Formes politiques

Émancipation ?
Militantisme ?
Information
Autorité ?
Légitimité ?
Commun ?
Collectif ?
Politique ?
Graphistes ?
5
Formes politiques ?
Mémoire de troisième année, design graphique
6
Images politiques?
Introduction
7
Images politiques?
Introduction
Sommaire
Une pratique engagée ?
Politique, utopie et graphistes
Les symboles de l’affiche politique
Le syndicalisme et les formes
La typographie étirée et le mème
Les traces du politique invisibles
Isoler les traces du politique visibles
Note de fin
Bibliographie, webographie
6 –17
18 – 53
54 – 83
84 –107
108 – 131
132 – 165
166 – 233
234 – 235
236 – 241
8
Images politiques?
9
Images politiques?
Une pratique
engagée ?
10
Images politiques?
CONTEXTE
Introduction
11
Images politiques?
Introduction
CHOIX
12
Images politiques?
Introduction
Comment penser et imaginer une pratique politique de design graphique ? Il s’agit de s’interroger
sur le fait de savoir si une pratique graphique est politique où non, dans les nombreux sens que possède le
politique. Nous pouvons s’imaginer que le politique se
résume aux activités inhérentes aux partis politiques,
à savoir leur actualité, les derniers faits de politiciens
sur Twitter, bref, quelque chose de finalement assez basique, assez routinier, que l’on ignore, où que l’on n’y
prête pas attention, car simplement on ne s’y intéresse
pas/plus.
Dans un premier temps, il serait peut-être intéressant de démystifier le sujet en y prêtant une
attention autre que le simple parti politique.
Dans mon sens, est intrinsèquement politisé, de
manière engagée tout ce qui nous entoure, du
simple choix de conduire une voiture à la décision
de voter pour un tel parti, un tel choix d’initiative
populaire.
Dans ce contexte, il faut se demander comment
s’introduit la figure du graphiste, dans les enjeux auxquels le designer est confronté. Comme le dit Annick
Lantenois1, il s’agit de «ceux portant sur les conditions
de la construction de la parole et du regard des individus en interaction avec le collectif.» Ainsi, tout projet
graphique en relation avec un commanditaire serait lié
par un lien plus fort que le simple rôle économique entre
un client et un simple exécutant. Il faut donc voir les relations économiques, culturelles avec les pouvoirs politiques qu’entretiennent les designers avec leurs com-
13
Images politiques?
Introduction
manditaire2. La réalisation d’un projet de design reflète
donc en ce sens une certaine réalité socio-économique
dans laquelle se place le designer, en interaction avec
son capital culturel, social et symbolique3. Il s’agit donc
de tenter de comprendre une production de design
graphique à travers les prismes que notre société contemporaine nous donne à propos de son organisation et
de son fonctionnement.
Un intérêt des graphistes pour cette question
s’est manifesté en Europe de l’ouest et aux
États-Unis dès que le design graphique a été reconnu comme discipline à part entière, soit dans
la période entre 1891 et 1922, lorsque William
Morris lance son «aventure typographique»4 avec
le mouvements Arts and Crafts parallèlement
aux expérimentations typographiques de Daniel
Berkeley Updike.
Une profonde remise en question de l’aspect
consumériste de l’expansion du design graphique fait
son apparition dès la période dadaïste mais trouve réellement racine dans les années trente en réaction aux
tentatives hitlériennes d’imposer un système graphique
dictatorial. Ce fut le cas avec les photomontages de John
Heartfield pour Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIZ). En
1930, Jan Tschichold déclarait déjà : «Des textes vivants
plutôt que des reliures sans vie»5, incluant par la suite
dans le modernisme la critique de la «belle édition»6
et dans le même temps l’aspect élitiste de la création
graphique se rapportant à une «valorisation excessive
et naïve du prétendu progrès technique»7.
14
Images politiques?
Introduction
D’aspect austère, l’approche de l’art concret et
l’enseignement du design graphique en Suisse trouvent
un élan fondamentalement social à l’intérieur du contexte helvète, dans le souci et la justification de publier
des textes en plusieurs langues8. Ainsi Max Bill trouve,
dans son ouvrage Form, en 1952, «la forme juste», abstraite, devenant le symbole de la lutte contre les méfaits
du mauvais goût et de la rationalisation américaine9.
À la fin des années soixante, les événements
de 1968 marquent un tournant dans la manière
dont se représente politiquement le graphisme ;
ainsi on remet en question en Europe l’ordre
et la précision graphique toute helvétique.10
Les prémisses de cette critique se retrouve chez
Willem Sandberg lorsque le designer hollandais
reprend en main l’identité visuelle du Stedelijk
Museum d’une manière plutôt joyeuse, libre et
pleine de vitalité11. Le Néerlandais invente de ce
fait le genre de l’identité visuelle culturelle comme discipline à part entière, opposée, en Europe
de l’ouest, du moins, aux compagnies suivant les
logiques du marché et se devant suivre le discours managérial de la rentabilité.12
Créant aussi de ce fait une niche, Sandberg amène
une touche personnelle dans les publications du musée,
tout en voulant ce lieu un «institut d’éducation»13 et de
militantisme, en mettant en avant des artistes d’avant
garde14 et des idées peu conventionnelles, quitte à être
qualifié de communiste et à être constamment menacé d’exclusion.15 L’esprit des affiches des évènements
15
Images politiques?
Introduction
de mai 68 marque un tournant dans la manière dont
on se fait l’idée d’un certain graphisme «d’utilité publique», en dépassant ses travers techniques et commerciaux pour entamer une véritable subversion à l’égard
du regard que l’on porte sur les images. C’est dans ce
contexte qui naît les Grapus, fondé en 1970 par Gérard
Paris-Clavel, Pierre Bernard et François Miehe, anciens
étudiants à l’École nationale supérieure des arts décoratifs (ENSAD).
Ayant une volonté d’imposer un changement
sociopolitique, les «crapules staliniennes» vont
marquer profondément le paysage graphique
français en imposant une marque «teintée
sociale», souvent critiquée pour son aspect trop
«moraliste» et occupant encore aujourd’hui un
certain «souffle grapusien» que l’on retrouve par
exemple au festival de l’affiche de Chaumont16.
Jan Van Toorn est également un des grands acteurs de la prise de responsabilité social et politique propres au métier de designer graphique17.
En mettant en cause la neutralité axiologique de
l’information, le designer graphique hollandais
tient à mettre en avant une image forte, symbolique et chargée d’émotions afin de montrer
directement l’information et les intérêts sous-entendus dans le projet. Jan Van Toorn parle ainsi
dans ses prouctions de l’«d’image dialogique»18
comme symbole entre le graphiste et le public.
16
Images politiques?
Introduction
Un autre événement marquant se passe en 1964,
lorsque Ken Garland publie son manifeste «First Things
First Manifesto» en opposition à la trop grande part
éthique que prenait alors la publicité dans la conception graphique19.
Le magazine Adbusters le republiera dans une
nouvelle version en l’an 2000, malgré le scepticisme du designer britannique20. Ce fait s’ajoute
à son travail pour la lutte antinucléaire de 1962
à 196621 où le designer s’essaye à trouver un
système graphique militant avec le fameux signe
de la paix. Nous pouvons donc le voir, les perspectives politiques d’un graphisme engagé sont
nombreuses. Le politique est partout où l’on
veut bien le voir et entoure les pratiques des
designers graphiques dans leur quotidien mais
aussi dans le positionnement que ces derniers
prennent par rapport à leurs travaux.
17
Images politiques?
Introduction
FORME
DIFFUSION
IDÉAL
DURÉE
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Images politiques?
Formes Vives
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Images politiques?
Formes Vives
Politique, utopie
et graphistes
Quelques questions
au bureau
Formes Vives
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Images politiques?
Formes Vives
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Images politiques?
Formes Vives
Selon la présentation fournie sur leur site web,
Formes Vives est un atelier de communication politique, utopique et exigeante. Il s’agit d’un studio qui
regroupe trois graphistes-dessinateurs en les personnes
de Nicolas Filloque, Adrien Zammit et Geoffroy
Pithon, installés entre Brest, Nantes et Marseille.
Le trio formé à l’École nationale supérieure des
Arts Décoratifs s’intéresse à des éléments politiques
et sociaux en collaborant notamment avec des associations à but non lucratif, militantes et collectives. Leur
ambition est de produire ainsi des formes «cohérentes
et heureuses» pour la pratique de ces collectivités.
Le groupe se constitue ainsi sur une pratique
basée sur le réfléchir ensemble en s’interrogeant en
profondeur sur les besoins graphiques que l’association, le groupe politisé nécessite.
J’ai trouvé particulièrement intéressant de connaître un peu mieux leurs intentions et leur pratique
graphique car ce qui me frappe avec leurs travaux,
c’est l’implication personnelle, foncièrement politique,
que font les graphistes en rejetant la notion
de mandat, trop proche d’une vision marquetée du
design graphique.
Quelque part héritiers d’une pratique franco-grapusienne du graphisme, souvent critiquée
en Suisse pour ses aspects de «poètes de combat»,
l’originalité produite par leurs travaux,avec l’économie
des moyens engagés, apportent un vrai renouveau
dans le paysage graphique européen, politique ou non.
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Images politiques?
Formes Vives
Formes Vives. 2009. «Histoire Vive. Issue du «Chantier». Paris. Ensad.
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Images politiques?
Formes Vives
Formes Vives. 2009. «Histoire Vive. Issue du «Chantier». Paris. Ensad.
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Images politiques?
Formes Vives
Vous avez les trois étudiés à l’ENSAD, une « grande
école» française, qui possède des moyens bien plus
généreux que la plupart des autres établissements artistiques. Comment avez-vous construit votre rapport
à cette école, dans sa portée historique et dans cette
fameuse dualité entre le modernisme et la pâte de l’affiche «franco polonaise» ? Quels souvenirs gardez-vous
de votre engagement militant dans ce «microcosme
politique» qu’est une grande institution scolaire comme
les arts décoratifs de Paris ?
Adrien Zammit : Notre rapport à cette école s’est
d’abord construit individuellement, c’est une lapalissade : comme ailleurs, les étudiants y sont évalués
individuellement (le système de notation peut être
considéré comme une des bases de la compétition
scolaire) et une part du parcours dans l’école est
personnalisée (choix de la section mais aussi choix
de certaines options). Élément tout aussi important : la pédagogie des Arts déco (comme celle des
écoles d’arts) est moins une affaire de programme
qu’une transmission «incarnée» via des enseignants
reconnus («célèbres» même pour certains), tandis que l’histoire de l’art est amplement établie sur
les prouesses d’artistes géniaux, avec le mythe du
bohème qui n’est jamais bien loin, ou de l’artiste en
marge de la société… sans parler des logiques individuelles dans lesquelles le système libéral ne cesse
de tous nous contraindre. Tout cela pousse implicitement les étudiants à se positionner de manière plus
ou moins autocentrée.
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Images politiques?
Formes Vives
Pour moi, la particularité principale de nos parcours aux Arts déco de Paris a été de réussir à glisser vers des pratiques collectives, à l’intérieur même
de l’école (et un peu contre sa logique donc). Nous
nous sommes tous les trois retrouvés à travailler en
2007, de manière très intense pendant trois mois, à un
journal d’école indépendant, un fanzine subversif et
coloré qui a compté plus de 40 participants (et dont
Nicolas et Adrien étaient parmi les plus actifs) et
paraissait chaque semaine. Ensuite nous nous sommes
associés avec Nicolas pour réaliser notre mémoire de
fin d’étude (Citoyen-graphiste, partisan de l’intérêt général, 2008), avant de
poursuivre cette collaboration avec notre travail de
fin d’étude (Chantier - militant-graphiste, 2008-2009) puis, dans une
prolongation logique, nous avons monté l’atelier
Formes Vives sous sa forme actuelle (collectif de
graphistes-dessinateurs éclaté dans plusieurs villes).
Geoffroy, de son côté, a aussi fait partie de l’aventure
du journal des Arts déco (qui n’avait pas de titre),
puis en a monté un second avec d’autres gay-lurons
(Cunulus, 2008-2009)
. En 2011, il a fait partie d’un collectif
d’étudiants ayant mis en place une grève sous la
forme d’un workshop autogéré par les étudiants.
Enfin, son projet de fin d’étude (Un Instant mon petit, 2011-2012)
s’est réalisé en collaboration avec une étudiante de
design d’objet, Carmen Bouyer. Toutes ces aventures
collectives sont de très très bons souvenirs ! Des histoires politiques mais d’abord d’amitiés.
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Images politiques?
Formes Vives
Nicolas Filloque : L’Ensad, c’était chouette.
Mon engagement dans l’école était une suite et
une continuité de celui que j’avais avant et à côté
de l’école, un engagement politique dans les marges plutôt que dans l’institution, dans la rencontre,
dans le plaisir. Je n’ai pas vécu cette «dualité entre
le modernisme et la pâte de l’affiche franco polonaise», peut-être parce que je n’étais pas en Design graphique (mais en Image imprimée). Je me
souviens de guerres de pouvoir plus que de conflits
de sens. Après, c’est la découverte d’un monde très
protégé, parisien.
AZ : La dualité entre le modernisme (entendu
comme le modernisme venu d’Allemagne, des
Pays-Bas puis de Suisse) et la famille des affichistes
«francopolonais» (je pourrais aussi parler d’une
forme de modernité à leur endroit) ne se faisait
pas franchement ressentir dans la section Design
graphique/multimédia. Des héritiers du Bauhaus
déclarés (dont une partie est avant tout des opportunistes avisés) ont réussi à faire le ménage même
si en 2e année j’ai eu le plaisir d’avoir Pierre Bernard parmi mes enseignants, avant son départ en
retraite ; c’est une personne qui m’a clairement
marqué. Au moment de notre diplôme, avec Nicolas, Ruedi Baur commençait tout juste à prendre le
pouvoir dans la section.
Geoffroy Pithon : Pour ma part, j’ai donc étudié
entre 2007 et 2012 à l’Ensad. L’enseignement en
Design graphique n’était déjà plus du tout du
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Images politiques?
Formes Vives
côté de la «patte francopolonaise». J’ai tenté de
trouver quelque chose d’approchant en suivant les options de dessin et de sérigraphie ou en
allant faire mon Erasmus à la KHB Weissensee
(Berlin), en suivant là-bas les cours d’Alex Jordan. Et d’un autre côté, je ne dirais pas non plus
que l’enseignement fût totalement moderniste
puisqu’il y avait cette vague numérique qui amenait plutôt une espèce de chamboulement global
avec beaucoup d’amnésie à l’endroit de l’histoire
de l’art en général et du graphisme en particulier.
Même si, vers la fin de mon cursus, le «modernisme tardif» s’installait — insufflé par nos cours
de typo avec André Baldinger, Philippe Millot,
Alexandre Dimos —, c’est plutôt le «design
d’interaction» qui s’imposait avec une personne
comme Ruedi Baur et beaucoup de théorie.
Vous avez écrit vos hypothèses de travail en juin 2009,
lorsque vous terminiez vos études à l’ENSAD, sauf
pour Geoffroy il me semble. Trois ans et demi après,
quels enseignements tirez-vous de vos postulats ? Et
quels points vous semblent-ils, au contraire, biaisés ?
NF : Le style de nos hypothèses est très empreint
de nos lectures de cette époque, c’est assez touchant, aujourd’hui on écrirait peut-être la même chose
mais ce serait avec d’autres mots. On tient assez bien
cette ligne énoncée il y a plus de quatre ans, on s’en
écarte parfois mais jamais sans que ça fasse débat au
sein de Formes Vives.
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Images politiques?
Formes Vives
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Images politiques?
Formes Vives
AZ : Ce texte a été écrit pour parachever notre parcours d’étudiants et notamment une année et demie
de recherches tous azimuts (le texte lui-même a été
écrit assez rapidement). Il faut le prendre pour ce
qu’il est : un manifeste de jeunes graphistes, des prises
de positions très volontaristes, réfléchies dans le cadre d’une recherche. Un texte qui s’adresse d’abord
à nous-mêmes. Mais nous pensons que ce texte résonne toujours avec notre travail, articles après articles nous pourrions citer plusieurs productions ou
rencontres valant comme exemples concrets. (Ce serait un peu long à écrire !) Nous assumons aussi une
part de contradictions avec certains travaux, mais
nous tâchons toujours de faire de notre mieux.
GP : Pour ma part, je me réfère encore à ce texte qui
a été écrit lorsque j’étais au début de mon cursus
(entre 2e et 3e années) et il m’a servi de référence
pendant pas mal de temps.
Son côté frontal, assumé, un peu tendu, où tu sens
qu’il y a du cœur à l’ouvrage, à quelque chose de
la lutte qui me semble très important de conserver
dans Formes Vives même si peut-être intérieurement les choses ont bougé, dans le sens où nous
pensons encore que toutes les hypothèses sont valables mais les moyens à mettre en place se sont
possiblement détendus ?
Formes Vives. 2009. «Extrait d’«Hypothèses de travail».
Issue du «Chantier». Paris. Ensad.
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Images politiques?
Formes Vives
Pendant ma scolarité à l’ECAL, j’ai trouvé très pesant
la présence de gigantesques «openspaces» pour travailler sur des images. Quelle importance accordez-vous à
l’espace, que ce soit pour vos mandats, ou dans un cadre
éducatif ?
GP : Un espace idéal serait un lieu où les meubles,
plutôt légers, peuvent se bouger, se déplacer facilement, où l’on peut accrocher des choses, il y a de la
lumière naturelle, de l’eau, un endroit pour faire du
café et où l’on peut se retrouver pour manger, mais
aussi des coins plus confidentiels pour bosser et s’approprier un espace. Il y a des livres et de quoi écouter
de la musique.
AZ : Pour certains temps de travail, et notamment
les workshops, nous aimons les espaces qui permettent, voire qui invitent, au bricolage, à la peinture,
que l’on peut salir, qui permettent de déborder sur
l’extérieur… Des espaces plein de possibles et où
l’ordinateur n’est pas central, juste un outil parmi
d’autres. Dans notre pratique quotidienne, Nicolas
(à Brest) et moi (à Marseille) faisons le choix, pour
l’instant, de travailler à notre domicile (mais j’ai
pu partager pendant deux ans un atelier à Paris),
Geoffroy a un bureau dans un atelier collectif à
Nantes.
NF : Je travaille tout seul à la maison,
pour l’instant. J’aime bien. Pour l’instant.
AZ : C’est un côté frugal avec lequel on s’arrange
bien. En parlant d’espace de travail, on pourrait aussi
évoquer ce qu’il y a autour, comme le repas du midi,
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Images politiques?
Formes Vives
la situation urbaine, on pourrait parler de notre situation géographique : chacun a fait le choix de rejoindre
sa région de cœur, dans laquelle il compte des amis, de
la famille, des souvenirs, des paysages aimés…
Comment avez-vous commencé à collaborer ensemble ? Et comment avez-vous été amené à considérer la
politique comme un «champ d’action», de ce «partage
du sensible» ? Est-ce que ces questionnements ont-ils
eu une importance déterminante dans votre choix de
devenir graphistes avant de débuter votre formation ?
NF : J’ai fait les Arts déco pour faire du graphisme
et de la bande dessinée. J’en faisais déjà dans un milieu associatif brestois plutôt militant, branché éducation populaire. Comme je l’évoque à la question1,
les Arts déco c’est ma rencontre avec la bourgeoisie
culturelle (pas que les élèves, aussi les profs, les gens
autour…), plutôt social-démocrate, très individualiste. Il n’y avait pas tant que ça de gens prêts à construire du commun. Adrien en faisait partie, Geoffroy aussi.
AZ : Pour moi, mon positionnement critique et mon
apprentissage en arts appliqués ont évolué parallèlement, tout au long de mon parcours scolaire :
j’ai d’abord fait un baccalauréat arts appliqués, ensuite un premier cursus (BTS) en design d’objet,
avant de rentrer aux Arts déco en design graphique.
Petit à petit, mes prises de conscience se sont faites,
et c’est dans le design graphique qu’il m’a semblé
trouver la meilleure opportunité pour réunir mesdésirs politiques et une pratique artistique.
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Images politiques?
Formes Vives
On peut souvent lire que vous avez un rapport assez important à l’épicurien et à la qualité du «vivre
ensemble». Quelle dimension prend actuellement le
graphisme dans vos vies, en ce sens que votre travail
«n’est pas un but supérieur en soi» par rapport à vos autres activités, notamment votre engagement politique ?
Comment arrivez-vous ainsi à faire venir la question du
graphisme dans des associations militantes et des collectivités ?
AZ : Notre activité de graphiste n’est pas, effectivement, notre seule activité. Mais pour les autres activités, il faudrait répondre individuellement, chacun
étant investi de diverses manières dans diverses pratiques, actions, groupes…
NF : Entre nous on partage plus que le travail, on se
parle, on va chez les uns, chez les autres, on mange
ensemble. On n’est pas «collègues». On est une entité. C’est assez particulier. Mais on a des vies différentes. On est très liés et très indépendants à la
fois. La question du graphisme se pose très souvent
dans une association ou une collectivité. Après,
quand cette question se pose, il y a des choix : faire
«simple» ; faire comme on sait que cela se fait (reproduire les signes de la communication dominante) ; ou prendre ça à bras-le-corps au même titre
que le reste. Dans ce cas-là, on répond présent.
AZ : Quand, avec les associations ou collectifs que
nous fréquentons, sont abordées des questions de
communication, on peut apporter notre expérience
sur le sujet ; quand est jugée nécessaire la production
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Images politiques?
Formes Vives
d’un objet graphique, on peut le réaliser avec Formes
Vives. Mais nous ne poussons personne à produire
du graphisme sans que cela vienne d’un besoin et
d’un désir partagés (il peut même nous arriver de
remettre en question des besoins qui ne sont peutêtre pas si nécessaires, tout comme on peut parfois
refuser d’aider «professionnellement» des proches).
Comment vous introduisez-vous dans des structures
militantes ? Et comment arrivez-vous à pousser des associations politisées à apprécier des formes qui sont en
dehors du stéréotype militant (bichromie rouge et noir,
typos trashs…) ?
NF : On travaille dur !
AZ : Nous ne cherchons pas spécialement à introduire des structures militantes, nous n’avons pas de
stratégie d’entrisme. Si l’on se retrouve dans de telles structures, ce ne sera pas le biais d’un-e ami-e et/
ou d’un désir aussi intuitif que désintéressé. Quand
on discute de communication et de graphisme dans
ces structures ou de manière plus générale, on
commence à avoir quelques boulots qui peuvent
servir d’exemples ou d’illustrations pour divers
cas de figure. Donc on présente des trucs, on voit
vite si ça accroche ou pas, en général ça accroche !
Le fait d’être dans un positionnement qui résonne
avec celui d’interlocuteurs militants, nous permet
de gagner facilement leur confiance ; nous ne sommes pas là pour leur vendre des salades et tâchons
d’éviter l’écueil d’un positionnement d’experts.
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Images politiques?
Formes Vives
Formes Vives. 2011. «Couverture d’Article 11, No 6». Paris. Article 11.
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Formes Vives
Formes Vives. 2011. «La Montilla, adaptation de la calligraphie de la comédienne Leonor Canales. Fonte.». Paris.
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Formes Vives
Du coup, même si nos formes ne sont pas franchement dans les canons de la communication dominante, elles ont une réelle crédibilité, surtout pour
des personnes qui de leur côté aussi cherchent des
positionnements en décalage avec des pratiques
militantes «dominantes».
Comment faites-vous le lien entre éducation populaire et subversion ? Est-ce que cela passe t-il par un
lien avec les outils de production des formes ? Comment amenez-vous la personne qui regarde une de vos
images à mobiliser le moins possible son «capital culturel», à être libre par rapport à son rapport au visuel ?
NF : On essaye de faire des images qui sont au premier degré. Ça n’empêche pas d’autres lectures, mais
on évite les autoréférences ou les blagues de connaisseurs.
AZ : C’est un peu délicat de parler d’éducation
populaire en lien avec la communication visuelle ;
la communication peut inviter les personnes à s’intéresser à l’éducation populaire, elle peut aussi
servir à la transmission d’outils critiques. Dans le
même temps, nous essayons de produire des images et des objets qui touchent à la sensibilité, au
recul critique, et qui soient comme des pas de côté.
Notre liberté individuelle et notre imaginaire collectif dépendent de ça, notre plaisir aussi. Et en appliquant à nous-mêmes ces ambitions d’éducation
populaire, nous pensons y participer.
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Images politiques?
Formes Vives
Vous avez refusé de participer à la campagne de
François Hollande en 2012 pour cause de divergences
politiques. Imaginez-vous un jour participer à la communication visuelle d’un parti politique à grande
échelle dans le cadre d’événement comme une élection
présidentielle ?
AZ : Petite nuance : l’anecdote de la campagne de
François Hollande (une sollicitation pour le soidisant accompagnement créatif de la campagne de
candidature aux primaires présidentielles socialistes
de 2011) est purement anecdotique. Cette campagne
a d’ailleurs été produite — évidemment ! — par une
grosse agence de comm’ qui doit maintenant rafler
de nombreux contrats publics juteux. Au regard des
pratiques pitoyables des partis politiques (sur le plan
de la communication pour ce qui nous concerne ici),
de notre manque complet de réseau à cette échelle
de pouvoir et de notre localisation en «province», il
est impossible que nous nous retrouvions à travailler avec un parti à l’échelle nationale. Peut-être que
finira par voir le jour un parti réellement alternatif
(dans sa P R A T I Q U E ), ou que la politique professionnelle finira par imploser au profit d’organes plus
démocratiques et plus locaux, qu’à ce moment-là des
rencontres se feront ? C’est évidemment impossible
à prédire et nous n’attendons pas ce grand soir !
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Images politiques?
Formes Vives
Je trouve qu’il y a une certaine ressemblance dans
votre pratique avec celle d’artistes plasticiens comme
Thomas Hirschhorn, qui a été stagiaire chez les Grapus. Quel rapport entretenez-vous avec des artistes
qui se réclament de «l’artivisme» pour reprendre une
formule employée par Stéphanie Lemoine et Samira
Ouardi dans leur ouvrage du même nom ? Comment
voyez-vous le lien entre artistes et designers graphistes
du point de vue de l’engagement militant par rapport à
leurs pratiques ?
AZ : Merci pour la comparaison avec Thomas
Hirschhorn, il ne compte peut-être pas parmi nos
références principales mais son travail nous touche.
Nous ne savions pas qu’il avait droit à l’étiquette
«artiviste». Quelle chance ! Si l’on fait un bond 3040 ans en arrière, cette formule n’avait absolument
aucune raison d’être, la plupart des artistes développaient un travail appuyé sur des idées politiques.
Nous ne sommes d’ailleurs pas sûrs que les artistes
travaillant des formes revendiquées comme activistes soient les plus pertinents pour ce qui concerne
un idéal d’émancipation collective. En tout cas ces
artistes, qui sont pour la plupart dans le happening
et le spectaculaire, ne sont pas des références pour
notre travail.
NF : Il peut y avoir des ressemblances formelles,
après dans la pratique il me semble qu’on s’éloigne un peu de ça. En travaillant avec des gens qui
mènent des actions très concrètes, nous tâchons
avec nos formes d’ouvrir, plutôt que de dire ou de
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Images politiques?
Formes Vives
dénoncer. C’est vraiment dans la pratique, plus que
dans le discours, que nous plaçons notre engagement. C’est peut-être (pas sûr) un peu différent
avec une certaine forme d’art qui s’affirme politique et s’expose presque exclusivement dans les
lieux du pouvoir (ou avec le soutien de ce dernier),
et sert ainsi la domination.
AZ : La manière dont nous connectons une pratique
artistique et une pratique de la communication n’est
pas facile à expliquer, mais pour nous il y a cette
certitude que le graphisme le plus intéressant, pour
nous et pour toutes les personnes à qui ces objets
s’adressent, c’est celui qui affirme des écritures singulières et libres, c’est un graphisme qui crée de l’altérité, qui n’est peut-être pas aussi efficace ou sobre
qu’il le faudrait mais qui prend chaque objet (du
tract à l’affiche, du livre au site Internet…) comme
support à part entière pour faire exister un peu de
générosité. Cette notion de liberté, dans le travail
des formes et des sujets, renvoie à l’art.
Dans un des entretiens que vous avez donné à une
étudiante, vous déclarez que votre pratique est un «anti-pouvoir» en soi de manière positive, soi en apportant votre soutien à des pratiques non commerciales,
égalitaire et libertaire. On sent ainsi un certain rapprochement aux idéaux situationnistes de l’autogestion
proposés par Guy Debord. Comment voyez-vous ainsi la figure du «graphiste-auteur» dans le sens où son
«anti-pouvoir» peut être un autre pouvoir en soi dans
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Images politiques?
Formes Vives
un rapport dominant dominé ? Je pense par exemple
aux nombreuses critiques que reçoit le festival de Chaumont pour son aspect trop autoritaire quant à son rapport avec les besoins du graphisme en France.
AZ : Bien sûr que nous avons dû pouvoir quelque
part, mais nous envisageons plutôt celui-ci comme
une responsabilité publique.
NF : La différence entre le «graphisme d’auteur» et
la publicité (pour parler de la critique récurrente
faite au Festival de Chaumont), c’est la même que
celle entre le livre et les catalogues de pub. Ce n’est
pas parce que ça se ressemble que c’est la même
chose. On aime les images qui ne disent pas comment le monde doit être.
Dans leur ouvrage «Can Jokes Bring Down Government ? Memes, Design, and Politics», le collectif de
graphistes Metahaven proclame en quelque sorte la fin
du graphisme politique «classique» en prenant comme
exemple les Grapus. Ceci dans le sens où les réalités
économiques contemporaines ne permettent plus à des
graphistes de se rattacher à des institutions comme le
faisait auparavant le collectif avec le Parti communiste,
par exemple. L’idéal de «l’image dialogique» comme
proposée par Jan Van Toorn ne pourrait donc plus
exister. Les designers hollandais prennent ainsi cette
citation de Thomas Hirschhorn : «Pourtant, en travaillant chez les Grapus, j’ai réalisé qu’ils fonctionnaient
comme n’importe quel autre agence de publicité commerciale. Ils travaillaient pour les syndicats, pour le Par-
41
Images politiques?
Formes Vives
ti communiste… Mais cette prise de conscience a été
un choc pour moi. Il n’y avait rien de révolutionnaire
à propos de ce travail ! ». Comment s’introduit ainsi
une certaine «réalité économique» dans votre travail ?
Quelle distance prenez-vous par rapport aux travaux
des «crapules staliniennes», auxquels on peut sentir une
certaine empathie ?
GP : Je ne connaissais pas cette citation de Hirschhorn,
je trouve ça un peu gonflé venant de quelqu’un qui
alimente le marché capitaliste de l’art contemporain.
À l’inverse de Metahaven, nous ne nous posons pas
comme prêcheurs d’une avant-garde graphico-politique en faisant un pseudo-état des lieux de la situation économique, sociale et politique du monde et en
indiquant comment le graphiste devrait loyalement
intervenir dedans.
AZ : Ce que je comprends du discours des Metahaven me semble un peu prétentieux et en partie caduque, avec notamment cette théorie qu’Internet
serait le nouvel eldorado des résistances ; certes,
dans certains pays du Moyen Orient et d’Asie, dans
un contexte de censure et de répression très forte,
Internet est une des dernières planques pour entretenir et développer la subversion. En Occident
la situation est différente, le maintien de l’ordre est
beaucoup plus discret et pernicieux (même si très
fort aussi), l’information circule assez mal quand
même (Internet a un rôle ambigu à ce sujet). Par
contre ici je vois de nombreuses possibilités d’agir,
de nombreuses alternatives sont déjà à l’œuvre et
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Images politiques?
Formes Vives
de loin, les «alternatives» mises en place sur Internet ne sont pas pour moi les plus excitantes. Et je
peux difficilement comprendre ces personnes sans
cesse connectées à leurs iTruc et qui entretiennent
cette idée d’Internet comme fer de lance de futures révolutions (la série Black Mirror me semble
d’avantage prophétique à ce sujet que les révolutions égyptiennes ou tunisiennes).
Par rapport à leur production graphique, ça ne
me touche absolument pas. C’est peut-être une
affaire de «goût», peut-être suis-je un peu trop «à
l’ancienne» pour apprécier à sa juste valeur cette
avant-garde (on pourrait citer une longue liste
de graphistes investis dans ce registre formel), j’y
vois certes des tentatives postmodernes mais leur
intérêt m’échappe. Je crois surtout que ces formes
sont profondément cyniques, elles me renvoient
invariablement au «droit de cuissage symbolique»
très bien décrit par Vivien Philizot (NDR : l’utilistion de codes graphiques populaires par et pour la
communication dominante).
Hirschhorn a de son côté fait ce choix de quitter le
graphisme et les contraintes liées à la communication, après avoir tenté de travailler dans le seul atelier graphique qui lui semblait intéressant (Grapus) à
sa sortie d’études. Il a bien fait je crois ! Seulement
nous sommes toujours étonnés par l’idée qu’un artiste serait plus libre qu’un graphiste, ou, pour prolonger la citation d’Hirschhorn, qu’un graphiste ne
puisse rien faire de révolutionnaire (sous entendu
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Formes Vives
qu’un artiste, lui, le peut) ; certes l’artiste n’a pas
les contraintes d’usage de la communication à intégrer, mais sur un autre plan, s’il souhaite vivre
de son travail d’artiste, il est quasiment obligé
d’intégrer le marché de l’art contemporain et ses
institutions qui sont, nous le savons bien, un puissant instrument de pouvoir et une niche fiscale.
D’ailleurs les Metahaven utilisent aussi des institutions d’art contemporain pour faire exister leur
travail.
GP : Par rapport à Grapus, nous nous sentons bien sûr
très proches de leur aventure. Le collectif, l’engagement politique, l’héritage de Mai 68, la qualité et la
générosité graphique, leur culot, plein de choses nous
ont touchés, depuis les débuts jusqu’à la fin, survolant
une période très politisée (surtout les années 1970).
AZ : Certains d’entre eux sont d’ailleurs devenus
des amis, des personnes que nous avons rencontrés
pendant nos études et avec qui nous continuons
d’échanger.
GP : Pour ma part, il y a ce côté fantasmé d’une
époque que je n’ai pas connu et je ne peux que m’y
projeter au travers de ces images. Il y avait aussi ce
collectif hollandais à peu près à la même période qui
avait un engagement politique fort (notamment je
me souviens de leur démarche autour de l’apartheid
en Afrique du Sud) mais dont on ne parle peu, Wild
Plakken (1977). Formellement aussi on peut les rapprocher de Grapus ou même d’Ostengruppe.
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Ostengruppe. 2009. «Affiche pour le festival de Chaumont». Moscou.
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Wild Plakken. 1980. «Zuid Afrikaanse Vrouwenda».
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Il me semble que dans les arts en général, la période
post-68 a été très forte dans son rapprochement entre
des expressions esthétiques non-conventionnelles et
la politique, je pense à la free press, au free-jazz, et
au punk plus tard ; là encore il s’agit sûrement d’une
projection, mais elle me sert d’histoire que je façonne
à ma sauce, j’ai plaisir à m’y référer. Bien entendu
nous prenons une certaine distance vis-à-vis des expériences de Grapus, aussi parce que plein d’autres
choses nous intéressent ailleurs, aujourd’hui.
NF : On n’enjolive pas le fonctionnement des
Grapus ou d’autres collectifs. On essaye d’être attentifs à notre façon de travailler, à comment on
fonctionne à trois. On est assez justes et bienveillants je pense. Au final, les aventures collectives
(toujours compliquées) sont beaucoup plus intéressantes que l’avis de untel ou trucmuche.
AZ : La réalité économique de notre travail est assez
précaire même si notre optimisme ne fait pas beaucoup de place aux angoisses quant à notre avenir.
Nous tâchons d’être rémunérés, ou du moins dédommagés, sur chacun de nos travaux. Il y a des travaux
payés «normalement» (si l’on se réfère aux prix pratiqués par nos pairs), il y a des travaux mal payés car
les structures ont de très petits moyens (mais quand
on cumule ces «petits» revenus ce n’est pas insignifiant), il y a la pédagogie (qui sans l’avoir vraiment
cherché est une source de revenus régulière) et il
y a aussi des travaux non rémunérateurs. Tous ces
travaux sont des choix, si nous les faisons c’est que
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Images politiques?
Formes Vives
nous pensons pouvoir faire quelque chose d’intéressant et de stimulant, critère économique mis à part.
Actuellement notre revenu net individuel avoisine
les 1000 euros. Cette réalité économique est aussi
celle de nombreuses personnes avec qui nous travaillons ou, plus généralement, que nous fréquentons.
GP : Nous cheminons comme nous l’entendons et
tentons de travailler avec des structures qui en valent la peine selon notre point de vue, il y a souvent
assez peu de moyens mais nous faisons avec. Il arrive parfois que nous travaillions avec des structures plus importantes telles que des villes et dans
lesquelles la volonté militante ou artistique est
moins palpable, on y trouve tout de même de chouettes personnes, avec des convictions, et qui nous
donnent des espaces d’expression intéressant. Tu
peux tomber sur un vrai con quand tu bosses dans
un lieu autogéré avec qui il n’y a pas moyen de
discuter, tout comme tu peux rencontrer une belle
personne dans un centre d’art subventionné qui te
semblait au départ un peu puant, ce sont des situations. La réalité économique c’est aussi que nous
avons décidé pour l’instant de ne pas nous tuer à la
tâche, nous vivons modestement mais tout va bien.
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Images politiques?
Formes Vives
On peut ressentir chez vous un certain amour du
«charnel» dans le sens où on a l’impression que vous
accordez une grande importance à l’objet graphique,
dans son aspect au toucher, en privilégiant une certaine
générosité visuelle. Je pense par exemple à vos travaux
pour le Pavé ou bien pour Article 11. Comment s’introduit ainsi l’aspect de recherche graphique dans vos
travaux par rapport à vos mandataires ? Quelle importance a «l’objet final» ?
GP : Parce que nous sommes amateurs d’objets,
collecteurs de formes, que pour nous il y a un vrai
plaisir à conserver des cartes postales, les accrocher,
les poser sur une étagère, nous essayons de partager
ça. Il s’agit d’une attention particulière, de montrer
qu’avec un même budget on peut tout de même se
permettre de travailler la couleur, le papier, l’impression, le façonnage.
NF : On fait souvent des trucs avec du matos cheap.
AZ : L’objet final est toujours très important, il
est ce qui concrétise nos idées et notre pratique,
il est ce qu’on voit d’abord, il est aussi ce qui
reste. Il doit nous faire vibrer.
On sent également que vous poussez des structures
militantes à avoir une présence marquée sur le net, comme ce fut le cas pour vous dans la création de Formes
Vives. Ceci dit, je trouve qu’on remarque aussi une certaine «nostalgie poétique» des supports «classiques» du
graphisme, comme l’affiche, le dépliant… L’aspect trop
technique et rigide du multimédia, comme les éditions
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Formes Vives
pour iPad, sont-ils plus un frein pour vous ?
GP : Je pense que le blog est tel un journal, une
façon aussi pour nous trois, habitant des lieux différents, d’être connectés dans un travail collectif de
rédaction. Pour ça c’est un bon outil, tout comme
Skype que nous utilisons quotidiennement. Pour
nous le blog est une chose et les «nouveaux médias
numériques» une autre. Et concernant ces derniers,
nous n’avons au final assez peu de connaissances, de
capacités techniques sur cet outil, ce qui vient sûrement d’un scepticisme mais qu’aussi, naturellement,
ça nous touche moins que le papier.
AZ : Nous sommes quelque peu sceptiques en
voyant la frénésie autour des smartphones, des
tablettes, il y a une part de consommation compulsive derrière ces objets tandis que les multiples intérêts qu’on nous vante à leur propos nous semblent
à relativiser, quand les méfaits de cette production
industrielle sont franchement problématiques.
NF : Il faut dire aussi, au sujet des tablettes, que
personne ne nous a rien demandés pour ce support ; on apprend aussi en fonction des occasions
qui se présentent.
GP : Après je ne crois pas être nostalgique vu que
les supports classiques vont continuer d’exister en
parallèle d’Internet (tout comme la radio n’a pas
fait disparaître les journaux, la télé n’a pas fait disparaître la radio, etc.), et pour nous ces supports se
portent bien, on nous demande régulièrement de
travailler sur des affiches, des livres, des revues…
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Formes Vives
AZ : Internet n’en reste pas moins un espace et un
outil incontournable, il est important que des initiatives ou des structures y soient présentes dans
une volonté, tout d’abord, de partage et de réseau.
Sans pour autant faire de cette présence une priorité et y consacrer trop d’énergie et trop de temps.
NF : On ne pousse pas à être à tout prix sur Internet, mais on pousse à le faire bien ! On aime
faire des gifs animés ! Et on a un blog depuis un
paquet d’années. Si ce n’est pas être connectés !
Je trouve que l’on peut sentir dans votre travail typographique une grande exigence de rigueur dans le
procédé, comme c’est le cas avec la Montilla où vous
avez vectorisé la calligraphie de la metteuse en scène
Leonor Canales. Comment amenez-vous ce souci
«macrotypographique» dans votre travail ? Et quelle
importance accordez-vous à la «microtypographie» de
manière générale ?
NF : On aime quand c’est singulier, souvent c’est plus
juste.
AZ : La typographie n’est peut-être pas ce qu’il y a
de plus «visible» dans notre production et pourtant
nous lui attachons beaucoup d’importance, c’est un
sujet d’intérêt à part entière. Elle participe grandement à la qualité de l’objet final et peut accompagner, voire lui donner, son originalité.
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Images politiques?
Formes Vives
Dans le même sens, pensez-vous qu’il existe une
portée politique, au sens militant, de mettre en valeur le
gris de texte par «le micro» ?
AZ : Étonnante dernière question. Pour moi le gris
du texte est un critère visuel parmi d’autres, mais je
ne politiserai pas la typographie, au-delà d’une volonté de produire des objets portant en eux une part
de générosité et d’attention.
NF : Il faut bien mettre en page…
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Formes Vives
Formes Vives. 2013. «Affiche pour l’école d’arts plastiques
de Fontenay-sous-bois».
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Formes Vives
Formes Vives. 2013. «Carte postale «Je n’oublie pas le 28 juin 1969».
Brest. Editions Ultra.
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La Suisse
Les symboles
de l’affiche
politique en Suisse
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Burson-Marsteller. 2006. «Forza ! Die Schweizer Bauern bleiben dran.».
Zurich. Schweizer Bauern.
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Notter + Vigne 2009. «Lausanne Underground Film & Music Festival».
Lausanne. LUFF.
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La Suisse
LE POLITIQUE
ENJEUX
PRATIQUE
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La Suisse
Le débat entre Max Bill et
Jan Tschichold, une issue
très contemporaine ?
À la suite de la seconde guerre mondiale, le typographe Jan Tschichold commence à douter lui-même
du courant de la «nouvelle typographie» et de la nouvelle modernité typographique apparue et développée
notamment grâce à lui.22
Le designer déclare ainsi que «La Nouvelle
Typographie n’est sans doute pas dépassée, mais
comme il a été prouvé, elle ne convient qu’à
la publicité et aux petits imprimés» et que «c’est
témoigner d’un zèle trop juvénile de jeter
par-dessus bord les vieilles règles avec dédain,
de vouloir être autrement et moderne».
Il rajoute également que la Nouvelle Typographie est une des causes qui provoqua l’avancée
du nazisme en Allemagne, à cause de son «attitude intolérante, (...), comme sa volonté
d’ordre, sa prétention à la domination». 23
Sa déception par rapport au mouvement que le
graphiste allemand a lui-même lancé est également
une réponse à peine voilée à Max Bill, alors extrêmement critique de son retournement de situation, comme
évoqué lors de la publication de «Über Typografie» en
1946. 24
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La Suisse
Pour Bill, développant son travail sur de nombreux champs artistiques, et étant engagé dans une perspective militante, comme en témoigne son investissement dans le journal Information dans les années 1930,
l’abandon d’une modernité équivalait à une régression
politique, morale et bourgeoise dans le sens d’une critique du style Heimat (pseudo-local, régional). 25
Tschichold répond alors que la Nouvelle Typographie laissait trop de côté les usages traditionnels
de la typographie en refusant par exemple les
alinéas pour les paragraphes, mettant en avant
la notion de justesse stylistique. Le designer
allemand ajoute également une critique dans
l’absence de dimension de classe que prennent
les propos de Max Bill, à propos de l’aspect trop
rationalisé du travail, promu alors par l’artiste
suisse, soit la rigueur, concision, le systématique
et le géométrique. «Un artiste comme Bill ne se
rend peut-être pas compte de ce que coûte à
tous les travailleurs la mise en application
des méthodes de production rationalisées, celles
de l’humanité «civilisée» déclare alors Jan
Tschichold, de plus en plus sceptique par rapport
qu’entretiennent les ouvriers du livre avec
les machines d’impression. 26
La confrontation entre Max Bill et Jan Tschichold
permet de voir avec un certain recul la manière dont
s’est pensé le graphisme en Suisse à cette époque-là, en
plus du fait que la querelle allait refaire son apparition
avec différents protagonistes, au fil du succès du style
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international. Influencé par le Bauhaus, puis l’art concret, «La Nouvelle Typographie» serait donc trop publicitaire pour l’un ou alors en constante amélioration
pour l’autre.27
La dimension propre du débat graphique est
intéressante, dans la mesure où il s’agit d’un
des premiers du genre en Suisse, pour ce qui est
de la période contemporaine du moins. Cette
querelle oppose malgré elle une vision morale
du graphisme et du graphiste, entre un idéal
fondamentalement humaniste de la profession et
une autre vision, séparant l’esthétique des questions sociales. Alors qu’il fut politicien lui-même,
ardent défenseur du design graphique comme
outil critique subversif, et élu au Conseil national, Max Bill repose la responsabilité du designer
sur lui-même en déclarant en 1964 : «ce sont les
connaissances du graphiste et sa conception du
monde, ainsi que l’ampleur de et la rigueur de sa
conscience, qui décident en définitive de la part
de responsabilité qu’il pourra endosser.»28
Jan Tschichold, voit dès l’écriture de «La Nouvelle Typographie» en 1923, le graphiste-typographe
comme le serviteur de buts sociaux orienté vers une
fonction. Le designer gardera cette ligne tout au long de
sa carrière professionnelle comme lorsqu’il contribue
comme premier typographe chez Penguin Books de
1947 à 1949, afin de démontrer qu’une maison d’édition
populaire n’est pas synonyme de mauvaise qualité 29.
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La Suisse
Ce regard de l’époque de l’après-guerre nous permet de mieux comprendre l’essence de l’affiche électorale de nos jours, en Suisse, car il reflète également
une vision autocritique de la représentation graphique
du pays lui-même, sur son «identité» construite sur
une base «hypernationaliste»30, comme en témoigne la
présence récurrente de l’altérité construite sur la figure de l’étranger, si présent dans les affiches politiques
depuis plus d’un siècle. L’exposition «L’étranger à l’affiche. Altérité et identité dans l’affiche politique suisse
1918-2010» en est un bon exemple31.
On retrouve ainsi dans l’affiche politique
suisse plusieurs caractéristiques propres
au système helvétique, de la démocratie directe
à la représentativité la plus locale. Ainsi,
lorsqu’on se promène dans les rues de Genève,
il n’est pas rare de croiser sur son chemin
plusieurs dizaines d’affiches à caractère électoral
pour une votation à venir. On retrouve
ce schéma également dans les grandes aires
urbaines de la confédération, comme
notamment à Zürich et Bâle.
Alors que dans des pays comme la France, l’affiche électorale est propre aux grandes élections, présidentielles, législatives, ou même encore européennes,
s’affichant ostentoirement dans le cadre d’une campagne politique, le système politique suisse nous conduit à croiser nos regards quasi quotidiennement sur
un élément citoyen, engagé et propre à créer le débat.
L’affiche électorale est donc un prolongement de l’af-
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fiche politique, en ce sens qu’elle possède un caractère
officiel et fait naturellement parti du paysage graphique
suisse et des habitudes de ses habitants.
Cependant, l’obsession très helvétique de la figure politique basée sur le faux idéal de «l’homme de la rue» comme clou de l’accumulation
de spectacles est un regard désabusé sur l’idéal
archétypal de la Suisse comme «îlot» conservé entre hypermodernité économique 32 et traditions.
La pensée de l’affiche politique se reflète alors
dans la «paix du travail», soit la somme des conventions collectives de travail passée entre syndicats et patronat depuis 1937, caractérisé
par ses tendances à la neutralité en évitant
soigneusement le conflit33.
Apparaît alors le caractère du politicien «ami
du peuple»34, généralement un politicien pris en image avec un contact direct avec la population, comme
ce fut le cas pour la photo du Conseil fédéral en 2008.
Ce statut d’être au milieu de la foule, est forcément
synonyme d’un certain degré de célébrité mais apparaît également comme un modèle d’homoeconomicus
vainqueur et garantisseur du professionnalisme et de la
prospérité. Ainsi l’affiche qui se met en avant uniquement par le visage du politicien chercher à rassurer le
citoyen, lui montrer une certaine continuité dans cette
sombre époque.
À cela s’ajoute la figure du visionnaire35, sous
sa toute haute mission de représentativité, inspirant
la confiance dans le progrès. Cette stratégie du héros
Anonyme. 1942. «Die Freudin fürs Leben».
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nous renvoi à la figure du militaire, dans un pays profondément marqué par son histoire de milice où il a été
longtemps de bon ton d’être un haut gradé dans la société civile, même si ce constat touche plutôt les cantons
alémaniques que les Romands.
Quelques
exemples
graphiques
Roland Barthes déclarait en 1971 dans son ouvrage «Sade, Fourier, Loyola» que «la meilleure des
subversions ne consiste-t-elle pas à défigurer les codes,
plutôt qu’à les détruire ?»36.
Un bon exemple de l’application de ce principe
peut se retrouver chez le designer zurichois Cornel Windlin pour son travail pour le «Museum für Gestaltung»
de Zurich. La figure si mythique du Che Guevara est
détournée de son aspect militant classique pour devenir un symbole économique parmi d’autres, rappelant
l’aspect consumériste du graphisme, orné de cercles ou
d’étoiles tagués ou encore d’un autre message «Die linke ins museum» qu’on pourrait traduire par la «gauche
dans le musée».
On retrouve également ce fin esprit de subversion37 pour le travail effectué par le designer pour le
«Schauspielhaus» de Zurich avec Gregor Huber. Avec
Conseil fédéral. 2008 «Image officielle du Conseil fédéral».
Cornel Windlin. 1998. «Hoffnung und widerstand». Zurich.
Museum für Gestaltung Zürich.
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une apparente simplicité, l’approche radicale est ici
reflétée par le schéma du cercle, si propre à l’œil, avec
une imagerie très fouillée, ramenant les Zurichois à leur
histoire, à leur vécu. En s’accaparant ces symboles et
en les réutilisant dans un mandat graphique, les deux
designers remplissent donc d’une part leur mandat,
mais également poussent le spectateur à réagir, à s’interroger par lui-même, mais avec également le théâtre
du Schauspielhaus, en le dépassant.
L’interrogation des symboles politiques est
également très présente dans le travail des Zurichois de Glashaus38, où l’on retrouve Gregor
Huber et Ivan Sterzinger. Dans le cadre du
journal mensuel de la Rote Fabrik à Zurich,
Fabrikzeitung, les graphistes s’intéressent à la
création dans un sens large en s’intéressant aux
procédés spécifiques de la réalisation d’images, en
se spécifiant dans un des domaines à chaque édition. Ainsi, par exemple, le numéro 265 se spécialise dans le cut-up de William S. Burroughs, et le
296 sur les rapports entre la ville de Tanger et son
rapport à son passé utopiste où cohabitaient Jack
Keroauc et Allen Ginsberg un temps. En isolant
les symboles propres aux sujets qu’ils exploitent,
le collectif Glashaus amène le spectateur par la
démarche du graphiste à se demander pourquoi
et comment ce signe est présent et quel est finalement le sens des images auxquelles nous sommes
confrontés dans notre quotidien.
Cornel Windlin. 2008-2010 «Schauspielhaus Zurich». Zurich
Glashaus. 2013. «Entre les deux». Zurich. Rote Fabrik
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Fogelson-Lubliner. 2008. «Surge Protector». New York. The New York Times
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Ken Garland. 1962. «Aldermaston to London easter 62». Londres. CND.
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Critiqué pour son aspect trop simplificateur, la visualisation de données serait selon le collectif Metahaven «son propre spectacle»39, en donnant une illusion
de compréhension sans toutefois changer grand-chose.
Au contraire de l’infographie sérieuse, se retrouve le
travail du duo Fogelson-Lubliner40 pour le New York
Times, en créant des graphiques «sceptiques face aux
graphiques», comme ce fut par exemple le cas dans le
cadre d’un article sur le changement climatique, où certains lecteurs ont confondu illustrations et information ;
c’est un moyen de jouer sur les symboles et les codes.
Un autre exemple est la transformation du drapeau de
l’Irak en drapeau des Etats-Unis, comme symbole d’opposition au conflit qui opposa les deux pays. Nous croyons imaginer une infographie sur la guerre, en réalité il
s’agit d’un moyen subversif de détourner le regard et de
s’interroger dessus.
Avec le manifeste «First Things First», Ken
Garland dénonce dès 1964 les dérives du design
graphique livré au seul marché économique,
entraînant avec lui de nombreuses réactions
sur l’utilité du graphisme, avec de nombreuses
sympathies mais avec également beaucoup de
réserves. L’activisme politique est pour Ken Garland non pas une nécessité, mais quelque chose
qui est simplement présent.41
Cinquante ans après la publication du premier
manifeste et de sa copie en 2000 par le magazine Adbusters, nous pouvons voir que les critiques formulés par
Ken Garland viennent plutôt de sa gauche, comme ce fut
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le cas de son ami écrivain Ken Campbell, décrivant l’aspect trop corporatiste d’une telle démarche.
La contribution du designer anglais au graphisme
politique reste néanmoins importante. L’Anglais est
l’un des premiers à appliquer une méthode rigoureuse
de pensée dans ce champ du design, comme en témoigne son travail pour la lutte antinucléaire, en donnant
au signe de la paix crée en 1958 par Gerald Holtom
une lisibilité et une rationalité maximale. Pour l’historien de l’art David Mellor, sous les mains de Garland,
le «Peace» est devenu un symbole environnementaliste
fort, contrebalançant dans la rue les peintures des peintres abstraits des années soixante.42
Ken Garland. 1964. «first things first». Londres.
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Images politiques?
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COMMANDE
ACTION
CHOIX
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Les affiches politiques produites par l’Union
Démocratique du Centre, UDC, sont les exemples les
plus marquants de l’application d’un contexte politique
particulier sur l’influence de la mise en place d’une
forme graphique. L’UDC est un parti politique suisse
fondé en 1971 et étant actuellement le premier du pays,
représenté au Conseil national avec plus de 54 députés
sur 20043.
Si à la base le mouvement se voulait être défenseur des paysans, étant surnommé «parti agrarien» dans les médias helvétiques, le mouvement
est aujourd’hui conservateur et libéral, en allant
chercher un large électorat grâce à une doctrine
populiste en faisant l’utilisation de préjugés
haineux à l’égard des étrangers44.
Les affiches de l’UDC font faire part des idéaux
du parti d’une manière très grave, brutale, avec une radicalité qui évoque sans aucun doute les codes des partis
d’extrême droite des années 1930 à jusqu’à nos jours45.
Les affiches sont pensées par Alexander Segert, un publicitaire germano-suisse zurichois membre du parti et
de l’agence de communication Goal à Dubendorf, dans
la banlieue de Zurich. En 2010, dans un entretien donné
au magazine français «Les Inrockuptibles» 46, le créateur dit vouloir s’intéresser «à l’estomac plutôt qu’au
cerveau». En soi, idéalement vouloir choquer la personne confrontée à l’image, à vouloir prendre par les
«tripes» plutôt qu’à la réflexion.
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Ce qui est frappant en comparaison avec les autres partis suisses, c’est que simplement, l’UDC, dans sa
communication, brise les règles politiques du consensus
et de la collégialité tout helvétique.
Le parti agrarien propose donc une imagerie
auxquelles les autres mouvements politiques ne
savent pas comment répondre, comme peuvent
le prouver les nombreuses copies de l’affiche
«aux moutons noirs» originellement parue en
2007. La dimension graphique de l’UDC fait
passer le champ de l’affiche politique dans le
conflit, choses à laquelle les différents acteurs de
la vie démocratique suisse ne sont pas habitués.
La communication du premier parti politique
suisse lui permet, grâce à des clichés racistes
comme le corbeau ou le mouton noir, de déplacer le centre de gravité politique, l’agenda, vers
ses priorités, ses idées, faisant de tous les autres
mouvements une opposition politique forte au
niveau médiatique.
Un bon exemple d’affiche est celle proposée
pour l’Initiative populaire fédérale «Pour le renvoi
des étrangers criminels» lancée le 10 juillet 2007. Cette
désormais célèbre affiche montre dans sa moitié un
champ rouge, avec une croix, se référant au drapeau
suisse. Sur cet espace, on aperçoit des moutons blancs,
dont l’un d’entre eux chasse manifestement de l’endroit
rouge un mouton noir.
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Goal. 2009. «Stop, Ja zum Minarettverbot». Zurich.
Union Démocratique du Centre.
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Goal. 2007. «Pour plus de sécurité». zurich. Union Démocratique du centre.
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Au bas de l’affiche se trouve le message «Pour
plus de sécurité» et le logotype de l’UDC, avec un message discret «Ma maison - notre Suisse». «Le jeu» de
l’affiche se fait dans l’interprétation que nous faisons du
mouton noir, comme couleur de peau ou comme symbole. Pour le rapporteur spécial de l’ONU au racisme, il
s’agissait vraisemblablement d’un contenu xénophobe
et pour la ville de Genève «une imagerie génératrice
d’intolérance et d’exclusion»47. La tension identitaire
étant une source «d’instrumentalisation politique» par
le parti agrarien.
Les reprises de l’affiche ont été nombreuses et
témoignent de l’impact politique majeur qu’à
effectuer l’affiche «au mouton noir». Ainsi, différents mouvements d’extrême droite ont repris
ces codes ; c’est le cas du NPD allemand et de la
Lega Nord en Italie48. Le symbole du «mouton
noir» est donc pris comme élément graphique
de l’exclusion, du tout pour nous.
Ainsi aussi de nombreux partis souvent qualifiés
ont repris ce code, en l’inversant ; c’est le cas du POP
Suisse49, parti ouvrier populaire. qui reprend exactement la même structure d’affiche en mettant en avant
un mouton blanc se faisant éjecter de la surface rouge
représentée par le drapeau suisse, et portant sur lui un
ruban avec le logo du parti agrarien. Dans la zone rouge
se retrouvent ainsi un mouton brun, jaune et noir, évoquant une Suisse plurielle et multiculturelle. Le slogan
«Pour plus de sécurité» est également détourné ; «Pour
plus de diversité». Si l’on peut saluer une certaine oppo-
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Images politiques?
La Suisse
sition au joug de l’UDC dans le domaine de la création
graphique, on ne peut que déplorer la pauvreté visuelle
qui en découle, à savoir la copie simple et formelle des
codes déjà existants, quitte à jouer de la confusion.
Un autre exemple vient de l’affiche pour soutenir
l’initiative sur l’interdiction des minarets en 2009. Sur
la partie supérieure de l’affiche, nous apercevons une
femme voilée à laquelle se retrouvent des minarets sur
un sol constitué du drapeau helvétique. À travers les
symboles de la burka et du minaret, l’affiche prétend
dénoncer le risque «d’islamisation» de la Suisse. Dressé
comme un missile, le minaret évoque sans aucun doute
l’amalgame fait entre islam, terrorisme international et
prosélytisme religieux.
Cette symbolique de la peur a été également
copiée de nombreuses fois, dont notamment par le
Front National en France50.
Les codes de l’agence
Goal sont donc
devenus symboles
de la Suisse, comme
pays xénophobe et
refermé sur lui-même.
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Images politiques?
GRAPHISTES
La Suisse
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Images politiques?
La Suisse
COMMANDITAIRE
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Images politiques?
Unia
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Unia
Le syndicalisme
et les formes
Un entretien
avec Unia
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Images politiques?
Au sein du siège d’Unia.
Unia
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Images politiques?
Unia
Au sein du siège d’Unia.
Lucas Dubuis, porte-parole francophone et interviewé.
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Images politiques?
Unia
Ce qui m’intéresse en allant interroger le porte-parole d’Unia, un des principaux syndicats en Suisse, c’est
la relation qu’entretient la base militante et active du
groupe avec les graphistes. En effet, on remarque que
l’association possède une charte graphique très forte,
créée par le bureau Ivony : Krügel, basé à Zurich. Cette
agence de design graphique n’est pas spécialement
dédiée au graphisme militant comme le montre son
portfolio, disponible sur son site. Ce n’est pas un mal
en soi, mais la présence d’identités graphiques pour des
grands groupes financiers comme LGT ou bien encore
la banque CIC me fait m’interroger. Peut-on accepter
de travailler comme graphiste pour un mandat qui demande une certaine prise de position, comme pour un
syndicat par exemple, tout en n’ayant aucune hésitation
à accepter des mandats pour des entités qu’un autre
commanditaire combat ?
Etrange paradoxe, et cela me pousse à regarder
d’un peu plus près l’exemple de ce grand
groupe politique qu’est Unia.
Le syndicat actif dans le domaine privé regroupe
aujourd’hui plus de 200’000 membres, ce qui en fait le
plus grand groupe syndical interprofessionnel de Suisse.
Il cherche à défendre les intérêts de tous les travailleurs ; soit allant de l’ouvrière en usine, de la caissière
ou encore d’un employé de «call center». Unia cherche
donc globalement à améliorer les conditions de travail
de plus d’un million de personnes par le renforcement
de la législation du travail et des fameuses conventions
collectives. L’association est principalement active dans
89
Images politiques?
Unia
le domaine de la construction, de l’industrie ainsi que
dans les arts et métiers, tout en cherchant à se renforcer dans le domaine tertiaire. Issu principalement de la
fusion en 2004 du SIB, syndicat de l’industrie du bâtiment, de la FTMH, Fédération suisse des travailleurs
de la métallurgie et de l’horlogerie, et de la FCTA, pour
Fédération suisse des travailleurs du commerce, des
transports et de l’alimentation, le syndicat est un acteur
clé de la politique suisse.
Malgré toutes les polémiques que traverse ce
groupe, comme notamment pour sa capitalisation en bourse, j’ai pris la décision d’aller interroger ce syndicat plutôt qu’un autre, comme notamment Syndicom, celui de la communication,
en raison de sa charte graphique qui m’intéressait
comme système qui s’applique à l’ensemble des
publications de l’association que l’on soit
pour une publication à Genève ou pour Berne.
Si lors des actions du groupe, on retrouve cette
forte marque de l’étendard et de l’omniprésence du
rouge, soit en soi, un comportement assez classique
pour un syndicat, le groupe se démarque par une base
graphique particulièrement uniforme et soignée dans
la mise en forme des textes, comme c’est le cas dans la
publication «L’Événement syndical» pour la Romandie
ou encore et en Suisse alémanique avec «Work». Cette
idée de charte graphique construit sur la notion de
bulle, avec une typographie bâton bien placée, n’est pas
sans me rappeler le système qu’avait développé Ken
Garland pour le CND (Campaign for Nuclear Disar-
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Images politiques?
Unia. 2014. Extrait de la charte graphique.
Unia
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Images politiques?
Unia. 2014. Extrait de la charte graphique.
Unia
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Images politiques?
Unia
mament) avec le fameux logo «de la paix» de Gerald
Holtom. D’un autre côté, je ne peux pas m’empêcher
que cette structure graphique reste dans la continuation
d’un certain idéal consensuel évitant tout conflit, toute
subversion…
Ce qui m’intéressait avec votre charte graphique,
c’est que malgré qu’on soit à Berne, Genève… On
retrouve toujours votre présence forte, avec le rouge,
couleur historique des syndicats et cette idée de bulle.
Comment vous mettez en place votre identité visuelle
par rapport à vos diverses sections cantonales ?
Lucas Dubuis : Il faut rappeler qu’Unia a été fondé
en 2004, et qu’avant ça on avait quatre fédérations
syndicales qui avaient chacune une identité. Il y avait
la FTMH, la Fédération suisse des travailleurs de la
métallurgie et de l’horlogerie, un syndicat de l’industrie, il y avait le SIB, syndicat de l’industrie du
bâtiment, et deux autres plus petits syndicats, un qui
s’appelle Unia déjà, et encore un autre syndicat, la
FCTA, qui était un collectif du tertiaire, des services.
L’idée a été de fusionner ces quatre syndicats en un
seul. Alors qui disait une fusion, disait une nouvelle
identité visuelle (NDR : créée par Ivony : Krügel). Et
pour l’identité, avec les expériences faites du SIB,
alors son identité très forte déjà, dans les manifestations avec ce fameux logo, avec ses longues lettres,
donnant une forte présence dans les manifs… Tu
distribuais 150 drapeaux et tu avais l’impression
d’avoir plus de monde, car ça allonge les manifs, ça
93
Images politiques?
Unia
crée de l’espace et visuellement ça avait pas mal
d’impact. Alors c’est typiquement quelque chose
que nous avons repris dans l’identité visuelle d’Unia.
Après, l’histoire Unia, c’est «on est ensemble», avec
une unicité en implantant l’identité dans toutes les
régions, avec des gens qui venaient de fédérations
syndicales différentes qui ont dû se mettre ensemble, souvent dans les mêmes locaux. C’était un important changement, avec l’idée d’imposer une image, une identité la plus forte possible. L’idée était
aussi de faire arrêter les gens avec un certain nombre de réflexes, notamment l’utilisation de «clips-arts
préférés»…
Justement, je trouve que dans votre charte graphique,
il y a un fort héritage d’une certaine tradition graphique
suisse, avec une grande rigueur et je trouvais intéressant ce fait, par rapport au «cliché militant» avec justement l’utilisation de clips-arts de Word, une mise en
page très brut…
Il y a aussi une idée pratique, le but c’est de pouvoir
mettre en oeuvre ça très facilement en unifiants les
tracts. Mettons que le secrétaire syndical qui veut
organiser une mobilisation dans une entreprise, qui
a une info à faire distribuer, qui a n’importe quoi à
communiquer, il faut qu’il puisse très rapidement
travailler sur une template word en remplissant les
cases. Ce sont des modèles word avec toujours l’idée
de bulle qui revient. Alors ça peut être soit un bloc
rouge avec le petit coin qui représente la bulle ou
94
Images politiques?
Unia
alors une sorte de container noir qui contient du
texte… Ca dépend du texte que l’on va dire. Typiquement, pour un tract noir/blanc, facilement imprimable, on utilise des fontes très imposantes qui
«affirment». Ca traduit notre manière de faire : le
rouge c’est une couleur effectivement historique,
mais aussi agressive.
Lorsqu’on voit les photos de manifestations, on voit
que vous ressortez clairement, ce qui montre quelque
part une certaine réussite de l’identité visuelle…
Oui ça nous donne de la visibilité, avec notre logo
qui s’est très vite imposé. Et c’est également toujours
la crainte, car lorsque tu crée une nouvelle organisation, il faut réussir à ne pas être inaperçu. En même
temps, au département de communication d’Unia, il
ne faut pas oublier que nous sommes le premier syndicat suisse, avec également d’importants moyens financiers, à relativiser bien sûr par rapport à d’autres
départements émanant du privé. La communication
à Unia a donc été mise en avant par rapport à l’extérieur, en s’imposant dans les médias et dans la rue.
L’identité visuelle participe de cette volonté.
En même temps, je trouvais intéressant l’idée que
dans le contexte suisse, le succès d’une initiative pourrait
reposer sur une image forte, un certain idéal qu’on retrouverait dans une affiche largement exposée. Je pense
par exemple à l’initiative 1:12 avec les fameux hamburgers ou dans le camp bourgeois avec «la saucisse».
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Images politiques?
Unia
C’est vraiment une question de communication, c’est
toujours la question entre le contenu et le contenant… Les deux y participent. Tu ne peux pas vendre
quelque chose de mauvais avec un bel emballage. Les
gens vont se trouver trompés sur la marchandise !
Il faut que design se rapproche de plus en plus du
contenu. Dans l’exemple du hamburger, c’était une
affiche que je trouvais très réussie car elle ne laissait
personne indifférent. Et puis, elle avait réussie à synthétiser en une image, toute la problématique. Soit, il
y en a qui gagnent tellement qu’ils peuvent s’acheter
des hamburgers gigantesques, sans toutefois pouvoir
les manger, car ce n’est pas rationnel d’avaler une
telle quantité de nourriture, et donc qui va forcément pourrir… Alors que voilà les gens qui ont un
appétit normal en mangent un et sont rassasiés. On
montre donc le contraste dans la métaphore alimentaire, l’idée d’inégalité dans les richesses. C’est clair
que nos adversaires, typiquement l’UDC, arrivent à
imposer des images fortes dans leurs campagnes…
Par exemple, récemment avec Guillaume Tell et l’arbre d’Hodler.
Oui, par exemple les moutons noirs, qui ont crée un
vrai débat national… Après on ne va pas communiquer dans les mêmes formes de langages, pour des
raisons éthiques mais aussi le message que l’on doit
faire passer est plus compliqué qu’un message populiste. évidement. Les hamburgers étaient quelque
chose de plus combatif, il est vrai, de plus simple.
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Comité interpartis. 2013. Affiche «Légaliser les saucisses à rôtir»
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Unia
Comité interpartis. 2013. Affiche «12x plus de salaire, ça suffit. 1:12 oui !
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Unia
Dans la fameuse affiche «Saucisse», on peut aussi
voir l’arrivée d’un ton un peu humoristique dans le
champ politique. Est-ce que vous trouvez ça plutôt inquiétant, ou on contraire, car cela amène des personnes
par forcément intéressées à la politique.
Bon, concernant l’affiche «Saucisse», je me demande
si beaucoup de gens ont compris… C’est un slogan
très alémanique, qui ne marchait pas tellement en
Romandie… Il s’agissait plus d’un délire d’agence
de communication plutôt que de la communication
politique. Est-ce inquiétant ? Effectivement, si on arrive à passer des messages avec humour, ça serait pas
mal mais la chose politique ne se prête pas tellement
au «drôle». Et ça peut être contreproductif dans un
certain côté, car cela peut tomber à plat. D’ailleurs,
même si nous avons perdu la votation sur les shops,
l’idée de la saucisse mangée au milieu de la nuit comme le montrait l’affiche s’est fait beaucoup contredire. L’effet de l’affiche était donc un peu cassée.
Mais bon… Il est vrai que la communication politique mériterait parfois d’être un peu dépoussiérée.
Quand on voit ces affiches, beaucoup sont vraiment
ennuyeuses….
Oui, il y a souvent la reproduction de mêmes modèles,
parfois depuis les années nonante…
Pour revenir à l’exemple de l’hamburger, il est vrai
que cela dénotait… Après, notre affiche contre les
vols des rentes, qui était justement un peu plus « pop-
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Images politiques?
Unia
uliste» avec l’idée du Conseil fédéral qui voulait
baisser le taux de conversion du deuxième pilier, et
donc baisser les retraites avec la même épargne…
On dénonçait ça comme du vol et on avait fait
quelqu’un qui vole un porte-monnaie dans un sac à
main. On avait été affiché partout et on avait gagné avec un taux très important… Bien sûr l’affiche
n’est pas le seul facteur mais c’était un message très
simple… On dit «on vous vole» et on met quelqu’un
qui vous vole, c’est assez basique mais assez efficace.
De nouveau, il faut dire que synthétiser un discours
politique sur une affiche, c’est très difficile.
Dans ce sens, est-ce qu’il existe des réunions entre
syndicats, partis politiques où vous discutez des formes
graphiques qui vont être mises en place ?
Oui, justement, nous avons fait ce travail pour la
campagne sur le salaire minimum qui démarre maintenant, avec des discussions à l’interne d’Unia, avec
des gens qui participent au groupe de conception du
matériel de campagne, et aussi avec la coordination
organisée par l’USS (Union Syndicale Suisse). Ils
développent aussi leurs supports pour cette campagne. On a eu dans le passé des différences entre
la campagne de l’USS et la campagne d’Unia, et
des fédérations membres (Unia fait partie de l’USS,
NDR). L’Union Syndicale Suisse a souvent une
communication assez lisse, très institutionnelle, très
classique, presque informatif. Chez Unia, on avait
plutôt une communication plus «catchy», plus agres-
100
Images politiques?
Unia
sive, en essayant de trouver des solutions originales.
Souvent pour le même objet, plusieurs syndicats
développaient leurs supports, ce qui faisait une multitude d’affiches dans les cantons, ce qui nuisait à la
lisibilité. Maintenant, on essaye de trouver un slogan
collection pour tous les syndicats, l’USS… Avec des
messages simples, des objets simples, c’est plus facile
à faire que des objets plus complexes ou il y aurait
des enjeux différents pour les différents syndicats.
On ressent dans la publication «Work», le journal
d’Unia alémanique, un côté un peu «tabloïd», presque
proche du «Blick», alors qu’avec «L’Evénement», journal d’Unia romand, on trouve une identité plus proche
des journaux de genre classique, comme Gauche Hebdo, Le Courrier… Est-ce c’est expliquer par une certaine différence culturelle, ou c’est juste lié aux graphistes en charge ?
C’est surtout lié à la ligne éditoriale ! Chez «Work»,
il est vrai que c’est plus agressif, plus lié à l’anecdotique, sur les faits et gestes d’un tel, d’une action,
des attaques. Pour «L’Evénement syndical» on est
vraiment plus dans la réflexion, la communication
du syndicat, de manière pas très polémique. Nous
sommes dans l’affirmation des idées que dans l’attaque des idées des autres. Le ton est différent et
dans ce sens la ligne éditoriale du «Work» colle bien
à leur graphisme. Les articles courts font plus penser au «Blick» effectivement. Pour les deux journaux,
le fond rejoint la forme ! Il y a aussi une différence
101
Images politiques?
Unia
d’approche, mais je n’en sais pas plus. «L’Evénement
syndical» et le «Work» sont indépendants d’Unia,
même s’ils sont financés par nous.
Comment structurez-vous à Unia vos rapports à vos
graphistes, dans le sens, où l’identité visuelle avait été
réalisée par une agence de communication. Existe-t-il
des designers en interne ou fonctionnez-vous uniquement avec Ivony : Kruger ?
On ne travaille plus avec cette agence de communication. Elle a développée le concept mais il est mis
en application à l’interne par nos graphistes. Et aussi
à l’externe, lorsqu’on mandate de temps en temps.
Les régions mandatent aussi des graphistes, parfois
pour leur communication. Les externes doivent donc
appliquer notre charte graphique de manière rigoureuse. Nos graphistes maisons sont donc «gardiennes
du temple», on va dire. Et puis, ce sont elles qui sont
très pointues sur le respect des règles et qui sont plus
«aptes» à analyser un document mandaté. Bien sûr,
je verrai très vite des choses évidentes qui serraient
fausses mais sur la précision, mise en forme des textes, respect de l’interligne…
C’est assez précis ! (rires)
Oui, nos deux graphistes sont très rigoureuses sur le
sujet. Elles sont à Zurich et cela représentation pour
les deux un postes à 100 %.
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Unia
Unia. 2014. Extrait de la publication «L’Evénement syndical».
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Unia. 2011. Extrait de la publication «Work».
Unia
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Images politiques?
Unia
Les graphistes ne sont pas à Berne, avec vous ?
Non, car historiquement, elles travaillaient auparavant pour le SIB, il me semble. Les graphistes sont
restés à Zurich, ce qui fait que l’on communique
énormément par e-mail, par téléphone. J’avoue ça
ne facilite pas toujours le travail, comme quand on
doit juste modifier une chose. Ca serait plus simple
qu’elles soient là, il est vrai. En même temps, nos
deux graphistes sont dans un flux de travail assez tendu, avec beaucoup de production et elles sont donc
un peu préservées de nous… C’est vraiment elles qui
se préoccupent du design appliqué «à la lettre».
On voit qu’Unia possède une forte présence sur le
papier, mais est-ce que vous pensez que des structures
combatives passeraient de plus en plus par le web, par
des applications pour «smartphones» ?
Au niveau de la communication online, nous sommes
présents, après sur le web, on planche sur un nouveau site web, ce qui représente un boulot énorme.
L’ancien a déjà dix ans, ce qui fait un peu vieillot et
désuet, pas beau…
Je trouve que votre site marche justement plutôt
bien, ce qui n’est le cas de tous les syndicats.
Oui mais l’idée est d’être aussi sur d’autres types de
supports, comme les smartphones, les tablettes, ce
qui n’est pas le cas actuellement. On travaille donc
sur un site qui s’adapte à plusieurs médias, avec justement une possibilité pour les régions de communi-
105
Images politiques?
Unia
quer par elles-mêmes et aussi pour nous à la centrale nationale. On est donc toujours dans les deux
niveaux pour notre communication et garantir une
unité.
Entre Zurich et Genève…
Voilà, mais aussi pour, mettons le secrétariat de la
vallée de Joux ou bien voilà les tessinois… On est
dans une communication globale. On développe
des identités propres à chaque campagne. Une page
Facebook par exemple. On est dans une communication Unia, assez fort, avec des photos, des images
fortes. On annonce la couleur.
J’ai aussi remarqué ces cinq dernières années qu’il y
avait de plus en plus de la part de parti de gauche, une
reprise des codes de l’UDC, avec le fameux «mouton
noir» comme ce fut le cas du POP par exemple. Est-ce
que vous trouvez ça dommage d’un certain côté car c’est
répondre par une voie graphique un peu simpliste ?
En tout cas, on ne reprendra jamais l’affiche d’opposants, même en la maquillant. Après, pourquoi pas
pour rire, pour un post sur Facebook, par exemple.
Cela montera aussi que l’on est à court d’idées, et
c’est une attitude qui n’est pas à adopter. Dans la
communication politique, l’UDC a imposé un style…
106
Images politiques?
Unia
Le conflit ?
Oui, et si on fait abstraction de leurs idées détestables,
ils ont imposé un style direct qui était jusqu’alors inconnu en Suisse, surtout dans les campagnes de parti.
On a vu aussi qu’ils avaient un certain succès… Il y
a donc aussi quelques éléments à en retirer pour notre propre communication. Il y a dans les méthodes
de l’UDC dans choses qui sont reprises par certains
partis et après cela dépend des objets des votations.
Comme je l’ai dit, il est très difficile de synthétiser
sur une affiche un ensemble d’idées politiques. C’est
plus facile de le faire lorsqu’on est populiste et que
l’on veut détruire des choses.
Comme le MCG à Genève, par exemple ?
Oui, des logiques simplistes. Si on veut faire passer
un message simplement, on va toujours le faire de
la manière la plus directe possible. Après, on ne va
pas mentir aux gens, ce que l’on dit, on le pense ! Le
populiste, c’est vraiment très simple…
Le populiste amène donc des formes très simples,
malheureusement de fait, comme encore avec l’exemple du «mouton noir»…
Exact et à Unia, on essaye d’avoir une identité forte
comme dans les manifs, les banderoles, les organisations… Et c’est un message à l’extérieur mais aussi à
l’intérieur, pour nos membres, qu’ils appartiennent à
Unia, le plus grand syndicat de Suisse, pour se bouger ensemble sur les causes que l’on défend. Et cela
107
Images politiques?
Unia
développe un sentiment d’appartenance.
C’est un principe d’unité, la base d’une identité…
Tout personne qui réfléchit à l’identité d’une marque
a envie de créer ça ! Et je pense qu’on y est arrivé à
Unia. Après certaines personnes ont de la peine à
se retrouver dans cette identité un peu trop masculine, un peu agressive. Typiquement, les groupes d’intérêts féminins au sein du syndicat trouvent que ce
n’est pas toujours adapté. De manière caricaturale,
il y a déjà eu des tracts : Unia le syndicat de la vente,
avec une belle photo de manif avec plein de maçons
et des drapeaux (rires). Si l’on va distribuer ça à des
vendeuses, c’est… pas trop leur style, d’aller dans la
rue et de gueuler avec un mégaphone. C’est un peu
différent selon les branches. Les groupes d’intérêts
féminins, féministes, trouvent qu’il faudrait développer quelque chose de plus adapté. Après, ça devient
compliqué, car on ne peut pas non plus se permettre
de décliner notre identité parce que l’industrie aimerait une petite roue dentée à la place du point du i
d’Unia, les jeunes veulent une étoile, les féministes
des flyers violets… On ne peut pas se permettre un
éclatement de notre identité. Les gens se retrouvent
aussi là-dedans…
Je ne vous ai pas demandé de vous présenter…
Je m’appelle Lucas Dubuis et je suis porte-parole
francophone d’Unia.
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Images politiques?
La typographie étirée
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Images politiques?
La typographie étirée
La typographie
étirée et le mème,
le «lolmmunisme»
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La typographie étirée
POPULISME
DISCOURS SIMPLISTE
FORMES PAUVRES
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Images politiques?
La typographie étirée
Le cas des affiches du Mouvement Citoyen Genevois est particulièrement intéressant dans sa mise en
pratique. Pour ce parti qu’on pourrait qualifier de «populiste», fondé en 2005 et niant sa xénophobie fait place
à «une priorité aux Genevois» en mettant en avant des
slogans foncièrement anti-frontaliers, soit les travailleurs français vivant au-delà des frontières du canton
de Genève51. Pour l’anecdote, en 2010, le gouvernement
genevois avait pris l’initiative de censurer une des affiches du mouvement populiste car mettant trop en
avant l’ancien dictateur libyen Mouammar Kadhafi52.
L’affiche est ici pensée que d’une manière à
propager un large écho médiatique, sans souci
visiblement de l’esthétique, au contraire des
affiches de l’Union démocratique du centre,
l’UDC. Devenu le deuxième mouvement politique en voix du canton, le parti obtient 19,23 %
des suffrages le 6 octobre dernier. Sa stratégie
d’une communication simple, voir simpliste serait-il donc la recette de son succès ?
Premièrement, ce qui peut surprendre, ce sont la
multitude des langages graphiques utilisés dans les
différents supports utilisés. Sur un exemple d’affiche,
nous pouvons remarquer un slogan au langage simple,
«moins de frontaliers, moins de chômeurs, non à la loi
sur le chômage, qui serre la vis aux résidents genevois»,
dans une typographie Arial étirée, qui recherche à
évoquer simplement un contexte de crise mais témoigne aussi d’un certain amateurisme. Une bande rouge
et jaune, couleurs de Genève, survole sur l’affiche sur
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Images politiques?
La typographie étirée
Mouvement citoyen genevois. 2011. «Frontaliers assez !». Genève.
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La typographie étirée
Metahaven. 2012. «Wikileaks project». Amsterdam
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La typographie étirée
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La typographie étirée
son flanc gauche, dans un but avoué d’identité visuelle
puisque nous retrouvons cet élément graphique sur la
plupart des éléments graphiques du parti. Une conclusion un peu hâtive pourrait nous faire croire que finalement, l’identité graphique d’un mouvement politique
n’aurait que peu d’influences sur son électorat ou/et
ses militants.
Il s’agit d’un constat également aperçu dans les
travaux du collectif Metahaven pour leur recherche sur l’identité visuelle de Wikileaks en 2011.
Le groupe de graphistes voit dans l’utilisation
de l’Univers d’Adrian Frutger étirée une sorte
de référencement intellectuel à l’histoire de la
fonte mais aussi à son passé commercial53,54,55.
L’idéal aussi d’étirer son esprit, «stretching the
mind», est très fort chez le collectif hollandais,
qui cherche à combiner le desgin graphique avec
l’investigation et la recherche. C’est également
une réflexion sur «ce sursaut du visible» provoqué par Internet qui remet en question la bonne
lisibilité d’une typographie56.
Soit pour Wikileaks le passage d’un simple réseau,
site sans identité, à un réseau médiatique ramené en la
personne de Julian Assange57. De la page web anonyme à la coiffure du créateur de Wikileaks, Internet a
ramené le service à une véritable marque. L’étirement
témoigne donc aussi d’une certaine barrière contre
tous les éléments intangibles du web, insaisissables, en
faisant le lien avec la standardisation provoquée par le
style international suisse et l’esthétique web58.
Mouvement citoyen genevois. 2011. «Assez !». Genève.
116
Images politiques?
La typographie étirée
117
Images politiques ?
La typographie étirée
Le rapprochement avec les affiches «amateur» du
MCG se retrouve chez Metahaven dans la condition
temporelle «d’exigence du temps» et d’alerte, au dehors des considérations esthétiques opposant l’utilisation de l’Arial et de l’Univers.
L’élongation, c’est donc dénoncer le fait que
le design graphique soit devenu une sorte de
«censure haute résolution», venant de la décision
de publier quelque chose, quoique ce soit. Cette
décision entre le designer et la publication trame
l’information et l’étirement sont un moyen de le
dénoncer, de promouvoir une sorte de transparence de la connaissance. C’est aussi un moyen de
rabâcher un message en le voulant simplement
plus visible…
L’élongation pour, c’est
donc dénoncer le fait
que le design graphique
soit devenu une sorte
de «censure
haute résolution»
entre le designer et
le commanditaire.
Metahaven. 2012. «Wikileaks project». Amsterdam
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Images politiques ?
La typographie étirée
07
Deterritorial support group. 2011. «But». Londres.
Deterritorial support group. 2011. «Educate». Londres.
Deterritorial support group. 2011. «Egypt». Londres.
Deterritorial support group. 2011. «The post-political». Londres.
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La typographie étirée
Chez l’éphémère59 collectif DSG, pour Deterritorial Support Group, la question du graphisme témoigne
d’une volonté de résistance face au refus de la gauche,
en particulier britannique, de quitter le carcan de la social-démocratie tout en mettant en évidence la condition de plus en plus précaire d’une certaine partie de la
jeunesse européenne, cantonnée à subir des stages non
payés (#internstrikenow), comme notamment dans le
secteur de la création et du design graphique60.
Selon DSG, puis repris par Metahaven, dans leur
essai «Goatse as Industrial Sabotage», le groupe
suggère que le «Goatse», une très dérangeante
image d’un homme étirant son anus, est le retour
de l’image dialogique de Jan Van Toorn. L’idée
qu’un design présente plusieurs messages conflictuels en forçant son interlocuteur à adopter
un point de vue critique est selon les DSG un
point important qui ressurgit dans la figure du
mème, à savoir ici le «Goatse» 61.
Le mème serait donc ici un rejet de la culture du
travail post-fordiste en passant par l’humour, pour rejeter le culte de la mise en valeur de soi-même, de ses
softs skills, comme un produit de vente aux employeurs.
Le groupe prend pour exemple une publicité Fanta ou
le mème Goatse est introduit discrètement afin que
ceux qui le reconnaissent rigolent par eux-mêmes. Pour
les DSG, cette blague fera peut-être rire qu’une seule
personne, peut-être vous, mais vous serez connectés à
des centaines d’autres gens sur la planète qui comprennent ce symbole. Il s’agit donc de formes dynamiques
120
Images politiques?
La typographie étirée
et vivantes, presque comme un logotype qui possède un
élément vendeur certain. De fait, le mème est une sorte
d’avant-garde du commerce, coincé entre son aspect humoristique, vendeur et diffusable à l’international mais
aussi terriblement réducteur, peu subversif et quelque
peu décevant pour le designer. En effet, le mème est
devenu une sorte d’identité visuelle par lui-même, un
même symbole pour des milliers de combinaisons de
messages différents.
Comment peut se placer le graphiste dans ces
messages ? En s’autosabordant, à savoir à ne plus
suivre un processus de design pour une tache
demandée ? Un constat plutôt décourageant se
voit dans un contexte où l’humour (le mème) du
site web 4chan est utilisé dans des campagnes
politiques comme avec l’arrivée du lolcats dans
des campagnes politiques en Suisse, et aux EtatsUnis par exemple62. 4chan est un forum d’images
anonyme fondé en 2003 et étant réputé pour
être la base du mouvement collectif Anonymous,
mais étant surtout le repère des fameux «trolls»
d’Internet. Si on s’imagine le designer comme
un simple fournisseur d’outils, alors 4chan est
comparable à une démarche de design. Le mème
serait donc devenu une sorte de poster politique
comme le fut auparavant le symbole de la paix,
par exemple63.
C’est aussi le symbole de l’érosion du rôle social
du designer graphique comme médiateur d’une institution, passant d’une relation entre mandataire et man-
121
Images politiques?
La typographie étirée
daté à un simple reflet de la réalité sociopolitique dans
laquelle s’introduit aujourd’hui le designer64
Pour faire court,
le mème est devenu
malgré lui un symbole
de l’appauvrissement
du designer lui-même
et de sa discipline.
Deterritorial
support group.
Goatse as industrial sabotage.
2011
Parti démocrate
chrétien.
Campagne
pour le Grand
Conseil Genève.
2013.
Le mème est un élément, une idée, une forme repris et
décliné en masse sur Internet. Voici ici le mot ECAL
associé au fameux mème «Bad Luck Brian».
122
Images politiques?
La typographie étirée
123
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La typographie étirée
L’exemple
du Shutdown
124
Images politiques?
125
La typographie étirée
National Park Service
U.S Department of the Interior
L’arrêt des activités gouvernementales fédérales
de 2013 aux Etats-Unis est un bon exemple de mise en
place de stratégies graphiques face à un contexte nécessitant des décisions rapides. En effet, du 1er octobre au
16 octobre 2013, plus de 800 000 employés fédéraux se
sont retrouvés au chômage technique, ce qui a eu pour
effet de nombreuses conséquences sur l’ensemble de
l’état fédéral américain65. Le traitement médiatique du
«Shutdown» fut majeur, au point que certains médias
parlent d’une «catastrophe symbolique», laissant «le
reste du monde ébahi»66. L’objet de lutte étant principalement le programme d’assurance-maladie du gouvernement démocrate, «l’obamacare».
Ces mesures ont dû provoquer en urgence l’impression d’affiches et de messages annonçant
la nouvelle de la cessation partielle des activités
gouvernementales américaines. En ce sens,
la plupart des agences gouvernements ont dû
«improviser» le message d’information7.
Si nous prenons l’exemple des Parcs Nationaux
Américains, dans le haut de l’affiche se trouve une
bande noire avec le nom de l’agence gouvernementale
affectée, relevant du ministère de l’intérieur américain
et du service des parcs nationaux avec deux typographies utilisées, la Frutiger d’Adrian Frutiger et une fonte «corporate», la NPS Rawlinson OT développée par
James Montalbano. Les deux fontes sont disponibles
sur le site web des Parcs Nationaux américains si l’on
est employé. La bande noire est composée uniquement
en Frutiger avec le message «National Park Service
Images politiques?
La typographie étirée
126
Images politiques?
La typographie étirée
127
Images politiques?
La typographie étirée
U.S Department of the Interior». Il s’en suit un autre
message «Because of the Federal Gouvernment SHUTDOWN, All National Parks Are CLOSED.»
Ce dernier est intéressant dans sa composition
car s’il est aussi en Frutiger, le lettrage condensé
est légèrement étiré et composé en corps gras
dans sa deuxième partie. Cette méthode d’étirement des fontes, typiques des outils informatiques contemporains et notamment de l’utilisation de logiciel de composition comme Word
se retrouvent fréquemment dans un contexte de
crise et dans des ateliers de graphisme travaillant
dessus comme vus avec Metahaven ou les anciens DSG (Deterritorial Support Group).
Il est aussi intéressant de voir qu’une composition
typographique couramment jugée comme «fausse», en
soi étirée, donc ne correspondant plus au dessin originel, soit utilisée par un des principaux acteurs gouvernemental américain, montrant finalement le peu d’importance accordé au statut d’une typographie.
Pour le monument de la Statue de la liberté, il
s’agit de l’affiche produite par la compagnie de transports «Statue Cruises» dans le cadre de l’arrêt des activités gouvernementales américaines. On retrouve
le message écrit en majuscules «Important», suivi du
«Gouvernment Shut-down», écrit avec un tiret. Le texte
est composé en ITC Legacy Sans dessinée par Ronald
Arnholm en 1992, une fonte produite pour la lecture
de texte. Une image «type» de la statue de la liberté se
retrouve sur l’affiche ainsi que le logo de la compagnie
American Shutdown, National Park Service. 2012. Interprétation
American Shutdown, National Park Service. 2012. Image Kevin Lamarque
American Shutdown, National Park Service. 2012. Image Daniel Schwen
American Shutdown, Statue of Liberty. 2012. Image Twitter
128
Images politiques?
La typographie étirée
de transports. Plus bas dans l’affiche, une flèche indique
le sens du message «Important» pour guider le regard.
Un second message se détache des événements : «The
Government has temporarily shut down both the Statue of Liberty and Ellis Island».
On voit une affiche qui utilise les codes classiques du genre pour informer les personnes
concernées, à savoir les personnes voulant visiter
la statue de La Liberté. Un espace important
de l’affiche est pour montrer la gravité du message transmis avec le simple message «IMPORTANT Gouvernment Shut-down».
Le musée situé à Washington D.C a transmis le
message du «Shutdown» par un simple panneau blanc
suspendu indiquant la fermeture du musée en raison
des événements politiques. Le texte est composé en
Bembo, caractère italien revisité par le Britannique
Stanley Morison en 1929. Sa simplicité évidente laisse
transparaître un message neutre, moins «extravagant»
que les précédentes affiches. Le rapport à l’institution,
culturelle, se tisse alors dans la grande sobriété que reflète l’affiche.
129
Images politiques?
La typographie étirée
THE
NATIONAL GALLERY OF ART
IS CLOSED DURING
THE SHUTDOWN
OF THE
FEDERAL GOVERNEMENT
Pas d’étirements, pas
des couleurs, pas d’images, juste un simple
message «image».
American Shutdown, interprétation de l’affiche
pour la National Gallery of Art. 2013
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Images politiques?
La typographie étirée
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Images politiques?
La typographie étirée
L’INVISIBLE
LE POLITIQUE
L’INVISIBLE
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Images politiques?
Les traces
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Images politiques?
Les traces
Les traces
du politique
invisibles
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Images politiques?
Les traces
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Les traces
Comment voir la chose politique qui nous entoure ?
Peut-être en l’isolant, en s’arrêtant un peu plus longtemps sur les structures de domination qui consolident
notre quotidien, que l’on soit spécialiste du signe ou
non. Il s’agit donc ici de quelques extraits d’éléments à
l’air plus ou moins invisibles, à un niveau plus ou moins
local, qui engendrent, à mon sens, directement un rapport de soumission aux symboles dominants.
Images politiques?
Les traces
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Images politiques?
Les traces
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Le décor du Flon à Lausanne mélange
bizarrement installations contemporaines
et restauration rapide pour le plus grand plaisir
des amateurs de haute gastronomie.
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Le reflet des logotypes des magasins sur
le distributeur permet de ne pas
oublier comment se servir de son argent.
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Les traces
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Images politiques?
Les traces
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À la sortie d’une boîte de nuit, la présence
d’une infirmerie collée à celle-ci tranche assez
cyniquement avec le logotype du lieu.
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On retrouve le motif inspiré de la culture
hip-hop dans une zone commerciale fortement
dense, mais à l’abri des magasins.
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L’ancienneté du logotype tranche avec l’hypermodernité voulue dans ce quartier anciennement populaire et indépendant.
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Il est navrant de sentir la fonction «copier-coller»
sur les installations datant des années nonante
avec des formes vectorielles très présentes.
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Le motif «taggeur» reste synonyme d’un caractère d’«opprimé» pour s’adresser à un type
de public susceptible de trouver cette image
attirante. Ainsi on le retrouve par exemple sur
une caravanne de fête foraine.
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Ce pictogramme qui interdit de jouer au football
renvoi vers ce décor de béton «joyeux» auquel
sont astreints les habitants de ce quartier.
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Images politiques?
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Un panneau neutre de vente de glace «local»
peut aussi cacher une idéologie identitaire forte.
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L’iconographie du hip-hop comme message de
communication pour les adolescents témoigne
d’un certain mépris pour l’univers musical du
rap et la jeunesse.
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Images politiques?
Les traces
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Espace d’affichage commun à Genève dans le
quartier des Pâquis. La diversité des quartiers
se reflète aussi sur la mise à disposition d’espaces publics et sur les affiches en elle-même,
renvoyant vers un certain contexte actuel.
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Affichages publicitaires à Genève La publicité est
le simple reflet d’un marketing agressif voulant
imposer ses ambitions sur le passant, sur la ville
en lui créant artificiellement des besoins.
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Les traces
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Les traces
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L’affichage à caractère culturel est souvent
cantonné à des espaces spécialement prévus à ses
fins. On pourrait observer que l’argent reste un
des facteurs dominants pour son exposition ; un
spectacle ayant du succès aura une affiche plus
«grande» et donc logiquement un espace d’affichage plus conséquent pour asseoir son visuel.
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Images politiques?
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148
L’utilisation du super-héros comme symbole
graphique reste associée à un idéal genré de
l’homme musclé comme «sauveur» d’une situation
particulière. En conséquence, une prétendue
supériorité sous-entendue d’un genre sur un autre.
Images politiques?
Les traces
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Les traces
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La figure de l’homme héros est un caractère
genré de domination d’un genre sur l’autre. S’y
ajoute également l’animal, le berger allemand,
connu pour ses qualités de «chien chasseur».
L’œil présent sur le logotype veut présenter une
figure sécuritaire mais elle ne renvoi que vers
une oppression et un idéal menaçant.
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L’architecture fonctionnaliste donne une impression de bâtiment utilitaire mais également sinistre
et extrêmement connoté graphiquement.
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Les traces
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Les panneaux d’affichages publics sont un bon
moyen de connaître la diversité culturelle d’un
quartier, d’une ville à échelle importante. On
peut remarquer que dans ce quartier moins
dense que le précédent, le panneau est moins
rempli que le premier. Les panneaux d’affichages publics sont aussi un moyen pour certains
groupes de faire connaître leurs opinions comme
en témoigne ici ce journal public - Eteins ta télé !
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On retrouve des publicités pour des objets de luxe
à côté d’espaces de nuit prisés pour le sentiment
d’exclusivité que ces lieux apportent.
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La typographie étirée témoigne d’un certain
empressement capitalistique d’un souci «de
rentabilité» par rapport au temps passé. On accentue l’impression que l’acte d’achat, ici pour
embarquer sur un bateau, doit se faire rapidement, d’où cette idée d’élongation des lettres.
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La présence du slogan «eat the rich»
contraste avec le logotype d’une
multinationale de l’alimentation rapide.
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Les manchettes renvoient directement aux prises
de positions d’un journal ainsi qu’à une certaine
sensibilité de ses journalistes.
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Images politiques?
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La communication d’associations politiques
minoritaires s’effectue souvent sur des parcelles
urbaines délaissées ou peu regardées.
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Les traces
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L
Il est intéressant de relever qu’un logotype d’une
assurance, ici la Zurich, paraît d’un aspect beaucoup plus «sérieux» et «rassurant» que celui d’un
office d’emplois temporaires.
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Images politiques?
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Images politiques?
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Nous pouvons observer que la façade d’un des
plus vieux partis politique suisse n’a pas changé
depuis des années.
Images politiques?
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Images politiques?
Les traces
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Ici on accentue la pression de l’achat, comme s’il
était normal de remplir son caddie uniquement
de fruits et légumes. Le code-barres accentue la
notion d’achat rapide et le stress que celui-ci
peut engendrer.
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L’utilisation de typographies bâtons, dont notamment l’Univers et l’Helvetica font partie, dans le
domaine de la restauration renvoi au passé utilitariste et purement économique de ces typographies.
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Les traces
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Les traces
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Le système suisse implique une forte présence de
l’affiche politique, comme ici sous-gare à Berne.
On assiste également à de plus en plus de duel
opposant les mêmes codes graphiques pour des
idées politiques contraires.
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Le bâtiment de la Banque nationale suisse
est placé juste à côté du palais fédéral, siège
du Conseil fédéral et de l’Assemblée fédérale.
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Le Rolex Learning Center, lieu appartenant à
l’École polytechnique fédérale de Lausanne rappelle combien il est important que l’instruction
publique reste libre et indépendante.
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…
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Comment un simple message publicitaire placardé
à Londres peut rappeler une situation économique
douloureuse, teintée d’inégalités.
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Images politiques?
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Les traces
Isoler
les traces
du politique
visibles
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Images politiques?
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Les traces
Ce mémoire m’amène donc à considérer les éléments
structurant l’affiche politique, en m’intéressant à chacun d’entre eux, de par leur singularité. Il s’agit donc
ici d’isoler chaque élément pour en démontrer son individualité, en dehors du sens premier auxquels le signe
était destiné. Et ce fut une surprise, car de nombreuses
pièces d’affiche isolées démontrent finalement une certaine légèreté dans la communication engagée en Suisse. On note ces dernières années un langage populiste
de plus en plus présent, amenant avec lui des logiques
communicatives simplicistes, appauvrissant le discours
politique et le débat citoyen.
Les traces
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Les traces
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Extrait d’une affiche proposée par un comité
anonyme antifasciste. Genève. 2013
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Extrait d’affiche du parti «Solidarités», 2013
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Extrait d’une affiche de la jeunesse socialiste,
octobre 2013
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Extrait d’affiche du Parti Socialiste,
septembre 2012
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Structure des affiches du Parti Démocrate-Chrétien (PDC), 2014.
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Extrait d’un support de communication web du
PDC. 2014
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Extrait d’une affiche contre l’initiative du Groupe
Suisse sans armée, GSSA. 2013
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Extrait d’une affiche contre le prix unique du livre.
Parti Libéral-Radical. 2012.
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Extrait du logotype «nucléaire non merci»,
1975 - aujourd’hui
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Extrait d’une affiche des Verts, Genève,
septembre 2005
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Extrait de l’affiche pour l’initiative sur les
minarets, UDC, 2009
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Extrait d’une affiche des jeunes UDC Valais, 2011
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Extrait de POP Info, février 2013
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Extrait d’affiche du parti «Solidarités», 2013
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Extrait d’affiche du Parti Socialiste,
septembre 2012
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Extrait de la campagne du PS
pour le grand conseil, GE, 2013
Les traces
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Extrait d’une affiche du PDC suisse, 2007
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Extrait d’une affiche du PDC suisse, 2007
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Extrait d’un support de communication web
du PLR, 2013
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188
Extrait d’une affiche du PLR contre l’initiative
sur les accords internationaux, 2012
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Extrait du logotype des Jeunes Verts, Genève, 2014
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Extrait du logotype du Réseau Objection de
Croissance (ROC), Suisse, 2014
Les traces
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Extrait d’une affiche des Jeunes UDC Valais, 2011
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Extrait de l’affiche pour l’initiative
sur les minarets, UDC, 2009
Les traces
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Les traces
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Extrait d’une affiche «Le boss vous baisse»,
CGAS, 2011-12
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Extrait du logotype «La Gauche»
Les traces
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Les traces
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Extrait d’une affiche de la Jeunesse Socialiste,
octobre 2013
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196
Extrait de la campagne du PS
pour le Grand Conseil, GE, 2013
Les traces
199
Les traces
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Extrait d’une affiche du PDC Suisse, 2011
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198
Extrait d’un support web du PDC, 2014
Les traces
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Les traces
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Extrait de la campagne contre l’initiative 1:12
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200
Extrait d’un support de communication web
du PLR, 2014
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Les traces
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Extrait d’une affiche des Verts Genève, 2013
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202
Extrait du logotype «Stop OGM», 2012
Les traces
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Les traces
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Extrait de l’affiche «contre les abus», UDC, 2009
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Extrait d’une affiche des Jeunes UDC Valais, 2011
Les traces
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Les traces
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Logotype du parti «Ensemble à Gauche», 2013
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Bannière du parti «La Gauche», 2012
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Extrait d’une affiche pour l’initiative 1:12, 2013
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208
Extrait du logotype de la Jeunesse Socialiste, 2014
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Extrait d’un support web du PDC, 2014
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210
Extrait d’un support web du PDC, 2014
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Extrait de la campagne de P.Keller
pour le Conseil national, 2011
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Extrait d’une affiche pour la loi sur le travail, 2013
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Extrait d’une affiche des Verts Genève, 2013
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Extrait d’une affiche des Verts, 2013
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Logotype du journal «Il Mattino», 2014
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Extrait de l’affiche «Pour plus de sécurité», 2007
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Logotype du journal «L’Anticapitaliste», 2014
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Extrait du logotype du Parti Ouvrier
Populaire, 2014
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Parti Bourgeois Démocratique, droite
Parti Pirate, centre
Les Verts, gauche modérée à centre droit
Les Verts libéraux, gauche modérée à centre droit
Union Démocratique du Centre, extrême droite
Parti Évangélique Suisse, droite à extrême droite
Parti Socialiste, gauche modérée au centre
Parti Démocrate Chrétien, centre
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Parti Libéral-Radical, droite
Parti Ouvrier Populaire, du travail, ex. gauche
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01 Logotype du parti «La Gauche», actif aujourd’hui
02 Extrait d’affiche du parti «Solidarités», 2013
03 Extrait de POP info, février 2013
04 Extrait d’une affiche «le boss vous baisse», cgas, 2011-12
05 Extrait de POP info, février 2013
06 Extrait de la campagne pour le non à la loi sur l’asile, 2012
07 Extrait de l’affiche de Solidarités pour le conseil d’état vaudois, 2012
08 Extrait d’une affiche de Solidarités, 2011
09 Extrait d’une affiche contre le seuil d’intolérance, CUAE, 2000
10 Extrait d’une affiche de Solidarités, 2012
11 Logotype du journal «L’Anticapitaliste», 2014
12 Logotype du parti Ensemble à Gauche, 2013
13 Logotype du parti Ensemble à Gauche, 2013
14 Extrait du journal de Solidarités, 2012
15 Logotype du parti ouvrier Populaire, 2012
16 Extrait d’une affiche contre la loi sur les manifestations, GE, 2012
17 Bannière du parti «La Gauche», 2012
18 Extrait de la campagne pour le non à la loi sur l’asile, 2012
19 Extrait d’une affiche d’Antifa. ch, 2012, re p. 23
20 Extrait d’une bannière de Solidarités, GE, 2013
21, 22 Logotypes de La Gauche et Solidarités
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1
01 Extrait d’une affiche de la Jeunesse Socialiste, octobre 2013
02 Extrait d’affiche du Parti Socialiste, septembre 2012
03 Extrait d’affiche du Parti Socialiste, septembre 2012
04 Extrait d’une affiche de la Jeunesse Socialiste, octobre 2013
05 Extrait de la campagne du PS pour le grand conseil, GE, 2013
06 Extrait du logotype de la Jeunesse Socialiste, 2014
07 Extrait de la campagne du PS pour le grand conseil, GE, 2009
08 Extrait du logotype de la Jeunesse Socialiste, 2014
09 Extrait d’une affiche du Parti Socialiste, 1995
10 Extrait d’une affiche du Parti Socialiste, GE, 2013
11 Extrait d’une affiche pour l’initiative 1:12, 2013
12 Extrait d’une affiche du Parti Socialiste, 2009
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1
01
01 Identité des affiches du PDC, 2014
02 Extrait d’un support web PDC, 2014
03 Extrait d’affiche du PDC Genève, 2013
04 Extrait d’une affiche du PDC Suisse, 2007
05 Extrait d’une affiche du PDC Suisse, 2011
06 Extrait d’une affiche du PDC Suisse, 2011
07 Extrait d’un support web du PDC, 2014
08 Extrait d’un support web du PDC, 2014
09 Extrait d’une affiche du PDC, 2011
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01
01 Extrait du logotype «nucléaire non merci», 1975 - aujourd’hui
02 Extrait d’une affiche des Verts, septembre 2005
03 Extrait du logotype des jeunes Verts Genève, 2014
04 Extrait du logotype des décroissants, 2014
05 Extrait du logotype «stop OGM», 2012
06 Extrait d’une affiche des Verts Genève, 2013
07 Extrait d’une affiche des Verts Genève, 2013
08 Extrait d’une affiche des Verts Genève, 2013
09 Extrait d’une affiche des Verts, 2012
10 Extrait du logotype «nucléaire non merci», 1975 - aujourd’hui
11 Extrait d’une affiche des Verts, 2013
12 Extrait d’une affiche des Verts, 2013
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01
01 Extrait d’une affiche contre l’initiative du GSSA, 2013
02 Extrait d’une affiche contre le prix unique du livre, 2012
03 Extrait d’une affiche contre l’initiative ASIN, 2012
04 Extrait d’un support de communication web du PLR, 2013
05 Extrait d’un support de communication web du PLR, 2013
06 Extrait de la campagne contre l’initiative 1:12
07 Extrait de la campagne de PS.Keller pour le conseil national, 2011
08 Extrait d’un support de communication web du PLR, 2013
09 Extrait d’une affiche du PLR, 2013
10 Extrait d’un support de communication web du PLR, 2013
11 Extrait du logotype du PBD, 2014
12 Extrait d’une affiche du PLR, 2013
13 Extrait d’une affiche du PBD, 2012
14 Extrait d’une affiche du PLR, 2013
15 Extrait d’une affiche pour la loi sur le travail, 2013
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01 Extrait de l’affiche pour l’initiative sur les minarets, UDC, 2009
02 Extrait de l’affiche «contre les abus», UDC, 2009
03 Extrait de l’affiche pour l’initiative sur les minarets, UDC, 2009
04 Extrait du logotype du MCG, 2014
05 Extrait du logotype de vigilance, années 1980
06 Extrait d’une publication du MCG, 2011
07 Extrait de l’affiche pour l’initiative sur les minarets, UDC, 2009
08 Extrait d’une affiche des jeunes UDC Valais, 2011
09 Extrait du logotype de l’union démocratique fédérale
10 Logotype du journal «il mattino», 2014
11 Extrait d’une affiche des jeunes UDC Valais, 2011
12 Extrait d’une publication de la Lega di ticinesi, 2012
13 Extrait d’une affiche de la Lega di ticinesi, 2012
14 Extrait du logotype de l’UDC Valais, 2014
15 Extrait du logotype du mouvement citoyen genevois, 2014
16 Extrait de l’affiche «contre les abus», UDC, 2009
17 Extrait de l’affiche «pour plus de sécurité», UDC, 2007
18 Extrait d’une affiche du MCG, 2012
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Pour conclure...
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Pour conclure...
En quittant ce travail de mémoire me vient à l’esprit plusieurs sentiments. Il m’est difficile de conclure ce qui est
censé être un écrit de fin d’études.
En effet, j’ai eu l’occasion d’apprendre de nombreuses choses dans le cadre de cet exercice, comme avec les
deux entretiens menés, avec l’atelier Formes Vives, pour
voir une pratique graphique concrètement engagée, le
syndicat Unia, pour tenter de comprendre comment
fonctionnait graphiquement une grande structure politique, ou encore en m’intéressant au projet de manifeste
mené par Ken Garland dans les années soixante.
Je termine néanmoins ce projet avec un sentiment
d’inachevé. La sphère politique, que l’on soit en Suisse,
ou non, est un champ très vaste et le cadre de ce travail
de mémoire ne me permet évidemment pas de tout couvrir, de tout comprendre. Cet ouvrage m’a néanmoins
fait comprendre que la profession apprise dans le cadre
dans ma scolarité, graphiste, ne doit pas s’isoler du domaine politique et social en se voulant être comme une
bulle isolée avec ses propres codes. Le graphiste doit se
montrer en effet plus actif dans ces secteurs, s’il ne veut
pas voir les succès populistes s’accumuler en Suisse.
Le système helvétique offre en effet une chance
unique, même si cadrée, aux designers graphiques d’interagir directement avec leur entourage, de s’engager.
Nous avons vu depuis trop longtemps maintenant des
discours pauvres amenant des formes simplicistes dans
l’espace public, appauvrissant de fait aussi le débat politique et nous-mêmes.
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Bibliographie
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Bibliographie
Bibliographie
Webographie
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Bibliographie
1- Annick Lantenois, «Le vertige du funambule», Paris, Editions B42, 2010, P. 13
2 - Annick Lantenois, «Le vertige du funambule», Paris, Editions B42, 2010, P. 13
3 - Pierre Bourdieu, «La Distinction : Critique sociale du jugement», Paris, Éditions de Minuit,
1979
4 - Robin Kinross, «La Typographique moderne», Paris, Editions B42, 2012, P. 53
5 - Robin Kinross, «La Typographique moderne», Paris, Editions B42, 2012, P. 7
6 - Robin Kinross, «La Typographique moderne», Paris, Editions B42, 2012, P. 17
7 - Robin Kinross, «La Typographique moderne», Paris, Editions B42, 2012, P. 17
8 - Robin Kinross, «La Typographique moderne», Paris, Editions B42, 2012, P. 155
9 - Robin Kinross, «La Typographique moderne», Paris, Editions B42, 2012, P. 155
10 - Robin Kinross, «La Typographique moderne», Paris, Editions B42, 2012, P. 156
11 - Frederike Huygen, Lex Reitsma «The Style of the Stedelijk», Amsterdam, nai010 publishers,
2012, P. 13-14
12 - Frederike Huygen, Lex Reitsma «The Style of the Stedelijk», Amsterdam, nai010 publishers,
2012, P. 13-14
13 - Frederike Huygen, Lex Reitsma «The Style of the Stedelijk», Amsterdam, nai010 publishers,
2012, P. 13-14
14 - Frederike Huygen, Lex Reitsma «The Style of the Stedelijk», Amsterdam, nai010 publishers,
2012, P. 13-14
15 - Frederike Huygen, Lex Reitsma «The Style of the Stedelijk», Amsterdam, nai010 publishers,
2012, P. 13-14
16 - http://www.eyemagazine.com/feature/article/ugly-beautiful-extract le lundi 3 février 2014
17 - http://maxbruinsma.nl/index1.html?vantoorn_FR. htm le lundi 3 février 2014
18 - http://www.eyemagazine.com/review/article/we-need-a-hero le lundi 3 février 2014
19 - http://www.eyemagazine.com/feature/article/reputations-ken-garland le lundi 3 février 2014
20 - http://www.eyemagazine.com/feature/article/reputations-ken-garland le lundi 3 février 2014
21 - http://www.kengarland.co.uk/KG % 20graphic % 20design/cnd/index.html le lundi 3 février
2014
22 - Roxane Jubert, «Graphisme, Typographie, Histoire», Paris, Flammarion, 2005, P. 326-329
23 - Roxane Jubert, «Graphisme, Typographie, Histoire», Paris, Flammarion, 2005, P. 326-329
24 - Robin Kinross, «La Typographique moderne», Paris, Editions B42, 2012, P. 125-128
25 - Roxane Jubert, «Graphisme, Typographie, Histoire», Paris, Flammarion, 2005, P. 326-329
26 - Roxane Jubert, «Graphisme, Typographie, Histoire», Paris, Flammarion, 2005, P. 326-329
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Images politiques?
Bibliographie
27 - Roxane Jubert, «Graphisme, Typographie, Histoire», Paris, Flammarion, 2005, P. 326-329
28 - Roxane Jubert, «Graphisme, Typographie, Histoire», Paris, Flammarion, 2005, P. 409
29 - Robin Kinross, «La Typographique moderne», Paris, Editions B42, 2012, P. 129
30 - Museum für Gestaltung Zürich, «Paradise Switzerland», Zurich, Lars Müller, 2010 P. 29
31 - Francesco Garufo, Christelle Maire «Altérité et identité dans l’affiche politique suisse 19182010», Neuchâtel, Editions Alphil. 2013
32 - Museum für Gestaltung Zürich, «Head to Head», Zurich, Lars Müller, 2010 P. 24-27
33 - Jean-Jacques Bouquet, «Histoire de la Suisse», Paris, PUF, 2013
34 - Museum für Gestaltung Zürich, «Head to Head», Zurich, Lars Müller, 2010 P. 24-27
35 - Museum für Gestaltung Zürich, «Head to Head», Zurich, Lars Müller, 2010 P. 24-27
36 - Roland Barthes, «Sade, Fourier, Loyola», Paris, Editions du Seuil, 1971
37 - Richard Hollis, Back Cover 5, «Cornel Windlin : le designer graphique en tant qu’artiste ?»,
Paris, Editions B42, 2012
38 - http://www.glashaus.ch/uebersicht.php?typ=fabrikzeitung le vendredi 7 février 2014
39 - http://next.liberation.fr/design/2013/05/29/la-visualisation-de-donnees-devient-son-propre-spectacle_906707 le vendredi 7 février 2014
40 - Laura Forde, Back Cover 5, «Rencontre avec Fogelson-Lubliner», Paris, Editions B42, 2012,
P. 22-25
41 - Adrian Shaughnessy, «Ken Garland : Structure and Subtance», Londres, Unit Editions, 2012,
P. 44-50
42 - Adrian Shaughnessy, «Ken Garland : Structure and Subtance», Londres, Unit Editions, 2012,
P. 44-50
43 - http://en.wikipedia.org/wiki/Swiss_People’s_Party le vendredi 7 février 2014
44 - Francesco Garufo, Christelle Maire «Altérité et identité dans l’affiche politique suisse 19182010», Neuchâtel, Editions Alphil. 2013
45 - http://blogs.rts.ch/passe-present/affiches-politiques-quand-l’udc-renoue-avec-les-annees-30/ le vendredi 7 février 2014
46 - http://www.lesinrocks.com/2010/11/28/actualite/alexander-segert-le-pubard-qui-boostelextreme-droite-1123008/ le vendredi 7 février 2014
47 - http://icp.ge.ch/po/cliotexte/fin-du-xxe-siecle-et-debut-du-xxie-siecle-actualites/affiches-deludc-en-suisse le vendredi 7 février 2014
48 - http://blog.mondediplo.net/2011-10-18-L-UDC-des-moutons-noirs-aux-rangers le vendredi
7 février 2014
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Images politiques?
Bibliographie
49 - http://blog.lefigaro.fr/suisse/2010/11/suisse-la-guerre-des-affiches.html
le vendredi 7 février 2014
50 - http://rue89.nouvelobs.com/regions-en-campagne/2010/02/25/le-fn-repompe-une-affichesuisse-contre-les-minarets-140392 le vendredi 7 février 2014
51 - http://fr.wikipedia.org/wiki/Mouvement_citoyens_genevois le vendredi 7 février 2014
52 - http://www.letemps.ch/Page/Uuid/1cbd172a-dd53-11df-8de7-92ad7282a89e|0 le vendredi
7 février 2014
53 - http://www.theverge.com/2013/12/19/5223620/hi-res-censorship-metahaven-on-edwardsnowden-and-rebranding-wikileaks le vendredi 7 février 2014
54 - http://joelvacheron.net/visual-culture/metahaven/ le vendredi 7 février 2014
55 - Metahaven, «Can Jokes Bring Down Governments», Londres, Moscou : Strelka Press, 2012
56 - http://joelvacheron.net/visual-culture/metahaven/ le vendredi 7 février 2014
57 - http://www.theverge.com/2013/12/19/5223620/hi-res-censorship-metahaven-on-edwardsnowden-and-rebranding-wikileaks le vendredi 7 février 2014
58 - http://joelvacheron.net/visual-culture/metahaven/ le vendredi 7 février 2014
59 - http://deterritorialsupportgroup.wordpress.com/2011/12/21/autonomy-tonight-utopia-tomorrow-dsg-is-over/ le vendredi 7 février 2014
60 - http://deterritorialsupportgroup.wordpress.com/2011/12/07/ten-growth-markets-for-crisis/
le vendredi 7 février 2014
61 - http://deterritorialsupportgroup.wordpress.com/2011/09/27/goatse-as-industrial-sabotage/
le vendredi 7 février 2014
62 - Metahaven, «Can Jokes Bring Down Governments», Londres, Moscou : Strelka Press, 2012
63 - Metahaven, «Can Jokes Bring Down Governments», Londres, Moscou : Strelka Press, 2012
64 - Metahaven, «Can Jokes Bring Down Governments», Londres, Moscou : Strelka Press, 2012
65 - http://www.washingtonpost.com/blogs/wonkblog/wp/2013/09/30/absolutely-everything-youneed-to-know-about-how-the-government-shutdown-will-work/ le vendredi 7 février 2014
66 - http://en.wikipedia.org/wiki/United_States_federal_government_shutdown_of_2013#cite_
note-WaPost-Plumer-2013-09-30-2 le vendredi 7 février 2014
67 - http://en.wikipedia.org/wiki/United_States_federal_government_shutdown_of_2013#cite_
note-WaPost-Plumer-2013-09-30-2 le vendredi 7 février 2014
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Images politiques?
Bibliographie
Metahaven, «Can Jokes Bring Down Governments», Londres, Moscou : Strelka Press, 2012
Metahaven, «Uncorporate identity», Zürich : Lars Müller Publishers, 2010
Formes Vives, «Citoyen Graphiste», Paris : École nationale supérieure des arts décoratifs, 2008
Pierre Bernard, «Mon travail ce n’est pas mon travail : Design pour le domaine public»,
Zürich : Lars Müller Publishers, 2006
Pier Vittorio Aureli, «Less Is Enough», Londres, Moscou : Strelka Press, 2012
Keller Easterling, «The Action Is the Form», Londres, Moscou : Strelka Press, 2012
Robin Kinross, «La Typographique moderne», Paris, Editions B42, 2012
Catherine de Smet, «Pour une critique du design graphique», Paris, Editions B42, 2012
Norman Potter, «Qu’est-ce qu’un designer», Paris, Editions B42, 2012
Annick Lantenois, «Le vertige du funambule», Paris, Editions B42, 2010
Bruno Munari, «L’art du design», Paris, Pyramyd, 2012
Francesco Garufo, Christelle Maire «Altérité et identité dans l’affiche politique suisse 19182010», Neuchâtel, Editions Alphil. 2013
Roland Barthes, «Sade, Fourier, Loyola», Paris, Editions du Seuil, 1971
Frederike Huygen, Lex Reitsma «The Style of the Stedelijk», Amsterdam,
nai010 publishers, 2012
Pierre Bourdieu, «La Distinction : Critique sociale du jugement», Paris,
Éditions de Minuit, 1979
Roxane Jubert, «Graphisme, Typographie, Histoire», Paris, Flammarion, 2005
Museum für Gestaltung Zürich, «Paradise Switzerland», Zurich, Lars Müller, 2010
Museum für Gestaltung Zürich, «Head to Head», Zurich, Lars Müller, 2010
Ce livre a été réalisé par MateoBroillet à l’École cantonale d’art de Lausanne en février 2014.
Il s’agit d’un travail de mémoire de troisième année réalisé
sous la supervision de Deodaat Tevaearai et d’Alexandru Balgiu.
Je remercie vivement toutes les personnes qui m’ont aidé à réaliser cet ouvrage.
Impression Laser
242 pages
Papier Gmund 100 gr.
Typographie Times Ten, Times Monotype