bande dessinée et illustration en belgique état des lieux et situation

Transcription

Bande dessinée et illustration en Belgique
État des lieux et situation socio-économique du secteur
Conception : Bureau d’études de SMartBe, Association Professionnelle des Métiers de la Création
Auteurs : Morgan Di Salvia et Pascal Lefèvre avec la collaboration de Haruyuki Nakano et du Bureau
d’études de SMartBe
Coordination de la publication : Julie De Boe, Annelies De Brabandere, Carmelo Virone et
Alain de Wasseige, Bureau d’études de SMartBe
Illustrations : Serge Dehaes (Bande dessinée) et Ellen van Engelen (Illustrations)
Tableaux et graphiques : Anne Dujardin, Héléna Rajabaly, Bureau d’études SMartBe
Cartes : Tatiana Debroux, Laboratoire de géographie humaine, Université libre de Bruxelles
Traduction du texte de Haruyuki Nakano : Julien Bouvard
Relecture : Julie De Boe, Quentin de Ghellinck, Alain de Wasseige, Carmelo Virone.
Mise en page : Catherine Ruelle – Art Mature sprl
Bande dessinée et illustration en Belgique
État des lieux et
situation socio-économique
du secteur
Impression : SEFF sprl
Les auteurs tiennent à remercier toutes les personnes qui ont participé à la présente publication.
Pascal Lefèvre et Morgan Di Salvia
en collaboration avec
Haruyuki Nakano
et le Bureau d’études de SMartBe
Toute reproduction d’un extrait quelconque du texte de cette publication, par quelque procédé que ce
soit, est autorisée moyennant mention de l’auteur et des références de la publication. La reproduction
intégrale de chacune des parties de ce livre est interdite.
Éditeur : SMartBe Association Professionnelle des Métiers de la Création asbl –
70, rue Émile Féron – B-1060 Bruxelles – Tél. : 02 542 10 67 – www.smartbe.be
© 2010, SMartBe Association Professionnelle des Métiers de la Création asbl
En complément de cette publication vous pouvez lire l’étude commandée par SMartBe et réalisée par
le CRISP (Marie Challe) en collaboration avec le Bureau d’études de SMartBe (Anne Dujardin), « Les
éditeurs de bande dessinée et de littérature pour la jeunesse », Courrier hebdomadaire du CRISP,
novembre 2010.
Avec le soutien du Service du Livre (Commission BD)
de la Communauté française Wallonie-Bruxelles
Novembre 2010
1. Radiographie du secteur
Formations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Différents métiers… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Enseignement artistique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Promotion sociale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Autres formations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Sources de revenus et statuts professionnels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Sources de revenus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Statuts professionnels et statut d’artiste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Aides et subventions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Aides publiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Aides privées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Aides en France . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Aides du côté néerlandophone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Éditeurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Principaux éditeurs francophones implantés en Belgique . . . . . . . . . . . .
Journaux, revues, magazines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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35
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41
Diffusion, distribution et réseau de librairie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Entreprises de diffusion et/ou de distribution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Les librairies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Foires et salons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vente en ligne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Second marché . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Prix unique du livre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Défense et représentation des auteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
En Belgique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
En France . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Sites et forums internet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Festival et rencontres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Table des matières
5
Table des matières
Introduction et contexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Prix et récompenses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
BD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Jeunesse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Dessinateurs de presse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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55
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56
Réception critique dans la presse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Sauvegarde et lieux d’exposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Musées et lieux de conservation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Lieux d’expositions temporaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Bibliothèques et recherche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Droit de reprographie et de prêt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Problèmes récurrents rencontrés avec les éditeurs . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Analyse approfondie de la partie francophone de l’enquête . . . . . . . . . . . . . . 92
Les questions de revenus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Les questions de statuts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Les questions concernant la pluriactivité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Problèmes récurrents rencontrés avec les éditeurs . . . . . . . . . . . . . . . . 110
3. L’édition numérique
2.Enquête sur la situation socio-économique du secteur
Introduction et méthodologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Caractéristiques des participants à l’enquête . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Sexe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Âge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Activités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Nationalité et lieu de résidence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Formation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Inscription à une société d’auteurs ou à une autre instance de
gestion et répartitions de droits d’auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Questions liées à la pratique concrète du métier par les participants
à l’enquête . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Pour quels éditeurs travaillent-ils ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Types de publications . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Adaptation des œuvres sous d’autres formes et produits dérivés . . . . . 81
Traductions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Satisfaction concernant la présence de leur travail sur la scène publique . 84
Profils professionnels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
6
Statut et sources de revenus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Autres sources de revenus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Contrats et problèmes rencontrés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Revenus provenant du travail artistique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Modes de rémunération . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Part des droits d’auteur dans les revenus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Part des ventes d’originaux dans les revenus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Bourses et subsides . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Bande dessinée et illustration en B elgique. État des lieux et situation socio - économique du secteur
L a fin du papier. Vive les bandes dessinées et les albums illustrés numériques ?
Pascal Lefèvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Les nouveaux supports de la bande dessinée et de l’album illustré . . . 115
Un nouveau positionnement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Conclusions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Le manga sur portable : la locomotive du commerce de la bande dessinée
digitale au Japon – Haruyuki Nakano (traduction Julien Bouvard) . . . . . . 125
Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Le manga sur portable porte le marché de la bande dessinée digitale
au Japon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
Une industrie immature dans les années 1990 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Les mangas digitaux des années 2000 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Le développement à l’étranger des mangas digitaux . . . . . . . . . . . . . . . 133
La tendance des mangas digitaux sans intermédiaire . . . . . . . . . . . . . . . 135
4. Problèmes, points de discussion et solutions possibles . . . 139
Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Les auteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Annexes
1. Liste des éditeurs BD et Jeunesse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Liste des écoles d’art en Communauté française . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Lettre aux auteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Questionnaire auteurs de bande dessinée / illustrateurs . . . . . . . . . . . . . . . . .
Table des matières
161
165
167
169
7
R adiographie du secteur
9
Partant du constat qu’il n’existait pas encore de document de référence sur la situation
de ces métiers connexes, il est apparu nécessaire d’établir d’abord un état des lieux du
secteur. Pour réaliser ce projet, le groupe a travaillé en deux temps.
Collection Les métiers de la création Secteur recherches
En plus des recherches transdisciplinaires,
le Bureau d’études de SMartBe a décidé
de piloter, avec des collaborateurs spécialisés, des études sur la situation des artistes dans des disciplines précises. Tous
les deux ans, une publication bilingue fera
le point sur l’un deux. Elle sera accompagnée par une autre recherche portant
sur certains aspects économiques de la
discipline choisie. Dans cette collection,
priorité est donnée aux secteurs actuellement insuffisamment organisés et
aux situations méconnues. Ces travaux
devraient contribuer à une meilleure information et une meilleure défense des
intéressés.
Tout d’abord, un questionnaire a été établi par deux experts durant l’été 2009. Il a été
envoyé à un peu plus de 600 artistes pratiquant ces métiers en Belgique. Sur la base des
réponses obtenues, les experts ont analysé et commenté les caractéristiques les plus
saillantes.
Ensuite, les experts ont dressé la liste des organismes, écoles, intervenants et intermédiaires du secteur, de sorte que l’on puisse comprendre les résultats de l’enquête à la lumière
des structures existantes. C’est pourquoi, cette publication présentera tout d’abord une
radioscopie, avant de passer à l’analyse des résultats de l’enquête.
Afin de compléter les résultats quantitatifs, le groupe d’étude a organisé quatre rencontres
autour des questionnaires (à Anvers, Gand, Bruxelles et Liège). Elles ont été l’occasion de
confronter oralement les résultats enregistrés au cours de l’enquête. De ces brainstormings sont également nés plusieurs thèmes de revendications, repris en fin de volume.
Pour tracer des perspectives d’avenir, deux articles sont consacrés à l’édition numérique. L’un est signé par Pascal Lefèvre, suite à sa visite à l’Université d’été d’Angoulême
2010. L’autre est l’œuvre de Haruyuki Nakano, spécialiste japonais du manga sous toutes
ses facettes, qui dresse le panorama des avancées dans son pays en matière d’édition
numérique.
En guise de conclusion, nous regrouperons les principaux problèmes et les solutions
envisagées au terme de ce travail d’enquête.
Le texte qui suit concerne la partie francophone du pays, sa lecture est à compléter par
la lecture de l’analyse concernant la partie néerlandophone.
Les auteurs tiennent à remercier chaleureusement celles et ceux qui ont contribué à
l’élaboration de ce travail.
10
Introduction et contexte de l’étude
11
Introduction et contexte de l’etude
À l’initiative de SMartBe, Association Professionnelle des Métiers de la Création, un groupe
d’étude a été composé pour mener à bien une analyse de la situation socio-économique
des auteurs de bandes dessinées et illustrateurs en Belgique, sur la base commune de la
pratique du dessin.
1
Radiographie
du secteur
Pour bien saisir le fonctionnement d’un secteur artistique, il est essentiel d’appréhender correctement les rouages qui le composent. Dans cette radiographie, on pourra
trouver une description des institutions et intervenants auxquels sont confrontés les
artistes qui pratiquent l’illustration et la bande dessinée.
Formation
Les formations artistiques peuvent mener à différents métiers du secteur de la bande
dessinée et de l’illustration. Nous le verrons dans la suite de cet état des lieux, les
professionnels sont souvent amenés à être des artistes multitâches. Il s’agit d’une
tendance forte dans le paysage belge.
Outre l’indéniable intérêt personnel que représente le fait de toucher à plusieurs
disciplines, cette pluriactivité (constatée dans tous les secteurs de la création, comme
le montre une récente enquête du bureau d’études de SMartBe1) constitue pour
l’artiste un moyen de s’assurer des revenus suffisants pour vivre.
Différents métiers…
Pour la réalisation d’une bande dessinée, les deux acteurs principaux sont le dessinateur et le scénariste. Bien que les deux rôles ne soient pas systématiquement
séparés2, on peut généralement les distinguer de la manière suivante : le dessinateur
est l’auteur de la mise en œuvre graphique d’une bande dessinée ; le scénariste
écrit l’histoire et les dialogues. Il peut se charger du travail de découpage, bien que
cette partie puisse également être du ressort du dessinateur. La reconnaissance de
l’importance du scénariste n’a pas été immédiate. Dans les années d’après-guerre, il
n’était pas rare que les scénaristes ne soient pas crédités (l’exemple le plus célèbre
1
Être intermittent dans le secteur artistique. Profil socio-économique des membres de SMartBe, de leurs
prestations et de leurs donneurs d’ordre. Rapport complet, SMartBe, Bruxelles, 2010.
2 Travailler en duo n’est en aucun cas un passage obligé pour percer dans la bande dessinée. De nombreux
auteurs sont des artistes complets qui travaillent seuls.
15
reste Tintin)3. Il n’est pas rare que les auteurs d’une BD s’adjoignent les services d’un
coloriste, travaillant seul ou au sein d’un studio.
Le métier d’illustrateur peut se pratiquer sur différents supports, la presse demeurant
le plus courant. Aux supports papier (journaux, magazines, revues) se sont ajoutés
cette dernière décennie les supports numériques (sites, blogs). Le dessinateur peut
être amené à réaliser une illustration pour un texte ou une couverture de livre ou de
magazine, ou encore un cartoon, qui se rapproche plus du commentaire dessiné et
est généralement un dessin lié à l’actualité. Dans le dernier cas, l’intervention du dessinateur est comparable à celle du journaliste ou du chroniqueur de presse. Il ne s’agit
pas tant d’illustrer un propos que d’éclairer une situation par un regard critique.
Dans le secteur des livres pour la jeunesse, le travail se répartit généralement entre
l’illustrateur et l’écrivain, bien que, comme dans le cas de la bande dessinée, les deux
rôles puissent être assumés par la même personne. Il y a également des cas plus
spécifiques d’illustration pour des textes de romans.
Enseignement artistique
Après une formation artistique, le champ des activités possibles est très large. Rares
sont les auteurs de bandes dessinées ou d’illustrations qui se cantonnent à une seule
facette du métier. Leur activité s’élargit à toute une palette de métiers connexes :
coloriste, dessinateur de cartoons, graphiste, animateur, infographiste, plasticien, graveur, éditeur de fanzine.
Voici un répertoire alphabétique5 des principaux lieux d’enseignements artistiques
(bande dessinée et illustration) en Belgique.
Du côté francophone
ARBA-ESA - Académie des Beaux-Arts de Bruxelles
Cette école propose une option « illustration » découpée en deux cycles (3 ans et
2 ans) : bachelor et master.
ERG - École de Recherches Graphiques à Bruxelles
Cette école propose, au sein de son pôle narration, une option « bande dessinée »,
découpée en deux cycles (3 ans et 2 ans) : baccalauréat et master.
Les remarques qui suivent concernent les secteurs du dessin et des arts graphiques. Il n’existe pas de formation académique autonome pour les écrivains ou les
scénaristes.
ESA – École supérieure des Arts (Saint-Luc Bruxelles)
Cette école propose une option bande dessinée de type court (3 ans) : « baccalauréat
en arts plastiques, visuels et de l’espace ».
Si les premiers auteurs de bande dessinée et illustrateurs de Belgique ont dû, faute
d’école spécialisée, se résoudre à apprendre leur métier sur le tas4, il n’en va plus
tout à fait de même désormais. Depuis une quarantaine d’années, des lieux d’enseignements spécifiques de la BD et de l’illustration ont vu le jour sur le territoire belge.
Certains jouissent d’une réputation d’excellence qui dépasse les frontières et attirent
des étudiants venus des quatre coins de l’Europe.
Académie royale des Beaux-Arts de Liège – École supérieure des Arts de la Ville de Liège
L’École Supérieure des Arts de la Ville de Liège propose une option bande dessinée
et une option illustration. En deux cycles : bachelor (3 ans) puis master (1 ou 2 ans).
L’Académie propose également un enseignement artistique de l’illustration et de la
BD à horaire réduit, matin, après-midi et soir.
Il existe toujours des autodidactes d’exception, mais le passage par une école d’art est
tout de même un moment privilégié dans la formation des artistes. Ces écoles sont des
lieux d’échanges et de rencontres, qui servent à la maturation des goûts artistiques.
3
Les historiens de la bande dessinée ont révélé qu’Hergé commandait régulièrement des scénarios à
d’autres artistes, sans que ceux-ci ne soient crédités au « générique » de l’album. Lire notamment à
ce sujet : Benoît Mouchard, À l’ombre de la Ligne Claire. Jacques Van Melkebeke, le clandestin de la BD,
Vertige Graphic, Paris, 2002.
4 Souvent après avoir suivi des cours d’arts appliqués. Ce fut le cas, dans la génération de l’après-guerre,
de Franquin, Morris, Eddy Paape
16
École Supérieure des Arts Saint-Luc de Liège
Cette école propose une option bande dessinée de type court (3 ans) : « baccalauréat
bande dessinée», ainsi qu’une option illustration de type court (3 ans).
ACT - Académie des Beaux-Arts de Tournai
Cette école d’art généraliste propose une option « bande dessinée » et une autre
consacrée à l’illustration, découpée en deux cycles (3 et 2 ans) : bachelor et master.
5 Pour
les adresses de ces établissements, se référer aux annexes.
17
Du côté néerlandophone
Autres formations
Voici une liste des lieux d’enseignement en Flandre. Pour le détail de leurs cursus,
consulter la partie néerlandophone de cette étude.
Des stages de perfectionnement existent durant les périodes de vacances. Par exemple à l’Académie Internationale d’Eté de Wallonie (AKDT : www.akdt.be), où l’on peut
s’initier ou s’améliorer dans de nombreuses disciplines artistiques, dont le dessin.
Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Artesis Hogeschool Antwerpen
Sint-Lucas Antwerpen, K arel de Grote-Hogeschool Antwerpen
Hogeschool S int-Lukas B russel ,
Kunsten – Academie Gent
geassocieerde
Faculteit
voor
A rchitectuur
en
KASK – Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Hogeschool Gent
On peut aussi choisir de suivre des cours privés. Cette option dépend bien sûr des
possibilités locales, de la présence d’un artiste accompli qui propose son enseignement. Il arrive que des artistes plus âgés et expérimentés décident de jouer un rôle
de passeur, sans pour autant s’insérer dans un cadre académique. On est dans ce cas
dans une relation maître - élève proche d’un compagnonnage7.
Sint-Lucas Beeldende Kunst Gent, geassocieerde Faculteit voor Architectuur en Kunsten
Le travail au sein de collectifs ou en atelier est un excellent moyen d’émulation. Il
permet de confronter son travail à celui de collègues, de partager et échanger des
expériences professionnelles.
MAD Faculty (auparavant PHL en MDA)
Enfin, il existe des modules d’enseignement à distance :
Cours de promotion sociale
Atelier BD – École de bande dessinée sur le net : www.atelierbd.com
Formation par internet, l’Atelier BD propose des cours thématiques sur différents
aspects de la bande dessinée. Il édite également des brochures pédagogiques.
Il faut également mentionner que des cours de promotion sociale (anciennement
appelés « cours du soir » car dispensés en horaire décalé) peuvent être suivis un
peu partout dans le pays. Ce type de formation jouit d’une reconnaissance de la
Communauté française comme enseignement secondaire et supérieur spécifique. Ces
formations permettent d’acquérir un bagage technique et théorique. Les lieux d’enseignement de promotion sociale, très nombreux, sont liés aux réseaux traditionnels
de scolarisation : officiel (dépendant de la Communauté française, des Provinces ou
des Communes) et libres (confessionnels ou non, leurs pouvoirs organisateurs sont
autonomes). Impossible de les citer tous. On signalera notamment :
L’Académie des Beaux-Arts J.-J. Gailliard à Saint-Gilles (Bruxelles)
Créée par Eddy Paape, cette formation propose un atelier de recherches graphiques
et picturales, avec pour spécialité : bande dessinée et illustration. Il s’agit d’un cours
du soir, développé en 1 ou 2 cycles de 3 ans.
L’Académie royale des Beaux-Arts de Liège6
Joe Kubert School of Cartoon and Graphic Art : www.kubertsworld.com
Le dessinateur américain Joe Kubert a créé un cours par correspondance qui permet
de se familiariser avec une méthodologie de la bande dessinée et des arts graphiques.
Ces cours s’adressent tant aux amateurs qu’aux professionnels.
Sources de revenus et statuts professionnels
Sources de revenus
Comme on le verra en détail dans la partie suivante de cette étude, les auteurs de
BD et les illustrateurs sont souvent amenés à cumuler différents métiers, parfois liés à
leur pratique artistique (l’enseignement de leur discipline, par exemple, ou l’animation
d’ateliers) et parfois totalement distincts d’elle.
7 L’un des premiers et des plus célèbres compagnonnages fut celui de Franquin, Will et Morris, qui vinrent
6 Voir
18
plus haut.
résider chez Jijé dans les années de l’immédiat après-guerre Voir Morgan Di Salvia , L’Atelier de Franquin,
Jijé, Morris & Will, publié sur ActuaBD.com le 16 juin 2010.
19
Nous n’envisagerons ici que les revenus émanant directement de la pratique
artistique.
Les travaux des auteurs de BD et des illustrateurs peuvent être rémunérés selon
diverses modalités. Les artistes peuvent en effet toucher une somme forfaitaire pour
un dessin, une page voire un album entier ou bien percevoir de leur éditeur un
pourcentage sur les ventes de leurs ouvrages sous la forme de droits d’auteur. Dans
ce cas, il y a un délai important entre la publication du travail et le paiement des
premiers droits d’auteur, calculés en fonction des ventes de l’année. C’est pour pallier
cet inconvénient qu’est prévu le système des à-valoir, qui représentent une avance
sur les résultats des ventes. Outre l’apport immédiat de trésorerie, l’à-valoir offre à
l’auteur un second avantage : il lui demeure acquis, même si ses droits réels n’arrivent
pas à couvrir l’avance perçue.
Les traductions et les adaptations donnent également lieu au paiement de droits
d’auteur.
Les sociétés d’auteurs ainsi que la Charte des Auteurs et des Illustrateurs Jeunesse8
recommandent l’établissement d’un contrat distinct pour chaque cession de droit,
donc pour chaque type d’exploitation de l’œuvre, en particulier pour les droits numériques et les droits audiovisuels.
Au droit d’auteur traditionnel s’est ajouté le droit de reprographie. Il s’agit d’une
rémunération des auteurs et des éditeurs en compensation des photocopies qui
pourraient être faites des œuvres qu’ils ont publiées.
La perception des droits de reprographie est centralisée par Reprobel, société coopérative, créée en 1994, qui représente quinze sociétés belges de gestion de droit
des auteurs (écrivains, auteurs dramatiques, compositeurs, journalistes, photographes,
illustrateurs, auteurs de textes scientifiques ou éducatifs) et de droit des éditeurs (de
livres, de journaux, de périodiques, de partitions).
En 2009, Reprobel a reversé à l’ensemble des sociétés affiliées la somme de 23,7
millions d’euros, dont 11,6 millions pour les sociétés d’auteurs et 12,1 millions pour
le Collège des Éditeurs. Dans la part réservée aux auteurs, les œuvres visuelles hors
photos représentent 12, 02 %, soit un montant de 1,4 million d’euros.
8 Pour
20
la Charte, voir page 54.
Le droit de prêt public, quant à lui, a été établi par une directive européenne de
1992.
Les articles 1 et 2 de cette directive (92/100/CEE) donnent aux auteurs, artistes et
producteurs de films et de phonogrammes (disques et CD) le droit exclusif d’autoriser ou d’interdire le prêt de leurs œuvres et de leurs productions. Son article 5, qui
couvre le droit de prêt public (en d’autres termes le droit de propriété intellectuelle
attaché au prêt d’un objet au public), permet aux États membres de limiter ce droit
exclusif de prêt en décidant que les auteurs ou les ayants droit ne peuvent interdire
le prêt « sans but lucratif » de leurs œuvres par des bibliothèques publiques. Mais
dans ce cas, les auteurs et ayants droit doivent au moins obtenir une rémunération
pour ce prêt.
La Belgique a tardé à mettre cette directive en application, au point d’avoir fait l’objet
d’une procédure d’infraction lancée par la Commission européenne à son encontre.
En définitive, ce sont aujourd’hui les trois Communautés qui s’acquittent pour l’essentiel de ces droits de prêt, auxquels le pouvoir fédéral ajoute une petite contribution.
En 2009, l’apport de la Communauté française s’élevait à 476 000 euros.9
C’est également la société Reprobel qui gère les droits de prêt. Après déduction
des frais, 70 % des montants récoltés sont reversés aux auteurs, via leurs sociétés d’auteurs, et 30 % aux éditeurs. Pour les auteurs, la répartition s’effectue par
Communauté et par catégorie d’œuvre (photos, œuvres visuelles hors photos, textes
littéraires, textes journalistiques, textes scientifiques ou éducatifs, etc.).
En 2009, le Collège des auteurs a réparti, pour les trois Communautés, un total de
956.066 euros. 13,07 % de ce montant, soit 124.932 euros, concernait les œuvres
visuelles hors photos.
Pour ces mêmes œuvres la répartition des droits de prêt par Communauté au titre
de l’année 2006 s’établissait de la façon suivante, Communauté
française
Communauté
germanophone
Communauté
flamande
Pouvoir fédéral
24.566,66 €
446,16 €
99.919,45 €
n. a.
Droits de prêt relatifs aux œuvre visuelles hors photos. Source : Reprobel, Rapport annuel 2009, page 38.
Le merchandising peut constituer une source de revenus particulièrement importante, comme on le voit, par exemple, avec les Schtroumpfs de Peyo, les personnages
et objets issus de l’univers d’Hergé ou les multiples déclinaisons du Chat de Philippe
Geluck. Impressions de dessins sur différents supports, figurines, jouets, cartes de
9 Source :
Reprobel, Rapport annuel 2009, page 37 (téléchargeable sur www.reprobel.be).
21
vœux humoristiques, etc., les possibilités de produits dérivés sont innombrables.
Leur réalisation est généralement soumise à une licence d’exploitation concédée par
l’auteur et/ou l’éditeur à un ou plusieurs fabricants. Pour des productions artisanales,
cependant (sérigraphies sur T-shirts, par exemple), l’auteur peut assumer lui-même
ce rôle de fabricant.
Longtemps considérées comme des formes de services après vente que l’auteur
assurait gratuitement pour promouvoir ses œuvres, les rencontres et les séances de
dédicace lors de foires, de salons du livre ou de festivals sont de plus en plus envisagées comme un travail à part entière, qui mérite rémunération.
C’est ainsi que la Charte des Auteurs et Illustrateurs Jeunesse, association française
qui compte en ses rangs de nombreux créateurs belges, a établi une grille tarifaire
que ses membres s’engagent à appliquer. En 2010, l’auteur doit facturer 390 € brut,
pour une journée complète de rencontre et 236 € brut pour une demi-journée. Le
tarif des journées de signatures représente la moitié de celui des rencontres, soit 195
euros brut la journée et 118 euros brut la demi-journée. Libre à l’auteur ou à l’illustrateur ayant participé à des rencontres associées à un salon d’accepter d’effectuer
gratuitement une séance de signatures (une demi-journée de signatures pour une
journée de rencontres).
Il faut noter que ces montants sont censés représenter des droits d’auteur et qu’ils
sont établis en fonction de la législation française. Il est difficile de vérifier leur degré
d’application. Pour plus de détail : www.la-charte.fr/rencontres/tarifs.html.
On sait que la perception de la BD a considérablement évolué au fil des années.
Ce qui, à l’origine, n’était envisagé que comme une production populaire à l’usage
principalement des enfants, est désormais considéré comme une discipline artistique
à part entière, le « neuvième art »10.
Il n’y pas lieu de décrire ici en détail les multiples aspects de cette évolution. Entre
autres traits saillants, rappelons cependant que la bande dessinée est aujourd’hui objet
d’enseignement11 (sa pratique s’enseigne dans certaines écoles d’art ; son histoire et son
esthétique, dans les universités), qu’elle donne lieu à des discours critiques de toutes
natures, du simple commentaire de fan sur un blog aux études savantes dans des revues
universitaires, et que la question de sa conservation en tant que patrimoine se pose
de plus en plus. À cette légitimation accrue a correspondu une évolution des pratiques
10 Utilisée d’abord par Morris et Pierre Vankeer dans une série d’articles sur l’histoire de la bande dessinée
publiée au milieu des années 1960 par le journal Spirou, l’expression a été popularisée en 1971 par un livre
de Francis Lacassin qui a fait date : Pour un neuvième art : la bande dessinée, Paris, U.G.E., coll. 10/18.
11 Voir
22
le répertoire des établissements scolaires, page 163.
et des esthétiques, qui s’est traduite notamment par la constitution d’une avant-garde
réunie autour d’éditeurs « indépendants », férus d’expérimentations plastiques et narratives. 12 C’est dans ce contexte qu’est née l’appellation de « roman graphique »,
francisation du terme anglo-saxon « Graphic Novel » opposé à « Comic Books ».
Sur le plan économique, cette configuration nouvelle se traduit pour les dessinateurs
par l’ouverture d’un nouveau marché, axé sur la vente de planches ou de dessins
originaux ou sur la production de multiples à tirage limité. De nouvelles passerelles
s’établissent ainsi entre le milieu des arts plastiques et celui de la BD, tandis que certains intermédiaires, absents jusque là, commencent à jouer un rôle actif, comme les
galeries ou les éditeurs de multiples. À côté des collectionneurs de BD traditionnels,
qui convoitent aussi bien des éditions ou des planches originales que des autographes
ou des produits dérivés inspirés par leurs auteurs de prédilection, se retrouvent
désormais des collectionneurs d’arts graphiques, susceptibles de rivaliser avec les
premiers pour certaines pièces.
La commercialisation de dessins originaux en galerie ou en salles de vente donne lieu
à l’application d’un droit d’auteur spécifique : le droit de suite, qui peut être considéré
comme une manière de faire bénéficier l’auteur de la plus-value éventuelle générée
par l’accroissement de sa notoriété au fil du temps et ce même s’il n’est plus propriétaire de l’œuvre faisant l’objet d’une transaction. Il s’agit d’un pourcentage sur le prix
de vente hors taxe de l’œuvre, déterminé comme suit :
• 4 % pour la tranche du prix de vente jusqu’à 50.000 € ;
• 3 % pour la tranche du prix de vente comprise entre 50.000,01 € et 200.000 € ;
• 1 % pour la tranche du prix de vente comprise entre 200.000,01€ et 350.000 € ;
• 0 ,5 % pour la tranche du prix de vente comprise entre 350.000,01 € et
500.000 € ;
• 0,25 % pour la tranche du prix de vente dépassant 500.000 €
À titre plus marginal, on signalera aussi que l’inscription d’une frange des créateurs
de BD dans les circuits de l’art contemporain amène certains d’entre eux à s’associer
à des projets multidisciplinaires au titre de performers, réalisant par exemple des
dessins en direct lors d’un spectacle.13
Dans un ordre d’idées similaire, on voit des dessinateurs illustrer en direct les thèmes
abordés lors de débats télévisés ou dans des colloques et autres réunions publiques.
Le groupe français Iconovox, qui rassemble une cinquantaine d’auteurs, a ainsi une
offre de service tout à fait formalisée qui va dans ce sens : « Les dessinateurs, rodés
12
Sur cette évolution, voir notamment le dossier dirigé par Björn-Olav Dozo et Fabrice Preyat, « La
bande dessinée contemporaine », in revue Textyles, n° 36-37, Bruxelles, Le Cri, 2010
13 Voir notamment les travaux de « cinémécanique » de Vincent Fortemps, avec le chorégraphe François
Verret (spectacle Chantier Musil) ou avec Christian Dubet.
23
à cet exercice, réalisent des dessins pertinents au fil des sujets évoqués et apportent
leur regard critique. (…) L’intervention du dessinateur personnalisera votre débat et
le rendra plus vivant. »14
Aides et subventions
Statut professionnel et statut d’artiste
En ce qui concerne la Communauté française Wallonie-Bruxelles, l’essentiel de l’aide
publique dépend de la Direction générale des Lettres et du Livre, qui a consacré, en
2009, 133.000 € pour soutenir la BD (création, diffusion, promotion) et 230.000 €
pour la littérature jeunesse16 .
En Belgique, on peut exercer une activité professionnelle selon trois statuts différents :
comme salarié, indépendant ou fonctionnaire. Mais pratiquement, l’artiste n’a le choix
qu’entre les deux premiers statuts : indépendant ou salarié, même s’il ne serait pas
inconcevable à priori qu’un dessinateur soit engagé par une administration publique
pour exercer, par exemple, une fonction d’illustrateur. Dans certaines limites, il est
possible de cumuler les deux statuts, de salarié (même au chômage) et d’indépendant,
en cotisant comme indépendant à titre complémentaire.
On verra au chapitre suivant, dans l’analyse statistique des réponses à notre questionnaire, dans quelle proportion et selon quelles modalités les auteurs de BD et
illustrateurs s’accommodent de ces statuts. En attendant, il est utile de rappeler que
les artistes connaissent des conditions de travail et des difficultés spécifiques. Ils développent généralement leurs projets de leur propre initiative, en toute autonomie.
Toutefois, leurs rentrées d’argent sont souvent trop aléatoires pour que le statut
traditionnel de « travailleur indépendant » leur convienne.
Depuis quelques années, une disposition légale permet aux artistes de bénéficier d’un
statut de salarié, avec les avantages sociaux qui s’y rapportent.
Les règles du droit du travail impliquent un lien de subordination du travailleur envers
son donneur d’ordre. Elles ne seront donc pas applicables à cette relation de travail,
puisque l’artiste n’est pas dans un rapport de subordination. Celui-ci sera toutefois
considéré comme salarié au regard de la sécurité sociale, en vertu de l’article 1bis de
la loi du 27 juin 1969 : le régime de sécurité sociale des travailleurs salariés s’applique
« à toutes les personnes qui, sans être liées par un contrat de travail, fournissent des
prestations artistiques, et/ou produisent des œuvres artistiques contre paiement d’une
rémunération pour le compte d’un donneur d’ordre, personne physique ou morale ».
Cette loi a donc instauré en faveur des artistes une présomption d’assujettissement
à la sécurité sociale des travailleurs salariés. C’est la base du statut social de l’artiste. 15
14 www.icononovox.com,
« Les interventions en Live », consultation : 6 octobre 2010.
15 Voir
sur cette question : Service juridique de SMartBe, « Présentation générale du statut social des
artistes », in L’artiste au travail. État des lieux et perspectives, Bruxelles, Bruylant-SmartBe, 2008
24
Aides publiques
La Commission Bande Dessinée du Ministère de la Communauté française de
Belgique
La Commission d’aide à la BD est une des 26 instances d’avis du secteur culturel. Elle
émet des avis sur la politique générale de soutien des pouvoirs publics à la bande
dessinée. Elle est active plus particulièrement dans les domaines suivants :
Elle décide de l’octroi de bourses à des auteurs francophones, qu’ils soient dessinateurs ou scénaristes, à condition qu’ils soient domiciliés en Communauté française
de Belgique. Il existe différents types de bourses : découverte, aide au projet, aide à
la création, bourses de résidence et de congé sabbatique.
Elle attribue des subventions à l’édition d’ouvrages de bande dessinée de création, à
la traduction d’œuvres significatives et importantes de la création belge francophone
en bande dessinée, à la réédition d’œuvres patrimoniales. Il s’agit d’aides aux projets
non remboursables et non de prêts.
Elle soutient aussi la mise sur pied ou la réalisation d’un ou de plusieurs festivals par an
consacrés à la mise en valeur de la recherche ou de la création en bande dessinée.
Les montants alloués sont attribués par la Communauté française, par voie d’arrêtés,
après avis de la Commission.17 Il s’agit, pour celle-ci, de soutenir la bande dessinée
dite « de création » : « On peut bien évidemment se demander quelle est la limite
entre bande dessinée classique et bande dessinée de création. On peut citer : le souci
d’originalité et de recherche graphique, l’intégrité du discours proposé, l’originalité
des thèmes ou encore l’absence de concessions vis-à-vis de contraintes éditoriales,
au risque de ne pas plaire à un large public.
16 On trouvera d’autres informations dans le Répertoire des aides à la création en Communauté française
publié par SmartBe, Bruxelles, 2010.
17 Rôles
et missions de la Commission BD, tels que définis sur le portail www.lettresetlivre.cfwb.be
25
En résumé, la Commission salue la prise de risques, l’esprit de recherche, le travail
de longue durée, lequel n’est pas ou trop peu rémunéré par le système éditorial
classique.
Les projets proposés ne doivent pas être parfaits mais montrer une volonté d’avancer,
de progresser.
Un des motifs principaux de rejets de dossiers introduits auprès de la Commission
tient donc beaucoup dans l’aspect ‘‘classique’’, dit aussi parfois ‘‘commercial’’, de nombre de projets en bande dessinée, même si ce terme peut être contesté : certains
projets de création connaissent le succès commercial.
Le projet ‘‘classique’’ peut parfaitement trouver un éditeur professionnel et trouver
son public, sans le soutien financier public. »18
Tableau 1 : projets d’auteurs soutenus par la Commission BD pour la période 2007-2008
Marc Sevrin
Opération Volapuk Total pour la période 2007-2008
5.000€
80.500 €
Source : Bilan public de la Commission d’aide à la bande dessinée, 2007-2008.
Tableau 2 : projets d’éditions et de manifestations soutenus par la Commission BD
pour la période 2007-2008
Initiateur
Nom du projet
Montant de l’aide
Atelier BD St-Luc
Édition du collectif 2048 4.650€
Bibliotheca Wittockiana
Aide à la réalisation d’un catalogue
d’exposition sur les prémices de la BD
3.500€
Bruxelles-BD asbl
Réédition augmentée de l’album Polyominos
5.000€
6.000€
Bruxelles-BD asbl
Opération Bibliotram
Auteur(s)
Titre du projet
Montant de l’aide
La Cinquième couche
Édition de Pour de meilleurs lendemains 2.550€
Thierry Bouuaërt
La garden party
3.500€
Édition de Les héros avancent masqués 3.000€
Jean-Luc Cornette & Maud Milcamps
Les gens urbains 5.000€
Édition de Frag 3.000€
Rivera Cribeiro
Le jardin de l’Empereur 2.500€
Édition de Mensens ante rosam
2.500€
Francesco Defourny
Manuel 3.500€
Édition de Le Lichen rouge 1.500€
Erwin Dejasse
Une histoire de la BD d’auteur 3.500€
Édition de La volupté d’hectopascal 2.447€
Thomas De Decker & Emilie Plazolle
Neige obscure 3.500€
Édition de Lemon Ink 2.447€
Renaud Dillies
Bulles et nacelles 3.500€
L’Employé du Moi
Édition de Little White Jack 2.000€
Cyril Elophe
Honni soit qui mal y bouffe 3.500€
L’Employé du Moi
Édition de Week-end à St-Pierre 2.000€
Eric Lambé
Deux îles 7.500€
L’Employé du Moi
Édition de Extrémité
2.000€
Hugues Hausman
Le retour des dimanches soirs 3.500€
L’Employé du Moi
Édition de Bulu and the machine 3.200€
Aurélie Levaux
Poursuite de Menses ante rosam 3.500€
L’Employé du Moi
Édition de Éclosion 3.140€
Piero Macola
Vols 3.500€
L’Employé du Moi
Édition de Papercut 2.800€
Cédric Manche & Philippe De Pierpont
Parasites
7.500€
Feu In 8°
Recueil de travaux d’auteurs
2.000€
Julie Maroh
Le bleu est une couleur chaude 3.500€
Frémok
Édition de Photomaton 2.500€
Benjamin Monti
Faits divers 7.500€
Frémok
Édition de Blackbookblack 2.500€
Mikkel Orsted-Sauzet
L’Homme dé 3.500€
Frémok
Édition de Les leurres 2.550€
Barack Rima
Dans le taxi 3.500€
Frémok
Édition de Hic sunt leones 2.550€
Gaspard Ryelandt
Eclosion 3.500€
Frémok
Édition de La Putain P. abandonne 4.133€
Frémok
Édition de De la viande de chien au kilo 18 Bilan public de la Commission d’aide à la bande dessinée, octobre 2009, disponible sur le site : www.
lettresetlivre.cfwb.be
26
La Hesse Grand Atelier asbl Édition du collectif Match de catch à Vielsalm R adiographie du secteur
2.850€
10.000€
27
Éditions Lustre
Catalogue de la maison d’édition
2.000€
Maison de la Culture de Édition du collectif Envie de fraises 2 Tournai
4.000€
Les Terribles enfants asbl
Édition de Aargh 2.500€
Les Terribles enfants asbl
Édition du fanzine Quand le temps s’arrête,
rien ne change 1.500€
Total des aides pour la période 2007-2008
88.817€
Source : Bilan public de la Commission d’aide à la bande dessinée, 2007-2008.
Le soutien à l’éditeur concerne un titre ou un projet précis. Le montant alloué est
destiné à le faire aboutir : participer aux frais de la maquette, de l’imprimerie, au paiement des droits… Il n’excède pas 50 % du budget établi pour le projet en question.
En 2010, la Commission d’aide à la bande dessinée est composée de onze membres
effectifs avec voix délibérative. Ces onze membres sont répartis de la sorte : 2 auteurs
de bande dessinée, 1 critique, 3 experts (commissaire d’exposition, professeur, historien d’art), 1 représentant d’une organisation représentative des usagers du secteur
et 4 représentants des différentes tendances idéologiques ou philosophiques.
Le Service général des Lettres et du Livre assure le secrétariat de la Commission.
Le secrétaire actuel : Bruno Merckx.
Commission d’aide à la bande dessinée
Ministère de la Communauté française
DG Culture, Service général des Lettres et du Livre
44, boulevard Léopold II, bureau 1B041 – B-1080 Bruxelles
Tél. : 02 413 21 33 – www.lettresetlivre.cfwb.be
Secteur jeunesse
Le Service général des Lettres et du Livre soutient, depuis 2006, les auteurs et illustrateurs de jeunesse issus de la Communauté française par l’octroi de bourses de
soutien à la création.
Ces bourses sont destinées à des auteurs et illustrateurs de niveau professionnel ;
elles sont attribuées après avis d’un jury indépendant.
28
Ce jury attribue quatre types de bourses :
1. Résidence d’auteur / illustrateur, pour des auteurs ayant au moins deux ouvrages
à leur actif. Pour travailler à son projet, le lauréat bénéficie d’un séjour d’un mois
dans une résidence (Rome, Berlin, Montréal) et d’une contribution de 1.500€ pour
les frais du séjour.
Un auteur qui a déjà été lauréat d’une bourse ne doit pas respecter de délai avant
de postuler aux bourses de résidences, pour autant que le projet qui a été soutenu
soit achevé.
2. B
ourses « Découverte » (3.500€). Elles sont destinées à encourager de nouveaux
talents, ayant déjà publié un livre à compte d’éditeur. Elles ne peuvent être accordées qu’une seule fois à un même auteur pour un même domaine de création.
3. A
ides aux projets (2.500€). Elles sont destinées à supporter les frais encourus pour
la réalisation d’un projet : recherche, documentation, déplacements… Les auteurs
doivent avoir déjà publié au moins un livre à compte d’éditeur.
4. Aides à la création (7.500€). Elles sont destinées à des talents confirmés, qui ont
déjà publié au moins cinq livres à compte d’éditeur. La bourse permet à un artiste
de dégager du temps pour se consacrer pleinement à son projet.
Un bénéficiaire ne peut se voir accorder une de ces trois dernières bourses que tous
les trois ans.
Le jury Jeunesse attribue en outre depuis 2006 le Grand Prix triennal de Littérature
de jeunesse, qui récompense un auteur pour l’ensemble de ses œuvres (voir plus
loin, p. 55, la section « prix »).
Par ailleurs, la Direction générale des Lettres et du Livre produit des expositions thématiques sur les auteurs belges pour la jeunesse, qui circulent dans les bibliothèques
publiques et Centres culturels. Elle édite un Répertoire des auteurs et illustrateurs du
livre pour l’enfance et la jeunesse en Wallonie et à Bruxelles.
Un por tail spécif ique est consacré à la lit térature pour la jeunesse :
www.litteraturedejeunesse.cfwb.be. Ce site propose un répertoire très complet
des différents acteurs du secteur, ainsi que des outils pédagogiques disponibles pour
promouvoir la lecture.
29
Contacts Ministère de la Communauté française
Service général des Lettres et du Livre
Pour les expositions : Isabelle Decuyper,
44, boulevard Léopold II, 1080 Bruxelles, bureau 1b043
Tél. : 02 413 22 34 – fax : 02 600 07 43 – courriel : [email protected]
Répertoire des auteurs et illustrateurs de livres pour l’enfance et la jeunesse :
Karine Magis – 46b, rue Louvrex – 4000 Liège
Bourses pour les auteurs et illustrateurs - Résidences d’auteurs - Grand Prix triennal
de la Communauté française
Bruno Merckx
44, boulevard Léopold II 44, 1080 Bruxelles, bureau 1b041
Tél. : 02 413 21 33 - fax : 02 413 22 11 – courriel : [email protected]
La Commission des Lettres de la Communauté française de Belgique
La Commission des Lettres formule avis, recommandations ou propositions relatifs
à la politique des lettres francophones de Belgique, qui est menée par le Ministre
en charge de la culture et son administration. Son rôle est différent de celui de la
commission BD, puisqu’elle s’intéresse aux textes littéraires. Elle peut donc soutenir
des scénaristes, non des dessinateurs.
La Commission émet des recommandations relatives aux achats d’ouvrages d’auteurs
francophones belges, d’origine belge, ou domiciliés en Communauté française, qui
sont destinés à des institutions scientifiques ou culturelles à l’étranger.
Elle rend des avis sur les demandes de bourses littéraires introduites auprès de la
Communauté française (bourses de création littéraire, bourses d’« année sabbatique », bourses d’appoint, bourses de résidences d’auteurs). Ces bourses sont accessibles aux auteurs de textes et non d’images.
Elle intervient pour la désignation du Prix de la Première œuvre et du Prix du
Rayonnement des Lettres à l’étranger.
Elle formule des propositions d’aides financières à l’édition de poésie et d’œuvres
théâtrales ainsi qu’à divers projets littéraires développés en Communauté française
30
dans le domaine de la création, de l’édition, de la diffusion, de la promotion et de la
traduction.19
Service de la Promotion des Lettres
Contact auprès du secrétariat : Josette Mathieu
44, boulevard Léopold II – B-1080 Bruxelles
Tél. : 02 413 22 78 – courriel général : [email protected]
www.lettresetlivre.cfwb.be
Littérature jeunesse et enseignement
Le service de la Promotion des Lettres soutient les invitations d’écrivains en classe en
prenant à sa charge le cachet de l’auteur et ses frais de déplacement (renseignements
au service de la Promotion des Lettres).
Le secteur jeunesse finance des rencontres entre des écrivains/illustrateurs voués à
la littérature de jeunesse et des étudiants de l’enseignement supérieur (futurs enseignants et bibliothécaires-documentalistes). Il s’agit de fournir aux étudiants concernés
par la littérature de jeunesse l’occasion d’approcher et d’approfondir ce secteur du
livre, d’en percevoir la richesse et la diversité, d’en comprendre mieux les langages, en
bénéficiant, dans leur classe, du témoignage d’un auteur, invité à parler de son métier,
de ses sources d’inspiration, de ses relations avec les jeunes lecteurs ou avec les autres
acteurs de la chaîne du livre (renseignements : [email protected].
Ministère de la Communauté française – Service général des Lettres et du Livre,
bureau 1A025. Bd Léopold II 44 B-1080 Bruxelles).
Par ailleurs, depuis l’année scolaire 2007-2008, la Communauté française participe à
l’opération « La Bataille des Livres », qui a pour objectif la promotion de la lecture
pour les élèves de 8 à 12 ans. Des écoles provenant des quatre coins de la francophonie sont en compétition tout au long de l’année, avant de se rencontrer lors d’une
demi-finale publique à la Foire du Livre de Bruxelles et, en finale, via internet, au Salon
du Livre de Genève (www.bataille-des-livres.ch).
Cellule Culture-Enseignement
Secrétariat général Ministère de la Communauté française, bureau : 6b054
Dominique De Moey Tél. : 02 413 28 82 – fax : 02 600 06 17 – courriel : [email protected]
19 Rôle
et missions de la Commission des Lettres définis sur le portail www.lettresetlivre.cfwb.be
31
La Commission consultative des Arts plastiques de la Communauté française de
Belgique
Aides privées
Il s’agit d’une instance d’avis pour le Ministre en charge de la culture et son administration,
à propos des politiques menées dans le domaine des arts plastiques contemporains.
D’initiative ou à la demande du Gouvernement de la Communauté française, elle donne
des recommandations ou propositions relatives à l’acquisition d’œuvres et à l’édition de
monographies, à l’organisation d’expositions, à l’octroi de subventions et de bourses.
Sociétés d’auteurs20 : SCAM et SACD
Elle peut fournir une aide financière quant à l’articulation de projets à la lisière des
arts plastiques et de l’illustration ou de la bande dessinée.
La Commission est composée de quatorze membres nommés pour un mandat d’une
durée maximale de cinq ans, suite à un appel public. Ceux-ci doivent justifier leur
compétence ou leur expérience professionnelle, ainsi que leur motivation à siéger au
sein de l’instance d’avis, en qualité de professionnel, d’expert, d’usager et/ou s’ils se
réclament d’une tendance idéologique ou philosophique.
Communauté française de Belgique
Service des Arts plastiques et du Patrimoine culturel
Secrétariat : Daphné Bourgoing.
44, boulevard Léopold II – B-1080 Bruxelles
Tél. : 02 413 26 67 – www.artsplastiques.cfwb.be
Wallonie Bruxelles International
Wallonie-Bruxelles International (WBI) peut aider les éditeurs pour la participation à
des salons ou foires à l’étranger. En outre cet organisme peut accorder une subvention
destinée à couvrir les coûts occasionnés par la prospection des marchés extérieurs
en vue de promouvoir des créateurs de Wallonie et de Bruxelles. Des interventions
peuvent également être obtenues par les auteurs pour la prise en charge de frais de
déplacement pour la participation à des festivals à l’étranger. Enfin, des aides sont
octroyées pour couvrir une partie des coûts de résidence à l’étranger durant une
période déterminée.
Wallonie-Bruxelles International (WBI)
Anne Lenoir, Chef du service culturel
2, Place Sainctelette – 1080 Bruxelles
Tél. : 02 421 83 09 – courriel : [email protected] – www.wbi.be
La Société des Auteurs Compositeurs Dramatiques (SACD) et la Société Civile des
Auteurs Multimédia (SCAM) proposent à leurs membres des bourses de soutien aux
projets ou des actions de promotion.
Il existe ainsi des « bourses de doctoring de projets BD », octroyées par la SACD/
SCAM. La SCAM met à la disposition des auteurs/scénaristes/dessinateurs de bande
dessinée des bourses de 750 € pour leur permettre de s’engager avec un scénariste/
dessinateur de leur choix dans un travail de « relecture » assistée de leur projet.
L’objectif de cette bourse est double. Tout d’abord, elle offre aux auteurs la possibilité d’avoir un regard professionnel sur leur travail. Ensuite, elle permet aux auteurs
sollicités pour des travaux de relecture d’être rémunérés pour ce travail.
Autres bourses accessibles : la « bourse de voyage d’auteur » à un festival littéraire
ou un salon du livre, pour un montant maximal de 750 €, et la bourse « un ticket
pour », qui couvre les frais de déplacement de deux auteurs de livres de jeunesse
pour présenter un projet à Paris, ou lors du salon du livre jeunesse de Bologne.
SACD / SCAM
Service des Actions culturelles : Anne Vanweddingen
87, rue du Prince royal – B-1050 Bruxelles
Tél. : 02 551 03 62 – courriel : [email protected]
www.sacd.be
Fondations privées
SMartBe, Association Professionnelle des Métiers de la Création
Pour soutenir les activités créatrices des membres, en particulier ceux qui vivent un
moment charnière dans leur développement artistique, la fondation SMartBe octroie
chaque année plusieurs bourses. Celles-ci visent essentiellement à soutenir ceux qui
souhaitent progresser dans leur carrière par une formation ou un stage.
Ces formations et stages peuvent avoir lieu dans une résidence d’artistes, mais aussi
dans une entreprise, une ONG ou une université, ou prendre la forme d’une participation à un atelier ou à un stage auprès d’une compagnie, d’un artiste, d’un artisan…
20 Pour
32
une présentation des diverses sociétés d’auteurs, voir plus loin, page 48.
33
Les bourses visent à soutenir la phase créative d’une carrière, et ne sont donc pas
destinées à la réalisation de la production proprement dite. Elles sont au service du
projet de l’artiste : il est donc possible d’adapter un projet sélectionné si les circonstances changent. La description détaillée des conditions requises et les formulaires de candidatures
peuvent être téléchargés sur le site de SMartBe.
Contact : Judith Verhoeven
70, rue Emile Féron – B-1060 Bruxelles
Tél. : 02 542 19 87 – courriel : [email protected] – www.smartbe.be
Fondation Spes – Belgian Foundation to support creation
Créée en 1987, Spes (qui signifie espoir en latin) est une association belge de mécénat
privé. Elle soutient la création culturelle par l’octroi de bourses. Tous les ans en novembre, elle décerne 7 à 10 bourses de 3.500€ à des artistes prometteurs dans tous
les domaines de la création musicale, plastique, littéraire, poétique, textile. L’objectif
de cette fondation est d’encourager le développement de l’œuvre d’un artiste.
Isabelle Morlet (Directrice)
61, avenue de l’Ecuyer – 1640 Rhode-St-Genèse
Tél. : 05 358 35 54 – courriel : [email protected] – www.spes.be
Aides en France
L a Commission bande dessinée du Centre National du Livre (CNL)
Composée de douze membres issus du milieu de la bande dessinée (dessinateurs,
scénaristes, journalistes, libraires, organisateurs de festival), elle propose notamment
des aides aux auteurs, traducteurs et éditeurs d’expression française.
Elle définit l’accès à ces subventions de la sorte : « les différentes formes d’aides
s’adressent aux auteurs d’expression française dont le caractère professionnel est
déjà attesté par des publications à compte d’éditeur ».
En ce qui concerne les montants octroyés : « si les conditions d’accès aux aides sont
uniformes, la nature du soutien financier est modulée pour tenir compte de la spécificité de chaque type d’expression littéraire, des besoins des auteurs et de l’œuvre
accomplie en langue française »21.
Ce qui signifie donc que l’accès à une aide du CNL est conditionné par le fait d’avoir
déjà publié au moins un livre en tant que professionnel. Être de nationalité française
n’est pas une condition sine qua non.
Hôtel d’Avejan – 53, rue de Verneuil – 75343 Paris Cedex 07
Tél. : +33 (0) 1 49 54 68 68 – www.centrenationaldulivre.fr
Aides du côté néerlandophone
Pour connaître les aides octroyées du côté néerlandophone (Vlaamse Gemeenschap
Kunstendecreet, Vlaamse Gemeenschapscommissie, Vlaams Fonds voor de Letteren),
consulter la partie de cet état des lieux consacrée à la Flandre.
Éditeurs
Introduction
Principal partenaire des illustrateurs et auteurs de BD, l’éditeur joue un rôle fondamental dans la création dessinée. Tout d’abord, parce qu’il est souvent le premier
lecteur et l’interlocuteur privilégié de l’auteur durant la réalisation d’une œuvre. C’est
également l’éditeur qui s’assurera de défendre le livre, commercialement grâce à ses
choix de diffusion et de distribution, mais aussi auprès de la presse.
Le bureau d’études de SMartBe a commandé au Centre de Recherches et d’Informations Socio-Politiques (CRISP) une étude sur la situation économique des éditeurs
et les réseaux de distribution en Belgique, auquel il faut se référer pour un panorama
détaillé22.
Il existe une association francophone des éditeurs belges : l’Association des Éditeurs
Belges (ADEB), dont font partie plusieurs éditeurs de bande dessinée et de livres
pour enfants, mais aussi certains distributeurs. Cette association a pour vocation la
défense, la représentation, l’information et l’animation de tous les professionnels,
éditeurs, diffuseurs et distributeurs de livres belges francophones, sur tout support,
en Belgique comme à l’étranger. De ce fait, l’ADEB se veut le porte-parole de ces
professions23.
22 Marie Challe et Anne Dujardin, Les éditeurs de bande dessinée et de littérature pour la jeunesse, Courrier
hebdomadaire du CRISP, novembre 2010.
21 Mentionné
34
sur le portail du CNL : www.centrenationaldulivre.fr
23 Mission
de l’ADEB, définie sur son site http://www.adeb.be
35
Association des Éditeurs belges
1/34, avenue Huart Hamoir – B-1030 Bruxelles
Tél. : 02 241 65 80 – www.adeb.be
Du côté flamand, il existe également une association des éditeurs :
Vlaamse Uitgevers Vereniging
Huis van het Boek – Te Boelaerlei, 37 – B-2140 Borgerhout
Tél. : 03 230 89 23 – www.boekenvak.be
Les principaux éditeurs francophones implantés en Belgique
Éditeurs de bande dessinée
Éditions Casterman
Éditeur historique des aventures de Tintin et de la série des Martine, Casterman publie
des albums de BD et des livres pour enfants dans divers formats. Casterman a édité
le magazine mensuel À Suivre de 1978 à 1997. Depuis 1999, Casterman fait partie du
groupe Flammarion, lui-même englobé dans le groupe de presse RCS Mediagroup.
RCS Mediagroup est une société multinationale d’origine italienne, active dans les
domaines de l’édition, de la presse, de l’audiovisuel, de la publicité et l’organisation
d’événements sportifs24.
L a Cinquième Couche
Petite maison d’édition fondée par un groupe d’auteurs. Elle ne limite pas son champ
d’activité à un seul domaine. Dans sa communication, elle a d’ailleurs adopté le
sous-titre « bande dessinée, graphisme, arts plastiques, littérature, théâtre et bien
d’autres ». Les publications de la Cinquième Couche font souvent preuve d’audace
graphique.
Coiffeur pour dames
Ce studio créé par plusieurs anciens membres de l’équipe du journal Spirou propose
de la création de contenu sous le vocable de « presse graphique ». Depuis peu, ils
publient une revue intitulée El Rios. Un premier album de bande dessinée paraît en
septembre 2010.
Éditions Dargaud Benelux (dont le label Manga Kana)
Pôle belge de l’éditeur parisien Dargaud. Leur catalogue est principalement composé d’albums cartonnés couleurs à destination des adultes. Leur plus grand succès
en atteste : la série XIII de William Vance et Jean Van Hamme. Au sein de Dargaud
Benelux, le label Kana s’est développé depuis une quinzaine d’années. À ce jour, c’est
le plus grand éditeur de manga de la francophonie. Dargaud Benelux existe sous
la forme d’une société commune Dargaud-Lombard SA., qui fait partie du groupe
Média Participations.
Média Participations est une société multinationale d’origine française active dans
l’édition, la presse et la production audiovisuelle25. En 2010, dans le secteur de la
bande dessinée, elle constitue le plus important groupe francophone en termes de
parts de marché.
Éditions Dupuis
Implanté à Marcinelle, Dupuis publie principalement des albums BD cartonnés couleurs tous publics : Le Petit Spirou, Les Nombrils, Cédric... La maison possède également
quelques collections s’adressant spécifiquement à un public adulte, comme le best
seller Largo Winch de Philippe Francq et Jean Van Hamme. Cet éditeur publie l’hebdomadaire Spirou. Depuis 2004, il fait partie du groupe Média Participations26 .
L’Employé du Moi
Cette petite maison d’édition est née en 1999, dans la continuité d’un hebdomadaire
de bande dessinée appelé Le Spon, qui connut 47 numéros. En 2000, L’Employé du Moi
devient une asbl. La maison publie des bandes dessinées, pas systématiquement autobiographiques, privilégiant la spontanéité tant que celle-ci ne nuit pas à la narration. Cet
éditeur est également à l’origine du site de prépublication27 www.GrandPapier.org.
Frémok
En 2002, les maisons d’édition Amok (française) et Fréon (belge) s’unissent. Créée et
animée par des auteurs, Frémok participe à l’essor d’une littérature dessinée expérimentale et très picturale. Elle propose une plate-forme de projets autour des œuvres
réalisées, réunies ou choisies par l’association sans but lucratif Fréon, basée à Bruxelles.
25 http://www.media-participations.com
26
Le contexte de ce rachat est détaillé dans l’ouvrage de Thierry B ellefroid, Les Éditeurs de Bande
Dessinée, Éditions Niffle, Bruxelles, 2005, pp. 155-163.
27 La prépublication était le principe fondamental des magazines. Il s’agissait de faire paraître les histoires
24 http://www.rcsmediagroup.it
36
en chapitres avant leur publication en album. De nos jours, face à l’érosion des magazines, les supports
internet ont tendance à remplacer ce procédé.
37
L’association préfère le terme de « plate-forme » à celui de « maison d’édition ». En
effet, elle définit son activité éditoriale de la sorte : « Sous le label FRMK, le Frémok
publie des ouvrages de littératures graphiques qui vont de la bande dessinée à la
poésie visuelle. Il réalise ou participe également à des livres chez d’autres éditeurs.
Par ailleurs, son champ d’action excède le domaine du livre pour se porter vers le
spectacle, la performance, l’événement, l’installation, ou encore la formation ». 28
Éditions Sandawe
Initiative pionnière du genre, initiée par Patrick Pinchart, ancien rédacteur en chef du
journal Spirou et éditeur chez Dupuis, Sandawe s’appuie sur le principe du crowdfunding. Ce système implique que le financement des albums se fait par des prises de
participations « d’édinautes », des particuliers qui achètent des parts de l’album via le
site internet de Sandawe. En juin 2010, un premier projet voit son budget bouclé29.
Éditions Glénat Benelux
Pôle belge de l’éditeur grenoblois Glénat, Glénat Bénélux est un éditeur BD généraliste constitué en société anonyme. On trouve à son catalogue des albums pour tous
les âges, avec une prédilection pour le format cartonné en couleurs. Parmi les figures
historiques du catalogue belge se retrouvent les séries Sambre d’Yslaire ou Les Tours
de Bois-Maury de Hermann. Le groupe Glénat publie également des mangas (dont le
best-seller Dragon Ball) et des albums illustrés pour la jeunesse.
Éditeurs de livres de jeunesse
Éditions du Lombard
Éditeur historique du Journal Tintin, qui a cessé de paraître en 1988, les éditions du
Lombard publient principalement des albums BD cartonné en couleurs, tant pour
enfants (L’Elève Ducobu) que pour adultes (Thorgal). Les éditions du Lombard sont
constituées en société anonyme sous le nom de Dargaud-Lombard, et font partie
du groupe Média Participations.
Lustre
Lustre est le nom de la maison d’édition issue de l’asbl Grandir et dessiner, active
depuis 2006. L’asbl s’est donné comme cadre (large) le texte et l’image, leur enseignement et leur promotion (édition et exposition). Elle ne compte à son actif que
quelques livres et une série de « pliés », en tirage limité.
Noir dessin
Éditeur régionaliste en français et en wallon dont la production est centrée sur le patrimoine culturel de Wallonie. À côté de textes littéraires et d’ouvrages sur le folklore,
l’histoire, etc., son catalogue comporte une petite collection de bandes dessinées.
L’éditeur produit par ailleurs des objets illustrés (cartes de vœux, calendriers).
Alice
Fondée en 1995 par Michel de Grand Ry, cette maison compte deux départements,
Alice Éditions et Alice Jeunesse, dont le catalogue de livres illustrés comporte plus
d’une centaine de titres.
Éditions du Cerisier
Cet éditeur spécialisé dans la littérature générale et dans le répertoire du théâtreaction propose, dans sa collection Feux follets, des pièces pour les tout petits (à
partir de 3 ans).
Casterman
Éditeur historique de livres pour la jeunesse, avec notamment la mythique série des
Martine, créée en 1954. Couvre tout l’éventail des productions pour la jeunesse : romans pour enfants et pour adolescents, albums illustrés, livres-jeux, documentaires.
Esperluète
Cette maison d’édition qui mêle avec grand soin textes et images compte, dans son
catalogue, une série de titres propres à séduire aussi bien les enfants que les adultes,
ainsi qu’une collection de livres-jeux.
L ansman
Cet éditeur de théâtre a une collection de pièces pour la jeunesse, à lire ou à jouer,
œuvres d’auteurs issus des quatre coins de la francophonie.
Édition Miaw
28 Définition
38
de l’activité de Frémok, telle que présentée sur leur site www.fremok.org.
29 Ar ticle d’Olivier D e D oncker , « L’internet sor t sa première BD », dans La Libre Belgique du
15/06/2010
39
Cette petite structure familiale créée en 2004 édite ses propres productions : illustrations, livres animés, créations textile. En 2010, son catalogue comprend une
vingtaine de titres.
Éditions Mijade
Créées en 1993 par Michel Demeulenaere, les éditions Mijade publient des albums
illustrés et des romans pour adolescents et jeunes adultes. Le catalogue est composé de
50% de créations originales et de 50% de traductions. Ces éditions publient principalement des auteurs belges. Depuis 2007, Mijade a intégré puis développé deux catalogues
de littérature jeunesse dans trois collections : Zone J, Romans Mijade et Memor.
Éditions Pastel
Intégrées en tant que collection au sein de la maison d’édition française L’École
des Loisirs, les éditions Pastel ont une origine et un ancrage belges. Elles publient
des albums illustrés destinés aux enfants. On retrouve à leur catalogue beaucoup
d’auteurs belges ou implantés en Belgique tels Jeanne Ashbé, Emile Jadoul, Jean-Luc
Englebert, Mario Ramos ou Kitty Crowther (lauréate du Astrid Lindgren Memorial
Award en 2010).30
Autoédition et fanzines
Il ne faut pas négliger les multiples initiatives d’autoédition dont les fanzines, qui ont
des structures ainsi que des durées de vie très difficiles à identifier (parmi les plus
actifs en 2010, il faut citer : Nos Restes, In8, Loozin, LaboZine…).
Erwin Dejasse en proposait récemment la définition suivante : les fanzines « ne possèdent pas de dépôt légal, leurs tirages dépassent rarement quelques centaines d’exemplaires
et leur fabrication est généralement artisanale ; beaucoup d’entre eux sont de simples
photocopies A4 pliées en deux. Aussi modestes soient-ils, il s’agit pourtant bien de livres
et ceux qui les réalisent ne sont, à priori, pas moins des auteurs que ceux publiés par des
structures professionnelles. » 31
L’autoédition représente une réalité importante de la création graphique en Belgique32,
bien qu’elle ne possède pas de véritable structure. Il s’agit souvent d’un bon moyen de
réaliser des premiers projets, de se rôder à la pratique du métier, ou tout simplement
30 Cf.
Catalogue automne 2010 des éditions Pastel.
31 Erwin
Dejasse, « Bande dessinée : un média économiquement mutagène», in L’Artiste et ses intermédiaires, SMartBE / Mardaga, Bruxelles – Wavre, 2010, p. 42.
32 Elle concerne 42,9% des auteurs francophones ayant participé à l’enquête sur la situation socio-économique des auteurs BD et illustrateurs en Belgique.
40
de créer en totale liberté. Depuis quelques années, les supports internet (comme les
blogs) représentent également un excellent moyen de promouvoir son travail.
Pour les publications de type fanzine, livre d’artiste, album en autoédition, la diffusion,
la distribution et la promotion sont généralement assurées par les auteurs-éditeurs
des livres eux-mêmes.
Éditeurs de beaux livres et d’images imprimées
Cer tains éditeurs proposent de petits tirages de luxe d’albums BD (comme
www.bdmust.be) ou des éditeurs d’images imprimées de type port folio ou sérigraphies, comme la librairie-galerie Brüsel (www.brusel.com), ou l’éditeur Champaka
(www.champaka.be), qui a ouvert une galerie au printemps 2010 dans le quartier réputé
du Sablon à Bruxelles. Cette galerie, créée par Eric Verhoest, a pour vocation de présenter et vendre des planches originales d’auteurs de bande dessinée et illustrateurs.
Journaux, revues, magazines
Pour les dessinateurs et illustrateurs, la presse imprimée, quotidienne ou périodique,
reste un support important, même si dans ce domaine comme ailleurs, les publications numériques ne cessent de se développer. Les blogs et les sites personnels jouent
notamment un rôle de prépublication, face à la raréfaction des supports papiers.33
Bon nombre de journaux et de magazines belges accueillent dessins d’actualité ou
d’humour, illustrations ou bandes dessinées.
Un seul magazine de BD de création garde son siège en Belgique : Spirou, publié par
les éditions Dupuis, qui existe depuis 1938 (www.spirou.com).
Les auteurs belges de BD peuvent évidemment collaborer avec des magazines français. Sans prétendre à l’exhaustivité, on citera :
• Casemate, mensuel BD français généraliste avec du contenu journalistique et des
prépublications, qui paraît depuis 2008.
• L’Écho des Savanes, d’abord racheté par Albin Michel, puis par Glénat, paraît depuis
1972, orienté BD, humour et société.
• Fluide glacial, mensuel français « d’Umour et de Bandessinées », paraît depuis 1975.
La marque Fluide Glacial connaît des déclinaisons avec les hors-séries Série-Or
(compilation trimestrielle) et Fluide G (semestriel orienté vers le public féminin).
• Le Journal de Mickey, hebdomadaire français édité par Disney Hachette Presse, qui
33
Voir dans la dernière partie de l’ouvrage, l’étude de Pascal Lefèvre sur l’édition numérique,
page 115.
41
depuis 1934 publie des comics des personnages de Disney et des bandes dessinées
pour enfants d’autres éditeurs.
• P icsou Magazine, mensuel français édité par Disney Hachette Presse, qui publie des
comics et des bandes dessinées depuis 1972.
• L anfeust Mag, magazine mensuel français des éditions du Soleil depuis 1998, orienté
aventure, science-fiction, fantasy et humour.
• L apin, revue de BD publiée deux ou trois fois l’an par L’Association (paraît depuis
janvier 1992).
• P sikopat, orienté humour, paraît depuis 1985.
Mentionnons par ailleurs Safarir et Somnanbulle, deux magazines BD québécois qui
paraissent depuis les années 80. Et enfin, Euromanga, chargé de faire connaître la BD
franco-belge au Japon (semestriel, premier numéro en 2008).
Les éditions Averbode publient en néerlandais et en français un grand nombre de
revues abondamment illustrées et destinées au jeune public, des tout petits aux
adolescents. Citons, parmi les titres en français : Dopido, Doremi, Bonjour, Dauphin,
Récits-Express, etc.
Diffusion, distribution et réseau de librairies
Entreprises de distribution et/ou de diffusion
Dans la chaîne du livre, la diffusion et la distribution sont deux maillons essentiels. Le
diffuseur promeut le livre en démarchant les librairies. Le distributeur s’occupera de
la logistique de livraison et de transport. Il arrive souvent que diffusion et distribution soient assurées par une même entité. Dans certains cas, des maisons d’édition
bénéficient de leur propre structure.
Une poignée de sociétés commerciales se partagent l’essentiel de la diffusion et de la
distribution en Belgique de l’édition francophone, tous secteurs confondus.
Tableau 3 : les principaux distributeurs d’éditeurs francophones
Dilibel
Filiale du groupe Hachette Livre
30, avenue de l’Énergie
B-4432 Alleur
Tél. : 04 246 38 63
www.dilibel.be
Sdl Caravelle SA
Albin Michel
Hachette
Soleil
Glénat (FR/NL)
Gallimard
Le Seuil
Casterman NL
303, rue du Pré aux Oies
B-1130 Bruxelles
Tél. : 02 240 93 00
www.sdlcaravelle.com
Interforum Benelux SA
L’École des Loisirs / Pastel
6, Fond Jean Pâques
B-1348 Louvain-la-Neuve
Tél. : 010 42 03 20
www.interforum.be
DLS Benelux
Zoning de Martinrou
1, rue du Progrèss
B-6220 Fleurus
Tél. : 071 600 520
Union Distribution
106, rue Petit Leroy
F- 94550 Chevilly-Larue
http://www.ud-net.com
Bart Pinceel Stripverspreiding
88/3, Hertogstraat
B-3001 Heverlee
Tél. : 016 / 89 39 28
www.pinceel.be
Filiale Bénélux de MDS
(Groupe Média Participation)
Dargaud
Le Lombard
Dupuis
Kana
Filiale du groupe Flammarion
Casterman
Casterman jeunesse
Fluide Glacial
Actes Sud
L’Association
Atrabile
La Cinquième Couche
L’Employé du Moi
Frémok
Oog en Blik
Bries
Librairies
On peut regrouper les librairies en quatre catégories : les librairies généralistes, les
librairies spécialisées, les librairies-papeteries, les grandes surfaces.
Les librairies généralistes vendent pratiquement tous les types d’ouvrages, en ne
réservant souvent que quelques rayonnages aux livres illustrés et bandes dessinées.
42
43
Les plus grandes d’entre elles ont toutefois développé des départements jeunesse
et/ou bandes dessinées plus importants. Certaines de ces librairies font partie de
chaînes, nationales (comme Libris Agora : cinq enseignes en Wallonie et à Bruxelles)
ou internationales (comme les grandes surfaces culturelles FNAC (neuf enseignes en
Belgique dont quatre en Wallonie et à Bruxelles). Les commandes d’ouvrages s’opèrent dans ce cas de manière centralisée, ce qui réduit l’autonomie du libraire local et
risque de favoriser les productions « main stream », publiées par de grands éditeurs
ayant une capacité de diffusion importante.
En ce qui concerne les librairies spécialisées, on estime à une trentaine, en Belgique
francophone, le nombre de librairies BD et à une quinzaine le nombre de librairies
pour la jeunesse.
En matière de BD aussi se sont développées des chaînes de librairies, depuis la fin
des années 1990. À Bruxelles et en Wallonie, les deux chaînes Slumberland et BD
World comportent respectivement six et cinq magasins. Cette organisation en chaîne,
outre le fait de créer une marque identifiable, est un moyen d’avoir plus de poids
dans la négociation des prix d’achat des livres auprès des distributeurs. Dans ce climat
hautement concurrentiel, la survie des librairies indépendantes est très compliquée.
Elles ont dès lors tendance à disparaître. Les librairies jeunesse ne sont cependant
pas encore touchées par ce phénomène.
Il est important de préciser que les librairies spécialisées n’offrent pas nécessairement
une visibilité égale à l’ensemble de la production. Les petits éditeurs et les fanzines
ont parfois de la peine à exister dans la production pléthorique actuelle. Cela peut
donner lieu à des projets originaux de librairies qui mêlent bandes dessinées, livres
jeunesse, littérature, sciences humaines et livres d’art grâce à une sélection éditoriale
s’apparentant davantage à l’épicerie fine qu’au supermarché.
En plus des quotidiens et des périodiques, les librairies-papeteries et les marchands de
journaux proposent souvent à leur clientèle un petit assortiment de livres, notamment
de bandes dessinées et de titres pour la jeunesse.
Ce réseau de proximité, historiquement important pour la diffusion des magazines
BD, connaît depuis plus de deux décennies une double évolution. D’une part, le nombre de magasins s’amenuise d’année en année ; d’autre part, on note, dans ce secteur
comme ailleurs, le développement de chaînes. On citera notamment Press Shop, qui
fait partie du groupe international Lagardère Services et compte 290 points de vente
en Belgique exploités par des gérants indépendants sous les enseignes Press Shop et
44
Relay, ou la chaîne belge Club, qui compte une trentaine de magasins, principalement
à Bruxelles et en Wallonie.
Parmi les grandes surfaces, seuls les hypermarchés ont un secteur « livres » ou
« lecture » significatif, qui ne se limite pas à la vente de la presse et de quelques
bestsellers.
À partir du moment où les libraires indépendants et les commerces de proximité
se raréfient, au point que certaines zones géographiques se retrouvent dépourvues
de librairies, la présence dans ces hypermarchés devient un enjeu important pour
les distributeurs.
En matière de lecture, comme pour tous leurs rayons, les hypermarchés visent à toucher le plus grand monde. Avec, toutefois, une cible particulière : la mère de famille.
Les femmes sont en effet plus grandes lectrices de livres que les hommes, davantage
axés quant à eux sur les revues. Elles choisissent des livres pour leurs enfants, surtout
les plus petits. D’où la place de choix réservée dans ces grandes surfaces au secteur
jeunesse et à la BD34.
La gestion de ces magasins est très centralisée. Dans le cas de la BD, ce sont les délégués commerciaux des différents distributeurs qui réassortissent eux-mêmes les
rayonnages. Le responsable de rayon bénéficie néanmoins d’une certaine autonomie
qui peut l’amener à développer à l’occasion une politique de niche, au bénéfice d’un
éditeur local, par exemple, ou de titres particuliers susceptibles d’intéresser spécifiquement la clientèle du magasin.
Il existe un syndicat des libraires francophones, créé en 1990 à l’initiative de libraires
indépendants. Il définit son objectif de la sorte : « Regrouper le plus grand nombre de
librairies toutes spécialités confondues : littérature, art, voyage, libraires de jeunesse,
34
Cf. cette déclaration d’un responsable du magasin Cora à Rocourt (Liège) : « Les gros produits que
nous travaillons, c’est toute la librairie enfant, du premier âge à la BD, tout ce qui est collection de poche
pour enfants – pour adolescents et adultes aussi, bien entendu, mais là, on travaille 50 titres maximum,
les plus grosses rotations. » (Entretien réalisé par Michaël Battala, « Enquête auprès des librairies de la
province de Liège sur la poésie », in Le Carnet et les Instants, n° 108, 15 mai 1999). En ce qui concerne la
répartition de la clientèle par genre, la situation semble avoir évolué depuis l’époque de cet entretien,
mais la prédominance féminine demeure pour les achats « enfants ». Selon une enquête récente de la
chaîne Club, même si les courses de la rentrée se font généralement « en famille », les femmes sont plus
nombreuses que les hommes à faire ces achats seules (17,6 % des femmes contre 9,5 % des hommes).
(Source : « Résultats d’enquête de Club : les Belges et la rentrée des classes », septembre 2010, sur
www.club.be, consultation 6 octobre 2010).
45
libraires de BD, librairies scolaires, scientifiques, religieuses, et toutes librairies généralistes dans le but de remédier à l’absence totale d’une instance véritablement
représentative de la librairie ».
Syndicat des libraires francophones de Belgique SLFB
7-9, rue des Ateliers – B-1080 Bruxelles
Tél. : 02 412 10 09 – www.libraires.be
Son équivalent flamand se nomme :
Vlaamse Vereniging van Boekverkopers
Huis van het Boek – Te Boelaerlei, 37 – B-2140 Borgerhout
Tél. : 03 230 89 23 – www.boekenvak.be
Certaines librairies spécialisées s’inscrivent dans des réseaux internationaux. Ainsi,
dans le domaine de la BD, quatre librairies (Multi BD à Bruxelles, Tropica BD à
Charleroi, Bande à part à Gembloux et Ligne Claire à Mons) font partie du réseau
Canal BD, qui regroupe 86 librairies francophones indépendantes en Europe et au
Québec. Ce réseau édite deux magazines bimestriels d’informations sur la BD, Canal
BD Magazine et Canal BD Mangamag et une série de productions propres : éditions
spéciales à petit prix (Les Toilés Canal BD), tirages de luxe, affiches, objets..., diffusés
par les magasins inscrits dans le réseau. En outre les membres élisent chaque année
le lauréat du Prix des Libraires de Bande Dessinée.
L’Association (française) des librairies spécialisées jeunesse compte un certain nombre
de partenaires en Wallonie et à Bruxelles. Elle a pour ambition de « promouvoir la
littérature jeunesse, d’en faciliter l’accès à un public le plus large possible et de soutenir
l’édition de création ». Elle gère le site www.citrouille.net et édite trois fois l’an un
magazine papier consacré à la littérature de jeunesse.
Foires et salons
Par les publics qu’ils drainent, les événements qui les entourent et la médiatisation
qu’ils suscitent, les salons et foires du livre représentent pour les éditeurs comme
pour les auteurs des moments importants dans le processus de commercialisation
du livre.
Les deux plus grands salons du livre en Belgique francophone sont la Foire du Livre
de Bruxelles (qui a lieu chaque année aux alentours de mars) et le Salon du Livre
de Jeunesse de Namur (aux alentours d’octobre). Du côté néerlandophone, la
46
manifestation la plus notable est la Boekenbeurs d’Anvers (qui a lieu chaque année
en novembre).
Signalons, à l’étranger, plusieurs salons du livre jeunesse. En France, le plus important
est le Salon du Livre jeunesse de Montreuil, qui décerne chaque année des prix
prestigieux. La référence mondiale est la Bologna Children’s Book Fair, en Italie, qui
est réservée aux professionnels. C’est durant cette foire que sont négociées notamment de nombreuses traductions de livres jeunesse ou les ventes des droits pour les
adaptations audiovisuelles.
Vente en ligne
Un certain nombre de librairies, tant générales que spécialisées, ont développé leurs
propres sites de commande et/ou de vente en ligne.
Les grandes surfaces numériques comme Amazon.fr ou Proxis.be permettent de
commander via internet la plupart des titres des catalogues des éditeurs de bande
dessinée et de livres illustrés.
Pour les dessinateurs de presse, le site français www.iconovox.com a constitué une
banque de données de plus de 26.000 dessins, œuvres d’une cinquantaine d’auteurs.
Pour trouver une illustration qui convienne à son propos, le visiteur peut effectuer
des recherches par thème (éducation, santé, social, police et justice, etc.) ou par
auteur. Il peut ensuite acheter les droits de reproduction de l’image qui l’intéresse en
s’adressant aux gestionnaires du site.
Second marché
Il existe un second marché pour les livres : la bouquinerie. La vie commerciale des
livres se perpétue en seconde main sur le marché de l’occasion. Ces librairies d’un
genre particulier fonctionnent différemment puisqu’elles rachètent aux lecteurs des
livres usagés, susceptibles à leur tour de leur acheter d’autres ouvrages. Depuis 1984,
le village ardennais de Redu (dans l’entité de Libin, province du Luxembourg) en a
même fait son commerce principal et un argument touristique à succès. Certains
bouquinistes ont ouvert des succursales et ainsi créé des chaînes de librairies d’occasion ou à prix réduits (Pêle-mêle et Bibliopolis, par exemple, qui se spécialisent dans
le déstockage et les livres neufs à prix réduits). Enfin, les nombreuses brocantes et
marchés aux puces à travers le pays sont des endroits où le livre se vend en seconde
main.
47
Le second marché n’a, à priori, aucune incidence économique pour les auteurs, puisque ceux-ci ne touchent pas de droits sur les ventes. Dans la mesure, toutefois, où
les livres (éditions originales, tirages spéciaux...) deviennent des objets de collections
plus ou moins convoités, ce second marché peut contribuer à l’accroissement de la
cote d’un auteur, avec éventuellement des répercussions sur le prix de vente des
planches ou des dessins originaux.
Le prix unique du livre
La question du prix unique (ou fixe), qui agite périodiquement le monde du livre en
Belgique depuis plus de 25 ans sans aboutir jamais à un changement, a résonné de
façon particulièrement sensible dans le milieu de la bande dessinée, vu les conflits
d’intérêts qu’elle révèle entre libraires indépendants et éditeurs.
On le sait, des albums très porteurs servent régulièrement de produits d’appel à prix
cassé pour les grandes surfaces multi-produits ou les grandes surfaces culturelles :
une concurrence que les librairies indépendantes subissent de plein fouet et qui ne
serait pas possible si le même prix était obligatoire partout.
En France, les principaux éditeurs se sont associés aux libraires pour réclamer l’instauration d’un prix fixe pour le livre. Ce n’est pas le cas en Belgique. Du côté francophone, la part prépondérante du secteur BD chez les éditeurs explique sans doute
que les organismes qui les représentent ont toujours observé un point de vue mitigé
sur le sujet.
Défense et représentation des auteurs
En Belgique
Les sociétés d’auteurs
Les sociétés d’auteurs gèrent la perception et la répartition des droits d’auteur, y
compris les droits de reprographie et de prêt. « Le droit d’auteur est l’ensemble des
prérogatives exclusives dont dispose un auteur sur ses œuvres de l’esprit originales.
Il se divise en deux branches : le droit moral, qui reconnaît à l’auteur la paternité de
l’œuvre et assure le respect de l’intégrité de l’œuvre ; les droits patrimoniaux, qui
confèrent un monopole d’exploitation économique sur l’œuvre, pour une durée
variable au terme de laquelle l’œuvre entre dans le domaine public. » (Wikipédia)
Les sociétés d’auteurs ne couvrent pas nécessairement toutes les disciplines artistiques.
48
La plupart d’entre elles sont spécialisées, même si elles ne se limitent pas à une seule
discipline. En adhérant à une société d’auteurs, l’artiste lui confie le droit exclusif de
gestion pour un répertoire déterminé. Ainsi, par exemple, un créateur qui serait à la
fois musicien et dessinateur peut adhérer à une société d’auteurs pour son répertoire
musical et à une autre pour ses dessins.
Au-delà de la gestion, les diverses sociétés d’auteurs ont développé une série de services à destination de leurs membres, en particulier de type juridique. Elles exercent
aussi une fonction de lobbying.
Société Belge des Auteurs , Compositeurs et Éditeurs (SABAM)
La Société Belge des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs (SABAM) est une société de
gestion collective : elle perçoit et répartit à ses membres les droits d’auteur perçus
en Belgique et à l’étranger. Ses secteurs d’activité sont principalement la musique et
l’audiovisuel, mais la SABAM est pluridisciplinaire.
SABAM
75-77, rue d’Arlon – B-1040 Bruxelles
Tél. : 02 286 82 11 – www.sabam.be
SACD et SCAM
La SACD (Société des Auteurs Compositeurs Dramatiques) et la SCAM (Société
Civile des Auteurs Multimédia) sont des sociétés plurinationales avec leur siège social
à Paris et des « délégations » dans différents pays.
En Belgique, ces deux sociétés sont étroitement associées, même si elles gèrent des
domaines différents. La SACD protège, défend, perçoit et repartit les droits des
auteurs d’œuvres de fiction dans le domaine du spectacle vivant (théâtre, musique
de scène, danse) et de l’audiovisuel (cinéma, télévision, radio, création interactive)
dans le monde entier. La SCAM s’intéresse aux auteurs d’œuvres documentaires
(audiovisuel, multimédia, radio), littéraires (littérature générale, jeunesse, scientifique
et pédagogique) et graphiques (illustrations et images fixes).
Les deux organismes partagent un site internet très fourni où l’on peut trouver
énormément d’informations et de documents ressources, comme des exemples de
contrats types.
Signalons que la SACD et la SCAM ont une asbl périphérique baptisée « La Maison
des Auteurs ». Son but est d’ « offrir aux auteurs, aux associations professionnelles
et aux sociétés de gestion de droits un lieu de rendez-vous, de discussion, de réunion
aussi bien qu’un espace où établir leur bureau. L’asbl Maison des Auteurs prête des
49
espaces de travail à diverses organisations indépendantes dont l’activité concerne les
auteurs »35.
Elle a par ailleurs développé un site de présentation des auteurs : www.bela.be.
87, rue du Prince royal – B-1050 Bruxelles
Tél. : 02 551 03 62 – courriel : [email protected] – www.sacd.be
SOFAM
Fondée en 1979, la SOFAM est une société coopérative de gestion de droits d’auteur
spécialisée dans le domaine des arts visuels. Elle s’adresse à tous les auteurs des arts
visuels : les peintres, les sculpteurs, les photographes, les photographes de presse, les
illustrateurs, les cartoonistes, les dessinateurs et dessinateurs de BD, les infographistes
et graphistes, les designers, les stylistes, les créateurs de textile, les architectes, les
réalisateurs, les caméramans, les vidéastes, les graveurs, etc. La SOFAM s’occupe aussi
bien de l’indépendant que du salarié, de l’auteur professionnel que de l’amateur, de
la personne physique que de la personne morale (société).
La SOFAM est installée dans le même immeuble que la SACD et la SCAM et partage
avec elles un certain nombre de services.
87, rue du Prince Royal – B-1050 Bruxelles
Tél. : 02 726 98 00 – courriel : [email protected] – www.sofam.be
ARAPB – Association royale des artistes plasticiens de Belgique
Fondée en 1931, l’ARAPB est une société de gestion des droits d’auteur dans l’art
visuel. Elle est ouverte à tous les artistes (peintres, sculpteurs, photographes, designers…), professionnels ou non.
60, avenue A. Huysmans – B-1050 Bruxelles
Tél. : 02 648 99 52 – www.kvbkb.be
SAJ – Société de droit d’auteur des journalistes
Les dessinateurs de presse peuvent s’adresser à la SAJ. Créée en 1995, cette société
de gestion pour la défense des droits d’auteur des journalistes perçoit et répartit les
droits liés aux activités journalistiques.
Contact : Frans Wauters
38, avenue Roger Vandendriessche – B-1150 Bruxelles
Tél. : 02 777 08 33 – www.saj.be
SMartBe, Association Professionnelles des Métiers de la Création
Créée en 1998, cette association propose des outils et des moyens juridiques, administratifs et logistiques qui permettent aux artistes d’accroître leur autonomie et de
renforcer leur position vis-à-vis de leurs interlocuteurs36 .
Dans sa dernière note politique, SMartBe définissait ses valeurs de la sorte :
« La finalité de service à la collectivité ou aux membres, plutôt que la finalité de profit, l’autonomie de gestion, le processus de décision démocratique, la primauté des
personnes et du travail sur le capital dans la répartition des revenus »37.
Cette association met à la disposition de ses membres des outils très complets pour
la pratique des différents métiers artistiques : gestion de contrats, gestion d’activités,
financement de matériel professionnel, etc.
L’association propose une interface de gestion de projets pour les membres
sur son site www.smartbe.be, ainsi qu’un site spécifique d’échanges artistiques
www.smartagora.be.
Dans chaque antenne, des conseillers SMartBe sont à la disposition des membres.
Ils peuvent leur expliquer comment facturer des droits d’auteur via l’outil activité de
SMartBe et comment ces droits sont déclarables et imposables fiscalement.
Le service juridique analyse les conventions proposées aux auteurs, débroussaille les
textes, identifie les questions à se poser. Des sessions d’information sont organisées
très régulièrement. Pour connaître les dates, il suffit de se rendre sur le site de l’asbl
(www.smartbe.be), dans la rubrique « informez-vous ».
Le siège central est à Bruxelles. SMartBe a des bureaux à Charleroi, Liège, Mons,
Namur, Anvers et Gand.
SMartBe Bruxelles
70, rue Emile Féron – B-1060 Bruxelles
Tél. : 02 542 10 80 – www.smartbe.be
36 SMart
35 Objectifs
de l’asbl tel que mentionnés sur le site www.sacd.be.
50
1998-2008. Histoire, portraits, activités, perspectives, SMart asbl, Bruxelles, 2008.
37 SMartBe,
note politique 2010. Consultable sur le site www.SMartBe.be.
51
Représentations syndicales
Il n’existe pas, en Belgique, d’organisation syndicale spécifique pour les auteurs de
bandes dessinées et les illustrateurs.
Ceux-ci peuvent néanmoins faire partie d’une des grandes organisations actives dans
le pays : FGTB, CSC ou CGSLB. Ces organisations participent, comme représentantes
des travailleurs, aux négociations sectorielles développées au sein des Commissions
paritaires, qui déterminent notamment, par branche d’activité, les barèmes salariaux
applicables dans les entreprises.
Pour leur part, les dessinateurs de presse peuvent se faire membres d’un syndicat
de journalistes : l’Association Générale des Journalistes Professionnels de Belgique
(AGJPB) et l’Association des Journalistes de la Presse Périodique (AJPP). L’appartenance
à l’une des deux associations dépend du type de support pour lequel le journaliste
travaille.
L’AGJPB bénéficie du statut d’union professionnelle reconnue. Elle chapeaute une
association francophone (AJP, Association des Journalistes Professionnels) et une néerlandophone (VVJ, Vlaamse Vereniging van Journalisten). Seuls peuvent en faire partie
les journalistes agréés qui disposent d’une carte de presse délivrée par le ministère de
l’Intérieur. Les dessinateurs, comme les journalistes et les photojournalistes, peuvent
obtenir une telle carte s’ils travaillent pour un organe d’information générale.
L’AJP regroupe les journalistes francophones, germanophones et la plupart des correspondants étrangers établis en Belgique.
L’association n’établit pas de barèmes spécifiques pour les dessinateurs de presse,
mais deux types de grilles barémiques déterminent les paiements des articles et
des photos: barèmes conventionnés (obligatoires mais très bas) et barèmes recommandés (plus élevés). Les dessinateurs s’alignent en général sur les tarifs pratiqués
par les photojournalistes. On trouvera une grille tarifaire sur le site de la Sofam,
www.sofam.be.
AJP
Résidence Palace, Bâtiment C (local 2240)
155, rue de la Loi – B-1040 Bruxelles
www.ajp.be
L’AJPP a pour but essentiel « d’encadrer et de défendre les journalistes exerçant dans
le monde de la presse périodique, de manière structurée et concrète. Elle défend,
52
par tous les moyens, les intérêts moraux et matériels de ses membres, en dehors de
toute tendance philosophique, politique ou autre. » Il n’est pas obligatoire de disposer
d’une carte de presse délivrée par le ministère de l’Intérieur pour en faire partie.
AJPP
54, rue Charles Martel – B-1000 Bruxelles
www.ajpp-vjpp.be
En France
Le mouvement le plus important de défense des intérêts des dessinateurs est le
« Groupement des auteurs de bande dessinée », groupe BD constitué au sein du
SNAC (Syndicat National des Auteurs Compositeurs en France). Créé en février
2007, ce syndicat se définit ainsi :
« Ouvert à tous les auteurs de bande dessinée (dessinateurs, scénaristes ou coloristes),
le syndicat s’engage à défendre les intérêts spécifiques et collectifs des auteurs, à les
assister individuellement dans leurs démarches, à faire valoir leurs droits face à leurs
interlocuteurs et à valoriser le métier d’auteur de bande dessinée au travers des médias,
des institutions et de l’opinion publique. En adhérant au Syndicat des Auteurs de Bande
Dessinée, nous apportons notre soutien à la défense nécessaire et solidaire de chaque
auteur, et au-delà, à la défense des intérêts de l’ensemble de notre profession»38.
L’action du syndicat BD, dont l’implantation est française, s’axe autour de plusieurs
problématiques : œuvrer à une reconnaissance d’un statut pour les différents corps
de métiers de la bande dessinée. Harmoniser les statuts fiscaux, régimes de retraite
et couverture sociale. Parvenir à la limitation de la cession des droits audiovisuels.
Travailler à la réévalution de la gestion des droits de prêts en bibliothèque.
D’autre part, le syndicat propose à ses adhérents des conseils sur les signatures de
contrat, ou de tout document juridique, ainsi que des méditations en cas de litige. Il est
à noter que de nombreux auteurs belges en sont membres. Ce qui est cohérent : la
majorité des maisons d’édition (et donc des contrats d’édition) sont de droit français.
Syndicat des auteurs de bande dessinée - SNAC
80 rue de Taitbout – F- 75442 Paris cedex 09
Tél. : +33 (0)1 48 74 96 30 – http://syndicatbd.org/
38 Définition
présentée sur le site internet du syndicat : www.syndicatbd.org.
53
En France, il existe également une « Association des Auteurs de Bande Dessinée »
(adaBD). Son site internet comporte un forum qui permet d’échanger conseils et
expériences de travail avec d’autres professionnels. www.adabd.com.
En France toujours, l’association « La Charte des auteurs et illustrateurs jeunesse »
regroupe près de 700 auteurs, qui « se battent pour des conditions décentes de travail
tant pour les contrats d’éditions que pour les animations ». Elle constitue un point de
rencontre et d’échange entre les artistes, mais aussi de lobbying. Elle poursuit divers
objectifs : encourager une réflexion sur la littérature de jeunesse, faire entendre la
voix des auteurs quant aux décisions législatives à prendre sur les droits de prêt et
droits numériques et fournir à ses adhérents des informations professionnelles. Elle
détermine chaque année un tarif minimum conseillé pour les interventions d’auteurs
et d’illustrateurs comme animateurs de leurs œuvres. www.la-charte.fr.
Les sites et forums Internet
Il faut signaler enfin que certains forums sont fréquentés par bon nombre d’usagers
du secteur. Parmi ces forums : Café Salé, consacré au graphisme, à l’illustration, au
dessin, à la bande dessinée, au manga (www.cfsl.net) et Marie // Julien, plus spécifiquement axé graphisme (www.mariejulien.com). Depuis quelques années, le site
de socialisation Facebook est devenu un lieu d’échange privilégié entre artistes. Ils
peuvent y publier des bribes de travaux en cours et récolter des commentaires de
collègues ou de lecteurs.
En septembre 2010, la Région de Bruxelles-Capitale a initié la première édition de la
Fête de la BD, qui affichait la volonté de prolonger l’engouement suscité par l’année
à thème Bruxelles BD. Cette opération culturelle et touristique pilotée par le Bureau
des Grands Événements de Bruxelles avait donné lieu, en 2009, à une série d’activités
liées à la bande dessinée, dont les expositions Regards croisés de la bande dessinée
belge (aux Musées royaux des Beaux-Arts) et Sexties (au Bozar).
Prix et récompenses
Bandes dessinées
Inspirés par les Prix du Festival d’Angoulême, la plupart des festivals de BD remettent
des récompenses, parfois accompagnées d’une somme d’argent.
Le festival BD de la région de Bruxelles-Capitale (http://comicsfestivalbelgium.webnode.com), qui se déroule à Saint-Gilles, est couronné par les prix Saint-Michel, dont
le premier a été attribué en 1971. Ces prix se distinguent selon trois catégories :
• u n prix pour un auteur pour l’ensemble de son œuvre (Le Grand Prix SaintMichel) ;
• un prix pour une œuvre parue dans l’année, avec plusieurs catégories (meilleure
BD francophone et meilleure néerlandophone, meilleur dessin, meilleur scénario,
prix de la presse, prix jeunesse, prix de l’avenir) ;
• un prix comme hommage spécifique (Prix Saint-Michel Prestige et Grand Prix de
l’illustration).
Festivals et rencontres littéraires
Il existe un grand nombre de petits festivals locaux qui sont d’excellents moyens de
rencontrer d’autres professionnels, d’échanger des expériences ou tout simplement de
faire connaître son travail. Ces festivals sont généralement le cadre de remises de prix,
matérialisés par une œuvre d’art (statuette par exemple) et/ou une somme d’argent. Ils
sont en principe répertoriés sur des sites d’agenda comme www.brusselsbdtour.com
qui, comme son nom ne l’indique pas, concerne toute la Belgique.
Du côté flamand, notons l’importance de la Vlaamse Jeugdboekeweek 39, une manifestation qui se déroule durant toute une semaine en mars, dans les bibliothèques
et les écoles de Flandre.
39 http://www.jeugdboekenweek.be
54
Le festival BD d’Andenne (http://users.swing.be/bd-andenne/), qui se déroule chaque
année en novembre, comporte trois prix : le prix de la Ville d’Andenne, décerné à
un auteur pour l’ensemble de son œuvre, le prix de la Grande Ourse, décerné à un
auteur présent pour un album paru durant la dernière année, et le concours Jeune
Talent BD, décerné par le Ministre de l’Enseignement supérieur artistique de la
Communauté Française.
Les rencontres internationales BD en Brabant wallon (www.bdenbrabant.be/prixdiagonale) décernent, vers la mi-octobre, les prix Diagonale, pour le meilleur album,
le meilleur album étranger publié en français et pour l’ensemble d’une œuvre.
Le festival BD de Bruxelles Ganshoren (www.stripfestival.be/index2.php?page=carolus)
propose, en mai, le prix Carolus Quintus qui récompense chaque année une bande
dessinée engagée socialement.
55
Certains prix sont aussi décernés en dehors de tout festival. Citons :
Le Prix César de la BD d’Auderghem, organisé par l’asbl BDémoniaque en mai.
(www.generationbd.com)
Le prix BD des libraires, initié en 2007 par le réseau Canal BD (www.canalbd.net),
qui comporte des membres belges dans son jury40.
Littérature jeunesse
Le jury Jeunesse du ministère de la Communauté française attribue depuis 2006 le
Grand Prix triennal de Littérature de jeunesse, qui récompense un auteur pour
l’ensemble de ses œuvres.
Créé en 1978 et remis pour la première fois en 1981, le prix Québec/WallonieBruxelles de littérature de jeunesse vise à encourager le développement de la
littérature de jeunesse de langue française et à faire la promotion des lauréats.
Depuis 1979, la Ligue des familles attribue le prix Bernard Versele du livre pour
enfants, qui comporte plusieurs catégories. Le prix Farniente distingue quant à lui
des livres pour adolescents. Dans les deux cas, les livres sont jugés par leurs lecteurs,
enfants ou adolescents. Voir le site de la Ligue des familles : www.citoyenparent.be.
Le Salon du livre de jeunesse de Namur organise depuis 2005 un Prix de littérature de jeunesse, intitulé Prix Libbylit. Ce prix honorifique géré par le Centre de
Littérature de Jeunesse de Bruxelles et la Section belge francophone de l’IBBY est
remis chaque année au mois d’octobre lors du salon du Livre de jeunesse de Namur.
Renseignements ; www.cljbxl.be.
Le ministère flamand de la Culture remet chaque année des prix dans une douzaine
de catégories, qui incluent la BD et l’illustration jeunesse.
D’une manière générale, il existe de nombreuses récompenses à travers l’Europe, qui
sont accessibles aux auteurs belges de livres illustrés pour la jeunesse. On trouvera
un répertoire des prix par pays sur le site www.ricochet-jeunes.org.
Dessinateurs de presse
Pour le dessin d’actualité, le prix du Press Cartoon Belgium est attribué chaque année.
En France, à Saint-Just-Le-Martel, le Festival international du dessin de presse
et d’humour décerne chaque année plusieurs prix. On trouve en outre sur son
site de nombreuses informations, dont un répertoire des dessinateurs par pays
(www.st-just.com/salon-humour.html).
40 Pour
56
le réseau Canal BD, voir les librairies, page 46.
Réception critique
En ce qui concerne la bande dessinée, quelques magazines et revues de critiques et
d’actualités subsistent. En kiosque, on retrouve les mensuels Casemate et DBD (dont les
rédactions sont implantées en France). En librairie spécialisée, on pouvait trouver l’annuel
« 9ème Art », un cahier d’études de la bande dessinée édité par le Centre National de
la Bande Dessinée et de l’Image (CNBDI) à Angoulême. Depuis le quinzième numéro,
sa publication papier s’est interrompue pour laisser place à Neuvième Art 2.0 (http://
neuviemeart.citebd.org). Quelques magazines gratuits existent : Zoo, Canal BD…
De nombreux sites internet relaient l’actualité de la bande dessinée, avec des fortunes diverses. Les plus complets et sérieux sont : www.du9.org (rédaction française, plutôt axée sur la BD alternative), www.bodoi.com (rédaction française, généraliste) et www.actuabd.com (rédaction franco-belge, avec des correspondants
en Suisse et au Canada, généraliste). Du côté néerlandophone, on peut citer les
sites www.stripturnhout.be et www.stripschap.nl. Deux sites spécialisés sont également à mentionner pour la qualité de leur contenu : www.coconino-world.com
et www.bdoubliees.com. Enfin, en langue anglaise, il faut signaler le site d’actualité
www.comicsreporter.com.
En ce qui concerne la littérature jeunesse, le site www.ricochet-jeunes.org (dont la
rédaction est française, mais qui est disponible en anglais et espagnol) est un excellent
portail qui propose une sélection critique, un agenda, des portraits d’auteurs, des
études sur le sujet, etc.
Dans les médias généralistes belges, la BD et l’illustration bénéficient d’un large écho,
sans comparaison avec la France par exemple.
Sauvegarde et lieux d’expositions
Musées et lieux de conservation
En matière de bandes dessinées et d’illustrations, la question de la conservation du
patrimoine recouvre deux types de réalités. D’une part, il s’agit de conserver les
livres et les imprimés : c’est essentiellement le rôle des bibliothèques (voir plus loin).
D’autre part se pose le problème de la sauvegarde des planches et dessins originaux,
mais aussi des archives des créateurs.
57
Deux auteurs importants ont évoqué récemment cette problématique de la conservation des originaux : François Schuiten et Philippe Geluck.
Schuiten41 a nourri sa réflexion en soulignant que la dispersion des originaux était
nuisible à la réédition des classiques dans des conditions optimales, en prenant pour
exemple l’œuvre de Raymond Macherot ou celle de Jijé. Or, conserver tous ses originaux peut se révéler extrêmement lourd fiscalement, lors du décès du créateur.
Schuiten étaie son propos en imaginant les frais de succession d’un auteur qui aurait
conservé des planches pour une valeur tellement importante qu’elle obligerait ses
héritiers à vendre une partie des œuvres pour payer lesdits droits. Pour éviter ces
situations extrêmes, il serait probablement opportun de revendiquer une amélioration du calcul des droits de succession sur un patrimoine artistique.
Geluck a demandé, quant à lui, à bénéficier d’un local au centre de Bruxelles pour y
implanter un musée du Chat, son personnage fétiche. Si ce projet se réalise, Geluck
souhaite en faire un lieu d’expositions temporaires pour les cartoonistes, mais aussi
un lieu de conservation d’originaux.42
Aujourd’hui les plus belles collections de planches originales sont dans les mains de
collectionneurs privés. Depuis quelques années, les prix de vente des originaux ont
explosé. Il s’agit désormais d’un terrain d’investissement fructueux pour les collectionneurs d’art.
En Belgique, contrairement à ce qui se passe chez notre voisin français, il n’existe pas
de musée de la bande dessinée stricto sensu. Certaines institutions œuvrent néanmoins à la conservation et à la présentation du patrimoine BD et illustration.
Le Centre Belge de la Bande Dessinée
Le Centre Belge de la Bande Dessinée (CBBD) est une initiative de type asbl qui bénéficie certes de subsides de l’état43, mais qui n’a pas (encore ?) une vocation muséale
complète 44. Bien qu’en 2009, à l’occasion de son vingtième anniversaire, le CBBD ait
41 Entretien
avec C.L. Detournay publié sur le site ActuaBD.com le 16 avril 2010.
42 Entretien
avec C.L. Detournay publié sur le site ActuaBD.com le 21 mars 2010.
43 Environ
10% du budget de fonctionnement du Centre selon leur site www.cbbd.be
44
Sauvegarde du patrimoine, recherche et études, politique d’exposition, publications scientifiques
et catalogues. Cf. Le Secteur muséal en Communauté française. Étude provisoire, Actions et recherches
culturelles, Bruxelles, 2006
58
manifesté sa volonté d’améliorer son action en termes de conservation et de mise
en valeur du patrimoine de la bande dessinée belge, notamment avec le projet d’une
Fondation belge de la bande dessinée 45.
Le Musée Hergé
En 2009 s’est ouvert le Musée Hergé à Louvain-la-Neuve 46 . Il s’agit d’une initiative
privée, sans volonté de conserver les œuvres d’autres auteurs. Le Musée Hergé,
fonctionnant sur des fonds privés, a reçu une aide du Ministère wallon du tourisme,
qui est intervenu dans le financement des équipements d’accueil et d’information47.
Lieux d’expositions temporaires
La Maison Autrique
Première œuvre architecturale marquante de Victor Horta, la Maison Autrique (au
cœur de la commune de Schaerbeek) a été restaurée entre 2002 et 2004. Elle accueille depuis diverses expositions d’artistes (photographes, peintres, dessinateurs,…)
et ouvre régulièrement ses cimaises à la BD et l’illustration. La scénographie du bâtiment a été conçue par Schuiten et Peeters.
266, chaussée de Haecht – B-1030 Bruxelles
Tél. : 02 215 66 00 – www.autrique.be
La Maison de la Bande dessinée (ex- Musée Jijé)
Né d’une initiative privée, le Musée Jijé n’a pu, faute de subsides, pérenniser son
existence (2003-2005). Son créateur François Deneyer continue (de manière plus
modeste) à mettre en valeur les créations de Joseph Gillain. En 2006, Deneyer a
ouvert « La Maison de la Bande dessinée » 48 , une librairie galerie à proximité de
la gare centrale de Bruxelles. Elle accueille deux expositions par an consacrées au
patrimoine de la bande dessinée.
1, boulevard de l’Impératrice – B-1000 Bruxelles
Tél. : 02 502 94 68 – courriel : [email protected]
45
Ce projet (aux contours encore flous) était évoqué dans le dossier de presse édité par le CBBD à
l’occasion de son vingtième anniversaire, à l’automne 2009.
46 http://www.museeherge.com/
47 Une
aide estimée à 1,6 million d’euros, selon l’Office du Tourisme de la Région wallonne.
48 http://www.jije.org
59
Le Wolf – Maison de la littérature de jeunesse
Cette maison propose des animations scolaires, des animations tout public, des ateliers pour adultes et des stages créatifs. Elle accueille également des expositions
temporaires.
20, rue de la Violette – B-1000 Bruxelles
Tél. : 02 512 12 30 – www.lewolf.be
Par ailleurs, certaines librairies et galeries belges sont à l’initiative d’expositions temporaires consacrées à la bande dessinée ou à l’illustration de jeunesse. À Bruxelles : la
librairie-galerie Brüsel (www.brusel.com), la galerie Champaka (www.champaka.com),
la librairie-galerie Thierry Goossens (www.espacebd.com). À Liège : la librairie Livre
aux Trésors (http://www.initiales.org/_Livre-aux-Tresors-Liege-Belgique_.html).
Le Service des Lettres de la Communauté française met à la disposition des acteurs
culturels (bibliothèques, centres culturels, etc.) des expositions consacrées aux œuvres
marquantes de la littérature jeunesse49, comme, dernièrement, celle de Kitty Crowther.
À Bruxelles, à l’occasion de l’opération Bruxelles BD 2009, les Musées Royaux d’Art
et d’Histoire ont ouvert leurs murs à deux grandes expositions consacrées à la bande
dessinée.
En Flandre, le Literair Museum d’Hasselt a accueilli en 2010 une exposition temporaire
dédiée aux auteurs jeunesse et illustrateurs.
On relève d’autres initiatives privées de mise en valeur du patrimoine, animées de
manière sérieuse ou ludique selon la personnalité mise à l’honneur : la Fondation
Raymond Leblanc, le Marc Sleen Museum, le Suske en Wiske Kindermuseum, la
Jommeke-huis.
Bibliothèques et recherche
La bibliothèque de référence en Belgique est celle du Centre Belge de la Bande
Dessinée. Elle compte environ 90.000 ouvrages. Toutefois, elle est principalement
alimentée par des dons d’éditeurs, et n’existe que depuis la création du CBBD en
1989. Ses collections ne sont pas systématisées.
49 Cf.
60
plus haut.
Depuis le 1er janvier 1966, un exemplaire de chaque livre publié en Belgique doit
être déposé au Dépôt Légal, consultable à la Bibliothèque Royale de Belgique
(www.kbr.be).
En Wallonie et à Bruxelles, les bibliothèques publiques comportent des sections
consacrées aux lectures pour enfants et adolescents : la bande dessinée et le livre de
jeunesse y ont évidemment leur place.
La Communauté française et certaines provinces mettent en place des bibliothèques
itinérantes : les Bibliobus ou BD Bus. On peut consulter le répertoire des bibliothèques publiques sur le site www.bibliotheques.be.
Dans le domaine de la littérature de jeunesse, on peut signaler deux bibliothèques
patrimoniales dans la partie francophone du pays : celle du Centre de littérature de
jeunesse de Bruxelles (CLJBxl), où 40.000 titres sont consultables sur rendez-vous, et
celle du Centre de littérature de jeunesse André Canonne à La Louvière (plusieurs
milliers d’ouvrages de tout pays et de toutes époques).
CLJBxl
91, boulevard Emile Bockstael – B-1020 Bruxelles
Tél. : 02 428 74 48 – www.cljbxl.be
Centre de littérature de jeunesse André Canonne -L a Ribambelle des Mots
(section jeunesse de la Bibliothèque centrale du Hainaut)
8, avenue Rêve d’Or – B-7100 La Louvière
Tél. : 064 31 24 03
La Communauté française propose sur son site (www.litteraturedejeunesse.cfwb.be)
une série d’informations sur notre patrimoine en matière de littérature jeunesse,
en y présentant notamment quelques auteurs majeurs (Jeanne Cappe, Albertine
Deletaille, Jean Leon Huens, Elisabeth Ivanovsky, Gabrielle Vincent). La personne de
référence est Michel Defourny : [email protected].
En Flandre, il existe plusieurs bibliothèques spécialisées, à Wilrijk (Vlaams Stripcentrum,
33.000 ouvrages), Zele (Jeugdcentrum Juvenes, 12.000 titres) et Opwijk (Jeugdhuis
Nijdrop).
Dans les bibliothèques scolaires et universitaires, livres de jeunesse et bande dessinée
n’ont encore que peu de place. Il faut signaler une heureuse exception : la collection
de littérature jeunesse de l’Antwerpse Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience.
61
En ce qui concerne la recherche scientifique, plusieurs chercheurs travaillent sur la BD
dans les différentes universités du Royaume : à l’Université de Liège (groupe d’étude
ACME : www.acme.ulg.ac.be), à l’Université catholique de Louvain (GRIT, Groupe
de Recherche sur l’Image et le Texte) et à la KUL (Leuven). Les universités d’Anvers
et de Louvain comptent dans leurs rangs des chercheurs qui se consacrent à l’étude
de l’illustration pour la jeunesse.
62
2
Enquête
sur la situation
socio-économique
du secteur
Introduction et contexte de l’étude
63
Introduction et méthodologie
La première partie du travail d’enquête a consisté en la rédaction d’un questionnaire,
qui a été diffusé sous la forme d’une enquête en ligne. Ce questionnaire s’adressait
à des personnes et non à des organismes ou des structures. Durant l’été 2009, une
série de questions ont été rédigées par Erwin Dejasse et Pascal Lefèvre, en partenariat
avec le Bureau d’Études de SMartBe50.
Le premier groupe de questions essayait de définir le profil du participant à l’enquête
(sexe, âge, statut). Le deuxième groupe s’attachait aux questions relatives à la création
artistique, le troisième aux rapports entre l’auteur et son ou ses éditeurs. Ensuite,
l’enquête abordait les problèmes des revenus, avant de se conclure par deux questions ouvertes permettant aux participants d’exprimer leurs expériences positives
ou négatives dans l’exercice de leurs métiers.
Le questionnaire a été diffusé en français et en néerlandais, en suivant autant que
possible un déroulement strictement identique. Il existe toutefois quelques différences, car la situation éditoriale n’est pas la même dans les deux zones linguistiques
du pays. Il est important de préciser qu’il était possible de cumuler les réponses à
certaines questions.
Les résultats de l’enquête ont été récoltés par l’intermédiaire du site Survey Monkey,
une interface professionnelle permettant une analyse poussée des réponses par croisement de résultats, en mettant en parallèle différents profils ou en isolant certaines
réponses sur des points précis. Pour chaque groupe linguistique (néerlandophone et
francophone), une liste des personnes à contacter pour l’enquête a été établie. D’une
part, grâce au fichier des membres de SMartBe, et, d’autre part, grâce aux apports
d’adresses d’Erwin Dejasse et de Pascal Lefèvre. Ainsi, tant des artistes confirmés
que des débutants ont été contactés.
Grâce à l’apport de ces différentes sources, il a été possible de contacter 421 artistes
du côté francophone et 183 du côté néerlandophone, soit 604 personnes. Cette
50 Voir
annexe en page 167.
Enquête sur la situation socio - économique du secteur
65
disproportion entre francophones et néerlandophones peut surprendre quand on
sait que la population néerlandophone est plus nombreuse que la francophone en
Belgique. Une explication possible est que SMartBe compte moins de membres en
Flandre qu’à Bruxelles et en Wallonie. L’information a peut-être moins bien circulé
dans le nord du pays.
Une des limites de cette manière de procéder est que les personnes dont on n’avait
pas l’adresse électronique (ou qui n’en avaient pas) étaient coupées de l’enquête.
Les artistes répertoriés ont pu répondre au questionnaire en ligne entre le samedi
24 octobre au dimanche 22 novembre 2009. Ensuite les résultats ont été étudiés
et analysés par Pascal Lefèvre et Morgan Di Salvia, qui a succédé à Erwin Dejasse
comme expert francophone.
Sexe
Sur les 191 francophones qui ont répondu de manière complète au questionnaire, on
dénombre 113 hommes (59,2%) et 78 femmes (40,8%). Ce ratio est similaire des deux
côtés du pays et correspond sensiblement à la moyenne des membres de SMartBe51
et à celle de la population active en Belgique.
Tableau 4 : répartition hommes-femmes selon les différents groupes linguistiques
NL
FR
Membres
SMartBe
Population active
en Belgique
Hommes
41
56,9%
113
59,2%
58%
57%
Femmes
31
43,1%
78
40,8%
42%
43%
Total
72
100%
191
100%
100%
100%
L’interface du questionnaire était celle du site Survey Monkey. Elle propose des questions à choix multiples ainsi que quelques questions ouvertes. L’enquête s’appuie
principalement sur les choix multiples qui ont permis de quantifier des situations
précises.
On observe depuis longtemps une prédominance des auteurs féminins dans le domaine de la littérature jeunesse. Cette tendance se maintient jusqu’à aujourd’hui :
61,5% des participants francophones exerçant une activité d’illustrateur pour la jeunesse sont des femmes.
Dans un premier temps, cette étude présente un panorama général des différents
points abordés dans le questionnaire. Ce panorama sera complété par des tableaux
comparatifs entre les deux groupes linguistiques étudiés. Ensuite, nous analyserons
de manière plus précise trois problématiques spécifiques (revenus, statuts et multiactivités), en dressant des profils professionnels observés parmi les réponses francophones à l’enquête. Pour les néerlandophones, on se reportera au second volet
de cette étude.
En revanche, la bande dessinée reste un secteur professionnel majoritairement réalisé
par des hommes, qui s’adressent à un public essentiellement masculin : seuls 28,2%
des participants exerçant une activité de dessinateur de BD sont des femmes.
Caractéristiques des participants à l’enquête
Sur un total de 604 artistes contactés, 263 ont répondu au questionnaire. Du côté
francophone, 191 sur les 421 personnes contactées ont répondu à toutes les questions
(45,3% de réponses). Du côté néerlandophone, 72 auteurs sur 183 ont participé à
l’enquête (39,3% de réponses). Pour ce type d’enquête en ligne, il s’agit d’un taux
de réponse très élevé et donc très satisfaisant. Pour l’analyse des résultats, il n’a été
pris en compte que les questionnaires qui avaient été remplis jusqu’à la dernière
question et validés par le participant. Il était donc possible pour les participants de
passer certaines questions.
66
Toutefois, les succès critiques ou les succès de librairie rencontrés depuis quelques années par des auteures comme Marjane Satrapi, Pénélope Bagieu, Judith Vanistendael
ou Dominique Goblet ont probablement contribué à l’ouverture de la BD vers
le lectorat féminin, de même que la popularisation des mangas shojo, s’adressant
spécifiquement aux jeunes filles. Si on considère que les lectures peuvent créer des
vocations, on peut mettre en relation l’augmentation du lectorat féminin et l’attrait
accru des femmes pour la pratique de la bande dessinée.
En ce qui concerne le statut social choisi pour pratiquer son métier, on n’observe pas
de différence entre les hommes et les femmes.
51
À ce sujet et pour les chiffres du tableau suivant, voir : Être intermittent dans le secteur artistique.
Profil socio-économique des membres de SMartBe, de leurs prestations et de leurs donneurs d’ordre, Bureau
d’études de SMartBe, Bruxelles, 2010
67
Âge
La majeure partie des participants francophones a moins de 44 ans (101 personnes
soit 52,9%). 89 ont entre 25 et 34 ans (46,6%), 55 ont entre 35 et 44 ans (28,8%),
et 25 ont entre 45 et 54 ans (13,1%). Il est à noter que seuls 10 participants ont plus
de 55 ans (5,2%).
La situation est similaire en Flandre, bien que la moyenne d’âge des néerlandophones
soit légèrement plus élevée.
Tableau 5 : tranches d’âge dans les différents groupes linguistiques
NL
FR
Dans les deux groupes linguistiques, les participants à l’enquête étaient assez jeunes.
Il n’est dès lors pas surprenant de constater qu’un participant sur deux a commencé
sa carrière au plus tôt en l’an 2000, tant du côté néerlandophone que du côté
francophone.
En ce qui concerne le nombre restreint d’artistes plus âgés ayant répondu au questionnaire, on peut émettre l’hypothèse qu’un artiste plus avancé dans sa carrière,
et peut-être dans une situation professionnelle plus confortable, trouve moins de
motivation à répondre à ce genre d’enquête. Une autre explication tient au fait que
les artistes plus âgés sont moins nombreux que les jeunes en début de carrière dans
ce secteur.
Moins de 18 ans
0
0%
0
0%
18-24
4
5,6%
12
6,3%
Activités
25-34
29
40,3%
89
46,6%
35-44
22
30,6%
55
28,8%
45-54
16
22,2%
25
13,1%
Pour une bonne lecture des résultats présentés ci-dessous, précisons que, pour
les questions relatives à leurs activités, les participants pouvaient donner plusieurs
réponses.
55-64
1
1,4%
8
4,2%
65-74
0
0%
1
0,5%
Plus de 74 ans
0
0%
1
0,5%
Total
72
100%
191
100%
La majorité des participants francophones exerce une activité de dessinateur de
bandes dessinées (95 personnes). Le groupe le plus représenté ensuite est celui des
illustrateurs de livres pour enfants (77 réponses). Pour suivre, 55 participants se rangent dans la catégorie des scénaristes de bandes dessinées, 32 dans la catégorie des
écrivains de livres pour enfants, 29 dans la catégorie des coloristes. Enfin, il faut remarquer que beaucoup (67 réponses) se définissent comme graphistes ou illustrateurs
au sens large. Parmi ces réponses diverses, on recense des activités d’infographiste,
auteur et éditeur de fanzine, plasticien ou peintre, graveur ou encore des réalisateurs
de dessins animés et de films d’animation.
Graphique 1 : TRANCHES D’âGE DANS LES DEUX GROUPES LINGUISTIQUES
50%
45%
40%
35%
La répartition des activités est fort différente parmi les participants flamands. En
Flandre, en effet, c’est l’activité d’illustrateur jeunesse qui est la plus courante. En effet,
62,5% pratiquent l’illustration pour la jeunesse contre 40,3% de francophones.
30%
25%
20%
Les chiffres sont sensiblement similaires pour la bande dessinée : parmi les dessinateurs, on dénombre 43,1% de néerlandophones et 49,7% de francophones ; parmi les
scénaristes, on dénombre 20,8% de néerlandophones et 28,8% de francophones.
15%
10%
5%
0%
moins de 18
18-24
Tranches d’âge
68
25-34
35-44
NL
45-54
55-64
65-74
plus de 74
FR
69
Tableau 6 : activités pratiquées dans les différents groupes linguistiques
NL
FR
Sur 72
répondants
% des répondants
par activité
Sur 191
répondants
% des répondants
par activité
Illustrateur jeunesse
45
62,5%
77
40,3%
Écrivain jeunesse
8
11,1%
32
16,8%
Dessinateur BD
31
43,1%
95
49,7%
Scénariste BD
15
20,8%
55
28,8%
Dessinateur cartoon
15
20,8%
19
9,9%
Coloriste
10
13,9%
29
15,2%
Editeur jeunesse
1
1,4%
3
1,6%
Editeur BD
1
1,4%
20
10,5%
Autres
27
37,5%
67
35,1%
Le tableau est à lire comme suit : (1e ligne) : sur 72 répondants néerlandophones, 45
(soit 62.5 % des répondants) déclarent une activité d’illustrateur jeunesse.
Graphique 2 : activités pratiquées dans les différents groupes linguistiques
70%
On constate donc que les francophones s’orientent plus vers la bande dessinée, alors
que les néerlandophones sont plus enclins à se diriger vers l’illustration pour la jeunesse. Du côté francophone, on peut voir en cette prédilection pour la BD l’héritage
d’un passé extrêmement créatif. Parmi les grands créateurs de la bande dessinée du
vingtième siècle, un grand nombre étaient des francophones belges ou implantés en
Belgique (Hergé, Franquin et « l’école de Marcinelle »). Leur popularité se répercute
peut-être encore aujourd’hui sur les vocations. Par ailleurs, la configuration éditoriale
est différente : il y a plus d’éditeurs de jeunesse en Flandre et plus d’éditeurs BD à
Bruxelles et en Wallonie.
Nationalité et lieu de résidence
Le questionnaire s’adressait à des auteurs résidant en Belgique, ce qui inclut la présence de personnes de nationalité étrangère.
En toute logique, les réponses sont parvenues en très grande majorité de Belges.
Ils sont 81,7% (156 participants). Viennent ensuite les Français avec 11,5% (22 participants). Parmi les participants, plus de la moitié réside dans la région de BruxellesCapitale (51,8%). Chiffre auquel on peut ajouter 7,9% de résidents du Brabant Wallon,
si l’on prend en considération le « Grand Bruxelles ». Un quart des participants habite
la province de Liège (25,1%). Enfin, le Hainaut (7,3%) et la province de Namur (5,8%)
sont également représentés de manière significative.
60%
Tant du côté flamand que francophone, on remarque une concentration significative des auteurs dans les villes ou provinces où l’on trouve les principales écoles
artistiques.
50%
40%
30%
20%
10%
0%
Illustrateur
jeunesse
écrivain
jeunesse
dessinateur
BD
scénariste
BD
dessinateur
cartoon
NL
70
coloriste
éditeur
jeunesse
éditeur
BD
autres
FR
D’un point de vue géographique, les résultats de notre enquête sur les illustrateurs
et auteurs de BD confirment les observations de la récente étude « Être intermittent
dans le secteur artistique ». Les artistes sont implantés dans les grandes villes, qui exercent un rôle de pôle culturel, parce qu’on y trouve des employeurs, des écoles d’art,
des agences d’intérim, des services. Toutefois, il ne faut pas oublier que l’évolution
technologique favorise le travail à distance. Dans le secteur de l’illustration et de la
bande dessinée, être à proximité de ses employeurs, ou de ses collaborateurs n’est
pas une condition sine qua non : on peut numériser son travail pour le faire circuler
par voie électronique.
71
Tableau 7 : région et province de résidence dans les différents groupes
carte 1 : lieux de résidence des participants francophones
linguistiques
NL
FR
Anvers
23
31,9%
1
0,5%
Brabant flamand
12
16,7%
0
0
Flandre occidentale
0
0
0
0
Flandre orientale
21
29,2%
0
0
Limbourg
6
8,3%
0
0
Bruxelles-Capitale
9
12,5%
99
51,8%
Brabant wallon
0
0
15
7,9%
Hainaut
1
1,4%
14
7,3%
Liège
0
0
48
26,1%
Luxembourg
0
0
2
1%
Namur
0
0
11
5,8%
Total
72
100 %
191
100 %
On constate qu’à de rares exceptions près, les auteurs résident dans leur propre
région linguistique. Ainsi, un seul néerlandophone réside en Wallonie et un seul
francophone réside en Flandre. Seule la région de Bruxelles-Capitale, jouissant d’un
statut bilingue, héberge des néerlandophones (9 auteurs) et des francophones (99
auteurs).
Formation
À quelques exceptions près, les participants francophones ont fait leurs études en
Belgique (186, soit 98,4%). La majeure partie (101 personnes) a suivi au moins l’enseignement supérieur artistique de type court, 63 participants ont suivi l’enseignement
artistique de type long et 31 ont suivi l’enseignement artistique de promotion sociale.
Il est intéressant de remarquer que les étrangers exerçant leur métier et résidant en
Belgique ont également suivi leurs études dans ce pays.
On constate qu’en Flandre une plus grande proportion de participants a suivi l’enseignement artistique de type long (72,2% des répondants flamands pour 32,5% des
francophones).
72
73
carte 2 : lieux de résidence des participants néerlandophones
Tableau 8 : formations suivies dans les différents groupes linguistiques
(chaque participant pouvait donner plusieurs réponses)
NL
Type d’enseignement
FR
Sur 72
répondants
% des répondants
par catégorie
Sur 191
répondants
Secondaire
39
54,2%
100
52,4%
Secondaire artistique
22
30,6%
73
38,2%
Supérieur
nonartistique de type court
(bachelor)
5
6,9%
7
3,7%
Supérieur artistique de
type court (bachelor)
13
18,1%
101
52,9%
Supérieur non-artistique
de type long (master)
7
9,7%
15
7,9%
Supérieur artistique de
type long (master)
52
72,2%
62
32,5%
Promotion sociale non
artistique
1
1,4%
17
8,9%
Promotion
artistique
9
12,5%
31
16,2%
12
16,7%
38
19,9%
sociale
Autres
% des répondants
par catégorie
En ce qui concerne les réponses de la catégorie « autres », elles concernent des formations en cours du soir (qui rejoignent la catégorie « promotion sociale artistique »),
des ateliers privés, des méthodes informatiques, certains cas d’autodidactes, ou des
formations dans le cadre de patronages artisanaux 52.
Inscription à une société d’auteurs ou à une autre instance de gestion
et répartitions de droits d’auteur
Seul un tiers des participants francophones est membre d’une société d’auteurs
(63 réponses, soit 33%). Ceux qui le sont, déclarent être inscrits à la SACD / SCAM
(43 personnes), à la SOFAM (11 personnes), à la SABAM (5 personnes) ou auprès
de REPROBEL (5 personnes). Il s’agit de sociétés coopératives de gestion des droits
d’auteur. Elles se chargent du calcul et de la redistribution des droits des adhérents. 53
Reprobel constitue toutefois un cas particulier : cette société coopérative réunit
quinze sociétés belges de gestion de droit des auteurs.
52
Il faut entendre par « formation non artistique », les études qui ne comprennent pas une pratique
concrète des arts. Quelques exemples relevés dans le questionnaire : philosophie, sociologie…
53 Sur
74
ce sujet, voir p. 20.
75
En Flandre, où l’on remarque que 54% des participants sont membres d’une société
d’auteurs, c’est plutôt vers la SOFAM que se tournent les artistes (59% d’entre eux).
Ce qui peut s’expliquer par le fait qu’il existe une adhésion conjointe au Vlaamse
Illustratoren Club et à la SOFAM. Par ailleurs, historiquement, la SOFAM s’est développée d’abord chez les artistes flamands, alors que l’ancrage initial de la SCAM et
de la SACD est français.
Tableau 9 : inscription à une société d’auteurs dans les différents groupes
linguistiques
A/ Affiliés - non affiliés
NL
Total affiliés
Non affilié
Total
39
33
72
54 %
46 %
100 %
FR
61
130
191
32 %
68 %
100 %
B/ Répartition par société d’auteurs (plusieurs réponses possibles par déclarant)
NL
Sur 39 affiliés
SABAM
SOFAM
SACD/SCAM
REPROBEL
Autres
8
23
5
5
6
NL
FR
% d’affiliés par
Sur 61 affiliés
catégorie
20,5%
5
59%
11
12,8%
43
12,8%
5
15,4%
2
(VIC, Pictoright, VAV)
FR
% d’affiliés par
catégorie
8,2%
18%
70,5%
8,2%
3,3% (ADAGP,
Copyleft, Creative
Commons)
Parmi les autres instances de gestion et répartitions de droits d’auteur, plusieurs artistes
ont cité : VIC (Vlaamse Illustratorenclub), Pictoright (visuele auteursrechten Nederland,
société de droits d’auteur visuels aux Pays-Bas), VAV(Vlaams Auteursvereniging),
ADAGP (société française de gestion collective des droits d’auteur dans les arts visuels), Copyleft (possibilité de réutilisation d’une œuvre, sur le principe des logiciels
libres : l’auteur accepte que son œuvre soit modifiée pour les besoins du libre usage
sans renoncer pour autant à ses droits), Creative Commons (contrats flexibles de droits
d’auteur, inspirés des licences libres et de l’open source : il est possible d’autoriser une
utilisation libre de l’œuvre tout en se réservant l’exploitation commerciale).
Questions liées à la pratique concrète du métier par les participants à
l’enquête
Pour quels éditeurs travaillent-ils ?
Sur les 191 francophones, 152 ont déclaré avoir eu, depuis 2005, une publication
chez un éditeur.
Les artistes qui se sont donné la peine de répondre ne sont que très minoritairement
engagés auprès de grandes maisons d’édition. La majorité des participants (68,4%)
soit travaillent pour des petits éditeurs, soit s’autoéditent, soit ont simplement une
activité dans la presse.
Ce qui laisse à penser que la catégorie des auteurs en début de carrière est probablement surreprésentée parmi les répondants. Un constat cohérent : les auteurs
débutants sont plus enclins à participer à des enquêtes qui ont pour but d’améliorer
une situation qu’ils sont eux-mêmes en train de construire.
À la lecture de l’enquête effectuée sur les membres SMartBe54, on peut ajouter que
beaucoup de membres de l’association sont en début de carrière mais on sait que
« seul un nombre limité d’entre eux pourra percer, ou, à tout le moins, inscrire son travail
dans la durée »55.
Les éditeurs BD francophones les plus représentés dans notre étude sont : Dupuis
(14 auteurs déclarent avoir eu une publication chez cet éditeur, soit 9,2% des auteurs),
La Cinquième Couche (14 auteurs, soit 9,2%), L’Employé du Moi (13 auteurs, soit
8,6%) et Casterman (13 auteurs, soit 8,6%).
Les éditeurs jeunesse francophones les plus représentés dans notre étude sont :
Bayard (11 participants, soit 7,2%), Pastel (10 participants, soit 6,6%), Milan Jeunesse
(10 participants, soit 6,6%) et Casterman Jeunesse (8 participants, soit 5,3%).
54 Être intermittent dans le secteur artistique. Profil socio-économique des membres de SmartBe, de leurs
prestations et de leurs donneurs d’ordre. Rapport complet, SMartBe, Bruxelles, 2010, pp. 220-224.
55 Ibid.,
76
p. 220.
77
Tableau 10 : les éditeurs francophones les plus représentés dans notre enquête
(plusieurs réponses possibles par auteur)
1. Dupuis
2. Casterman,
L’Employé du Moi
3. Bayard
4. Milan Jeunesse
Pastel
5. Dargaud / Lombard / Kana
6. Alice
Casterman Jeunesse
Delcourt
Soleil
7. Averbode
Mijade
8. L’École des loisirs
9. Glénat / Treize Etrange / Vents d’Ouest /
Drugstore / Vents des Savanes
Esperluète
Lito
10. Albin Michel Jeunesse
L’Association
Cheval de Quatre
Graton
Humanoïdes Associés
Milan BD
Nathan Jeunesse
*** Editeurs divers (dont fanzines et auto-édition)
Sur 152 auteurs
14
14
13
13
11
10
10
9
8
8
8
8
6
6
5
4
% des auteurs
9,2%
9,2%
8,6%
8,6
7,2%
6,6%
6,6%
5,9%
5,3%
5,3%
5,3%
5,3%
3,9%
3,9%
3,3%
2,6%
4
4
3
3
3
3
3
3
3
102
2,6%
2,6%
2%
2%
2%
2%
2%
2%
2%
68,4%
Le tableau doit se lire comme suit : (1e ligne) : sur 152 auteurs francophones ayant
eu une publication chez un éditeur entre 2005 et 2009, 14 (soit 9,2 % des auteurs)
ont publié chez Dupuis.
Le phénomène de l’autoédition et des fanzines est particulièrement vivace dans
la partie francophone du pays. En outre, le paysage éditorial francophone est très
morcelé, les éditeurs sont très nombreux. Ce qui tend à expliquer que parmi les
191 répondants, 102 publications ont été répertoriées chez des éditeurs divers (une
seule occurrence).
78
Il faut remarquer qu’outre ces publications par des maisons d’édition commerciales et
des structures d’autoédition, il existe un certain nombre de livres et travaux qui sont des
travaux de commande des secteurs associatifs ou publics non culturels. Du côté francophone, on recense 35 commandes provenant des pouvoirs publics et 34 commandes
provenant d’une organisation non gouvernementale. Sans oublier les commandes strictement privées : 63 pour des entreprises diverses et 27 pour des agences de publicité.
Du côté néerlandophone, les éditeurs les plus représentés sont Averbode (26 auteurs
ayant eu un contrat), Lannoo (18 auteurs), De Eenhoon (16 auteurs) et Standaard
Uitgeverij (15 auteurs)56 . Dans les deux groupes linguistiques, on remarque que les
éditeurs les plus représentés ont un ancrage belge.
Tableau 11 : les éditeurs néerlandophones les plus représentés de notre enquête
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
Averbode
Lannoo
De Eenhoon
Standaard Uitgeverij
Davidsfonds
Clavis
Daedalus
Bries
Bakermat
Malberg
Oogachtend
Pelckmans
Platijn
Plots
Oog en Blik
Zwijsen
Standaard Jeudg
Studio 100
Casterman
Dargaud / Lombard
Dupuis
Roularta
Sur 67 auteurs
26
18
16
15
13
12
12
7
5
5
5
5
5
4
3
3
3
3
2
2
2
2
% des auteurs
36,8%
26,9%
23,9%
22,4%
19,4%
17,9%
17,9%
10,4%
7,5%
7,5%
7,5%
7,5%
7,5%
6%
4,5%
4,5%
4,5%
4,5%
3%
3%
3%
3%
56 Pour connaître l’historique des éditeurs néerlandophones, se référer à la partie de cet état des lieux
consacrée à la Flandre.
79
Le tableau doit se lire comme suit : (1e ligne) sur 67 auteurs néerlandophones ayant
eu une publication chez un éditeur entre 2005 et 2009, 26 (soit 36,8% des auteurs)
ont publié chez Averbode.
Types de publications
Comme mentionné plus haut, l’autoédition et les fanzines sont les publications les plus
courantes pour les francophones : elles représentent 42,5% du total. Elles sont suivies
par les illustrations sur internet (37,4%), les livres illustrés pour la jeunesse (34,4%) et
les albums BD « one shot » (26,6%). Il faut entendre par « album BD one shot » des
livres dont l’histoire est complète en un seul volume.
En toute logique, le paysage néerlandophone de l’enquête, où l’activité d’illustrateur
pour la jeunesse est la plus courante, voit principalement paraître des livres jeunesse
(62,5%), mais également (et dans la même proportion de 62,5%) des albums BD
« one shot ». La tendance à pratiquer l’autoédition et le fanzinat est moins marquée
que dans la partie francophone.
Adaptation des œuvres sous d’autres formes et produits dérivés
Du côté francophone, 45 auteurs ont connu au moins une forme d’adaptation de leurs
œuvres. Ces adaptations concernant principalement des impressions (lithographie
et sérigraphie, pour 53,3% des auteurs) ou des produits dérivés artisanaux (cartes
postales, badges, autocollants) et des vêtements (28,2% des auteurs).
Du côté néerlandophone, 29 auteurs ont connu une adaptation de leurs œuvres,
principalement sous la forme de produits dérivés artisanaux (48,3%), de vêtements
(41,4%) et de jouets (31%). On peut raisonnablement penser que l’importance des
vêtements et des jouets est liée à la prédominance de la littérature de jeunesse dans
cette partie du pays.
Tableau 13 : les différents types d’adaptation des œuvres originales
Tableau 12 : différents types de publications dans les deux groupes linguistiques
(plusieurs réponses possibles)
NL
FR
Sur 72
% des
Sur 189
% des
répondants répondants répondants répondants
1. Livres illustrés jeunesse
45
62,5%
65
34,4%
2. Illustrations sur internet
39
54,2%
71
37,6%
3. Albums BD « one shot »
45
62,5%
54
26,6%
4. Couvertures magazines
42
58,3%
45
23,8%
5. Couvertures de livres jeunesse
37
51,4%
26
13,8%
6. Dessinateurs car toons dans les
23
31,9%
38
20,1%
périodiques
7. Albums d’une série BD
11
15,3%
35
18,5%
8. Strips pour des périodiques
23
31,9%
37
19,6%
9. Strips sur internet
20
27,8%
37
19,6%
10. Publications dans des magazines
32
44,4%
35
18,5%
pour enfants
11. Publication dans des magazines BD
25
34,7%
43
18%
12. Auto-édition, fanzines
16
22,2%
81
42,9%
Films d’animations TV
Films d’animation cinéma
Jouets
Figurines
Vêtements
Figurines
Jeux vidéos
Impressions (lithographie
ou sérigraphie)
Divers : car te postale,
badges, autocollants...
Sur 29
répondants
« adaptés »
4
2
9
7
12
2
3
5
NL
% de répondants
par type de
produits dérivés
13,8%
6,9%
31%
24,1%
41,4%
6,9%
10,3%
17,2%
Sur 45
répondants
« adaptés »
4
6
5
10
13
2
1
24
FR
% de répondants
par type de
produits dérivés
8,9%
13,3%
11,1%
22,2%
28,2%
4,4%
2,2%
53,3%
14
48,3%
24
53,3%
Traductions
On dénombre 47 participants francophones (sur 191) qui ont vu au moins une de leurs
œuvres traduite en 2007, soit 24, 6% des auteurs. C’est vers le marché hispanophone
que se dirige la plus grande partie des traductions d’œuvres conçues en français (pour
44,7% des auteurs). Viennent ensuite les traductions en néerlandais (pour 38,3% des
auteurs), en coréen (36,2%) puis en allemand, en anglais et en italien (29,8%).
On le remarque tout au long de l’analyse des résultats de l’enquête : il y a une grande
diversification du champ des activités des artistes pratiquant l’illustration ou la bande
dessinée en Belgique.
80
81
Tableau 14 : traduction du français vers d’autres langues
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
Sur 47 répondants
21
18
17
14
14
14
8
7
5
5
4
4
3
3
3
1
1
1
1
1
1
Espagnol
Néerlandais
Coréen
Allemand
Anglais
Italien
Danois
Chinois
Arabe
Grec
Catalan
Japonais
Finlandais
Portugais
Turc
Basque
Norvégien
Polonais
Russe
Slovène
Suédois
% des répondants par langue
44,7%
38,3%
36,2%
29,8%
29,8%
29,8%
17%
14,9%
10,6%
10,6%
8,5%
8,5%
6,4%
6,4%
6,4%
2,1%
2,1%
2,1%
2,1%
2,1%
2,1%
Graphique 3 : traduction du français vers les autres langues
50%
45%
40%
35%
30%
25%
Du côté flamand, le premier marché pour les traductions est le français (65,5%), suivi
de l’anglais (44,8%) et du coréen (34,4%). On remarque que du côté néerlandophone,
29 auteurs sur 72 ont été traduits, ce qui est un ratio beaucoup plus élevé que du
côté francophone (40,3 % contre 24,6%). D’après les témoignages récoltés, la Corée,
un des importants marchés asiatiques du livre illustré et de la bande dessinée, se
révèle un pays particulièrement actif lors des grandes foires internationales du livre.
Les éditeurs coréens semblent ouverts aux publications étrangères, ce qui n’est pas
le cas du marché japonais, par exemple, qui a la réputation d’être assez imperméable
aux productions étrangères, pour ne pas dire hermétique.
Tableau 15 : traduction du néerlandais vers d’autres langues
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Français
Anglais
Coréen
Espagnol
Allemand
Italien
Japonais
Finnois
8. Chinois
Polonais
9. Danois
Hongrois
Portugais
Turc
Suédois
10. Arabe
Bulgare
Indonésien
Russe
Serbo-croate
Sur 29 répondants
19
13
10
8
7
5
4
4
3
3
2
2
2
2
2
1
1
1
1
1
% des répondants par langue
65,5%
44,8%
34,4%
27,6%
24,1%
17,2%
13,8%
13,8%
10,3%
10,3%
6,9%
6,9%
6,9%
6,9%
6,9%
3,4%
3,4%
3,4%
3,4%
3,4%
20%
15%
10%
5%
0%
Espagnol
82
Néerlandais
Coréen
Allemand
Anglais,
Italien
Danois
Chinois
Arabe,
Grec
Catalan,
Japonais
Basque,
Finnois,
Portuguais Norgvégien,
Polonais, Russe,
Turc
Slovène, Suédois
83
Graphique 4 : traduction du néerlandais vers les autres langues
Profils professionnels
70%
Statut et sources de revenus
60%
Une précision concernant ce paragraphe : il y avait 191 participants francophones à
l’enquête, cependant quatre d’entre eux n’ont pas répondu aux questions concernant
le statut et les sources de revenus.
50%
40%
30%
20%
10%
0%
Français
Anglais
Coréen
Espagnol
Allemand
Italien
Japonais,
Finnois
Chinois,
Polonais
Danois,
Arabe,
Hongrois,
Bulgare,
Portugais,
Indonésien,
Turc, Suédois
Russe,
Serbo-croate
Satisfaction concernant la présence de leur travail sur la scène
publique
D’une manière générale, les réponses au questionnaire à propos de la satisfaction
concernant la visibilité de leur œuvre sont à mettre en parallèle avec les revenus
générés par l’activité professionnelle. Plus de la moitié des artistes qui ont participé
à l’enquête se déclarent insatisfaits de la présence de leur travail dans la presse et en
librairie. 33,3% sont relativement insatisfaits, 32,2% le sont totalement.
Du côté néerlandophone, on relève une plus grande satisfaction relative à la présence
des œuvres en librairie et en bibliothèque.
Du côté francophone, ce sont les artistes qui exercent leurs activités de manière
intermittente qui sont les plus représentés. En effet, 65 participants (34,8%) exercent leurs activités artistiques de manière intermittente, auquel on peut en ajouter
22 (11,8%) qui bénéficient du « statut d’artiste ». Pour mémoire, il ne s’agit pas d’un
statut à proprement parler, mais d’une exception à la règle de fonctionnement des
indemnités de chômage 57. D’autre part, 43 participants (23%) déclarent ne pas être
rétribués, 35 participants (18,7%) ont le statut d’indépendant à titre principal, et 19
participants (10,2%) sont indépendants à titre complémentaire.
Dans ce groupe linguistique, c’est donc clairement la pratique d’activités artistiques
de façon intermittente qui a le dessus (46,6%).
Du côté néerlandophone, c’est très différent : 72,2% des participants sont indépendants (34,7% à titre principal et 37,5% à titre complémentaire). Alors que les
« intermittents » ne représentent que 12,5%.
Tableau 16 : statuts de travail dans les deux groupes linguistiques
(plusieurs situations possibles pour un même auteur)
NL
Salarié à temps plein
Salarié à temps partiel
« Intermittent »
Intermittent avec
« statut d’artiste »
Indépendant à titre principal
Indépendant à
titre complémentaire
Non rétribué
57 Cf
84
FR
Sur 72
répondants
2
9
6
3
% des
répondants
2,8%
12,5%
8,3%
4,2%
Sur 187
répondants
9
14
65
22
% des
répondants
4,8%
7,5%
34,8%
11,8%
25
27
34,7%
37,5%
35
19
18,7%
10,2%
12
17,5%
43
23%
p.24.
85
Graphique 5 : les différents statuts dans les deux groupes liguistiques
Tableau 17 : autres sources de revenus dans les deux groupes linguistiques
40%
35%
Non
Oui
Total
30%
25%
NL
Sur un total de
72 répondants
32
40
72
En %
44,4%
55,6%
100%
FR
Sur un total de
191 répondants
112
79
191
En %
58,6%
41,4%
100%
20%
Contrats et problèmes rencontrés
15%
10%
5%
0%
Salarié à
temps plein
Salarié à
temps partiel
«Intermittent»
Intermittent avec
«statut d’artiste»
Statut de travail
Indépendant
Indépendant à
à titre principal titre complémentaire
NL
Non rétribué
FR
Autres sources de revenus
Moins de la moitié des participants (79 réponses soit 41,4%) ont d’autres revenus
professionnels que ceux qui émanent de leur activité d’artiste. Ils tirent ces revenus d’activités pratiquées dans les secteurs de la culture (34,2%), de l’enseignement
(25,3%), du commerce ou de l’administration (environ 20%).
À la lecture des réponses à l’enquête, on constate qu’il y a deux tendances fortes.
D’une part, la réalisation de travaux de commande dans des domaines périphériques
au dessin ou à l’illustration (comme de la communication visuelle, de la publicité)
ou dans l’enseignement. D’autre part, des travaux dans des domaines éloignés de
l’activité artistique (commerce, horeca, administration, enseignement de matières
non artistiques).
Du côté flamand, la statistique s’inverse : 55,6% des participants ont d’autres revenus
professionnels. Il s’agit principalement de travaux de commandes privées (pour 63%
d’entre eux), ou dans la publicité (pour 50%).
Cette partie de l’enquête permettait de signaler l’occurrence de problèmes dans la
pratique du métier. Depuis 2005, on peut remarquer que les participants à l’enquête
ont rencontré les problèmes suivants :
• 41 francophones et 38 flamands ont réalisé au moins un album sans toucher d’avance sur droit ;
• 21 francophones et 26 flamands ont signé un contrat stipulant le renoncement
aux droits ;
• 3 0 francophones et 26 f lamands ont réalisé un livre sans toucher de
rémunération ;
• 37 francophones et 24 flamands ont dû se charger eux-mêmes de leur
promotion ;
• 39 francophones et 7 flamands ont signé un contrat d’édition impliquant un contrat
d’adaptation ;
• 25 flamands ont vu leurs créations faire l’objet de replacement sur d’autres supports
soit sans être averti par leur éditeur, soit sans rémunération (respectivement 9 et
20 du côté francophone).
Les problèmes récurrents touchent les modes de rémunération. On voit que certains auteurs sont privés de revenus soit en amont (des avances sur droit qui sont
perçues durant la réalisation de l’œuvre), soit en aval (des droits d’auteur perçus au
prorata des ventes de l’œuvre). Il n’est pas rare qu’un artiste se charge lui-même de
sa promotion. Ce phénomène peut s’expliquer d’une part par la forte tendance à
l’autoédition, et d’autre part par le fait que les éditeurs consacrent à la promotion
un temps parfois limité (aux yeux des auteurs). Dans le cas de maisons d’édition de
plus grande taille, l’investissement dans la promotion est calculé selon le potentiel
commercial du livre.
On remarque également que certains contrats d’édition incluent une clause automatique d’adaptation audiovisuelle. C’est une situation inconfortable pour l’auteur,
86
87
qui a tout intérêt à faire rédiger deux contrats distincts. Un auteur peut choisir un
éditeur de livres pour certaines raisons qui ne seront pas les mêmes que celles qui le
mèneront à un choix des partenaires d’adaptation (audiovisuelle par exemple).
On constate qu’il y a un peu plus de 5% des artistes (8,2 % NL et 6% FR) qui déclarent
des revenus supérieurs à 2.000€ nets mensuels.
Modes de rémunération
Revenus provenant du travail artistique
Du côté francophone, les trois tranches de revenus mensuels nets les plus représentées varient entre 1.000-1.499€ (22,7%), 750-999€ (20,5%) et moins de 500€
(19,4%). Les revenus sont donc assez bas, si on prend en compte les seuls revenus
artistiques.
À titre de repère, une enquête du SPF économie sur les déclarations fiscales de
l’exercice 2007-2008 montre que les revenus nets annuels moyens en Belgique sont
de 25.680 € 58 . Ces chiffres concernent des déclarations qui peuvent inclure des
ménages, donc deux salaires.
Du côté néerlandophone, les revenus mensuels nets les plus fréquents sont 1.0001.499€ (35%), <500€ (21,6%) et 750-999€ (16%). La moyenne est donc légèrement
plus élevée.
Tableau 18 : revenus mensuels nets moyens dans les deux groupes linguistiques
NL
Moins de 500€
500 à 749€
750 à 999€
1.000 à 1.499€
1.500 à 1.999€
2.000 à 2.499€
2.499€ à 2.999€
3.000€ et plus
Ne souhaite pas répondre à cette question
FR
Sur 72
répondants
% des
répondants
13
2
10
21
9
3
1
1
12
21,6%
3,3%
16%
35%
15%
5%
1,6%
1,6%
16,7%
Sur 185 répondants
(6 ne se sont pas
exprimés)
36
25
38
42
12
7
4
0
21
% des
répondants
19,4%
13,5%
20,5%
22,7%
6,5%
3,8%
2,2%
0%
11,4%
À noter que 11,4% des francophones (21 participants) n’ont pas souhaité répondre à
cette question et 6 participants l’on carrément éludée.
58 http://statbel.fgov.be/fr/statistiques/chiffres/travailvie/fisc/index.jsp.
88
Des deux côtés de la frontière linguistique, c’est la rémunération par dessin ou illustration qui prédomine, mais dans une plus forte proportion au nord du pays (81,4%
contre 54,8%). Viennent ensuite le paiement en droits d’auteur (50% de néerlandophones et 39,9% de francophones) et le forfait par livre (45,7% de néerlandophones
et 29,2% de francophones).
Tableau 19 : les modes de paiement dans les deux groupes linguistiques
Indemnités
Par page
Par dessin, car toon ou
illustration
Forfait par album ou livre
Sous la forme de droits
d’auteur
Autres formes
NL
FR
Sur 70 (2 n’ont
pas répondu)
% des
répondants
Sur 168 (23 n’ont
pas répondu)
% des
répondants
24
57
34,3%
81,4%
44
92
26,2%
54,8%
32
35
45,7%
50%
49
67
29,2
39,9%
9
12,9%
43
25,6%
Le fonctionnement des différents types de rémunération s’explique comme suit.
Dans le cas d’une rémunération à la page, par dessin, par illustration ou cartoon,
l’auteur reçoit une somme définie pour un travail précis et ponctuel.
Dans le cas du forfait par album ou par livre, l’éditeur propose à l’auteur une somme
forfaitaire qui devra couvrir la durée de réalisation d’une œuvre.
En ce qui concerne les droits d’auteur, il existe plusieurs paramètres. Pour la publication d’un livre, il convient de définir un pourcentage de droits d’auteur qui sera
prélevé sur le prix de vente du livre et payé à l’auteur. Ce pourcentage peut varier
jusqu’à 15% (pour les auteurs de best-sellers), la moyenne étant bien souvent en
dessous des 10%59. Les droits seront perçus selon les ventes du livre. Il est d’usage
assez fréquent de payer les auteurs en avance sur droits. C’est-à-dire que l’éditeur
anticipe les chiffres de vente pour payer l’auteur pendant la réalisation de l’œuvre.
59 Lire
à ce sujet : Erwin Dejasse, « Bande dessinée, un média économiquement mutagène », in L’Artiste
et ses intermédiaires, SmartBe / Mardaga, Bruxelles – Wavre, 2010, pp. 41-48
89
Pour les publications dans les magazines, le paiement des droits d’auteur peut s’effacer
au profit d’un forfait, ou d’une indemnité à la page.
Parmi les « autres formes de rémunération », on note : l’obtention d’exemplaires
gratuits du livre imprimé, un échange de services (graphisme, impression gratuite) ou
tout simplement l’absence de rémunération !
Part des droits d’auteur dans les revenus
Près de la moitié des auteurs francophones ne touchent pas de droits d’auteur.
Pour plus d’un tiers des auteurs, les droits d’auteur touchés ne représentent qu’une
part marginale des revenus (moins de 30 %). Un peu plus de 10% des participants
déclarent que la quasi totalité de leurs revenus provient de droits d’auteur. Ce qui
pose un problème pour s’inscrire dans le système social belge, car ils ne sont pas
considérés comme des revenus professionnels aux yeux de la loi, sauf s’ils dépassent
51.920 euros, montant indexé pour l’exercice d’imposition 2010. Nous sommes généralement loin du compte.
Part des ventes d’originaux dans les revenus
La flambée des prix concernant les ventes d’originaux est un phénomène relativement
récent. On remarque que, tant du côté francophone que du côté néerlandophone,
cette source de revenus concerne une part de 1 à 9 % des revenus pour environ un
quart des artistes de l’enquête (en rappelant que celle-ci concernait l’année 2007).
De plus, il n’est pas impossible que, vu le manque relatif de structures (galeries, salles
de vente), beaucoup d’artistes n’aient pas trouvé le moyen de s’organiser clairement
pour la vente d’originaux. Ce qui pourrait expliquer que 52,4% des néerlandophones
et 61% des francophones n’en ont pas tiré de revenus durant l’année 2007, ou ne l’ont
pas fait dans un cadre légal.
À contrario, il faut souligner quelques cas exceptionnels où la part de vente d’originaux est la principale source de revenus (5 artistes néerlandophones déclarent de
50 à 89% et 5 artistes francophones déclarent de 50 à 100% !).
Tableau 21 : pourcentage des ventes d’originaux dans les revenus de l’année 2007
Du côté néerlandophone, 33,3% des participants ne touchaient pas de droits d’auteur
en 2007. Pour près de la moitié des auteurs (46,3 %), les droits d’auteur touchés ne
représentent qu’une part marginale des revenus (moins de 30 %).
Tableau 20 : pourcentages des droits d’auteur dans les revenus de l’année 2007 dans
les deux groupes linguistiques
NL
Nombre de répondants
0%
22
1 à 9%
19
10 à 19%
11
20 à 29%
2
30 à 39%
3
40 à 49%
3
50 à 59%
1
60 à 69%
1
70 à 79%
2
80 à 89%
0
90 à 99%
0
100%
2
Total
66
N’ont pas répondu
6
90
%
33,3%
28,8%
16,7%
3%
4,5%
4,5%
1,5%
1,5%
3%
0
0
3%
100%
FR
71
31
19
7
7
2
5
4
2
0
8
11
167
24
%
42,5%
18,6%
11,4%
4,2%
4,2%
1,2%
3%
2,4%
1,2%
0
4,8%
6,6%
100%
dans les deux groupes linguistiques
0%
1 à 9%
10 à 19%
20 à 29%
30 à 39%
40 à 49%
50 à 59%
60 à 69%
70 à 79%
80 à 89%
90 à 99%
100%
Total
N’ont pas répondu
NL
33
18
3
3
1
0
2
2
0
1
0
0
63
9
%
52,4%
28,6%
4,8%
4,8%
1,6%
0
3,2%
3,2%
0
1,6%
0
0
100%
FR
100
44
9
5
0
1
3
0
1
0
0
1
164
21
%
61%
25,8%
5,5%
3%
0
0,6%
1,8%
0
0,6%
0
0
0,6%
100%
Bourses et subsides
On recense 16 flamands et 36 francophones qui ont reçu une bourse d’aide à la
création depuis 2005. Du côté francophone, les bourses provenaient notamment de
la Commission BD de la Communauté Française (pour 21 artistes), de la Commission
91
des Lettres de la Communauté française (6 artistes), de la SACD (6 artistes) et de la
Commission BD du Centre National du Livre en France (5 artistes). Du côté néerlandophone, elles provenaient principalement du Vlaams Fonds voor de Letteren.
Droit de reprographie et de prêt
Du côté francophone, seuls 45 artistes sur 191 ont touché des droits de reprographie
et 29 sur 72 du côté néerlandophone. Ils sont encore moins à avoir perçu des droits
de prêt : 28 francophones et 15 néerlandophones.
Analyse approfondie de la partie francophone de l’enquête
Comme l’a montré une étude récente de SMartBe, les artistes belges évoluent dans
un contexte « multitâches » qui est une nécessité économique. Le travail artistique
s’appuyant généralement sur un enchaînement de contrats de courte durée, les
membres de SMartBe conjuguent des activités artistiques, technico-artistiques ou
connexes à l’artistique. Pour équilibrer leur budget, il est courant que les artistes
alternent leur discipline de prédilection et d’autres, parfois même non artistiques60.
C’est une tendance générale du secteur artistique en Belgique, que l’on retrouve
dans les résultats de cette enquête spécifique à la situation socio-économique des
illustrateurs et auteurs de BD.
Pour comprendre et dégager les réalités de la conjoncture socioéconomique des
auteurs de BD et illustrateurs francophones en Belgique, les données ont été croisées de manière à mettre en exergue une série d’aspects concernant les réponses
des participants francophones au questionnaire. Cette partie permet de porter à la
connaissance des lecteurs une série de données chiffrées qui prennent le pouls de
la situation actuelle.
Les questions de revenus
Dessinateur de BD
Ils sont 95 à exercer la fonction de dessinateur BD sur les 191 participants à
l’enquête.
Les revenus mensuels nets moyens des dessinateurs BD interrogés sont assez bas. En
effet, plus de 60% d’entre eux gagnent moins de 1.000€ par mois. Seul un très faible
pourcentage (5,5%) a des revenus dépassant 1.500€ par mois.
Gagnent moins de 500€
Gagnent de 500 à 749€
Gagnent de 1.000 à 1.499€
23,1%
15,4%
22%
22%
5,5%
À titre informatif, le SPF Economie estimait à 2.837€ bruts le salaire mensuel moyen
en Belgique pour l’année 200761, soit environ 1800 € net.
Scénaristes BD
Ils sont 55 sur les 191 participants.
Près de 50% des participants à l’enquête dans ce type de profil professionnel gagnent
moins de 1.000€ nets par mois. Un quart gagne de 1.000 à 1.499€ et un peu plus de
13% déclarent des revenus mensuels nets au-delà de la barre des 1.500€.
Quels sont leurs revenus mensuels nets moyens ?
18,9%
15,1%
15,1%
26,4%
9,4%
3,8%
Ces résultats interrogent les principaux profils professionnels (dessinateur BD, scénariste BD, illustrateur jeunesse, écrivain jeunesse, coloriste et dessinateur de cartoons)
sur des questions de revenus, de statuts et des questions concernant la pluriactivité
artistique.
Coloristes
Ils sont 29 à exercer une activité de coloriste sur les 191 participants.
Près de la moitié d’entre eux ont des revenus inférieurs à 1.000 € mensuels nets. Par
60 Être intermittent dans le secteur artistique. Profil socioéconomique des membres de SMartBe, de leurs
presttions et de leurs donneurs d’ordre. Rapport complet, SMartBe, Bruxelles, 2010, p. 221
61 Chiffres
92
complets disponibles sur http://statbel.fgov.be/fr/statistiques/chiffres/travailvie/salaires/mensuels/index.jsp
93
contre, on remarque plusieurs revenus parmi les plus élevés de l’enquête (7,1% entre
2.500 et 2999€ mensuels nets).
21,4%
10,7%
25%
17,9%
7,1%
Illustrateurs pour la jeunesse
Les revenus mensuels nets moyens des illustrateurs jeunesse sont inférieurs à 1.000€
par mois pour près de la moitié des participants à notre enquête. Pour un quart d’entre eux, ils sont situés entre 1.000 et 1.499€ par mois. Environ 10% des participants
ont des revenus se situant au-delà des 1.500€ par mois.
19,7%
10,5%
18,4%
25%
3,9%
5,3%
2,6%
En comparaison avec les dessinateurs BD, on constate que les illustrateurs jeunesse
ont des revenus légèrement plus élevés.
Écrivains pour la jeunesse
Les revenus mensuels nets moyens des écrivains jeunesse sont situés entre 1.000 et
1.499€ par mois pour près d’un tiers des participants à notre enquête, alors que près
de 45% d’entre eux gagnent moins de 1.000€.
94
18,8%
15,6%
9,4%
28,1%
6,3%
Dessinateurs de cartoons
Un tiers des participants dans cette catégorie professionnelle gagne moins de 1.000€
nets mensuels. Un autre tiers gagne entre 1.000 et 1.499€. Enfin, une petite partie
(environ 15%) gagne plus de 1.500€ nets par mois.
16,7%
5,6%
11,1%
33,3%
5,6%
5,6%
5,6%
Revenus provenant des droits d’auteur
Quelle est la part des revenus générés par les droits d’auteur des participants à
l’enquête ? Il est possible de s’appuyer sur les réponses concernant les revenus nets
provenant de droits d’auteur pour l’année 2007.
Dans le cas de ceux qui exercent de façon intermittente
1.
2.
3.
4.
5.
45 % des répondants déclarent que ces revenus sont de 0%
23,3% des répondants déclarent que ces revenus vont de 1 à 9%
5% des répondants déclarent que ces revenus vont de 20 à 29%
5% des répondants déclarent que ces revenus vont de 30 à 39%
Dans le cas des intermittents avec « statut d’artiste »
1.
2.
3.
4.
43,8% des répondants déclarent que ces revenus sont de 0%
12,5% des répondants déclarent que ces revenus vont de 40 à 49 %
Dans le cas des indépendants à titre principal
1.
2.
3.
4.
95
Dans le cas des indépendants à titre complémentaire
1.
2.
3.
33,3% des répondants déclarent que ces revenus vont de 1 à 9 %
On peut donc souligner que ceux qui exercent leur métier comme indépendant à
titre principal tirent la majeure partie de leurs revenus des droits d’auteur.
Cette tendance se voit confirmée par les statistiques suivantes :
Rémunérations par dessin, illustration ou cartoon (où l’auteur reçoit un montant
forfaitaire et définitif pour un travail déterminé).
les jours où ils n’ont pas de contrat artistique. En toute logique, cette catégorie de
participants à l’enquête devrait dès lors déclarer des revenus au-delà des 1.000€ net
par mois.
Parmi les indépendants à titre complémentaire
1.
2.
3.
4.
27,8% déclarent gagner de 1.000 à 1.499€ par mois
22,2% déclarent gagner moins de 500€ par mois
16,7% déclarent gagner de 750 à 999€ par mois
Parmi les indépendants à titre principal
1.
2.
3.
66,7% des indépendants à titre complémentaire
58,1% des intermittents
52,4% des intermittents avec « statut d’artiste »
Alors que la rémunération sous la forme de droit d’auteur concerne 67,6% des indépendants à titre principal.
Comparativement, tous statuts confondus, 61,3% des participants déclarent ne tirer
aucun revenu de la vente de dessins originaux et 25,2% en tirent de 1 à 9%. Ce qui laisse
penser que la pratique de la vente d’originaux n’était pas très répandue en 2007.
Corrélation entre types de revenus et statuts
Comment peut-on lier le type de revenus avec le statut choisi pour exercer son
métier ?
En s’appuyant sur le revenu mensuel net moyen déclaré :
Parmi ceux qui exercent leurs activités de manière intermittente
1.
2.
3.
4.
29,7% déclarent gagner moins de 500€ par mois
Parmi les intermittents avec « statut d’artiste »
1.
2.
3.
30% déclarent gagner de 1.000 à 1.499€
25% déclarent gagner de750 à 999€
25% déclarent gagner moins de 500€
1.
2.
3.
4.
Les revenus moyens sont généralement plus élevés pour ceux qui ont choisi le statut
d’indépendant. En effet, on constate que plusieurs des plus hauts revenus déclarés
de l’enquête sont à relever parmi les indépendants à titre principal. Il est d’usage de
choisir ce statut social à partir du moment où les revenus sont suffisamment élevés
pour assumer les charges sociales qui lui sont liées. On peut dès lors expliquer que
les hauts revenus concernent des indépendants à titre principal car ceux-ci sont à un
stade plus avancé de leur carrière artistique, et sont donc potentiellement sortis de
la précarité des débuts.
Comparaison entre deux tranches de revenus significatives
Il est intéressant d’effectuer une analyse des revenus mensuels selon deux catégories :
les artistes qui gagnent moins de 1.500€ nets par mois et ceux qui gagnent plus de
1.500€.
Catégorie d’âge
Revenus mensuels inférieurs à 1.500€ nets
1. 56,7% sont dans la tranche d’âge 25/34 ans
3. 6,4 % sont dans la tranche d’âge 18/24 ans
6,4% sont dans la tranche d’âge 45/54 ans
Revenus mensuels supérieurs à 1.500€ nets
3. 13% sont dans la tranche d’âge 55/64 ans
4,3% sont dans la tranche d’âge 25/34 ans
Il faut nuancer cette statistique. Si les répondants à cette question bénéficient effectivement du « statut d’artiste », ils sont assurés de recevoir une indemnité de chômage
96
97
Type de rémunération
Statuts
Revenus mensuels < à 1.500€ nets
1. 40,9% exercent de façon
intermittente
2. 25,5% ne sont pas rétribués
3. 13,9% sont indépendants
à titre principal
4. 12,4% sont intermittents avec
5. 8,8% sont salariés à temps partiel
8,8% sont indépendants
à titre complémentaire
6. 1,5% sont salariés à temps plein
Revenus mensuels > à 1.500€ nets
1.
à titre principal
2. 21,7% sont salariés à temps plein
3. 17,4% ne sont pas rétribués
4. 8,7% sont salariés à temps partiel
à titre complémentaire
5. 4,3% exercent de façon
intermittente
4,3% sont intermittents avec
Dans la catégorie des revenus mensuels nets inférieurs à 1.500€, 56,4% des participants ont au moins signé un contrat depuis 2005.
Dans la catégorie des revenus mensuels nets supérieurs à 1.500€, 65,2% ont signé
au moins un contrat depuis 2005.
Pour l’année 2007 : revenus autres que ceux d’illustrateur ou auteur BD
Revenus mensuels < à 1.500€ nets Revenus mensuels > à 1.500€ nets
1. 43,8% de travail de commande
d’une entreprise privée
2. 4 0 , 2 % d ’a n i m a t i o n s d a n s
l’enseignement
3. 32 , 8 % d e boulot s d i ve r s
(alimentaires)
4. 25% de travail de commande de
pouvoirs publics
d’une ONG
d’une agence de publicité
7. 14, 3% de séances de dédicace
8. 10,7% de conférences
98
1. 55,6% d’animations dans l’enseignement
2. 38,9% d’un travail de commande
d’une entreprise privée
38,9% de boulots divers (alimentaires)
d’une agence de publicité
5. 27,8% de séances de dédicace
d’une ONG
22,2% d’un travail de commande de
pouvoirs publics
7. 16,7% de conférences
Parmi les 191 participants francophones à l’enquête, 168 se sont exprimés sur leur
type de rémunération.
La rémunération par dessin, illustration ou cartoon (qui touche 92 personnes) est
répartie de la sorte :
1.
2.
3.
4.
5.
6.
45,7% des dessinateurs BD
43,5% des illustrateurs jeunesse
18,5% des scénaristes BD
16,3% des dessinateurs de cartoons
15% des écrivains de livres pour enfants
13% des coloristes
La rémunération sous forme de droits d’auteur (67 personnes) est répartie de la
sorte :
1.
2.
3.
4.
5.
6.
34,3% des écrivains de livres pour enfant
16,4% des coloristes
La rémunération globale (forfait) par livre (49 personnes) est répartie de la sorte :
1.
2. 3.
4.
5.
6.
La rémunération à la page (44 personnes) est répartie de la sorte :
1.
2.
3.
4.
5.
6.
D’autres types de rémunération concernent 43 participants à l’enquête. On recense
parmi les réponses : l’octroi d’exemplaires de leur livre comme rémunération, l’octroi
99
d’à-valoir comme avance sur droits, un échange de service avec l’éditeur (graphisme,
logo), du bénévolat, ou encore un travail non déclaré. Curieusement, est aussi indiqué
comme type de rémunération le fait d’avoir obtenu une bourse d’aide à la création
ou de bénéficier d’une allocation d’un CPAS (Centre public d’aide sociale).
Sous quel statut exercent-ils ?
1.
2.
3.
4.
Les questions de statuts
Dessinateurs de BD
Dans ce profil professionnel, on remarque que plus d’un tiers des participants exercent leur métier de façon intermittente. Il est à constater qu’un quart n’est pas rétribué, un constat qui va sans doute de pair avec le principe d’autoédition largement
répandu.
Exercent de façon intermittente
Ne sont pas rétribués
Sont indépendants à titre principal
Sont intermittents avec « statut d’artiste »
Sont indépendants à titre complémentaire
35,8%
24,2%
15,8%
10,5%
9,5%
NB : Les participants au questionnaire qui ont déclaré ne pas être rétribués semblent
travailler uniquement dans un contexte bénévole.
L’intermittence de l’activité est le mode de fonctionnement le plus courant. C’est
une formule qui convient bien à ceux qui sont en début de carrière ou qui ont des
revenus modestes. Or c’est le cas d’une grande partie des dessinateurs BD qui ont
répondu à l’enquête.
Précisons que si un quart des dessinateurs déclarent ne pas être rétribués, 59,1% ont
au moins signé un contrat depuis 2005. Ajoutons que seuls 30,5% des dessinateurs
BD participants sont membres d’une société d’auteurs, et parmi eux, 81,5% ont choisi
la SACD/SCAM.
Scénaristes BD
Plus du tiers des participants, dans ce profil professionnel, exercent leurs activités de
façon intermittente. Un quart d’entre eux ne sont pas rétribués. Moins d’un cinquième
des scénaristes francophones sont indépendants à titre principal.
100
36,4%
25,5%
16,4%
9,1%
9,1%
9,1%
Depuis 2005, 64,8% ont signé au moins un contrat d’édition. Soulignons également
que 38,2% des scénaristes sont membres d’une société d’auteurs (90,5% le sont à
la SACD/SCAM).
1.
2.
3.
4.
5.
Sont salariés à temps plein
Coloristes
1.
2.
3.
4.
5.
Sont salariés à temps plein
Sont salariés à temps partiel
31%
24,1%
20,7%
17,2%
6,9%
6,9%
6,9%
À nouveau, on remarque un nombre conséquent (un cinquième) d’artistes qui ne
sont pas rétribués. Pourtant 63% des participants ont signé au moins un contrat
d’édition depuis 2005.
Signalons également que 34,5% sont membres d’une société d’auteurs (88,9% le sont
auprès de la SACD/SCAM).
Dans ce profil professionnel, on remarque que plus d’un tiers des participants exercent de façon intermittente. Un quart exercent comme indépendants à titre principal.
Un cinquième des illustrateurs ne sont pas rétribués.
1.
2.
3.
4.
5.
36,5%
25,7%
18,9%
13,5%
9,5%
101
Précisons que si près de 20% se déclarent non rétribués, 72,4% ont signé au moins
un contrat depuis 2005. Ajoutons que 39% sont membres d’une société d’auteurs,
et parmi eux 76,7% ont choisi la SACD/SCAM.
Près de la moitié des illustrateurs jeunesse exercent leurs activités de façon intermittente, et un quart sont indépendants à titre principal. Soulignons que, par rapport aux
autres catégories, il y a une moindre proportion d’auteurs non rétribués.
1.
2.
3.
4.
5.
Sont salariés à temps partiel
45,2%
25,8%
16,1%
9,7%
9,7%
6,5%
Depuis 2005, 68,8% des participants de ce type ont signé au moins un contrat d’édition. Autre différence, 50 % sont membres d’une société d’auteurs, parmi eux 87,5%
le sont auprès de la SACD/SCAM.
Dans ce profil professionnel, on remarque que près du tiers des participants exercent
leurs activités de façon intermittente avec « statut d’artiste ». Un quart exerce de
façon intermittente, un autre quart comme indépendant à titre principal.
1.
2.
3.
31,6%
26,3%
26,3%
10,5%
Il serait vain de chercher à tirer de grands enseignements des résultats relatifs aux
cartoonistes, vu le faible nombre de participants à l’enquête dans ce profil. On remarque qu’ils sont moins nombreux à ne pas être rétribués que dans d’autres catégories
professionnelles. 66,7% d’entre eux ont signé au moins un contrat d’édition depuis
2005. Soulignons également que 42,1% sont membres d’une société d’auteurs (la
moitié auprès de la SOFAM, l’autre moitié auprès de la SACD/SCAM).
Choix du statut selon le type d’activités exercées
Nous avons souligné plus haut que 46% des personnes qui ont répondu au questionnaire exercent leur métier de façon intermittente (dont 11,8% comme intermittent
avec « statut d’artiste »). Existe-t-il un lien entre le choix du statut social et les choix de
carrière ? Au vu du croisement des résultats, voici ce qu’il est possible de préciser.
Dans quel domaine sont actifs ceux qui exercent leur activité de façon
intermittente ?
1.
2.
3.
4.
5.
Dessinateur BD
Scénariste BD
Illustrateur
Écrivain de livres pour enfant
34 réponses, soit 52,3 %
27 réponses, soit 41,5%
Rappelons qu’il était possible de cumuler les réponses à cette question si l’on exerce
des activités dans plusieurs domaines ; un phénomène qu’il a été possible d’observer
dans la totalité des secteurs de l’enquête.
Dans quels domaines sont actifs les intermittents avec « statut d’artiste » ?
1.
2.
3.
4.
5.
Dessinateur BD
Dessinateur de cartoons
Scénariste BD
Coloriste
6 réponses, soit 27, 3%
Comme la catégorie précédente, il était possible de cumuler les réponses à cette
question, si l’on exerce ses activités dans plusieurs domaines. Les artistes qui exercent
leurs activités de façon intermittente mais en bénéficiant du « statut d’artiste », sont
principalement actifs comme dessinateur BD et illustrateur jeunesse.
Dans quels domaines sont actifs les indépendants à titre principal ?
1.
2.
3.
4.
5.
Dessinateur BD
Scénariste BD
Écrivain de livres pour enfant
Coloriste
7 réponses, soit 20%
Au vu de l’enquête, on constate que les illustrateurs jeunesse ont tendance à s’orienter
majoritairement vers le statut d’indépendant.
102
103
Dans quels domaines sont actifs les indépendants à titre complémentaire ?
1.
2.
3.
4.
Dessinateur BD
Scénariste BD
Illustrateur
En pratiquant leur métier comme indépendant complémentaire, les artistes de notre
enquête s’orientent pour près de la moitié vers l’activité de dessinateur BD.
Choix du statut selon l’âge de l’artiste
En dessous de 35 ans, à quel statut ont-ils recours ?
Intermittents
Intermittents avec statut d’artiste
Indépendant à titre complémentaire
Artistes de - 35 ans Artistes de + 35 ans TOTAL
46
21
65
14
8
22
7
12
19
5
30
35
On remarque donc que le travail intermittent est courant pour les usagers jusqu’à
l’âge charnière de 35 ans, où les statistiques s’inversent. Une tendance qui est confirmée par les statistiques suivantes. L’option de l’intermittence des activités est le
statut privilégié de ceux qui ont débuté leur carrière après 1999. En effet, ce mode
de fonctionnement est le lot de :
• 38,3% de ceux qui ont débuté leur carrière entre 2000 et 2005 ;
• 51,9% de ceux qui ont débuté leur carrière après 2005.
On peut signaler que l’association SMartBe a été créée en 1998, et a commencé à
proposer sa structure et ses solutions de facturation pour ceux qui exercent une
activité de façon intermittente à cette époque.
Ceux qui ont débuté avant l’an 2000, sont principalement des usagers du statut
d’indépendant à titre principal. Ils représentent :
1.
2.
3.
42,9% de ceux qui ont commencé leur carrière entre 1970 et 1979
Parmi les participants au questionnaire, 62,6 % déclarent ne pas avoir d’autres revenus
professionnels. Ce qui nous met face à une situation curieuse : 53,8% des intermittents ne déclarent pas d’autres revenus professionnels. Il faut sans doute comprendre
104
que ceux-ci n’ont pas compté comme « revenus professionnels » les allocations de
chômage reçues.
Pour aller plus loin, voici le taux de satisfaction selon le statut utilisé :
• indépendant à titre principal : 16/33 réponses soit 48,5% de « relativement
satisfaits » ;
• intermittent : 24/62 réponses soit 38,7% de « relativement insatisfaits » ;
• intermittent avec « statut d’artiste » : 8/22 réponses soit 36,4% de « relativement
insatisfaits » ;
• indépendant à titre complémentaire : 10/18 réponses soit 55,6% de « relativement
insatisfaits ».
On remarque que le taux de satisfaction est surtout lié aux revenus générés par
l’activité.
Les questions concernant la pluriactivité
Dessinateurs de BD
On constate que la moitié des participants à l’enquête qui sont dessinateurs BD sont
également scénaristes. Près d’un tiers d’entre eux sont actifs dans le domaine du
graphisme et de l’illustration au sens large. Un quart d’entre eux exercent également
leur métier dans le domaine de l’illustration jeunesse ou comme coloriste. Enfin,
particularité de l’enquête, une forte représentation des auteurs-éditeurs BD (20%
des répondants).
Exercent-ils dans d’autres domaines du secteur ?
1.
2.
3.
4.
5.
Sont également scénaristes BD
Sont également graphistes ou illustrateurs au sens large
Sont également illustrateurs jeunesse
Sont également coloristes
Sont également éditeurs de BD
48,4%
28,4%
25,3%
23,2%
20%
Sans surprise, les dessinateurs BD qui ont participé à notre enquête ont réalisé principalement des BD. La moitié a réalisé des albums BD « one shot » (autonomes, qui
n’appartiennent pas à une série : l’histoire tient en un ou deux volumes), plus d’un
quart, des BD en série (personnages ou univers récurrents d’album en album).
Deux tendances fortes apparaissent et se vérifieront dans d’autres profils professionnels : l’autoédition et la présence des artistes sur les supports internet.
105
Quel type d’ouvrages ont-ils déjà réalisé dans leur carrière ?
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10
Ont réalisé des albums BD de type « one shot »
Réalisent eux-mêmes leur livre, fanzine ou livre-objet
Ont publié des illustrations sur internet
Ont publié des BD sur internet
Ont réalisé des albums BD classiques appartenant à une série
Ont publié dans des magazines de BD
Ont réalisé des strips pour la presse périodique
Ont réalisé des couvertures de magazines
Ont réalisé des dessins politiques ou caricatures dans la presse périodique
Ont illustré des livres pour enfants
50%
45,7%
39,4%
35,1%
27,7%
26,6%
23,4%
22,3%
20,2%
19,1%
Scénaristes BD
On constate que plus de 90% des scénaristes BD ayant participé à notre enquête
sont également dessinateurs BD. Un quart exercent également dans le domaine de
l’illustration jeunesse, ou comme coloriste. Un peu moins d’un quart (23,6%) écrivent
des livres de jeunesse, ou sont éditeurs BD.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Sont également dessinateurs BD
Sont également illustrateurs pour la jeunesse
Sont également écrivains de livres pour la jeunesse
Sont également éditeurs BD
Sont également dessinateurs de cartoons
83,6%
27,3%
27,3%
23,6%
23,6%
9,1%
Plus de la moitié des scénaristes BD ont réalisé des albums BD « one shot ». Comme
dans la plupart des catégories, le phénomène de l’autoédition concerne plus de 40%
des participants. Il faut remarquer également une forte présence de leur création sur
internet (entre 35 et 40%) et une grande diversification des activités.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
106
Ont réalisé des livres illustrés pour la jeunesse
Ont réalisé des strips dans la presse périodique
54,5%
40%
40%
34,5%
34,5%
29,1%
23,6%
23,6%
23,6%
10.
11.
12.
13.
14.
Ont réalisé des strips dans la presse hebdomadaire
Ont réalisé des couvertures de livres pratiques (guides, manuels)
Ont réalisé des couvertures de roman pour adultes
Ont réalisé des couvertures de livres pour la jeunesse
16,4%
16,4%
10,9%
9,1%
7,3%
Les scénaristes BD s’inscrivent dans la tendance de la diversification des activités
artistiques.
Coloristes
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Sont également illustrateurs au sens large
Sont également dessinateurs de cartoons
Sont également écrivains de livres jeunesse
75,9%
55,2%
51,7%
24,1%
20,7%
17,2%
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
Ont réalisé des couvertures de magazine
Ont publié dans des magazines BD
Ont réalisé des strips pour la presse hebdomadaire
Ont réalisé des dessins politiques ou caricatures dans la presse quotidienne
Ont réalisé des couvertures de romans pour adultes
44,8%
41,4%
37,9%
37,9%
37,9%
24,1%
24,1%
20,7%
17,2%
13,8%
13,8%
10,3%
10,3%
6,9%
La tendance à la pluriactivité reste présente, ce qui apparaît nécessaire pour un profil
qui concerne l’activité de coloriste qui est connexe au dessin et à l’illustration.
On constate que plus d’un tiers des illustrateurs jeunesse ayant participé à notre
enquête sont également auteurs de textes pour la jeunesse. Il y a également une
107
grande perméabilité avec l’activité de dessinateur BD, qui concerne un quart des
illustrateurs jeunesse.
1.
2.
3.
4.
5.
Sont également écrivains de livre jeunesse
Sont également graphistes ou illustrateurs au sens large
37,7%
31,2%
23,4%
20,8%
19,5%
De nouveau, la tendance à la pluriactivité n’est pas démentie. Les artistes varient leurs
champs d’activité en conjuguant les disciplines.
En toute logique, les trois quarts des illustrateurs jeunesse ont réalisé des livres pour
la jeunesse. Comme dans la catégorie précédente, le phénomène de l’autoédition
concerne près de la moitié des participants. Plus d’un tiers a publié des illustrations
dans des magazines pour la jeunesse.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
Ont publié dans des magazines pour enfants
Ont réalisé des dessins politiques ou caricatures dans la presse hebdomadaire
72,4%
44,7%
40,8%
36,8%
28,9%
25%
18,4%
17,1%
15,8%
15,8%
14,5%
13,2%
13,2%
11,8%
On remarque, dans ce secteur d’activité, un plus grand morcellement. En effet, si les
trois quarts des illustrateurs jeunesse sont actifs dans leur domaine de prédilection, la
diversification des autres activités est de mise. La pluriactivité est ici aussi une réalité
professionnelle.
À noter que la présence sur internet et l’autoédition sont des pratiques répandues
pour près de la moitié des illustrateurs de jeunesse.
108
On constate que plus de 90% des écrivains pour la jeunesse ayant participé à notre
enquête sont également illustrateurs jeunesse. Un peu moins de la moitié cumule
avec une activité de scénariste BD. Enfin, un tiers d’entre eux exercent également
une activité de dessinateur BD.
1.
2.
3.
4.
90,6%
40,6%
34,4%
15,6%
Logiquement, 80% des écrivains jeunesse ont réalisé des livres pour la jeunesse.
Comme dans la plupart des catégories, le phénomène de l’autoédition concerne plus
de 40% des participants.
Plus d’un tiers publient dans des magazines pour enfants. Un tiers ont publié des
BD « one shot ». Il y a une grande diversification des activités. De nouveau, on peut
dire que les artistes qui sont écrivains pour la jeunesse pratiquent la pluriactivité, en
variant leurs domaines artistiques.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
Ont publié dans des magazines pour enfants
81,3%
40,6%
37,5%
31,3%
21,9%
21,9%
21,9%
18,8%
18,8%
18,8%
18,8%
18,8%
18,8%
15,6%
9,4%
109
On constate que près de la moitié des dessinateurs de cartoons ayant participé à
notre enquête sont également dessinateurs BD. Plus du tiers exercent également
comme illustrateur au sens large.
1.
2.
4.
5.
1.
2.
3.
4.
5.
Sont également illustrateurs au sens large
47,4%
36,8%
31,6%
31,6%
26,3%
3.
6.
Comme dans les autres domaines de l’enquête, on constate que les illustrateurs /
dessinateurs de cartoons diversifient leurs activités.
Comme on pouvait s’y attendre, les dessinateurs de cartoons qui ont répondu à notre
enquête sont actifs dans le domaine de l’illustration sur internet (63%), des strips dans
la presse périodique (52%) et en autoédition (52%).
Ont réalisé un livre sans toucher d’avances sur droit
Ont signé un contrat d’édition impliquant automatiquement des droits
d’adaptations
Ont dû se charger (au moins partiellement) de la promotion auprès de
la presse
Ont réalisé un livre sans toucher de rémunération
Ont signé un contrat donnant priorité à leur éditeur sur leur prochaine
création
Ont signé un contrat stipulant qu’ils renonçaient à leurs droits
36,6%
34,8%
33%
26,8%
20,5%
18,8%
Il est symptomatique de remarquer que plus d’un tiers des participants n’ont pas
touché d’avances sur droit, alors que cette forme de rémunération est très répandue62. Ce qui pose un évident problème de revenus pendant les mois que dure la
réalisation d’une œuvre. À noter également que plus d’un quart des participants n’a
pas touché de rémunération du tout. Ce chiffre reflète sans doute le travail dans les
blogs, fanzines, et autres supports de promotion actuels qui sont très souvent des
autoréalisations.
Quels types d’ouvrages ont-ils déjà réalisé dans leur carrière ?
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Ont réalisé des strips dans la presse périodique
63,2%
52,6%
52,6%
47,4%
42,1%
42,1%
31,6%
26,3%
26,3%
On remarque une forte présence sur internet, ainsi que dans différents types de
presse (quotidiens, périodiques, presse politique, presse pour la jeunesse). À noter
que l’autoédition concerne la moitié des participants.
Problèmes récurrents rencontrés avec les éditeurs
Un des volets de notre questionnaire permettait aux participants de préciser à quelles
situations problématiques ils avaient dû faire face. Sur les 191 francophones, 112 se
sont exprimés.
62 Elle
110
concerne 50% des néerlandophones et 39,9% des francophones.
111
3
L’édition
numérique
113
L’apparition des nouveaux supports électroniques pour la bande dessinée numérique
est probablement le plus grand défi des années à venir. Les auteurs et les éditeurs
n’ont pas encore trouvé un terrain d’entente sur les droits spécifiques qui seront
appliqués à ces nouveaux espaces de publication.
Il ne fait pas de doute que les acteurs du secteur de l’illustration et de la bande
dessinée regardent d’un œil méfiant la tournure qu’a prise la situation dans le milieu
musical. La grande volatilité des supports numériques incite à la prudence. En 2010, le
syndicat des auteurs de BD a d’ailleurs fait des négociations sur les droits numériques
son principal objectif pour les mois à venir.
La fin du papier. Vive les bandes dessinées et les albums illustrés numériques ?
Suite à sa participation à l’université d’été 2010 organisée par la Cité internationale
de la Bande dessinée et de l’Image (CIBDI) à Angoulême, Pascal Lefèvre63 a rédigé
le compte rendu suivant, qui trace des perspectives d’avenir.
Les nouveaux supports de la bande dessinée et de l’album illustré
Avec l’apparition de l’internet, le secteur du livre a connu sa troisième révolution
marquante, après l’invention de l’écriture et de l’imprimerie. Bien que quelques BD
et livres interactifs aient été diffusés sur CD-ROM (par exemple, l’Opération Teddy
Bear, 1996) avant la généralisation de l’internet, la révolution numérique ne se déploie
pleinement qu’aujourd’hui, grâce aux performances sans cesse accrues de la toile et
de l’appareillage. Avant même que le secteur du livre ne prenne lui-même des initiatives, des fans scannaient déjà des BD pour les publier sur l’internet. Comme Richard
Burton l’écrit sur le site HCC News Team64, ce marché émergent constitue encore un
embrouillamini de normes, de formats, de plates-formes et de modèles d’entreprise
63 L’auteur remercie l’école supérieure artistique MDA Genk (Mad Faculty) de lui avoir donné l’occasion
de participer à l’université d’été Trans-média, cross-média, média global : de l’album singulier aux écrans multiples de la Cité internationale de la Bande dessinée et de l’Image à Angoulême, du 5 au 7 juillet 2010.
64 Richard
B urton, « Will iPad herald a boom for digital comics ? We talk to the industry behind 2010’s
biggest buzz », HCC News Team 7 avril 2010. http://hcc.techradar.com/feature/will-ipad-herald-boomdigital-comics-we-talk-industry-behind-2010s-biggest-buzz_07-04-10
L’édition numérique
115
différents. Les utilisateurs se voient offrir de plus en plus de possibilités : s’abonner
(par exemple à leur série Marvel préférée), publier sur internet leur propres œuvres,
télécharger les BD ou albums illustrés d’autres auteurs, les lire sur un ordinateur, une
console de jeux, un smart phone ou une tablette numérique. Pour l’heure, il semble
que la plupart des maisons d’édition n’optent pas pour une formule gratuite financée
par la publicité, mais plutôt pour un système d’abonnement (c’est le cas de la majorité
des éditeurs américains et britanniques de bandes dessinées) ou pour un montant
variable par livre (politique suivie par la plupart des éditeurs d’Europe continentale).
Lorsque l’on parle de BD ou d’albums illustrés numériques, on vise en réalité trois
types d’ouvrage différents : le premier consiste tout simplement à scanner une édition
existante ; le deuxième est réalisé spécialement à l’intention de la version numérique
(par exemple, avec des animations, comme sur le site nomadbook.com, ou le Bludzee
de Lewis Trondheim destiné à l’iPhone et au Blackerry) ; enfin, le troisième type,
qui est aussi le plus interactif, invite le lecteur à interagir réellement avec l’œuvre
en effectuant des choix, en cliquant sur certains éléments, en les faisant glisser (par
exemple, le site de Scott Mc Cloud 65 ou celui d’Anthony Rageul66). La deuxième
catégorie, et plus encore la troisième, s’écartent fortement de la version papier que
nous connaissons bien. D’où cette question : ces versions interactives peuvent-elles
encore être qualifiées de « bandes dessinées » ou d’« albums illustrés » ?
Tout porte à croire que les bandes dessinées et les albums illustrés seront à l’avenir
produits, distribués et consommés de diverses manières. Bien que les auteurs de BD
et les illustrateurs tiennent depuis longtemps leur page web ou leur blog personnel,
où ils publient parfois leurs œuvres, les BD et les albums illustrés sont encore exclusivement lus sur papier en Europe. En 2009, dans l’aire linguistique française, la part
des BD numériques est évaluée à seulement 0,1 % de l’ensemble du secteur du livre
en français67. De même, le nombre d’albums illustrés disponibles en français ou en
néerlandais sous forme numérique est encore assez limité.
annonce suscite des interrogations69. Ainsi, certains observateurs70 prévoient que la
concurrence s’accentuera entre les différentes tablettes. Le Kindle d’Amazon propose
environ 3 500 albums illustrés et quelque 3 000 bandes dessinées71. Cette situation
pourrait évoluer considérablement suite à la généralisation des smart phones et des
tablettes couleur (l’iPad 2010 d’Apple), sauf que le succès de l’iPad sera certainement
freiné par la censure que Apple applique à certains contenus, comme les illustrations
érotiques. Avec leurs nuances de gris, les anciennes tablettes noir et blanc (l’ILiad de
Philips en 2006, le Kindle d’Amazon en 2007) n’étaient pas vraiment adaptées aux
pages colorées des bandes dessinées et des albums illustrés. De nouveaux lecteurs
électroniques couleur feront certainement leur apparition, mais ils seront encore
trop chers pour les consommateurs. Ainsi, Barnes & Noble72, la principale chaîne de
librairies aux États-Unis, a annoncé son intention de lancer sur le marché sa propre
tablette numérique couleur à l’automne 201073. L’écran doit être suffisamment large
pour afficher entièrement une planche normale de BD européenne ou une double
page d’un album illustré et permettre leur lecture. Bon nombre de systèmes tiennent
compte de la taille de l’écran et n’affichent que quelques cases, voire une seule, pour
rendre la lecture optimale. Dès la création d’une BD ou d’un album illustré, on peut
aussi tenir compte de leur numérisation ultérieure. Parfois, les BD sont quelque peu
animées, les cases se succédant à un rythme déterminé, avec des mouvements de
caméra sur les dessins et l’ajout de séquences sonores. Il existe également des albums
illustrés animés : la société Levende Boeken74 a déjà réalisé une dizaine de versions
animées d’albums illustrés.
Tout support a ses avantages et ses inconvénients, mais le grand atout de la bibliothèque numérique, c’est bien entendu qu’elle prend peu de place (contrairement
aux étagères de livres) et que des bibliothèques entières peuvent être transportées
facilement, ce qui est très pratique en voyage. En outre, la version numérique peut
ajouter des éléments électroniques comme l’animation et le son, ce qui est impossible
Dans le monde anglophone ou au Japon 68 , le marché numérique est par contre
plus développé. En juillet 2010, Amazon a annoncé avoir vendu davantage de livres
numériques que de livres reliés (au cours des trois mois précédents), mais cette
69
65 http://www.scottmccloud.com
71 Chiffres
66 http://prisedetete.net
72 Geoffrey Fowler ,
67 Gilles
R atier , 2009 : une vitalité en trompe l’œil. Une année de bandes dessinées sur le territoire francophone européen, analyse publiée sur le site de l’association des critiques et journalistes de bande dessinée
www.acbd.fr.
73
En revanche, Microsoft aurait renoncé à commercialiser sa tablette Courier selon l’article de Joël
J ohnson , « Microsoft cancels innovative Courier Tablet Project », Gizmodo 2010 http://gizmodo.
com/5527442/microsoft-cancels-innovative-courier-tablet-project
68 À
74 http://www.
ce sujet, lire plus loin le texte de Nakano.
116
Carnoy (2010) fait ainsi remarquer que cette évolution est certainement liée à la diminution du prix
de la tablette Kindle et que bon nombre de ces livres électroniques sont des livres édités par les auteurs
et proposés à un prix inférieur à la version papier.
70
David C arnoy, « What Amazon didn’t say about e-books », CNET Reviews 20 juillet 2010 http://
reviews.cnet.com/8301-18438_7-20011038-82.html
au 11 juillet 2010.
« Barnes and Noble plans e-Book reader », The Wall Street Journal, 9 octobre 2009
levendeboeken.nl
117
dans un livre imprimé.
Ce n’est que récemment que sont apparues dans l’aire linguistique française des
plates-formes telles que digibidi.com, avecomics.com (d’Aquafadas), mobilire.com
(du Groupement des librairies spécialisées en bande dessinée, en collaboration avec
Flammarion et Soleil), izneo.com (de Média Participations), et choyooz.com, qui
proposent un vaste choix de bandes dessinées numériques. Le GABD (Groupe des
auteurs de bande dessinée) issu du Syndicat National des Auteurs et des Compositeurs
(SNAC), qui défend les intérêts de la profession, a immédiatement sonné le branle-bas
de combat en lançant le 20 mars 2010 la pétition Appel du numérique sur Facebook.
Depuis, plus de 1 300 personnes se sont ralliées à cet appel, qui dénonce le fait que
les éditeurs se mettent à proposer des œuvres sur des supports numériques sans
consulter leurs auteurs. Les auteurs de BD craignent que seuls les éditeurs y trouvent
leur compte et qu’ils aient eux-mêmes beaucoup moins à gagner de cette initiative.
Ils souhaitent dès lors une réglementation générale pour l’ensemble du secteur et
demandent l’organisation d’une concertation entre les auteurs et les éditeurs sous
l’égide du ministère français de la Culture.
Du côté néerlandophone, on est beaucoup moins avancé. Le site e-boek.org, de
Boek.be (l’Association des éditeurs, importateurs et vendeurs flamands de livres), et
son pendant néerlandais ebook.nl ont été récemment lancés, mais ils ne vendent pas
encore de bandes dessinées ou d’albums illustrés, et les prix, comparables à ceux des
éditions papier, semblent trop élevés au regard des coûts de production et de distribution. Il revient en effet beaucoup moins cher de proposer sous forme numérique
un livre scanné que de l’imprimer, de le distribuer et de le vendre en librairie.
Par ailleurs, des taxes plus élevées frappent les livres électroniques : 21 % en Belgique,
contre 6 % pour la version papier. D’après Toon Lowette75, les magasins en ligne
exigeront un pourcentage élevé (environ 30 %), de même que les auteurs, et de
nouveaux frais administratifs apparaîtront (gestion des droits numériques).
Comme le secteur du livre néerlandais n’avait pas encore de BD numériques en
rayon, certains individus ont pris les choses en main en offrant gratuitement – et
illégalement – des bandes dessinées sous forme électronique sur des blogs tels que
striparchief.blogspot.com (De wereld van strips) ou sam-rai.blogspot.com. Certains
systèmes, comme BitTorrent, permettent en effet de s’échanger très facilement des
fichiers très lourds. Les sociétés de défense des droits d’auteur tentent de faire
échec à ce genre d’initiatives, mais en vain. The Pirate Bay est un de ces sites – parmi
les plus consultés – qui indexent des liens Torrent. Chaque fois qu’il est fermé par
75
Toon Lowette , « Waarom e-boeken toch duur gaan blijven », Diskidee 2 avril 2010 http://www.
diskidee.be/2010/04/02/waarom-e-boeken-toch-duur-gaan-blijven/12170
118
le fournisseur d’accès, il réapparaît ailleurs76 . De leur côté, les éditeurs traditionnels
de bandes dessinées tentent aussi de faire face à la révolution numérique. Marvel a
lancé en 2007 l’abonnement Marvel Digital Comics Unlimited, qui donne accès à plus
de 5 000 titres. En échange d’une cotisation annuelle d’environ 60 dollars (ou 10
dollars mensuellement), le bédéphile a accès à une offre de plus en plus étoffée de
bandes dessinées Marvel77. D’après l’éditeur, il y a manifestement une demande des
bédéphiles et c’est pour y répondre qu’il a collaboré avec d’autres sociétés, comme
ComiXology ou iVerseMedia, afin de mettre à disposition ses bandes dessinées sur
le plus grand nombre possible de plates-formes : il s’est ainsi concerté avec Sony
pour que ses BD puissent être lues sur le nouveau PSP (mais seulement pour les
consommateurs américains). Récemment, Marvel a fait en sorte que des centaines
de titres puissent aussi être lus sur l’iPad. Pour sa part, Archie Comics semble satisfait du succès du site ArchieDigital.com, lancé en 2009 – une façon bien pratique
de remettre son vaste catalogue sur le marché. Les prix de ses abonnements sont
comparables à ceux de Marvel. Archie est en outre le premier grand éditeur à publier
une nouvelle BD (Betty & Veronica’s Christmas) en exclusivité pour l’iPhone et l’iPod
Touch78. D’autres sites américains tels qu’Amazon.com, TokyoPop.com et topwebcomics.com, proposent des bandes dessinées numériques. Des sociétés spécialisées
comme iVerseMedia79 produisent des versions électroniques de comics pour l’iPhone
et l’iPod Touch.
Un nouveau positionnement
En fin de compte, la révolution numérique ne se limite pas au partage d’une nouvelle
part de gâteau. Il semble que de nombreuses positions changeront, tant du côté de
la production (auteurs, maisons d’édition, imprimeries) que du côté de la distribution (distributeurs et commerçants). Il est difficile de prévoir si l’évolution sera aussi
marquée que dans le secteur de la musique, par exemple, mais il est fort probable
que la position des éditeurs, des distributeurs et des commerçants changera considérablement. Pourquoi un auteur passerait-il encore par un éditeur, s’il peut vendre
son œuvre directement via une plate-forme de vente électronique ? Et pourquoi un
éditeur prendrait-il encore d’importants risques financiers en lançant une nouvelle
76 Voir
l’article consacré à The Pirate Bay sur Wikipedia.
77 Richard
biggest buzz », HCC News Team,7 avril 2010 http://hcc.techradar.com/feature/will-ipad-herald-boomdigital-comics-we-talk-industry-behind-2010s-biggest-buzz_07-04-10.
78 Idem.
79 http://www.
iversecomics.com.
119
série sur papier s’il peut d’abord la tester auprès du public sous forme numérique à
un coût bien plus faible ? C’est ainsi que DC, le grand éditeur américain de bandes
dessinées, a lancé Zuda Comics80, une sorte de chasse aux talents : les débutants
peuvent publier leurs bandes dessinées sur ce site, où elles sont lues et évaluées par
les lecteurs. Chaque mois, l’auteur de la BD numérique gagnante a la possibilité de
développer plus avant son projet81.
Il est certain qu’à l’avenir, les maisons d’édition devront offrir à l’auteur davantage
que la seule production matérielle de son œuvre : certains aspects, comme l’accompagnement de l’auteur, l’encadrement de son œuvre, la promotion et le réseautage,
gagneront incontestablement en importance. En général, les auteurs sont moins bien
outillés pour prendre en charge ces divers aspects commerciaux ou ne veulent pas
y consacrer leur temps. Dans l’industrie de la musique, on peut notamment citer en
exemple l’échec de Radiohead, un groupe génial mais incapable de faire parvenir sa
musique directement aux consommateurs sans maison de disques.82
Bien qu’un certain nombre de bédéphiles préfèrent encore lire leurs bandes dessinées sur papier, il est tout à fait probable que la part de l’édition papier diminuera
fortement, comme cela s’est produit avec les CD dans l’industrie de la musique83, ce
qui aura certainement des conséquences pour les imprimeurs et les commerçants.
Quoi qu’il en soit, les bandes dessinées imprimées ont l’avantage, en tant que produit
tangible, de procurer des sensations que les versions numériques ne peuvent offrir :
le toucher, l’odeur de l’encre, la vue d’une bibliothèque pleine de BD.
La position de l’auteur de bandes dessinées changera de toute façon. Aujourd’hui,
l’auteur ou illustrateur français moyen se considère comme un artiste qui crée son
œuvre de manière très individuelle. Des copies de cette œuvre sont ensuite écoulées par un éditeur, tandis que les originaux sont éventuellement exposés et vendus
80 http://
zuda.blog.dccomics.com
81 Richard
biggest buzz », HCC News Team 7 avril 2010 http://hcc.techradar.com/feature/will-ipad-herald-boomdigital-comics-we-talk-industry-behind-2010s-biggest-buzz_07-04-10
82 Greg Sandoval , « Don’t miss lessons Radiohead, Trenet Reznor offer », CNET News, 18 janvier 2008
http://news.cnet.com/8301-10784_3-9853174-.html
83
Si l’on admet communément que la vente de CD a fortement régressé, les raisons de ce recul sont
encore discutées. Contrairement à ce que l’industrie de la musique et les musiciens prétendent généralement, une étude canadienne (Andersen & Frenz 2007) n’a pu établir de lien positif ou négatif entre le
nombre de fichiers téléchargés sur les réseaux P2P et le nombre de CD vendus. L’étude d’Oberholzer
& Strumpf (2004) n’a constaté aucun effet notable, statistiquement parlant, du partage des fichiers sur la
vente de CD. En outre, un recul des ventes de CD n’implique pas nécessairement une baisse du chiffre
d’affaires de l’industrie de la musique, qui est désormais plus active dans le domaine des spectacles et
du merchandising.
120
séparément. Cette conception de l’auteur de BD ou de l’illustrateur en tant qu’artiste individuel a été fortement mise en avant, ces trente dernières années, non
seulement par le secteur de la BD et de l’illustration (par exemple, lors de festivals,
d’expositions…), mais aussi par les autorités publiques (notamment par la remise de
distinctions aux auteurs individuels). Or, ce phénomène est assez récent : au XIXe
siècle, bon nombre d’histoires en images sont publiées anonymement, et à partir des
années 1940, on voit apparaître en Europe, comme aux États-Unis précédemment, de
nombreux studios (le plus célèbre étant celui de Hergé). L’auteur qui travaillait pour
le compte d’un studio ou d’un autre auteur restait généralement anonyme, à l’arrièreplan, son nom étant rarement cité dans l’album (et encore moins en couverture).
Les collaborateurs de studio restaient dans les coulisses pour des raisons très diverses.
Souvent, ils touchaient un salaire fixe pour ce travail de l’ombre. Même Goscinny, qui
a très vite écrit des scénarios pour Lucky Luke, est resté en retrait au début – Morris
raconte qu’il le payait de sa poche parce que Dupuis n’estimait pas nécessaire qu’il
travaille avec un scénariste. Suite à la percée de la bande dessinée pour adultes dans
les années 1970, le nom de l’auteur a toutefois pris de l’importance ; il y a eu des
expositions, des prix, des interviews. Les collectionneurs se sont mis à débourser des
sommes de plus en plus fortes pour acquérir les planches originales qui, autrefois,
n’étaient qu’un élément périssable de la chaîne de production. Bon nombre d’auteurs
de BD ont considéré cette évolution avec un étonnement croissant, parce qu’ils se
considéraient avant tout comme des professionnels.
L’idée de la création personnelle est aujourd’hui bien ancrée, mais cela pourrait
changer. Lors de l’université d’été Trans-média, cross-média, média global : de l’album
singulier aux écrans multiples à la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image
d’Angoulême, en juillet 2010, plusieurs présentations ont fait apparaître clairement
que de plus en plus de grandes sociétés de médias ou de compagnies de télécoms
s’orientent vers la production coordonnée et intégrée, qu’on appelle aussi l’édition à
360° ; par exemple, les chaînes de télévision utilisent leurs dessins animés non seulement pour river les enfants à l’écran, mais aussi pour leur associer d’autres expressions
d’un même univers, comme les jeux en ligne, les réseaux sociaux sur l’internet, les
événements, les jouets…
Tout cela n’a rien de neuf : dès la fin du XIXe siècle, des personnages célèbres de
bande dessinée, comme Ally Sloper, se prêtaient déjà au merchandising84. Au début
du XXe siècle, des bandes dessinées à succès étaient adaptées en comédies musicales
84 Roger Sabin , « Alley Sloper : the first comics superstar? », in Image (&) Narrative, 7, 2003 & Roger Sabin ,
« Alley Sloper on stage », in European Comic Art, vol.2, automne 2009, pp. 205-225
121
ou en dessins animés. En 1930, le retour de Tintin d’Union soviétique a été mis en
scène, à la gare du Nord de Bruxelles, avec un acteur déguisé en reporter et un petit
chien. Quant au journal Mickey, sa rubrique des lecteurs jouait un rôle important dans
les liens qu’il cultivait avec son public.
Il existe cependant des différences de taille par rapport à la situation actuelle :
aujourd’hui, les entreprises concernées ont souvent un poids économique plus important, les techniques sont encore plus poussées (tant sur le plan de l’organisation
que du marketing, de la production et de la diffusion) et tout se joue sur un marché
encore plus mondialisé. Les sociétés de médias – les grandes, mais aussi les petites –
se jettent sur le nouveau marché de la bédé électronique. Le projet Les autres gens,
par exemple, applique une approche simple : depuis le 1er mars 2010, un épisode
de cette bande dessinée-feuilleton (« BéDénovela »), réalisé par une vingtaine de
dessinateurs d’après un scénario de Thomas Cadène, est diffusé chaque jour. En s’acquittant d’un abonnement de 2,79 euros par mois, on peut lire de 30 à 40 cases du
feuilleton chaque jour ouvrable. Les auteurs qui collaborent au projet sont rémunérés
en fonction du nombre d’abonnements et de la quantité de travail fournie. La société
Tekneo a développé la plate-forme MComics (nomadbooks.com) pour proposer des
BD animées destinées aux smart phones et à d’autres lecteurs électroniques : les
images statiques de la bande dessinée entrent en mouvement et sont accompagnées
de bruits d’ambiance et d’une bande-son originale. Les récitatifs et les phylactères
apparaissent sous forme d’images et le lecteur peut moduler lui-même le rythme.
Avecomics offre aux éditeurs de bédé une plate-forme qui leur permet de proposer
également sous forme électronique leur catalogue papier. Il espère nouer prochainement un partenariat avec la FNAC. Pour l’heure, toutes ces initiatives coûtent encore
plus d’argent qu’elles n’en rapportent, mais leurs promoteurs espèrent qu’à terme,
elles deviendront rentables et seront aussi couronnées de succès.
La coordination entre les différents médias ne se passe pas toujours sans heurts,
comme en témoigne le projet Vampyres, pour lequel le lancement des romans, des
bandes dessinées et de la série télévisée avait été trop espacé dans le temps. Les
projets cross-médias qui marchent bien sur le plan commercial sont souvent liés à
des « jeux de rôle en ligne massivement multijoueurs », comme Dofus et Wakfu
d’Ankama. Le jeu est en partie gratuit, mais avec des fonctions limitées ; pour 5
euros par mois, on peut jouer sans restrictions. Créée en 2001, la société Ankama
emploie aujourd’hui quelque 450 personnes. Plusieurs nouveaux médias ont été
progressivement développés autour du jeu. D’après Nicolas Devos, 30 millions de
joueurs s’adonnent à Dofus dans neuf langues, et environ 250 000 d’entre eux y jouent
simultanément, ce qui nécessite une trentaine de serveurs. Dofus a aussi eu une suite :
122
Wakfu, avec une série télé diffusée sur des chaînes françaises, allemandes, polonaises
et marocaines. Par ailleurs, des bandes dessinées et des albums illustrés consacrés
à Dofus et à Wakfu sont également publiés. Lors de l’université d’été d’Angoulême,
Nicolas Devos a expliqué qu’il n’est pas aisé de maintenir la cohérence d’un univers
fictif et de veiller à ce que tous les collaborateurs connaissent ses finesses, alors que
les clients – les joueurs, donc – les connaissent, eux, jusque dans les moindres détails.
Pourtant, Ankama n’hésite pas à faire preuve d’audace, par exemple en confiant à
un studio d’animation japonais la réalisation d’un épisode bonus pour la télévision.
L’équipe française a été surprise par le résultat parce qu’il avait un tout autre cachet,
mais elle a estimé que, d’un autre côté, il permettait d’innover.
Les chaînes de télévision se sont jetées elles aussi sur le filon du cross-média. Céline
Limarato, de France Télévisions, a souligné, lors de l’université d’été d’Angoulême,
que les enfants d’aujourd’hui grandissent dans un environnement multimédia et qu’ils
trouvent tout à fait normal que certaines créations se retrouvent dans des médias
différents. Aussi les chaînes de télé françaises travaillent-elles avec des sites adaptés,
tels que monludo.fr et gulli.fr, centrés sur leurs séries pour enfants. Dans ce genre de
structure, on fait aussi appel à des illustrateurs et à des auteurs de bande dessinée
pour créer des produits adaptés. Ceux-ci doivent naturellement travailler dans un
cadre déterminé. Benoît Berthou, de l’université de Paris XIII, a cité l’exemple des
albums Tom Clancy’s Splinter Cell, qui sont en réalité une création de l’éditeur de jeux
Ubisoft. Ces romans sont écrits par divers auteurs sous le pseudonyme collectif de
David Michaels. Pour Benoît Berthou, il est clair que ce ne sont plus les livres ou les
BD qui occuperont la place centrale, mais bien les jeux vidéo, car ils sont beaucoup
plus chers à développer (environ 5 millions d’euros et une centaine de personnes).
Et de citer les résultats financiers de Blizzard Entertainment, l’éditeur du jeu World
of Warcraft, qui, avec un chiffre d’affaires de 3,28 milliards d’euros, dépasse celui du
secteur du livre français (2,8 milliards d’euros).
Les grandes sociétés traditionnelles de divertissement prennent dès lors des initiatives
afin de profiter elles aussi du filon. C’est ainsi que Disney a racheté plusieurs maisons
de production de jeux (notamment le Club Penguin, un site de socialisation pour
enfants, Tapulous pour son jeu musical populaire sur iPhone, Playdom pour jouer en
ligne sur Facebook et MySpace), afin de mieux les promouvoir. La Belgique connaît
une évolution comparable. Studio 100 a ainsi développé toute une gamme de produits connexes autour de ses productions télé pour enfants : Megamindy, c’est non
seulement une série télévisée avec de vrais acteurs, disponible en DVD, mais aussi
divers produits tels que des jeux en ligne, un siège pour enfant, une corde à sauter
ou du shampoing. Les personnages de Studio 100 sont en outre omniprésents dans
123
ses parcs d’attractions et ses spectacles. Actuellement, les enfants peuvent se fondre
totalement dans ces univers fictifs.
Le manga sur portable : la locomotive du commerce de la bande dessinée
digitale au Japon
D’après Gilles Ratier85, les BD qui se déclinent dans plusieurs médias (jeux, figurines,
BD avec DVD) ont plus de succès que les autres. Mais les bandes dessinées ne sont
plus commercialisées uniquement par des éditeurs spécialisés : toute une série de
nouveaux opérateurs, comme les compagnies de télécoms (Orange) et les éditeurs
de jeux (Ubisoft et Ankama), sont entrés dans la danse.
Le Japon est probablement le pays où le marché numérique est le plus avancé. Le
spécialiste japonais Haruyuki Nakano 86 en dresse ici un panorama complet
(traduction du japonais par Julien Bouvard).
Conclusions
Il est clair que l’ensemble du secteur du livre (de l’éditeur au commerçant, en passant
par l’imprimeur et le distributeur) peut s’attendre à des évolutions importantes. D’une
manière ou d’une autre, il devra bien relever ce défi numérique. S’il est impossible
de prévoir en 2010 comment les choses évolueront et quels normes, plates-formes
et modèles d’entreprise prédomineront, il est probable que les projets cross-médias
gagneront en importance, tant en volume qu’en nombre, ce qui aura d’importantes
conséquences, notamment pour le métier d’illustrateur et d’auteur de bandes dessinées. Ces derniers auront certainement davantage de possibilités de s’intégrer dans
ce genre de structure en tant que salariés. Ils devront travailler beaucoup plus en
groupe et réaliser leurs créations dans des limites bien définies, créations dont ils ne
seront plus les seuls auteurs ou les « vrais » auteurs, parce que les personnages et
leur univers auront déjà été conçus essentiellement par d’autres. Par contre, ils auront
la garantie que la société ne ménagera pas ses efforts pour écouler tous ces produits.
Le marketing et la promotion ne perdront certainement pas de leur importance.
Reste une question cruciale : dans quelle mesure d’autres œuvres personnelles, de
plus petite envergure, pourront-elles encore se frayer une place à côté de ces grands
projets cross-médias ? Il est certain qu’une partie du public ne trouvera pas toujours
son compte, voire pas du tout, dans ces produits destinés au tout-venant, car comme
ils s’adressent au plus grand nombre, ils ne peuvent jamais prendre de risques ou
susciter la controverse.
85 Gilles
R atier , 2009 : une vitalité en trompe l’œil. Une année de bandes dessinées sur le territoire francophone européen, analyse publiée sur le site de l’association des critiques et journalistes de bande dessinée
www.acbd.fr
124
Introduction
L’édition du manga au Japon est un marché singulier si on l’examine dans une perspective mondiale. Les mangas publiés dans des magazines spécialisés deviennent des
volumes reliés, dessins animés ou séries télévisées, films ou produits dérivés. Ainsi,
les fans du dessin animé ou du film deviennent également les lecteurs des magazines
ou des volumes reliés. Tout ceci a façonné un modèle économique du one content
multi-use (un contenu pour plusieurs utilisations) en forme de boucle, qui représente
une industrie pesant trois mille milliards de yens87, sans équivalent dans le monde.
Cependant, même après 1964, date à laquelle les dessins animés japonais ont commencé à être exportés dans le monde, les bandes dessinées américaines ou françaises
ont rarement été importées au Japon, alors que les japonaises ont, elles aussi, su
traverser les frontières. En ce sens, le marché du manga a connu un développement
particulier qui fait du Japon les « îles Galápagos » de la bande dessinée. Jusqu’en
2009, le marché du manga digital au Japon a aussi connu un développement très
spécifique.
Avec l’arrivée en 2010 d’appareils comme le Kindle ou l’iPad, les choses sont sur le
point de changer brusquement mais le modèle économique japonais a tendance à les
repousser. En tout cas, le débat est désormais lancé. Le but de cet article est de réfléchir sur le caractère singulier des mangas digitaux au Japon et sur les causes de cette
singularité, en retraçant l’histoire de la bande dessinée électronique de ce pays.
Beaucoup d’autres problématiques sont envisageables autour des relations entre
numérique et manga, comme la question de la mise en place d’archives du manga,
mais pour limiter notre travail, nous nous concentrerons sur le commerce des mangas
digitaux.
86 Pour
la présentation de l’auteur, voir page 155.
87 Environ
18 milliards d’euros (en 2010).
125
Pour ce faire, nous nous appuierons sur les données fournies par le Livre Blanc du
« Digital Contents »88 et nous ferons aussi référence à une partie du Rapport d’Enquête
sur la Bande Dessinée Digitale (Denshi Komikku Bijinesu Chôsa Hôkokusho, publié en
2009 par R&D/Impress).
Le manga sur portable porte le marché de la bande dessinée digitale
au Japon
La particularité du marché du livre électronique japonais réside dans le rôle de locomotive joué par les mangas destinés aux téléphones portables (keitai manga).
Selon les données du ministère des Affaires générales, en 2009, le marché total
du livre électronique au Japon a représenté 55,5 milliards de yens. Le marché du
manga digital, selon le Rapport sur le Commerce des Bandes Dessinées Électroniques
de 2010 89 atteignant, en mars 2010, 45,6 milliards de yens, on peut affirmer que le
marché du livre électronique japonais est largement soutenu par le manga. De plus,
si l’on regarde dans les détails, dans ce marché des mangas digitaux, ceux qui sont
destinés aux ordinateurs réunissent 2,9 milliards de yens contre 42,8 milliards en ce
qui concerne le keitai manga destiné aux téléphones portables.
En 2005, ces chiffres n’étaient que de 3,4 milliards de yens pour le marché du manga
digital, dont 1,1 milliard concernant les produits pour ordinateurs, et 2,3 pour ceux
destinés aux téléphones portables. En 2007, ils montent respectivement à 2,6 milliards
et à 22,9 milliards, une multiplication par 10 de ce dernier marché, en seulement deux
ans. Ce taux de croissance va ensuite baisser mais pendant les deux années suivantes,
la taille du marché va augmenter fortement : de 24 milliards de yens.
Il y a deux sortes de sociétés qui publient des keitai manga : les premières sont spécialisées dans ce genre, comme BBMF, Bitway, Infocom, ou NTT Solmare, (par ordre
alphabétique) et les autres sont des maisons d’édition qui publient directement leurs
titres, comme Shôgakukan ou Kôdansha. Mais en réalité, plutôt que de passer par ces
éditeurs, les utilisateurs ont tendance à faire appel à des sociétés qui réunissent différents genres d’œuvres. Les lecteurs de mangas digitaux sur ordinateur passent aussi
plus volontiers par des sites de publication comme eBook Initiative Japan, Papyless
ou Rakuten Download.
88
Dejitâru Kontentsu Hakusho 2010, édité par l’Association du « Digital Content » du Japon en 2009. Les
données de 2010 n’étaient pas encore disponibles lors de la rédaction de cet aticle.
89 Denshi
126
Komikku Bijinesu Hôkokusho 2010.
Certains pensent que l’avenir montrera qu’avec la propagation digitale, la distribution
éditoriale sera court-circuitée et rétablie de manière directe entre l’éditeur et le
lecteur, puis enfin entre l’auteur et le lecteur. Mais en réalité, plutôt que des produits
obtenus sans intermédiaire mais de manière compliquée à partir de chaque éditeur
ou chaque auteur, le consommateur préfère apparemment un système plus logique
dans lequel il peut choisir son produit dans un même endroit, qui réunit une multitude de titres.
En d’autres termes, le système de distribution spécifique au manga numérique est
sans doute en train de s’élaborer. Des entreprises qui adaptent des produits « papier » pour le médium numérique, ou comme Bitway, qui font l’intermédiaire entre
les éditeurs et les supports, sont apparues récemment.
D’un autre côté, l’édition du manga stagne depuis une quinzaine d’années. Selon le
Rapport mensuel des publications (Shuppan Geppô) de février 2010 de l’Institut de recherche sur les publications (Shuppan kagaku kenkyûjo), le chiffre d’affaire des mangas
(magazines et volumes reliés) pour l’année 2009 est estimé à 418 milliards de yens. Si
l’on compare ce chiffre aux 523,3 milliards de yens générés en 2000, on voit que le
marché du manga a perdu plus de 100 milliards de yens ces dix dernières années.
La raison principale de cette baisse des ventes est la mauvaise forme des magazines
de mangas. Alors qu’en 2000, leur chiffre d’affaires était de 286,1 milliards de yens,
ce chiffre tombe à 191,3 milliards en 2009 et passe donc sous la barre des 200 milliards, avec une diminution de près de 95 milliards de yens. On comprend alors que
la baisse des ventes des mangas correspond en grande partie à la baisse des ventes
des magazines.
L’année 1995, marquée par un chiffre d’affaire global des mangas de 586,4 milliards
de yens, voyait le magazine hebdomadaire de mangas pour garçons Shûkan Shônen
Jump dépasser les 6 millions d’exemplaires, mais aujourd’hui, le même magazine ne
tire plus qu’à 2,8 millions d’exemplaires. De la même manière, le magazine Shûkan
Shônen Magajin, qui dépassait autrefois les 4 millions d’exemplaires, ne tire plus qu’à
1,65. En ce qui concerne le magazine mensuel pour filles Ribon, il tirait à 10 millions,
désormais à 270 000 unités, et son rival Nakayoshi, à seulement 300 000.
Le chiffre d’affaires des volumes reliés (tankôbon) qui rassemblent les épisodes publiés
en magazine a augmenté entre 2000 et 2003 puis, péniblement, s’est maintenu pratiquement au niveau de 2005. En 2001, le chiffre d’affaires des volumes reliés a caché la
127
baisse de celui des magazines, et a même permis au chiffre d’affaires global des mangas
de progresser de 1,6%. Mais depuis 2006, que ce soit pour les volumes reliés ou les
magazines, on ne perçoit pas de signes de rétablissement de la conjoncture.
Même si l’on regarde le problème de manière séparée, les volumes reliés sont, comme
les magazines, dans une situation difficile. En 1995, le nombre de volumes reliés publiés
était de 6721. En 2008, il y en avait 12 048, et 2009 montre une diminution relative
avec 11 927 titres différents publiés. En d’autres termes, l’augmentation du nombre
de titres a masqué une diminution de leur vente.
Néanmoins, il faut récuser l’idée selon laquelle le lectorat digital a pris la place de son
homologue papier. Les lecteurs de mangas numériques ne sont généralement pas des
lecteurs habituels de mangas. Au contraire, on pense plutôt qu’il s’agit d’un nouveau
lectorat. Selon les résultats d’enquêtes qui portent sur les types de consommateurs,
les entreprises qui publient des mangas pour téléphone portable analysent que ce
lectorat, qui peut lire aisément des mangas digitaux sur un écran de téléphone portable, ne lisait pas, jusque-là, de mangas publiés sur papier, ou s’ils en avaient lu à une
certaine époque, ils avaient arrêté de le faire à un moment de leur vie.
À propos des titres les plus lus, il s’agit en grande partie de mangas pour téléphone
(keitai manga), destinés aux adultes. On considère que ces titres représentent 80% de
la production totale. Comparé au marché du manga papier, qui se base sur le manga
pour adolescents (shônen manga), il est intéressant de voir qu’il y a là une différence
flagrante de classes d’âge visées.
Une industrie immature dans les années 1990
On peut légitimement penser l’histoire des mangas digitaux au Japon en deux périodes distinctes : la décennie des années 1990, avec une industrie immature, et une
seconde qui voit cette même industrie se développer depuis les années 2000.
L’introduction véritable de l’internet au Japon remonte au mois de septembre 1984,
quand les universités de Keiô et de Tôkyô Kôgyô ont créé un réseau commun, et que
le mois suivant l’université de Tôkyô les rejoignait, donnant ainsi naissance à Junet,
une projet expérimental de gestion du réseau entres ces trois écoles. En 1988, un
projet de recherche associant universités et entreprises et visant à la réalisation de
la société de l’information a été mis en place sous le titre de Wide Project. La même
année, NTT a accompli le raccordement de toutes les régions du Japon au réseau de
haut débit en câbles optiques.
128
Mais malgré cela, les réseaux utilisés communément restaient ceux qui font le lien entre
ordinateur et serveur au moyen d’une ligne téléphonique. En 1991, Junet cesse ses activités expérimentales et commence à être géré par JNIC (qui devient JPNIC en 1992) ;
de là commence l’exploitation commerciale de l’internet. En 1995, c’est le système
d’exploitation Windows 95 qui apparaît au Japon, et de nouveaux modèles d’ordinateurs
font aussi leur apparition, ce qui aide à propager l’internet dans le pays.
Mais les mangas digitaux des années 1990 ne sont pas produits pour l’internet mais
sont distribués à l’unité, par exemple sur CD-ROM. Il faut dire que pour lire des mangas sur internet, il aurait fallu plus de débit, sans parler des spécifications techniques
trop faibles des machines utilisées à l’époque.
Dans les années 1990, les premiers mangas digitaux apparaissent sur des consoles de
jeux et, au milieu des années 1990, c’est un système de cartes mémoires, appelées
Stack, sur lesquelles on peut scanner des mangas au moyen du logiciel Hypercard pour
Macintosh, qui a fait beaucoup de bruit. Ensuite, dans la deuxième partie des années
1990, le jeu Playstation Comic, destiné à la console de Sony Playstation, est mis en vente
et Hitachi Maxell propose dans les vidéoclubs des cassettes vidéos sur lesquelles figurent
des mangas digitalisés, sous le nom de Manga Video. La plupart de ces exemples ne sont
juste que des versions digitales de mangas sur papier qui ne demandent que peu de
travail d’adaptation. De plus, les mangas digitaux sur CD-ROM avaient le désavantage
d’être plus chers que leur version papier, lourds en données, rares, et n’ont donc finalement pas réussi à se développer. Si l’on voulait choisir un support de lecture pour une
même œuvre, la lecture papier s’imposait comme nettement plus commode.
À propos des mangas en ligne, la série de basket-ball de Inoue Takehiko Buzzer Beater,
conçue comme une version futuriste du fameux manga Slam Dunk, a été publiée sur
le site de la chaîne de satellite Sports-I (Sports-I ESPN, 1992-2006) en 1996. L’année
suivante, c’est dans le mensuel de mangas pour garçon Gekkan Shônen Jump qu’est
publié ce manga, qui illustre alors l’alliance du numérique et du papier. Mais du fait du
faible taux de pénétration des ordinateurs familiaux et de l’internet, il n’a pas reçu le
succès escompté. Et si ce manga de Inoue s’est fait connaître, c’est d’abord grâce à sa
publication dans Gekkan Shônen Jump.
En outre, au milieu des années 1990, le nombre de mangaka utilisant l’ordinateur sur
leur lieu de travail a augmenté. Parmi ces auteurs qui travaillent sur ordinateur, on
peut citer l’auteur Terasawa Buichi, connu pour sa série Cobra, Rokuda Noboru, et
les vétérans Hirata Hiroshi et Kazumine Daiji.
129
En février 1996, nous avions interviewé un mangaka utilisant l’ordinateur, Yui Toshiki.
Il nous avait dit qu’il avait commencé à dessiner sur informatique en 1992, grâce à l’acquisition d’un Macintosh d’Apple. Avant cela, il était intéressé par l’informatique mais
les performances des ordinateurs ne permettaient pas encore la création graphique
sur ordinateur. À l’époque, il publie le manga Kirara dans le magazine hebdomadaire
de type « Seinen » (destiné aux adolescents de plus de 15 ans) Young Jump, et il y
montre un procédé inédit de synthèse réalisée avec la retouche par ordinateur des
originaux papier, des photos et des illustrations. Pour réaliser ce projet, il utilise alors
deux ordinateurs Macintosh.
En 1994, dans le magazine saisonnier spécialisé sur l’art du manga, Comickers, édité
par un éditeur venant du monde de l’art (aujourd’hui publié deux fois par an sous le
nom de Comickers Art Style), les techniques de création de mangas assistée par ordinateur sont activement mises en valeur. Mais même si ces mangas sont conçus sur
ordinateur, ils sont finalement publiés sur format papier, l’ordinateur n’étant considéré
que comme un nouvel outil pouvant remplacer le crayon et l’encre.
À la même époque, aux États-Unis et en France, on pense déjà à des bandes dessinées propre au support digital, impossibles à réaliser de manière analogique et, en
Australie, une compétition mondiale spécifique est même organisée.
Des œuvres originales sont sorties du lot, comme Opération Teddy Bear (développée
par Index+ et France Télécom), qui mettait en scène la France à la veille du débarquement de Normandie. L’œuvre a été saluée mondialement pour son procédé
interactif qui permettait de faire bouger les personnages avec la souris ou de choisir
un arrière-plan avec une fenêtre pop-up. Les autres œuvres de Index+ comme The
Time Trap : The Interactive adventures of Blake and Mortimer (science fiction, 1997) ont
toutes été éditées au Japon et ont reçu de nombreux prix.
Certains mangaka japonais, stimulés par ces œuvres, ont commencé à travailler sur
des mangas digitaux. Comme Yui, cité plus haut, qui, lors d’une interview, répondait
de cette manière, à propos de ce qu’il cherchait à atteindre avec le manga digital :
«  Ce n’est pas le fait de faire lire une histoire, je pense que c’est de construire une histoire
en y participant. C’est sans doute assez proche du jeu vidéo. En utilisant des techniques
venant du jeu vidéo, on pourrait peut-être inventer une nouvelle forme de manga. » 90
90 « Biographies des auteurs de mangas du Kansai », Sankei Shinbun, édition de Ôsaka, du soir, du
15 février 1996.
130
Cependant, ces tentatives nouvelles de mangaka n’ont pas abouti à la création d’un
marché. Ce n’était pas que les mangaka n’en fussent pas capables. Au contraire, une
raison importante de cet échec se trouve dans le degré de perfection de la forme
des mangas dans les années 1980 et dans le pic du marché en 1995. Comme nous
l’avons écrit plus haut, le manga s’est développé comme une forme destinée à un
lectorat japonais, et dans les frontières du Japon. Le fondement du manga au Japon
se résume à une impression monochrome sur papier de dessins produits avec un
crayon et de l’encre. Pas de place pour la couleur, le mouvement, encore moins pour
le son… Ces limitations ont été mises en place comme des règles strictes dans les
années 1980. Les mangas numériques, qui utilisent la couleur, le son et le mouvement,
ne sont donc pas considérés comme des mangas à part entière. Cette manière de
penser persiste de nos jours, comme nous le verrons plus loin. En outre, avec un
marché de 600 milliards de yens, les éditeurs autant que les mangaka disposaient de
ressources suffisantes pour vivre de leur travail. À cette époque, il n’était sans doute
pas nécessaire de considérer sérieusement de nouvelles formes d’expression ou la
possibilité de l’édition numérique.
Les mangas digitaux des années 2000
La société Ebook Initiative Japan, qui regroupe plus de 30 000 titres de mangas digitaux
destinés aux ordinateurs, a été fondée en mai 2000. Pour sa part, NTT Solmare, qui
distribue des mangas digitaux pour téléphone portable (keitai manga), a été créé en
avril 2002. Pour le manga digital, la décennie 2000 a été littéralement une décennie
zéro.
On peut penser que le développement rapide des mangas digitaux dans les années
2000 a été favorisé par les systèmes d’exploitation Windows 2000 ou Windows Me,
qui ont rendu plus facile l’accès à l’internet, et par les aménagements infrastructurels
en ADSL ou en fibre optique.
Mais dans le cas du Japon, la particularité tient en ce que le marché des mangas digitaux destinés aux ordinateurs n’a pas pu se développer par la suite et qu’à la place,
le marché du manga pour téléphone portable s’est fortement élargi.
Depuis le début, des remarques ont porté sur le fait que, pour attirer beaucoup de
lecteurs vers les mangas numériques, il était nécessaire d’utiliser un appareil plus
mobile que l’ordinateur. Le processus pour lire un manga digital sur ordinateur est en
effet compliqué car il faut l’allumer, et se connecter sur internet. Même les ordinateurs
portables ne semblaient pas être adaptés pour les recevoir. Pour répondre à ces
131
exigences, Sony a lancé en 2004 le LIBRIe et Panasonic le ΣBook, mais la connexion
à un ordinateur restant obligatoire pour le téléchargement de contenu, les ventes
n’ont pas suivi. Pour cette raison, autant Sony en 2007 que Panasonic en 2008 en ont
arrêté la production. Quand on voit les succès récents du Kindle ou de l’iPad, on se
dit que s’ils avaient concentré un peu plus leurs efforts sur les utilisateurs, ils auraient
pu continuer plus longtemps.
Au sein de cette bataille d’appareils de lecture, celui qui a le plus attiré l’attention était
le téléphone portable, qui rivalisait alors avec les configurations des ordinateurs. En ce
qui concerne le keitai manga, les débuts de la distribution de contenu comme le dessin
animé de la Tôei Animation, Ôkami Shônen Ken (Ken l’enfant loup), ont commencé
avec le service de films à la demande sur les téléphones FOMA de l’opérateur NTT
Docomo en 2000. En 2003, l’entreprise KDDI a mis en place un système de lecture
de manga digital encore utilisé de nos jours, pour ses téléphones portables, AU, qui
fait apparaître une case à la fois sur l’écran. À l’époque, certains trouvaient encore
ces écrans trop petits, mais grâce à la technologie LCD et aux progrès effectués dans
l’édition de contenu, sans oublier la 3G91 conforme au standard IMT-2000 décidé
mondialement, et à ses possibilités généralisées de téléchargements, le nombre d’utilisateurs a fortement augmenté.
Aujourd’hui, au Japon, le taux d’équipement en téléphone portable est proche d’un
par personne. C’est sans doute dans ces appareils largement diffusés et possédés
par les Japonais que se trouve la raison pour laquelle le keitai manga porte autant les
mangas digitaux et le marché du livre électronique.
Les jeunes entre 15 ans et la vingtaine en 2000 formaient déjà une génération née
avec le téléphone portable. Par conséquent, ils n’ont eu aucun souci à lire un manga
sur un tel support. Au contraire, comme nous l’avons indiqué plus haut, dans ce
lectorat de keitai manga figurent de nombreux jeunes qui n’ont guère l’expérience
d’avoir lu avec passion des mangas sur format papier.
Enfin, sur le plan du paiement, le keitai manga a aussi un avantage, parce qu’il peut
être effectué en même temps que la facture des communications. Pour lire un manga
numérique sur ordinateur, il faut une carte de crédit ou une carte prépayée, mais
en ce qui concerne le keitai manga, il suffit d’un abonnement de téléphone portable.
Cette facilité a fait son succès.
91 La
132
troisième génération de téléphones portables.
Même s’il l’on dit « mangas digitaux », que ce soit sur ordinateur ou sur téléphone
portable, les titres publiés sont en fait surtout des adaptations numériques de titres
sortis sur papier, déjà existants. Il n’y a que peu d’œuvres numériques originales et
presque pas de mangas qui manient habilement les nouvelles possibilités d’expression
offertes par les spécificités du numérique.
Cela a certainement un rapport avec le modèle économique particulier au Japon,
qui permet la création de mangas digitaux originaux mais qui considère les versions
reliées comme source de bénéfices. Pour le format papier, il faut donc éliminer les
formes d’expression propres au numérique.
Aujourd’hui, le travail d’édition de keitai manga se fait grâce à des logiciels spécialisés
dans la répartition des cases, en un clic à partir des données d’un page scannée. Les
logiciels les plus récents autorisent aussi très simplement l’extraction ou l’ajout de
bulles ou de personnages. On peut aussi travailler avec les originaux du format papier
auxquels certains mangaka sont plus habitués.
Sur ce point, des voix appelant à la construction d’un modèle économique tourné
vers le digital se sont enfin fait entendre.
Dans ce contexte, comme nous l’avons évoqué plus haut, la plupart des œuvres des
keitai manga étaient destinées aux adultes, mais en 2009 leur croissance a été quelque
peu freinée. On peut expliquer ce phénomène par le renforcement du filtrage et par
la lassitude d’un contenu répétitif, mais le fait que les œuvres pensées seulement pour
le keitai manga soient peu nombreuses en est aussi une raison.
En juin 2010, les entreprises Infocom, NTT Solmare, BBMF et Bitway, qui distribuent
toutes des keitai manga, se sont réunies pour créer le Prix du Manga Digital, témoignant ainsi de leurs efforts pour élargir le keitai manga à des couches de lectorat plus
larges. On peut penser que la construction d’un modèle économique indépendant du
papier, visant à établir une expression propre aux keitai manga originaux, va devenir
un thème central de préocupation.
Le développement à l’étranger des mangas digitaux
En décembre 2009, l’éditeur Shûeisha, qui possède un catalogue exceptionnel, notamment le magazine Shônen Jump, a annoncé le début de son service de publication
de keitai manga, en collaboration avec Microsoft, et destiné aux Smartphones de la
marque.
133
L’entreprise a commencé avec la publication gratuite de Dragon Ball, le manga vedette
qui faisait vendre 6 millions de Shônen Jump et qui possède des fans dans le monde
entier. Ce printemps, d’autres publications gratuites vont suivre. Désormais, en dehors
de la version japonaise, une version anglaise sera aussi réalisée, car le service a aussi
pour but de fonctionner en Amérique du Nord.
Les Smartphones de Microsoft étant disponibles dans 28 pays, si l’expérience américaine fonctionne, on peut imaginer que le service pourrait aussi s’étendre à l’Europe et
à l’Asie, et ainsi, dans un avenir proche, une distribution payante pourrait commencer
dans le monde entier.
Le manga a des fans non seulement en Asie, mais aussi en Occident. Toutefois, si l’on
compare la situation avec le Japon, le lectorat étranger des mangas est encore limité
à un marché de niche. Le manga a en effet une grammaire extrêmement difficile, qui
rend sa compréhension ardue si l’on n’est pas habitué. Il est facile d’aimer les mangas,
mais cela reste tout de même un obstacle important. Cependant, les keitai manga
qui séparent les cases et les projettent une à une, permettent une lecture proche du
dessin animé, et on peut considérer que cela les rend plus accessibles aux enfants et
aux adultes qui n’ont pas d’affinités particulières avec le manga.
En 2009, la société eBook Initiative Japan, spécialisée dans la distribution de mangas
digitaux pour ordinateur, a lancé son magazine électronique, Katana. Comme son
nom, qui désigne le sabre des samouraïs, le donne à penser,92 c’est un magazine qui,
dans le futur, a l’ambition d’être distribué en Occident. Depuis 10 ans, cette société
a créé des partenariats avec des entreprises de Taiwan pour distribuer de manière
expérimentale des mangas sur des appareils spécifiques. Actuellement, c’est sur la
Chine que les entreprises tournent leurs yeux. La société BBMF spécialisée dans le
keitai manga, prépare actuellement un projet de distribution de ses produits sur le
continent.
Au sein de l’Asie, le commerce de mangas digitaux au Japon est en retard. C’est,
comme nous l’avons expliqué plus haut, parce que le marché du manga exclusivement
papier avait trop d’importance.
Chez le voisin coréen, le gouvernement a pris des mesures drastiques pour favoriser
les nouvelles routes de l’information et les entreprises liées aux nouvelles technologies pour se relever de la crise financière asiatique de 1997. Aujourd’hui, avec 95%
des foyers coréens reliés, l’internet s’est répandu dans toute la Corée. D’un autre
côté, parce que beaucoup de maisons d’édition ont subi la crise financière de plein
fouet, les mangaka ont changé leur lieu d’expression en se déplaçant sur internet.
Les mangas coréens destinés à l’internet ont inventé une façon de lire sur moniteur,
avec notamment la technique qui consiste à lire les cases en longueur, comme sur
un rouleau.
En Chine, en partie à cause du fait qu’il n’y a pas d’infrastructures pour distribuer des
livres jusqu’au fin fond de ce grand pays, des mangas digitaux destinés aux clients des
cybercafés ont été produits à partir du début des années 2000. Ainsi a été conçue
une forme particulière d’expression, qui mêle dessins animés et jeux vidéo.
En termes de taille de marché, l’édition de ces mangas asiatiques au Japon n’est pas
très grande, mais en ce qui concerne les mangas digitaux, on ne peut pas nier que
ces pays deviendront certainement des rivaux sérieux.
En Corée, Samsung a présenté une tablette pour concurrencer l’iPad, utilisant comme
système d’exploitation le système qui se base sur Linux, Android. Étant donné la
facilité de développement sur ce système, on peut supposer que de nombreuses
applications pour visualiser des mangas digitaux, utilisant le mouvement et le son,
vont voir le jour.
Dans la Chine en pleine croissance économique, le haut débit s’étend jusque dans
les régions rurales, 290 millions de personnes y étaient raccordées à la fin de 2008
et cette propagation de l’internet aidant, on peut probablement compter sur un
développement fulgurant des mangas numériques.
Il serait intéressant qu’un nouveau marché du manga numérique y prenne racine.
Mais même à ce propos, le commerce du manga numérique japonais est encore
beaucoup trop lent.
La tendance des mangas digitaux sans intermédiaire
92 Il
y a deux raisons pour lesquelles le titre même de ce magazine laisse penser qu’il a été élaboré pour
toucher le marché international. D’abord, le texte original japonais fait apparaitre le terme Katana en
caractères romains. De plus, ce terme est connu dans le monde entier et fait partie de ces mots qu’on
associe d’emblée au Japon. (NDT)
134
Au milieu de tout cela, on voit les tâtonnements d’une possibilité de commerce de
mangas numériques distribués directement par les mangaka.
135
Satô Shûhô, qui est connu comme le mangaka de Umizaru ou de Say Hello to Black
Jack, a annoncé publiquement sur son site internet en 2009, qu’il quittait son magazine
pour commencer la vente de ses mangas en ligne. C’est une nouvelle manière de
penser le manga qui vise à publier d’abord sur internet, puis par le biais des magazines
et des volumes reliés. Même si, dans le cas du manga Shin Black Jack ni Yoroshiku (la
suite de Say Hello to Black Jack), le titre est d’abord publié dans le magazine Big Comic
Spirits et, un mois après, diffusé sur le site de l’auteur, puis vendu en volume relié.
Pour acquérir ces mangas en ligne, il faut avoir des points (1 point = 1 yen en novembre 2009) et par exemple, un chapitre de manga coûte entre 10 et 30 points. Le
premier jour de la mise en place de ce système sur le blog de Saitô, les ventes ont
généré 100 000 yens de bénéfices.
Le modèle économique éditorial qui mettait au centre du système le magazine est
donc aujourd’hui remis en cause et représente même une source d’inquiétude pour
beaucoup. Dans le cas du Japon, il existe un processus qui fait intervenir dans l’élaboration des mangas des rédacteurs employés par les magazines. Il y a aussi des
rédacteurs qui réfléchissent avec le mangaka à l’intrigue et qui sont de fait les coauteurs des mangas dont ils ont la charge. Mais les mangaka considèrent parfois ces
rédacteurs dont ils sont dépendants comme des tierces personnes qui en font plus
qu’elles ne devraient. De plus, dans un contexte qui voit les ventes des magazines
continuer à baisser, qui voit aussi que la majorité de ces mêmes magazines sont en
déficit et que les volumes reliés les aident à survivre, certains pensent que c’est une
erreur d’en rester aussi dépendant.
Les cas de distribution sans intermédiaire, c’est-à-dire du mangaka au lecteur, sont
encore rares mais le besoin potentiel des mangaka dans ce sens augmente.
À cet égard, l’appareil de lecture Kindle lancé par Amazon en 2007 ou l’iPad sorti
au Japon en 2010, apparaissent comme une chance pour les mangaka intéressés par
cette distribution sans intermédiaire.
Pour les mangaka comme Saitô qui sont reconnus et possèdent un large lectorat, cela
peut en effet devenir une possibilité parmi d’autres, mais tous les mangaka peuvent-ils
suivre son exemple ? De la même manière, on peut se poser des questions quant au
fait qu’Amazon garantisse un taux de rémunération de 70% en droits d’auteur pour
les œuvres originales destinées au Kindle. Dans le système éditorial japonais, c’est la
coutume de payer en droits d’auteur en fonction du nombre d’exemplaires tirés. Mais
136
dans le cas du manga numérique, comme il n’existe pas de chiffre de tirage, on ne paie
que ce que l’on vend. Même si l’on obtient un gros pourcentage de droits d’auteur,
si on ne vend pas, on ne peut pas toucher de recettes. Les plateformes d’expression
ont sans doute augmenté mais, mis à part les auteurs qui ont du succès, cela n’en fait
pas pour autant un commerce rentable pour ce qui est des jeunes et des inconnus.
En outre, il faut dire que le fait de devoir passer sur le site de chaque auteur dont on
veut lire les œuvres est pour le consommateur une démarche compliquée.
Aujourd’hui, dans les débats concernant le manga numérique, la commodité d’accès pour les consommateurs lambda est essentielle. En effet, du point de vue des
consommateurs, si l’on arrive à créer un centre commercial du manga numérique
sans intermédiaire, cela pourrait engendrer l’établissement d’un système viable de
distribution et de paiement.
À ce propos, nous avons interviewé Saitô en novembre 2009 et voilà ce qu’il répondait à propos de l’expression spécifique aux mangas digitaux :
« Pour moi, le manga, c’est simplement une expression en noir et blanc qui autorise un
‘parcours’. Sans couleurs, sans mouvements et sans sons, le manga est un dessin animé
simplifié. Alors que le manga a cette origine très simple, j’ai l’impression qu’il fait une erreur
en voulant se rapprocher du dessin animé. Je n’aime pas trop voir apparaître de manière
automatique les cases d’un manga sur un écran. Car la lecture de manga est un processus
actif. C’est parce qu’on veut lire la suite qu’on tourne la page. C’est donc un mouvement
d’informations dont on a l’initiative. Mais si les cases changent automatiquement, cela
devient de la simple réception d’information. Est-ce qu’on peut encore appeler cela un
manga ? En devenant digitale, la forme du manga va peut-être changer mais si on en fait
trop, on risque d’aller dans une direction inadaptée et de perdre ce qui fait le charme du
manga. »93
On peut ressentir ici aussi une sorte d’immobilisme dont est victime la forme du
manga qui s’est fixée en grande partie dans les années 1980.
Autrefois, les dinosaures avaient su s’adapter à la perfection à l’environnement terrestre. Mais lorsque le climat a brusquement changé, ils n’ont pas su s’adapter et ont pris
la route de l’extinction. Ceux qui ont survécu sont les petits mammifères qui vivaient
93 Texte
issu de la lettre d’information du 18 novembre 2009 du web magazine Manga no Shikumi.
137
cachés des dinosaures. J’espère de tout cœur que le manga, qui a su parfaitement
d’adapter aux formats papier des magazines et des volumes reliés, ne va pas prendre
la même route que les dinosaures.
Grâce à l’apparition des appareils de lecture Kindle et iPad, le Japon connaît actuellement une mode inattendue de l’édition numérique. Les grandes maisons d’édition
et leurs distributeurs, qui étaient jusque là réticents à l’édition électronique, ont
commencé à miser, notamment en collaboration avec des sociétés d’impression, sur
le commerce de l’édition électronique. Sony et Panasonic, qui ont arrêté la production
de leurs appareils de lecture, sont aussi en train de réfléchir à de nouveaux types de
machines. Il y a sans doute chez eux une peur de prendre du retard. Du 8 au 11 juillet
2010 s’est tenue à Odaiba le Salon International du Livre de Tôkyô (Tôkyô Kokusai
Book Fair) et dans la partie Salon des Publications digitales, les visiteurs ont déferlé
en nombre. L’année 2010 marque sans doute un tournant dans la diffusion massive
du livre électronique. Dans le domaine du manga numérique, cette année est aussi
certainement celle du vrai départ. La question est désormais de savoir s’il faut se
contenter de la situation actuelle, avec des mangas digitaux qui sont des adaptations
de leurs versions papier sur des moniteurs d’appareils de lecture, ou s’il faut créer une
forme nouvelle propre au genre du manga numérique. L’auteur de ces lignes pense
que tant qu’une nouvelle forme n’aura pas vu le jour, le marché du manga numérique
n’aura pas d’avenir et que quand cette nouvelle forme aura conquis un nouveau lectorat, elle pourra surpasser les mangas papier actuels.
138
4
Problèmes,
points de discussion
et solutions possibles
Au terme de cette enquête, on peut constater que la pratique des métiers artistiques
de la bande dessinée et de l’illustration pour la jeunesse en Belgique connaît une
période très dense. D’aucuns parlent même de surproduction, mais il s’agit là d’une
situation qu’on retrouve aujourd’hui dans d’autres disciplines.
Face au grand nombre de titres publiés chaque année, les artistes du secteur trouvent
une réponse dans la pluriactivité. Ils n’hésitent pas à diversifier leurs champs d’activités
artistiques en ayant recours à un éventail de métiers qui s’articulent autour de leur
discipline principale : illustration, bande dessinée, dessin de presse, écriture de scénario, mise en couleurs, etc. Outre son indéniable intérêt artistique, cette diversification
semble un moyen de s’assurer davantage de revenus.
On constate que beaucoup d’auteurs dont l’activité principale est la bande dessinée
sont installés en Belgique. On peut y voir plusieurs explications. D’une part l’histoire
de la bande dessinée européenne s’est en grande partie écrite en Belgique et le
pays fait office de « patrie » du genre. D’autre part, on trouve en Belgique un grand
nombre de lieux d’enseignement de qualité. Enfin, comme dans d’autres disciplines,
le pays connaît un grand nombre de créateurs. Toutefois, le panorama est différent
entre les deux grandes communautés linguistiques de ce pays. En Flandre, ce sont
les illustrateurs de jeunesse qui sont le plus représentés. Cela s’explique par la forte
présence d’éditeurs de jeunesse et par un soutien à la traduction et à l’exportation.
Du côté francophone, c’est la bande dessinée qui occupe le plus les artistes. On peut
penser qu’il s’agit là de l’héritage d’une longue tradition francophone94, initiée dès
les années ’30 avec Hergé, puis perpétuée par les grands éditeurs belges Dupuis,
Casterman et Le Lombard, avant que le centre de gravité ne se déplace vers la France.
Si, dans les faits, la Belgique (et plus spécifiquement Bruxelles) n’est plus la capitale de
la bande dessinée qu’elle a été, il n’en reste pas moins que, dans l’inconscient collectif,
le « pays » conserve cette image ainsi qu’un attachement particulier à cet art.
94 Ne
dit-on pas « bande dessinée franco-belge » pour définir le format classique européen ?
Problèmes , points de discussion et solutions possibles
141
Dernière grande différence entre les deux grandes communautés linguistiques : un
niveau de formation artistique plus élevé et un plus grand pourcentage d’inscription
auprès des sociétés d’auteurs qui pourraient indiquer, chez les personnes qui ont
répondu au questionnaire, un niveau plus important de professionnalisation chez les
artistes flamands par rapport aux francophones.
Réaliser ce type d’enquête permet de mettre des chiffres sur des impressions et de
prendre le pouls d’un secteur artistique.
Améliorer le statut et les droits
Les jeunes artistes en particulier ne disposent que de peu de connaissances sur les
différents statuts ainsi que sur leurs droits (d’auteurs, moraux et de marque) etc. Il
y a ici sans aucun doute un rôle à jouer pour les nombreuses formations artistiques
qui accordent apparemment trop peu d’importance à ces sujets. Il y a là également
une mission pour les écoles supérieures artistiques. Les auteurs de bandes dessinées
et les illustrateurs peuvent également s’adresser aux diverses associations d’auteurs
et de défense des artistes en général.
D’aucuns estiment qu’il y aurait lieu de mettre en place un droit d’auteur fixe qui proviendrait des œuvres tombées dans le domaine public (soit 70 ans après le décès de
leur auteur). Ce droit pourrait alimenter un fonds destiné à la création et à la sécurité
sociale des artistes (particulièrement pour leur pension). Mais un tel projet n’a de
sens que s’il est prévu pour l’ensemble des disciplines artistiques, tout en prenant en
compte qu’il n’aura d’effet, rappelons-le, que pour des œuvres pour lesquelles bande
dessinée et illustration ne sont aujourd’hui que très marginalement concernées.
Un grand nombre d’artistes de bande dessinée ou de l’illustration travaillent de manière intermittente. La loi de 2002 sur le « Statut d’artiste » a permis des avancées
dans la défense du travail artistique intermittent. Des améliorations du système,
quelle que soit la discipline d’ailleurs, devront être formulées, discutées, défendues
et décidées par les gouvernements et parlements compétents95.
95
Voir à ce propos Élections régionales et communautaires. Élections européennes 2009. Revendications
de SMart, association professionnelle d’artistes. Bruxelles, SMart, 2009 et Élections fédérales – 2010.
Revendications de SMartBe Association, Professionnelle des Métiers de la Création, Bruxelles, SMartBe,
2010.
142
Fédérer les auteurs
Fédérer les auteurs d’un secteur (au sens d’un syndicat professionnel et sectoriel) est
une des solutions portées par les artistes pour défendre et élargir leurs droits. Outre
les sociétés de perception de droits d’auteur existantes, on peut regretter l’absence,
en Belgique, d’association professionnelle spécialisée dans la défense des auteurs dans
les secteurs de la bande dessinée et de l’illustration. Une telle fédération permettrait
une meilleure information relative aux statuts sociaux dans lesquels s’exercent ces
métiers et une meilleure information sur les droits des artistes/auteurs. En complément de l’action des sociétés de perception de droits d’auteur, elle permettrait de
répondre à l’un des problèmes abondamment exprimé lors des rencontres qui ont
complété cette enquête : les contrats avec les éditeurs. En effet nombre d’artistes se
plaignent d’un manque flagrant de partage d’informations sur les contrats qui leur sont
proposés et sur les points flous de nombre d’entre eux. D’autres encore se plaignent
des délais entre livraison des planches et paiement aux artistes.
Ce type d’organisme pourrait avoir un poids suffisant pour qu’on procède de manière
objective et transparente au recueil des données relatives aux tirages et aux ventes,
situation qui pourrait être bénéfique pour tout le monde : les auteurs de bandes
dessinées seraient certains que l’information qu’ils reçoivent des maisons d’édition est
correcte et les maisons d’édition pourraient mieux évaluer leur position par rapport
à leurs concurrents.
L’existence d’une fédération représenterait aussi une aide à la mise en réseau des
auteurs et pourrait devenir un catalyseur de projets, condition indispensable de la
dynamique de ces secteurs.
Mais on peut se demander s’il s’agit de créer une nouvelle structure ou plutôt de
constituer une ou deux branches (francophone et néerlandophone) d’un syndicat
français tel que le SNAC (Syndicat national des auteurs et des compositeurs).
Améliorer les relations avec les éditeurs
L’analyse révèle que pas mal d’auteurs de bandes dessinées et illustrateurs souhaitent
être mieux informés par leur éditeur sur les accords contractuels. Ils demandent également à être payés plus rapidement après la livraison de leur travail. Les paiements
tardifs des décomptes annuels des droits d’auteur par certaines maisons d’édition
posent de grands problèmes. Ce sont des questions qui pourraient être mieux réglées
grâce à une concertation entre les deux parties au niveau sectoriel si nécessaire, par
le biais d’accords entre les associations d’auteurs et d’éditeurs.
143
Nous avons vu que l’édition numérique sera un nouveau terrain d’expansion dans
les prochaines années. Il s’agira de veiller à ce que les nouvelles règles en matière de
répartitions des droits pour ces nouveaux territoires puissent être établies de manière
équitable pour les auteurs.
Le juriste Luc Willemarck (2008) a autrefois déjà plaidé pour une approche de « stakeholders » ou parties prenantes. Dans cette vision « une entreprise est constituée
d’un réseau de différents ‘stakeholders’ qui ne peuvent prétendre qu’à une partie de la
plus-value du bénéfice créé par l’entreprise.(…) Il faut évidemment trouver un équilibre
entre les revendications de ces ‘stakeholders’ tout en tenant compte des possibilités réelles. Souvent les différents ‘stakeholders’ ont des intérêts divergents. Il faut faire des choix
responsables sur base d’une bonne connaissance des relations effectives. Dans notre cas,
les principaux ‘stakeholders’ sont, outre l’éditeur et l’auteur, le dessinateur et le lecteur. (…)
Il faudra donc, selon les circonstances de chaque cas concret, vérifier si les engagements
contractuels sont répartis de manière équilibrée et raisonnable entre toutes les parties
prenantes. » (Willemarck 2008 : 61-62 et 70).
Développer les contacts entre collègues
Un nombre important de participants soulignent que leurs activités sont très individuelles et qu’il y a relativement peu de contacts avec les collègues. Pourtant des
solutions existent : partager un atelier à plusieurs (ce qui favorise les échanges, permet
de croiser les compétences, de construire des initiatives de tailles économiquement
plus viable, mutualise nombre de coûts tels que loyer, entretien, matériel technique,
gestion, etc.), adhérer à une ou plusieurs associations d’auteurs (qui organisent aussi
de temps en temps des réunions ou qui disposent d’un forum de discussion où l’on
peut changer des informations entre professionnels), participer à ces festivals qui
fleurissent un peu partout en Belgique et dans les pays voisins, etc.
Quoi qu’il en soit, les auteurs de bandes dessinées et les illustrateurs ne formeront
jamais un groupe réellement homogène parce qu’ils doivent souvent défendre des
intérêts divergents. Au niveau artistique également, il y a souvent un fossé infranchissable entre la plupart des auteurs. Car finalement, ils sont parfois plus concurrents
que collègues.
144
Fixer et tenir compte de l’évolution des prix
De nombreux illustrateurs ont des difficultés à déterminer un prix convenable permettant néanmoins de rivaliser avec les collègues. On ne connaît pas ou pas assez
les prix respectifs. Les débutants, qui ne sont pas encore connus, peuvent avoir
tendance à ne pas demander assez. Des accords sur des prix minimum sont difficiles
à implémenter car toutes les illustrations sont différentes.
Nous ne disposons pas de chiffres concrets, mais plusieurs illustrateurs sont d’avis
que les prix n’ont pas augmenté ces 10 ou 20 dernières années. Ils font également
remarquer que les tirages moyens sont moins importants que par le passé.
Une des solutions possibles serait de travailler avec des intermédiaires spécialisés
(des agents), qui connaissent l’aspect affaires de l’activité artistique et qui ont des liens
avec les différents médias et maisons d’édition. Un tel agent représente néanmoins
un surcoût pour l’artiste, mais s’il travaille bien, il peut se rembourser. Aux Pays-Bas,
il y a par exemple Comic House qui représente une septantaine d’auteurs dans le
domaine de la bande dessinée, des cartoons, de l’illustration, du Flash content, des
caricatures en 2D et 3D et du character design en 2D et 3D. Si une telle agence
réussit à attirer un nombre suffisant de grands noms, elle peut mener une politique
de prix favorable pour ses membres.
L’influence d’un agent représentant des grands noms a été illustrée récemment par
l’accord conclu entre la Wylie Agency et Amazon pour ne plus proposer certains
titres que par Amazon en tant qu’eBooks (Italie 2010).
D’autres dispositifs sont possibles à l’ère de la communication électronique : mise
en place d’une banque d’images (planches, dessins de presse et illustrations) qu’on
ne peut télécharger que moyennement paiement. L’intermédiaire, dans ce cas est le
gestionnaire du site qui, à la différence de l’agent, intervient moins sur les contenus
ou les esthétiques que sur le dispositif de mise en relation de l’offre et d’un éventail
de demandeurs potentiels.
Encourager la mise en valeur du patrimoine
La politique de sauvegarde du patrimoine doit être plus soutenue. D’une part au
niveau des rares organismes et institutions compétentes dans les secteurs de la bande
dessinée et de l’illustration, tantôt en élargissant leurs domaines d’action, tantôt en
renforçant les fonctions de conservation et de recherche. D’autre part en informant
mieux les auteurs de l’existence des dispositifs tels que dons, legs et dation en paiement des droits de succession…
145
147
Bibliographie
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Wetenschappen, Université d’Anvers, 2007.
Marita Vermeulen, Buiten de lijntjes gekleurd, Vlaams Fonds voor de Letteren, Berchem,
2006.
150
B ibliographie
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gericht op de stakeholders », in Economisch en Sociaal Tijdschrift, 2008, 1, pp.
51-71
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www.lettresetlivre.cfwb.be
www.libraires.be
www.litteraturedejeunesse.cfwb.be
B ibliographie
153
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www.reprobel.be
www.ricochet-jeunes.org
www.sabam.be
www.sacd.be
www.smartbe.be
www.sofam.be
syndicatbd.org
www.taalunieversum.org/taalunie/verslag_bijeenkomst_grensverkeer_boeken
154
B ibliographie
155
Pascal Lefèvre a été le premier en région linguistique flamande à réaliser une thèse de
doctorat sur la bande dessinée à la faculté des sciences sociales de la KUL (Université
catholique de Leuven). Après avoir travaillé quelques années à la télévision publique
et au musée de la bande dessinée à Bruxelles, il enseigne depuis 1998 à l’Institut
Saint-Luc de Bruxelles et depuis 2008 à la Media et Design académie de Genk (MADfaculty). Il est également attaché à la KUL en tant que chercheur (Centrum voor
Mediacultuur en Communicatietechnologie). Pour un aperçu de ses présentations et
de ses publications, consultez le lien suivant: sites.google.com/site/lefevrepascal.
Actuellement, Pascal Lefèvre effectue une recherche sur les origines de la bande
dessinée en Belgique et sur les « cross média ».
Morgan Di Salvia
Né en 1981, Morgan Di Salvia est licencié en Histoire contemporaine de l’Université Libre de Bruxelles, où il a étudié le fonctionnement de l’industrie cinématographique belge. Dans le domaine de la bande dessinée, il a pratiqué divers métiers : libraire, journaliste, commissaire d’exposition. En 2010, il signe
les textes consacrés à la bande dessinée dans le catalogue de Manières Noires,
une exposition transdisciplinaire du BAM (Musée des Beaux-Ar ts de Mons).
Haruyuki Nakano
Né en 1954 à Tôkyô. Diplômé de la faculté d’économie de l’université de Wakayama
en 1977. Il travaille d’abord dans une banque avant de fonder son studio de rédaction à
Ôsaka en 1984. Il participe à la rédaction de Yoshimoto Tengoku (1992, Pia), de Tetsuwan
Atomu World (1993, Pia). En 1997, il s’installe à Tôkyô où il y continue ses activités de
rédaction et d’écriture. Haruyuki Nakano a publié de nombreux livres sur le célèbre
mangaka Tazuka Osamu (1928-1989) et ses créations, ainsi que sur l’industrie du
manga. On lui doit notamment Tezuka Osamu to Rojiura no mangatachi (1993 Chikuma
Shobô), Tezuka Osamu no Takarazuka (1994, Chikuma Shobô), Kyûdan Shômetsu (2000,
Chikuma Shobô). Son dernier ouvrage s’intitule Hatobasu 60nen Shôwa-Heisei no Tôkyô
wo hashiru (2010, Shôdensha). En tant que rédacteur, il a participé, entre autres, à
Jôhô Rakugo Katsura Beichô Collection (tome 8, 2002, Chikuma Shobô), Tezuka Osamu
Manga Ongakukan (2002, Chikuma Shobô), et comme directeur éditorial, on peut
citer Black Jack Complete Digest (2003, Akita Shoten), Hen na no… Sugiura Shigeru no
L es auteurs
157
Les auteurs
Pascal Lefèvre
Maka Fushigi Sekai (2009, Shôbunsha). Manga Sangyôron a reçu deux prix d’encouragement de la Société d’Étude de l’Édition au Japon et de la Société d’Étude de la
Littérature Jeunesse Japonaise ; Nazo no Mangaka – Sakai Shichima a lui été distingué
par un prix spécial de l’Association Japonaise des Mangaka. Depuis 2008, il participe
au comité de rédaction des livres blancs sur le « digital contents », et depuis 2009,
il est membre du jury de la remise des prix de l’Association Japonaise des Mangaka.
Serge Dehaes
Graphiste de formation, il enseigne la communication visuelle à l’Académie des BeauxArts de Bruxelles avant de s’installer comme illustrateur free-lance.
En 1998 paraît On ira à Mopti, son premier livre pour enfants aux éditions Labor. Il
sera suivi de Mon petit oiseau édité en Suisse à La Joie de Lire. Coloriste de Philippe
Geluck depuis 20 ans, il co-écrit et dessine également la série « Le Fils du Chat »
éditée par Casterman.
Comme dessinateur de presse, ses dessins ont été publiés notamment dans La Libre
Belgique, Le Soir, PME/KMO, L’Echo, Vacature, Trends Tendances, Flair et Spirou.
En BD, il signe chez l’éditeur français « Fluide Glacial » deux tomes de Manager, mode
d’emploi et sa dernière nouveauté est l’album Frères siamois réalisé avec son co-scénariste Bernard Hellebaut chez l’éditeur franco-suisse Paquet.
Son site : http://www.sergedehaes.be.
Ellen van Engelen Ellen van Engelen habite à Anvers et travaille depuis quatre ans comme illustratrice
freelance. Elle dessine essentiellement pour la presse nationale et internationale
(De Standaard Magazine, Weekend Knack, The Bulletin, The Guardian, Mixmag, Bust
Magazine, Feeling, Lingerie Styling, New York Times Magazine, Dazed & Confused, GQ
Russia,...) mais elle travaille aussi de temps en temps pour la publicité. Depuis 2010,
elle est représentée par l’agence parisienne « Agent002 ».
Son site: http://www.ellenvanengelen.be.
158
L es auteurs
159
Annexes
Éditeurs
Éditeurs de BD
Editions L’Age d’Or
44, avenue de Waterloo
B-6000 Charleroi
Tél. : 071 312 055
www.bdcharleroi.com
[email protected]
Arcadiastrips vzw
Rozenlaan 12,
B-3128 Tremelo-Baal
Tél. 0473 85 96 55 (buiten kantooruren)
www.arcadiastrips.be
[email protected]
Ballon Media
Franklin Rooseveltplaats 12,
B-2060 Antwerpen
Tél. : 03 294 15 00
www.ballonmedia.com
[email protected]
Bonte
Heidelbergstraat 5,
B-8200 Brugge
Tél. : 050 39.29.81
www.stripdatabank.be/bonte/
albumuitgaven
[email protected]
Bries
Kortrijkstraat 19,
B-2140 Antwerpen
Tél. : 03 234 39 35
www.bries.be
Editions Casterman
47, Cantersteen Boîte 44
B-1000 Bruxelles
Tél. : 02 209 83 00
www.casterman.be
L a Cinquième Couche
Rue des Taxandres, 20
B-1040 Bruxelles
Tél. : 02 343 94 99
www.5c.be
Coiffeur pour dames – Presse graphique
7-11, rue d’Alost
B-1000 Bruxelles
Tél : 02 213 37 17
www.coiffeurs pourdames.com
Daedalus
Rootenstraat 29 bus 1,
B-3600 Genk
Tél. : 089 35 68 17
www.uitgeverijdaedalus.be
[email protected]
Brabant Strip vzw
Berreweide 34,
B-1840 Londerzeel
www.brabantstrip.be
[email protected]
A nnexes
161
Dargaud Bénélux – Manga K ana
7, avenue Paul-Henri Spaak
B-1060 Bruxelles
Tél. : 02 526 68 11
www.dargaud.com
Éditions du Lombard
7, avenue Paul-Henri Spaak
B-1060 Bruxelles
Tél. : 02 526 68 11
www.lelombard.be
Éditions Sandawe
Drève Richelle, 161, bâtiment B,
B-1410 Waterloo
Tél. : 02 357 15 14
www.sandawe.com
Éditions Dupuis
52, rue Destrée
B-6001 Marcinelle
Tél. : 071 600 500
www.dupuis.com
Éditions Lustre
123 Avenue Crokaert
B-1150 Bruxelles
Tél. : 0485 80 59 34
http://lustre.be/
Éditeurs de livres pour la jeunesse
Europark Zuid 9,
B-9100 Sint-Niklaas
Tél. : 03 760 31 00
www.abimo-uitgeverij.com
[email protected]
Bakermat / Baeckens Books NV
Wollemarkt 18,
B-2800 Mechelen
Tél. : 015 71 56 53
www.bakermat.com
[email protected]
147, boulevard du triomphe
B-1160 Bruxelles
Tél. : 02 660 10 45
www.alice-editions.be
Éditions Casterman
47, Cantersteen Boîte 44
B-1000 Bruxelles
Tél. : 02 209 83 00
http://jeunesse.casterman.com
Abimo
L’Employé du Moi
19A, rue Marconi
B-1190 Bruxelles
Tél : +32 (0)2 345 30 76
www.employe-du-moi.org/
’t Mannekensblad
Tallaart 40
B-2500 Koningshooikt
www.vzwtmannekesblad.be
[email protected]
Enigma
Noir Dessin Production
Rue des Artisans, 18 à 22
B-4030 Grivegnée
Tél. : 04 365 37 39
www.noirdessin.be
Alice
Oogachtend
Oude Markt 16
B-3000 Leuven
Tél. : 016 47 02 95
www.oogachtend.be
[email protected]
Altiora Averbode
Abdijstraat 1 (of Postbus 54),
B-3271 Averbode
Tél. : 013 780111
www.averbode.be
[email protected]
Plots Stripmagazine
Peter Moerenhout Driesstraat 49
B-9050 Ledeberg
Tél. : 0472 91 30 43
www.plotstrips.be
Asteline Editions
www.asteline.be
www.stripsels.com/enigma/
main.asp
Frémok /FRMK
Fréon asbl
51 rue de l’Instruction
B-1070 Bruxelles
www.fremok.org
Glénat Bénélux
131, rue Saint-Lambert
B-1200 Bruxelles
Tél. : 02 761 26 40
www.glenat.be
Les Impressions Nouvelles
84, avenue Albert
B-1190 Bruxelles
Tél. : 02 503 30 95
www.lesimpressionsnouvelles.com
162
Saga Uitgaven
www.sagauitgaven.be
[email protected]
Standaard Uitgeverij (WPG Uitgevers)
Mechelsesteenweg 203,
B-2018 Antwerpen
Tél. : 03 285 72 00
www.standaarduitgeverij.be
Editions du Cerisier
20 rue du Cerisier
B-7033 Cuesmes (Mons)
Tél. : 065 31 34 44
Fax : 065 31 34 44
www.editions-du-cerisier.be
courriel : editionsducerisier@
skynet.be
Clavis
Autrement dit
2-3, place des Archers
B-7000 Mons
Tél. : 065 31 73 76
www.autrementdit.net
Vooruitzichtstraat 42,
B-3500 Hasselt
Tél. : 011 28 68 68
www.clavisbooks.com
A nnexes
163
Davidsfonds Uitgeverij
Blijde-Inkomststraat 79-81,
B-3000 Leuven
Tél. : 016 31 06 00
www.Davidsfonds.be
[email protected]
C. De Vries-Brouwers
Haantjeslei 80,
B-2018 Antwerpen
Tél. : 03 237 41 80
www.devries-brouwers.be
[email protected]
De Eenhoorn
Vlasstraat 17,
B-8710 Wielsbeke
Tél. : 056 60 54 60
www.eenhoorn.be
[email protected]
Esperluète
9, rue de Noville
B-5310 Noville-sur-Mehaigne
Tél. : 081 81 12 63
www.esperluete.be
Glénat Bénélux
131, rue Saint-Lambert
B-1200 Bruxelles
Tél. : 02 761 26 40
www.glenat.be
The House of Books
Laanakkerweg 14-16,
NL-4131 PB Vianen, Nederland
(geen adres voor België op hun
website)
Tél. : 03 206 59 85
www.thehouseofbooks.com
[email protected]
164
Kramat
Hulshoutsesteenweg 24,
B-2260 Westerlo
Tél. : 016 68 05 87
www.kramat.be
Pastel
L annoo
Kasteelstraat 97,
B-8700 Tielt
Tél. : 051 42 42 11
www.lannoo.com
[email protected]
Standaard Uitgeverij (WPG Uitgevers)
Mechelsesteenweg 203,
B-2018 Antwerpen
Tél. : 03 285 72 00
www.standaarduitgeverij.be/
Boulevard Louis Schmidt 79
B-1040 Etterbeek
Tél. : 02 736 16 05
www.pastel.be
Studio 100
Halfstraat 80,
B-2627 Schelle
Tél. : 03 877 60 35
www.studio100.be
[email protected]
Zuidnederlandse Uitgeverij
Vluchtenburgstraat 7,
B-2630 Aartselaar
Tél. : 03 870 44 00
L ansman
65, rue Royale
B-7141 Carnières/Morlanwelz
Tél. : 064 23 78 40
www.lansman.org
Linkeroever Uitgevers
Katwilgweg 2,
B-2050 Antwerpen
Tél. : 03 210 30 50
www.linkeroeveruitgevers.be
[email protected]
Miaw Edition
38, rue de la Chaussée
B-7040 Goegnies-Chaussée
[email protected]
miaweditions.canalblog.com
Editions Mijade
18, rue de l’ouvrage
B-5000 Namur
Tél. : 081 26 22 97
www.mijade.be
A nnexes
165
Écoles d’art en Communauté française
Lettre aux auteurs
Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles - École supérieure des Arts
144, rue du Midi
B-1000 Bruxelles
Tél. : 02 506 10 10
www.arba-esa.be
Madame, Monsieur,
ERG-ESA - École de Recherches Graphiques
87, rue du Page
B-1050 Bruxelles
Tél. : 02 538 98 29
www.erg.be
Pourtant, à ce jour, il n’existe aucun état des lieux précis de la situation des auteurs de
bande dessinée et des illustrateurs.
ESA – École supérieure des Arts (Saint-Luc Bruxelles)
ESA Saint-Luc Bruxelles
57, rue d’Irlande
B-1060 Bruxelles
Tél. : 02 537 08 70
www.stluc-bruxelles-esa.be
Académie royale des Beaux-Arts de Liège
Ecole supérieure des Arts de la Ville de Liège
21, rue des Anglais
B-4000 Liège
Tél. : 04 221 70 70
www.acasupliege.be
École Supérieure des Arts Saint-Luc de Liège
41, boulevard de la Constitution
B-4020 Liège
Tél. : 04 341 80 00
www.saintluc-liege.be
ACTournai - Haute École supérieure des Arts de Tournai
14, rue de l’Hôpital Notre-Dame
B- 7500 Tournai
Tél. : 069 84 12 63
www.actournai.be
166
Au vu des récentes évolutions auxquelles les acteurs de terrain sont confrontés et des
signaux émis par ces derniers, il apparaît que le secteur de l’illustration et de la bande dessinée en Belgique subit toujours plus de pression, tant au niveau créatif qu’économique.
C’est la raison pour laquelle le bureau d’études de SMart a pris l’initiative de mener une
recherche à grande échelle sur le sujet.
Dans un premier temps, cette recherche s’effectue sous la forme d’un questionnaire en
ligne envoyé aux auteurs de bande dessinée et aux illustrateurs, à propos des points les
plus sensibles de l’exercice de leur profession.
Ce questionnaire s’adresse aussi bien à ceux dont la carrière artistique est déjà longue
qu’à ceux qui débutent.
De même, il s’adresse tout autant à ceux qui sont édités par une grosse maison d’édition
qu’à ceux qui publient dans la presse.
Enfin et surtout, le questionnaire n’est absolument pas réservé aux seuls membres de
SMart. Les données récoltées seront traitées de façon tout à fait anonyme.
Dans un second temps, sur la base des réponses récoltées, le bureau d’études de SMart
mettra sur pied en 2010 une série de rencontres réunissant les intéressés, afin de débattre
des points sensibles de la profession et de tenter d’y apporter des solutions.
Il est donc primordial qu’un maximum d’illustrateurs et d’auteurs de bande dessinée résidant ou travaillant en Belgique répondent au questionnaire. Ce n’est que de cette façon
qu’une part représentative du secteur pourra être prise en compte et que des solutions
efficaces pourront être proposées.
Le questionnaire en ligne fonctionne avec presque tous les navigateurs internet (e. a. Mozilla
Firefox, Windows Internet Explorer, Opera), exception faite de Safari.
Voici le lien vers le questionnaire : http://www.surveymonkey.com/s.aspx?sm=5Z_2bTHH
Y0twhSOZTkX67q2A_3d_3d
Si vous avez la moindre question, n’hésitez pas à prendre contact avec nous.
Bien à vous,
A nnexes
167
Questionnaire auteurs de bande dessinée / illustrateurs
Enquête sur la situation socio-économique de l’auteur de BD et de l’illustrateur
Ce questionnaire émane de SMartBe, Association Professionnelle des Métiers de la
Création. Il s’adresse à tous les illustrateurs et auteurs de bande dessinée qui exercent
leur activité en Belgique, qu’ils soient membres ou non de SMartBe.
L’objectif de cette enquête en ligne est de nous aider à mieux cerner la situation
socio-économique des illustrateurs et auteurs de bande dessinée. Ce questionnaire
vous est destiné y compris si vous n’exercez pas votre activité à plein temps, si celle-ci
ne vous procure aucun revenu ou si vous n’êtes pas belge.
Cette enquête est totalement anonyme. Les réponses recueillies sont traitées automatiquement. Sur la base des résultats, le bureau d’étude de SMartBe organisera, en
2010, des rencontres et groupes de travail avec les auteurs intéressés afin de cerner
les problèmes les plus souvent rencontrés par les créateurs de bande dessinée et
illustrateurs. Ceci afin de proposer ensuite des solutions.
Selon vos réponses, le nombre de questions est variable (39 questions au maximum).
Seules les sept questions marquées d’un astérisque sont obligatoires. Il est nécessaire
d’y répondre pour continuer le questionnaire. Vos réponses sont évidemment souhaitées pour les autres questions mais vous n’êtes pas tenus d’y répondre. Vous pouvez
à tout moment avancer et revenir en arrière en cliquant sur les touches « Suivante »
et « Précédente ». Certaines questions ne demandent qu’une seule réponse, d’autres
plusieurs. Si aucune des réponses proposées ne correspond à votre situation vous
avez souvent la possibilité de la compléter en utilisant la case « autre ». N’oubliez pas,
une fois le questionnaire achevé, de cliquer sur « Terminer ».
1. Données générales
1.1 Vous êtes (plusieurs réponses possibles)
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
Illustrateur de livres pour enfants
Écrivain de livres pour enfants
Dessinateur de bande dessinée
Scénariste de bande dessinée
Dessinateur de cartoons
Coloriste
Éditeur de livres pour enfants
Éditeur de bande dessinée
Autre (à préciser) : ……………………
A nnexes
169
1.2 Vous êtes
❐
❐
Femme
Homme
1.3 Âge
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
Moins de 18 ans
Entre 18 et 24 ans
Entre 25 et 34 ans
Entre 35 et 44 ans
Entre 45 et 54 ans
Entre 55 et 64 ans
Entre 65 et 74 ans
Plus de 74 ans
1.4 Nationalité
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
Belgique
Allemagne
Espagne
France
Grande-Bretagne
Italie
Luxembourg
Pays-Bas
Suisse
1.5 Dans quelle province (ou région-capitale) habitez-vous ?
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
Anvers
Brabant flamand
Brabant wallon
Bruxelles
Flandre occidentale
Flandre orientale
Hainaut
170
❐
❐
❐
❐
Liège
Limbourg
Luxembourg
Namur
1.6 Vous avez étudié
❐
❐
En Belgique
Dans un autre pays
Si vous avez étudié à l’étranger, précisez le pays : …………………………
1.7 Quelles formations avez-vous suivies ?
Attention ! cocher toutes les formations suivies
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
Enseignement secondaire (non artistique)
Enseignement secondaire artistique
Enseignement supérieur de type court (non artistique)
Enseignement supérieur artistique de type court
Enseignement supérieur de type long (non artistique)
Enseignement supérieur artistique de type long
Enseignement de promotion sociale (non artistique)
Enseignement artistique de promotion sociale
Autre formation (à préciser) : ……………………
1.8 Sous quel statut exercez-vous vos activités artistiques ? (plusieurs réponses possibles)
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
Salarié à temps plein
Salarié à temps partiel
intermittent
Intermittent avec statut d’artiste
Indépendant à titre complémentaire
Non rétribué
A nnexes
171
1.9 Avez-vous d’autres revenus professionnels ?
❐
❐
Non
Oui
1.9.1 Dans quels secteurs ? Plusieurs réponses possibles
❐
Enseignement
❐
Social
❐
Culture
❐
Autre secteur (à préciser) : ……………………
1.10 Êtes-vous membre d’une société d’auteurs ?
❐
❐
Non
Oui
1.10.1 De quelle société d’auteurs êtes-vous membre ? (plusieurs réponses possibles)
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
SABAM
SAFAM
SACD/ SCAM
KVBKB / ARAPB
VEWA
REPROBEL
1.11 Sauf traductions, chez quels éditeurs francophones avez-vous publié depuis
2005 ? (plusieurs réponses possibles)
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
Actes Sud BD / Actes Sud - l’An2
Actes Sud Junior
Albin Michel (jeunesse)
Alice
Atrabile
Audie (4 glacial)
Autrement
Autrement dit
Baam !
Bamboo
172
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
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❐
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Bayard
Casterman (bande dessinées) / KSTR
Casterman (jeunesse)
Circonflexe
Cornélius
Dargaud / Lombard / Kana
Delcourt
Dupuis
Ego comme X
Esperluète
Être éditions
Flammarion (jeunesse)
Frémok
Futuropolis
Gallimard (bande dessinée) / Denoël Graphic / Bayou
Gallimard jeunesse
Glénat / Treize étrange / Vents d’Ouest / Drugstore / Vents des Savanes
Grasset jeunesse
Gründ
Hachette bande dessinée
Hachette jeunesse
L’Association
L’Ecole des loisirs
L’Employé du moi
La 5e couche
Lansman (jeunesse)
Le Seuil (bande dessinée)
Le Seuil (jeunesse)
Les Humanoïdes associés
Les Requins Marteaux
Lito
Magnard (jeunesse)
Mango
MeMo
Miaw édition
A nnexes
173
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Mijade
Milan (bande dessinée)
Milan (jeunesse)
Naïve
Nathan (jeunesse)
Oskar
Panama (jeunesse)
Pastel
Palette
Sarbacane (bande dessinée)
Sarbacane (jeunesse)
Six Pieds Sous Terre
Soleil
Thierry Magnier
autre éditeur ou fanzine (à préciser) : ……………………
2. Votre création
2.1 Quand a débuté votre carrière artistique ?
❐
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Avant 1960
Entre 1960 et 1969
Entre 1970 et 1979
Entre 1980 et 1989
Entre 1990 et 1999
Entre 2000 et 2005
Après 2005
2.2 Au cours de votre carrière, vous avez réalisé (plusieurs réponses possibles)
❐
Des albums de bande dessinée « classiques » (de 32 à 64 pages) appartenant
❐
❐
❐
à une série
Des albums de bande dessinée n’appartenant pas à une série (« one shot »)
Des livres illustrés pour la jeunesse
Des couvertures de livres pour la jeunesse
Des couvertures de romans (pour adultes)
174
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Des couvertures de livres pratiques (guides, manuels scolaires...)
Des couvertures de magazines
Des strips pour la presse quotidienne
Des strips pour la presse hebdomadaire
Des strips pour d’autres périodiques (ni quotidiens, ni hebdomadaires)
Des caricatures, des dessins humoristiques, des dessins politiques... pour la
presse quotidienne
Des caricatures, des dessins humoristiques, des dessins politiques... pour la
presse hebdomadaire
Des caricatures, des dessins humoristiques, des dessins politiques... pour
d’autres périodiques (ni quotidiens, ni hebdomadaires)
Dans un magazine de bande dessinée
Dans un magazine pour les enfants
Des bandes dessinées sur internet
Des bandes dessinées sur d’autres supports digitaux (GSM, e-books, iPhone...)
Des illustrations sur internet
Vous réalisez vous-même des livres, fanzines, livres-objets...
2.3 Vos créations ont-elles fait l’objet de produits dérivés ou d’adaptations sur
d’autres supports ?
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❐
Non
Oui
2.3.1 Lesquelles ? (plusieurs réponses possibles)
❐
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❐
❐
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❐
❐
Des films d’animation pour la télévision
Des films d’animation pour le cinéma
Des jouets
Des figurines
Des vêtements
Des aliments
Des jeux vidéo
Des impressions (lithographies, sérigraphies...)
A nnexes
175
3. Contrats et relations avec les éditeurs
❐
3.1 Dans quelle mesure êtes-vous satisfait de la présence de vos créations ?
5 totalement satisfait
4 relativement satisfait
2 relativement insatisfait 1 totalement insatisfait
3 neutre
Dans la presse ……
Sur internet ……
Dans les grands magasins ……
Dans les librairies généralistes ……
Dans les librairies spécialisées en bande dessinée ou en livre jeunesse ……
Dans les bibliothèques ……
3.2 Que souhaiteriez-vous voir changer dans vos relations avec les éditeurs ?
………………………………………
3.3 Que souhaiteriez-vous voir changer en termes de contrats d’édition ?
❐
❐
Vous avez signé un contrat d’édition impliquant automatiquement que vous
signiez également un contrat d’adaptation (pour le cinéma, la télévision
etc.)
Vos créations ont fait l’objet de replacements sur d’autres supports de publication sans que votre éditeur ne vous en ait averti
Vos créations ont fait l’objet de replacements sur d’autres supports de publication sans que vous ayez touché de rémunération pour ces replacements
3.5 Avez-vous déjà signé un contrat relatif à l’adaptation de vos créations sur
support digital (internet, GSM, e-book...) ?
❐
❐
Non
Oui
3.5.1 Pouvez-vous brièvement expliquer quels en sont les termes ?
………………………………………
………………………………………
4. Revenus
3.4 Depuis 2005, avez-vous signé au moins un contrat d’édition ?
4.1 Dans quelle mesure êtes-vous satisfait de vos revenus provenant de vos activités artistiques ?
❐
❐
Non
Oui
3.4.1 Cochez les cases en face des situations auxquelles vous avez été confronté depuis
2005. Si vous n’avez rencontré aucune des situations décrites, passez à la question
suivante.
❐
❐
❐
❐
❐
❐
176
Vous avez réalisé un livre sans toucher d’avance sur droit
Vous avez réalisé un livre sans toucher de rémunération
Vous avez signé un contrat stipulant que votre éditeur à un droit de priorité
sur vos prochaines créations
Dans le cadre d’un contrat d’exclusivité, vous ne pouvez toucher d’avance sur
droit sur votre livre que si le précédent s’est vendu suffisamment au point
d’épuiser l’avance sur droit relative au premier livre
Vous avez signé un contrat stipulant que vous renoncez à vos droits
Vous avez dû vous-même vous charger (totalement ou partiellement) de la
promotion auprès de la presse (prise de contact avec les journalistes etc.)
❐
❐
❐
❐
❐
Totalement satisfait
Relativement satisfait
Neutre
Relativement insatisfait
Totalement insatisfait
4.2 Quel pourcentage de vos revenus nets de 2007 provient de vos droits
d’auteur relatifs à vos dessins ou scénarios ?
❐
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❐
❐
❐
❐
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0%
De 1 à 9 %
De 10 à 19 %
De 20 à 29 %
De 30 à 39 %
De 40 à 49 %
De 50 à 59 %
De 60 à 69 %
A nnexes
177
❐
❐
❐
❐
De 70 à 79 %
De 80 à 89 %
De 90 à 99 %
100 %
4.3 Quel pourcentage de vos revenus nets de 2007 provient de la vente de dessins originaux ?
❐
❐
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0%
De 1 à 9 %
De 10 à 19 %
De 20 à 29 %
De 30 à 39 %
De 40 à 49 %
De 50 à 59 %
De 60 à 69 %
De 70 à 79 %
De 80 à 89 %
De 90 à 99 %
100 %
4.4 Depuis 2005, comment avez-vous été rémunéré ? Cochez les cases correspondantes (plusieurs réponses possibles)
❐
❐
❐
❐
❐
Vous avez obtenu une rémunération à la page
Vous avez obtenu une rémunération par dessin, illustration ou cartoon
Vous avez obtenu une rémunération globale par livre
Vous avez obtenu une rémunération sous la forme de droits d’auteur
Autre forme de rémunération (préciser) : ……………………
4.5 Vos créations ont-elles été traduites depuis 2005 ?
❐
❐
Non
Oui
178
4.5.1 Depuis 2005, dans quelles langues vos créations ont-elles été traduites ? (plusieurs réponses possibles)
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Allemand
Anglais
Arabe
Chinois
Coréen
Danois
Espagnol
Finnois
Français
Grec
Italien
Japonais
Norvégien
Polonais
Portugais
Russe
Suédois
Turc
Autre (préciser) : ……………………
4.6 Depuis 2005, avez-vous obtenu une bourse à la création ?
❐
❐
Non
Oui
4.6.1 Depuis 2005, de quel organisme avez-vous obtenu une bourse ? (plusieurs réponses possibles)
❐
❐
❐
❐
❐
❐
Commission bande dessinée (Communauté française)
Commission des Lettres (Communauté française)
Commission des arts plastiques (Communauté française)
Commission bande dessinée du CNL (France)
Vlaams Fonds voor de Letteren (Commissie strips)
Vlaams Fonds voor de Letteren (Commissie Kinder-en jeugdliteratuur)
A nnexes
179
❐
Vlaamse Overheid (Beoordelingscommissie Beeldende Kunsten: bv. Beurs
❐
❐
❐
❐
❐
ontwikkelingsgerichte)
Vlaams Audiovisueel Fonds
Deutschsprachige Gemeinschaft Belgiens
SABAM
SACD
4.7 Depuis 2007, vous avez touché : (plusieurs réponses possibles)
❐
❐
Des droits de reprographie
Des droits de prêt ou de location (bibliothèques publiques)
❐
❐
❐
De 2500 à 2999 €
3000 € ou plus
Je ne souhaite pas répondre à cette question
5. Questions diverses
5.1 Quels aspects de votre activité artistique vous procurent le plus de satisfaction ? (notez en 1 l’aspect de votre travail dont vous êtes le plus satisfait)
………………………………………
………………………………………
………………………………………
………………………………………
4.8 P
our l’année 2007, en dehors de vos activités d’illustrateur ou d’auteur de
bande dessinée, vous avez obtenu des revenus provenant :
(plusieurs réponses possibles)
5.2 Quels sont les obstacles majeurs que vous rencontrez dans la pratique de
votre travail ? (notez en 1 l’obstacle le plus important)
❐
❐
❐
❐
………………………………………
………………………………………
………………………………………
………………………………………
❐
❐
❐
❐
D’animations dans l’enseignement
De conférences
De séances de dédicace
D’un travail de commande provenant de pouvoirs publics (ministère, commune, province...)
D ’un travail de commande provenant d’une organisation nongouvernementale
D’un travail de commande provenant d’une entreprise privée
D’un travail de commande provenant d’une agence de publicité
4.9 Quel est actuellement, en moyenne, votre revenu mensuel net ?
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
❐
Moins de 500 €
De 500 à 749 €
De 750 à 999 €
De 1000 à 1499 €
De 1500 à 1999 €
De 2000 à 2499 €
De 2500 à 2999 €
De 2500 à 2999 €
180
5.3 Quelles questions relatives au statut socio-économique des auteurs de bande
dessinée et illustrateurs souhaiteriez-vous voir abordées dans le cadre de débats
ou de groupes de réflexion (qui seront mis sur pied à l’initiative de SMart durant
l’année 2010) ? (notez en 1 la problématique qui vous intéresse le plus)
………………………………………
………………………………………
………………………………………
5.4 Avez-vous d’autres questions ou remarques à nous transmettre ?
………………………………………
Vous avez terminé de répondre à ce questionnaire. Si vous souhaitez modifier
vos réponses à certaines questions, cliquez sur « Précédent ». Sinon, cliquez sur
« Terminer ».
Nous vous remercions chaleureusement pour votre participation. Les résultats seront
traités automatiquement et anonymement.
A nnexes
181

bande dessinée et illustration en belgique état des lieux et situation

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