TFG_Garcia Eva - e

Anàlisi dels subtítols i del
doblatge en català i castellà de
Bienvenue chez les ch'tis
Eva García Pinos
Juny 2013
Facultat de Traducció i Interpretació
Tutor: Eduard Bartoll Teixidor
Nom del seminari: Traducció i mitjans de comunicació
ABSTRACT
Translating intralinguistic variations is a much discussed topic, because there are several
solutions to the translation problem that it provides. Bienvenue chez les ch’tis (Dany
Boon, 2008) is a humour film about situations created by an intralinguistic variation
called ch’timi. There were different options for dubbing and subtitling, but in Catalan
and Spanish translations the option chosen was a fictitious intralinguistic variation. I
chose this topic because of a personal interest in the translation of intralinguistic
variations and the need to analyze the translation solutions that were used in the
translation process of this film. The purpose of this paper is to find the fictitious
intralinguistic logical pattern of the Catalan and Spanish translations by analyzing
dubbing and subtitling, to check if this pattern is systematic, to find resemblances
between the fictitious intralinguistic variation of the Catalan and Spanish translations
and real intralinguistic variations of Catalan and Spanish, and to explain the translation
decisions related to this topic. The methodology used to reach my objectives was to
view the movie several times to compile enough examples of the fictitious
intralinguistic variation and to analyze them within the audiovisual and intralinguistic
variation framework of translation. As results I find the logical pattern of the fictitious
intralinguistic variation and many similarities with real intralinguistic variations of
Catalan and Spanish. I conclude from this analysis and research that the options chosen
by the Catalan and Spanish translators were the best and had an excellent effect on the
Catalan and Spanish viewers.
CONTINGUT
1. INTRODUCCIÓ
1
1.1. MOTIVACIÓ
1
1.2. ESTRUCTURA DEL TREBALL
2
1.3. METODOLOGIA
3
1.4. OBJECTIUS
4
2. PRESENTACIÓ DE LA PEL·LÍCULA I LA LLENGUA DE BIENVENUE CHEZ LES
CH'TIS
7
2.1. NORD-PAS-DE-CALAIS I EL CH’TIMI
7
2.2. EL DIRECTOR
8
2.3. LA PEL·LÍCULA
9
2.3.1. ARGUMENT
9
2.3.2. PERSONATGES PRINCIPALS
10
3. LA TRADUCCIÓ AUDIOVISUAL
13
4. TRADUCCIÓ DE DIALECTES
17
5. ANÀLISI
23
5.1. INTRODUCCIÓ A L’ANÀLISI
23
5.2. NIVELL FONÈTIC
24
5.2.1. CANVIS VOCÀLICS
24
5.2.2. CANVIS CONSONÀNTICS
25
5.2.3. ELISIONS
29
5.3. NIVELL LÈXIC
32
5.4. NIVELL MORFOLÒGIC
33
5.5. NIVELL SINTÀCTIC
35
5.6. ENTONACIÓ
35
6. CONCLUSIONS
37
7. BIBLIOGRAFIA
41 1. INTRODUCCIÓ
Malgrat les males expectatives prèvies a l’estrena, la pel·lícula francesa Bienvenue chez
les ch’tis (2008) va ser tot un èxit, tant al seu país d’origen, com a la resta d’Europa. Els
dubtes en relació amb la bona rebuda que podria tenir estaven causats per la presència
d’un dialecte, que és el motor de l’argument i, per tant, de la pel·lícula en general, al
qual els espectadors de ben segur no hi estaven acostumats.
Els dubtes encara eren més grans quan feien referència a les versions doblades o
subtitulades que arribarien a públic no francòfon, qui presumptament no entendria i, per
tant, a qui no agradaria aquest film. No només va quedar demostrat que aquestes
prediccions eren falses, sinó que va tenir molt més èxit del que ningú es podia haver
imaginat, fins a tal punt que ha creat escola.
La bona acceptació del públic no francòfon es pot explicar, deixant de banda la qualitat
de la feina de tot l’equip que ha treballat per fer possible la pel·lícula, per la bona feina
dels traductors. Aquests han estat els qui han triat entre les múltiples opcions que
presenta la traducció de dialectes i han permès que tingui una bona acollida.
En aquest treball, s’analitzen les opcions preses en les traduccions al català i al castellà
per tal de saber quines són i per què han estat tan satisfactòries.
1.1. Motivació
La traducció de dialectes i els problemes i solucions que se’n deriven m’han atret des
que vaig començar a estudiar el Grau en Traducció i Interpretació. Abans, tot i que sabia
que em volia dedicar a la traducció, mai m’havia plantejat que l’aparició de dos idiomes
diferents o d’un idioma i un dialecte en un mateix text pogués comportar tanta
controvèrsia. No només cada cas particular presenta un repte de traducció diferent, sinó
que, a més, les solucions possibles són ben diverses. Ho són tant que fins i tot podem
trobar dues o més traduccions d’un mateix text en què les solucions que s’han pres són
totalment diferents.
Aquestes poden anar des d’eliminar el dialecte al text meta, traduint-t’ho tot al mateix
model de llengua, fins a buscar un equivalent en la cultura d’arribada, passant per la
creació d’un dialecte fictici, entre d’altres. Cal comentar que la traducció de dialectes ha
1
estat i continua sent un dels debats sobre els quals s’ha opinat més i de manera més
diferent.
A més, els casos de traducció són diferents depenent del suport en què estiguin
presentats. Això condiciona les opcions de traducció que es poden prendre i fa que
algunes siguin més adequades que d’altres. Per exemple, entre un text en suport paper,
com una novel·la, i un text en suport audiovisual, com una pel·lícula, les opcions seran
diferents per les característiques i limitacions de cada format.
Tinc un interès personal per les pel·lícules, i, per extensió, per la traducció audiovisual,
la qual cosa em va fer decidir que seria interessant que el meu treball de fi de grau hi
estigués d’alguna manera relacionat. Vaig tenir l’ocasió de veure una pel·lícula que em
va agradar molt, en què l’argument girava entorn a dues cultures i models de llengua
que entraven en contacte i en les situacions que se’n derivaven. A més, la vaig veure en
la versió traduïda al català i també al castellà i em vaig poder adonar que, tot i que
s’havien pres opcions diferents, no oposades però sí amb algunes diferències, el resultat
era molt satisfactori en tots dos casos. Aquesta pel·lícula és Bienvenue chez les ch’tis
(2008), del director francès Dany Boon.
Per tant, vaig decidir que en aquest treball que és el treball de fi de gran, on l’alumne ha
d’aplicar els coneixements que ha adquirit durant els quatre anys de carrera, parlaria
d’aquesta pel·lícula, especialment sobre la traducció, que és el tema que ens ocupa, però
també de la repercussió que ha tingut i de les cultures i llengües que inclou.
1.2. Estructura del treball
El treball està estructurat en les parts següents:
 Introducció. És el primer apartat de tots i inclou la presentació del treball.
Aquest apartat ofereix una visió general del contingut. Està dividit en Motivació
(explicació de les raons que m’han portat a triar aquest tema), Metodologia (el
procediment per a l’elaboració del treball), Objectius (què espero aconseguir) i
Estructura del treball (resum i explicació de les parts en què es divideix el
treball).
2
 Presentació de la pel·lícula. Aquest apartat inclou la informació necessària
sobre la pel·lícula per tal d’entendre millor l’anàlisi. Està dividit en Nord-Pasde-Calais i el ch’timi (nocions bàsiques sobre la zona i la parla protagonistes de
la pel·lícula), El director (breu biografia de Dany Boon) i La pel·lícula, que està
subdividida en Argument (breu sinopsi) i Personatges principals (breu
descripció dels personatges amb més protagonisme).
 Traducció audiovisual. Aquest és un dels dos apartats teòrics del treball.
Tracta, en termes generals, la traducció audiovisual, concretament el doblatge i
subtitulació de pel·lícules.
 Traducció de dialectes. El segon apartat teòric. Aquest apartat és un recull de
les aportacions més importants que han fet els teòrics sobre la problemàtica,
implicacions i solucions que comporta la traducció de dialectes.
 Anàlisi. Un dels dos apartats més important del treball. Recull els fenòmens que
presenta el dialecte fictici de les traduccions del català i del castellà de
Bienvenue ches les ch’tis. Està dividit en Nivell fonètic, que conté Canvis
vocàlics, Canvis consonàntics i Elisions; Nivell lèxic, Nivell morfològic, Nivell
sintàctic i Entonació.
 Conclusions. Deduccions finals fetes a partir de l’anàlisi i que responen les
preguntes plantejades als objectius.
 Bibliografia. Llistat de les obres consultades per a la elaboració d’aquest treball.
1.3. Metodologia
Aquest treball està dividit en quatre grans blocs generals (anàlisi de la pel·lícula,
informació sobre la pel·lícula, part teòrica i conclusions), cadascun dels quals presenta
una metodologia de treball diferent.
Per al primer, i el més important, he analitzat la traducció al català i al castellà del
doblatge i dels subtítols, de la pel·lícula Bienvenue chez les ch’tis (2008). Aquesta
anàlisi consisteix a observar les particularitats lingüístiques del dialecte inventat que
presenten les traduccions al català i castellà, per a l’original ch’timi, per tal d’extreure’n
3
la pauta lògica, o aleatòria, que han seguit i poder veure quines decisions han pres els
traductors. Per dur-ho a terme, però, primer m’ha resultat necessari veure el film unes
quantes vegades, per tal de prendre nota dels aspectes lingüístics i de fragments que els
exemplifiquin.
Un cop recollits els aspectes lingüístics, ha calgut agrupar tots els fenòmens per
categories (nivell fonètic, nivell lèxic, nivell morfològic, nivell sintàctic i entonació) i
dins d’aquestes, agrupar els exemples que presentessin el mateix fenomen. És a partir
dels exemples classificats per categories i agrupats segons fenòmens, que he extret les
pautes que segueixen, per tant, s’ha realitzat de manera deductiva.
El segon bloc ha consistit en una recerca de documentació per tal de recolzar l’anàlisi, i
el treball en general, damunt d’un coixí teòric. Per a elaborar aquesta part teòrica, he
hagut de consultar diverses publicacions acadèmiques. A través de les biblioteques, tan
la de la universitat, com d’altres; de bases de dades i dels recursos que se’ns va
presentar a les sessions de grup gran; i dels consells del meu tutor, he extret el material
necessari per a aquesta part.
El tercer ha consistit a documentar-me, per tant, de cercar tot allò que està relacionat
amb la pel·lícula, és a dir, el director, els actors, la repercussió del film, el dialecte
ch’timi, i resumir-ho, juntament amb l’argument, per elaborar una petita guia per a tot
aquell que estigui interessat a consultar aquesta anàlisi però que no hagi vist la
pel·lícula.
I la metodologia de treball de l’últim apartat, el de les conclusions, ha consistit a
recopilar tot el material i la informació dels tres grans blocs anteriors i extreure’n
deduccions i justificacions.
1.4. Objectius
Els objectius generals del treball, com ja he comentat breument més amunt, són
analitzar les pautes que segueixen els canvis que s’han realitzat en el català i el castellà
estàndards per a emular el dialecte ch’timi de la versió original francesa. Més
concretament, els objectius consisteixen a:
4

Extreure la pauta que segueixen el dialecte fictici de la traducció al
català i al castellà. Per tant, deduir la lògica que han seguit els traductors a
l’hora d’aplicar canvis a la llengua estàndard per donar forma a l’equivalent
inventat del ch’timi.

Comprovar si es tracta de pautes sistemàtiques o no. Un cop analitzats els
exemples més representatius dels canvis lingüístics realitzats a la traducció,
comprovar si s’apliquen sempre de la mateixa manera, si hi ha excepcions i
veure per què es produeixen, sempre que sigui possible.

Analitzar quines semblances presenten els fenòmens que caracteritzen
aquests dialectes ficticis respecte a altres fenòmens que es produeixen al
català i al castellà. És a dir, comprovar si s’ha pres com a model fenòmens
lingüístics existents en català i en castellà, propis de dialectes o registres que
no estiguin relacionats amb l’estàndard, o si s’han inventat des de zero.

Proposar una explicació que justifiqui les decisions de traducció. A partir
de tota la feina realitzada, tant en la recerca teòrica, com en l’anàlisi, buscar
una possible teoria que justifiqui per què els traductors han pres aquestes
decisions i no unes altres.
5
6
2. PRESENTACIÓ DE LA PEL·LÍCULA I LA LLENGUA
DE BIENVENUE CHEZ LES CH'TIS
Per tal de comprendre millor la pel·lícula que s’analitza en aquest treball i la relació tan
important que té amb la traducció de dialectes, considero necessari fer una breu
presentació de la llengua, la zona geogràfica en què es desenvolupa l’acció, l’argument,
els personatges principals i la fitxa tècnica.
2.1. Nord-Pas-de-Calais i el ch’timi
Nord-Pas de Calais és una regió del nord de França que agrupa els territoris històrics del
Flandes francès i del comtat d’Artois. A més del francès, la parla pròpia d’aquesta zona
és el ch’timi, tot i que també hi és present el flamenc, en menor proporció.
Segons dades de la UNESCO, el ch’timi, més conegut com picard, tot i que té altres
denominacions com patois, ch’ti o rouchi, és una parla present a les regions franceses de
la Picardia i Nord-Pas-de-Calais i a la zona compresa entre Tournai i Mons, a la part
oest de la província d’Hainaut, a Bèlgica. La UNESCO ha classificat aquesta llengua com
una de les que es troben greument amenaçades. Segons un resum a l’Encyclopédie
Picarde d’un article del professor de lingüística Jean-Michel Eloy, de la Université de
Picardie Jules Verne, el ch’timi es considera una llengua d’oïl o gal·loromànica. Des de
sempre ha estat pressionada pel prestigi i la institucionalització de la llengua francesa, i,
fins i tot avui en dia, encara resulta difícil el reconeixement del ch’timi.
Des del punt de vista oral, a un parlant de francès estàndard li resulta gairebé impossible
entendre un parlant de ch’timi, tal com ens il·lustra també la pel·lícula de Dany Boon,
tot i així, no es dóna la mateixa situació en textos escrits, ja que les semblances amb el
francès estàndard són moltes.
Presenta diferències fonètiques, diferències morfològiques, com ara el canvi de moi, toi
i lui a mi, ti, li, diferències sintàctiques, ja que el ch’timi tendeix a la gramaticalització
de molts trets que té en comú amb el francès oral col·loquial, com per exemple, la
duplicació del subjecte, i també variació lèxica, per exemple berceau (bressol) en
ch’timi es diu harchelle i fainéant (gandul), ferlampier.
7
Com passa en molt altres casos arreu del món, a causa del fet que la denominació de
llengua no està consensuada, ens trobem múltiples denominacions (picard, ch’timi,
patois, ch’ti, rouchi) per a una llengua que sembla ser la mateixa. Tradicionalment es
considera que el picard es parla a Somme, el patois a Pas-de-Calais, el ch’timi al Nord,
el rouchi a Valenciennes i, a més, alguns parlants consideren que a Bèlgica no s’hi parla
baló, sinó rouchi.
2.2. El director
Dany Hamidou (26 de juny de 1966, Armentières, Nord, França), més conegut
artísticament com Dany Boon, en honor a un heroi d'una sèrie de televisió de temàtica
western emesa a mitjans dels anys 70, és actor i director. La seva pel·lícula més
coneguda és Bienvenue chez les ch’tis, de la qual n’és el director, a més d’haver-ne
escrit el guió i ser-ne un dels personatges principals.
Els seus gèneres predilectes són el monòlegs, gènere al qual s’ha dedicat des de fa
temps, i l’humor. Els seus temes preferits són les situacions quotidianes i Nod-Pas-deCalais, per la qual cosa podríem dir que Bienvenue chez les ch’tis és el màxim exponent
de les seves predileccions, ja que combina tots aquests elements, exceptuant el monòleg.
Aquest interès pel Nod-Pas-de-Calais i el ch’timi no és gratuït, sinó que aquesta és la
seva llengua nativa i se l’estima molt. Segons IMDB, no va començar a aprendre francès
fins als 12 anys.
Va estar nominat als Premis Òscar pel seu paper a la pel·lícula Joyeux Noël (2005),
escrita i dirigida per Christian Carion. Abans de Bienvenue chez les ch’ti (2008), va
realitzar una obra de teatre, La vie en chantier, que va adaptar al cinema amb el títol La
maison du bonheur (2006) i aquest va ser l’inici de la seva carrera com a realitzador.
Després de Bienvenue chez les ch’tis, ha treballat com a actor a pel·lícules con
Benvenuti al sud (2010), amb un argument semblant al de Bienvenue chez les ch’tis però
situat al sud d’Itàlia, a Rien à déclarer (2010), que està també escrita i dirigida per ell, i
a Astérix et Obélix: Au service de Sa Majesté (2012) entre d’altres.
8
2.3. La pel·lícula
Bienvenue chez les ch’tis (2008) ha estat la pel·lícula francesa més taquillera de la
història de França, va aconseguir 20 milions d’espectadors en només quatre setmanes.
També va tenir molt d’èxit a tota Europa, especialment a Bèlgica, ja que la cultura de
Nord-Pas-de-Calais resulta molt propera a la cultura belga.
Sense pretendre-ho, s’ha convertit en un model a seguir i ha marcat un abans i un
després en la història del cinema. L’exemple més evident i immediat n’és la pel·lícula
Benvenuti al sud (2010), dirigida per Luca Miniero i escrita per Dany Boon i Massimo
Gaudioso, entre d’altres, que té un argument molt semblant, tot i que el protagonista es
desplaça del nord al sud, en lloc de desplaçar-se del sud al nord.
Fins i tot a casa nostra s’han produït sèries televisives clarament influenciades per
Bienvenue chez les ch’tis, com Gran Nord (2012- ), que s’emet actualment a TV3. El
capítol pilot d’aquesta sèrie segueix clarament l’exemple de Bienvenue chez les ch’tis,
tot i que després desenvolupa un argument diferent.
2.3.1. Argument
L’acció es desenvolupa principalment a Nord-Pas-de-Calais, una zona al nord de
França, en què es parla el ch’timi. La majoria de francesos considera que aquesta és una
zona amb un clima molt extrem, una gent poc amigable i un dialecte impossible
d’entendre, i és aquest el punt de partida de la pel·lícula.
El funcionari de correus Philippe Abrams (Kad Merad) es destinat al nord com a sanció
per haver fet trampes en la sol·licitud d’una plaça en una població de la costa sud
francesa. La seva dona (Zoé Félix) no l’acompanya i ell va tot sol a Nord-Pas-de-Calais.
Allà, només arribar, pren el primer contacte amb la gent de la zona. Des del primer
moment que entra en contacte amb els habitants de Bergues, el poble de Nord-Pas-deCalais on se l’ha destinat, les diferències lingüístiques es fan paleses. La primera
persona que coneix és l’Antoine Bailleul, un dels seus companys de correus que es
convertirà en un bon amic. Es coneixen quan en Philippe l’atropella amb el cotxe. Al
començament no s’adapta però, un cop s’instal·la, descobreix que Nord-Pas-de-Calais
no és com li havien dit.
9
2.3.2. Personatges principals
Bàsicament podríem dividir tot el conjunt de personatges entre ch’timi i no ch’timi i
dins de cada grup trobaríem personatges principals i d’altres de secundaris, però per
al tema que ens interessa, tractarem només els més importants pel que fa a la
traducció del dialecte. Cal comentar que els personatges que són ch’timi a la
pel·lícula també ho són a la vida real. D’aquesta manera Dany Boon ha afegit
realisme al film pel que fa a l’ambientació i a la parla dels personatges de Nord-Pasde-Calais.
a) Philippe Abrams
Un dels personatges més importants, interpretat per l’actor d’origen algerià Kad
Merad, és en Philippe Abrams, director d’una oficina de correus del sud. La seva
dona li insisteix en canviar-se de casa i ell fa trampes per aconseguir una plaça a una
localitat de la costa sud i, així, poder fer contenta la seva dona. Però l’enxampen i en
lloc de la plaça que havia sol·licitat, n’hi adjudiquen una altra de ben diferent. Quan
li comuniquen que l’envien al nord com a sanció, intenta parlar amb gent que ja hagi
estat allà i un home li explica que és un lloc horrorós on ho passarà molt malament i,
el més important en relació amb aquest treball, que no hi ha qui els entengui, que els
habitants d’allà parlen una llengua molt estranya. Per tant, en Philippe marxa amb
un munt de prejudicis i quan arriba a Bergues, a Nord-Pas-de-Calais, pensa que ja
sap què es trobarà pel que fa la parla i al comportament dels habitants d’aquella
zona.
b) Antoine Bailleul
És també un dels personatges més importants. Està interpretat per Dany Boon, el
director de la pel·lícula. És la primera persona de Nord-Pas-de-Calais amb qui en
Philippe Abrams té contacte. Només arribar és atropellat per en Philippe i allà
comença la seva relació, tot i que al principi hi ha tensió, amb el temps s’arribaran a
entendre molt bé. És un dels seus companys de l’oficina de correus de Nord-Pas-deCalais i qui l’introdueix a la cultura i llengua de la zona. A més, està enamorat de
10
l’Annabelle Deconninck, una altra treballadora de l’oficina de correus que no en vol
saber res, d’ell.
c) Annabelle Deconninck
Interpretada per Anne Marivin i també nascuda al nord. L’Annabelle Deconninck és
una de les empleades de correus de l’oficina de Bergues i s’encarrega de la
comptabilitat. És també la dona de qui l’Antoine Bailleul està enamorat. Ella, però,
està farta que ell visqui segons les ordres de la seva mare i el defuig.
d) La mare d’Antoine
És un personatge que apareix poc, però s’ha de tenir en compte. Està interpretat per
Line Renaud i representa una mare autoritària que s’estima el seu fill, però que
encara el tracta com si tingués 8 anys. Ella és la causant principal de la discòrdia
entre l’Antoine i l’Annabelle.
e) Yann Vandernoout i Fabrice Canoli
Són els dos altres treballadors de l’oficina de correus de Bergues on destinen en
Philippe Abrams. Estan interpretats per Guy Lecluyse i Philippe Duquesne,
respectivament i també són nascuts al nord.
11
12
3. LA TRADUCCIÓ AUDIOVISUAL
Quan pensem en la traducció, normalment ens ve al cap la traducció en format paper. Hi
ha moltes modalitats de traducció diferents que no depenen només de l’idioma o de la
temàtica, sinó també del format. Les diferències que hi ha entre la traducció en paper o
la traducció audiovisual són notables i condicionen totalment el procés i el resultat final.
L’obra que és objecte d’estudi en aquest treball, Bienvenue chez les ch’tis, no només
presenta la particularitat de contenir una llengua estàndard i un dialecte, sinó que també
està condicionada pel format, per la qual cosa hem de parlar de la traducció audiovisual.
En tractar-se d’un document audiovisual, el traductor té menys llibertat a l’hora de
traduir, la qual cosa significa que té menys marge de maniobra quan es tracta de buscar
solucions a alguns problemes de traducció. Aquesta manca de llibertat està causada per
la imatge, que és la que mana, ja que no es pot alterar, ni modificar, ni contradir. A més,
podríem dir que l’extensió del text ja està marcada, per la qual cosa, tot i que hi ha un
marge petit, la traducció no pot ser ni més llarga ni més curta que l’original.
Per a la traducció de documents audiovisuals disposem de cinc modalitats: interpretació
simultània, voice-over, audiodescripció, doblatge i subtitulació. La interpretació
simultània és aquella modalitat utilitzada principalment en entrevistes, en què es deixa
la veu original i, per damunt i amb un volum més elevat, se situa la veu d’un intèrpret
simultani. El voice-over consisteix a mantenir la veu de l’original i situar damunt la veu
traduïda; en la nostra tradició de traducció audiovisual, se sol utilitzar en documentals i,
en altres països, s’utilitza per a les pel·lícules i les sèries de televisió. L’audiodescripció
és un tipus de traducció intralingüística, ja que consisteix a situar una veu que descrigui
les persones amb una discapacitat visual de manera sintètica els detalls visuals més
importants. El doblatge és la modalitat més utilitzada en la nostra cultura per a les
pel·lícules i sèries de televisió (juntament amb la subtitulació), consisteix a reemplaçar
la veu original per una altra amb la traducció. I, per últim, la subtitulació, que consisteix
a mantenir la veu original i a introduir segments de text amb la traducció. En les
modalitats d’interpretació simultània, voice-over, audiodescripció i subtitulació
l’original queda descobert i, en canvi, en el doblatge, cobert.
En aquest treball, però, les dues modalitat que ens interessen i, per tant, en les que ens
centrarem, són la subtitulació i el doblatge. Els tipus de subtítols que existeixen es
13
poden agrupar segons: suport (cel·luloide, televisió, vídeo,
DVD,
teatre, etc.), funció
(instrumentals i documentals), opcionalitat (oberts i tancats), combinació lingüística
(intralingüístics i interlingüístics), destinatari (públic amb discapacitat auditiva, públic
amb discapacitat visual, nens, etc.) o temps (preparats i simultanis).
Malgrat tot, en la subtitulació en general hi ha diversos factors que condicionen la
traducció. El límit d’espai n’és un molt important. Normalment la quantitat de caràcters,
incloent els espais, oscil·la entre els 36 i els 39 i estan repartits en un màxim de dues
línies per subtítol. Si el subtítol es pot escriure en una línia, no se n’han d’utilitzar dues
i, en el cas que en sigui necessària una segona, és preferible que la més llarga sigui la de
sota, per estètica i per tapar menys la imatge. També tenim la limitació de temps que
està determinada per la velocitat de lectura. La mitjana de velocitat de lectura que es té
en compte a l’hora de subtitular és entre 12 i 14 caràcters per segon. A més, existeixen
uns màxims i uns mínims per al temps que un subtítol pot estar en pantalla, el mínim és
un segon i el màxim en són sis i entre subtítols hi ha d’haver una separació mínima de
100 mil·lisegons, o tres fotogrames, perquè l’ull humà sigui conscient del canvi.
També hem de tenir en compte el pautatge, que consisteix a determinar en quin temps
entrarà cada subtítol. Aquesta tasca s’acostuma a fer abans de traduir, perquè així el
traductor ja sap de quin espai disposa i pot traduir directament, encara que també es pot
fer després, la qual cosa molt segurament pot comportar haver de reduir bastant el text
per tal d’adaptar-lo a l’espai.
Com que el subtítol és un text efímer, que normalment no es pot rellegir, cal que
contingui una informació completa, és a dir, el màxim possible de la informació de
l’original que l’espai permeti. Tal com afirma Bartoll (2012: 177) la distribució de la
informació dins el subtítol o d’un subtítol a l’altre és la segmentació dels subtítols. A
l’hora de fer aquesta distribució, hem de vigilar com distribuïm les oracions i no
separar, tant entre subtítols, com d’un subtítol al següent, sintagmes i locucions.
D’aquesta manera, la lectura dels subtítols serà més fàcil i clara. L’entrada del subtítol
ha de coincidir amb el cop de veu del personatge, però la sortida és més flexible,
simplement cal calcular que no està més de sis segons en pantalla i que permeti deixar
un espai mínim de 100 mil·lisegons abans de l’entrada del següent.
El temps dels subtítol en pantalla ha de ser l’adequat, perquè en el cas que falti temps,
l’espectador no podrà acabar de llegir el text, però en el cas que en sobri, serà un temps
14
inútil en què l’espectador rellegirà el subtítol, tot i ser innecessari. També hem de tenir
en compte que la subtitulació representa un canvi de canal, ja que es passa de l’oral a
l’escrit i que, a més, l’espectador té accés a l’original i la traducció alhora, de manera
que la traducció queda en una situació de més vulnerabilitat que en altres modalitats,
com per exemple en el doblatge.
La subtitulació és una tasca que se sol fer en solitari, en canvi, el doblatge és un treball
en equip on intervenen diverses figures professionals, tres com a mínim: el traductor,
l’ajustador i l’estudi de doblatge. El traductor s’encarrega de traduir el text tenint en
compte les qüestions que s’expliquen a continuació. En el doblatge, no trobem el canvi
de canal que trobàvem a la subtitulació. A més, no hi ha uns màxims i uns mínims
estàndards per a l’extensió, com en la subtitulació, sinó que depèn de cada document
audiovisual. Normalment se solen comptar les síl·labes de l’original i són aquestes les
que condicionen el número de síl·labes que haurà de tenir la traducció. Quan es tracta de
veus en off o de personatges que parlen però no apareixen en pantalla, el marge de
l’extensió de la traducció és més flexible i, en canvi, quan els actors apareixen en
pantalla, és més estricte. Després de la traducció s’ha de fer la feina d’ajustament. Un
bon doblatge no només és una bona traducció i unes bones veus de doblatge, sinó també
un ajustament ben fet. L’ajustador s’encarrega de la isocronia, és a dir, de fer que el so i
la imatge estiguin sincronitzats. Té en compte que el text de la traducció quadri amb els
moviments dels llavis, per tal de fer creïble que els actors diuen el text que l’espectador
sent. Els sons que es tenen en compte a l’ajustament són els labials i les vocals, ja que
són els més evidents; sons com els guturals, per exemple, són molt més difícils
d’identificar en una lectura de llavis. En el doblatge, la isocronia és molt important, ja
que si la imatge i el so no estan ben sincronitzats produirà un efecte de rebuig en
l’espectador.
L’ajustament, en primera instància el fa el traductor quan escull les paraules que més
s’adapten al moviment dels llavis que es veuen en pantalla i després passa a les mans de
l’ajustador. La feina es complica en els fragments en què s’exagera l’articulació dels
mots i en què els llavis apareixen en primer pla, ja que fan més evident i més fàcil de
llegir el text que s’hi deia en la versió original i fa que el text de la traducció no s’hi
adapti.
15
Totes aquestes limitacions en la llibertat del traductor a l’hora de traduir que
caracteritzen la traducció audiovisual la diferencien de, per exemple, la traducció
literària. La traducció literària sol permetre recursos com les notes a peu de pàgina o
prefacis explicatius, sempre a criteri de l’editor, entre d’altres. Si comparem una
pel·lícula com Bienvenue chez les ch’tis amb una novel·la que també estigui
caracteritzada per la presència d’un dialecte, podem observar que les solucions de
traducció seran diferents.
La traducció audiovisual no permet recursos, com proposa Rabadán (1991), de l’estil
“va dir en dialecte” per evitar la problemàtica que presenta la traducció de dialectes. Per
tant, el cas que tractem no només és una pel·lícula que està caracteritzada per la
presència d’un dialecte a més de la llengua estàndard en la versió original, sinó que el
suport fa que les solucions siguin diferents.
16
4. Traducció de dialectes
Un text pot contenir diverses variacions de la llengua. Poden estar escrits en la llengua
estàndard, però també en pot variar el registre, pot ser més formal o més col·loquial; pot
estar escrit en una forma de sociolecte, és a dir, un model de llengua que forma part
d’un grup social determinat; en un cronolecte, una variant de llengua arcaica; en un
idiolecte, una variant que afecta només un individu; en un geolecte, una variant
determinada per la zona de procedència dels parlants; etc. Catford (1970) classifica
aquestes variants en dos tipus: permanents, on trobem idiolectes i dialectes (dialectes
geogràfics o geolectes, dialectes temporals o cronolectes i dialectes socials o
sociolectes); i transitòries, on trobem registre, estil i mode. Tot i que Catford (1970:
146) puntualitza que el nombre i la naturalesa de les varietats de la llengua són diferents
en cada idioma.
A l’hora de traduir aquestes variants, no es procedeix de la mateixa manera si la variant
afecta tot el text o si només n’afecta una part i, per tant, conviuen dos models de llengua
o dues variants en un mateix text. El primer cas pot semblar més senzill de resoldre, ja
que es pot neutralitzar i traduir a la forma estàndard de la llengua meta. Però en el segon
cas, el problema en si no és el model de llengua diferent a l’estàndard, sinó el fet que
convisquin dos models diferents en un mateix text.
Normalment se sol tractar del model de llengua estàndard i d’una variant, qualsevol de
les comentades anteriorment. La relació que s’estableix entre tots dos models de llengua
és allò que sol plantejar un dilema de traducció. El cas entorn del qual gira aquest treball
es tracta de la convivència del model de llengua estàndard, en aquest cas el francès, i un
geolecte, el ch’timi, on la base de l’argument és la relació que existeix entre ells.
Molts teòrics han opinat sobre aquest tema i han formulat les seves teories per intentar
buscar una solució als problemes de traducció que planteja. Grosso modo, la diversitat
d’opinions es pot agrupar en tres grups: neutralització, traducció d’un dialecte per un
altre i traducció d’un dialecte per un dialecte fictici.
17
Marco (2002: 81) presenta aquestes opcions organitzades en un esquema:
La primera disjuntiva de l’esquema fa referència a neutralitzar el text o marcar d’alguna
manera en el text meta la presència d’una variació en el text original. Si es decideix
marcar-ho d’alguna manera, existeixen dues opcions: transgredir la llengua, des de
l’ortografia o des de la fonètica, depenent de la modalitat de traducció de què es tracti; o
sense transgredir-la, utilitzant expressions com “va dir en dialecte”, que comentarem
més endavant. Si s’aposta per les transgressions, les opcions són utilitzar dialectes reals
(que Marco, qualifica de naturals) o utilitzar dialectes artificials, és a dir, ficticis (els
quals Marco qualifica de convencionals).
Tal com assenyala Carbonell i Cortés (1999: 92), la traducció de dialectes és una pugna,
per aquest motiu s’han formulat tantes propostes i teories. A més, Carbonell i Cortés
també considera que l’estandardització de la traducció, és a dir, la neutralització del
dialecte, empobreix el text i pot anul·lar la seva raó de ser quan la variació és la
protagonista, com en el cas de Bienvenue chez les ch’tis. Hatim i Mason (1995) també
parlen de la pèrdua de l’efecte del text original que s’ocasiona quan no es tradueixen les
els dialectes o variacions intralingüístiques.
La majoria d’autors estan en contra de la neutralització, i se solen decantar per una de
les dues altres opcions: o per buscar un dialecte equivalent, o per utilitzar-ne un de
fictici. Entre aquestes opcions, les opinions estan més dividides. Alguns dels que
defensen la traducció d’un dialecte per un altre, com Luna (2002) o Corseriu (1985),
18
justifiquen el seu suport sempre i quan el dialecte de la traducció evoqui el mateix que
el dialecte de l’original. Tot i així, Corseriu no considera que aquest procés sigui
d’equivalència, sinó d’adaptació.
Hurtado (2001) i Marco (2002) no descarten l’estratègia de buscar dialectes equivalents
per a la traducció, però puntualitzen que sempre s’ha d’analitzar meticulosament la
funció que exerceix la variació en el text original i les conseqüències i implicacions que
pot tenir en el text meta, ja que, segons Hatim i Mason (1995), les variacions
intralingüístiques tenen fortes implicacions ideològiques i estilístiques. Tot i així,
Hurtado (2001: 544) descarta l’equivalència entre registres i dialectes proposada per
Halliday, McIntosh i Stevens al 1964. Corseriu (1985) segueix en la mateixa línia que
Hurtado i Marco (2002) en afirmar que està a favor de traduir el dialecte per una llengua
meta que evoqui el mateix que el dialecte original i que es derivi d’un estudi de les
interrelacions entre les variants.
Per tant, tot seguint les afirmacions anteriors, l’ideal és fer un estudi del dialecte de
l’original i buscar quin seria l’equivalent en la llengua meta. Però, quin criteri ha de
predominar? S’ha de buscar un dialecte equivalent pel que fa a la classe social? O, pel
contrari, és més important que l’equivalència estigui relacionada amb la zona
geogràfica, de manera que traduirem els dialectes del nord de la llengua original pels
dialectes del nord de la llengua menta? O potser una equivalència entre el prestigi social
dels dialectes? Slobodník (1970: 142) defensa la traducció d’un dialecte per un altre
només quan l’intenció és reproduir la comicitat de l’original, tot i que, com molt bé
precisa Julià i Ballbè (a Briguglia 2011: 144) aquesta mena de comicitat deriva de la
visió distorsionada del dialecte i que, per tant, s’haurien d’abandonar aquests prejudicis
socials.
Catford (1970: 146) respon les preguntes anteriors afirmant que a l’hora de triar el
dialecte de la llengua meta, el criteri humà o sociològic passa per davant del criteri
geogràfic i que hem de buscar una equivalència entre varietats i no entre trets
lingüístics. Rabadán (1991: 97) va més enllà, opina que la configuració geogràfica no és
de cap manera equivalent entre països i exclou l’equivalència entre dialectes en posar
l’exemple d’equiparar el Yorkshire miner al bable o al basc, tot i que Julià i Ballbè (a
Briguglia 2011: 144) rebat aquesta afirmació en puntualitzar que potser Rabadán confon
dialectes amb idiomes. Julià i Ballbè respon també que traduir un dialecte per una altra
19
llengua podria no resultar equivalent i, per tant, poc versemblant, però que el problema
de la versemblança és dóna fins i tot quan traduïm una llengua per una altra, ja que el
que fa el traductor és transferir el text d’una cultura a una altra, però que el pacte de
ficció amb el lector pal·lia aquesta situació.
L’opció que Rabadán (1991: 97) proposa és utilitzar expressions com “va dir en
dialecte” per solucionar el tema de les equivalències entre dialectes i defensa que és el
recurs més ben acceptat pel receptor. Ainaud [et al.] (2003: 115) desestimen aquest
recurs, ja que pot arribar a crear més problemes dels que resol. Com a solució més
adequada, es decanten per la proposta de Julià i Ballbè (1998: 372), que recomana fer
una anàlisi del que ell anomena “particulars lingüístics” del text original, és a dir, de les
característiques del dialecte que apareix en el text original, i diuen que el traductor pot
marcar la llengua meta amb trets lingüístics característics que siguin propis de dialectes
geogràfics de la llengua meta o amb trets artificials creats pel traductor i aplicats de
manera arbitrària.
Hatim i Mason (1995), davant del dilema que representa traduir un dialecte per un altre,
tot i fent estudis meticulosos com els que apunten Hurtado (2001), Marco (2002) i
Corseriu (1985), prefereixen utilitzar els trets artificials dels quals parlaven Ainaud [et
al.] i utilitzar un llenguatge fictici, ja que pot ser que s’introdueixin significats en la
traducció que el text original no té i, per tant, rebutgen buscar un dialecte equivalent.
Carbonell i Cortés (1999: 92) matisa aquesta opció dient que les característiques
lèxiques del dialecte fictici han de ser fàcils de captar i no ser pròpies d’una zona
concreta, tot i que Ainaud [et al.] (2003: 115) són partidaris d’utilitzar també trets
lingüístics reals, com hem comentat abans. Santoyo (1988: 195) se suma a l’opinió dels
anteriors i també desestima l’opció de buscar un dialecte equivalent, ja que creu que les
relacions entre dialecte i idioma són sempre diferents en el text meta, tant pel que fa a
les connotacions, com pel que fa a la distribució geogràfica.
Newmark (1988: 195) proposa crear, tal com també apuntaven Hatim i Mason (1995),
amb moderació un llenguatge argòtic natural que, si és possible, amagui la classe social
i insinuï que es tracta d’un dialecte i “processar” només una part petita de les paraules
dialectals de l’original. Per tant, aquesta sembla ser la proposta més equilibrada, ja que
no és lliura a utilitzar la totalitat d’un dialecte ja existent, però busca incorporar trets
lingüístics naturals propis de la llengua meta, per tant, que seran presents en molts
20
àmbits, de manera que sigui natural per al receptor i, a més, la incorporació de lèxic del
dialecte de l’original, fa que no quedi desarrelat del tot de la cultura del text original.
21
22
5. ANÀLISI
5.1. Introducció a l’anàlisi
En l’anàlisi següent es troben ordenats, segons el nivell al qual pertanyen (fonètic, lèxic,
morfològic, sintàctic i entonació), les particularitats que fan que aquesta parla utilitzada
en els subtítols i el doblatge de Bienvenue chez les ch’tis sigui un dialecte diferent a la
llengua estàndard, és a dir, del català i castellà estàndards.
Abans de començar amb l’anàlisi, cal comentar, però, que els subtítols en català estan
basats en el doblatge, excepte pel que fa a la limitació de l’espai dels caràcters, que en
algun cas ha comportat una petita reducció del text, i en canvi, en castellà, difereixen
molt més. Per aquest motiu, en català els exemples de subtitulació i doblatge es tracten
de manera conjunta i en castellà, per separat.
Per tal de dur a terme aquestes variacions en els estàndards de les traduccions al català i
al castellà que conformaran un dialecte de nova creació, es produeixen transgressions
fonètiques, entre d’altres, en el doblatge per tal de marcar les característiques d’aquest
dialecte fictici. Aquestes transgressions fonètiques es converteixen en transgressions
ortogràfiques quan es traslladen als subtítols. Transgressions ortogràfiques que es
tradueixen en reflectir literalment la pronunciació peculiar d’alguns sons i en les
elisions, que es marquen amb un apòstrof. No s’utilitza la cursiva per remarcar aquelles
paraules que són transgressives ortogràficament, ja que en són moltes i algunes línies de
subtítols quedarien completament en cursiva i aquest perdria el sentit. Malgrat tot, sí
que s’hi pot observar alguna cursiva, que tractarem més endavant a l’anàlisi.
Cal comentar que el text és més fàcil de comprendre per a l’espectador quan es tracta
del doblatge que no dels subtítols, ja que estem més acostumats a les transgressions
fonètiques que a les ortogràfiques. Tot i així, tant en un cas com en l’altre, quan es
comencen a introduir les transgressions, resulta estrany, però després la comprensió
millora. És important destacar que l’espectador es troba en la mateixa situació que el
protagonista, que es troba amb un dialecte del seu idioma que no havia sentit mai i quasi
no l’entén, i que a mesura que l’argument va avançant, l’espectador i el protagonista van
entenent millor el dialecte, per tant, ja està previst, en certa manera, que al
començament al receptor li costi d’entendre i li resulti estrany.
23
5.2. Nivell fonètic
Els fenòmens fonètics que es produeixen en aquest dialecte fictici es poden agrupar
segons si són canvis vocàlics o consonàntics, o si són elisions. En la traducció al català
els fenòmens fonètics són més freqüents que en la traducció castellà, però això no
significa que una sigui millor que una altra, ja que totes dues són satisfactòries. Cal
comentar que hi ha algun cas en què no s’ha mantingut el canvi sistemàticament i ha
aparegut un mot, que abans havia estat afectat per un canvi fonètic, en la seva forma
estàndard. Aquest fet, però, s’ha produït en comptades ocasions, tot i així ens demostra
certa falta de sistematicitat.
5.2.1. Canvis vocàlics
Del nivell fonètic, els canvis vocàlics són els que es mantenen de manera més
sistemàtica. Un d’aquests canvis del ch’timi inventat per al català és el canvi del grup
vocàlic [əi] per [i] en verbs com deixar, queixar:
(1) Xi vol li puc dixar un pijama.
(2) Es veu que no els va dixar
(3) No hi dit pa re, de quixar.
Com a altre fenomen d’aquest tipus, trobem un canvi que es manté durant tota la
pel·lícula però només per a una paraula concreta, el canvi de [əl] per [u] a almenys, per
tant és un canvi fonètic restringit a un sol mot:
(4) No éix cap gran cosa ‘çò, però umenys hi ha mobles.
(5) ‘Nyor Abrams, umenys dixi’m que el presenti.
També trobem un canvi vocàlic com l’anterior, el canvi de [ɔ] per [u] en el mot com:
(6) Cum?
24
En la primera persona del singular del present d’indicatiu del verb fer es produeix un
canvi del conjunt vocàlic [aʃ] pel conjunt [ai], fenomen freqüent en el català oral:
(7) Mi estic a la finestra de correu xertificar i fai la comptabilitat.
(8) No fai broma de re, jo.
(9) Mira, jo també ho fai amb la bici.
També es produeix un canvi vocàlic de [ə] per [i] en les formes dels pronoms de
primera i segona persona del singular me i te:
(10) Que no mi xents el que ti dic?
(11) I vinga cridar. I no xé què feina, que no mi ha vist i ja hi xom.
(12) Només mi fa mal el xul i prou.
(13) Mi estic a la finestra de correu xertificar i fai la comptabilitat.
En castellà, podem observar la reducció del grup vocàlic [ue] a [u], restringit a una
paraula concreta, a fuera, que dóna com a resultat fura:
(14) He visto chu matrícula. Como ech de fura… (subtítols)
5.2.2. Canvis consonàntics
A l’apartat de canvis consonàntics és on trobem més fenòmens. El primer de tots, i el
més important, no només dels canvis fonètics, sinó de totes les alteracions que es fan a
l’estàndard de les traduccions, és el canvi de [s] per [ʃ], ja que la particularitat més
“audible” del ch’timi és el so [ʃ], que sembla embolcallar tota aquesta parla. En els
doblatges, tant en el del català, com en el del castellà, aquesta sonoritat s’ha mantingut,
tot i que en el doblatge del castellà, de vegades, en algunes paraules aleatòries, el so [ʃ]
s’apropa molt a [ʧ], ja que el so [ʃ] no existeix en el castellà de la Península, tot i que sí
existeixen el castellà d’Amèrica. En català, però, el so [ʃ] és un so propi de la llengua i,
a més, molt freqüent i, en canvi, en castellà no. Segons el DRAE, la grafia x havia
representat en castellà un so consonàntic simple, fricatiu, palatal i sord semblant a la
grafia sh que trobem en anglès, o a la grafia ch del francès, però actualment representa
un so consonàntic doble, format per [k] o [g] més [s]. Per aquest motiu, en els subtítols
del castellà s’ha utilitzat la grafia ch per representar aquest so, tal com es fa en francès,
tot i que el lector castellanoparlant, quan ho llegeixi, no interpretarà que és el so [ʃ], sinó
25
el so [ʧ], perquè és aquest al qual es correspon en el castellà de la Península. Pel
contrari, en català, aquest problema no es produeix, ja que el so [ʃ] es pot representar
amb les grafies x o ix. En el doblatge de la traducció al castellà, però no en els subtítols,
de vegades el so [θ] es canvia per [s] i [ʧ] per [ʃ], però no és un fenomen tan regular
com l’anterior, sinó que depèn del personatge i del moment.
En la transcripció en aquest treball dels exemples en castellà relacionats amb aquesta
particularitat fonètica, pel que fa als subtítols, he mantingut l’ortografia de la pel·lícula
i, per transcriure el doblatge, he optat per escriure el símbol que en representa el so, és a
dir [ʃ].
En català, aquest canvi consonàntic es produeix a començament i a final de mot en la
majoria de casos però no en tots, ja que s’allunyaria massa de la fonètica, en el cas del
doblatge, i de l’ortografia, en el cas dels subtítols, i en dificultaria la comprensió. Això
sí, podem observar que aquest canvi consonàntic apareix en alguns casos en relació amb
un mot com a característica inamovible. Aquests casos són l’adverbi d’afirmació xí i la
tercera forma del singular de present d’indicatiu del verb ser (éix, que manté l’accent de
manera que en facilita la lectura). Després el trobem repetit en altres paraules que
apareixen en menor freqüència com xoroll o xinquanta-nou:
(15) Xí, jo mateix.
(16) Éix qu’hai vist la matrícula, qu’éix tretze, i no xinquanta-nou.
(17) No fem pa gaire xoroll.
(18) No. No éix re.
Quan no trobem el canvi de [s] per [ʃ] és en casos com els següents, els quals, si ens hi
fixem, es troben en oracions que ja contenen altres mots amb aquest mateix canvi, però
aparentment no segueixen una pauta fixa, per tant, és una mostra de la falta de
sistematicitat que comentàvem més amunt, tot i que el resultat és bo:
(19) Només mi fa mal el xul i prou.
(20) Xí, perquè parlo xetí, ves.
(21) Éix just a xobre l’oficina, eule xeu pis, ‘nyor di’ctor.
(22) Dòs que no els va dixar.
26
Malgrat tot, podem observar que a final de paraula el canvi de [s] per [ʃ] s’elideix a final
de frase, tot i que aquesta conclusió no és del tot definitiva, ja que només hi ha un
exemple:
(23) Au, ja hi è.
En castellà, el canvi de [s] per [ʃ] es produeix sempre en el doblatge, per tant més
freqüentment que en català, però cal comentar que en els subtítols és menys regular i
només es canvia, mitjançant la grafia ch, en algunes paraules:
(24) Bienvenido, cheñor director. (subtítols)
(25) Chí, choy yo. (subtítols)
(26) No pacha nada. (subtítols)
(27) Es la cacha de mi madre. (en lloc de ech la cacha de mi madre) (subtítols)
(28) Ahí e[ʃ]tá [ʃ]u vivienda oficial. [ʃ]obre la ofi[ʃ]ina. (doblatge)
Podem observar fins i tot algun exemple en què els subtítols i el doblatge siguin
exactament iguals, però que el primer no reflecteixi el canvi que reflecteix el segon:
(29) No [ʃ]e mueva. (doblatge)
(30) No se mueva. (subtítols)
Amb l’excepció de quan el so [s] apareix a final de mot per fer la forma del plural:
(31) Chu cacha echtá arriba, encima de correos.
(32) Pue[ʃ] e[ʃ]o, buenas no[ʃ]es, [ʃ]eñor director.
Podem observar un canvi de [θ] per [s] i de [ʧ] per [ʃ] que no es produeix tan
regularment com l’anterior, sinó que es nota més en uns personatges de parla ch’timi
(com en el cas de la mare de l’Antoine) que en d’altres:
(33) Sierra el pico, que tienes la lengua gastada y los brazos como nuevos.
(34) Como un viejo, [ʃ]ico, como un viejo.
(35) Ai mi [ʃ]ico, mi [ʃ]ico.
27
També trobem un canvi consonàntic puntual en una paraula concreta que es manté al
llarg de tota la pel·lícula, com els que hem observar en l’apartat de canvis vocàlics. En
català trobem el canvi de [k] per [ʃ] a cul, tal com es produeix en francès i, a causa de la
proximitat d’aquests dos idiomes, el resultat és pràcticament el mateix:
(36) Només mi fa mal el xul i prou.
(37) Éix qu’hi caigut de xul.
(38) De xul? Si vostè no parla bé… Vol dir que no vol que el vegi un metge?
En castellà, però, aquest fenomen no es produeix de la mateixa manera. En lloc de
canviar el so [k] per [ʃ] a culo, que donaria com a resultat [ʃ]ulo, en el doblatge es fa un
canvi de lèxic i es manlleva el mot del francès cul que en ch’timi presenta el canvi de
[k] per [ʃ]:
(39) Me duele el [ʃ]ul na’ más. Me duele el [ʃ]ul. (doblatge)
(40) Me he caído de [ʃ]ul. (doblatge)
(41) ¿El [ʃ]ul? Esto no tiene buena pinta. (doblatge)
En els subtítols, però, no es produeix aquest canvi, sinó que s’utilitza kul, en cursiva.
Aquest fenomen, a simple vista, no sembla presentar una pauta lògica, ja que si es
manllevés directament del francès estàndard el resultat seria cul i si es manllevés del
dialecte ch’timi s’hauria escrit chul (seguint el model de la subtitulació de la pel·lícula) i
no estaria destacat amb cursiva, ja que els altres mots que transgredeixen l’ortografia o
que no son normatius en castellà tampoc ho estan. Per tant ens trobem davant d’un fet
que sembla no seguir cap lògica:
(42) No. Chólo mi duele el kul, m’e caído de kul. (subtítols)
(43) ¿El “kul”? Eso no está bien. ¿Quiere ver a un médico? (subtítols)
Tot i així, tornem a trobar aquest fenomen en el mot noches, de manera molt puntual,
però per aquest cas sense cursiva. A simple vista tampoc no sembla haver-hi cap
explicació per a aquest fenomen tan puntual:
(44) Buenas nokes, cheñor director. (subtítols)
Diem que aquest fenomen és puntual, perquè més endavant no es repeteix:
(45) Buenas noches. (subtítols)
28
L’últim canvi consonàntic que es produeix en una paraula concreta és el canvi de [ʃ] per
[s] a açò i açí, que també apareixen en la forma elidida ‘çò i ‘çí, tal com es produeix en
el dialecte valencià, tot i que l’ortografia correcta en català, tant en el dialecte valencià
com en d’altres, és ací i no açí:
(46) Açò, açò.
(47) No, ‘çó éix casa ma mare.
(48) ‘Çò no éix una barca, només éix una casa.
(49) Respiri pela boca, ‘çí x’airejarà.
5.2.3. Elisions
L’elisió també ha estat un recurs molt utilitzat en la creació d’aquests dialectes ficticis.
En la traducció al català, es produeixen més elisions, i de més tipus, que en la traducció
al castellà, que són més puntuals.
Un criteri que es repeteix constantment, és el de l’elisió de [ə] a començament de mot
en les formes conjugades d’alguns verbs com anar, agafar o agradar, també present en
el català oral, i [ən] a començament de molts en verbs com ensenyar i enamorar:
(50) Ah, donques ‘nem directe al llit. Éix dalt.
(51) I al fons hi ha eule bany, ‘gafi el que convingui.
(52) ‘Gafa. Una caillèle.
(53) Li deu ‘gradar l’espígol, a vostè qu’éix del xud.
(54) Vaja, qu’allà baix no li han ‘senyat a dir gràcies, o què passa?
(55) No xé de què tenia por, de que mi n’amorés?
Una elisió semblant es produeix en la construcció de datiu a mi, en que la preposició
s’elideix:
(56) Mi les dones no...
29
Ens trobem amb un cas d’elisió a començament de mot i d’elisió interna en els casos de
paraules concretes, que, a més, solen anar juntes, com és el cas de senyor, que es
redueix a ‘nyor, i director, que es redueix a di’ctor, les quals les podem observar juntes:
(57) Benvingut, ‘nyor di’ctor.
(58) Éix just a xobre l’oficina, eule xeu pis, ‘nyor di’ctor.
(59) Au, doncs, bona nit, ‘nyor di’ctor. I... fins demà.
Encara que també podem observar ‘nyor sense anar acompanyat de di’ctor:
(60) Escolti, qu’éix l’hora. ‘Nyor Abrams, x’ha de llevar.
(61) El convido a dormir a ca meva i al ‘nyor espavilat no xe li acut re més que
travar la porta amb una caillèle.
A final de mot es produeix l’elisió de [s] per [ʃ], però només en un cas (vegeu l’apartat
5.2.2. Canvis consonàntics).
Pel que fa a les elisions en contacte entre paraules, la més freqüent, es produeixen tant
en català, com en castellà. En català, trobem que es produeix una elisió a teva seguit de
vocal i en la forma inventada de l’article masculí singular eule (vegeu l’apartat 5.4.
Nivell morfològic) seguida de vocal:
(62) I per què ha dormit a la te’bitació?
(63) Per xer eule’bril, fa calor i tot.
A més a més de les elisions anteriors, també en trobem d’altres que copien les elisions
del català oral, com les que es donen a però seguit de vocal, a per seguit de això, a això
precedit de vocal, a que més vocal, un fenomen que també es produeix en francès
estàndard a nivell escrit, i a per més article:
(64) Prò’n va, ara?
(65) No l’amonestarà, oi, per’xò?
(66) Miri’çò.
(67) Li deu ‘gradar l’espígol, a vostè qu’éix del xud.
(68) Éix qu’hai vist la matrícula, qu’éix trets, i no xinquanta-nou.
(69) Au, va, home. Qu’es menja amb la boca i no amb l’esquena.
(70) Respiri pela boca.
30
La gran majoria d’aquestes elisions són pròpies del català oral, però ho són
especialment el cas dels exemples 64, 65, 66 i 69, ja que es produeixen amb més
freqüència.
Hi ha, però, un cas d’elisió de contacte entre mots que només es produeix entre dues
paraules concretes, tot i així, és una elisió freqüent en català, la particularitat en aquest
cas és que la trobem escrita als subtítols:
(71) Fan tan bon’ulor, quan hi fiques eule nas.
Una altra elisió freqüent en català oral és la del so [ə] al mot veritat:
(72) El conec de fa molt temps, l’Antoine, éix un bon jan, la v’ritat.
Tal com ja he comentat, algunes d’aquestes elisions són també pròpies del català
col·loquial oral, de dialectes concrets del català o del francès estàndard, per la qual cosa,
podem observar que per a aquest dialecte fictici s’han utilitzat fenòmens ja existents.
Les elisions que es produeixen en la traducció al castellà són menys nombroses i més
senzilles. Podem observar clarament l’elisió del so [e] quan el pronom me i l’auxiliar
conjugat de haber entren en contacte, pròpia del castellà oral:
(73) Le he hecho cheñas a chu coke y no m’ha visto. Estoy bon. (subtítols)
(74) No. Chólo mi duele el kul, m’e caído de kul. (subtítols)
I també l’elisió del mateix so en la combinació de de seguit de [e], també freqüent en el
castellà oral:
(75) No he dicho na d’eso. (subtítols)
I el conjunt [es] del la forma verbal conjugada está, un cop més, ja existent i, a més,
freqüent en castellà oral:
(76) Ahí ‘ta el baño, con todo lo necesario. (subtítols)
Cal destacar que els exemples anteriors són dels subtítols i que podem observar que les
formes de l’elisió no són coherents, ja que a la primera s’ha mantingut la h i a la segona,
no. També podem observar que aquests fenòmens són típics del castellà oral, sobretot
en d’alguns dialectes.
31
5.3. Nivell lèxic
De tots els fenòmens que es produeixen en els dialectes ficticis de la traducció al català i
al castellà de Bienvenue chez les ch’tis, una part afecten el lèxic. En totes dues
traduccions, s’ha tingut en compte que en l’original el lèxic presenta variacions i s’ha
reproduït de maneres diferents.
En català, tant en el doblatge, com en la subtitulació, trobem tres fenòmens generals que
afecten el lèxic: ús de paraules del francès, ús de lèxic existent en català però poc
freqüent a l’estàndard i ús de variants inventades. El primer inclou paraules com vingt
de diousse, tizaute, du brun, boubourse, caillèle i milliard:
(77) Vingt de diousse!
(78) Hola, tizaute.
(79) Què diu, “senyor Tizaute”?
(80) Quin du brun.
(81) Que’l coneçeu, eule boubourse de la moto que ha dut l’Annabelle?
(82) Què no ha vingut? No li ‘graden les patates, al teu boubourse?
(83) El convido a dormir a ca meva i al ‘nyor espavilat no xe li acut re més que
travar la porta amb una caillèle.
(84) Milliard. Quina por.
En l’original, algunes d’elles s’han manllevat del francès sense canviar-ne l’ortografia,
com tizaute, boubourse, caillèle i millard, però d’altres no, com vingt de diousse, que en
l’original és vindiouce, i du brun, que en lloc de separat s’escriu junt: dubrun.
Pel que fa a l’ús de paraules poc freqüents, podem observar un exemple clar a
portaviandes, ja que es més freqüent utilitzar la forma carmanyola o fins i tot d’altres
no pròpies del català com tupper; o el cas de donques, en el lloc de la qual, en el català
estàndard, s’utilitza doncs. A l’utilitzar vocabulari d’aquesta mena, li conferim al text
un aire més tradicional, més vinculat a poblacions rurals:
(85) On caratxo tens eule cap? Eule portaviandes?
(86) Apa donques, jo mi’n vai a repartir.
32
Dins de l’ ús de variants inventades, un grup molt minoritari, hi trobem, per exemple, el
cas de caratxo, que derivaria de carai:
(87) On caratxo tens eule cap?
En castellà, no s’utilitza lèxic calcat del francès, excepte en l’expressió quo que apareix
puntualment en els subtítols, sinó que s’adapten algunes formes, com vindiouce que es
passa a vandediós, i s’utilitzen, com en català, paraules poc freqüents en el castellà
estàndard, com barraca per referir-se a casa:
(88) ¡Vandediós! (subtítols i doblatge)
(89) Echta ech mi barraca. (subtítols)
Tot i així, en un moment concret trobem l’expressió bon utilitzada en lloc de bien,:
(90) Estoy bon.
5.4. Nivell morfològic
De canvis morfològics, només en trobem en la traducció al català. La categoria
gramatical més afectada per aquest tipus de canvis són els determinants i els pronoms
personals. El pronom de primera persona del singular jo canvia la forma a eujo, tant si
es troba posposat al verb amb el qual concorda, com si no:
(91) Eujo m’hi quedat una mica trist.
(92) Parlo xetimí, eujo.
(93) Casat, eujo? No m’hi veurà pa.
(94) Éix aquí on vic eujo.
Tot i així, es pot observar algun cas puntual en què aquest canvi no s’ha aplicat:
(95) Apa donques, jo mi’n vai a repartir
33
Els pronoms reflexius de primera i segona persona del singular també pateixen una
variació. No només es troben en la forma me i te, en tots els casos, fins i tot quan en
català estàndard serien em i et, sinó que, a més, presenten un canvi vocàlic de [ə] a [i] i
no s’apostrofen quan es troben situats davant d’un verb que comenci per vocal:
(96) Que no mi xents el que ti dic?
(97) Mi estic a la finestra de correu xertificar i fai la comptabilitat.
(98) Ti hauria de fer vergonya. Acaba d’arribar pobre.
(99) Imagina-ti que ti enviessin al xud i ti parlessin així.
En els determinants, els articles definits masculí singular i plural el i els canvien a la
forma eule i eules en la majoria de casos, però en algunes ocasions no, de manera que
l’aplicació d’aquest canvi no resulta del tot coherent:
(100) I al fons hi ha eule bany.
(101) Éix just a xobre l’oficina, eule xeu pis, ‘nyor di’ctor.
(102) Fan tan bon’ulor, quan hi fiques eule nas.
(103) Eule tamboret.
(104) Eules mobles.
(105) Éix el Maroille, ves.
(106) Només mi fa mal el xul i prou.
La forma del possessiu femení de primera persona del singular meva es troba sempre en
la forma ma, en lloc de meva:
(107) No, ‘çó éix casa ma mare.
En la forma he quan fa funció de verb auxiliar, trobem un canvi vocàlic, [ai] en lloc de
[e], una característica pròpia també d’alguns dialectes del català:
(108) Éix qu’hai vist la matrícula, qu’éix trets, i no xinquanta-nou
També cal comentar que en alguns casos en què un mot té dues formes, s’utilitza només
una d’elles per caracteritzar el ch’timi, és el cas de re, en què només s’utilitza aquesta
forma i no la forma res:
(109) Què vol re?
(110) No. No éix re.
34
5.5. Nivell sintàctic
El nivell sintàctic de la traducció al castellà es veu poc alterat, en canvi el de la
traducció al català és més particular. Els elements de dins de l’oració els trobem fora del
seu ordre canònic de manera que emulen molt encertadament una oralitat fingida
verídica. També tenim expressions com ves o la doble negació amb pas, amb la essa
elidida, entre d’altres, que caracteritzen aquest dialecte fictici:
(111) Sí, perquè parlo xetí, ves.
(112) Que se’ls va emportar, ves.
(113) Casat, eujo? No m’hi veurà pa.
(114) No fem pa gaire xoroll.
(115) Au, doncs, bona nit, ‘nyor di’ctor. I… fins demà.
5.6. Entonació
No només s’han modificat aspectes com els anteriors, sinó que fins i tot s’ha arribat a
alterar l’entonació per fer que les traduccions del ch’timi resultin més verídiques. En
català, s’ha exagerat l’entonació ascendent, de manera que recorda una mica al francès.
En canvi, en castellà, se li ha donat un èmfasi a l’entonació que fa que tingui un aire
més col·loquial i informal.
35
36
6. CONCLUSIONS
Després d’haver fet l’anàlisi, que es troba a l’apartat 5. Anàlisi, i a partir del marc teòric
exposat en els apartats 3. La traducció audiovisual i 4. Traducció de dialectes, he pogut
arribar a les conclusions exposades a continuació, derivades dels objectius plantejats
prèviament (vegeu apartat 1.4. Objectius).
Tot seguit, podem observar un breu resum de les característiques del dialecte fictici de
les traduccions al català i al castellà, que més o menys s’apliquen de manera sistemàtica.
En la traducció al català, la pauta que segueix el dialecte fictici té els següents trets
principals:
 Canvi de [əi] per [i] en com deixar, queixar.
 Canvi de [aʃ] pel conjunt [ai] a faig.
 Canvi de [ə] per [i] a me i te.
 Canvi de [s] per [ʃ].
 Elisió de [ə] a començament de mot en les formes conjugades de anar, agafar o
agradar i de [ən] en les formes conjugades de verbs com ensenyar i enamorar.
 Vocabulari estrangeritzant.
 Vocabulari d’ús poc freqüent en català.
 Vocabulari inventat derivat de formes existents en català.
 Canvis en els pronoms personals.
 Canvis en l’article definit masculí singular i en el plural.
 Possessiu femení de primera persona del singular en la forma ma.
 Elements de la oració no ordenats canònicament.
 Entonació ascendent exagerada.
Cal comentar que aquests canvis no es produeixen al cent per cent de manera
sistemàtica, ja que en algun punt no s’apliquen. A més d’aquesta llista, també hi ha
37
fenòmens que es produeixen però que no semblen seguir una lògica, sinó que es
produeixen de manera puntual, per aquest motiu no estan inclosos a la pauta anterior.
En la traducció al castellà, la pauta que segueix el dialecte fictici té els següents trets
principals:
 Canvi de [s] per [ʃ] (excepte a final de mot).
 Elisió de [e] en contacte de me i l’auxiliar conjugat de haber.
 Elisió de [e] a de seguit de [e].
 Elisió de [es] a está.
 Vocabulari d’ús poc freqüent en castellà.
 Vocabulari inventat derivat de formes existents en castellà.
 Entonació col·loquial i informal.
Cal comentar, en aquest cas també, que els canvis tampoc s’han produït tots de manera
sistemàtica, que alguns semblen no seguir una lògica i que n’hi ha d’altres que només es
produeixen de manera puntual, com passa en la traducció al català.
Com podem observar, pel que fa a la varietat, els fenòmens que s’han aplicat a la
traducció al català per crear el dialecte fictici són quasi el doble que els del castellà. En
aquest sentit, la traducció al castellà té uns paràmetres més clars i senzills que es
repeteixen una mica més sistemàticament que en català, tot i que no tant com seria
desitjable. Tot i així, sense fer una anàlisi, per tant, per al públic general, no s’aprecia
que les característiques del dialecte fictici s’apliquin de manera més sistemàtica en una
traducció que en una altra.
Totes dues traduccions han seguit les teories de Hatim i Mason (1995) i Newmark
(1988: 195) que, com a solució de traducció per a un text en què aparegui un dialecte o
variant intralingüística, proposaven crear-ne un de fictici per a la traducció. Aquest
havia de ser natural, no havia de situar als personatges en cap classe social concreta i
havia de contenir una part petita del lèxic dialectal de l’original.
Per tal de conferir naturalitat a aquests dialectes inventats, la gran majoria dels trets que
s’han utilitzat són propis d’alguns dialectes del català i del castellà o són formes que es
38
presenten molt sovint en la llengua oral d’aquests dos idiomes. Per exemple, en català la
forma del possessiu femení singular de primera persona ma és pròpia dels dialectes del
bloc occidental i el tipus d’elisió interna que trobem a bon’ulor (o bon’olor, en els
dialectes del bloc occidental) és pròpia del català oral. Pel que fa al castellà, la forma ‘ta
per está és molt típica del llenguatge oral i del castellà que es parla a Andalusia, les illes
Canàries, etc.
En canvi, pel que fa al lèxic de l’original, en català se n’ha incorporat molt més que en
castellà, per tant podem dir que la traducció al català és més estrangeritzant que la
traducció al castellà. La causa pot ser que el català és una llengua més propera, i per
tant, més semblant, al francès que el castellà i, per tant, les paraules dialectals encaixen
millor que en castellà.
Tot i així, no significa que en aquestes traduccions només s’hagin pres com a model
fenòmens ja existents en català i en castellà més algunes paraules del ch’timi, sinó que
també s’han imitat alguns dels fenòmens de l’original. El cas més clar és el canvi de [s]
per [ʃ] que, ni en català, ni en castellà, no és propi, ni de cap dialecte, ni del llenguatge
oral. Un altre cas és el canvi que es produeix en català en l’article definit masculí
singular i en el plural, que consisteix en utilitzar eule i eules en lloc de el i els.
Catford (1970: 146), tot i no apostar pels dialectes ficticis, sinó per la traducció de
dialecte per dialecte, fa una afirmació que també es pot aplicar a aquest cas. Creu que
pel que fa a buscar un dialecte equivalent, no s’ha de buscar l’equivalència entre trets
lingüístics. Encara que en aquest s’hagi inventat un dialecte nou, és cert que pel que fa a
la característica principal del ch’timi, el so [ʃ] típic d’aquesta parla, s’ha mantingut i, per
tant, d’alguna manera és com si els traductors haguessin buscat un tret equivalent. El fet
de mantenir aquest tret, per una banda li ha restat naturalitat al dialecte fictici, ja que no
existeix, ni en català, ni en castellà, però, per una altra, hi ha afegit una pinzellada de la
llengua original que ajuda fer encaixar millor el dialecte fictici en la cultura original, en
la qual l’espectador es va endinsant al llarg de tota la pel·lícula.
Després d’això, la pregunta que ens podem formular és “per què han optat per crear un
dialecte fictici i no per buscar-ne un d’equivalent tal com proposen tants teòrics?”
Segons Briguglia (2011: 154) a l’hora de decidir quina solució aplicar en aquesta mena
de casos, a més de tenir en compte la situació lingüística de la llengua meta, és
important considerar quina és la situació literària. Si en la literatura de la llengua meta
39
hi ha escriptors que solen escriure en algun dialecte o, fins i tot, si combinen un dialecte
amb la llengua estàndard o diferents dialectes entre sí, significarà que el receptor de la
traducció rebrà de manera més natural una obra traduïda en què apareguin dialectes, que
no pas un lector d’una llengua en què els escriptors de la seva literatura no escriguin en
cap dialecte.
Aquesta situació també es pot aplicar en el cas del cinema. Si analitzem la situació
cinematogràfica del català, podem observar que hi ha pel·lícules rodades íntegrament en
dialecte com Pa negre (Villaronga, 2010) i algunes, en aquest cas una sèrie de televisió,
en què conviuen la llengua estàndard i formes dialectals, com Lo Cartanyà (2005-2007)
i Gran Nord (2012- ), que té un argument semblant a Bienvenue chez les ch’tis. En
castellà, tenim com a exemple les pel·lícules Solas (Zambrano, 1999) i 7 vírgenes
(Rodríguez, 2005).
Per tant, si en la filmografia original catalana i castellana trobem pel·lícules filmades en
dialecte, per què no s’ha utilitzat aquest precedent per buscar dialectes equivalents per a
les traduccions al català i al castellà de Bienvenue chez les ch’tis? Com hauria estat el
resultat final si, per exemple, els ch’timi de la traducció al català parlessin com a
Menorca i els de la traducció al castellà com a Màlaga? Doncs segurament, tot i tenir
cinema propi on apareguin dialectes, faria que l’espectador ho relacionés massa amb la
cultura de les illes Balears i d’Andalusia, de manera que li resultaria estrany. Bienvenue
chez les ch’tis és una pel·lícula en què l’argument gira entorn Nord-Pas-de-Calais i, per
tant, sentir qualsevol dialecte que es pugui relacionar amb una altra zona crearia un
sentiment de falsedat a l’espectador que ni el pacte de ficció, tal com puntualitzava Julià
i Ballbè (a Briguglia 2011: 144), podria arreglar.
Per tant, podem concloure que les decisions de traducció que s’han pres en la traducció
del doblatge i subtítols de les versions en català i castellà responen a un plantejament i a
un estudi previs que han fet que totes dues traduccions hagin tingut molt bona rebuda
entre el públic catalanoparlant i castellanoparlant.
40
7. BIBLIOGRAFIA
Ainaud, J. [et al]. Manual de traducció anglès-català. Vic: Eumo; Barcelona: Facultat
de Traducció i Interpretació de la UPF [etc.]
Alcober, A. M.; Moll F. de B. (2002). Diccionari català-valencià-balear [en línia].
http://dcvb.iecat.net/ [Consulta: 15 de maig de 2013].
Alemán, J. (2005). Propuesta de doblaje de un dialecto regional: Billy Elliot [en línia].
Granada:
Universidad
de
Granada.
http://www.ugr.es/~greti/puentes/puentes6/08%20Jose%20Aleman.pdf [Consulta: 20
d’abril de 2013].
Bartoll, E. (2012). La subtitulació: Aspectes teòrics i pràctics. Vic: Eumo; Barcelona:
Facultat de Traducció i Interpretació de la UPF [etc.]
Briguglia, C. (2011). «El reto del dialecto: Il pasticciaccio de Gadda al español, al
inglés y al catalán». Sendebar 22. 137-158.
Carbonell i Cortés, O. (1999). Traducción y cultura, de la ideología al texto.
Salamanca: Salamanca Ediciones Colegio de España.
Catford, J. K. (1970). Una teoría lingüística de la traducción: Ensayo de lingüística
aplicada. Traducció de Francisco Rivera. Venezuela: Ediciones de la Biblioteca de la
Universidad de Venezuela.
Chaume, F. (2003). Doblatge i subtitulació per a la TV. Vic: Eumo; Barcelona: Facultat
de Traducció i Interpretació de la UPF [etc.]
Chaume, F. (2004). Cine y traducción. Madrid: Cátedra.
Corseriu, E. (1985). El hombre y su lenguaje: Estudios de teoría y metodología
lingüística. Madrid: Editorial Gredos.
Duro, M. [et al]. (2001). La traducción para el doblaje y la subtitulación. Madrid:
Cátedra.
41
Eloy, J. M. (2008). «Le picard, langue d’oïl». Dins L’encyclopédie picarde [en línia].
Picardia:
L’encyclopédie
picarde.
http://www.encyclopedie.picardie.fr/index.php/Le_picard,_langue_d%27o%C3%AFl
[Consulta: 22 de maig de 2013].
Große, S. (2010). «Bienvenue chez les Ch’tis: estrategias de ficcionalización del
contacto de lenguas y descripción lingüística». Dins Andújar, G.; Brumme, J. (eds.).
Construir, deconstruir y reconstruir: Mímesis y traducción de la oralidad y la
afectividad. Berlin: Frank & Time. 121-139.
Hatim, B.; Mason, I. (1995). Teoría de la traducción: una aproximación al discurso.
Traducció de Salvador Peña. Barcelona: Ariel.
Hurtado, A. (2001). Traducción y traductología: introducción a la traductología.
Madrid: Cátedra.
Institut d’Estudis Catalans. (2013). Diccionari de la llengua catalana [en línia].
http://dlc.iec.cat/ [Consulta: 14 de març de 2013].
Internet Movie Database [en línia]. http://www.imdb.com/ [Consulta: 27 de maig de
2013].
Luna, R. (2002). Temas de traducción. Lima: Universidad femenina del Sagrado
Corazón, UNIFE.
Mantarro, C. (2010). «Traducir el cine, traducir el dialecto: estudio lingüístico de la
película Romanzo Criminale». Entreculturas 2. 157-178.
Marco, J. (2002). El fil d’Ariadna: Anàlisi estilística i traducció literària. Vic: Eumo;
Barcelona: Facultat de Traducció i Interpretació de la UPF [etc.]
Morillas, E. (2011). «When dialect ias a protagonist too: Erri de Luca’s Montedidio in
Spanish». Dins Federici, F. M. (ed.) (2011) Translating Dialects and Languages of
Minorities: Challenges and Solutions. 6. Bern [etc.]: Peter Lang. 89-108.
Newmark, P. (1992). Manual de traducción. Traducció de Virgilio Moya. Madrid:
Cátedra.
42
Rabadán, R. (1991). Equivalencia y traducción: Problemática de la equivalencia
translémica inglés-español. Zamora: Universidad de León.
Real Academia Española. (2001). Diccionario de la lengua española [en línia].
http://www.rae.es/drae/ [Consulta: 3 d’abril de 2013].
Santoyo, J. C. (1988). «Los límites de la traducción». Dins Actas de las Jornadas
Europeas de Traducción e Interpretación, 179-204. Granada: Universidad de Granada.
Slobodník, D. (1970). «Remarques sur la traduction des dialects». Dins Holmes, J. (ed.)
(1970). The Nature of Translation: Essays on the Theory and Practice of Literary
Translation. Mouton/The Hague/París: Publishing House of the Slovak Academy of
Sciences of Bratislava.
The University of Iowa. (2008). Fonética: Los sonidos del español [en línia]. Iowa City:
The
University
of
Iowa.
http://www.uiowa.edu/~acadtech/phonetics/spanish/frameset.html [Consulta: 7 de maig
de 2013].
United Narions Educational, Scientific and Cultural Organization. (2012). Atlas de la
UNESCO
de
las
lenguas
en
peligro
[en
línia].
http://www.unesco.org/culture/languages-atlas/index.php?hl=es&page=atlasmap
[Consulta: 26 de juny de 2013].
43