft verzehren.
Ah! Ah! Jochanaan, Jochanaan,
du warst schön.
Dein Leib war ein’ Elfenbeinsäule
auf silbernen Füßen.
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bandeja de plata la cabeza de Jokanaan. Salomé
la coge. Herodes se tapa el rostro con su manto.
Herodias se abanica y sonríe. Los nazarenos
caen arrodillados y empiezan a rezar.)
¡Ah! No querías dejarme besar
tu boca, Jokanaan.
Bien, ahora voy a besarla.
La morderé con mis dientes,
como se muerde una fruta madura.
Sí, ahora quiero besar
tu boca, Jokanaan.
Ya lo dije.
¿Es que no lo dije?
Sí, lo dije.
¡Ah! ¡Ah! Ahora voy a besarla.
Pero, ¿por qué no me miras,
Jokanaan?
Tus ojos, que eran tan terribles,
tan llenos de rabia y de desprecio,
están ahora cerrados.
¿Por qué están cerrados?
¡Abre los ojos!
¡Levanta tus párpados, Jokanaan!
¿Por qué no me miras?
¿Me tienes miedo, Jokanaan,
que no quieres mirarme?
Y tu lengua ya no dice nada,
Jokanaan, esa víbora escarlata
que me escupía su veneno.
Es extraño, ¿no?
¿Cómo es que ese reptil rojo
ya no se mueve?
Dijiste maldades contra mí,
Salomé, la hija de Herodias,
Princesa de Judea.
¡Y mira! Yo sigo viva,
pero tú estás muerto,
y tu cabeza, tu cabeza me pertenece.
Puedo hacer con ella lo que quiera.
Puedo arrojarla a los perros
y a los pájaros del aire.
Lo que dejen los perros
se lo comerán los pájaros.
¡Ah! ¡Ah! Jokanaan, Jokanaan,
eras hermoso.
Tu cuerpo era una columna de marfil
sobre un pedestal de plata.
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Er war ein Garten voller Tauben
in der Silberlilien Glanz.
Nichts in der Welt war so weiß
wie dein Leib.
Nichts in der Welt war so schwarz
wie dein Haar.
In der ganzen Welt war nichts so rot
wie dein Mund.
Deine Stimme war ein Weihrauchgefäß,
und wenn ich dich ansah,
hörte ich geheimnisvolle Musik.
(Sie ist in den Anblick von Jochanaans
Haupt versunken.)
Ah! Warum hast du mich nicht angesehn,
Jochanaan?
Du legtest über deine Augen die Binde
eines, der seinen Gott schauen wollte.
Wohl! Du hast deinen Gott gesehn,
Jochanaan, aber mich, mich,
mich hast du nie gesehn.
Hättest du mich gesehn,
du hättest mich geliebt!
Ich dürste nach deiner Schönheit.
Ich hungre nach deinem Leib.
Nicht Wein noch Äpfel
können mein Verlangen stillen.
Was soll ich jetzt tun, Jochanaan?
Nicht die Fluten, noch die großen Wasser
können dieses brünstige Begehren löschen.
Oh! Warum sahst du mich nicht an?
Hättest du mich angesehn,
du hättest mich geliebt.
Ich weiß es wohl, du hättest mich geliebt.
Und das Geheimnis der Liebe
ist größer als das Geheimnis des Todes.
(Sie küßt den Mund des Jochanaan.)
Ah! Ich habe deinen Mund geküßt,
Jochanaan.
Ah! Ich habe ihn geküßt, deinen Mund,
es war ein bitterer Geschmack
auf deinen Lippen.
Hat es nach Blut geschmeckt?
Nein? Doch es schmeckte
vielleicht nach Liebe.
Sie sagen, daß die Liebe bitter schmecke.
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Era un jardín lleno de palomas
entre el fulgor de lirios plateados.
Nada en el mundo era tan blanco
como tu cuerpo.
Nada en el mundo era tan negro
como tus cabellos.
En todo el mundo no había nada tan rojo
como tu boca.
Tu voz era un frasco de incienso,
y cuando te miraba
oía música misteriosa.
(Está ensimismada contemplando la
cabeza de Jokanaan.)
¡Ah! ¿Por qué no me mirabas,
Jokanaan?
Cubrías tus ojos con la venda
del que deseaba ver a Dios.
Bien, has visto a tu Dios,
Jokanaan, pero a mí, a mí,
a mí nunca me has visto.
Si me hubieras visto,
¡me habrías amado!
Tengo sed de tu belleza.
Tengo hambre de tu cuerpo.
Ni vino ni manzanas
pueden aplacar mi deseo.
¿Qué voy a hacer ahora, Jokanaan?
Ni corrientes, ni grandes aguas
pueden apagar esta pasión abrasadora.
¡Oh! ¿Por qué no me mirabas?
Si me hubieras mirado,
me habrías amado.
Sé que me habrías amado.
Y el misterio del amor
es mayor que el misterio de la muerte.
(Besa la boca de Jokanaan.)
¡Ah! He besado tu boca,
Jokanaan.
He besado tu boca.
Ah, había un gusto amargo
en tus labios.
¿Sabía a sangre?
¡No! Pero quizá sabía
a amor.
Dicen que el amor tiene un sabor amargo.
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Allein was tut's? Was tut's?
Ich habe deinen Mund geküßt, Jochanaan.
Ich habe ihn geküßt, deinen Mund.
Hedwig Lachmann
(nach Oscar Wilde)
ERWARTUNG
Erste Szene
Am Rande eines Waldes. Mondhelle Straßen und Felder; der
Wald hoch und dunkel. Nur die ersten Stämme und der Anfang
des breiten Weges noch hell.
(Eine Frau kommt; teilweise entblätterte rote Rosen am Kleid.
Schmuck.)
FRAU
Hier hinein? Man sieht den Weg nicht...
Wie silbern die Stämme schimmern... wie Birken!
(Vertieft zu Boden schauend.)
Oh, unser Garten. Die Blumen für ihn sind sicher verwelkt.
Die Nacht ist so warm.
Ich fürchte mich...
(Horcht in den Wald, beklommen.)
Was für schwere Luft heraus schlägt…
Wie ein Sturm, der steht...
(Ringt die Hände; sieht zurück.)
So grauenvoll ruhig und leer...
Aber hier ist's wenigstens hell...
Der Mond war früher so hell...
(Kauert nieder, lauscht, sieht vor sich hin.)
Oh, noch immer die Grille... mit ihrem Liebeslied...
Nicht sprechen... es ist so süß bei dir...
der Mond ist in der Dämmerung...
Feig bist du, willst ihn nicht suchen?
So stirb doch hier.
Wie drohend die Stille ist...
(Sieht sich scheu um.)
Der Mond ist voll Entsetzen… sieht der hinein?
Ich allein... in den dumpfen Schatten.
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Pero, ¿qué más da? ¿Qué más da?
He besado tu boca, Jokanaan.
He besado tu boca.
Hedwig Lachmann
(a partir de Oscar Wilde)
(Traducción de Luis Gago)
ESPERA
Escena I
En la linde de un bosque. Caminos y campos iluminados por
la luna; el bosque, alto y oscuro. Sólo pueden verse los primeros
troncos y el comienzo del ancho sendero.
(Llega una mujer; en su vestido, rosas rojas que han perdido
parte de sus pétalos. Joyas.)
MUJER
¿Aquí adentro? No se ve el camino...
Cuán plateados relucen los troncos... ¡como abedules!
(Mirando ensimismada el suelo.)
Oh, nuestro jardín. Las flores para él se habrán marchitado.
Hace tanto calor esta noche.
Tengo miedo...
(Escucha en la dirección del bosque, ansiosamente.)
Qué pesado es el aire que sale de ahí…
Como una tormenta, parada...
(Retuerce las manos; mira detrás de ella.)
Qué paz y vacío tan horribles...
Pero al menos aquí hay luz...
La luna era antes tan luminosa...
(Se agacha, escucha atentamente y observa delante de ella.)
Oh, otra vez el grillo... con su canción de amor...
No hables... es tan dulce a tu lado...
la luna está en su ocaso...
Cobarde, ¿no quieres ir a buscarlo?
Entonces muere aquí.
Qué amenazador es este silencio...
(Mira a su alrededor tímidamente.)
La luna está horrorizada… ¿puede ver ahí dentro?
Yo sola... hacia las borrosas sombras.
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(Mut fassend, geht rasch in den Wald hinein.)
Ich will singen, dann hört er mich.
Zweite Szene
Tiefstes Dunkel, breiter Weg, hohe, dichte Bäume.
(Sie tastet vorwärts.)
Ist das noch der Weg? Hier ist es eben.
(Bückt sich, greift mit den Händen.)
Was? laß los!
(Zitternd auf, versucht ihre Hand zu betrachten.)
Eingeklemmt? Nein, es ist etwas gekrochen...
(Wild, greift sich ins Gesicht.)
Und hier auch... Wer rührt mich an?
(Schlägt mit den Händen um sich.)
Fort - nur weiter... um Gotteswillen...
(Geht weiter, mit vorgestreckten Armen.)
So, der Weg ist breit...
Es war so still hinter den Mauern des Gartens ...
Keine Sensen mehr... kein Rufen und Gehn ...
Und die Stadt in hellem Nebel...
so sehnsüchtig schaute ich hinüber...
Und der Himmel so unermesslich tief über dem Weg,
den du immer zu mir gehst...
noch durchsichtiger und ferner... die Abendfarben...
Aber du bist nicht gekommen...
(Stehen bleibend.)
Wer weint da?
Ist hier jemand?
Ist hier jemand? Nichts...
Aber das war doch...
Jetzt rauscht es oben...
Es schlägt von Ast zu Ast...
Es kommt auf mich zu...
(Voll Entsetzen seitwärts flüchtend. Schrei eines Nachtvogels.)
Nicht her! ... laß mich!
Herrgott, hilf mir...
Es war nichts...
(Beginnt zu laufen.)
Nur schnell, nur schnell...
(Fällt nieder.)
Oh, oh, was ist das?
Ein Körper...
Nein, nur ein Stamm.
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(Armándose de valor, se adentra rápidamente en el bosque.)
Voy a cantar, así podrá oírme.
Escena II
Profunda oscuridad, amplio camino, arboleda alta, espesa.
(Avanza buscando a tientas.)
¿Sigue siendo este el camino? Aquí está llano.
(Se agacha, palpa con las manos.)
¿Qué? ¡Suelta!
(Temblando, intenta observar su mano.)
¿Atrapada? No, es algo que se arrastra...
(Se sujeta la cara furiosamente.)
Y aquí también... ¿Qué está tocándome?
(Golpea con las manos a su alrededor.)
Fuera... más lejos... por amor de Dios...
(Avanza, con los brazos extendidos hacia delante.)
Sí, el camino es ancho...
Detrás del muro del jardín había tanta paz ...
No más guadañas... nada de gritos ni de trajín...
Y la ciudad en una clara bruma...
con qué nostalgia miraba hacia allí...
Y la infinita profundidad del cielo sobre el camino
que recorrías siempre para venir a mí...
aún más transparente y lejano... los colores de la tarde...
Pero tú no has venido...
(Quedándose inmóvil.)
¿Quién está llorando?
¿Hay alguien aquí?
¿Hay alguien aquí? No...
Pero eso sí era...
Ahora hay susurros ahí arriba...
Golpea de una rama a otra...
Viene hacia mí...
(Huye a un lado, horrorizada. Chillido de un pájaro nocturno.)
¡Aquí no! ... ¡Déjame!
Dios mío, ayúdame...
No era nada...
(Empieza a correr.)
Rápido, rápido...
(Se cae.)
Oh, oh, ¿qué es eso?
Un cuerpo...
No, sólo un tronco.
19
Dritte Szene
Weg noch immer im Dunkel. Seitlich von Wege ein breiter heller
Streifen. Das Mondlicht fällt auf eine Baumlichtung. Dort hohe
Gräser, Farne, große gelbe Pilze.
(Die Frau kommt aus dem Dunkel.)
Da kommt ein Licht!
Ach! nur der Mond… wie gut…
Dort tanzt etwas schwarzes…
hundert Hände…
(Sofort beherrscht.)
Sei nicht dumm… es ist der Schatten.
Oh! wie dein Schatten auf die weißen Wände fällt…
Aber so bald mußt du fort…
(Rauschen. Sie hält an, sieht um sich und lauscht einen
Augenblick.)
Rufst du?
Und bis zum Abend ist es so lang…
(Leichter Windstoß; sie zieht wieder hin.)
Aber der Schatten kriecht doch!
Gelbe, breite Augen, so vorquellend, wie an Stielen…
Wie es glotzt…
(Knarren im Gras.)
Kein Tier, lieber Gott, kein Tier…
Ich habe solche Angst…
Liebster, mein Liebster, hilf mir…
Vierte Szene
Mondbeschienene, breite Straße, rechts aus dem Walde
kommend. Wiesen und Felder (gelbe und grüne Streife
abwechselnd.) Etwas nach links verliert sich die Straße wieder
im Dunkel hoher Baumgruppen. Erst ganz links sieht man die
Straße freiliegen. Dort mündet auch ein Weg, der von einem
Hause herunterführt. In diesem alle Fenster mit dunklen Läden
geschlossen. Ein Balkon aus weißem Stein.
(Die Frau kommt langsam, erschöpft. Das Gewand ist zerrissen,
die Haare verwirrt. Blutige Risse an Gesicht und Händen.)
Er ist auch nicht da…
Auf der ganzen, langen Straße nichts lebendiges…
und kein Laut…
Die weiten blassen Felder sind ohne Atem, wie erstorben…
kein Halm rührt sich.
(Sieht die Straße entlang.)
20
Escena III
El camino sigue a oscuras. A un lado del camino una amplia
franja iluminada. La luz de la luna ilumina un claro del bosque.
Allí, hierba alta, helechos, grandes setas amarillas.
(La mujer surge de la oscuridad.)
¡Ahí hay una luz!
¡Ah! Es sólo la luna… qué bien…
Allí baila algo negro…
cien manos…
(Se controla enseguida.)
No seas boba… es la sombra.
¡Oh! Tu sombra sobre los muros blancos…
Pero debes irte tan pronto…
(Murmullos. Se detiene, mira a su alrededor y escucha un
momento.)
¿Llamas?
Y pasa tanto tiempo hasta que anochece…
(Ligera racha de viento; sigue avanzando.)
¡Pero la sombra se desliza!
Ojos grandes, amarillos, tan abultados, como si se salieran…
cómo clavan la vista…
(Crujidos en la hierba.)
No es un animal, Dios mío, no lo es…
Tengo tanto miedo…
Querido, querido mío, ayúdame…
Escena IV
Anchos senderos, iluminados por la luna, que surgen a la derecha
desde el bosque. Prados y campos (franjas amarillas y verdes
alternantes). Un poco a la izquierda el camino vuelve a perderse
en la oscuridad de una alta arboleda. Sólo a la izquierda del todo
vuelve a ser visible el camino. Allí desemboca también un sendero
que desciende de una casa. Todas sus ventanas están cerradas
con persianas oscuras. Un balcón de piedra blanca.
(Llega la mujer lentamente, agotada. El vestido está desgarrado,
el pelo enredado. Arañazos ensangrentados en la cara y las manos.)
Tampoco está ahí…
Nada vivo en todo el largo camino…
y ningún ruido…
Los anchos y pálidos campos no respiran, están como muertos…
ni una brizna se mueve.
(Mira a lo largo del camino.)
21
Noch immer die Stadt… und dieser fahle Mond…
keine Wolke, nicht der Flügelschatten eines Nachtvogels am
Himmel…
diese grenzenlose Totenblässe…
(Sie bleibt schwankend stehen.)
Ich kann kaum weiter…
und dort läßt man mich nicht ein…
die fremde Frau wird mich fortjagen!
Wenn er krank ist!
(Sie hat sich bis in die Nähe der Baumgruppen (links) geschleppt,
unter denen es vollständig dunkel ist.)
Eine Bank… ich muß ausruhn.
Aber so lang hab ich ihn nicht gesehn.
(Sie kommt unter die Bäume, stößt mit dem Fuß an etwas.)
Nein, das ist nicht der Schatten der Bank!
(Mit dem Fuß tastend, erschrocken.)
Das ist jemand…
(Beugt sich nieder, horcht.)
Er atmet nicht…
(Sie tastet hinunter.)
feucht… hier fließt etwas…
(Sie tritt aus dem Schatten ins Mondlicht.)
Es glänzt rot…
Ach, meine Hände sind wund gerissen…
Nein, es ist noch naß, es ist von dort.
(Versucht, mit entsetzlicher Anstrengung den Gegenstand
hervorzuzerren.)
Ich kann nicht.
(Bückt sich.)
Das ist er!
(Sie sinkt nieder. Erhebt sich halb, so daß ihr Gesicht den
Bäumen zugewendet ist. Verwirrt.)
Das Mondlicht...
nein, dort...
das ist der schreckliche Kopf.. das Gespenst...
(Sieht unverwandt hin.)
Wenn es nur endlich verschwände... wie das im Wald...
Ein Baumschatten… ein lächerlicher Zweig…
Der Mond ist tückisch…
weil er blutleer ist… malt er rotes Blut…
(Mit ausgestreckten Fingern hinweisend, flüsternd.)
Aber es wird gleich zerfließen…
Nicht hinsehn… Nicht drauf achten…
Es zergeht sicher… wie das im Wald…
(Sie wendet sich mit gezwungener Ruhe ab, gegen die Straße zu.)
Ich will fort… ich muß ihn finden.
Es muß schon spät sein.
(Sie wendet sich jäh um, aber nicht vollständig.)
22
Otra vez la ciudad… y esta luna mortecina…
no hay nubes, ni la sombra de las alas de un pájaro nocturno
en el cielo
esta inmensa palidez mortal…
(Se queda quieta, vacilante.)
Apenas puedo seguir…
y ahí no me dejarán entrar…
¡la forastera me echará!
¡Y si está enfermo!
(Ha ido arrastrándose para acercarse a los árboles de la
izquierda, bajo los cuales la oscuridad es total.)
Un banco… tengo que descansar.
Pero hace tanto que no lo veo.
(Llega debajo de los árboles, toca algo con el pie.)
¡No, esa no es la sombra del banco!
(Tanteando con el pie, asustada.)
Es alguien…
(Se agacha, escucha.)
No respira…
(Toca a tientas el suelo.)
está húmedo… por aquí pasa un líquido…
(Sale de las sombras hacia el resplandor de la luna.)
Tiene un brillo rojizo…
Ah, una herida en mis manos…
No, sigue estando mojado, viene de ahí.
(Intenta, con un esfuerzo espantoso, tirar del objeto hacia
fuera.)
No puedo.
(Se agacha.)
¡Es él!
(Cae al suelo. Se incorpora a medias, de modo que su cara se
vuelve hacia los árboles. Confusa.)
La luz de la luna...
no, allí...
es esa cabeza terrible... el espectro...
(Mira fijamente hacia allí.)
Si por fin desapareciera... como el del bosque...
La sombra de un árbol… una ridícula rama…
La luna es malvada…
porque está exangüe… pinta sangre roja…
(Señalando con los dedos extendidos, susurrando.)
Pero se irá enseguida…
No hay que mirarla… No hay que hacerle caso…
Seguro que se va… como la del bosque…
(Se aparta hacia el camino con una calma forzada.)
Me voy… tengo que encontrarlo.
Ya debe de ser tarde.
(Súbitamente, se da la vuelta, pero no del todo.)
23
Es ist nicht mehr da… Ich wußte…
(Sie hat sich weiter gewendet, erblickt plötzlich wieder den
Gegenstand.)
Es ist noch da… Herrgott im Himmel…
(Ihr Oberkörper fällt nach vorn, sie scheint zusammenzusinken,
aber sie kriecht mit gesenktem Haupt bis hin, tastet.)
Es ist lebendig…
Es hat Haut, Augen, Haar…
(Sie beugt sich ganz zur Seite, als wollte sie ihm ins Gesicht
sehen.)
seine Augen, es hat seinen Mund.
Du... du... bist du es...
ich habe dich so lang gesucht...
im Wald und...
(An ihm zerrend.)
Hörst du?
Sprich doch... sieh mich an...
(Entsetzt, beugt sich ganz.)
Herr Gott, was ist…
Hilfe!
(Rennt ein Stück fort.)
Um Gotteswillen!…rasch! hört mich denn niemand?
(Schaut verzweifelt um sich.)
Er liegt da…
(Zurück unter die Bäume)
Wach auf… wach doch auf…
Nicht tot sein, mein Liebster…
Nur nicht tot sein, ich liebe dich so…
Unser Zimmer ist halbhell…
Alles wartet…
Die Blumen duften so stark…
Was soll ich tun…
Was soll ich nur tun, daß er aufwacht?
(Sie greift ins Dunkel hinein, faßt seine Hand.)
Deine liebe Hand… so kalt?
(Sie zieht die Hand an sich, küßt sie.)
Wird sie nicht warm an meiner Brust?
(Sie öffnet das Gewand, flehend.)
Mein Herz ist so heiß vom Warten…
die Nacht ist bald vorbei…
du wolltest doch bei mir sein diese Nacht…
Oh, es ist heller Tag…
Bleibst du am Tage bei mir?
Die Sonne glüht auf uns…
deine Hände liegen auf mir… deine Küsse…
mein bist du…Du!
Sieh mich doch an, Liebster, ich liege neben dir…
So sieh mich doch an. -
24
Ya no está… Lo sabía…
(Sigue dándose la vuelta, de repente vuelve a ver el
objeto.)
Aún está ahí… Dios santo…
(La parte alta de su cuerpo cae hacia delante, parece desplomarse,
pero se arrastra hasta allí con la cabeza gacha, a tientas.)
Está vivo…
Tiene piel, ojos, pelo…
(Se inclina totalmente hacia un lado, como si quisiera verle la
cara.)
sus ojos, tiene su boca.
Tú... tú... eres tú...
te he estado buscando tanto tiempo...
en el bosque y...
(Tirando de él.)
¿Me oyes?
Habla... mírame...
(Horrorizada, se agacha por completo.)
Dios mío, qué es…
¡Socorro!
(Corre un poco.)
¡Por amor de Dios!…¡rápido! ¿Es que no me oye nadie?
(Mira desesperada a su alrededor.)
Está ahí tumbado…
(De vuelta bajo los árboles)
Despierta… vamos, despierta…
No estés muerto, mi amor…
Sólo que no estés muerto, te quiero tanto…
Nuestra habitación está a media luz…
Todo está esperando…
Las flores huelen tanto…
Qué voy a hacer…
¿Qué voy a hacer para que se despierte?
(Se adentra en la oscuridad, coge su mano.)
Tu querida mano… ¿tan fría?
(Tira de su mano hacia ella, la besa.)
¿No se calentará junto a mi pecho?
(Se abre el vestido, suplicante.)
Mi corazón está tan caliente de esperar…
la noche acabará pronto…
querías estar conmigo esta noche…
Oh, hace un día tan bueno…
¿Pasarás el día conmigo?
El sol arde sobre nosotros…
tus manos posadas sobre mí… tus besos…
eres mía… ¡Tú!
Pero mírame, querido, estoy tumbada a tu lado…
Mírame, vamos.
25
(Sieht ihn an, erwachend.)
Ah, wie starr, wie fürchterlich deine Augen sind ...
drei Tage warst du nicht bei mir...
Aber heute... so sicher...
der Abend war so voll Frieden...
Ich schaute und wartete...
Über die Gartenmauer dir entgegen…
so niedrig ist sie…
Und dann winkten wir beide…
Nein, nein, es ist nicht wahr …
Wie kannst du tot sein?
Überall lebtest du…
Eben noch im Wald…
deine Stimme so nah an meinem Ohr,
immer, immer warst du bei mir…
dein Hauch auf meiner Wange…
deine Hand auf meinem Haar …
Nicht wahr… es ist nicht wahr?
Dein Mund bog sich doch eben noch unter meinen Küssen…
Dein Blut tropft noch jetzt mit leisem Schlag…
Dein Blut ist noch lebendig…
(Sie beugt sich tief über ihn.)
Oh, der breite rote Streif…
Das Herz haben sie getroffen…
Ich will es küssen mit dem letzten Atem…
dich nie mehr loslassen…
(Richtet sich halb auf.)
In deine Augen sehen…
Alles Licht kam ja aus deinen Augen…
mir schwindelte, wenn ich dich ansah…
(In der Erinnerung lächelnd.)
Nun küß ich mich an dir zu Tode…
(Sie sieht ihn unverwandt an.)
Aber so seltsam ist dein Auge…
Wohin schaust du?
Was suchst du denn?
(Sieht sich um, nach dem Balkon.)
Steht dort jemand?
(Wieder zurück, die Hand an der Stirn.)
Wie war das nur das letzte Mal?
War das damals nicht auch in deinem Blick?
Nein, nur so zerstreut… oder…
und plötzlich bezwangst du dich…
Und drei Tage warst du nicht bei mir…
keine Zeit…
so oft hast du keine Zeit gehabt in diesen letzten Monaten.
Nein, das ist doch nicht möglich…
das ist doch…
26
(Lo mira, percatándose.)
Ah, qué fijos, qué horribles están tus ojos...
estuviste tres días sin mí...
Pero hoy... estaba tan segura...
la tarde era tan apacible...
Miraba y esperaba...
Sobre el muro del jardín, hacia ti…
es tan bajo…
Y entonces nos hicimos señas…
No, no, no es cierto…
¿Cómo puedes estar muerto?
Tú vivías por todas partes…
Ahora mismo en el bosque…
tu voz tan cerca de mi oído,
siempre, siempre estabas a mi lado…
tu aliento en mi mejilla…
tu mano sobre mi pelo…
No es cierto… ¿No es cierto?
Tu boca ahora mismo acogió mis besos…
Tu sangre sigue goteando con un suave latido…
Tu sangre está aún viva…
(Se reclina sobre él.)
Oh, esa ancha raya roja…
Te han dado en el corazón…
Quiero besarlo con mi último aliento…
nunca más volveré a dejarte…
(Se endereza a medias.)
Mirar en tus ojos…
Toda la luz venía de tus ojos…
me mareaba cuando te miraba…
(Riéndose con el recuerdo.)
Ahora te besaré hasta que me muera…
(Lo mira fijamente.)
Pero tus ojos son tan extraños…
¿Adónde miras?
¿Qué es lo que buscas?
(Mira a su alrededor, hacia el balcón.)
¿Hay alguien ahí?
(Vuelve, con la mano en la frente.)
¿Cómo fue la última vez?
¿No mirabas entonces también así?
No, estabas sólo distraído… o…
y de repente te controlaste…
Y estuviste tres días sin mí…
no tenías tiempo…
en los últimos meses eran tantas las veces que no tenías tiempo.
No, pero eso no es posible…
es que…
27
Ah, jetzt erinnere ich mich…
der Seufzer im Halbschlaf… wie ein Name…
Du hast mir die Frage von den Lippen geküßt…
Aber warum versprach er mir heute zu kommen?
Ich will das nicht… nein, ich will nicht…
(Aufspringend, sich umwendend.)
Warum hat man dich getötet? Hier vor dem Hause…
hat jemand dich entdeckt?
Nein, nein…
mein einzig Geliebter… das nicht…
(Zitternd.)
Oh, der Mond schwankt… ich kann nicht sehen…
Schau mich doch an…
Du siehst wieder dort hin?
(Nach dem Balkon.)
Wo ist sie denn, die Hexe, die Dirne…
die Frau mit den weißen Armen…
Oh, du liebst sie ja, die weißen Arme…
wie du sie rot küßt…
(Mit geballten Fäusten.)
Oh, du… du, du… Elender, du Lügner… du…
Wie deine Augen mir ausweichen!
Krümmst du dich vor Scham?
(Stößt mit dem Fuße gegen ihn.)
Hast sie umarmt… Ja? so zärtlich und gierig…
und ich wartete …
Wo ist sie hingelaufen, als du im Blut lagst?
Ich will sie an den weißen Armen herschleifen…
(Gebärde.)
So…
Für mich ist kein Platz da…
Oh! nicht einmal die Gnade, mit dir sterben zu dürfen…
(Sinkt nieder, weinend.)
Wie lieb, wie lieb ich dich gehabt hab…
(In Träumerei versinkend.)
Allen Dingen ferne lebte ich… allen fremd.
Ich wußte nichts als dich…
dieses ganze Jahr, seit du zum ersten Mal meine Hand nahmst…
Oh, so warm... nie früher liebte ich jemanden so...
Dein Lächeln und dein Reden...
Ich hatte dich so lieb...
Mein Lieber... mein einziger Liebling...
hast du sie oft geküßt?... während ich vor Sehnsucht verging...
Hast du sie sehr geliebt? Sag nicht: ja…
Du lächelst schmerzlich…
vielleicht hast du auch gelitten…
vielleicht rief dein Herz nach ihr…
Was kannst du dafür?
28
Ah, ahora me acuerdo…
ese suspiro medio dormido… como un nombre…
Me has sacado besándome la pregunta de los labios…
Pero, ¿por qué me prometió venir hoy a verme?
No quiero que… no, no quiero…
(Dando un salto, girando la cabeza.)
¿Por qué te han matado? Aquí, delante de casa…
¿te descubrió alguien?
No, no…
mi único amor… eso no…
(Temblando.)
Oh, tiembla la luna… no puedo ver…
Mírame, vamos…
¿Miras otra vez para allá?
(Hacia el balcón.)
Dónde está entonces la bruja, la zorra…
la mujer de los brazos blancos…
Oh, tú los amabas, esos brazos blancos…
los besabas hasta enrojecer…
(Con los puños apretados.)
Oh, tú… tú, tú… miserable, mentiroso… tú…
¡Cómo me evitaban tus ojos!
¿Te retuerces de vergüenza?
(Lo empuja con el pie.)
La abrazaste… ¿no? Tan cariñosa y ávidamente…
y yo estaba esperando…
¿Adónde se fue corriendo, mientras yacías ensangrentado?
Voy a arrastrarla aquí de sus brazos blancos…
(Haciendo el gesto.)
Así…
No hay lugar para mí…
¡Oh! Ni siquiera la gracia de poder morir a tu lado…
(Cae, llorando.)
Cuánto, cuánto te he amado…
(Sumiéndose en una fantasía.)
Viví alejada de todo… una extraña para todos.
Sólo sabía de ti…
todo el año, desde que me cogiste la mano la primera vez…
Oh, tan caliente... nunca amé así a nadie antes...
Tu sonrisa, tu manera de hablar...
Te quería tanto...
Mi amor... mi único amor...
¿la amabas a menudo?... mientras yo me moría de deseo...
¿La amabas mucho? No digas que sí…
Sonríes con tristeza…
quizá también sufrías…
quizá tu corazón la llamaba…
¿Es culpa tuya?
29
Oh, ich fluchte dir…
Aber dein Mitleid machte mich glücklich…
Ich glaubte, war im Glück…
(Stille; Dämmerung im Osten, tief am Himmel Wolken, von
schwachem Schein durchleuchtet, gelblich schimmernd wie
Kerzenlicht. Sie steht auf.)
Liebster, Liebster, der Morgen kommt…
Was soll ich allein hier tun?
In diesem endlosen Leben…
in diesem Traum ohne Grenzen und Farben…
denn meine Grenze war der Ort, an dem du warst…
und alle Farben der Welt brachen aus deinen Augen…
Das Licht wird für alle kommen…
aber ich allein in meiner Nacht?
Der Morgen trennt uns… immer der Morgen…
So schwer küßt du zum Abschied…
Wieder ein ewiger Tag des Wartens…
oh, du erwachst ja nicht mehr.
Tausend Menschen ziehn vorüber…
ich erkenne dich nicht.
Alle leben, ihre Augen flammen…
Wo bist du?
Es ist dunkel…
dein Kuß wie ein Flammenzeichen in meiner Nacht …
meine Lippen brennen und leuchten… dir entgegen…
Oh, bist du da…
(Irgend etwas entgegen.)
Ich suchte…
Marie Pappenheim
30
Oh, yo te maldecía…
Pero tu compasión me hacía feliz…
Yo pensaba, era feliz…
(Silencio; amanece por el este, nubes bajas en el cielo,
atravesadas por un débil resplandor, tienen un fulgor amarillento,
como la luz de una vela. Ella se levanta.)
Querido, querido, amanece…
¿Qué voy a hacer aquí sola?
En esta vida interminable…
en este sueño sin fronteras ni colores…
porque mi frontera estaba donde tú estabas…
y todos los colores del mundo nacían de tus ojos…
Vendrá la luz para todos…
pero, ¿y yo, sola en medio de mi noche?
El amanecer nos separa… siempre el amanecer…
Besas con tanta fuerza cuando te despides…
Otra vez un día eterno esperando…
oh, ya no te despertarás.
Pasan miles de personas…
no te reconozco.
Todos están vivos, tus ojos relucen…
¿Dónde estás?
Está oscuro…
tu beso es como una llamarada en medio de mi noche …
mis labios arden y resplandecen… hacia ti…
Oh, estás ahí…
(Dirigiéndose a algo.)
Estaba buscando…
Marie Pappenheim
(Traducción de Luis Gago)
© Con el amable permiso de
Univerdal Edition A.G., Viena
31
Biografías
Josep Pons
Director
Nacido en Puig-Reig (Barcelona), Josep Pons está considerado como
uno de los directores españoles más representativos del momento.
Director Titular y Artístico de la Orquesta Nacional de España, ha sido
protagonista de dos de los proyectos musicales más interesantes que
han tenido lugar en los últimos años en el panorama nacional: la
Orquesta de Cambra Teatre Lliure y la Orquesta Ciudad de Granada.
Es además Principal Director Asociado del Gran Teatro del Liceo y fue
Director Musical Ejecutivo de las Ceremonias Olímpicas celebradas
durante los Juegos de Barcelona 92.
Al margen de su actividad como titular, Josep Pons es continuamente
invitado a colaborar con orquestas internacionales, habiendo dirigido
recientemente entre otras a la Deutsche Kammerphilarmonie Bremen,
Filarmónica de Rotterdam, Sinfónica de Francfort, Filarmónica de
Estrasburgo, Orquesta de Cámara de Lausanne, Orquesta de Cámara
de Radio Holanda, y ya en Diciembre de 2004, a la Orquesta Nacional
de Francia. Compromisos inmediatos incluyen debutes con la Nacional
de Montpellier, Filarmónica de Radio France, Sinfónica de Niza,
Filarmónica de Flandes, Tokio Metropolitan, BBC Philharmonic, RundfunkSinfonieorchester Saarbrücken, Radio Sinfonie Orchester Frankfurt y
Orquesta Sinfónica Nacional de Dinamarca, además de nuevas
colaboraciones con la Filarmónica de Estrasburgo, Filarmónica de
Rotterdam y la Deutsche Kammerphilarmonie Bremen en gira por el
norte de Italia.
Desde 1995 es reclamado frecuentemente para dirigir producciones
operísticas: II barbiere di Siviglia, The Light House, La voix humaine,
The turn of the screw, Orfeo, Pepita Jiménez, Atlántida, La vida breve,
Alahor in Granata, La flauta mágica, Oedipus Rex en Niza, Madrid,
Sidney, Sevilla, Barcelona, y Granada. En el Liceo ha protagonizado
los estrenos de D.Q. (Turina - Fura dels Baus) y La Fatucchiera (Cuyàs).
En el campo discográfico goza de un prestigio singular por la cantidad
y calidad de sus grabaciones por las que ha recibido algunos de los
premios discográficos más importantes (Diapason d.Or, Choc de la
Musique, CD Compact Awards, Tèlèrama, ffff, Grand Prix du Disque
de la Academie Charles Cross, etc.). En la edición 1996 de los Cannes
Classical Awards obtuvo el Premio de los Editores por la grabación de
Pepita Jiménez. Entre sus grabaciones más recientes se encuentran
El Pájaro de Fuego, Juego de Cartas y el Concierto de Aranjuez. Su
último CD está dedicado a Ginastera y es el primero de una serie
dedicada a la música de América Latina.
Numerosas distinciones, entre las que destaca el Premio Nacional de
Música 1999 (Ministerio de Cultura), dan crédito a su ya dilatada
carrera.
33
Ana Mª Sánchez
Soprano
Nació en Elda (Alicante). Llegó al mundo de la música como componente
del Orfeón Polifónico del C.E.E. Es licenciada en Filosofía y Letras por
la Universidad de Alicante. Estudió la carrera de Canto en el Conservatorio
Superior de Música Oscar Esplá de Alicante con Dolores Pérez y fue
becada por el C.E.E. para continuar sus estudios en la Escuela Superior
de Canto de Madrid con Isabel Penagos y Miguel Zanetti.
Entre sus galardones destacan el premio a la mejor interpretación de
música en euskera en el IV Concurso Internacional de Canto de Bilbao
(1992) y el recibido en el XXX Concurso Internacional de Canto Città
di Enna en Italia (1993).
Después de haber ofrecido varios conciertos en Francia y Alemania,
debutó en Palma de Mallorca como Abigaille en Nabucco. A raíz del
éxito obtenido en 1994 como Mathilde de Guillaume Tell en el Teatro
Sao Carlos de Lisboa, recibió numerosas invitaciones para cantar,
entre otros, en los teatros de Palma de Mallorca, Bilbao, Valencia,
Oviedo, Marsella, Estrasburgo, Zurich, San Sebastián, Santander, Gran
Teatre del Liceu de Barcelona, Staatsoper de Hamburgo, Bayerische
Staatsoper de Munich, Teatro Real de Madrid, Teatro Colón de Buenos
Aires, Teatro Comunale de Florencia, Deutsche Oper de Berlín,
Metropolitan Opera de Nueva York, Teatro de la Maestranza de Sevilla,
La Fenice de Venecia, etc.
Su repertorio incluye roles como Donna Anna en Don Giovanni,
Chrysotemis en Elektra, Liù en Turandot, así como los papeles
protagonistas femeninos de Don Carlo, Adriana Lecouvreur, Il Trovatore,
Tannhäuser, Les Huguenots, Lucrezia Borgia, La Forza del Destino, Un
Ballo in Maschera, Anna Bolena, Aida, Norma, Roberto Devereux, Otello,
Le Roi de Lahore, Goyescas y La Vida Breve, entre otros títulos.
Ha cantado en concierto el Stabat Mater y el Te Deum de Dvorák, la
Novena Sinfonía de Beethoven, La Mort de Cléopâtre de Berlioz, los
Cuatro últimos Lieder de Strauss, los Wesendonk-Lieder de Wagner,
Gloria de Vivaldi, El Pesebre de Casals y el Réquiem de Verdi.
Ha grabado La Vida Breve de Falla con Max Valdés, El Pesebre de
Casals con Lawrence Foster, Maror de Manuel Palau con Enrique
García Asensio y un concierto de ópera y zarzuela en vivo en el Teatro
Real con Jesús López Cobos, así como un reciente recital de zarzuela
con Enrique García Asensio.
34
Anja Silja
Soprano
Nacida en Berlín, comenzó sus estudios vocales con seis años y a los
diez dio su primer concierto en el Titania Palast. A los 16 años debutó
en Braunschweig como Rosina en El Barbero de Sevilla. En 1960, por
invitación de Wieland Wagner, debutó en Bayreuth como Senta en El
Holandés errante. Hasta 1967, con Wieland Wagner, interpretó todos
los papeles wagnerianos importantes, como Elisabeth, Venus, Eva,
Elsa y Freia en los teatros más prestigiosos de Europa y América.
Ha interpretado un amplio repertorio, desde papeles de soprano
coloratura hasta los muy dramáticos, incluyendo la Reina de la Noche,
Electra, Salomé, Turandot, Ariadna, Isolda, Brunilda, Zerbinetta,
Constanza, Fiordiligi, Leonor, Santuzza, las cuatro mujeres en Los
cuentos de Hoffmann, Lady Macbeth, Desdémona, Renata en El ángel
de fuego, Casandra, Medea, Lulú, Marie en Wozzeck, entre otros.
En las últimas temporadas ha actuado en las nuevas producciones de
El caso Makropulos en Viena, Zurich, Barcelona, Aix-en-Provence,
Hamburgo, así como en el Festival de Glyndebourne, donde su
interpretación de Emilia Marty fue muy aclamada.
Ha encarnado a Ortrud (Lohengrin) en Zurich, la Nodriza (La mujer sin
sombra) en París (Châtelet), Zurich y Viena, Herodías (Salomé) en
Londres, Génova, Hamburgo, París (Bastille) y Chicago, Geschwitz
(Lulú) en Düsseldorf y París (Bastille), Kostelnicka (Jenufa) en París
(Châtelet), Glyndebourne, Zurich, Londres, Berlín (Deutsche Oper),
Frankfurt y con la Filarmónica de Berlín bajo la dirección de Simon
Rattle, Clitemnestra (Electra) en Cincinnati, Londres, Berlín y Madrid,
Madre María (Diálogos de Carmelitas) en Hamburgo, Milán y París
(Bastille), Los siete pecados capitales en Tel-Aviv, Stuttgart y Bruselas,
Pierrot Lunaire en Aix-en-Provence, Luxemburgo y Viena, Erwartung
en Viena y Berlín (Staatsoper).
Ha trabajado con prestigiosos directores como Claudio Abbado, Karl
Böhm, Pierre Boulez, Sylvain Cambreling, André Cluytens, Andrew
Davis, Christoph von Dohnányi, Otto Klemperer, Hans Knappertsbusch,
Jan Latham-König, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Ferdinand Leitner,
Antonio Pappano, Sir Simon Rattle, Wolfgang Sawallisch, Michael
Schönwandt, Sir Georg Solti y Franz Welser-Möst.
Debutó como directora de escena en Bruselas con Lohengrin.
Sus compromisos futuros incluyen un recital en el Wigmore Hall de
Londres, Jenufa y El caso Makropulos en Lyon, El caso Makropulos
en la Deutsche Oper de Berlín y Osud (la madre de Mila) en la Staatsoper
de Viena.
Entre sus grabaciones hay que mencionar El Holandés errante,
Lohengrin, Tannhäuser, Lulu, Wozzeck, Salomé, Fricka en El Anillo del
Nibelungo, Erwartung de Schönberg, El Makropulos de Janacek, así
como el repertorio fundamental de Kurt Weill.
35
Plantilla ONE
Josep Pons Director Artístico y Titular
Rafael Frühbeck de Burgos Director Emérito
VIOLINES PRIMEROS
Sergéi Teslia (concertino)*
Francisco Romo Campuzano
(concertino)
Jesús Á. León Marcos (solista)
José Enguídanos López (solista)
Salvador Puig Fayos (ayuda de solista)
Juan Manuel Ambroa Martín
Miguel Ángel Alonso Martínez
Antonio Cárdenas Plaza
Eduardo Carpintero Gallego
Vicente Cueva Navarro
Jacek Cygan Majewska
Alejandro Domínguez Morales
Yoon Im Chang
Gilles Michaud Morin
Juan Antonio Mira Quirós
Rosa Luz Moreno Aparicio
Elena Nieva Gómez
Rosa María Núñez Florencio
Alfonso Ordieres Rojo
Germán Ruiz Miranda
VIOLINES SEGUNDOS
Javier Gallego Jiménez (solista)
Kremena Gantcheva Kaykamdjozova
(solista)
Francisco Martín Díaz (ayuda de
solista)
Rubén Antón Manchado
Iván David Cañete Molina
Isabel Fernández Zurbano
Laura García del Castillo
Amador Marqués Gil
Rafael Ochandiano Echenausia
Kinka Petrova Jadhipetrova
Roberto Salerno Ríos
Nuria Bonet Majo*
Zenón Díaz Lauzurica*
Natalia Mokareva Pugachova*
Mario Jesús Pérez Blanco*
Mª del Mar Rodríguez Cartagena*
Cristian Roig Puig*
VIOLAS
Roberto Cuesta López (solista)
Emilio Navidad Arce (solista)
Dionisio Rodríguez Suárez (ayuda de
solista)
Mª Antonia Alonso González
Carlos Antón Morcillo
Virginia Aparicio Palacios
Jorge Dorrego Robledo
Dolores Egea Martínez
Mª Paz Herrero Limón
Julia Jiménez Peláez
Juan José Pamies Herranz
Cristina Pozas Tarapiella
Pablo Rivière Gómez
Gregory Salazar Haun
Carlos Barriga*
VIOLONCHELOS
Salvador Escrig Peris (solista)
Miguel Jiménez Peláez (solista)
Ángel Luis Quintana Pérez (ayuda de
solista)
Belén Aguirre Fernández
Vicente Ceballos Gómez
José Clemente Serrano
Mariana Cores Gomendio
Vicente Espinosa Carrero
Enrique Ferrández Rivera
Adam Hunter
José Mª Mañero Medina
Álvaro Quintanilla Kyburz
Antonio Santana Ojeda
Nerea Martín Aguirre*
CONTRABAJOS
Jaime Antonio Robles Pérez (solista)
Ramón Mascarós Villar (solista)
Miguel Ángel Glez. Corredera (ayuda
de solista)
Pascual Cabanes Herrero
Mariano Clemente Serrano
Máximo Fariña Hernández
Emilio Maravella Sesé
Pablo Múzquiz Pérez-Seoane
Eladio Piñero Sánchez
José Julio Rodríguez Jorge
ARPAS
Ángeles Domínguez García (solista)
Nuria Llopis Areny
FLAUTAS
Antonio Arias-Gago del Molino
(solista)
Juana Guillem Piqueras (solista)
Miguel Ángel Angulo Cruz
José Oliver Bisbal (flauta-flautín)
José Sotorres Juan
OBOES
Rafael Tamarit Torremocha (solista)
Vicente Sanchís Faus (solista)
Víctor Manuel Ánchel Estebas (oboecorno inglés)
Ramón Puchades Marcilla
Salvador Tudela Cortés
CLARINETES
Enrique Pérez Piquer (solista)
Javier Balaguer Domenech (solista)
Juan Francisco Lara Rodríguez
(requinto)
José A. Tomás Pérez
Carlos Jesús Casado Tarín*
FAGOTES
Enrique Abargues Morán (solista)
Miguel Alcocer Cosín (solista)
José Masiá Gómez (contrafagot)
Vicente J. Palomares Gómez
Miguel José Simó Peris
PERCUSIÓN
Eduardo Sánchez Arroyo (solista)
Félix Castro Vázquez (solista)
Juanjo Guillem Piqueras (ayuda de
solista)
Pedro Moreno Carballo
José Andrés Saez Ruiz*
ARCHIVO
Rafael Rufino Valor
AVISADORES
Francisco Osuna Moyano (Jefe de
escenario)
José Méndez Berrocal
Rogelio Moya Serrano
Juan Rodríguez López
TROMPAS
Salvador Navarro Martínez (solista)
José Enrique Rosell Esterelles (solista)
Carlos Malonda Atienzar (ayuda de
solista)
Javier Bonet Manrique
Antonio Colmenero Garrido
Rodolfo Epelde Cruz
Salvador Ruiz Coll
TROMPETAS
José Mª Ortí Soriano (solista)*
Vicente Martínez Andrés (solista)
Juan Carlos Alandete Castillo (ayuda
de solista)
Antonio Ávila Carbonell
Vicente Torres Castellano
TROMBONES
Enrique Ferrando Sastre (solista)
Rubén Prades Cano (solista)
Rogelio Igualada Aragón
Francisco Guillén Gil (trombón bajo)*
Edmundo José Vidal Vidal*
TUBA
Miguel Navarro Carbonell
*Contratados por la ONE
Próximos conciertos
Temporada OCNE
CONCIERTO 10 CICLO II
28, 29 Y 30 DE ENERO DE 2005
ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA
David Atherton, director
Lorenzo Ramos, director del coro
Nancy Gustafson, soprano
Simone Schröder, contralto
Donald Litaker, tenor
Michael Volle, bajo
F. J. Haydn
P. I. Chaikovsky
W. A. Mozart
F. Schubert
L’infedeltà delusa, obertura
Suite núm. 4, en Sol mayor, Opus 61,
“Mozartiana”
Sinfonía núm. 32, en Sol mayor, K 318
Misa núm. 4, en Do mayor, D. 452
Localidades a la venta
CONCIERTO 11 CICLO I
CARTA BLANCA A HANS WERNER HENZE
4, 5 Y 6 DE FEBRERO DE 2005
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
Peter Rundel, director
Benjamin Schmid, violín
D. Glanert
G. Mahler
H. W. Henze
H. W. Henze
Aurum ed Argentum, movimientos de una
misa de Heinrich Isaac (Estreno mundial)
Totenfeier
Concierto para violín y orquesta núm. 3
Sinfonía núm. 5
Localidades a la venta
CONCIERTO 12 CICLO I
CARTA BLANCA A HANS WERNER HENZE
11,12 Y 13 DE FEBRERO DE 2005
ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA
CORO DE NIÑOS
Josep Pons, director
Lorenzo Ramos, director del coro
J. S. Bach
H. W. Henze
Localidades a la venta
Obertura núm. 3, en Re mayor, BWV 1068
Das Floß der Medusa
CONCIERTO 13 CICLO II
CARTA BLANCA A HANS WERNER HENZE
18, 19 Y 20 DE FEBRERO DE 2005
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
Arturo Tamayo, director
F. J. Haydn
L. de Pablo
H. W. Henze
L. Berio
Sinfonía núm. 83, en Sol menor, Hob. I:83,
“La poule”
Latidos
Appasionatamente plus
Quattro versioni originali della “Ritirata
notturna di Madrid” de L. Boccherini
sovrapposte e rascritte per orchestra
Localidades a la venta a partir del 25 de enero de 2005
CONCIERTO 14 CICLO II
25, 26 Y 27 DE FEBRERO DE 2005
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
Josep Pons, director
M. García
F. J. Haydn
R. Schumann
Obertura de “El califa de Bagdad” (edición
crítica de Manuel Blancafort)
Sinfonía concertante en Si bemol mayor,
Hob. XXbis
Sinfonía núm. 2, en Do mayor, opus 61
Localidades a la venta a partir del 1 de febrero de 2005
CONCIERTO 15 CICLO I
4,5 y 6 DE MARZO DE 2005
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
Miguel Harth-Bedoya, director
Miguel Poveda, voz
Juan Gómez, “Chicuelo”, guitarra
Roger Blavia, percusión
T. Bretón
J.A. Amargós
A. Márquez
C. Garrido-Lecca
B. Galindo
Escenas andaluzas
Suite flamenca
(Encargo OCNE. Estreno absoluto)
Danzón núm. 2
Danzas populares andinas
Sones de mariachi
Localidades a la venta a partir del 8 de febrero de 2005
Equipo Técnico
ORQUESTA Y CORO
NACIONALES DE ESPAÑA
N.I.P.O.: 556-05-003-1 - Dep. Legal: M. 1.732-2005 - A. G. Luis Pérez, S.A. - Algorta, 33 - 28019 Madrid
DIRECCIÓN: Félix Palomero (Director Técnico); Belén Pascual
(Directora Adjunta); Juana González (Secretaria Dirección Técnica);
Pura Cabeza (Secretaria Dirección Adjunta); Arantzazu Elu (Servicio
de Apoyo); Reyes Gomariz (Relaciones Públicas); Paloma Vázquez
(Abonos). ADMINISTRACIÓN: Florencio Ahumada (Administrador);
Amalia Jiménez (Cajera Pagadora); Hans Tino (Contratación); Rosa
Aguilar, Rocío Espada, Pilar Martínez (Administración); María
Horcajo (Caja). SECRETARÍAS TÉCNICAS: Máximo Fariña (ONE);
Agustín Martín (CNE); María Morón, María Jesús Carbajosa
(Secretaría ONE); María Ángeles Guerrero (Secretaría CNE).
COMUNICACIÓN: Fernanda Andura (Coordinadora de Área); Blanca
Reche (Prensa); Rosario Laín (Ediciones). DOCUMENTACIÓN:
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Auditorio Nacional de Música
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