La traducción como experiencia de lo/del extranjer

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La traducción como experiencia de lo/del extranjero
La traduction comme épreuve de l’étranger
Antoine Berman
Colección Hermes, Traductología: Teoría y Práctica
Cuadernos Pedagógicos N.º 2
Traducido por: Claudia Ángel, Martha Pulido
Universidad de Antioquia
Medellín
Escuela de Idiomas
Grupo de investigación
en Traductología
2005
® Claudia Ángel, Martha Pulido
® Reimpresos, duplicación de textos y documentos académicos de la Universidad de Antioquia.
Primera impresión: julio de 2005
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LA TRADUCTION COMME ÉPREUVE DE L’ÉTRANGER
Par Antoine Berman
Publié dans Texte, revue de critique et de théorie littéraire
# 4 1985, Université de Toronto, Canada
L
E thème général de mon essai sera la traduction comme épreuve de l’étranger. “Épreuve de l’étranger”, c’est là l’expression
par laquelle Heidegger définit l’un des pôles de l’expérience poétique de Hölderlin. Or cette épreuve, chez le poète,
s’accomplit essentiellement par la traduction, par la traduction de Sophocle, et c’est même là la dernière “oeuvre” publiée
par Hölderlin avant de sombrer dans la folie. En son temps, cette traduction a été considérée comme l’une des premières
manifestations de sa folie. Mais aujourd’hui, nous voyons en elle l’un des grands moments de la traduction occidentale:
non seulement parce que c’est l’une des seules à nous ouvrir l’accès de la Parole tragique grecque, mais parce qu’en nous
ouvrant l’accès de cette Parole, elle nous révèle l’essence voilée de toute traduction.
LA TRADUCCIÓN COMO EXPERIENCIA
DE LO/DEL EXTRANJERO
Por Antoine Berman
Traducido por: Claudia Ángel
Martha Pulido
Con la autorización de Andrew Oliver
E
l tema general de mi ensayo será la traducción como experiencia de lo/del extranjero. “La Experiencia de lo Extranjero”
(Die Erfahrung des Fremden) es la expresión que utiliza Heidegger para definir uno de los polos de la experiencia
poética en Hölderlin. Ahora bien, en el poeta, esta experiencia se logra esencialmente gracias a la traducción −a la
traducción de Sófocles−, que de hecho es la última “obra” publicada por Hölderlin antes de perderse en la locura. En
su época, esta traducción fue considerada una de las primeras manifestaciones de su locura. Sin embargo, hoy vemos
en ella uno de los grandes momentos de la traducción occidental: no sólo porque es una de las pocas traducciones que
nos permite un acceso a la Palabra trágica griega, sino porque al permitirnos acceder a esta Palabra, nos revela la esencia
velada de toda traducción.
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Universidad de Antioquia Escuela de Idiomas / Université de Toronto, Canadá / junio 2005)
La traduction est “épreuve de l’étranger”. Mais en un double sens. Premièrement, elle instaure un rapport du Propre à
l’Étranger, en ce qu’elle vise à nous ouvrir l’œuvre étrangère dans sa pure étrangeté. Hölderlin nous révèle l’étrangeté
de la Parole tragique grecque là où des traductions plus “classiques” tendent à l’atténuer ou à la biffer. Mais en second
lieu, la traduction est une épreuve pour l’Étranger lui-même, car elle arrache l’œuvre à son sol-de-langue. Et cette épreuve,
souvent pour elle un exil, peut aussi manifester le pouvoir le plus singulier de l’acte de traduire: révéler, de l’œuvre
étrangère, son noyau le plus originel, le plus enfoui, le plus propre, mais également le plus “lointain”. Hölderlin discerne
dans l’œuvre –dans la langue-de Sophocle deux principes antagonistes, dont l’un est la violence immédiate de la Parole
tragique, ce qu’il appelle le “feu du ciel”, l’autre la “sainte sobriété”, c’est-à-dire la rationalité qui vient contenir et recouvrir
cette violence. Et pour lui, traduire signifie d’abord libérer dans la langue traduisante, par une série d’intensifications, la
violence refoulée de l’œuvre: en d’autres termes, accentuer son étrangeté. Paradoxalement, cette accentuation est la seule
manière de nous ouvrir un accès à elle. Alain, dans l’un de ses Propos, soutenait au sujet de la traduction:
J’ai cette idée qu’on peut toujours traduire un poète, anglais, latin ou grec, exactement mot pour mot, sans rien ajouter, et
en conservant même l’ordre, tant qu’enfin on trouvera le mètre et même la rime. J’ai rarement poussé l’essai jusque-là: il
y faut du temps, je dis des mois, et une rare patience,. On arrive d’abord à une sorte de mosaïque barbare; les morceaux
sont mal joints ; le ciment les assemble, mais ne les accorde point. Il reste la force, l’éclat, une violence même, et plus
dans doute qu’il ne faudrait. C’est plus anglais que l’anglais, plus grec que le grec, plus latin que le latin [...]1
Grâce à une telle traduction, la langue de l’original vient ébranler de toute sa force libérée la langue traduisante. Dans un
article consacré à la traduction de l’Énéide de Pierre Klossowski, Michel Foucault distingue deux modes de traduction:
La traducción es “experiencia de lo/del extranjero”, pero en un doble sentido. En primer lugar, instaura una relación desde
lo Propio hacia lo Extranjero, en el sentido en que intenta mostrarnos la obra extranjera en su extrañeza pura. Hölderlin
nos revela la extrañeza de la Palabra trágica griega, mientras las traducciones más “clásicas” tienden a atenuarla o a anularla.
Pero, en segundo lugar, la traducción consiste en una experiencia para el mismo extranjero, dado que desarraiga la obra
extranjera de su propio suelo-de-lengua. Y esta experiencia, que a menudo significa un exilio para la obra, puede también
manifestar el poder más singular del acto de traducir: revelar lo más original de la sustancia de la obra extranjera, lo más
profundo, así como lo más “distante”. Hölderlin discierne en la obra —en la lengua— de Sófocles dos principios antagónicos: por una parte, la violencia inmediata de la Palabra trágica, lo que él llama “el fuego celestial”, y por otra parte, la
“sobriedad sagrada”, es decir, la racionalidad que contiene y oculta esta violencia. Para Hölderlin, traducir significa ante
todo liberar, la violencia reprimida en la obra, a través de una serie de intensificaciones en la lengua traduciente, en otras
palabras, acentuar su extrañeza. Paradójicamente, esta acentuación es la única manera de acceder a ella. Alain introdujo
de la siguiente manera el tema de la traducción en uno de sus Propos (Comentarios):
Se me ocurre que siempre se puede traducir un poeta-inglés, latino o griego- exactamente palabra por palabra, sin agregar
nada, preservando el mismo orden, de manera tal que finalmente se encontrará la métrica e incluso la rima. Difícilmente
he llegado hasta tal punto, pues esto toma tiempo, algunos meses, y además una paciencia inusual. Se comienza con un
mosaico barbárico, las partes están mal acopladas, el cemento los junta pero no los armoniza. Una fuerza, un destello,
cierta violencia permanecen, sin duda más de lo necesario. Es más inglés que el texto inglés, más griego que el mismo
griego, más latín que el latín [...]1
Gracias a una traducción de este tipo, la lengua del original sacude con toda su fuerza la lengua traduciente. En un
artículo dedicado a la traducción de la Eneida realizada por Pierre Klossowski, Michel Foucault distingue dos modos
de traducción:
1. ALAIN, Propos de Littérature (Comentarios sobre literatura) (Paris, Gonthier, 1934), pp. 56-7
La traducción comme épreuve del l’étranger / La traducción como experiencia de lo/del extranjero / Antoine Berman
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Il faut bien admettre qu’il existe deux sortes de traductions; elles n’ont ni même fonction, ni même nature. Les unes
font passer dans une autre langue une chose qui doit rester identique (le sens, la valeur de beauté); elles sont bonnes
quand elles vont “du pareil au même” [...] Et puis, il y a celles qui jettent un langage contre un autre [...]
prennent pour projectile le texte original et traitent la langue d’arrivée comme une cible. Leur tâche n’est pas de ramener
à soi un sens né ailleurs ; mais de dérouter, par la langue qu’on traduit, celle dans laquelle on traduit.2
Cette distinction, ne correspond-elle pas simplement à cette grande coupure qui divise tout le champ de la traduction,
celle qui sépare les traductions dites “littéraires” (au sens large) des traductions “non-littéraires” (techniques, scientifiques, publicitaires, etc.)? Alors que ces dernières n’opèrent que des transferts de sens et que les textes auxquels elles ont
affaire entretiennent un rapport d’extériorité ou d’instrumentalité avec leur langue, les premières s’occupent d’œuvres,
soit de textes tellement liés à la langue que l’acte de traduire devient ici fatalement un travail sur les signifiants, un
travail où, selon des modes variables, deux langues entrent en commotion, et d’une certaine manière s’accouplent. Cela
est indéniable, et pourtant, n’importe quel regard superficiel sur l’histoire de la traduction suffit à montrer que, dans le
domaine littéraire, tout se passe comme si le deuxième type de traduction venait envahir et recouvrir le premier. Comme
si celui-ci se trouvait du coup repoussé dans la sphère de l’exception et de l’hérésie. Comme si la traduction, loin d’être
l’épreuve de l’Étranger, en était plutôt sa négation, son acclimatation, sa “naturalisation”. Comme si son essence la plus
propre était radicalement refoulée. De là la nécessité d’une réflexion sur la visée proprement éthique de l’acte de traduire
(accueillir l’Étranger comme Étranger); de là la nécessité d’une analyse qui montre comment (et pourquoi) cette visée
est depuis toujours (mais pas toujours) déviée, pervertie et assimilée à autre chose qu’elle-même, par exemple au jeu des
transformations hyper-textuelles.
Es necesario admitir la existencia de dos clases de traducción, las cuales no cumplen la misma función ni son de la
misma naturaleza. Unas hacen pasar a otra lengua, algo que debe permanecer idéntico (el sentido, el valor estético);
estas traducciones son buenas cuando van “de lo similar a lo mismo” [...] y tenemos las traducciones que lanzan una
lengua en contra de la otra [...] tomando el texto original como un proyectil y el texto de llegada como un blanco. Su
tarea no es traer hasta sí un sentido nacido en otra parte, sino, utilizar la lengua que se traduce para desorientar la
lengua a la cual se traduce.2
¿Acaso esta distinción no corresponde simplemente a esa gran división que separa en su totalidad el campo de la traducción, a aquella que separa las traducciones llamadas “literarias” (en sentido amplio) de las “no literarias” (técnicas,
científicas, de publicidad, etc)? Mientras que estas últimas transfieren sentido y tienen que ver con textos que mantienen
una relación de exterioridad o de instrumentalidad con su lengua, las primeras se ocupan de obras, es decir, de textos
tan arraigados a su lengua que el acto traductivo se convierte inevitablemente en una manipulación de significantes, un
trabajo en donde dos lenguas entran en conmoción y de cierta manera, se acoplan. Esto es indiscutible, no obstante,
basta una mirada superficial a la historia de la traducción para ver que, en el campo literario, todo sucede como si el
segundo tipo de traducción usurpara e invadiera el primero. Como si de repente, este último, fuera llevado a la esfera
de la excepción y de la herejía. Como si la traducción, lejos de ser la experiencia de lo/del extranjero, fuese más bien su
negación, su aclimatación, su “naturalización”. Como si su esencia más propia fuese reprimida radicalmente. De ahí, la
necesidad de una reflexión sobre la finalidad propiamente ética del acto traductivo (la recepción de lo/del Extranjero,
como Extranjero); de ahí, la necesidad de un análisis que muestre cómo (y por qué) este propósito, desde hace muchísimo
tiempo (aunque no desde siempre), ha sido desviado, pervertido y asimilado a algo diferente a sí mismo, por ejemplo,
asimilado al juego de las transformaciones hipertextuales.
2. Michel FOUCAULT, “Les Mots qui saignent” (Las palabras que sangran ), L’Express, 29 août 1969, p.30.
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1. l’analytique de la traduction
Je propose d’examiner ici brièvement le système de déformation des textes qui opère dans toute traduction, et qui
l’empêche d’être une “épreuve de l’étranger”. Cet examen, je l’appellerai l’analytique de la traduction. Il s’agit d’une
analytique au double sens du terme : d’une analyse, partie par partie, de ce système de déformation, donc d’une analyse
au sens cartésien. Mais aussi au sens psychanalytique, dans la mesure où ce système de déformation est largement inconscient, se présente comme une série de tendances, de forces déviant la traduction de sa pure visée. L’analytique de la
traduction se propose par conséquent de mettre à jour ces forces et de montrer les points sur lesquelles elles s’exercent
–un peu comme Bachelard, avec sa “psychanalyse” de l’esprit scientifique, avait voulu montrer comment l’imagination
matérielle brouillait, déviait la visée objective des sciences naturelles.
Avant d’en venir à l’examen détaillé de ces forces déformantes, je ferai quelques remarques. D’abord, que l’analyse
proposée ici est provisoire: elle s’est constituée sur la base de mon expérience de traducteur (de littérature latino-américaine au premier chef ). Pour être systématique, elle exigerait le concours de traducteurs d’autres domaines (de langues
et d’œuvres), de linguistes, de “poéticiens” et de...psychanalystes, puisque ces forces déformantes constituent autant de
censures et de résistances.
Cette analytique, négative, devrait être prolongée par une analytique positive, soit une analyse des opérations qui, de tout
temps, mais d’une manière intuitive et a-systématique qui a limité leur portée –ont constitué une sorte de contre-système
destiné à neutraliser, ou a atténuer, ces tendances négatives. Analytique négative et analytique positive devraient à leur
tour permettre une critique des traductions qui ne soit ni simplement descriptive, ni simplement normative.
1. La analítica de la traducción
Propongo examinar brevemente el sistema de la deformación textual que tiene lugar en toda traducción y que impide
que ésta sea una “experiencia del/de lo extranjero”. Denominaré este examen, la analítica de la traducción. Analítica en
dos sentidos del término: un análisis detallado de este sistema de deformación, y por lo tanto, un análisis en el sentido
cartesiano; pero también en el sentido psicoanalítico; en la medida en que el sistema es ampliamente inconsciente, se
presenta como una serie de tendencias, de fuerzas que hacen que la traducción se desvíe de su orientación pura. Por
consiguiente, la analítica de la traducción se propone sacar a la luz estas fuerzas y mostrar los puntos sobre los cuales
estas fuerzas operan; algo similar al “psicoanálisis” del conocimiento científico de Bachelard, quien quiso mostrar cómo
la imaginación material confundía y desviaba la orientación objetiva de las ciencias naturales.
Antes de presentar un examen detallado de las fuerzas deformadoras, haré algunas observaciones. Primero,
el análisis propuesto aquí es provisional: está formulado con base en mi experiencia como traductor (básicamente de
literatura latino americana). Para que este análisis sea sistemático, se requiere la intervención de traductores de otros
campos (otras lenguas y obras) así como de lingüistas, de “expertos” en poesía y.... de psicoanalistas, dado que las fuerzas
deformadoras constituyen tanto censuras como resistencias.
Esta analítica, negativa, debería extenderse a una analítica positiva, es decir, a un análisis de las operaciones que desde
siempre, pero de manera intuitiva y asistemática, han limitado su alcance. Estas operaciones constituyen una especie de
contra-sistema destinado a neutralizar, o a atenuar estas tendencias negativas. Las analíticas positivas y negativas a su vez,
deberían llevar a una crítica de traducciones que no sea ni simplemente descriptiva ni simplemente normativa.
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L’analytique négative concerne au premier chef les traductions ethnocentriques, annexionnistes, et les traductions hypertextuelles (pastiche, imitation, adaptation, recréation libre) où le jeu des forces déformantes s’exerce librement. Mais en
réalité, tout traducteur est exposé à ce jeu de forces, même s’il est animé d’une autre visée. Plus: ces forces inconscientes
forment partie de son être de traducteur, déterminent son désir de traduire. Il est illusoire de penser qu’il peut s’en délivrer
en y en prenant simplement conscience. Seule une “mise en analyse” de sa pratique permet de les neutraliser. C’est en
se soumettant à des “contrôles” (au sens psychanalytique) que les traducteurs peuvent espérer s’affranchir du système de
déformation qui grève leur pratique. Ce système ‘étant aussi bien l’expression intériorisée d’une tradition bi-millénaire
que celle de la structure ethno-centrique de toute culture, de toute langue, non en tant que système brut, mais en tant
que “langue cultivée”. Les langues “cultivées” sont les seules qui traduisent, mais ce sont aussi celles qui résistent le plus
à la commotion de la traduction. Celles qui censurent. On devine tout ce qu’une psychanalyse tournée vers la langue et
le langage peut ici apporter à une “traductologie”. Mais l’analytique psychanalytique de la traduction doit être l’œuvre
des analystes eux-mêmes, pour autant qu’ils font l’expérience de la traduction comme d’une dimension essentielle de
la psychanalyse elle-même.
Un dernier point: il s’agira ici d’une analytique des tendances déformantes intervenant dans le domaine de la prose
littéraire – celle du roman et de l’ “essai”.
La prose littéraire capte, rassemble, entremêle tout l’espace poly-langagier d’une communauté. Elle mobilise et active
la totalité des “langages” coexistant dans une langue. Cela se voit avec Balzac, Proust, Joyce, Faulkner, Roa Bastos, Guimarães Rosa, Emilio Gadda, etc. De là qu’au point de vue de la forme, ce cosmos langagier qu’est la prose, et au premier
chef le roman, soit caractérisé par une certaine informité, qui résulte de l’énorme brassage des langues et langages opéré
dans l’œuvre. Et elle est caractéristique de la grande prose.
La analítica negativa tiene que ver principalmente con las traducciones anexionistas, etnocéntricas y con traducciones
hipertextuales (pastiche, imitación, adaptación, recreación libre), donde el juego de las fuerzas deformantes se ejercita
libremente. Cada traductor está expuesto ineludiblemente a este juego de fuerzas, incluso si es otra la finalidad que le
anima. Más aún, estas fuerzas inconscientes forman parte del ser del traductor; determinan su deseo de traducir. Es iluso
pensar que el traductor puede simplemente librarse de estas fuerzas por el hecho de concientizarse de ellas. Solamente
una “puesta en análisis” de su práctica permite neutralizarlas. Acudiendo a los “controles” (en el sentido psicoanalítico),
los traductores pueden liberarse del sistema de deformación que constriñe su práctica. Este sistema es tanto la expresión
interiorizada de una tradición de dos mil años, como la estructura etnocéntrica de toda cultura, y toda lengua, no en
tanto que sistema en bruto, sino como “lenguaje culto”. Sólo las lenguas “cultas” se traducen, pero además, son las que
oponen mayor resistencia a la conmoción de la traducción; son las que censuran. Podemos adivinar el aporte que un
acercamiento psicoanalítico a la lengua y a los sistemas lingüísticos podría beneficiar una “traductología”. Este acercamiento debe ser el trabajo de los analistas, puesto que ellos experimentan la traducción como una dimensión esencial
del mismo psicoanálisis.
Un último punto: nos referiremos aquí a una analítica de las tendencias deformantes que intervienen en el campo de la
prosa literaria – de la novela y del “ensayo”.
La prosa literaria capta, reúne y entremezcla todo el espacio polilingüe de una comunidad. Moviliza y activa la totalidad
de “lenguajes” que coexisten en una lengua. Esto puede verse en Balzac, Proust, Joyce, Faulkner, Augusto Roa Bastos,
Joao Guimarães Rosa, Carlo Emilio Gadda, etc. De modo que, desde el punto de vista de la forma, este cosmos del
lenguaje, que es la prosa, especialmente la novela, se caracteriza por una especie de informidad que resulta de una enorme
mezcla de lenguas y lenguajes que operan en la obra. Esta informidad es característica de la gran prosa.
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Traditionnellement, cette informité a été caractérisée négativement, c’est-à-dire dans l’horizon de la poésie. Herman
Broch, par exemple, remarque à propos du roman: “Au contraire [de la poésie], il n’est pas producteur, mais consommateur
de style [...] Il se rapporte avec une intensité bien moindre à son devoir de représenter une oeuvre d’art. Balzac pèse davantage
que Flaubert, l’informe Thomas Wolfe que l’artiste Thornton Wilder. Le roman n’est pas soumis, comme la poésie proprement
dite, au critère de l’art [...]”3
En effet. Les très grandes oeuvres de prose se caractérisent par un certain “mal écrire”, un certain “non-contrôle” de
leur écriture. Cela se voit avec Rabelais, Cervantes, Montaigne, Saint Simon, Sterne, J.P. Richter, Balzac, Zola, Tolstoï,
Dostoïevski.
Ce non-contrôle a trait à l’énormité de la masse langagière que le prosateur doit concentrer dans son oeuvre, au risque de
la faire formellement éclater. Plus la visée de la prose est totale, plus ce non-contrôle est manifeste, fût-ce dans la prolifération, le gonflement du texte, et cela dans des oeuvres où le souci de la forme est grand, comme chez Joyce, Broch ou
Proust. La prose, dans sa multiplicité et son écoulement rythmique, ne peut jamais être entièrement dominée. Mais ce
“mal écrire” est sa richesse. Il est la conséquence de son “poly-linguisme”. Don Quichotte, par exemple, rassemble en lui la
pluralité des “langages” espagnols de son époque, du parler proverbial populaire (Sancho) à la langue des romans de chevalerie et des romans pastoraux. Dans ce roman, ces langages sont entrelacés et s’ironisent mutuellement. La prolifération
babélienne des langages dans le roman pose des problèmes de traduction spécifiques. Si l’un des principaux problèmes
de la traduction poétique est de respecter la polysémie du poème (cf. les Sonnets de Shakespeare), le principal problème
de la traduction romanesque est de respecter la polylogie informe du roman, de ne pas l’homogénéiser arbitrairement.
Dans la mesure où le roman est considéré comme une forme moins haute que la poésie, les déformations de la traduction
Tradicionalmente, esta informidad ha sido caracterizada negativamente, es decir, en el horizonte de la poesía. Herman
Broch, por ejemplo, dice de la novela que, “en contraste [con la poesía], no es productora, sino consumidora de estilo [...] se
aplica con una intensidad que dista mucho de su deber de representar una obra de arte. Balzac tiene más peso que Flaubert,
el informe Thomas Wolfe tiene más peso que el artista Thornton Wilder. La novela no se somete, como la poesía propiamente
dicha, a los criterios del arte [...]” 3.
En efecto, las grandes obras de la prosa se caracterizan por cierto “escribir mal”, cierto “no-control” de su escritura.
Esto puede verse en Rabelais, Cervantes, Montaigne, Saint-Simon, Sterne, Jean Paul Richter, Balzac, Zola, Tolstoi,
Dostoievski.
Este no-control se deriva de la enorme masa de lenguaje que debe concentrar el prosador en su obra –arriesgando a
hacerla explotar formalmente. Mientras más totalizadora la orientación del escritor, más se manifiesta ese no-control,
ya sea en la proliferación, en la protuberancia del texto, y esto en obras en donde se presta la atención más escrupulosa
a la forma, como en Joyce, Broch o Proust. La prosa, en su flujo rítmico y en su multiplicidad, nunca podrá ser dominada completamente. Pero este “escribir mal” es precisamente su riqueza. Esta es la consecuencia de su polilingüismo.
Por ejemplo, Don Quijote reúne la pluralidad de los “lenguajes” del español de su época, desde el lenguaje proverbial
popular (Sancho) hasta las convenciones de las novelas pastoriles y caballerescas. Aquí los lenguajes se entremezclan y
se ironizan mutuamente.
3. Création littéraire et connaissance (Creación literaria y conocimiento) (Paris, Gallimard, 1966), p. 68.
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son ici mieux acceptées, quand elles ne passent pas inaperçues. Car elles portent sur des points difficilement décelables.
Il est aisé de voir en quoi un poème de Hölderlin a été massacré. Il est moins aisé de voir en quoi un roman de Kafka ou
de Faulkner l’a été, surtout si la traduction semble “bonne”. Le système de déformation opère ici en toute tranquillité.
Voilà pourquoi il est urgent d’élaborer une analytique de la traduction romanesque.
Cette analytique part du repérage d’un certain nombre de tendances déformantes, Celles-ci forment un tout systématique.
J’en évoquerai ici douze. Il y en a peut-être d’autres; certaines se recoupent, ou dérivent des autres; d’autres son bien
connues. Certaines, enfin, peuvent paraître ne concerner que la traduction française “classicisante”. Mais en fait, elles
concernent toute traduction, du moins dans l’espace occidental. On les trouverait aussi bien chez les traducteurs anglais,
espagnols ou allemands, à ceci près que certaines tendances sont plus accentuées dans tel espace linguistico-culturel que
d’autres. Voici les douze tendances en question:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
la rationalisation
la clarification
l’allongement
l’ennoblissement et la vulgarisation
l’appauvrissement qualitatif
l’appauvrissement quantitatif
La proliferación babeliana de lenguajes en las novelas plantea problemas específicos de traducción. Si uno de los problemas mayores de la traducción poética es el respeto por la polisemia del poema (cf. los Sonetos de Shakespeare), entonces
el principal problema en la traducción novelesca consiste en respetar la polilogía informe, y evitar una homogenización
arbitraria.
En la medida en que la novela se considere una forma de literatura de menor altura que la poesía, las deformaciones
de la traducción serán mejor aceptadas en prosa, cuando estas no pasan desapercibidas, pues operan en puntos difícilmente reconocibles. Es fácil detectar cómo se ha masacrado un poema de Hölderlin. Es más díficil detectar esto en una
novela de Kafka o de Faulkner, sobre todo si la traducción parece “buena”; el sistema de deformación funciona aquí sin
obstáculos. Por esto es urgente elaborar una analítica de la traducción novelesca.
Esta analítica toma como punto de referencia la localización de varias tendencias deformantes. Estas constituyen una
unidad sistemática. Mencionaré doce. Puede haber más; algunas se combinan o derivan de las otras, algunas son muy
conocidas y otras serán relevantes únicamente para la traducción francesa “clasicizante”. pero de hecho, se hallan en todo
acto traductivo, al menos en la tradición occidental. Pueden hallarse a menudo en los traductores ingleses, españoles o
alemanes, aunque algunas tendencias estarán más acentuadas en un espacio lingüístico cultural que en otro. Las siguientes
son las doce tendencias en cuestión:
1.
2.
3.
4.
5.
racionalización
aclaración
expansión
ennoblecimiento y vulgarización
empobrecimiento cualitativo
10
7.
8.
9.
10.
11.
12.
la destruction des rythmes
la destruction des réseaux signifiants sous-jacents
la destruction des systématismes
la destruction des réseaux vernaculaires ou leur exotisation
la destruction des locutions et idiotismes
l’effacement des superpositions de langues
1.1 la rationalisation
Elle porte au premier chef sur les structures syntaxiques de l’original, par exemple sur cet élément sensible et
modifiable du texte en prose qu’est la ponctuation. La rationalisation re-compose les phrases et séquences de phrases de
manière à les arranger selon une certaine idée de l’ordre d’un discours. Or, partout où la structure des phrases est plus
libre (c’est-à-dire ne répond pas à cette idée d’un ordre), il y a péril d’un resserrement rationalisant. Cela est visible, par
exemple, dans l’hostilité foncière que porte le français aux redites, à la prolifération des relatives et des participes, aux
longues phrases ou aux phrases sans verbe –tous éléments essentiels à la prose.
Ainsi, le traducteur des Frères Karamazov, Chapiro, écrit: “La lourdeur originale du style de Dostoïevski pose au
traducteur un problème quasi insoluble. Il aurait été impossible de reproduire ses phrases broussailleuses, malgré la richesse de
leur contenu.” 4
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empobrecimiento cuantitativo
destrucción de ritmos
destrucción de redes significantes subyacentes
destrucción de sistematismos
destrucción de sistemas vernáculos o su exotización
destrucción de locuciones e idiotismos
anulación de la superposición de lenguas
1.1 Racionalización
Esta se refiere principalmente a las estructuras sintácticas del original, por ejemplo, al elemento más sensible y
modificable en un texto en prosa como la puntuación. La racionalización recompone frases y secuencias de frases, reorganizándolas de acuerdo con una especie de idea del orden de un discurso. Ahora bien, dondequiera que la estructura
de las frases es más libre (es decir, donde no obedece a esta idea específica de un orden), se arriesga a una contracción
racionalizante. Esto es visible, por ejemplo, en la hostilidad fundamental del francés hacia la repetición, la proliferación
de cláusulas y participios relativos, a las frases largas o frases sin verbos- todos estos elementos esenciales en la prosa.
Así, Marc Chapiro, traductor al francés de los Hermanos Karamazov, escribe: “La pesadez original del estilo de
Dostoievski plantea un problema casi irresoluble al traductor. Hubiera sido imposible reproducir la selva espesa de sus frases,
a pesar de la riqueza de su contenido” 4.
4. Citado por Henri Meschonnic en Pour la poétique II (Paris, Gallimard, 1973).p. 317.
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En “clair”, cela signifie que le parti de la rationalisation a été adopté ! Or, nous l’avons vu, la prose comporte
par essence une part “broussailleuse”. Plus encore: tout excès de forme fige la prose romanesque, dont “l’imperfection”
est une condition de possibilité. L’informité signifiante indique que la prose s’enfonce dans les profondeurs, les strates,
le polylogisme du langage. La rationalisation détruit tout cela.
Elle anéantit aussi un autre élément de la prose: sa visée de concrétude. Qui dit rationalisation dit abstraction.
La prose est axée sur le concret, et tend même à rendre concrets les nombreux éléments abstraits qu’elle charrie dans son
flot (Proust, Montaigne). La rationalisation fait passer l’original du concret à l’abstrait, non seulement en réordonnant
la structure des phrases, mais —par exemple— en traduisant les verbes par des substantifs, en choisissant, de deux
substantifs, le plus général, etc. Yves Bonnefoy a montré ce processus pour l’œuvre de Shakespeare.
Cette rationalisation/abstraction est d’autant plus pernicieuse qu’elle n’est pas totale. Et que son sens est de ne
pas l’être. Car elle se contente d’inverser le rapport du formel et de l’informel, de l’ordonné et du désordonné, de l’abstrait
et du concret qui prévaut dans l’original. Cette conversion – typique de la traduction ethnocentrique – fait que l’œuvre,
sans paraître changer de forme et de sens, change de signe, de statut.
Résumons: la rationalisation déforme l’original en inversant sa tendance de base.
¡Esto significa, muy abiertamente, que se optó por la racionalización!. Ahora bien, como hemos visto, la esencia
de la prosa incluye una “selva espesa”. Más aún, todo exceso de forma fija la prosa novelística, cuya “imperfección” es
una condición de posibilidad. La informidad significante indica que la prosa se sumerge en las profundidades, en los
estratos, en el polilogismo del lenguaje. La racionalización destruye todo eso.
Esta aniquila también otro elemento de la prosa: su orientación hacia la concreción. Quien dice racionalización
dice abstracción. La prosa tiene como eje lo concreto e incluso tiende a volver concretos los diversos elementos abstractos que fluctúan en su torrente (Proust, Montaigne). La racionalización hace que el original pase de lo concreto a lo
abstracto, no sólo al reorganizar las estructuras de las frases, sino, por ejemplo, al traducir los verbos por sustantivos, al
escoger el más general de dos sustantivos, etc. Yves Bonnefoy reveló este proceso para la obra de Shakespeare.
Esta racionalización/abstracción es mucho más perniciosa cuando no es total; su sentido es precisamente no
serlo. Se contenta con invertir las relaciones que prevalecen en el original entre lo formal y lo informal, lo ordenado y
lo desordenado, lo abstracto y lo concreto. Esta conversión –típica de una traducción etnocéntrica–, hace que la obra
cambie de signo, de estatuto, sin aparentemente cambiar de forma ni de sentido.
En resumen: la racionalización deforma el original al invertir su tendencia de base.
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1.2 La clarification
C’est un corollaire de la rationalisation, concernant en particulier le niveau de “clarté” sensible des mots ou
leur sens. Là où l’original se meut sans problème dans l’indéfini, notre langue littéraire, par exemple, tend à imposer
du défini. Quand le romancier argentin Roberto Arlt écrit: “[…] y los excesos eran desplazados por desmedimientos de
esperanza”5, le français tolère mal que l’on traduise cette phrase littéralement, parce que nulle part, dans ce passage des
Sept Fous, il n’a encore été question d’excès. Il se demande: des excès de quoi ?
De même pour Dostoïevski, Chapiro écrit: “Pour rendre les suggestions de la phrase russe, il faut souvent la
compléter”.6
La clarification paraît un principe évident à beaucoup de traducteurs et d’auteurs. Ainsi le poète anglais Galway
Kinnell écrit-il: “The translation should be a little clearer than the original”.7
Certes, la clarification est inhérente à la traduction, dans la mesure où toute traduction comporte une part
d’explicitation. Mais cela peut signifier deux choses fort différentes:
1.2 Aclaración
Esta es un corolario de la racionalización que concierne particularmente el nivel de “claridad” sensible de las
palabras o de sus sentidos. Allí donde el original se mueve libremente en lo indefinido, nuestro lenguaje literario, por
ejemplo, tiende a imponer lo definido. Mientras el novelista argentino Roberto Arlt escribe: “y los excesos eran desplazados por desmedimientos de esperanza”5, el francés no tolera una traducción literal porque en todo este pasaje de Los
Siete Locos, el exceso no se ha tratado todavía. El francés pregunta: ¿exceso de qué?
Lo mismo ocurre con la traducción de Dostoievski, Chapiro escribe: “para dar sugerencias de una frase rusa, a
menudo es necesario completarla” 6.
La aclaración parece ser un principio obvio para muchos traductores y autores. Así, el poeta estadounidense
Galway Kinnel escribe: “la traducción debería ser un poco más clara que el original” 7.
Por supuesto, la aclaración es inherente a la traducción, en la medida en que toda traducción comporta cierto
grado de explicitación. Pero esto puede significar dos asuntos muy diferentes:
5. En Les Sept Fous (Los Siete locos), trad. al francés de Isabelle y Antoine Berman (Paris, Belfond, 1968), p. 37. (en español en el original)
6. Marc Chapiro, citado por H. Meschonnic, op.cit., pp. 317-8.
7. Citado por Michel Gresset, “De la traduction de la métaphore littéraire à la traduction comme métaphore de l’écriture” (De la traducción de
la metáfora literaria a la traducción como metáfora de la escritura), Revue française d’études américaines, # 18, nov. 1983, p. 519.
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1) l’explicitation peut être la manifestation de quelque chose qui n’est pas apparent, mais celé ou réprimé dans
l’orignal. La traduction, par son propre mouvement, met à jour cet élément. C’est à quoi fait allusion Heidegger
pour la philosophie: “Pour la traduction, le travail de la pensée se trouve transposé dans l’esprit d’une autre langue, et
subit ainsi une transformation inévitable. Mais cette transformation peut devenir féconde, car elle fait apparaître en
une lumière nouvelle la position fondamentale de la question”.8 Ce pouvoir d’éclairage, de manifestation. J’ai indiqué
à propos de Hölderlin que c’est le pouvoir suprême de la traduction.
2) Mais en un sens négatif, l’explicitation vise à rendre “clair” ce qui ne veut pas l’être dans l’original. Le passage
de la polysémie à la monosémie est un mode de clarification. La traduction paraphrasant ou explicative est un
autre. Et cela nous conduit à la troisième tendance.
1.3 l’allongement
Tendanciellement, toute traduction est plus longue que l’originale. Steiner dit qu’elle est “inflationniste”. C’est
là une conséquence, en partie, des deux premières tendances. Rationaliser et éclaircir exigent un allongement, un dépliement de ce qui, dans l’original, est “plié”. Or cet allongement, du point de vue du texte, peut être qualifié de “vide”. Il
peut fort bien coexister avec diverses formes quantitatives d’appauvrissement. Je veux dire par là que l’ajout n’ajoute rien,
qu’il ne fait qu’accroître la masse brute du texte, sans du tout augmenter sa parlance ou signifiance. L’ajout n’est plutôt
qu’un bavardage qui vient recouvrir la voix propre de l’œuvre. Les explicitations rendent peut-être le texte plus “clair”,
mais elles obscurcissent en fait son mode propre de clarté.
1) la explicitación puede ser la manifestación de algo que no es aparente, sino encubierto o reprimido, en el original.
La traducción, en virtud de su propio movimiento, hace visible este elemento. Heidegger alude a este punto en
lo que concierne a la filosofía: “para la traducción, el trabajo del pensamiento se traspone al espíritu de otra lengua y
de esta manera experimenta una transformación inevitable. Pero esta transformación puede ser fecunda, porque hace
aparecer bajo una nueva luz la posición fundamental de la cuestión”.8 Este poder de iluminación, de manifestación.
Como indiqué a propósito de Hölderlin, es el poder supremo de la traducción.
2) Pero en un sentido negativo, la explicitación se propone “aclarar” lo que no se quiere aclarar en el original. El
pasaje de la polisemia a la monosemia es una forma de aclaración. La traducción parafrástica o explicativa es otra.
Y esto nos conduce a la tercera tendencia.
1.3 Expansión
Toda traducción tiende a ser más extensa que el original. George Steiner dice que la traducción es “inflacionista”. Esta es una consecuencia, en parte, de las dos tendencias anteriores. La racionalización y la aclaración requieren
expansión, un desplegar, lo que en el original está “plegado”. Ahora, desde el punto de vista del texto, esta expansión
puede calificarse como “vacía”. Puede coexistir muy bien con diversas formas cuantitativas de empobrecimiento. Quiero decir que la adición no adiciona nada, que sólo aumenta la masa bruta del texto, sin aumentar aquello de lo que se
halla o su significancia. La adición es sólo un balbuceo que recubre la voz propia a la obra. Las explicitaciones pueden
“aclarar” más el texto, pero en realidad oscurecen su propio modo de claridad.
8. M. Heidegger, Questions I (Paris, Gallimard, 1968), p. 10.
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L’allongement est en outre un étirement, un relâchement, qui porte atteinte à l’écoulement rythmique de l’œuvre.
C’est ce qu’on appelle souvent la “sur traduction”, dont un cas typique est Moby Dick, traduit par A. Guerne. Moby
Dick allongé, majestueux et océanique, devient boursouflé et inutilement titanesque. L’allongement, dans ce cas, aggrave
l’informité initiale de l’œuvre, la fait passer d’une informité pleine à une informité vide, ou creuse. Traduits par le même
Guerne, les Fragments de Novalis, qui en allemand ont une brièveté très particulière, une brièveté qui capte une infinité
de sens, et les rend d’une certaine manière “longs”, mais verticalement, comme des puits, s’étirent démesurément, et
sont, du coup, aplatis. L’allongement aplatit, horizontalise ce qui est essentiellement profond et vertical chez Novalis.
1.4 l’ennoblissement
Il marque le point culminant de la traduction “classique”. En poésie, c’est la “poétisation”. Pour la prose, ce
serait plutôt une “rhétorisation”. Alain fait allusion –pour la poésie anglaise – à ce processus:
Si quelqu’un s’exerce à traduire en français un poème de Shelley, il s’espacera d’abord, selon la coutume de nos
poètes qui sont presque tous un peu trop orateurs. Prenant donc mesure d’après les règles de la déclamation publique,
il posera ses qui et ses que, enfin ces barrières de syntaxe qui font appui et qui empêchent, si je puis dire, les mots substantiels de mordre les uns sur les autres. Je ne méprise point cet art d’articuler … Mais enfin ce n’est plus l’art anglais
de dire, si serré et ramassé, brillante, précieuse et forte énigme.9
Más aún, la expansión es un estiramiento, una laxitud que arriesga el flujo rítmico de la obra. A menudo se le
llama “sobretraducción”; un caso típico es la traducción al francés de Moby Dick realizada por Armel Guerne (1954).
Al expandirse, la novela oceánica y majestuosa se vuelve abotagada e inútilmente titanesca. En este caso, la expansión
agrava la informidad inicial de la obra, haciendo que pase de una informidad plena a a una informidad vacía o hueca.
La traducción del mismo Guerne de los Fragmentos de Novalis −que en alemán poseen una brevedad muy particular−
capta una infinidad de sentidos y los hace, de alguna manera, “extensos”, pero verticalmente, como pozos se estiran
desmesuradamente y sorpresivamente se aplanan. La expansión aplana, volviendo horizontal lo que es esencialmente
profundo y vertical en Novalis.
1.4 Ennoblecimiento
Este marca el punto culminante de la traducción “clásica”. En poesía, es la “poetización”. Para la prosa, se trata
más bien de una “retorización”. Alain hace alusión a este proceso (—para la poesía inglesa—):
Si un traductor traduce un poema de Shelley al francés, primero se extenderá, siguiendo la práctica de nuestros
poetas, que tienen casi todos algo de oradores. Siguiendo las reglas de la declamación pública, planteará los qués y los
quiénes, barreras sintácticas que apoyan y que impiden —si puede decirse— que las palabras sustanciales se muerdan
unas a otras. No desdeño esta forma de articulación...Pero finalmente, no es el arte inglés del decir, tan cerrado y compacto, brillante, precioso y fuertemente enigmático9.
9. Alain, Propos de littérature (Comentarios sobre literatura) (Paris, Médiations, 1934), p. 56.
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La rhétorisation consiste à produire des phrases “élégantes”, en utilisant pour ainsi dire le texte de départ comme matière première. L’ennoblissement n’est donc qu’une ré-écriture, un “exercice de style” à partir de et aux dépens de
l’original. Cette procédure est active dans le champ littéraire, mais aussi dans celui des sciences humaines, où elle sert à
produire des textes “lisibles”, “brillants”, débarrassés de leurs lourdeurs et complexités d’origine au profit du “sens”. Ce
type de ré-écriture croit se justifier en reprenant – mais pour les banaliser et leur donner une place prédominante – les
éléments rhétoriques inhérents à toute prose. Ces éléments, par exemple, chez Rousseau, Balzac, Hugo, Melville, Proust,
etc. –relèvent d’une certaine “oralité”, et cette oralité possède effectivement ses propres normes de noblesse– celles du
“beau parler” qu’il soit populaire ou “cultivé”. Mais ce beau parler original n’a rien à voir avec l’ “élégance rhétorique”
prônée par le re-writing ennoblissant. Celui-ci, en fait, anéantit simultanément la rhétorique orale et la dimension polylogique informelle dont nous avons parlé plus haut.
L’envers logique de l’ennoblissement —ou complément—, c’est, pour les passages jugés trop “populaires”, le recours
aveugle à un pseudo-argot qui vulgarise l’original, ou à un langage “parlé” qui atteste seulement que l’on confond l’oral et le
parlé. La grossièreté dégénérée du pseudo-argot trahit aussi bien la faconde rurale que le strict code des parlers urbains.
1.5 l’appauvrissement qualitatif
Il renvoie au remplacement de termes, expressions, tournures, etc. de l’original par des termes, expressions, tournures
n’ayant ni leur richesse sonore, ni, corrélativement, leur richesse signifiante ou “iconique”. Est iconique le terme qui, par
rapport à son référent, “fait image”, produit une conscience de “ressemblance”. Spitzer fait allusion à cette iconicité dans
ses Études de style: “Un mot qui désigne la facétie, le jeu avec les mots se comporte aisément de manière fantaisiste, - tout comme
dans toutes les langues du monde, les termes qui désignent le papillon changent à la manière du kaléidoscope”.10
La retorización consiste en producir frases “elegantes”, utilizando por así decirlo, el texto fuente como materia
prima. El ennoblecimiento no es más que una re-escritura, un “ejercicio de estilo” a partir de y a expensas del original.
Este procedimiento está activo en el campo literario, así como en el de las ciencias humanas, en donde sirve para producir
de textos “legibles”, “brillantes”, libres de la pesadez y de la complejidad del original en beneficio del “sentido”. Este tipo
de re-escritura cree justificarse al retomar los elementos retóricos inherentes a toda prosa – pero con el fin de banalizarlos
y darles un lugar predominante. Estos elementos –por ejemplo en Rousseau, Balzac, Hugo, Melville, Proust, etc–, tienen
que ver con cierta “oralidad” y esta oralidad posee efectivamente sus propias normas de nobleza –las del “hablar bien”
que pueden ser populares o “cultas”. Pero este hablar bien del original no tiene nada que ver con la “elegancia retórica”
promulgada por el re-wrating ennoblecedor. De hecho, este último anula simultáneamente la retórica oral así como la
polilogía informal mencionada anteriormente.
La inversión lógica del ennoblecimiento —o su complemento— es, en pasajes juzgados como muy “populares”, el recurso ciego a un pseudo-argot que vulgariza el original, o a una lengua “hablada” que refleja solamente una
confusión entre lo oral y lo hablado. La ordinariez degenerada del pseudo-argot traiciona tanto la fluidez rural como el
código estricto de los dialectos urbanos.
1.5 Empobrecimiento cualitativo
Este se refiere al reemplazo de términos, expresiones, giros, etc. del original, por términos, expresiones y giros que
no tienen ni riqueza sonora ni correlativamente riqueza significante o “icónica”. Un término es icónico cuando, en relación
con su referente, “hace imagen”, produciendo consciencia de semejanza. Spitzer alude a esta iconicidad en su Études de style:
“una palabra que denota la gracia, el juego con las palabras, se comporta fácilmente de manera fantasiosa, -así como en todas las
lenguas del mundo, los términos que designan la mariposa cambian a la manera del caleidoscopio”.10
10. L. Spitzer. Études de style (Estudios de estilo) (Paris, Gallimard, 1970), p. 51.
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Cela ne veut pas dire que le mot “papillon” ressemble objectivement au “papillon”, mais que dans sa substance
sonore, corporelle, dans son épaisseur de mot, il nous semble avoir quelque chose de l’être papillonnant du papillon.
Prose et poésie – de manière différente – produisent ce qu’on peut appeler des surfaces d’iconicité.
Quand on traduit le péruvien chuchumeca par “pute”, on a certes rendu le sens, mais nullement la vérité phonético-signifiante de ce mot. Il en va ainsi de tous les termes que l’on qualifie communément de “savoureux”, “drus”,
“vifs”, “colorés”, etc., epithètes qui, toutes, renvoient à cette corporéité iconique du signe. Et quand cette pratique de
remplacement, le plus souvent inconscient, s’aplique au tout d’une oeuvre, à la totalité de sa surface iconique, elle efface
du coup une bonne partie et de sa signifiance et de sa parlance – de ce qui fait qu’une oeuvre nous parle.
1.6 l’appauvrissement quantitatif
Il renvoie à une déperdition lexicale. Toute oeuvre en prose présente une certaine prolifération de signifiants et
de chaînes de signifiants. La grande prose romanesque est “abondante”. Elle présente par exemple des signifiants dont
on peut dire qu’ils sont non-fixés, dans la mesure ou ce qui importe, c’est que pour un signifié il y ait une multiplicité
de signifiants. Arlt, par exemple, emploie pour le signifié “visage” semblante, rostro et cara, sans justifier l’emploi précis
de tel ou tel de ces signifiants dans telle ou telle phrase. L’essentiel est que l’importance de la réalité du visage dans son
oeuvre soit indiquée par l’emploi de trois signifiants.
Esto no significa que la palabra “mariposa” objetivamente se parezca a “una mariposa”, sino que en su sustancia
sonora y corporal, en su densidad de palabra, nos parece que tiene algo del revoloteo de la mariposa. Prosa y poesía
producen —cada una de manera diferente— aquello que llamamos superficies de iconicidad.
Cuando se traduce la palabra peruana chuchumeca por “puta”, puede interpretarse el sentido, pero de ningún
modo el verdadero significante fonético de esta palabra. Lo mismo ocurre con todos los términos que se califican comúnmente como “picantes”, “vigorosos”, ”intensos”, “coloridos”, etc., epítetos que se remiten todos a la corporeidad
icónica del signo. Y cuando esta práctica de reemplazo, que a menudo es inconsciente, se aplica a toda una obra, a toda
su superficie icónica, decididamente se anula buena parte de su significancia y de aquello de lo que se habla- aquello
que hace que una obra nos hable.
1.6 Empobrecimiento cuantitativo
Éste se refiere a una pérdida lexical. Toda obra en prosa presenta cierta proliferación de significantes y cadenas
significantes. La gran prosa novelística es “abundante”; presenta significantes que pueden describirse como no fijos, en
la medida en que para un significado existe una multiplicidad de significantes. Para el significado “rostro”, Arlt emplea
semblante, rostro y cara, sin justificar el empleo preciso de uno u otro significante en una frase en particular. Lo esencial
es que la importancia de la realidad “rostro” está marcada por el uso de tres significantes.
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La traduction qui ne respecte pas cette multiplicité rend le “visage” de l’œuvre méconnaissable. Il y a alors déperdition,
puisqu’on a moins de signifiants dans la traduction que dans l’original. Ce qui est attenter au tissu lexical de l’œuvre, à
son mode de lexicalité – le foisonnement. Cette déperdition coexiste parfaitement avec un accroissement de la quantité
brute, de la masse brute du texte avec l’allongement. Car celui-ci consiste à ajouter des “le”, “la”, “les”, “qui”, “que”
- ou encore des signifiants explicatifs et ornementaux n’ayant rien à voir avec le tissu lexical d’origine. Si bien que la
traduction donne un texte à la fois plus pauvre et plus long. De plus, l’allongement sert souvent à masquer la déperdition
quantitative.
1.7 La destruction des rythmes
Je passerai rapidement sur cet aspect, pourtant fondamental. Le roman n’est pas moins rythme que la poésie.
Il est même multiplicité de rythmes. La masse entière du roman étant ainsi en mouvement, il est heureusement difficile, pour la traduction, de briser ce mouvement rythmique. Ce qui explique que, même mal traduit, un grand roman
continue à nous entraîner. La poésie ou le théâtre sont plus fragiles. Cependant, la traduction déformante peut – par
exemple en remaniant arbitrairement la ponctuation – affecter considérablement la rythmique. Michel Grasset, dans
un article “De la traduction de la métaphore littéraire à la traduction comme métaphore de l’écriture”11, montre comment la traduction d’un texte de Faulkner brise sa rythmique propre: la où l’original ne comportait que quatre signes
de ponctuations, la traduction en compte vingt-deux, dont dix-huit virgules!
La traducción que no respeta esta multiplicidad, vuelve el “rostro” de la obra irreconocible. Hay una pérdida entonces,
dado que en la traducción son menos los significantes que en el original. Esto es atentar contra la textura lexical de la
obra, contra su modo de lexicalidad, contra su engrandecimiento. Esta pérdida coexiste perfectamente con un aumento
en la cantidad bruta o el volumen del texto, por medio de la expansión; pues la expansión consiste en agregar artículos y
relativos (el, la, los, las, quien, que) o aún más, significantes explicativos y decorativos, que no tienen nada que ver con
la textura léxica del original. De manera tal que la traducción resulta en un texto que es a la vez más pobre y más extenso.
Aún más, la expansión a menudo enmascara la pérdida cuantitativa.
1.7 Destrucción de los ritmos
Pasaré rápidamente sobre este aspecto, que es sin embargo fundamental. La novela no es menos ritmo que la
poesía. Es incluso multiplicidad de ritmos. Como la totalidad de la novela está en movimiento, afortunadamente es
difícil para la traducción destruir este movimiento rítmico. Esto explica porqué incluso una gran novela mal traducida
continúa atrayéndonos. La poesía y el teatro son más frágiles. No obstante, la traducción deformante puede afectar considerablemente la rítmica, por ejemplo, a través de una modificación arbitraria de la puntuación. Michel Grasset en su
artículo “De la traducción como metáfora literaria a la traducción de un texto como metáfora de la escritura”11, muestra
cómo la traducción de un texto de Faulkner destruye su ritmo distintivo; ¡mientras el original incluía sólo cuatro signos
de puntuación, la traducción utilizó veintidós, de los cuales, dieciocho eran comas!
11. Loc. Cit.
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1.8 La destruction des réseaux signifiants sous-jacents
L’œuvre littéraire comporte une dimension cachée, un texte “sous-jacent”, où certains signifiants se répondent
et s’enchaînent, formant toutes sortes de réseaux sous la « surface » du texte même – du texte manifeste, donné à lire.
C’est donc le sous-texte, qui porte le réseau des mots-obsessions de l’œuvre. Ces chaînes sous-jacentes constituent l’une
des faces de la rythmique et de la signifiance du texte. Ainsi reviennent de loin en loin certains mots, certains types de
substantifs qui constituent, ne fût-ce que par leur ressemblance ou leur type de visée, leur “aspect”, un réseau particulier.
Chez R. Arlt, on trouve à d’assez grandes distances les uns des autres – parfois dans des chapitres différents –, et sans
que le contexte justifie ou appelle leur emploi, un certain type de mots qui atteste la présence d’une obsession, d’une
hantise, d’une perception particulière. Ainsi de la série des augmentatifs suivants :
Portalón – alón – jaulón – portón
–
gigantón – callejón
(portail) (aile) (cage) (porte/vestibule) (géant) (passage/venelle)
ce qui donne en réseau:
aile
portail
cage
géant
porte/vestibule
passage
1.8 Destrucción de redes significantes subyacentes
La obra literaria contiene una dimensión oculta, un texto “subyacente”, donde ciertos significantes se responden
y se encadenan, formando toda clase de sistemas bajo la “superficie” del texto mismo –del texto manifiesto, presentado
para la lectura. Este subtexto transporta la red de palabras-obsesiones de la obra. Estas cadenas subyacentes constituyen
una de las fases de la rítmica y de la significancia del texto. Así, de tanto en tanto, ciertas palabras, cierta clase de sustantivos se vuelven recurrentes constituyendo una red particular, ya sea por su similitud, por el tipo de orientación o por
su “aspecto”. En Arlt, se encuentran palabras que dan testimonio de la presencia de una obsesión, una intimidad, una
percepción particular, distribuidas unas lejos de la otras —algunas veces en distintos capítulos— y sin que el contexto
justifique o exija su uso. Tenemos entonces la siguiente serie de aumentativos:
Portalón - alón - jaulón
portón - gigantón - callejón
lo que resulta en una red:
alón
portalón
jaulón
gigantón
portón
callejón
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La simple mise en réseau de ces signifiants montre qu’il ne s’agit pas de n’importe quels signifiants, que leur
enchaînement fait sens – et en vérité signale l’une des dimensions les plus importantes de l’œuvre. Maintenant, tous ces
signifiants sont des augmentatifs, et là encore, ce n’est pas pour rien. Car il y a dans les Sept Fous une certaine dimension
d’augmentativité: les portails, les ailes, les cages, les vestibules, les géants, les venelles y acquièrent la taille démesurée des
rêves nocturnes. Si l’on ne transmet pas de tels réseaux, on détruit l’un des tissus signifiants du texte.
La méconnaissance de ces réseaux va de pair avec celle des groupes de signifiants majeurs d’une oeuvre, comme
ceux autour desquels elle organise sa parlance. Par exemple, un auteur emploiera pour le domaine de la vision certains
verbes, adjectifs et substantifs, et pas d’autres. Ainsi V.A. Goldsmidt étudie-t-il actuellement les mots que Freud n’emploie
pas, évite, là où on s’attendrait à les trouver. Inutile de dire que les traducteurs, souvent, les y ont mis.
1.9 La destruction des systématismes internes d’un texte
Le systématisme du texte dépasse le niveau des signifiants, des métaphores, etc.: il s’entend au type de phrases,
de constructions de phrase employées. L’emploi des temps peut être un tel systématisme; le recours à tel type de subordonnées (le “because” de Faulkner cité par Gresset). C’est tout le système qu’étudie Spitzer à propos de Racine ou de
Proust, et qu’il appelle encore le “style”. Rationalisation, clarification, allongement, etc. détruisent ce système du texte
et y introduisent des éléments que ce système, par essence, exclut.
La sola puesta en red de estos significantes muestra que no se trata de cualquier significante, que su encadenamiento produce sentido, y que de hecho, señala una de las dimensiones más importantes de la obra. Ahora bien, todos
estos significantes son aumentativos, muy apropiados, ya que la novela de Arlt Los Siete Locos contiene cierta dimensión de
aumentatividad: las puertas, alas, jaulas, entradas, gigantes, callejones, adquieren el tamaño desmesurado de los sueños
nocturnos. Si no se transmiten dichas redes, se destruye uno de los tejidos significativos del texto.
El desconocimiento de estas redes va de la mano con el desconocimiento de los grupos de significantes principales
en una obra, como aquellos alrededor de los cuales ésta organiza aquello de lo que habla. Para hacer un bosquejo del
campo visual por ejemplo, un autor podría emplear ciertos verbos, adjetivos y sustantivos y no otros. V.A. Goldsmidt
estudia las palabras que Freud no utilizaba o evitaba allí donde se esperaba encontrarlas. Sobra decir que los traductores
a menudo las han incluido.
1.9 Destrucción de la sistematización internos de un texto
La sistematización del texto va más allá del nivel de los significantes, las metáforas, etc. se extiende al tipo de
frases, a las construcciones de frases empleadas. Dicha sistematización puede incluir el uso de los tiempos o el recurso
a cierto tipo de subordinadas (Gresset cita el “porqué” de Faulkner). Spitzer estudia todo el sistema en Racine y Proust,
aunque insiste en llamarlo “estilo”. La racionalización, la aclaración, la expansión, etc. destruyen este sistema del texto
e introducen en él elementos que este sistema, por su esencia, excluye.
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D’où une curieuse conséquence: alors que le texte de la traduction est plus “homogène” que l’original (plus “stylé” au
sens banal), il est également plus incohérent et, d’une certaine façon, plus hétérogène, plus inconsistant. C’est un patchwork
de différents types d’écriture employés par le traducteur (comme l’ennoblissement plus la vulgarisation là où l’original
n’est qu’oralite). Et cela découle aussi de la position du traducteur qui, au fond, recourt à toutes les lectures pour traduire
l’original. Si bien que la traduction risque toujours d’apparaître comme homogène et incohérente à la fois, et Meschonnic l’a montré à propos de la traduction, de Celan. L’analyse textuelle d’un original et de sa traduction, menée à fond,
démontrerait que la langue-de-la-traduction, l’écriture-de-la-traduction est a-systématique, comme celle de ces œuvres
de néophytes que rejettent dès la première page les lecteurs de maison d’édition. Sauf que, dans le cas de la traduction,
cette a-systématicité est inapparent, et en fait dissimulée par ce qui reste tout de même de la systématicité de l’original.
Le lecteur perçoit cependant cette inconsistance du texte de la traduction, dans la mesure où il lui accorde rarement sa
confiance, et ne le vit pas comme le “vrai” texte ni comme un “vrai” texte. Par delà les préjugés, il a raison: ce n’est pas
un “vrai” texte, il n’a pas les marques d’un texte, et en premier lieu la systématicité. L’homogenéisation ne peut pes plus
dissimuler l’a-systématicité que l’allongement ne peut dissimuler l’appauvrissement quantitatif.
1.10 La destruction des réseaux vernaculaires ou leur exotisation
Le domaine est essentiel, parce que toute grande prose est enracinée dans le langage vernaculaire. “Que le gascon
y aille si le français n’y peut aller!” disait Montaigne.12
De aquí una curiosa consecuencia: cuando el texto traducido es más “homogéneo” que el original (posee más “estilo”
en el sentido común), igualmente es más incoherente y en cierta medida, más heterogéneo y más inconsistente. Es un
patchwork de los diferentes tipos de escritura empleados por el traductor (como la combinación del ennoblecimiento
con la vulgarización cuando el original no es más que oralidad). Esto resulta también de la posición del traductor, quien
acude básicamente a todo tipo de lectura para traducir el original. De manera tal que una traducción siempre arriesga
parecer homogénea e incoherente al mismo tiempo, como lo demostró Meschonnic con relación a la traducción de Paul
Celan. Un análisis textual de un original y de su traducción, realizado cuidadosamente, demuestra que la escriturade-la-traducción, la-lengua-de-la-traducción, es asistemática, como la obra de un neófito, rechazada desde las primeras
páginas por los lectores de las casas editoriales. Excepto que, en el caso de la traducción, esta asistematicidad es inaparente
y, de hecho, está disimulada por lo que de todas maneras queda de la sistemicidad del original. Sin embargo, el lector
percibe esta inconsistencia en el texto traducido, en la medida en que rara vez le otorga su confianza y no lo vive como
el texto “verdadero” ni como un texto “verdadero”. Dejando a un lado los prejuicios, el lector está en lo cierto: no es
un texto “verdadero”, pues no tiene las características que distinguen un texto, comenzando por la sistematicidad. La
homogenización no puede disimular la asistematicidad más de lo que la expansión no puede disimular el empobrecimiento
cuantitativo.
1.10 Destrucción de sistemas vernáculos o su exotización
Este aspecto es esencial porque toda gran prosa está enraizada en la lengua vernácula. “si el francés no funciona,
escribió Montaigne, “funciona el gascón”.12
12. Cité par Georges Mounin. Les Belles Infidèles (Las bellas infieles) (Paris. Cahiers du sud, 1955), p.38.
21
En premier lieu, la visée poly-logique de la prose inclut forcément une pluralité d’éléments, vernaculaires en
second lieu, la visée de concrétude de la prose inclut nècessairement ces éléments, -car la langue vernaculaire est par
essence plus corporelle, plus iconique que la langue “cultivée”. Le picard “biblioteux” est plus parlant que le français
“livresque”. Le vieux français “sorcelage” plus riche que “sorcellerie”, l’antillais “dérespecter” plus parlant que “manquer
de respect”.
En troisième lieu, la prose a souvent comme visée explicite la reprise de l’oralité vernaculaire. C’est le cas, au
XXème siècle, d’une bonne partie – de la bonne partie – de la littérature latino-américaine, italienne, russe et nordaméricaine.
L’effacement des vernaculaires est donc une atteinte très grave à la textualité des œuvres en prose. Qu’il s’agisse
de l’effacement des diminutifs espagnols, portugais, allemands ou russes ; du remplacement des verbes par des tournures
nominales ou des verbes d’action par des verbes avec substantifs (le péruvien “alagunarse”, s’enlaguner, devenant platement “se transformer en lagune”); de la transposition de signifiants vernaculaires comme “porteno”, portègne, devenant
“habitant de Buenos Aires”, etc.
Traditionnellement, il existe une manière de conserver les vernaculaires en les exotisant. L’exotisation peut
prendre deux formes. D’abord, par un procédé typographique (les italiques), on isole ce qui, dans l’original, ne l’est pas.
Ensuite, et plus insidieusement, on en “rajoute” pour “faire plus vrai”, en soulignant le vernaculaire à partir d’une certaine
image (d’Épinal) de celui-ci. C’est la traduction sur-arabisante des Mille et Une Nuits ou du Cantique des cantiques par
Mardrus.
En primer lugar, la orientación polilógicos de la prosa inevitablemente incluye una pluralidad de elementos
vernáculos.
En segundo lugar, el propósito de concreción de la prosa, necesariamente incluye estos elementos, porque la
lengua vernácula es en sí misma más corpórea, más icónica que la lengua “culta”. El “bibliotó” de Picardía habla más
que el “libresco” del francés. El “embrujo” del francés antiguo es más rico que “brujería”, el antillano “derespetar” habla
más que “faltar al respeto”.
En tercer lugar, la prosa a menudo apunta explícitamente a volver a captar la oralidad vernácula. En el siglo
veinte, este es el caso de una buena parte –de la buena parte− de la literatura latino americana, italiana, rusa y norte
americana.
La anulación de lo vernáculo es un ataque grave a la textualidad de las obras en prosa. Puede ser el caso de la
anulación de los diminutivos en español, portugués, alemán o ruso; del remplazo de verbos por series nominales o de
verbos de acción por verbos con sustantivos (el peruano “alagunarse”, enlagunarse, se vuelve llanamente “transformarse
en laguna”); o de la transposición de significantes vernáculos como “porteño” que se convierte en “habitante de Buenos
Aires”, etc.
El método tradicional de preservación de lo vernáculo es la exotización, que puede tomar dos formas: primero,
un procedimiento tipográfico (cursiva) es utilizado para aislar lo que no existe en el original. Luego, más insidiosamente,
se “añade” para ser “más auténticos”, haciendo énfasis en lo vernáculo de acuerdo a cierta imagen (de Espinal) (N.T.
Ilustraciones populares de grabado en madera realizadas en la región francesa de Espinal). Como son las sobretraducciones arabizantes de Mardrus de Las mil y una noches o de El cantar de los cantares.
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L’exotisation peut rejoindre la vulgarisation en s’efforçant de rendre un vernaculaire ètranger par un vernaculaire
local: l’argot parisien traduira le “lunfardo” de Buenos Aires, le “parler normand” le parler des Andes ou des Abruzzes.
Malheureusement, le vernaculaire, collant au terroir, résiste à toute traduction directe dans un autre vernaculaire. Seules
les langues “cultivées” peuvent s’entre-traduire. Une telle exotisation, qui rend l’étranger du dehors par celui du dedans,
n’aboutit qu’a ridiculiser l’original.
1.11 la destruction des locutions et idiotismes
La prose abonde en images, locutions, tournures, proverbes, etc. qui relèvent en partie du vernaculaire. La plupart
d’entre elles véhiculent un sens ou une expérience se retrouvant aisément dans des locutions, etc. d’autres langues.
Voici deux idiotismes qui se trouvent dans le Typhon de Conrad:
He did not care a tinker’s curse
Damme, if this ship isn’t worse than Bedlam !13
Le comparatiste qui cite ces deux idiotismes et leur traduction par Gide s’étonne que celui-ci les ait traduits
La exotización puede reencontrarse con la vulgarización al tratar de interpretar lo vernáculo extranjero por medio
de un vernáculo local, utilizando la jerga parisina para traducir el lunfardo de Buenos Aires, el dialecto de Normandía
para traducir la lengua de los Andes o la de los Abruzos. Desafortunadamente, lo vernáculo se aferra fuertemente a su
suelo y resiste cualquier traducción directa en otra vernácula. La traducción puede ocurrir sólo entre lenguas “cultas”. Una
exotización tal que convierta lo extranjero del afuera en lo extranjero del adentro sólo logra ridiculizar el original.
1.11 Destrucción de las locuciones e idiotismos
La prosa abunda en imágenes, locuciones, giros, proverbios, etc. que tienen que ver en parte con lo vernáculo. La mayoría
expresa un sentido o una experiencia, que se encuentra fácilmente en locuciones, etc. de otras lenguas.
He aquí dos idiotismos que se encuentran en la novela Typhoon de Conrad:
Le importaba tan poco como el juramento de un estañador13
¡Maldita sea si este barco no es peor que Bedlam!
El comparatista que cita estos dos idiotismos y su traducción al francés de Gide, se sorprende al encontrar que éste las
tradujo casi literalmente:
13. Van de Meerschen. “La traducción francesa, problemas de fidelidad y de calidad” (“La traduction française, problèmes de fidélité et de qualité”)
en Traduzione-Tradizione (Milán, Dedulo Libri, 1982), p. 80
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presque littéralement:
Il s’en fichait comme du juron d’un étameur
Que le diable m’emporte si l’on ne se croirait pas à Bedlam!14
car le premier pouvait se rendre par: “il s’en fichait comme de l’an quarante, comme d’une guigne, etc.” et le second
semblait imposer le remplacement de “Bedlam”, incompréhensible pour le lecteur français, par “Charenton” - Bedlam
étant un célèbre asile anglais. Or, il est évident que, même si le sens est identique, remplacer un idiotisme par son «
équivalent » est un ethno-centrisme qui, répété à une grande échelle (et c’est toujours le cas pour un roman), aboutirait
à cette absurdité que, dans Typhon, les personnages s’exprimeraient avec des réseaux d’images français ! Tout ce que je
signale avec un ou deux exemples doit toujours ici être multiplié par cinq ou dix mille. Jouer de l’ “équivalence”, c’est
attenter à la parlance de l’œuvre. Certes, un proverbe a des équivalents dans d’autres langues, mais… ces équivalents
ne le traduisent pas. Traduire n’est pas chercher des équivalences. Vouloir le remplacer est en outre ignorer qu’il existe
en nous une conscience-de-proverbe qui verra tout de suite, dans le nouveau proverbe, le frère d’un proverbe du cru: le
monde de nos proverbes en sera d’autant accru, enrichi15.
1.12 l’effacement des superpositions des langues
Dans une œuvre romanesque, les superpositions de langues ont trait au rapport des dialectes à une langue
Le importaba tan poco como el juramento de un estañador14
¡Que me lleve el diablo si no estamos en Bedlam!
Puesto que el primero podía traducirse fácilmente con expresiones comparables del francés, como “le importaba
tan poco como el año cuarenta, como una cereza, etc”, y el segundo parecía imponer el reemplazo de “Bedlam”, −incomprensible para el lector francés−, por “Charenton”. Siendo Bedlam un famoso hospital mental inglés, equivalente a
Charenton para los franceses). Ahora bien, es evidente que incluso si el sentido es idéntico, reemplazar un idiotismo por
su “equivalente” es un etnocentrismo. Repetido a gran escala (este siempre es el caso de la novela) la práctica resultará
en el absurdo en donde los personajes de Typhoon se expresan a través de una red de imágenes francesas! Lo que señalo
aquí con uno o dos ejemplos debe ser multiplicado por cinco o diez mil. Hacer uso de la “equivalencia” es atentar contra
lo hablado de la obra. Por supuesto, un proverbio tiene equivalentes en otras lenguas, pero...estos equivalentes no lo
traducen. Traducir no es buscar equivalencias. Querer reemplazar el proverbio es además ignorar que existe en nosotros
una conciencia-de-proverbio que inmediatamente detectará, en el nuevo proverbio, el hermano de un proverbio local: el
mundo de nuestros proverbios se verá así aumentado y enriquecido15.
1.12 Anulación de la superposición de lenguas
La superposición de lenguas en una novela involucra la relación entre los dialectos y una lengua común, una
Koiné, o la co-existencia, en el corazón del texto, de dos o más Koinés.
14. Ibid., p. 80.
15. Valery Larbaud. Sous l’invocation de Saint Jérôme (Bajo la invocación de San Jerónimo) (Paris, Gallimard, 1946).
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commune, une koïné, ou à la coexistence, au sein d’un texte, de deux ou plusieurs koïné.
Le premier cas est illustré par les romans de Gadda, de Grass, par le Tirano Banderas de Valle-Inclan, qui coiffe de son
espagnol d’Espagne divers espagnols latino-américains, par l’œuvre de Guimarães Rosa, où s’interpénètrent le portugais
classique et les parlers du Centre du Brésil. Le second, par J.M. Arguedas et A.R. Bastos, dont l’espagnol est modifié en
profondeur (syntaxique ment) par deux autres langues de culture orale – le quechua et le guarani. Et il y a enfin – cas
limite – le Finnegans Wake de Joyce et ses seize langes agglutinées.
Dans les deux cas, la superposition des langues est menacée par la traduction. Le rapport de tension et
d’intégration existant dans l’original entre la langue vernaculaire et la Koiné, entre la langue sous-jacente et la langue
de surface, etc. tend à s’effacer. Comment préserver chez Roa Bastos la tension guarani-espagnol? Le rapport espagnol
d’Espagne/espagnols latino-américains dans Tirano Banderas? Le traducteur français de cette œuvre n’a pas affronté le
problème, et on a en français un texte parfaitement homogène. Il en va de même pour la traduction de Macunaïma de
Mario de Andrade, où tout enracinement vernaculaire de l’œuvre est supprimé (ce qui n’est pas le cas dans la version
espagnole de cette œuvre brésilienne).
On a là la quintessence des problèmes que pose la traduction romanesque – le problème exigeant une réflexion
maximale du traducteur. Mais toute œuvre romanesque est caractérisée par des superpositions de « langues », même s’il
s’agit de sociolectes, d’idiolectes etc. Le roman, dit Bakhtine, rassemble en lui “hétérologie” (diversité des types discursifs),
El primer caso se encuentra ilustrado con las novelas de Gadda, de Günter Grass, por Tirano Banderas de Valle-Inclán,
cuyo español de España está adornado con diversos españoles latino americanos, con el trabajo de Guimarães Rosa,
donde el portugués clásico se interpenetra con los dialectos del centro del Brasil. El segundo caso es ilustrado por José
Maria Arguedas y Roa Bastos, donde el español es modificado profundamente (sintácticamente) por otras dos lenguas
de cultura oral: el quechua y el guaraní. Y finalmente, tenemos el caso límite de Finnegans Wake de Joyce y sus dieciséis
lenguas aglutinadas.
En estos dos casos, la superposición de lenguas está amenazada por la traducción. La relación de tensión e integración que existe en el original entre la lengua vernácula y la Koiné, entre la lengua subyacente y la lengua superficial,
etc. tiende a desaparecer. ¿Cómo preservar la tensión Guaraní-Español en Roa Bastos? ¿O la relación entre el español
de España y los españoles latino americanos en Tirano Banderas? El traductor francés de esta obra no enfrentó el problema; el texto francés es completamente homogéneo. Lo mismo sucede con la traducción de Macunaíma, de Mario de
Andrade, donde el enraízamiento vernáculo profundo de la obra está suprimido (lo que no sucede en la versión española
de este texto brasilero).
Tenemos aquí la quintaesencia de los problemas que presenta la traducción novelesca –un problema que exige
una máxima reflexión por parte del traductor. Toda obra novelística está caracterizada por superposiciones lingüísticas,
aún si se trata de sociolectos, idiolectos, etc. la novela, dice Bajtín, reúne una heterología o diversidad de tipos discursivos,
una heteroglosia o diversidad de lenguas, y una heterofonía o diversidad de voces16.
16. M. Bakhtine. Le prinncipe dialogique: suivi d’écrits du cercle de Bakhtine (El principio dialógico: seguido de escritos del círculo Bajtín) (Paris,
Seuil, 1982), p.89.
25
“hétéroglossie” (diversité des langues) et “hétérophonie” (diversité des voix)16.
De l’ “hétéroglossie”, La Montagne magique de Thomas Mann offre un exemple fascinant, que le traducteur, Maurice
Betz, a su préserver: les dialogues entre le “héros”, Hans Castorp, et Mme Chauchat. Tous deux communiquent en
français dans l’original, et ce qui est fascinant c’est que le français du jeune Allemand n’est pas le même que celui de la
jeune Russe. Et ces deux français sont à leur tour encadrés, dans la traduction par le français de celle-ci. Maurice Betz
a suffisamment laissé résonner l’allemand de Thomas Mann dans sa traduction pour que les trois français puissent se
distinguer et posséder, chacun, leur étrangeté spécifique. Et telle est la réussite – nullement impossible, certes difficile – à
quoi doit aspirer tout traducteur de roman.
L’analytique de la traduction dont nous venons d’esquisser les grandes lignes doit être soigneusement distinguée
de l’étude des “normes”, littéraires, sociales, culturelles, etc. qui, dans toute société, régissent en partie l’acte de traduire.
Car ces “normes”, qui varient historiquement, ne concernent jamais spécifiquement la traduction; elles s’appliquent, en
fait, à n’importe quel acte d’écriture. Ce que l’analytique a en vue, par contre, ce sont des universaux de la déformation
inhérents au traduire comme tel. Que ces universaux recoupent, à certaines époques, et dans certaines cultures, les
systèmes de normes régissant l’écriture, c’est évident: il suffit de penser à l’Age classique et à ses “belles infidèles”. Mais
cette coïncidence est momentanée: au XXe siècle, nous ne sommes plus soumis aux normes classiques, et néanmoins
les universaux de la déformation subsistent, entrant même en conflit avec les nouvelles normes régissant l’écriture et la
traduction.
La novela La Montaña Mágica de Thomas Mann, ofrece un ejemplo fascinante de “heteroglosia”, que el traductor al
francés Maurice Betz supo preservar: el de los diálogos entre los “héroes”, Hans Castorp y Madame Chauchat. En el
original, ambos se comunican en francés, y lo fascinante es que el francés del joven alemán no es el mismo de la joven
rusa. En la traducción, estas dos variedades de francés están a su vez enmarcadas por el francés del traductor. Maurice
Betz permite que el alemán de Thomas Mann resuene en su traducción de manera que los tres franceses puedan distinguirse, poseer cada uno su extrañeza específica. Ese es el logro, de ninguna manera imposible, ciertamente difícil, al
que debe aspirar todo traductor de novelas.
La analítica de la traducción cuyas grandes líneas hemos esbozado en este artículo, debe distinguirse del estudio
de las “normas” –literarias, sociales, culturales, etc. –que en parte gobiernan el acto traductivo en toda sociedad. Puesto
que estas “normas” varían históricamente, no tienen que ver específicamente con la traducción, de hecho, estas se aplican a cualquier acto de escritura. Por el contrario, la analítica se centra en los universales de la deformación inherentes
en el traducir como tal. Es obvio que en culturas y períodos específicos, estos universales coinciden con el sistema de
normas que gobiernan la escritura: basta pensar, por ejemplo, en la Época clásica y sus “belles infidèles”. Aún así, esta
coincidencia es efímera. En el siglo veinte, ya no nos sometemos a las normas clásicas, y sin embargo, los universales de
la deformación subsisten, incluso entran en conflicto con las nuevas formas que gobiernan la escritura y la traducción.
26
Pour autant, les tendances déformantes analysées plus haut ne sont pas a-historiques. Elles sont même historiques en un sens originel. Car elles renvoient toutes à la figure de la traduction fondée en Occident sur la base de la
pensée grecque et, plus précisément, du Platonisme. Par “figure de la traduction”, on entendra ici la forme sous laquelle
la traduction, dans une culture, se déploie et s’apparaît à elle-même, avant toute théorie explicite. Dès ses débuts, la
traduction occidentale est une restitution embellissante du sens, basée sur la séparation, typiquement platonicienne,
du sens et de la lettre, du contenu et de la forme, du sensible et du non-sensible. Lorsqu’on affirme aujourd’hui encore
que la traduction (même non-littéraire) doit produire un texte “clair” et “élégant” (même si l’original ne possède pas
ces qualités), on parle à partir de cette figure platonicienne du traduire, même si l’on n’en a pas conscience. Toutes les
tendances repérées dans l’analytique aboutissent au même résultat: produire un texte plus “clair”, plus “élégant”, plus
“coulant”, plus « pur » que celui des originaux. Elles sont destruction de la lettre au profit du sens.
Toutefois, cette figure platonicienne de la traduction n’est pas quelque chose de “faux” que l’on pourrait critiquer
théoriquement ou idéologiquement. Car elle ne fait qu’absolutiser un possible essentiel du traduire, qui est précisément
la restitution du sens. Toute traduction est, et doit être, restitution du sens.
En conseucencia, las tendencias deformantes analizadas anteriormente no son a-históricas. Éstas son incluso
históricas en un sentido original, puesto que remiten a la figura de la traducción fundada en Occidente basada en el
pensamiento griego occidental, y más precisamente, en el platonismo. Por “figura de traducción” se entiende aquí la
forma en la cual se despliega y aparece la traducción, previo a cualquier teoría explícita. Desde sus comienzos, la traducción occidental ha sido una restitución embellecedora del sentido, basada en la separación típicamente platónica
del sentido y de la letra, del contenido y de la forma, de lo sensible y de lo no-sensible. Cuando hoy en día se afirma
que todavía la traducción (incluida la traducción no literaria) debe producir un texto “claro” y “elegante” (incluso si el
original no posee estas cualidades), la afirmación parte de la figura platónica del traducir, aún si no somos conscientes
de ello. Todas las tendencias observadas en la analítica conducen al mismo resultado: la producción de un texto más
“claro”, más “elegante”, más fluido”, más “puro” que el de los originales. Estas traducciones son destrucción de la letra
en beneficio del sentido.
No obstante, esta figura platónica de la traducción no es algo “falso” que pueda ser criticado teóricamente o
ideológicamente. Pues ella absolutiza un posible esencial del traducir, que es precisamente la restitución del sentido.
Toda traducción es, y debe ser, restitución del sentido.
27
Le problème est de savoir si cette tâche est sa tâche unique, ultime, ou si la traduction n’est pas encore autre
chose. L’analytique de la traduction, en tant qu’analyse des tendances proprement déformantes agissant chez le traducteur, présuppose en fait une autre figure du traduire, qu’il faut appeler la traduction littérale. Littéral signifie ici: attaché
à la lettre (des oeuvres). Plus originaire que la restitution du sens est le travail sur la lettre, par lequel la traduction, d’une
part, restitue la signifiance propre aux oeuvres (qui est plus que leur sens), et d’autre part transforme sa propre langue.
Tout le long façonnement des grandes langues occidentales opéré par la traduction n’a pu être possible que parce que la
traduction, en tant que travail sur la lettre, modifiait en profondeur la langue traduisant. En tant que simple restitution
du sens, jamais elle n’aurait eu ce rôle formateur.
En conséquence, l’analytique de la traduction a pour but essentiel de montrer, comme en creux, cette autre
essence du traduire, qui est celle qui lui a donné, sans jamais être reconnue comme telle, toute son effectivité historique,
et cela dans tous les domaines où elle a pu s’exercer.
Collège International de Philosophie
(1985)
El problema es saber si esta es la tarea definitiva y única de la traducción o si la traducción es aún otra cosa. La
analítica de la traducción, en tanto que análisis de las tendencias propiamente deformantes ejercidas por el traductor, de
hecho presupone otra figura del traducir, que debe denominarse traducción literal. Aquí, “literal” significa ceñido a la
letra (de las obras). La labor de la letra en la traducción es más originaria que la restitución del sentido. A través de esta
labor, la traducción, por una parte, restaura el proceso de significancia propio a las obras (que va más allá de su sentido)
y por otra parte, transforma su propia lengua. Todo ese largo proceso de formación de las grandes lenguas occidentales
llevado a cabo por la traducción, fue posible precisamente porque la traducción, en tanto que trabajo sobre la letra,
modificaba profundamente la lengua traduciente. Como simple restitución del sentido, la traducción nunca hubiera
podido desempeñar ese papel formador.
En consecuencia, la analítica de la traducción tiene por objetivo esencial mostrar como esa esencia del traducir,
que aunque jamás fue reconocida, creó la efectividad histórica en todos los campos en los que la traducción se ha podido
practicar.
Colegio Internacional de Filosofía
(1985)
Se terminó de imprimir
en Reimpresos, duplicación de textos
de la Universidad de Antioquia
en el mes de julio de 2005

La traducción como experiencia de lo/del extranjer

Transcription

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