"Metacartoons" ici cp_metacartoons

20 avril 2016
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COMMUNIQUÉ DE PRESSE
LES CINÉMAS DU CENTRE POMPIDOU
METACARTOONS
9 MAI - 15 MAI 2016, 15 SÉANCES
CINÉMA 2, NIVEAU -1
“Let’s make some funny pictures” Tex Avery
Pensé comme une archéologie des sphères d’influences entre la culture populaire
et les pratiques artistiques du 20e siècle, le cycle « Metacartoons » fait la part belle
à la créativité sans limites du « cartoon », à ce cinéma d’animation dans son expression
la plus jouissive, adoré par le public, mais rarement considéré un art à part entière.
Terrain d’expérimentation particulièrement fécond dépourvu, à priori, d’ambition spéculative,
ces dessins animés questionnent des notions fondamentales qui ont nourri l’art moderne,
Visuel : Martin Arnold, Whistle Stop, 2014,
(détail) © Courtesy Martin Arnold
les intuitions formelles et les réalisations de cinéastes et plasticiens de la modernité.
En jouant notamment sur les niveaux de la représentation, les cartoons permettent d’explorer
de manière inédite les propriétés du film, tout en présentant de façon plus ou moins inconscientes,
et avec beaucoup d’humour, cette idée clé du modernisme en art qui considère l’œuvre comme
autonome et autoréflexive.
« Metacartoons » retrace une histoire potentielle des rencontres entre l’art et le cartoon,
le sérieux et l’irrévérencieux. Sujet d’élection pour un certain nombre d’artistes du pop art
américain des années 1960 ou bien modèle d’une scène underground iconoclaste, le cartoon
anticipe et nourri de manière directe, ou non, le film expérimental et d’artiste,
à l’instar de Bruce Conner et George Landow entre autres.
2
Se jouant de la confusion des genres et des formats, du film expérimental aux long-métrages
de fiction, en passant par une sélection des cartoons iconiques présentés sur leurs supports originaux,
« Metacartoons » invite également les artistes contemporains Martin Arnold, Zoe Beloff, Isabelle
Cornaro ou Maïder Fortuné à faire dialoguer leurs œuvres avec les créations originales signées
de la main de Walt Disney, Chuck Jones ou encore Tex Avery. Un renversement de perspective s’opère :
le cartoon devient à son tour sujet d’investigation et de relectures savantes.
That’s all folks ! ou peut-être pas ?
Une manifestation proposée par Enrico Camporesi et Jonathan Pouthier
Attachés de conservation Musée national d’art moderne.
Assistés par Thomas Caillères.
Merci à : The Walt Disney Company France, Walt Disney Animation Studios, Walt Disney Archives, Warner Bros Pictures
France, Le Forum Culturel Autrichien, Universal Pictures International France, The Academy Film Archive, Joe Dante
and Jon Davison Collection, The Constellation Center Collection, The Chuck Jones Center for Creativity, Thomas José Stathes
and Cartoon on Films, Museum of Modern Art, The British Film Institute, Les Archives françaises du film CNC - Centre
national du cinéma et de l’image animée, Cinémathèque Française, Cinémathèque Royale de Belgique, Cinémathèque
Québécoise, Cinémathèque Suisse, Lobster Films, Canyon Cinema, The Film Gallery, Film-Makers’ Coop, Arsenal, LIMA,
Light Cone, Cinédoc, LUX Artist’s Moving Image, Galerie Marian Goodman, Cabinet Gallery, Galerie Buchholz, Galerie Martin
Janda, Patrick Brion, Michel Gauthier, Esther Leslie, Antonio Somaini, et les artistes, Martin Arnold, Zoe Beloff, Isabelle
Cornaro, Tacita Dean, Maïder Fortuné, Mark Leckey, Mathias Poledna.
3
AU PROGRAMME
MODERNISME VULGAIRE
9 MAI, 20H
Séance présentée par Enrico Camporesi et Jonathan Pouthier
Repoussant à son extrême la confusion entre les niveaux
de représentation et les moyens de production, Duck Amuck (1953)
de Chuck Jones récapitule de manière flagrante une tradition
Chuck Jones, Duck Amuck, 1953,
(detail), © Courtesy Warner Bros
Pictures France.
du cartoon qui voit dans la mise en abyme son centre théorique.
Tourmenté par les farces sadiques que lui joue son créateur, Daffy Duck
s’efforce de ne pas perdre la face. Surréalistes, les situations qu’il
affronte lui offrent la possibilité d’affirmer sa personnalité à l’écran
et de tourner cette série de gags effrénée en une comédie existentielle.
Réalisée dix années auparavant, la comédie à succès - absolument
insensée et résolument jouissive - de H.C. Potter, Hellzapoppin’ (1941)
emprunte à la créativité sans limite des cartoonists les éléments
d’une syntaxe cinématographique déjantée venant briser les unes
après les autres les conventions illusionnistes du cinéma.
Chuck Jones, Duck Amuck, 1953, 35mm, coul, son, 6.58mn
H.C. Potter, Hellzapoppin’, 1941, 35mm, nb, son, 84mn
Remerciements : Universal Pictures International France, Warner Bros
Pictures France, Chuck Jones Museum et Chuck Jones Center
for Creativity (www.ChuckJonesCenter.org)
ZOE BELOFF, THE INFERNAL DREAM OF MUTT AND JEFF
11 MAI, 19H
Projection commentée par Zoe Beloff
Dans l’œuvre de Zoe Beloff le cartoon devient le lieu d’investigation
privilégié pour retracer des potentialités insoupçonnées de l’histoire.
En proposant une archéologie fantasmée des liens entre l’animation,
Zoe Beloff, The Infernal Dream of Mutt
and Jeff, 2011, (detail), © Zoe Beloff
la psychanalyse et les sciences sociales, l’artiste relie la trajectoire
des personnages fictionnels de Mutt et Jeff, crées par Bud Fisher
au début du 20e siècle, aux productions artistiques de l’époque,
en articulant un rapport inédit au politique.
Zoe Beloff, The Infernal Dream of Mutt and Jeff, 2011, video, nb,
son, 11mn
Bud Fisher, Mutt and Jeff, In Hell, 1926, 16mm, nb, son, 8.40mn
Bud Fisher, Mutt and Jeff, On Strike, 1920, 35mm, nb, sil, 7mn
Dave Fleischer, Ha Ha Ha, 1934, 35mm, nb, son, 6.30mn
Remerciements : Zoe Beloff, MoMA (Preserved by The Museum
of Modern Art with support from the National Film Preservation Foundation
and Film Connection: Australia-America) et la Cinémathèque Québécoise
(Montréal).
4
CARTOON FACTORY
11 MAI, 20H30
Séance présentée par Philippe Alain Michaud et Isabelle Cornaro
Dès ses origines, le cinéma fournit un ensemble d’expérimentations
à travers lesquelles le geste du dessin est rendu plus complexe
par le télescopage des prises de vue réelles et des effets plastiques
George Landow, Films that rises to the
Surface of clarified butter, 1968, (detail)
© MNAM CCi, Centre Pompidou
de l’animation. Dans son propos sur Fantasia (1946) de Walt Disney,
Erwin Panofsky esquisse une définition du cinéma d’animation :
« Animation signifie, par définition, qu’un processus de métamorphose
prend place. Les choses sont gagnées par une vie différente de la leur,
et c’est là en vérité l’unique vertu du médium (…) Aucune autre forme
d’art ne peut accomplir ce miracle : faire que des objets naturels
inanimés se comportent plus ou moins comme des animaux ou
des machines, que les machines se comportent plus ou moins comme
des humains, et que les animaux se comportent plus ou moins comme
des animaux et des humains en même temps. La palette d’expressions
qui être rendue par cette animation ou cette métamorphose
est presque illimitée 1. » Conçue comme un prolongement
aux considérations de l’historien de l’art allemand, la séance Cartoon
Factory propose de faire dialoguer les farces et fantasmagories
cinématographiques du début de siècle aux réalisations d’artistes
contemporains. Dans la confrontation de l’animé et l’inanimé,
les inventions formelles imaginées par leurs créateurs s’avèrent être
d’une double nature : à la fois spectacle jouissif et vecteur d’exploration
théorique.
Jack Stuart Blackton, The Enchanted Drawing, 1900, 35mm, nb,
sil, 1.30mn
Bud Fisher, Mutt and Jeff, Slick Sleuth, 1926, 35mm, coul, son, 7mn
George Landow, The Film That Rises to the Surface of Clarified Butter,
1968, 16mm, nb, son, 8mn
Walt Disney, Newman Laugh-O-Gram, 1921, 35mm, nb, sil, 3.23mn
Emile Cohl, Fantasmagorie, 1908, 35mm, nb, sil, 2mn
Robert Breer, A Man and His Dog Out for Air, 1957, 16mm, nb, sil,
1.48mn
Dave Fleischer, The Cartoon Factory, 1925, 35mm, nb, sil, 8.13mn
Jack Goldstein, The Portrait of Père Tanguy, 1974, 16mm (fichier num.),
coul, sil, 4min
Tex Avery, Porky’s Preview, 1941, 35mm, 6.18min
Isabelle Cornaro, Célébrations, 2013, 16mm (transféré sur fichier
num.), coul, sil, 5.43mn
Remerciements : Isabelle Cornaro, Philippe-Alain Michaud, The Walt Disney
company France, Walt Disney Animation Studios, Walt Disney Archives,
Warner Bros Pictures France, Thomas José Stathes and Cartoon on Films
(U.S.A), Lobster (Paris), Galerie Buchholz (Berlin, Cologne, New York).
1. Erwin Panosfky, Lettre sur Fantasia, 15 novembre 1940 (traduction Pierre Rusch,
Trafic, n°59, 2006)
5
RED GROOMS, LIVING CARTOON THEATER
12 MAI, 19H
Séance présentée par Jonathan Pouthier
L’américain Red Grooms fait partie de cette génération d’artistes pop
à l’imagination débordante et à l’humour ravageur. Débutant sa carrière
au milieu des années 1950 à New York, il partage avec ses amis
Red Grooms, Tappy Toes, 1969, (detail),
© courtesy Red Grooms,
Film-Makers’Coop (New York)
et artistes dont Claes Oldenburg et Jim Dine un intérêt tout particulier
à tourner en dérision par l’absurde les conventions de la vie moderne.
Protéiforme et prolixe, son œuvre propose un dialogue amusé
entre cinéma, théâtre, sculpture et peinture. Ses environnements
tridimensionnels, sculptures monumentales in situ, offrent aux visiteurs
qui les parcourent l’expérience d’un paysage urbain halluciné conçu
de bric et de broc. Au début des années 1960, Red Grooms réalise avec
la complicité de Rudy Burckhardt Shoot the Moon (1962), une fantaisie
stylisée avec laquelle il rend hommage à l’imaginaire du cinéma de
George Méliès tout en le parodiant. Directement inspiré des comédies
burlesques, son film Fat Feet (1964) métamorphose l’univers urbain
en un décor tout droit sorti d’un Comic strip dans lequel une galerie de
personnages grotesques rejoue la gloire passée des fameux Keystone
Cops. Surnommé par un critique américain de « Bernini du Pop-Art »
après la présentation de Tappy Toes (1969), Red Grooms atteint à travers
ses films une extravagance stylistique flamboyante. Réalisée dans
l’environnement même de sa sculpture City of Chicago – sa première
« sculpto-pictorama » conçue en 1967 -cette comédie musicale
underground et résolument satirique associe à la nervosité des danses
et d’une musicalité au rythme effréné, le psychédélisme
des expérimentations visuelles colorées.
Red Grooms, Shoot the Moon, 1962, 16mm, nb, sil, 24mn
Red Grooms, Fat Feet, 1966, 16mm, coul/nb, son, 19mn
Red Grooms, Tappy Toes, 1969, 16mm, coul, son, 19.06mn
Remerciements : Film-Makers’Coop (New York)
6
L’ARTISTE ET SON MODÈLE
12 MAI, 20H30
Séance présentée par Michel Gauthier
Le réalisateur américain Frank Tashlin (1913-1972) débute sa carrière
comme cartoonist au sein des studios d’animation Van Buren avant
Frank Tashlin, Artists and Models, 1955,
(detail), © courtesy Universal Pictures
de s’engager en 1933 avec Warner Bros où il rejoint l’équipe de
la célébrissime Termite Terrace fondée par le producteur visionnaire
Leon Schlesinger. Après la dizaine de cartoons dont il supervisera la
réalisation, Frank Tashlin passe aux long-métrages de fiction au début
des années 1950. C’est grâce à ses collaborations avec l’acteur atypique
Jerry Lewis, (il réalise huit films entre 1955 et 1964), qu’il obtiendra
ses premiers succès critiques et marquera de son style singulier
la comédie américaine. Personnage décalé tout droit sortie de l’univers
du cartoon, Jerry Lewis impose devant la caméra de Tashlin un humour
grinçant et particulièrement corporel. De ce duo va naître
une atmosphère mêlant à la fois le dessin animé, les comic strip,
le gag potache et les fameuses pantomimes de Lewis accompagnées
des chansons interprétées avec Dean Martin. Au summum de son art,
Frank « Tish Tash » Tashlin synthétise avec Artists et Models (1955)
l’ensemble des préoccupations qu’il porte à l’égard de l’utilisation
de la couleur, du décor et de la lumière. Non-conformiste et
volontairement antinaturaliste, cette comédie raffinée puise
dans le registre de la culture populaire de son temps les éléments
d’une esthétique résolument Pop.
« Tashlin n’apparaît ni comme un moderniste prisonnier d’Hollywood,
ni comme un simple héritier de la longue tradition carnavalesque. Il est
le révélateur d’un monde qui se réifie en une image de lui-même. En cela,
Tashlin est l’artiste pop originel, au sein même de l’industrie du spectacle. »
Michel Gauthier, « Les pieds dans le pop - Frank Tashlin historien
d’art », Les Cahiers du MNAM, n°104, été 2008, Paris, Centre Pompidou
Frank Tashlin, Artists and Models, 1955, 35mm, coul, son, 104min
Remerciements : Michel Gauthier, The Constellation Center Collection,
The Academy Film Archive (Los Angeles) et Universal Pictures.
7
TERMITE TERRACE
13 MAI, 19H
Séance présentée par Patrick Brion
Termite Terrace est le surnom donné au studio d’animation
qui accueillait Chuck Jones, Robert Clampett, Friz Ferleng ou encore
Tex Avery (pour ne citer qu’eux), à la Warner Bros. L’appellation en
Chuck Jones, Merrie Melodies, Rabbit’s
Rampage, 1955, (detail), © courtesy
Warner Bros Pictures France
dit long sur ce lieu atypique, mais aussi sur ses résidents surnommés
les « termites ». Dans cette séance, ce sont les personnages euxmêmes qui rendent hommage à leurs créateurs : Bugs Bunny tente
d’échapper au crayon farceur de Chuck Jones (Rabbit’s Rampage, 1955),
Porky quant à lui essaye de rompre son contrat d’acteur (You Ought
to Be in Pictures, 1940). La Termite Terrace est aussi le symbole
de la culture populaire américaine de la première moitié du 20e siècle,
un espace imaginaire dans lequel les stars de l’époque côtoient les
Looney Tunes : les Marx Brothers (Hollywood Steps Out, 1941), Lauren
Bacall (Bacall to Arms, 1946), allant parfois jusqu’à propulser
Bugs Bunny en cantatrice wagnérienne (What’s Opera Doc’ ?, 1957).
Inévitablement, les habitants de la Termite Terrace et leurs créations
auront réussi à faire leur trou dans les studios fondés par
Leon Schlesinger, ainsi que dans la mémoire de tout un chacun.
Ben Hardaway, Buddy’s Theater, 1935, 35mm, nb, son, 7.10min
Fritz Freleng, Merrie Melodies, She Was an Acrobat’s Daughter, 1937,
35mm, coul, son, 8.3 min
Tex Avery, Merrie Melodies, Daffy Duck and Egghead, 1938, 35mm,
coul, son, 7.13 min
Friz Freleng, Merrie Melodies, You Ought to Be in Pictures, 1940,
35mm, nb, son, 9min
Tex Avery, Merrie Melodies, Hollywood Steps Out, 1941, 35mm,
coul, son 7.43min
Robert Clampett, Merrie Melodies, Bacall to Arms, 1946, 16mm,
coul/nb, son, 6.11min
Friz Freleng & Robert Clampett, Dough For the Dodo, 1949, 35mm
(16mm), coul, son, 7min
Chuck Jones, Merrie Melodies, Rabbit’s Rampage, 1955, 35mm,
coul, son, 6.57 min
Chuck Jones, Merrie Melodies, What’s Opera Doc ?, 1957, 35mm, coul,
son, 6.49min
Remerciements : Warner Bros Pictures France, Chuck Jones Museum,
Chuck Jones Center for Creativity (www.ChuckJonesCenter.org),
The Academy Film Archive (Los Angeles), The Constellation Center
Collection (the Academy Film Archive, Los Angeles), The Joe Dante and Jon
Davison Collection (the Academy Film Archive, Los Angeles), Thomas José
Stathes and Cartoon on Films (U.S.A) et The British Film Institute (Londres).
8
MEET HOLLYWOOD
13 MAI, 20H30
L’univers des Looney Tunes est indissociable de celui du cinéma
Hollywoodien. En parodiant allègrement le registre des productions
hollywoodiennes, les cartoonists ont fait des studios et de leurs
anecdotes les motifs récurrents de leurs réalisations. Tout comme
Chuck Russell, The Mask, 1994, (detail)
© Warner Bros Pictures France,
LOONEY TUNES and all related
characters and elements
© & TM WBEI. (s16)
Thug With Dirty Mugs, pastiche autoréflexif du film de gangster réalisé
par Tex Avery en 1944, le réalisateur américain Chuck Russell réunit
à nouveau les codes du cartoon et celui d’un âge d’or du cinéma dans
son film The Mask (1994). Hommage au génie créatif de Tex Avery,
le personnage du Mask, interprété par le comédien hyperactif Jim
Carrey, multiplie tout au long du film les références à l’univers délirant
des cartoons : hurlant à la mort, les yeux exorbités comme le loup de
Red Hot Riding Hood (Tex Avery, 1943), sortant un marteau géant de la
poche de son veston ou encore tirant des drapeaux estampillés « BANG ! »
de ces énormes pistolets. Chuck Russell réinvente le registre de
la comédie jubilatoire en y incorporant tous les codes qui auront fait
du cartoon un genre à part entière : personnages clownesques et
élastiques, absurdité de rigueur, punchlines décalées (« Look Ma ! I’m
roadkill ! Ha Ha Ha ! »), sans oublier les fameux gadgets siglés « ACME ».
Tex Avery, Merrie Melodies, Thugs With Dirty Mugs, 1944, 35mm,
coul, son, 8.50 mn
Chuck Russell, The Mask, 1994, 35mm, coul, son, 101 mn
Remerciements : Warner Bros Pictures France et la cinémathèque Royale
de Belgique (Bruxelles).
9
WALT DISNEY : 6 RENDEZ-VOUS
14 MAI À 16H, 17H, 18H, 19H, 20H30 ET 15 MAI À 16H
Metacartoons retrace la carrière incroyable de Walt Disney, chef de file incontesté de l’âge d’or
du cinéma d’animation. Objets de fascination et d’admiration pour les artistes comme pour
les théoriciens des images, ses productions sont sans cesse soumises à des relectures qui en explorent
les caractéristiques formelles (qui recoupent celles des avant-gardes historiques), leur fonction
de fétiche (le Mouse Museum de Claes Oldenburg), ou encore leur valeur iconique (Martin Arnold
et ses Disney Series).
MICKEY VS MONDRIAN, COMPULSIONS CINÉTIQUES
14 MAI, 16H
Projection commentée par Esther Leslie
Au début des années 1920, les artistes et cinéastes abstraits
abandonnent progressivement l’espace de la toile pour explorer
Oskar Fischinger, Seelische
Konstruktionen, 1927, (detail)
© MNAM CCi, Centre Pompidou
les potentialités de l’animation à traduire le mouvement en pures
abstractions et à fournir un ensemble infini de formes graphiques
comme autant de manifestations d’une hallucination collective
jusqu’à présent cantonnées au rêve. Rapidement assimilée aux
expérimentations en cours dans le champ de l’art moderne et de
la théorie critique, l’œuvre de Walt Disney bénéficiera d’une attention
particulière de la part des courants avant-gardistes allant jusqu’à
intégrer sous l’impulsion de Iris Barry, dès le milieu des années 1930,
les prestigieuses collections du Museum Of Modern Art de New York.
À travers cette conférence ponctuée de projections, Esther Leslie propose
d’explorer à nouveau ces relations et connexions qui se sont nouées
autour des univers fantaisistes du cinéma d’animation de Walt Disney.
Esther Leslie est professeure en « Political Aesthetics » à l’université
de Birkbeck de Londres. Elle est l’auteure de l’ouvrage Hollywood
Flatlands : Animation, Critical Theory and the Avant-Garde publié en 2004
aux éditions Verso.
Hans Richter, Rhythmus 21, 1921-1924, 35mm, nb, sil, 3.42 min
Ub Iwerks, Plane Crazy, 1928, 35mm, nb, son, 6 min
Oskar Fischinger, Seelische Konstruktionen, 1927, 35mm (16mm), nb,
son, 9 min
Ub Iwerks, Steamboat Willie, 1928, 35mm (DCP), nb, son, 6 min
Len Lye, Colour Box, 1935, 35mm, coul, son, 3.38 min
Remerciements : Esther Leslie, The Walt Disney Company France,
Walt Disney Animation Studios, Walt Disney Archives
10
WALT, WALTER, SERGUEI
14 MAI 17H
Projection commentée par Antonio Somaini
Conçue comme un dialogue entre l’essai du philosophe allemand
Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique
(1935-36), le texte dédié par le cinéaste Russe Sergueï Eisenstein à
Walt Disney en 1940 dans son ouvrage inachevé intitulé Metod (1932-48)
et une sélection de films signés de la main du maître de l’animation,
cette conférence d’Antonio Somaini propose une réflexion esthétique
et politique de l’œuvre de Walt Disney. Dominées par les concepts
d’inconscient visuel et de protoplasmaticité, les interprétations de ces
deux penseurs de l’image permettent une lecture singulière de l’œuvre
de Walt Disney. Si Walter Benjamin en propose une analyse plus
politique, voyant dans le « rire collectif » suscité par les créations de
Walt Disney une forme d’immunisation psychique contre les tentations
de la violence du monde, Eisenstein, voit dans le cinéma de Disney
un exemple de survivance d’une mentalité primitive et « animiste »,
un retour nécessaire aux couches les plus profondes de l’histoire
de la culture, de la vie psychique et de la vie organique.
Antonio Somaini est professeur en études cinématographiques, études
visuelles et théorie des médias à l’université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle.
David Hand, Pluto’s Judgement Day, 1935, 35mm, coul, son, 8min
Burt Gillett, Flowers and Trees, 1932, 35mm (DCP), coul, son, 7.40min
Walt Disney, Skeleton Dance, 1929, 35mm, nb, son, 6min
Walt Disney, Alice’s Spooky Adventure, 1924, 35mm, nb, sil, 6.21min
Remerciements : Antonio Somaini, The Walt Disney Company France,
Walt Disney Animation Studios, Walt Disney Archives
MOUSE MUSEUM
14 MAI, 18H
Tacita Dean, Five Americans,
Manhattan Mouse Museum, 2011,
(detail), © courtesy Tacita Dean
et la Galerie Marian Goodman (Paris)
Figure majeure du pop art américain, l’artiste Claes Oldenburg
s’est approprié la figure de Mickey Mouse à travers ses productions
plastiques et ses performances. De son happening, Moveyhouse,
organisé en 1965 dans un cinéma new yorkais, l’artiste garde dans la
conception de son Mouse Museum (finalisé en 1977) la forme iconique
de la tête de la célèbre sourie, par analogie aux projecteurs de cinéma,
pour la transposer en motif architectural de son musée idéal.
Conservée dans les collections du Museum of Modern Art de New York,
cette œuvre conçue comme un environnement muséal où sont exposés
les fameux Ray Gun de Oldenburg est réactivée à travers le film
de l’artiste anglaise Tacita Dean, Manhattan Mouse Museum (2011).
En véritable guide d’exposition, Claes Oldenburg propose une visite
privée des lieux et de sa collection. A l’instar de l’artiste pop, le cinéaste
underground californien Kenneth Anger orchestre à son tour
dans son film Mouse Heaven (2004) une exposition vertigineuse dédiée
à la créature animée par Walt Disney, « son fétiche démoniaque ».
Tacita Dean, Five Americans, Manhattan Mouse Museum, 2011, 16mm,
coul, son, 16mn
Kenneth Anger, Mouse Heaven, 2004, video, coul, son, 12mn
Remerciements : Tacita Dean, Galérie Marian Goodman (Paris),
Film Gallery – REVOIR (Paris)
11
MARTIN ARNOLD, DISNEY SERIES
14 MAI, 19H
Projection commentée par Martin Arnold
Pour ses Disney Series, l’artiste autrichien Martin Arnold s’approprie
des célèbres personnages de dessin animé, de Mickey Mouse à Pluto.
Dans la continuité de ses œuvres précédentes (Pièce touchée, 1989
ou bien Passage à l’acte, 1993), Arnold ne recourt qu’à un fragment
Martin Arnold, Soft Palate, 2011,
(detail), © Courtesy Martin Arnold
de quelques secondes arraché à une séquence pour venir l’étirer dans
le temps de la projection. Répétant inlassablement leurs mouvements,
les personnages, dépourvus de leur action et de leur contexte initial,
apparaissent à l’écran dans l’inquiétante étrangeté de leurs
convulsions. Profondément psychanalytiques et hypnotiques,
ces expérimentations de l’artiste déconstruisent les personnages
pour les reconstruire pièces par pièces sur un fond noir. En détournant
les techniques de l’animation traditionnelle, Martin Arnold interroge
la perception des divers phénomènes présents entre les images comme
dans l’anatomie de Pluto et Mickey Mouse.
Martin Arnold, cinéaste autrichien internationalement acclamé pour
ses films de found-footage, a suivi des études en psychologie et en
histoire de l’art. Réalisateur indépendant depuis 1988, il intervient
depuis 1995 comme enseignant invité dans des universités américaines
et allemandes. Cofondateur de Sixpack Film, il a organisé plusieurs
manifestations autour du cinéma d’avant-garde. Ses films ont obtenu
de nombreux prix dans des festivals internationaux.
Martin Arnold, Soft Palate, 2011, video, coul, son, 3.10mn
Martin Arnold, Haunted House, 2011, video, coul, son, 2.40mn
Martin Arnold, Whistle Stop, 2014, video, coul, son, 3.20mn
Martin Arnold, Black Holes, 2015, video, coul, son, 5.20mn
Martin Arnold, Shadow Cuts, 2010, 35mm, coul, son, 4.10mn (loop)
Remerciements : Martin Arnold et le Forum Culturel Autrichien (Paris)
12
STUDIO VISIT
14 MAI, 20H30
Matthias Poledna réalise, à l’occasion de la Biennale de Venise 2013,
un court film d’animation intitulé Imitation of Life. Dans ce pastiche
de cartoon et de musical hollywoodien, l’artiste autrichien convoque
à nouveau une industrie du passé : la fabrication des images dans
Mathias Poledna, Imitation of Life,
2013, 35 mm color film, optical sound,
3’, film still © Courtesy Galerie
Buchholz, Berlin/Cologne/New York
les usines Disney des années d’or du cinéma d’animation. Travail long,
minutieux, et normalement invisible, ces réalisations étaient le résultat
de l’implication d’un nombre incalculable d’artisans et d’ouvriers aux
tâches différenciées. Observée à travers le prisme de l’histoire du film
d’animation, l’opération de Poledna apparaît immédiatement comme
le miroir d’un long-métrage capitale pour Disney : The Reluctant Dragon.
Réalisé en 1941, le film, très populaire aux États-Unis mais moins
connu en France, est considéré comme La Nuit américaine du cartoon.
Le déroulement du film nous donne accès aux usines Disney de
Burbank en Californie et rend visibles les activités et la force de travail
de ses employés. En permettant au spectateur de suivre tous les
passages qui amènent à la production du film d’animation, Reluctant
Dragon se révèle être une studio visit de la fabrique des rêves la plus
populaire du 20e siècle.
Matthias Poledna, Imitation of Life (pencil tests), 2013, fichier num.,
coul, son, 3mn
Hamilton Luske & Alfred L. Werker, The Reluctant Dragon, 1941, 35mm,
coul, son, 72mn
Remerciements : The Walt Disney Company France, Walt Disney
Animation Studios, Walt Disney Archives, Mathias Poledna et Galerie
Buchholz (Berlin, Cologne, New York).
13
CÉLÉBRATIONS !
15 MAI, 16H
C’est l’anniversaire de Donald Duck. Ce dernier reçoit un cadeau
volumineux : le paquet contient un projecteur 16mm et une série des
films. Les bobines traitent de l’Amérique latine et notamment du
Mexique. Le moment de la projection cadre ainsi ce long-métrage
Standish Lawder, Color Film, 1971,
(detail), © Courtesy Standish Lawder
d’animation Disney, réalisé par Norman Ferguson en 1944. Saludos
Amigos, le premier volet de cette excursion au cœur de l’Amérique du
Sud introduisait déjà de nombreuses stratégies méta-discursives, en
brisant le quatrième mur, interpellant le spectateur, et en faisant une
application inventive des techniques méta-discursives (on songe à
l’épisode brésilien qui introduit les personnages du perroquet José
Carioca).
Conçu comme son prédécesseur sur le modèle du mélange des prises
de vues réelles et de dessin animé, The Three Caballeros pousse
à l’extrême les indications méthodologiques de son prédécesseur et fait
du personnage de Donald le vecteur d’une exploration des propriétés
du film. L’exotisme fourni par les décors brésiliens et mexicains nous
fait penser, par association d’idées et pour les ambitions du projet aux
grands films inachevés de Welles (It’s All True) ou Eisenstein (Que Viva
Mexico) tournés dans ces mêmes lieux, alors que le Technicolor asservit
les expérimentations chromatiques à un spectacle flamboyant et
sensuel.
C’est la même sensualité du film que Standish Lawder retrace dans son
enquête sur le projecteur 16mm (Color Film), ici juxtaposé dans le
programme comme un avant-goût mais aussi comme hypothèse
irrévérente : au-delà de son rôle de projectionniste, et si Donald avait
été cinéaste d’avant-garde?
Standish Lawder, Color Film, 1971, 16mm, coul, son, 3mn
Norman Ferguson, The Three Caballeros, 1945, 35mm, coul, son, 72mn
Remerciements : The Walt Disney Company France, Walt Disney Animation
Studios, Walt Disney Archives, Arsenal (Berlin)
14
COUPER, COPIER, COLLER
15 MAI, 18H
Séance présentée par Enrico Camporesi et Jonathan Pouthier
Le plasticien et cinéaste Bruce Conner, en revenant sur la réalisation du
chef d’œuvre du film found-footage A Movie (1958), déclarait s’être
inspiré de Duck Soup (1933) des Marx Brothers, pour l’absurde
Tex Avery, Daffy Duck in Hollywood,
1938, (detail), © Courtesy Warner Bros
Picture France, LOONEY TUNES and
all related characters and elements
© & TM WBEI. (s16)
séquence de remontage proposée dans le final du film. Et si on pouvait
plutôt voir dans Daffy Duck in Hollywood, réalisé en 1938 par Tex Avery,
un véritable antécédent du film de Conner ?
Ce programme découle d’une hypothèse cruciale : la production
du cartoon et les inventions formelles du film expérimental
fonctionneraient comme des vases communicants. Pourtant, dans
la juxtaposition, en réunissant des œuvres issues d’époques
et des contextes disparates, les affinités et les différences resurgissent.
Ainsi le flicker qui apparaît dans un dessin animé de Felix the Cat
dans les années 1920 apparaît rétrospectivement dans ses applications
purement formelles à travers les expériences pionnières sur le
clignotement chromatique du peintre américain Dwinell Grant ou
encore dans les expérimentations psychédéliques du « flicker film »
développé par l’artiste Tony Conrad. Là encore, l’interrogation des
niveaux de représentation du ruban filmique que Paul Sharits creuse
dans les années 1970 se retrouve confrontée à Northwest Hounded
Police (1946) de Tex Avery où le protagoniste, dans une poursuite
frénétique, se retrouve à sortir du film, dévoilant ainsi sa structure.
Brusquement on voit se dessiner une cartographie d’influences plus
ou moins conscientes, entre l’avant-garde et le cartoon, ou plutôt
un questionnement commun, celui sur la nature même du film.
Tex Avery, Daffy Duck in Hollywood, 1938, 35mm (16mm), coul, son,
8.05 min
Bruce Conner, A Movie, 1958, 16mm, nb, son, 11 min
Rafael Montañez Ortiz, Beach Umbrella, 1985-86, video, coul, son,
7.30 min
Tex Avery, Northwest Hounded Police, 1946, 35mm, coul, son, 7.27 min
Paul Sharits, Tails, 1976, 16mm, coul, son, 4 min
Dwinell Grant, Color Sequence, 1943, 16mm, coul, sil, 2 min
Max Fleischer, Koko’s Earth Control, 1928, 35mm (16mm), nb, 5.43 min
Tony Conrad, The Eye of Count Flickerstein, 1966-75, 16mm, nb, sil,
11 min
Norman McLaren, Dots, 1940, 35mm, coul, son, 2.21 min
Chuck Jones, Dots and the Line, 1965, 35mm, coul, son, 10.01 min
Tex Avery, Magical Maestro, 1952, 35mm, coul, son, 6.30 min
Standish Lawder, Runaway, 1970, 16mm, nb, son, 6 min
Chuck Jones, Roadrunner a Go Go, 1965, 35mm (16mm), coul,
son, 6min
Remerciements : Warner Bros Pictures France, Chuck Jones Museum,
Chuck Jones Center for Creativity (www.ChuckJonesCenter.org),
The Academy Film Archive (Los Angeles), Thomas José Stathes and
Cartoon on Films (U.S.A), LIMA (Amsterdam), Light Cone (Paris),
Cinédoc (Paris), Canyon cinema (San Francisco) et LUX (Londres)
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THAT’S ALL FOLKS!
15 MAI, 20H30
Formé à la New World Pictures, studio fondé par le pape du cinéma bis
Roger Corman en 1970, le réalisateur américain Joe Dante cultive
depuis son plus jeune âge une cinéphilie marquée par son admiration
pour le cartoon. Lui qui se rêvait dessinateur, il offre au cartoonist
Chuck Jones plusieurs caméos dans ses films dont son plus grand
Maider Fortuné, Curtain!, 2007, (detail),
© Courtesy Maïder Fortuné
succès Gremlins (1984) - il interprète le mentor du jeune protagoniste
épris de dessin -, avant de récidiver en 1990 avec Gremlins 2 en lui
confiant la réalisation de séquences animées rendant hommage à
l’univers des Looney Tunes. Il n’est pas étonnant que Jones ait accepté,
les Gremlins sont déjà le sujet d’un de ses films, Falling Hare (1943),
dans lequel Bugs Bunny, comme Billy le héros de Gremlins, est en proie
aux facéties de ces petites bêtes. Joe Dante propose par la suite à la
Warner Bros un biopic, co-écrit avec Chuck Jones, sur les locataires de
la fameuse Termite Terrace. Resté à l’état de papier, ce projet trouve
une dizaine d’années plus tard une formulation nerveuse à l’humour
décapant dans Looney Tunes Back in Action (2003). Suivant un scénario
similaire à You Ought to be in Pictures (Friz Freleng, 1940), Joe Dante
referme sur elle-même la boucle et redonne aux Looney Tunes toute
leur démesure sur grand écran. Clôturant ce cycle dédié à la créativité
sans limite des cartoonists, l’œuvre Curtain ! conçue par l’artiste
française Maïder Fortuné en 2007, vient réunir les héros des dessins
animés au sein d’un théâtre d’ombre où elles errent lentement derrière
le rideau de fin, prêtes à se révéler en couleur au lever de ce dernier :
That’s not all Folks !
Joe Dante, Looney Tunes Back in Action, 2003, 35mm, coul, son, 91 mn
Maïder Fortuné, Curtain!, 2007, video, coul, sil, 18 mn
Remerciements : Maïder Fortuné, Warner Bros Pictures France,
La Cinémathèque Française (Paris)
16
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