1 Corrigé de la dissertation : « Faut-il considérer

Corrigé de la dissertation : « Faut-il considérer que les pièces de théâtre prennent véritablement leur sens au moment de la
représentation ? »
Vous trouverez ici une proposition de corrigé. Le plan proposé n’est pas le seul possible. La dissertation est intégralement rédigée mais fait apparaître
entre crochets les étapes du plan : dans un véritable devoir, ces indications ne figureraient évidemment pas dans la copie définitive.
[Introduction]
[Ouverture] Le théâtre a un statut particulier au sein de la littérature. Il partage certes avec les œuvres des autres genres
d’être écrit, voire publié et susceptible d’être lu. Mais ces textes ont généralement pour but d’être mis en scène et représentés.
[Problématique] On peut ainsi se demander si les pièces de théâtre demeurent incomplètes tant qu’elles ne sont pas jouées sur une
scène. [Annonce du plan] Pour examiner cette question, nous verrons d’abord que l’écriture théâtrale est orientée par la perspective
de la représentation, ce qui a l’air d’indiquer qu’en effet le texte ne se révèlera complètement qu’au moment du spectacle. Cela
nous conduira ensuite à montrer que le moment de la représentation scénique permet en effet de donner souvent à voir des
éléments plus difficilement perceptibles dans le cadre d’une lecture solitaire. Il faudra toutefois préciser pour finir que
l’interprétation par des comédiens a également ses limites : un spectacle opère nécessairement des choix et reste soumis à des
conditions matérielles, ce qui n’est pas le cas de la lecture qui offre d’autres possibilités de représentations imaginaires.
[Première partie : un texte tourné vers l’horizon de la représentation scénique dès sa conception]
[Ouverture] Il est vrai que le texte de théâtre, en général, prend en compte les nécessités de la représentation, comme le
montrent d’une part la présence de didascalies, d’autre part les choix des dramaturges dans le traitement de leur sujet mais aussi le
fait que certaines pièces proposent un canevas plus qu’un texte figé et laissent toute leur place aux improvisations des comédiens.
[Première sous-partie / la spécificité des didascalies] On ne trouve en effet d’indications scéniques que dans les textes de théâtre.
Ces indications sont fournies dans le texte, avec plus ou moins de précision selon les époques. Rares dans le théâtre classique,
elles deviennent de plus en plus nombreuses dans les pièces plus récentes. Elles sont là pour préciser à quoi doivent ressembler les
lieux, les costumes ou les accessoires. Elles indiquent également le ton des comédiens ou leur gestuelle. Ces éléments du texte ne
sont pas prononcés sur le théâtre. Ils sont joués. Ils donnent certes au lecteur de la pièce des précisions lui permettant de se
représenter sur son théâtre mental à quoi doit ressembler la mise en scène, mais on peut à bon droit considérer que le fait de les
voir jouer est plus efficace que le fait de les lire. Le monologue final de Bérenger dans Rhinocéros, par exemple, entremêle le
discours agité du personnage et de nombreuses didascalies. À la lecture, elles ont tendance à nous ralentir, voire à nous faire
perdre le fil du propos. En revanche, lorsqu’un comédien « se précipite », « se retourne » ou « se penche sur la balustrade » tout en
parlant, ces gestes n’interrompent plus le discours, ils viennent confirmer l’émoi dans lequel se trouve, à ce moment de la pièce,
Bérenger. Le texte prend tout son sens dans cette association moins chaotique du geste et de la parole sur la scène de théâtre.
[Deuxième sous-partie / un texte conçu pour être représenté] Par ailleurs, comme le prescrit Diderot dans sa célèbre théorie dite
du « quatrième mur », les dramaturges comme les comédiens se doivent de ne pas prendre en compte la présence des spectateurs
dans la construction de la pièce et des dialogues. Le propos ne doit pas s’adresser d’abord au public, mais répondre
prioritairement à une nécessité dans les relations entre les personnages. Le spectateur figure alors un témoin prétendument
invisible, une sorte de voyeur qui assiste à ce qu’il n’est pas censé voir. Et l’écriture du texte, dont l’abbé d’Aubignac, dans son
traité intitulé La Pratique du théâtre, rappelle qu’au théâtre il est d’abord action, est toute entière tournée vers les nécessités
imposées, au-delà de la parole elle-même, par le jeu des comédiens. Dans certains cas, cette exigence rend plus difficile la
compréhension, à la lecture seule, de certaines scènes. En revanche, voir le spectacle efface ces difficultés.
[Troisième sous-partie / le théâtre sur « canevas »] Le cas le plus manifeste de cette nécessité de la représentation est celui de
pièces qui, dans la tradition de la Commedia dell’arte, proposent non pas un texte fixe mais un simple canevas de situations à partir
desquelles les comédiens sont invités à improviser leurs dialogues. Le texte, alors, n’est qu’une simple base de travail pour la
troupe. Chaque représentation, différente de la précédente, donnera une variante de l’ébauche que constitue le texte. Nombre des
pièces ainsi conçues aux XVIe et XVIIe siècles n’ont d’ailleurs pas été conservées et publiées. Un auteur tel que Goldoni, au
XVIIIe siècle, étoffe un peu ces canevas et propose des pièces publiables mais il s’inscrit dans la lignée de ces prédécesseurs
misant sur l’improvisation et il n’est pas rare, aujourd’hui encore, que les comédiens travaillent avec une grande liberté – en
procédant par ajouts, variations ou suppressions – des pièces appartenant à cette tradition.
[Bilan-transition] Ainsi les dramaturges prennent-ils généralement en compte les exigences de la représentation dans
l’écriture de leurs pièces. On peut donc penser qu’en effet le sens de ces œuvres, en quelque sorte en germe dans le texte écrit, est
fait pour se révéler complétement sur scène. Cela semble se confirmer lorsque l’on se rend compte que certains textes, ardus à la
lecture, s’éclairent dès lors qu’ils sont représentés par des comédiens.
[Deuxième partie : la représentation scénique est souvent propre à éclairer et à renforcer le sens du texte]
[Ouverture] De fait, le texte seul présente parfois des limites que la représentation peut dépasser. C’est le cas dans certaines
situations embrouillées qu’un bon jeu d’acteur peut toutefois rendre compréhensibles. En outre l’interprétation des comédiens est
souvent propre à intensifier les émotions voire à donner plus de relief aux idées du texte. Enfin, dans le cadre de représentations
traditionnelles qui cherchent à imposer aux spectateurs une illusion théâtrale, force est de constater que cet état ne peut
véritablement advenir que dans le moment du spectacle.
[Première sous-partie / une situation complexe à la lecture peut se voir éclaircie par une bonne mise en scène] Tout d’abord, il arrive,
surtout dans le cadre de comédies, que le dramaturge conçoive des situations complexes fondées sur des quiproquos ou des
échanges de rôles. C’est ainsi que Marivaux, dans Le Jeu de l’amour et du hasard, met en scène quatre personnages principaux qui
passent leur temps à tromper leurs interlocuteurs sur leur identité véritable : une maîtresse et sa servante se font passer l’une pour
l’autre, de même qu’un maître et son valet. Ces échanges de rôles sont plus difficiles à suivre dans le cadre d’une simple lecture.
1
En revanche, s’ils sont joués par des comédiens bien identifiés sur une scène et avec l’aide des costumes et d’accessoires bien
choisis, le spectateur comprend plus facilement ce qui se passe et savoure sans difficulté le jeu de masques qui lui est proposé. Un
autre exemple est donné par L’Illusion comique de Corneille. Il est plus difficile pour un lecteur que pour un spectateur de toujours
bien distinguer les deux ordres de réalité de la pièce-cadre et des pièces enchâssées dans cette œuvre qui met en abyme le théâtre.
Les éléments du décor dans le cadre d’une scénographie bien conçue permettent en revanche de bien délimiter visuellement
l’espace de la grotte où se joue la pièce cadre de celui que fait surgir par magie Alcandre et dans lequel évoluent Clindor et ses
amis, dans les pièces enchâssées.
[Deuxième sous-partie / la représentation donne davantage de force et de relief que la lecture] De plus, même si un texte peut à lui seul
susciter des émotions, il est fréquent que la médiation du jeu des comédiens serve et renforce ces effets, y compris auprès d’un
public peu sensible à la seule beauté de la langue. Cela peut se produire aussi bien pour un texte grave que pour une scène
comique. Pour le premier cas, on peut par exemple penser à la scène du crâne et du fossoyeur, dans Hamlet. La présence du décor
– figurant un cimetière – de l’accessoire principal – le crâne – ainsi que les intonations pathétiques du comédien jouant le prince
danois, sont susceptibles de rendre plus poignante encore cette réflexion philosophique sur la finitude humaine. Dans un tout
autre registre, si l’on peut sourire à la lecture de la scène du sac et du bâton dans Les Fourberies de Scapin, il est fréquent que l’on rie
à gorge déployée lorsqu’elle est bien représentée : le comique de gestes, la pantomime des acteurs, le ton de leurs voix, les accents
imités par Scapin, leurs cris, mais aussi l’effet produit par ce jeu sur le reste de la salle nous engagent bien souvent à ressentir avec
plus de force la puissance comique de la scène. Toutefois les émotions ne sont pas les seules à être intensifiées par le spectacle.
Dans le cadre même d’une représentation fondée sur la distanciation brechtienne1 par exemple, la prise de conscience politique et
sociale sollicitée par la mise en scène ne peut véritablement avoir lieu que dans ce corps politique qui se constitue dans une salle
de théâtre où comédiens et spectateurs unissent leurs efforts pour se faire, chacun à sa place, les acteurs du spectacle vivant.
[Troisième sous-partie / l’illusion théâtrale ne s’impose vraiment que dans la représentation] Cependant, c’est peut-être dans un
théâtre ne refusant pas, contrairement à celui de Brecht, le processus de l’illusion théâtrale que la force de la représentation
scénique prend toute sa mesure. On peut ainsi penser à l’exemple du soldat de Baltimore que rapporte Stendhal dans son essai
Racine et Shakespeare. Cet homme, qui n’a jamais assisté auparavant à un spectacle, est engagé pour assurer la sécurité dans un
théâtre où l’on joue Othello de Shakespeare. À la fin de la pièce, le personnage éponyme, dévoré par la jalousie, assassine la femme
qu’il aime, Desdémone. Le soldat, privé des codes culturels qui lui auraient permis de comprendre que ce qu’il voyait n’était
qu’une fiction, réagit comme si l’événement était réel : il tire un coup de fusil sur le comédien jouant Othello. Bien sûr l’anecdote
rapportée par Stendhal n’est sans doute pas avérée. Mais elle souligne que l’on peut croire à la réalité de ce qui est représenté. Les
spectateurs ne sont en général pris que dans une illusion partielle, et non une illusion parfaite, comme celle dont est victime le
soldat de Baltimore. Il n’en demeure pas moins que cet effet de réel ne se produit avec force que dans le cadre du spectacle vivant.
La médiation de l’écrit, dans une simple lecture, empêche qu’elle s’opère avec la même intensité que dans une salle de théâtre.
[Bilan-transition] La représentation tend donc à éclairer et à renforcer le sens du texte théâtral. Il convient toutefois de ne
pas occulter le fait que la lecture permet, dans une autre perspective, de percevoir des éléments de l’œuvre qui ne sont pas
toujours mis en valeur dans le cadre d’un spectacle.
[Troisième partie : la lecture permet pourtant d’opérer d’autres choix d’interprétation que ceux de la représentation
scénique]
[Ouverture] En effet, la représentation scénique est à la fois orale et linéaire, contrairement à la lecture qui offre, par la
visualisation du texte comme par la possibilité de retours en arrière, la possibilité d’élaborer par soi-même une interprétation de
l’œuvre qui ne cadre pas toujours avec celle mise en avant par tel ou tel metteur en scène. Il existe en outre certaines pièces de
théâtre que les dramaturges ont conçues davantage pour l’imaginaire de leurs lecteurs que pour une représentation destinée à des
spectateurs.
[Première sous-partie / Certains éléments ne sont présents que dans le texte et sont gommés à la lecture] Il convient d’abord de
remarquer que certains éléments visibles à la lecture disparaissent totalement lors de la représentation. On peut bien sûr penser
aux noms des personnages indiqués en didascalie. Un lecteur sait d’emblée comment se nomment les protagonistes d’une scène,
alors même que cette information peut être donnée beaucoup plus tard dans les dialogues. De la même façon, les pièces de
théâtre publiées commencent souvent par l’indication d’une liste du personnel de la pièce qui explicite d’emblée les relations qui
unissent les personnages entre eux. Ainsi, le lecteur de Phèdre saura plus vite que son spectateur qu’Oenone est la nourrice de
l’héroïne de la tragédie. Toutefois, cette avance prise par le lecteur sur le spectateur est généralement comblée assez vite. En
revanche, certains procédés d’écriture jouant notamment sur la typographie restent totalement inconnus des spectateurs. On peut
ainsi penser à l’usage intensif que Corneille fait des majuscules dans la tirade d’Alcandre à la fin de L’Illusion comique. Dans cette
scène 6 de l’acte V, le magicien se fait le défenseur de l’art théâtral et nombre des termes appartenant à ce champ lexical sont
écrits avec une capitale à l’initiale. Pour un lecteur, cela dénote l’importance accordée au théâtre et renforce le plaidoyer
d’Alcandre. Même si le comédien jouant ce rôle décide de souligner par son intonation ces mots importants, il n’en reste pas
moins que le spectateur qui n’a pas aussi été lecteur de la pièce ne peut comprendre comment Corneille avait choisi de mettre
l’accent sur ces termes.
[Deuxième sous-partie / Une plus grande liberté d’interprétation] L’on peut bien sûr objecter, et à juste titre, que ce n’est là qu’un
point de détail dans la compréhension globale de l’œuvre. Toutefois, de façon plus marquée, la représentation théâtrale peut aller
à l’encontre du sens qu’un lecteur aurait donné à la pièce. Il arrive que certaines mises en scène, jugées mauvaises, passent à côté
du sens de la pièce représentée voire forcent le texte pour lui faire dire ce qu’il ne contient pourtant pas mais que la troupe et le
metteur en scène auraient voulu y trouver. Mais, même sans aller jusqu’à ces cas limite, toute représentation opère des choix
d’interprétation. C’est ainsi que la même pièce, Dom Juan de Molière, a pu être représentée comme une comédie tandis que
Bertolt Brecht est un dramaturge, metteur en scène et théoricien du théâtre du XXe siècle. Avec sa théorie de la distanciation, il s’oppose à la tendance du
spectateur – favorisée et valorisée dans les siècles antérieurs – à entrer dans l’illusion théâtrale. Tout au contraire, Brecht, usant d’artifices (utilisation de panneaux,
chants, diction artificielle etc.), veut que le spectateur ne perde jamais de vue que ce qui lui est montré est du théâtre est une fiction se présentant comme telle et
qu’il reste actif et vigilant, la conscience en éveil.
1
2
d’autres représentations, notamment au XXe siècle, mettaient davantage l’accent sur son potentiel tragique. Ces choix, qui sont
ceux des intermédiaires concevant le spectacle, ne sont pas forcément ceux qu’aurait fait un lecteur qui peut décider, plus que de
favoriser un sens par rapport à un autre, de les concilier de façon plus nuancée. Par ailleurs, le lecteur, contrairement au
spectateur, est libre de procéder à des retours en arrière dans sa lecture d’une pièce de théâtre. C’est ainsi qu’il peut décider, à la
lumière de ce qu’il apprend à la fin de l’acte V, de reprendre la lecture de l’acte IV de L’Illusion comique, dans lequel les personnages
opèrent une seconde mise en abyme – puisque, devenus comédiens, ils jouent à ce moment là une pièce de théâtre. Ce retour en
arrière, qui permet de considérer d’une autre façon le texte et d’en révéler le sens véritable, n’est en revanche pas permis au
spectateur, pris dans la linéarité du spectacle se déroulant devant ses yeux.
[Troisième sous-partie / Des dramaturges favorisent même parfois le théâtre mental par rapport au théâtre réel] Il faut enfin mentionner
le cas limite de dramaturges qui, contrairement à la majorité de leurs confrères, écrivent des pièces de théâtre sans forcément
prendre en compte la représentation scénique. Alfred de Musset a théorisé, au XIXe siècle, cette façon d’envisager le texte théâtral
en publiant certaines de ses œuvres sous l’intitulé parlant de Spectacle dans un fauteuil. C’est sur le théâtre mental de l’imaginaire de
ses lecteurs que doit se dérouler, à son sens, la représentation de ces pièces. L’imagination permet en effet, davantage parfois
qu’une représentation réelle et extérieure, d’entrer dans l’univers de l’œuvre théâtrale. C’est aussi la raison pour laquelle Le Soulier
de satin de Claudel, pièce particulièrement longue est plus fréquemment lue que représentée. Elle nécessite en effet, pour être
montrée dans son intégralité, un spectacle de plus de neuf heures. Un autre problème se pose dès lors qu’il s’agit de mettre en
scène Rhinocéros d’Ionesco. Les métamorphoses des personnages en animaux sont au cœur de cette intrigue qui matérialise par ces
transformations la façon dont les populations, dans la première moitié du XXe siècle, se sont laissées gagner par les idéologies
totalitaires et en particulier le nazisme. Le procédé est saisissant, mais il est difficile à traduire sur une scène de théâtre. Même si la
troupe n’opte pas pour des métamorphoses réalistes et joue du maquillage et de masques, elle se heurte nécessairement à la
difficulté de montrer au public les mutations en train de se faire. Au lieu de se concentrer sur la symbolique de l’animalisation, le
spectateur risque de s’arrêter aux moyens concrets employés pour montrer celle-ci. Un lecteur, en revanche, peut sans trop de
difficulté imaginer les scènes et entrer dans le jeu à la fois poétique et politique proposé par l’œuvre.
[Conclusion] Lecture et spectacle sont donc complémentaires. Si, comme nous l’avons montré, la représentation sur une scène
est l’horizon de la majorité des pièces de théâtre, il n’en demeure pas moins que lire les textes permet également d’enrichir le sens
que l’on donne aux œuvres. La représentation, passant par le jeu des comédiens mais aussi la scénographie, est souvent un
moment de révélation ou de sublimation du sens du texte, qui trouve alors à s’épanouir pleinement. Le théâtre, qui ne se réduit
pas à sa dimension littéraire, a indéniablement besoin d’être vu. Le recours au spectacle vivant est la façon la plus évidente de le
rendre visible. Il arrive pourtant que l’imaginaire du lecteur puisse efficacement prendre le relais. En effet, l’on peut aussi bien
regarder la scène réelle d’un théâtre que celle, mentale, suscitée par l’œuvre dans notre imagination. Il apparaît ainsi que le texte de
théâtre, relevant de la mimesis, prend certes tout son sens dans la représentation, mais que celle-ci n’est pas obligatoirement
produite dans le cadre d’un spectacle concret et matériel.
3