metaphoria

METAPHORIA
1
3
METAPHORIA
4
5
METAPHORIA
10
Silvia Guerra
L’espace d’un mot
The space of a word
O espaço de uma palavra
12
Rui Costa
22
Ellen Leblond-Schrader
36
Joana Serrado
50
Katie Paterson
64
Jason Dodge
72
Trucks & Clouds
84
Notices, Biographical notes
Notas biográficas
96
François Prodromidès
D’Athènes à Athènes – Portrait d’une Figure
From Athens to Athens – Portrait of a Figure
De Atenas a Atenas – Retrato de uma Figura
104
Laurent Fiévet
L’Europe en perspectives
Perspectives on Europe
Perspectivas Europeias
107
Hélène Breschand & Jean-François Pauvros
… pour ainsi dire…
6
7
L
a métaphore exprime ainsi
l’énigmatique : ce qu’elle dit
ne peut être pris au pied
de la lettre. Elle est une façon
de dire le problématique au sein
du champ propositionnel.
Elle se situe à mi-chemin entre
l’ancien, qui n’a plus à être énoncé
puisque connu, et le nouveau,
qui est irréductible aux données dont on dispose,
puisque nouveau. Bref, la métaphore négocie
l’intelligibilité des situations et des émotions
nouvelles par rapport aux anciennes, dont
elle modifie le sens tout en le préservant : et c’est
cette dualité que l’on retrouve dans les expressions
métaphoriques.
– Vous déménagez souvent, pourquoi ?
– Parce que j’aime ça. Peut-être aussi parce que
mes parents ont vécu dans le même appartement
pendant cinquante-cinq ans. Au début, je suivais
les gens qui m’intéressaient ou qui habitaient
dans un quartier qui me plaisait. Aujourd’hui,
je peux rester jusqu’à cinq ans dans le même
appartement, ce n’est pas si mal. Je n’ai pas
le temps de posséder. J’adore changer de cadre,
j’adore regarder passer de nouveaux nuages.
En général, je disparais toujours pendant
mes déménagements. Je ne m’occupe de rien.
Quand j’arrive dans mon nouvel appartement
on me dit : « votre chambre, c’est ici ». Je vais
me coucher, ravie.
FRANÇOISE SAGAN, RÉPLIQUES.
etaphor thus expresses the enigmatic:
that which metaphor says cannot
be taken literally. Metaphor is a means of
expressing the problematic within
the domain of the propositional, located midway
between the old, which need no longer be
expressed since it is known, and the new, which
is irreducible to the data we have at hand, since
it is new. In short, metaphor negotiates the
unintelligibility of new situations and emotions
through relationship to old ones, of which
it modifies the sense while yet conserving that
sense: this is the duality we find in metaphorical
expressions.
M
MICHEL MEYER, PRINCIPIA RHETORICA: A GENERAL
THEORY OF REASONING.
MICHEL MEYER, PRINCIPIA RHETORICA : THÉORIE
GÉNÉRALE DE L’ARGUMENTATION.
Il faut se représenter l’Europe, l’union monétaire,
comme une copropriété. Vous avez au premier
les appartements bourgeois, la France,
l’Allemagne… où tout le monde paye ses charges.
Au sixième, il y a un grenier, très sympathique,
où il y a du soleil, c’est la Grèce. Le type est parti
en vacances, il a laissé le robinet d’eau ouvert
dans sa baignoire, ça a dégouliné, il y a des
fuites partout. La facture arrive deux mois après,
le type revient et dit à ceux du premier : c’est
à vous de payer.
FRANÇOIS LANGLAIS, JOURNALISTE, FRANCE 2,
13 SEPTEMBRE 2011.
On devrait remercier la Grèce. C’est l’Occident
qui a une dette par rapport à la Grèce.
La philosophie, la démocratie, la tragédie…
On oublie toujours les liens entre tragédie
et démocratie. Sans Sophocle pas de Périclès.
Sans Périclès pas de Sophocle. Le monde
technologique dans lequel nous vivons doit tout
à la Grèce. Qui a inventé la logique ? Aristote.
Si ceci et si cela, donc cela. Logique. C’est
ce que les puissances dominantes utilisent toute
la journée, faisant en sorte qu’il n’y ait surtout
pas de contradiction, qu’on reste dans une
même logique. Hannah Arendt avait bien dit que
la logique induit le totalitarisme. Donc tout
le monde doit de l’argent à la Grèce aujourd’hui.
Elle pourrait demander mille milliards de droits
d’auteur au monde contemporain et il serait
logique de les lui donner. Tout de suite.
– On accuse aussi les Grecs d’être menteurs…
– Ça me rappelle un vieux syllogisme que
j’apprenais à l’école. Épaminondas est menteur,
or tous les Grecs sont menteurs, donc Épaminondas
est grec. On n’a pas tellement avancé.
JEAN-LUC GODARD, LES INROCKUPTIBLES, 18 MAI 2010.
Europe, monetary union, is like a shared apartment
building. On the first floor are the bourgeois
apartments, France and Germany... where
everybody pays their service charges. On
the sixth floor there’s an attic, charming, lots
of sunlight, that’s Greece. The guy has gone
on vacation, he’s left the tap on in the bath,
the water’s dripping, there are leaks everywhere.
The bill arrives two months later, the guy returns
from vacation and says to the people on the first
floor: ‘you’ll have to pay this’.
FRANÇOIS LANGLAIS, JOURNALIST, FRANCE 2,
13 SEPTEMBER 2011.
– You move often, why?
– Because I like to. Maybe also because my parents
lived in the same apartment for fifty-five years.
At the start, I followed people who interested
me or who lived in a district I liked. Now I can
stay up to five years in the same apartment,
it’s not so bad. I don’t have the time to exert
ownership. I love changing setting, I love
watching new clouds passing. Generally I always
disappear during my apartment moves. I don’t
deal with anything. When I arrive in my new
apartment someone says: ‘this is your bedroom’.
I go and lie down, delighted.
FRANÇOISE SAGAN, RESPONSES.
We should thank Greece. The West has a debt
to Greece. Philosophy, democracy, tragedy...
We always forget the links between tragedy and
democracy. Without Sophocles, no Pericles.
Without Pericles, no Sophocles. The technological
world we live in owes everything to Greece. Who
invented logic? Aristotle. If this and if that, then
the following. Logic. It’s what the dominant
powers employ every day, ensuring above all
that there are no contradictions, that we remain
within a coherent logic. Hannah Arendt was right
when she said that logic always leads
to totalitarianism. So everybody owes money
to Greece today. Greece could demand a thousand
billion in copyright and it would be logical to pay
it. Immediately.
– People accuse the Greeks of being liars…
– That reminds me of an old syllogism that
I learned at school. Epaminondas is a liar,
all Greeks are liars, so Epaminondas is Greek.
We haven’t really moved on from that.
JEAN-LUC GODARD, LES INROCKUPTIBLES, 18 MAY 2010.
metáfora exprime o enigmático: o que
ela diz não pode ser considerado
literalmente. É uma maneira de dizer
o problemático no seio do campo
propositivo. Situa-se a meio caminho entre
o antigo, que já não tem de ser enunciado visto
que é conhecido, e o novo, que não é redutível
aos dados conhecidos, visto que é novo.
A metáfora negoceia a inteligibilidade das
situações e das emoções novas em relação
às antigas, das quais modifica o sentido
ao mesmo tempo que o conserva: é esta
dualidade que se encontra nas expressões
metafóricas.
A
MICHEL MEYER, PRINCIPIA RHETORICA : TEORIA GERAL
DA ARGUMENTAÇÃO.
Deve-se imaginar a Europa, a união monetária,
como um condomínio. No primeiro andar temos
os apartamentos burgueses, a França, a Alemanha
... onde todos pagam as suas despesas. No sexto
andar, há um sótão, muito simpático, cheio
de sol, é a Grécia. O grego foi de férias e deixou
uma torneira aberta na casa de banho, a água,
pouco a pouco, foi-se infiltrando pelo edifício
todo. A fatura chega dois meses depois, o tipo
volta das férias e diz aos do primeiro andar: são
vocês que têm de pagar.
FRANÇOIS LANGLAIS, JORNALISTA, FRANCE 2,
13 DE SETEMBRO DE 2011.
8
9
Nós devíamos de agradecer à Grécia. É o Ocidente
que tem uma dívida para com a Grécia.
A filosofia, a democracia, a tragédia... Temos
tendência a esquecer-nos dos laços que unem
tragédia e democracia. Sem Sófocles não haveria
Péricles. Sem Péricles não haveria Sófocles.
O mundo tecnológico no qual vivemos deve tudo
à Grécia. Quem inventou a lógica? Aristóteles.
Se isto, e isso, logo aquilo. Lógica. É o que as
potências dominantes usam sempre, de maneira
a que não haja nunca nenhuma contradição, que
tudo faça sempre parte de uma mesma lógica.
Hannah Arendt tinha razão quando afirmava que
a lógica leva ao totalitarismo. Assim sendo, todo
o mundo deve hoje dinheiro à Grécia. Ela
poderia reclamar ao mundo contemporâneo
biliões em direitos de autor, e seria lógico
pagá-los. E já.
– Também se acusa os gregos de serem mentirosos...
– Isso faz-me pensar num velho silogismo que
aprendi na escola. Se Epaminondas é mentiroso,
e todos os gregos são mentirosos, logo
Epaminondas é grego. Assim não vamos
a lado nenhum.
JEAN-LUC GODARD, LES INROCKUPTIBLES,
18 DE MAIO DE 2010.
– Muda muitas vezes de casa, porquê?
– Porque gosto. Talvez porque os meus pais
viveram cinquenta anos no mesmo apartamento.
No início, seguia as pessoas que me interessavam
ou que viviam numa zona da cidade que eu
gostava. Hoje, chego a aguentar ficar cinco anos
no mesmo apartamento, já não é mau. Não
tenho tempo de possuir. Adoro mudar de moldura,
adoro olhar novas nuvens. Em geral, desapareço
durante as mudanças. Não quero saber de nada.
Quando chego ao novo apartamento alguém me
diz: «o seu quarto, é aqui». E eu vou-me deitar,
feliz. FRANÇOISE SAGAN, RÉPLICAS.
L’ESPACE D’UN MOT
O ESPAÇO DE UMA PALAVRA
THE SPACE OF A WORD
SILVIA GUERRA
L
e projet d’exposition metaphoria
est une tentative de réunir dans un
même espace l’invisible et le palpable, à l’intérieur d’un lieu habité
par d’autres présences, un musée
d’archéologie fait de pierres, de
flèches, de fontaines du début de
l’histoire de l’Homme.
Il y a des sons, de la musique et des voix, dans
une salle de concert vide de ses musiciens, qui
ouvrent leurs instruments pour deux concerts,
au commencement et à la clôture de l’exposition. Hélène Breschand et Jean-François Pauvros,
harpe et guitare électrique, jouent de cordes qui
ne semblent pas accordées mais vibrent comme
un électrocardiogramme.
Une exposition peut naître d’un mot.
Ou d’une envie de penser comment la poésie, un
des genres littéraires les plus enracinés dans l’histoire d’un pays comme le Portugal, permet à un
peuple de préserver son inconscient et ses rêves à
l’heure où ils lui échappent.
Katie Paterson apporte avec elle All the Dead
Stars (2009), une cartographie de toutes les
étoiles mortes, soit environ 27 000 étoiles vues et
documentées par l’humanité. Cette carte semble
concentrer le poids que l’univers porte sur son
dos – mais l’univers a-t-il un dos ? L’œuvre ressemble à un morceau de ciel, la nuit, quand le
noir nous enveloppe. Dans Light Bulb to Simulate
Moonlight (2008), l’artiste nous permet de regarder le clair de lune dans une petite cabane où la
nuit reste illuminée seulement pour les yeux qui
sont là. Et chaque jour, les soleils explosent à des
heures précises au Musée Sociedade Martins Sarmento avec les « confettis » de 100 Billion Suns
(2011). Horizon Kaleidoscope (2012) propose un
point de fuite pour le regard du visiteur, un kaléidoscope comme un réticule pour disperser notre
ligne d’horizon.
Les œuvres de Katie Paterson sont nourries du
désir de toucher l’univers, la plus mystérieuse
des boîtes noires. Reste à savoir si l’artiste ferait
sienne cette confidence de Van Gogh : « J’ai un
besoin terrible de – dirai-je le mot – de religion
– alors, je vais la nuit dehors pour peindre les
étoiles ».
Des poèmes peuvent habiter notre mémoire, mais
comment peuvent-ils ouvrir un espace de pensée
dans un musée ?
C’est le travail du curateur que de ne pas seulement rendre les œuvres visibles, ou encore lisibles, mais d’organiser une circulation sensible,
émotionnelle entre elles pour redonner au visiteur
l’expérience de son pouvoir associatif, de son
imaginaire.
La poésie peut naître des œuvres, quand sans
mots, elles ouvrent un interstice, un passage.
L’aventure commence quand les explications finissent, quand on se risque à percer le mystère.
Aussi, il importe que cet espace soit habité par
ces objets archéologiques dont l’histoire muette
accueille les œuvres d’aujourd’hui, sollicitant
l’imagination.
Dans l’espace de metaphoria, on trouvera des
poèmes enfermés dans l’eau, dans un distributeur
automatique et dans une salle de concert.
Des textes et des poésies du poète Rui Costa (19722012) sont rassemblés dans l’installation poétique
The Waste of Saudades (2012) de Joana Serrado,
qui a rejoint le projet après la mort du poète. Ce
« distributeur de nourriture », objet du quotidien,
mobilier urbain, délivre les « morceaux » d’un
roman intitulé A Resistência dos Materiais (2008,
Ed. Exodus) ; dans ses derniers poèmes rassemblés dans le recueil Guarany (2012) Joana Serrado
ressaisit les états de la matière, la cristallisation, la
vapeur, la minéralisation quand le mouvement de
la terre oblige les continents à se frotter incessamment. Sa pièce fait vibrer l’absence d’un poète qui
hante, à sa façon, toute l’exposition.
Ellen Leblond Schrader a remis de l’eau dans
une fontaine médiévale à trois têtes dont nous
sommes invités, semble-t-il, à écouter les secrets,
car il nous faut plonger l’oreille dans l’eau pour
écouter sa poésie. Ask her to smile (2011-2012)
est un ensemble de courts poèmes composant un
journal de voyage singulier.
Dans l’œuvre qu’il a conçue pour metaphoria, qui
occupe toute une galerie du musée, Jason Dodge
démontre que la poésie peut s’écrire sans mot, à
travers notre propre déplacement dans l’espace
d’exposition. Ou comment l’art réalise la scénographie du poème et l’incarne dans une présence
invisible. Dodge travaille ici sur l’utilisation des
odeurs pour la première fois, dans une tentative
destinée à nous faire sentir une présence, à l’interpeller par la lumière et la rapporter à la matérialité
d’une poudre de cannelle.
Son œuvre, volontairement sans titre, même pas
« untitled », est singulièrement éloquente du projet
dans laquelle elle s’inscrit.
Cette exposition est un chemin, une visite où le
parcours n’est pas prédéfini. Certaines choses
semblent parfois visibles et lourdes comme une
fontaine en pierre, un distributeur de nourriture
en métal rouge, une carte des étoiles mortes ;
d’autres sont éphémères, durent l’espace d’une
seconde comme une explosion de confettis,
d’étoiles ou l’évaporation d’un parfum. Entre les
éléments visibles et invisibles, nommés ou pas
encore, se déplacent les formes. Une exposition,
c’est aussi une position prise dans l’espace, la
pensée, les choses publiques.
10
Le temps de cette exposition se prolonge maintenant dans un livre. On y trouvera présents les
artistes et les auteurs, on circulera dans ses pages
comme à l’intérieur des différents termes d’un
rapprochement poétique. S’y ajoute une méditation de François Prodromidès, auteur d’une
série photographique, qui a par ailleurs assuré la
conception éditoriale du livre. Elle invite le lecteur
à retourner voir ce qui est écrit, à buter contre
la surface même de ce mot à partir duquel s’est
déployé l’exposition.
Aujourd’hui les boîtes sont arrivées, venues de
Berlin, d’Hamburg, d’Oslo, d’Amsterdam, de
Londres, d’Athènes. La plus petite est celle dont le
fond ouvre sur l’univers.
metaphoria est dédié à Rui Costa.
exposiçao metaphoria é uma tentativa de
reunir num mesmo espaço o invisível e
o palpável, no interior de um lugar habitado por outras presenças, um museu de
arqueologia feito de pedras, de flechas, de fontes
do início da história do Homem.
A
estados da matéria, a cristalizaçao, o vapor, a mineralização, quando o movimento da terra obriga
os continentes a rasparem-se continuamente. A
sua peça faz vibrar a ausência de um poeta que
assombra, à sua maneira, toda a exposiçao.
Ellen Leblond Schrader voltou a encher de água
uma fonte medieval com três cabeças pela qual
somos convidados, parece, a ouvir segredos, pois
precisamos de mergulhar a orelha na água para
escutar a sua poesia. Ask her to smile (2011-2012)
é um conjunto de curtos poemas que compõem
um diário de viagem muito pessoal.
Há sons, música, vozes, numa sala de concertos
esvaziada dos seus músicos, em que se acendem
as luzes para dois concertos, um na abertura, outro no fecho da exposição.
Hélène Breschand e Jean-François Pauvros, harpa
e guitarra elétrica, tocam cordas que não pareciam pré-destinadas a estarem de acordo, mas que
vibram juntas como um eletrocardiograma.
Katie Paterson traz com ela All the Dead Stars
(2009), uma cartografia de todas as estrelas mortas, cerca de 27 000 estrelas vistas ou documentadas pela humanidade. Este mapa parece concentrar o peso que o universo traz às costas – mas
será que o universo tem costas? A obra parece um
pedaço de céu, à noite, quando a escuridão nos
protege. Com a peça Light Bulb to Simulate Moonlight (2008) a artista permite-nos aceder à luz da
lua numa pequena cabana onde a noite é iluminada só para os olhos que estão lá dentro. E todos
os dias, os sóis vão explodir a horas precisas no
Museu com os confetes de 100 Billion Suns (2011).
Horizon Kaleidoscope (2012) propõe um ponto de
fuga ao visitante, um caleidoscópio funcionando
como uma mira para dispersar a linha de horizonte.
As obras de Katie Paterson nutrem-se de um
desejo de tocar o universo, a mais misteriosa caixa negra. Resta saber se ela daria como sua esta
confidência de Van Gogh: «Sinto uma necessidade
terrível – ousarei dizer palavra - de religião, então,
saiu à noite para pintar estrelas.»
O tempo desta exposiçao prolonga-se agora num
livro. Nele encontraremos presentes os artistas e
os autores, circularemos nas suas paginas como
no interior dos diferentes termos de uma aproximaçao poetica. A eles se junta um ensaio de François Prodromidès, autor de uma série de fotografias, e que assegurou a direcçao editorial do livro.
Convida o leitor a voltar a ver o que esta escrito, a
lançar-se contra a superficie desta palavra a partir
da qual se desdobrou esta exposiçao.
Hoje chegaram as caixas, vindas de Berlim, de
Hamburgo, de Oslo, de Amesterdao, de Londres,
de Atenas. A mais pequena é aquela cujo fundo se
abre para o universo.
metaphoria é dedicada ao poeta Rui Costa.
he exhibition metaphoria is an attempt to
bring the invisible and the palpable together into the same space – a space inhabited by other presences: an archeological
museum made of stone, arrows, and fountains
from the beginning of the history of man.
T
An exhibition can be born from a single word.
Or from a desire to think of how poetry, one of
the literary forms most entrenched in the history
of a country such as Portugal, enables a people to
preserve its unconscious, to preserve its dreams
when they slip away.
Poems can sometimes live in our memory, but
how might they open an area for thought in a
museum?
It is the job of the curator not only to render the
work visible or readable, but to organize a sensitive, emotional path between the works, restoring to the visitor the experience of his associative
power, of his imagination.
Poetry can be born from artworks, when,
wordlessly, they create an opening, a ‘passage.’
The adventure begins when the explanations end
– when we venture to penetrate into mystery.
Uma exposição pode nascer de uma palavra,
ou de uma vontade de pensar como é que a poesia,
um dos géneros literários mais fortemente enraizados na história de um país como Portugal, permite
a um povo preservar o seu inconsciente, os seus
sonhos, num momento em que eles lhe escapam.
Os poemas podem viver na nossa memória, mas
como podem eles abrir um espaço de pensamento
dentro de um museu?
Esse é o trabalho do curador não se limitar a tornar
as obras visíveis ou legíveis, mas organizar uma
circulaçao sensível, emocional, entre elas, para
voltar a dar ao público a experiência do seu próprio
poder de associaçao de ideias, de imagens, do seu
imaginário.
A poesia pode nascer das obras, mesmo sem
palavras, elas abrem um interstício, uma «passagem». A aventura começa quando as explicaçoes
terminam, quando nos arriscamos a descobrir o
mistério.
É igualmente importante que o espaço seja habitado por objectos arqueológicos, cuja história sem
palavras acolhe as obras contemporâneas, solicitando a imaginação.
No espaço de metaphoria, encontramos poemas
dentro de água, num distribuidor automático e
numa sala de concertos.
Alguns textos e poemas de Rui Costa (1972-2012)
foram juntos na instalaçao poetica O Resto de Saudades (2012) de Joana Serrado, que integraram o
projecto após a morte do poeta. Este «distribuidor de comida», objeto do quotidiano, mobiliario
urbano, distribui “pedaços” de um romance intitulado A Resistência dos Materiais (2008, Edições
Exodus); na recente coletânea de poemas Guarany
(2012) Joana Serrado apropria-se, ela também, dos
Na obra que concebeu para metaphoria, que
ocupa integralmente uma das galerias do museu,
Jason Dodge demonstra que a poesia pode ser
escrita sem palavras, através do nosso deslocamento no espaço da exposiçao. Ou como a arte
realiza a cenografia do poema e faz dele corpo
numa presença invisível. Dodge trabalha pela primeira vez a utilização do cheiro, numa tentativa
de nos fazer sentir uma presença, interpelada pela
luz e ganhando materialidade como pó de canela.
A sua obra, voluntariamente sem título, nem
mesmo «untitled», é singularmente eloquente na
relação com o projecto em que se inscreve.
Esta exposiçao é um caminho, uma visita onde o
percurso nao esta pré-definido.
Certas coisas parecem por vezes visíveis e pesadas como uma fonte em pedra, um distribuidor de
comida em metal vermelho, um mapa de estrelas
mortas; outras são efémeras, duram o espaço de
um segundo como uma explosão de confetes, de
estrelas, ou a evaporaçao de um perfume. Entre
elementos visíveis e invisíveis, nominados, ou
ainda por nominar, deslocam-se as formas. Uma
exposição é igualmente, como o seu nome indica,
uma posiçao tomada no espaço, no pensamento,
nas coisas públicas.
It is also an important feature that this space is
inhabited by archeological objects whose silent
history welcomes the works of today, calling upon
the imagination.
In the space of metaphoria, we find poems trapped
in water, in a vending machine, in a concert hall.
The texts and poems of the poet Rui Costa (19722012) are present in the poetic installation The
Waste of Saudades (2012) by Joana Serrado, who
came to participate in the project following the
poet’s death. This food distributor, an everyday
object of urban furniture, dispenses the ‘bits’ of a
novel entitled A Resistência dos Materiais (2008,
Exodus). In her most recent poems, collected
in the book Guarany (2012), Joana Serrado too
seizes on states of matter – crystallization, vapor,
mineralization – at a time when the earth’s movement obliges the continents to grind against one
another incessantly. Her piece brings to a quiver
the absence of a poet who, in his own way, haunts
the entire exhibition.
Ellen Leblond Schrader has refilled a medieval
fountain adorned with three heads to whose secrets we are seemingly invited to listen, as you
have to put an ear into the water in order to hear
her poetry. Ask her to smile (2011-2012) is a collection of short poems that resonate as if they had
been written directly into her personal journal.
There are sounds, music, and voices in a concert
hall whose absent musicians warm up their instruments for two concerts at the beginning and
end of the exhibition.
Hélène Breschand and Jean-François Pauvros play
harp and electric guitar, instruments that seem out of
synch but which vibrate like an electrocardiogram.
11
Katie Paterson brings with her All the Dead Stars
(2009), a map of approximately 27,000 stars seen
and documented by mankind. This map seems to
concentrate the weight that the universe bears on
its back – but does the universe even have a back?
This work resembles a portion of the night sky
when you are enveloped in darkness. In Light Bulb
to Simulate Moonlight (2008), the artist gives us
the opportunity to observe the moonlight in a little
cabin where the night remains bright only for the
eyes of those there to see it. Suns explode at specific times every day at the Sociedade Martins Sarmento Museum with the “confetti” of 100 Billion
Suns (2011). Horizon Kaleidoscope (2012) offers an
escape route for the visitor’s eyes with a crosshairlike kaleidoscope that scatters our horizon.
Katie Paterson’s works are fostered by the desire
to touch the universe, that most mysterious of
black boxes; yet it remains to be seen whether she
will appropriate Van Gogh’s secret: “I have a terrible need of – shall I say the word – religion – so
I go out and paint the stars.”
In a piece that takes up an entire gallery of the
museum, created specifically for metaphoria, Jason Dodge demonstrates that poetry can be written without words, through our own movement in
the museum’s space. He shows how art realizes a
poem’s scenography and incarnates it in an invisible presence. Dodge works on the use of scents
for the first time here in an attempt to bring us
to sense a presence, to tease it out through the
light, and to relate it to the materiality of cinnamon powder.
His work, intentionally without a title – not even
‘untitled’ –, is singularly eloquent in the project in
which it situates itself.
This exhibition is a journey, a movement without
predefined course. Things sometimes seem visible
and heavy like a stone fountain, a red metal food
dispenser, or a map of dead stars. At other times
they are ephemeral, lasting just a second, as with
the explosions of confetti/stars, or evaporating
like an aroma. Forms move between visible and
invisible elements, fixed by a name or not yet.
An exhibition is also a position taken in space, in
thought, and in public matters.
The duration of this exhibition is now extended
through a book in which these same artists and
authors figure; and the reader can thumb through
its pages as though moving between the different
terms of a poetic reconciliation. In addition to
this, readers will find a meditation by François
Prodromidès, the author of a photographic series
who also oversaw the editorial aspect of this
book’s creation. Prodromidès’ reflection invites
the reader to return to see what is written and
to bump up against the very surface of the word
from which the exhibition grew.
The boxes arrived today. From Berlin, from Hamburg, from Oslo, Amsterdam, London, and Athens.
The smallest of them is the one that opens at the
bottom onto the universe.
metaphoria is dedicated to Rui Costa.
RUI COSTA
12
13
THE NATURE
OF SENSELESS
PASSION
saac Newton’s Law of Universal Gravitation:
every object is attracted to other objects with
a strength directly proportional to the product of their masses and inversely proportional to the square of the distance between them.
I
— The man is not coming today — thought the Tree.
And the Wind said:
— Here he comes.
It was true.
It wasn’t that he was walking slowly, he just
stopped frequently along the way. Sometimes he
would look at the sky. Then he would take a few
more steps. He’d put his hands in his pockets and
straighten his back.
It was sunny. The man always came when the sun
was out, and sat in the shade.
— He can find shade inside his house, but he prefers mine — thought the Tree..
The Tree obviously knew it wasn’t so. Inside the
house there was no shade. There was a kind of
liquid, a more imponderable liquid than sap. It is
not thicker than air — thought the Wind and said
so as he rolled himself in the younger leaves.
The Wind spoke but the younger leaves didn’t
make an effort to listen. They remained stiff hoping
the Wind would go somewhere else. Of course, this
wasn’t the case either. The younger leaves would
wait for what could happen. And after a few days
they would get used to the Wind and stop thinking
about it. Apparently, those leaves didn’t worry
about the man either. They would feel the shake
caused by the man’s back leaning against the tree
trunk. If they could already speak, they would tell
the Wind to go and touch the man’s hair.
The man had no hair.
He was wearing a lot of clothes. He always seemed
to be cold. How does the Wind speak to a man with
no hair? What an unkind man — said the Wind.
The man smiled. Stretched his legs further.
This man’s previous night had been a sleepless
one. It is not normal for a forty year old man to
fall in love for the first time. Every time Newton
smiled, he would remain serious for several years.
Nature is a strange thing — the woman said to
him, patting down her dress. — And it takes up
a lot of room.
He left and, looking bored, she peaked at him from
the window. She hadn’t come down the stairs to the
street since she was a little girl. They would bring
her rose buds crushed with lemon and sugar. She
would read thirty pages of books a day. While talking, she would close her eyes slightly. She washed
her hair everyday, but she didn’t like to feel her head
cold while her hair was still wet. She masturbated
at six a.m. on the first Monday of the month. She
thought the world was pretty, but not entirely indispensable. And she wouldn’t adhere with it, as it
didn’t feel possible to her to respect something that
didn’t make her suffer slightly. She considered any
kind of action abusive because she knew that by
trying she could achieve anything. So Newton was
agreeable to her. He was the least attractive man she
had ever come across. Neither seductive nor capable
of even the slightest meanness. She finally had a
grown-up challenge. A little disturbance inside the
walls of the perfect house under the world. It wasn’t
perfect: it didn’t even rain in its orbit.
Newton sitting in the shade of the Tree. The sun
pouring over the breathless fields of the blue
country. The animals. Possibly otters, stretched
over two thousand kilometres of water. Noses lowered, conscious of a devastated habitat. Here again:
shadow over Newton’s forehead. He was pleased
with this young woman so full of will. Then a
thought made him fearful: was she holy?
It wasn’t because of that. She wasn’t even Catholic,
although her upbringing had been. Her parents led
normal lives: neither discrete enough to not worry
about the recognition of the local society, insignificant as it may be, nor ambitious enough to try to
achieve prominent professional or political status.
She probably had always been like this. Perhaps
she didn’t like to go to the garden, even as a child.
And for the two years she had been ill, the teachers
would come to her house. But now she is a healthy woman; only the skirts could be a bit shorter.
It is summer, on top of all, but she never seems
to feel hot. Nor cold, for that matter. Holy she is
not, because I noticed how she looked at my feet,
my legs, up my stomach, all the way to my neck
and chin. Then she hesitated, didn’t look me in the
eyes. But she is not a saint, nor has she made any
promises. Nor has she taken as her mission to find
the Rivers, the introspect isolation, an unusual way
of getting attention. Yes, shorter skirts. The Wind
told the Tree he was going to the valley.
That was when the apple became detached from
the Tree.
Fell on his head with a self-confident tap!, bounced
slightly and rolled down the stomach of the man
who was sitting down, but who then lifted his
body and moved his hand closer to the advancing,
condescending piece of fruit.
Newton’s hand commanded his fingers and he stared at the object.
Newton stood up and walked as if moved by the
laws of universal gravitation.
NATURALITÉ
DE LA PASSION
INSENSÉE
oi de la Gravitation Universelle de Isaac
Newton : tous les objets s’attirent mutuellement avec une force directement proportionnelle au produit de leurs masses et
inversement proportionnelle au carré de leurs
distances.
L
— L’homme ne vient pas aujourd’hui — pensait
l’Arbre.
Le Vent lui dit :
— Là-bas : il arrive.
C’était vrai.
Il n’était pas lent mais il s’arrêtait souvent le long
du chemin. Parfois il regardait le ciel. Puis il faisait
quelques pas. Il mettait ses mains dans les poches
et redressait son dos.
Il y avait du soleil. L’homme venait toujours quand
il y avait du soleil et s’asseyait à l’ombre.
— Chez lui il y a de l’ombre, mais il préfère la
mienne — pensait l’Arbre.
Il savait bien sûr que les choses n’étaient pas ainsi.
Il n’y a pas d’ombre dans la maison. Il y a une
sorte de liquide plus impondérable que la sève. Qui
ne parvient pas à s’épaissir plus que l’air — pensait et disait le Vent, pendant qu’il se coulait entre
les plus jeunes feuilles.
Le Vent parlait mais les plus jeunes feuilles ne
lui prêtaient pas attention. Elles se raidissaient
en attendant qu’il s’en aille. Les choses n’étaient
pas comme ça non plus, bien sûr. Les plus jeunes
feuilles attendaient ce qui arrivait. Et après
quelques jours, elles s’habituaient au Vent et cessaient de penser à lui. Apparemment, ces feuilles
ne se préoccupaient pas de l’homme non plus.
Elles avaient senti la vibration provoquée par le
contact de son dos sur le tronc. Si déjà elles avaient
pu parler, elles auraient dit au Vent d’aller soulever les cheveux de l’homme.
L’homme n’avait pas de cheveux.
14
Il était très couvert. On aurait dit qu’il avait toujours froid. Comment le Vent pourrait-il parler avec
un homme sans cheveux ? Quel homme antipathique — dit le Vent.
L’homme sourit. Il étendit davantage les jambes.
NATURALIDADE DA PAIXAO INSENSATA
Cet homme avait passé une nuit sans sommeil.
Tomber amoureux pour la première fois n’est vraiment pas normal pour un homme de quarante
ans. Chaque fois qu’il souriait, Newton restait
sérieux plusieurs années après.
La nature est une chose étrange — lui avait dit
cette femme, en lissant sa robe. — Et elle prend
beaucoup de place.
Il était sorti et elle l’observa de la fenêtre avec un
air contrarié. Depuis qu’elle était petite fille elle ne
descendait plus les escaliers qui mènent à la rue.
On lui apportait des boutons de rose concassés avec
du citron et du sucre. Elle lisait chaque jour trente
pages d’un livre. Elle fermait les yeux légèrement
quand elle parlait. Elle lavait ses cheveux tous les
jours, mais elle n’aimait pas sentir sa tête encore
humide pendant qu’ils séchaient. Elle se masturbait le premier lundi de chaque mois à six heures
du matin. Elle trouvait le monde beau, mais pas
suffisamment nécessaire. Et elle ne s’y compromettait pas, car il lui aurait été impossible de respecter
ce qui la faisait souffrir un petit peu. Elle considérait toute action comme un abus, car elle savait
qu’avec un effort elle pourrait tout réussir. C’est
pour ça que Newton était bien tombé. C’était le
gars le moins attrayant qu’elle aie jamais croisé.
Pas un séducteur, ni même capable d’une brave
petite vilénie. Finalement, c’était un défi pour elle.
Une légère perturbation troublant les murs de la
maison parfaite sous le ciel. Elle n’était pas parfaite : dans son orbite, il ne pleuvait jamais.
Newton sous l’ombre de l’Arbre. Le soleil qui gonflait au dessus des champs essoufflés du pays bleu.
Les animaux. Les loutres, peut-être, qui s’étiraient
en se réveillant à deux mille kilomètres de tout
point d’eau. Museaux à ras du sol, conscience
d’un habitat dévasté. De retour ici : ombre sur le
front de Newton. Cette jeune fille à la détermination si robuste lui a plu. Puis cette pensée lui causa
une inquiétude : serait-elle sainte ?
Ce n’était pas à cause de ça. Même si elle avait
eu une éducation religieuse, elle n’était pas catholique. Ses parents menaient une vie normale : ni
suffisamment discrets pour ne pas se soucier de la
reconnaissance, même anodine, de la société locale ; ni suffisamment ambitieux pour la conquête
des postes importants dans la vie professionnelle
ou politique. Probablement qu’elle avait toujours
été comme ça. Peut-être que déjà petite, elle faisait
la moue quand il s’agissait d’aller au jardin. Et
durant les deux années où elle fut malade, les professeurs se rendaient chez elle. Mais aujourd’hui
elle était en bonne santé ; si seulement ses jupes
pouvaient être un peu plus courtes. En plus c’est
l’été, mais on dirait qu’elle n’a jamais chaud.
Ni froid, d’ailleurs. Sainte, elle ne l’est pas, j’ai
bien remarqué comment elle a regardé mes pieds,
mes jambes, en remontant par le ventre, jusqu’au
cou et au menton. Puis elle a hésité – elle ne m’a
pas regardé dans les yeux. Mais ce n’est pas une
sainte, et elle n’a fait aucune promesse. Ni ne s’est
donné pour vocation la découverte des Fleuves,
l’isolement introspectif, une façon peu commune
d’attirer l’attention. Oui, les jupes plus courtes. Le
Vent dit à l’Arbre qu’il s’en allait dans la vallée.
L
ei da Gravitação Universal de
Isaac Newton:
todos os objectos são atraídos uns
pelos outros com uma força directamente proporcional ao produto
de suas massas e inversamente
proporcional ao quadrado das
suas distâncias.
— O homem hoje não vem — pensou a Árvore.
Disse-lhe o Vento:
— Vem ali ao fundo.
Era verdade.
Não era lento, ele, mas fazia muitas paragens pelo
caminho. Às vezes olhava para o céu. Depois dava
mais uns passos. Metia as mãos nos bolsos e endireitava as costas.
Estava sol. O homem vinha sempre que estava sol
e sentava-se à sombra.
— Ele tem sombra dentro de casa, mas gosta mais
da minha — pensou a Árvore.
Claro que sabia que não era assim. Dentro de casa
não há sombra. Há um líquido qualquer mais
imponderável que a seiva. Não chega a ser mais
espesso do que o ar —pensou e disse o Vento, enquanto se enrolava nas folhas mais novas.
O Vento falava mas as folhas mais novas não se
esforçavam para ouvir. Ficavam tesas esperando
que ele fosse para outro lugar. Claro que também
nem era isto. Ficavam, as folhas mais novas, à
espera do que acontecia. E passados alguns dias
habituavam-se ao Vento e deixavam de pensar
nele. Aparentemente, essas folhas também não
se preocupavam com o homem. Sentiam o estremeção provocado pelo encostar das suas costas ao
tronco. Se já conseguissem falar, diriam ao Vento
para ir mexer nos cabelos do homem.
Trazia muita roupa. Parecia que andava sempre
com frio. Como é que o Vento fala com um homem
sem cabelos? Que homem tão antipático — disse
o Vento.
O homem sorriu. Esticou mais as pernas.
A última noite deste homem foi uma noite sem
sono. Não é normal um homem de quarenta anos
apaixonar-se pela primeira vez. Sempre que sorria,
Newton ficava sério durante vários anos.
A natureza é uma coisa estranha — disse-lhe essa
mulher, alisando o vestido. — E ocupa muito espaço.
Ele saiu e ela ficou a espreitá-lo da janela com ar
enfadado. Desde menina que não descia as escadas até à rua. Traziam-lhe botões de rosa triturados com limão e açúcar. Lia trinta páginas de livros por dia. Falando, fechava levemente os olhos.
Lavava os cabelos todos os dias, mas não gostava
de sentir a cabeça fria enquanto eles não secavam.
Masturbava-se às seis da manhã da primeira segunda-feira de cada mês. Achava que o mundo era
bonito, mas não suficientemente imprescindível.
E não se comprometia com ele, porque lhe parecia impossível respeitar tudo o que não a fizesse
sofrer um bocadinho. Considerava qualquer tipo
de acção um abuso, porque sabia que em esforçando-se tudo podia conseguir. Por isso Newton caíralhe bem. Era o sujeito menos atraente com que
em toda a sua vida se cruzara. Nem sedutor, nem
sequer capaz de um veneno miúdo. Finalmente
tinha um desafio crescido. Um pouco de incómodo
dentro das paredes da casa perfeita sob o mundo.
Não era perfeita: na sua órbita nem sequer chovia.
Newton à sombra de Árvore. O sol inchando sobre
os campos acossados do país azul. Os animais.
As lontras, pode ser, espreguiçavam-se a dois mil
quilómetros plenos de água. Focinhos rasantes,
a consciência de um habitat devastado. Aqui de
novo: sombra sobre a testa de Newton. Agradoulhe aquela jovem tão robusta de vontade. Depois
este pensamento trouxe-lhe um temor: seria santa?
Não era por causa disso. Nem era católica, embora
sua educação tivesse sido. Os seus pais levavam
vidas normais: nem suficientemente discretos para
não se preocuparem com o reconhecimento, ainda
que anódino, da sociedade local, nem ambiciosos
o bastante para se esforçarem na conquista de lugares proeminentes nas profissões ou na política.
Era, provavelmente, como se sempre ela tivesse
sido assim. Talvez em pequena já torcesse o nariz
quando se tratava de ir ao jardim. E durante os
dois anos em que esteve doente os professores iam
a sua casa. Mas agora era uma mulher saudável;
apenas as saias podiam ser um pouco mais curtas. Estamos no verão, ainda por cima, mas ela
parece nunca ter calor. Nem frio, aliás. Santa não
é, bem reparei como me olhou os pés, as pernas,
subindo pela barriga e até ao pescoço e ao queixo.
Depois hesitou, não me olhou os olhos. Mas não
é santa nenhuma, nem fez nenhuma promessa.
Nem tomou como missão a descoberta dos Rios,
o isolamento introspectivo, uma forma invulgar
de suscitar atenção. Sim, as saias mais curtas. O
Vento explicou à Árvore que ia até ao vale.
Foi então que a maçã se desprendeu.
Caiu-lhe na cabeça com um poc! auto-confiante,
saltou ligeiramente, e começou a rolar pela barriga
do homem sentado que levantou o corpo e aproximou a mão do fruto condescendente que avançava.
A mão de Newton comandou os dedos e o olhar de
Newton arregalou-se com a visão do objecto.
O homem não tinha cabelos.
Newton pôs-se de pé, e caminhou como se movido
por leis de gravitação universal.
C’est à ce moment là que la pomme s’est détachée.
Elle tomba sur sa tête avec un ploc ! confiant, elle rebondit légèrement, commença à rouler sur le ventre
de l’homme assis qui s’était redressé et approchait sa
main du fruit, lequel se présentait, condescendant.
La main de Newton dirigea ses doigts et ses yeux
s’agrandirent à la vue de l’objet.
Newton se leva, puis se mit à marcher comme s’il
était mû par les lois de la gravitation universelle.
15
SANS PARLER DE LA MER
NO SEA INSIDE
a mer est surestimée. Je ne suis
pas fasciné par sa rumeur
continue, qui est pour moi
l’empreinte évidente de sa servitude.
La mer reste la mer, malgré ses
changements de couleur et ses
ondulations qui bercent ou qui tuent.
Elle oscille entre ses marées et
des courants la parcourent, mais
même les poissons, qui sont stupides,
les connaissent. Je sais que
la substance des poissons les protège
et les conserve, et que c’est une
forme d’intelligence, mais si les
poissons font preuve d’intelligence,
c’est une intelligence pareille à celle
de la mer, parce qu’elle est composée
de mer, et la mer est seulement
la mer, et donc les poissons sont
rustres et tu ne pourras jamais
les sortir en ville. Il y a des choses
qui ne viennent pas de la mer mais
qui la rendent supportable : un bateau
qui fait naufrage, un garde-côte qui
regarde les trafiquants de drogue,
donne des ordres et respire, haletant.
Pour cette raison, les îles sont les
lieux les plus malheureux du monde.
À cause de la mer. Par avion, elle est
arrivée dans l’île pour y prendre ses
fonctions de juge, elle avait encore
un peu de terre sur les chaussures.
Lui, garde-côte, l’a emprisonnée
à perpétuité dans un petit bateau salé,
lui a gratté les écailles, et le volcan
a surgit de la mer et a secoué l’eau
et ils sont restés dessus, dans le labour
archaïque des enfants et des soupes,
des rêves, des remèdes, des armoires,
dans le travail des jours.
he sea is overrated. I am not
fascinated by its constant
rumble, which to me is a clear
sign of its servitude. The sea does not
stop being the sea in spite of its
changing colours, its undulation,
which either rocks you or kills you.
It wavers between tides and it has
currents, known to even the stupid
fish. I know that the matter of which
fish are made protects them and
preserves them, and that is a kind of
intelligence, but if the fish have
intelligence then it is an intelligence
like the sea’s intelligence, because
it is made of sea, and the sea is just
the sea, and that is why fish are dumb
animals and you don’t take them out
to dinner. The things that don’t
belong to the sea are what make
it bearable: the boat that sinks, the
coast guard who watches the drug
dealers, shouts commands and
breathes quickly. That is why islands
are the unhappiest places in the
world. Because of the sea. She came
by plane to be a judge in the island
and she still had a bit of dust on her
shoes. He was a coast guard, and
he locked her away for life in a little
salty boat, scaled her body, and the
volcano erupted from the sea and
shook the water, and they stayed up
there in the archaic labour of children
and soup, of dreams, of medication,
of closets, and daily chores.
L
SEM MAR DENTRO
T
16
mar está sobreavaliado. Não me fascina
o seu ruído constante, que para mim
é a marca evidente da sua servidão.
O mar não deixa de ser mar, apesar
das mudanças de cor, da ondulação
que embala ou que mata. Oscila entre marés e tem
correntes, mas até os peixes, que são estúpidos,
as conhecem. Eu sei que a matéria dos peixes
os protege e mantém, e que isso é uma forma
de inteligência, mas se os peixes têm inteligência
é uma inteligência que é igual à do mar, porque
é feita de mar, e o mar é apenas o mar, e por isso
os peixes são bichos torpes e tu não sais com eles
para jantar. São as coisas que não são do mar que
o tornam suportável: um barco que naufraga,
um polícia marítimo que olha os traficantes
de droga e dá ordens e respira apressado.
Por isso as ilhas são os lugares mais infelizes
do mundo. Por causa do mar. Ela chegou de avião
para ser juíza na ilha e ainda trazia um pouco
de terra nos sapatos.
Ele, polícia marítimo, prendeu-a por toda a vida
num barquinho salgado, raspou-lhe as escamas,
e o vulcão subiu do mar e sacudiu a água e eles
ficaram lá em cima, na lavoura arcaica dos filhos
e das sopas, dos sonhos, dos remédios,
dos armários, no trabalho dos dias.
O
17
LA TRAPÉZISTE
A
THE TRAPEZE ARTIST
commencé à monter sur les toits.
A commencé là à régler le temps.
S
(D’abord, les doigts dans la fenêtre
la plus élevée.
Et puis, c’étaient les cheveux qui s’élevaient.
Un poignet soulève l’âme vers une autre ville.)
A TRAPEZISTA
he started climbing up the roofs.
Started to spend a lot of time on them.
(First, the fingers in the upper window.
Then, the hair would climb up.
A wrist lifting the soul to another city.)
From here, one can see everything.
The cats lay down and lick my feet.
The feet climb up, wet by the rain.
Men devise business plans while
laying down on women.
D’ici on voit tout.
Les chats se couchent et me lèchent les pieds.
Les pieds se lèvent mouillés par la pluie.
Les hommes combinent des affaires étendus
sur les femmes.
Children scream inside their houses when the
dreams tear their backs.
Les enfants crient dans les maisons quand
les rêves leur arrachent des morceaux de dos
Men walk with paintings hanging from their knees
People write articles in magazines
about what the world would be like if someone
on the other side could hear them
Les hommes marchent avec des tableaux
suspendus aux genoux
Des gens écrivent des articles pour les magazines
sur le monde tel qu’il serait si quelqu’un
les entendait de l’autre côté
And that is when I leave
and place the economy over the shoulders of
trees biting it with my teeth or just rubbing my
genitals on the trapeze
Et c’est alors que je sors et sur les épaules
des arbres je dispose l’économie en y plantant
les dents ou en frottant légèrement mon sexe
sur le trapèze
I lean over her particular dementia
on this day walled between successes and
chrysanthemums and crises and I hear the streets
where, down below, a person adjusts his bones
a bit better
Je me penche sur sa démence singulière dans
ce jour emmuré entre réussites et chrysanthèmes
et les crises et j’écoute les rues où, en bas,
quelqu’un redresse un peu ses os
That woman built a kitchen that could withstand
anything she crossed the centuries overburdened
by invincible electrical appliances – on weekends
she would wrap them in cellophane and dust her
kids a bit better
Cette femme a fabriqué une cuisine résistant
à tout a traversé les siècles escortée d’appareils
électroménagers inexpugnables – les week-ends,
elle les enveloppait de cellophane et elle
époussetait un peu ses enfants
Further along, the park where strategies present
themselves - the president leading the way,
followed by hydrogen or helium – according
to the position of the sun in the moustache of
democracy – and the screen reflecting the screen
and the sea scent.
Quelques pas plus loin, il y a le parc où l’on
présente les stratégies – le président en tête, suivi
par l’hydrogène ou l’hélium – conformément
à la position du soleil sur le duvet de la démocratie
– et l’écran réfléchissant l’écran et les embruns.
Here, at the top, I turn my feet and stretch
my arms.
In the first few months, I would lay with my
body turned downwards and let
the blood flood my head. I would see the red
spots of menstruation among the friends
I promised to forget.
They would bring me their naked bodies and I
would warm up their nails dug into the glass.
Ici dans la hauteur, je tourne les pieds
et j’allonge davantage les bras.
Pendant les premiers mois, je m’allongeais
le corps tourné vers le bas et je laissais
le sang inonder ma tête. J’ai vu les taches rouges
de la menstruation chez les amies que je m’étais
promis d’oublier.
Elles m’apportaient leur corps nu et je chauffais
leurs ongles cloués par le verre.
They say: if the clairvoyants stand firm when
facing little tyrants they can withstand the
presence of the unknowable.
All knowledge comes as a consequence of
a displacement.
If is it true that all paths are the same?
Yes. As they do not lead you anywhere.
If you want to do as the Indian witch doctor of
the Yaqui tribe, you will ask: and does this path
have a heart?
Les gens disent : si les voyants restaient fermes
face aux petits tyrans, ils pourraient supporter
la présence de l’inconnaissable.
Toute connaissance est le résultat d’un déplacement.
Est-il vrai que tous les chemins se ressemblent ?
Oui. Car ils ne te conduisent jamais nulle part.
Si tu voulais faire comme le sorcier indien
de la tribu des Yaqui, tu demanderais :
et ce chemin, a-t-il un cœur ?
J’ai perdu mon agenda des phénomènes
électromagnétiques.
Alors je ne sais pas de quel côté attendre
cette soudaine irruption
de la mélancolie.
I have lost my diary of electromagnetic phenomena.
So I don’t know from which side to expect
this sudden burst
of melancholy.
C
omeçou a subir aos telhados.
Começou a resolver neles muito tempo.
(Primeiro, os dedos na janela mais acima.
Depois, era o cabelo que subia.
Um pulso a içar a alma para outra cidade.)
Daqui vê-se tudo.
Os gatos deitam-se e lambem-me os pés.
Os pés sobem molhados pela chuva.
Os homens congeminam negócios estendidos nas mulheres.
As crianças gritam dentro das casas quando os sonhos
lhes arrancam pedaços das costas.
Os homens caminham com quadros pendurados nos joelhos
As pessoas escrevem artigos nas revistas
sobre o que seria o mundo se alguém do outro lado as ouvisse
E é então que eu saio
e sobre os ombros das árvores disponho a economia
cravando-lhe os dentes ou
roçando apenas o meu sexo
no trapézio
Inclino-me sobre a sua demência particular
neste dia emparedado entre sucessos e crisântemos
e as crises
e ouço as ruas onde lá em baixo uma pessoa
ajeita um pouco melhor os ossos
Aquela mulher fabricou uma cozinha resistente a tudo
atravessou os séculos assoberbada de electrodomésticos
inexpugnáveis – ao fim-de-semana envolvia-os em celofane e espanava
um pouco melhor os filhos.
Mais à frente o parque onde as estratégias se apresentam o presidente à frente, seguido pelo hidrogénio ou o hélio
– conforme a posição do sol no buço da democracia –
e o écran reflectindo o écran e a
maresia.
Aqui no alto rodo os pés e alongo mais os braços.
Nos primeiros meses estendia-me com o corpo para baixo e deixava
o sangue inundar a cabeça. Via manchas vermelhas da
menstruação por entre os amigos que prometia esquecer.
Eles traziam-me os seus corpos nus e eu aquecia as suas unhas
cravadas pelo vidro.
Dizem: se os videntes permanecem firmes perante pequenos tiranos
podem chegar a suportar a presença do incognoscível.
Todo o conhecimento é o resultado de uma deslocação.
Se é verdade que todos os caminhos são iguais?
Sim. Pois não te conduzem a lugar nenhum.
Se quiseres fazer como o feiticeiro índio da tribo iaqui,
perguntarás: e esse caminho tem coração?
Perdi a minha agenda de fenómenos electromagnéticos.
Não sei por isso de que lado esperar
este súbito irromper
da melancolia.
18
19
LE NUAGE ARGENTÉ
DES PERSONNES GRAVES
THE SILVER CLOUD OF
SERIOUS PEOPLE
n ne devrait pas toujours
se méfier des personnes
graves, celles qui marchent
le cou penché vers le sol, tâtant
d’abord des yeux le chemin que leurs
pieds confirmeront plus tard.
Parfois elles voient le ciel à l’autre
bout du chemin, qui est ce qui leur
reste sous les pieds, c’est-à-dire
de l’autre côté du monde.
L’autre côté du monde des personnes
graves ressemble ainsi à un lieu
éloigné des pieds et plus encore
des mains qui tombent, elles aussi,
les jours où l’air devient plus lourd,
où les os se gorgent d’une substance
tiède qu’on ne sait pas bien nommer.
Par la gravité de leurs pieds et de leur
tête, et aussi de leurs yeux qui nous
les rendent étrangères quand on
les croise sur le bord le plus pratique
du chemin que nous avons choisi,
ces personnes traînent un nuage
argenté qui laisse à chaque pas tomber
une image de ce qu’elles furent
ou des personnes qu’elles ont aimées.
Ces images pourraient disparaître
à tout jamais si elles étaient piétinées
en tombant à terre. La gravité des
pieds et de la tête, et aussi des yeux
de ces personnes, est, donc, une subtile
forme de précaution.
ne shouldn’t always mistrust
people who are serious, those
who walk with their necks
bent down, their eyes touching for
the first time the path confirmed by
their feet afterwards.
Sometimes they see the sky on the
other side of the path, which is what
exists beneath their feet,
and therefore, on the other side
of the world.
The other side of the world of
serious people seems then to be
a place far away from their feet, and
even farther away from their hands,
that also fall in the days when the
air becomes heavier and the bones
are filled with a warm substance that
nobody really knows what it is.
In the gravity of the feet and the
head, and also of the eyes, with
which they distance themselves from
us when we look straight at them,
in the direction of the useful side of
the path we chose, these people drag
a silver cloud that, with each step,
frees an image of what they were
or the people they loved.
These images can disappear forever
if they are stepped on when they fall
to the ground. The gravity of the feet
and the head, and also of the eyes,
of these people is, therefore, a subtle
way of being careful.
O
A NUVEM PRATEADA
DAS PESSOAS GRAVES
O
20
N
em sempre se deve desconfiar das pessoas
graves, aquelas que caminham com
o pescoço inclinado para baixo,
os olhos delas a tocar pela primeira vez o
caminho que os pés confirmarão
depois.
Às vezes elas vêem o céu do outro lado do caminho
que é o que lhes fica por baixo
dos pés e por isso do outro lado do mundo.
O outro lado do mundo das pessoas graves parece
portanto um sítio longe dos pés e
mais longe ainda das mãos
que também caem nos dias em que o ar pode ser
mais pesado e os ossos
se enchem de uma substância morna que não se sabe
bem o que é.
Na gravidade dos pés e da cabeça, e também dos
olhos, com que nos são alheias
quando as olhamos de frente rumo ao lado útil do
caminho que escolhemos, essas
pessoas arrastam uma nuvem prateada que a cada
passo larga uma imagem daquilo
que foram ou das pessoas que amaram.
Essas imagens podem desaparecer para sempre se
forem pisadas quando caem no
chão. A gravidade dos pés e da cabeça, e também dos
olhos, destas pessoas, é, por
isso, uma súbtil forma de cuidado.
21
ASK HER TO SMILE
ELLEN LEBLOND-SCHRADER
Last week, I was mugged. I needed to change my logins, but my mind was blank from shock. I looked around the police
station and found myself in front of a poster for stroke victims.
If you suspect that a person has had a stroke, the first thing you should do is ask her to smile. An unequal or lopsided
smile could indicate a stroke. A person who has had a stroke is disconnected from their body, their environment, and
even from their own mind. She is traveling inside herself. This series of poems reflects traveling, decalage, and lost. A
reassembling of cogs and wheels, still turning, but in a new rhythm.
In the leather swamp silt tans white into cream a tight knitted
sweater grey edges dirty sullied from wear in the work zone I pass
through every morning on my way to breakfast: in this intarsia of
green and red, a misplaced footing, stumbles: sliding rubble into a
miniature avalanche: irrigation necessitates burying
long plastic pipes in brilliant colors.
22
23
Dressing a new body. Undertaking garments: blue jean
Eighty-year-old clementines were brought in yesterday – most
modesty wide legs long sleeves. Some souls are more sensitive
planted around the pool, some around the corral that will eventually
to light.
have horses. In 1902, Father Clément Rodier accidentally bred this
tree at his orphanage in Misserghin, Algeria. Others say it is identically
Swiss transplants ship their suv to Morocco, their temporary
similar to a variety in Guangdong China. Dingoes paddle past,
plates, unusual in this new place, are accepted as permanent.
moving from accidental holes, not viable for irrigation. Each time
They matriculate sediments from an alpine lake. The seats
we walk through the construction zone to villa 4, we must be careful
oversupply heat.
not to fall into the trenches
A perigee moon hangs on a wire. A near perfect phenomenon
that occurs once every eighteen years. 50,000 kilometers
closer than the apogee.
The white nightie on a wire, a supermoon, fits too tightly, a
noria churns buckets methodically.
Folded inside the honey desserts, hides a pharmacy notice for
the living, nut armor, a crumb of architecture, still too early.
Unspoken modesty trumps
once heady with linalool.
T-shirts with bodies on the outside.
red dirt running along canal past football fields and
First drags as the sun rises
flat cement walls muddy murky waterway
running towards Marrakesh
an unrestrained greed for pulp frothy thick and choking
push lambs new and hesitant
men shake hands
workmen jackhammer the earth into cakes
free of the road
and a man with a scythe carves the trench,
dogs cooling themselves sit in the dust holes abandoned,
low walls running separate properties from the
football field filling slowly.
digging trowels, laying pipe, electrical lines, irrigation
stepping over the subterranean architecture
water babies float on inner tubes
past a man walking a dog on a wire leash:
piping valves controllers zones
ask her to smile.
red silt into mud
breakfast froth in Marrakesh.
24
25
Tin pools craved by fingertips punctuate
An olive tree in a pick-up truck hangs over the bed on each side.
plastic bags caught on bushes.
Roots flapping, tracing fulvous streaks uniformly on the blue
Naturally clean, unnaturally dirty.
and rusty patches. The trunks loosen into bellows: an accordion
The undeveloped potential
of branches pushing air through their pleats. Hundreds of years
that is your inner Saudi
petrified into two houses and a root base larger than the track.
speaking, say the artists in the car.
We must stop for a sprained ankle,
Each pothole opens the pleats into a flutter. Leaves lap one another.
stepping over flints. A nighttime
Sometimes the branches catch on buildings or other trees when
they pass them by. Some of these trees are rooted into the ground
some are on trucks themselves. Periodically when the road is too
narrow, the driver trims the tree.
ride past the movie theatre.
12 meters at departure, 9 on arrival.
Fruitless clementine trees have plastic tubes to aid their
geriatric roots. Eighty years old but their transplanted roots
were shaven into minimalist canals and are now helpless to
feed themselves. Orange spirals guide water to the vulnerable
phalanges.
He appears with pie, scoots on to the landing, blocking his
Cotton print wicks water as the woman cools her feet in the
body, hands on deck.
pool. Not heated they caution. The change in temperature is
Northwestern moss softens his arctic gait - a step on a heel nails
startling, a pressurized suit maintaining venous return, tightens
his sole to the linoleum and a long pivot of weight, each
smooth muscles, constricts veins, and starves the skin. Blue
movement so slow he’ll never say hello. Pinning his coat to the
stripes, faded wrinkles, white spots, pink cutouts, cut deep, cut
wall, inhaling the Willamette dankness, a heavy language.
through, cut off: she enacts the fountain scene from Dolce Vita
Turning the pie in his hands, fingers inching closer and then
and Yto sighs, smiling: dive in like they do in the movies,
farther away, rotate the aluminum disk. Everyone act naturally.
into a bed of capillaries.
Through the car window my dad kissed my hand, his first hello in seven years.
26
27
Hijab and khimar billow on the slopes. During the ride up, I try to take
pictures of veils and skis. The ski lift is too fast and soon I have a collection of
pictures of Marc ducking, his head bobbing around the frame, and a ski or the
fringe of a veil.
Hop off on top of the world. Slip repositioned. A man carries hot tea. Men
strip their chests bare. On a map of the mountaintops sits Toubkal.
In the Atlas Mountains, a man collects rusty flat rocks and carries then on his
On the ride down, across from us, men and women recline into each other,
back. Young girls wave to the cars climbing up to Oukaimden. Boys sell thyme
and mint on the road, green outgrowths of their arms. We see one man
cranked into the heavens.
jiggling a yoyo: a wire extends from his hand and encircles the neck of a
squirrel. Seen from the car, the rodent’s movements are irregular. The man
bobs it up and down: a child’s pull toy on wheels, a circus performance, a
dancing fur coat. As we round the bend,
it might still be alive.
Higher, higher, we climb into snow. First Dalmatian patches,
Dirt sticks to the scar. Not the red soil of
stunted pines, picnic grounds, rock huts. Sides of mountains
Marrakesh but alluvium from the river. I brush
dressed in white. In Oukaimeden, Moroccan chalets alternate
my knee and soil fills each pocket, each exploded
abandoned resorts with 1960s font, French Alpine Clubs
pore, dimple and line, coloring them in, forming
with new construction. Donkeys carry skiers from the
a nevus, turning an event into happenstance.
restaurants to the rental station to the lifts. Their masters
walk in front of them. Skis can be rented for an hour.
Stroking my skin, the dirt moistens and clots.
Some crumbs fall on the comforter. Stroke, stir,
turn over, tan, tighten, taste in the bed.
They taste like ashes, peppery and gritty.
Unmatched boots are 10 dirhams cheaper than the matching pairs.
Ask her to smile.
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29
Les clémentiniers de 80 ans ont été acheminés hier, la plupart plantée
DEMANDE-LUI DE SOURIRE
autour de la piscine, d’autres autour du corral qui abritera
peut-être bientôt des chevaux. En 1902, le frère Clément Rodier a
par hasard cultivé cet arbre dans son orphelinat à Misserghin, en
La semaine dernière je me suis fait voler mon sac. J’avais besoin de changer mes identifiants sur internet et mon esprit était vide à cause du choc. Au commissariat j’ai
regardé autour de moi et je me suis trouvée face à une affiche concernant les victimes d’attaque cérébrale.
La première chose à faire quand tu soupçonnes qu’une personne a été victime d’une attaque est de lui demander de sourire. Un sourire inégal ou de travers peut
indiquer une attaque. Une personne qui a souffert d’une attaque est déconnectée de son corps, de son environnement, et même de son cerveau. Elle est en voyage à
l’intérieur d’elle-même. Cette série de poèmes renvoie au voyage, au décalage et à la perte. Un réassemblage de rouages et d’engrenages, toujours en train de tourner
mais dans un nouveau rythme.
Algérie. D’autres disent qu’il est identique à une variété de
Guangdong en Chine. Des chiens sauvages barbotent, cherchant les
trous accidentels, non viables pour l’irrigation. Chaque fois que
nous parcourons le chantier pour arriver à la villa 4, nous devons
faire attention de ne pas tomber dans les tranchées
sous les coups capiteux du linalol.
Les premières bouffées au lever du soleil
une irrésistible gourmandise pour la pulpe écumeuse et étouffante
les ouvriers cassent en lamelles la terre au marteau-piqueur
et un homme avec une faux sculpte une tranchée :
Dans le marais de cuir, le limon tanne le blanc en beige, un gilet
creuse à la truelle, pose les tuyaux, les lignes électriques, le système
de maille serrée : l’ourlet gris sali souillé pour avoir été porté
d’irrigation
dans le chantier que je traverse tous les matins pour aller
enjamber l’architecture souterraine
au petit déjeuner: dans cet intarsia de vert et de rouge, un pied
liquéfiant par des soupapes, régulateurs, zones
mal placé, trébuche : des gravats glissent dans une avalanche
le limon rouge en boue
miniature : l’irrigation nécessite l’enterrement
petit-déjeuner pétillant à Marrakech.
Des flaques en étain tracées du bout des doigts ponctuent
des sacs en plastique pris dans les buissons.
Propreté naturelle, saleté dénaturée.
de longs tuyaux plastiques aux couleurs vives.
C’est ton Saoudien intérieur qui
parle d’un potentiel
inexploité, disent les artistes dans la voiture.
Nous devons nous arrêter pour l’entorse
Habiller un nouveau corps. Entreprendre les vêtements:
enjambant les silex. Une ballade nocturne
devant le cinéma.
pudeur en jean large et manches longue. Quelques âmes sont
plus sensibles à la lumière.
Les clémentiniers sans fruits sont greffés de tuyaux plastiques
pour alimenter leurs racines gériatriques. Vieux de quatre-
Les suisses transplantés font venir leur quatre-quatre au
vingts ans mais les racines transplantées ont été rabotées
Maroc, leurs plaques temporaires, inhabituelles dans ce nouvel
endroit,
sont
considérées
comme
permanentes.
en canaux minimalistes et sont maintenant incapables de se
Ils
nourrir. Les spirales orange guident l’eau vers les phalanges
immatriculent les sédiments d’un lac alpin. Les sièges offrent
vulnérables.
un excès de chaleur
Le coton imprimé boit l’eau lorsque la femme se rafraîchît les
Une lune périgée pend d’un fil. Un phénomène presque parfait
pieds dans la piscine. Non chauffée ils précisent. La différence de
qui se produit tous les dix-huit ans. 50.000 kilomètres plus
température est saisissante, une combinaison pressurisée
près de l’ apogée
maintient le retour veineux, serre les muscles lisses, resserre les
vaisseaux, et sous-alimente la peau. Des rayures bleues, des plis
La nuisette blanche sur un fil de fer, une super lune, serre
fanés, des taches blanches, des découpages roses, coupés
trop, une noria fait tourbillonner les godets méthodiquement,
profondément, coupés de travers, coupés court: elle joue la
Pliée à l’intérieur des desserts au miel se cache une notice
scène de la fontaine dans La Dolce Vita et Yto soupire en
pharmacologique pour les vivants, à l’intérieur d’une cuirasse
souriant : plongeant comme dans les films,
tissée d’éclats d’amande, une miette d’architecture : toujours
trop tôt. La pudeur non-dit renchérit
sur des tee-shirts à l’effigie de corps.
dans des lits capillaires.
Un olivier sur un pick-up dépasse de chaque côté du plateau arrière.
Les racines fouettent, traçent des filets fauves sur les taches bleues
et rouillées. Les troncs se séparent en un soufflet : un accordéon de
branches aspire l’air dans ses plis. Des centaines d’années pétrifiées
la terre rouge court le long du canal devant les terrains de football
dans deux maisons et une base de racine plus large que le camion.
les murs lisses en ciment, voie des eaux boueuses et troubles
courant vers Marrakech
Chaque nid-de-poule déclenche un battement dans le soufflet. Les
poussent les nouveaux agneaux hésitants
des hommes se serrent la main
feuilles se frottent les unes aux autres. Parfois les branches
à l’abri de la route
s’accrochent aux bâtiments ou à d’autres arbres lors de leur passage.
des murs bas courent entre les propriétés séparant
des chiens se rafraîchissent allongés dans des trous poussiéreux abandonnés
les terrains de football se remplissent lentement
Certains arbres sont enracinés dans le sol et certains le sont à même
les camionnettes. De temps en temps quand la route est trop étroite,
les enfants d’eau flottent sur des chambres à air
devant un homme promène son chien en laisse de fil de fer:
le chauffeur taille l’arbre
demande lui de sourire.
30
12 mètres au départ, 9 à l’arrivée.
31
Il apparaît avec une tarte, se précipite vers l’entrée, protège son corps,
PEÇA-LHE PARA SORRIR
les mains sur le pont.
La mousse du nord-ouest adoucit sa démarche arctique – d’un pas son
talon connecte la semelle au linoléum , un long transfert de poids :
Na semana passada fui assaltada. Precisava de mudar as palavras-passe, mas não me conseguia lembrar de nada devido ao choque. Olhei em volta, no interior da
chaque mouvement si lent qu’il ne dira jamais bonjour. Clouant son
esquadra, e dei por mim frente a um póster sobre vítimas de AVC.
manteau au mur, aspirant la froide humidité de Willamette, un langage
lourd. Tournant la tarte dans ses mains, les doigts dansent et font pivoter
Se pensa que está perante alguém que sofreu de um AVC, peça-lhe antes de mais para sorrir. Um sorriso de lado poderá ser um indício de um AVC. Alguém que tenha
le disque en aluminium. Tout le monde se comporte naturellement.
um AVC fica desligado do seu próprio corpo, do que o circunda, e mesmo da sua própria mente. Essa pessoa viaja dentro de si própria. Esta série de poemas reflete a
À travers la fenêtre de ma voiture, mon père me fait un baiser sur la main ; son premier bonjour en sept ans.
viagem, o afastamento e a perda. Uma reorganização das rodas e engrenagens, ainda em movimento mas com um novo ritmo.
Dans les montagnes de l’Atlas, un homme rassemble des pierres fauves et
plates et les porte sur son dos. Les jeunes filles saluent les voitures qui
montent vers l’Oukaimden. Les garçons vendent du thym et de la menthe sur
No pântano de couro o sedimento transforma o branco em bege
la route : excroissances vertes de leurs bras. Nous voyons un homme agiter un
as extremidades cinzentas de uma camisola tricotada em ponto
yo-yo : sa main s’allonge en un fil en fer et encercle le cou d’un écureuil. Vu
apertado suja devido ao uso na zona de trabalho pela qual passo
de la voiture, les mouvements du rongeur sont irréguliers. L’homme le
todas as manhãs a caminho do pequeno-almoço: nesta intarsia
fait monter et descendre : un jouet à tirer, une performance de cirque, un
de verde e vermelho, um passo mal dado, tropeço: fazendo
manteau en fourrure dansant. A la fin du virage,
deslizar o cascalho numa avalanche em miniatura: a irrigação
requer o enterramento
il est peut-être toujours en vie.
De plus en plus haut, nous arrivons dans la neige. D’abord les taches
de longos tubos de plástico de cores brilhantes.
de dalmatien, des pins rabougris, un parc à pique-nique, des cabanes
en pierre. Les flans de montagnes vêtus de blanc. A Oukaimden, les
châlets Marocains alternent avec des stations abandonnées aux
inscriptions des années soixante, les clubs d’alpinistes français avec
Vestir um novo corpo. Roupas fúnebres: modéstia de ganga
les nouvelles constructions. Les ânes portent les skieurs du restaurant
azul perna larga mangas compridas. Algumas almas são mais
au magasin de location puis aux remontées mécaniques. Leur maîtres
sensíveis à luz.
marchent devant eux. Les skis se louent à l’heure.
Transplantes suíços enviam o seu SUV para Marrocos, as
Les chaussures disparates sont 10 dirhams moins chers que les paires assorties.
matrículas temporárias, raras neste novo lugar, são aceites
como permanentes. Matriculam sedimentos de um lago alpino.
Hijab et Khimar se gonflent sur les pistes. Pendant la montée, j’essaie de
Os bancos fornecem calor em excesso
prendre en photos les voiles et les skis. Le télésiège est trop rapide et j’ai
Um perigeu lunar pendurado por um fio. Um fenómeno quase
rapidement une collection de photos de Marc se baissant ou reculant – sa tête
perfeito que ocorre uma vez em cada dezoito anos. 50.000
flottant partout dans le cadre – et d’un ski ou d’une frange d’un voile.
quilómetros mais perto do que o apogeu
Atterrissage sur le sommet du monde. Glissade, repositionnement. Un homme
A camisa de noite branca num fio, uma super-lua, demasiado
transporte du thé chaud. D’autres se déshabillent, leurs poitrines nues. Sur
apertada, uma nora enche baldes de forma metódica,
une carte des montagnes règne le sommet de Toubkal.
Dobrada no interior das sobremesas de mel, está escondida a
En descendant, en face de nous, homme et femme se prélassent, calés dans
notificação da farmácia para os vivos, armadura de noz, uma
leur siège
migalha de arquitetura, ainda demasiado cedo. A modéstia
implícita triunfa
remontés vers les cimes.
La terre colle à la cicatrice. Pas la terre rouge de
sobre t-shirts com corpos no exterior.
Marrakech mais l’alluvion de la rivière. J’époussette
mon genou et les grains emplissent chaque strie,
chaque pore explosé, fossette et ride, et les colorient
– formant un naevus et transformant un évènement
terra vermelha a correr ao longo do canal passando por campos de futebol e
en un hasard.
muros de cimento planos canal lamacento e turvo
a correr em direção a Marraquexe
Ma peau frottée, la terre se mouille et coagule.
empurra ovelhas novas e hesitantes
homens dão apertos de mãos
Certains miettes tombent sur le duvet. Touche,
livres da estrada
tourne, tanne, retourne, ressens, contracte sur le lit.
muros baixos separam propriedades dos
cães a arrefecerem-se sentam-se nos buracos de pó abandonados,
campo de futebol que se enche lentamente.
bebés de água flutuam em tubos interiores
Elle a un goût de cendre, ferme et poivré.
passando por um homem que passeia um cão com uma trela feita de cabos:
peça-lhe para sorrir.
Demande lui de sourire.
32
33
Foram ontem trazidas clementinas de 80 anos, a maioria plantada
Ele aparece com uma tarte, foge para o patamar, bloqueando o seu corpo,
em volta da piscina, algumas em volta do curral que irá
com sentido de emergência.
eventualmente ter cavalos. Em 1902, o Padre Clément Rodier
O musgo do Noroeste suaviza o seu andar ártico - um passo num tacão
plantou acidentalmente esta árvore no seu orfanato em
prega a sua sola ao linóleo e um longo pivô de peso, cada movimento tão
Misserghin, na Argélia. Outros dizem que é idêntica a uma
lento que ele nunca dirá olá. Fixando o seu casaco à parede, inspirando a
variedade existente em Guangdong, na China. Dingos patinham de
humidade fria de Willamette, um idioma pesado. Rodando a tarte nas
passagem vindos de furos acidentais, não viáveis para rega. De
suas mãos, aproximando os dedos e depois afastando-os, rodar o disco
de alumínio. Todos agem naturalmente.
cada vez que passamos a pé pela zona de construção para a casa
Pela janela do carro o meu pai deu-me um beijo na mão, o seu primeiro olá em sete anos.
4, temos de ter cuidado para não cairmos nas trincheiras
outrora capitosas devido ao linalol .
As primeiras passas à medida que o sol nasce
uma avidez não refreada de polpa espumosa espessa e sufocante
Nas montanhas Atlas, um homem apanha rochas lisas ferrugentas e leva-as à
trabalhadores transformam a terra em bolos com martelos pneumáticos
costas. Raparigas jovens acenam aos carros que sobem para Oukaimden.
e um homem com uma gadanha escava a trincheira,
colheres de pedreiro para escavar, encaminhando tubos, cabos eléctricos, rega
Rapazes vendem tomilho e menta na beira da estrada, extensões verdes dos
passando por cima da arquitetura subterrânea
seus braços. Vemos um homem a agitar um ioio: um fio prolonga-se da sua
tubagem válvulas controladores zonas
mão e rodeia o pescoço de um esquilo. Visto do carro, os movimentos do
sedimento vermelho passa a lama
roedor são irregulares. O homem sobe-o e desce-o: um brinquedo de criança
de puxar com rodas , um desempenho circense, um casaco de peles dançante.
espuma de pequeno-almoço em Marraquexe.
Ao desfazermos a curva,
Piscinas de estanho ansiadas por pontas de dedos pontuam
sacos de plástico presos nos arbustos.
ele poderá ainda estar vivo.
Naturalmente limpo, não naturalmente sujo.
O potencial não desenvolvido
Mais e mais alto, escalamos pela neve. Primeiro, manchas como de
isso é o teu Saudita interior
Dálmata, pinheiros anões, zonas para piquenique, abrigos de pedra.
a falar, dizem os artistas no carro.
Encostas de montanhas vestidas de branco. Em Oukaimden, chalés
Temos de parar por causa de um tornozelo torcido
marroquinos revezam-se com estâncias abandonadas com tipos de
andando sobre rochas. Um passeio noturno
letra dos anos 60, clubes alpinos franceses com novas construções.
passando pela sala de cinema.
Burros carregam esquiadores dos restaurantes para a estação de
aluguer para os elevadores. Os seus donos vão a pé à sua frente. Os
As tangerineiras de clementina sem fruto têm tubos de plástico a
esquis podem ser alugados por uma hora.
apoiar as suas raízes geriátricas. Oitenta anos de idade mas as
Botas sem par são 10 dirhans mais baratas do que as botas com par.
suas raízes foram reduzidas a canais minimalistas, sendo agora
incapazes de se alimentarem por si próprias. Espirais cor de
laranja guiam a água para as falanges vulneráveis.
Hijab e Khimar ondulam pelas pistas. Durante a subida, tento fotografar véus
e esquis. O elevador de esqui é demasiado veloz e rapidamente tenho uma
Os pavios de algodão impresso regam enquanto a mulher
coleção de fotografias do Marc a baixar-se, a sua cabeça a vaguear pelo
arrefece os seus pés na piscina. Não aquecida, avisam eles. A
enquadramento, e um esqui ou a borda de um véu.
diferença da temperatura é arrepiante, um fato pressurizado
que mantém a circulação venosa, aperta os músculos lisos,
Salto para o topo do mundo. Escorrego, reposiciono-me. Um homem
constringe as veias e mata a pele à fome. Riscas azuis, rugas
transporta chá quente. Homens despem o tronco. Num mapa dos topos das
desvanecidas, pontos brancos, cortes cor-de-rosa, profundos,
montanhas está sentado Toubkal.
totais, definitivos: ela encena a cena da fonte de Dolce Vita e Yto
suspira, sorrindo: mergulha como nos filmes,
numa cama de capilares.
Uma oliveira numa carrinha de caixa aberta está pendurada por
Durante a descida, do outro lado, homem e mulher inclinam-se em direcção
A sujidade agarra-se à cicatriz. Não a terra vermelha
cima da cama, de cada lado. Raízes que se agitam, traçam riscas
de Marraquexe, mas o aluvião do rio. Sacudo com a
douradas uniformemente nas manchas azuis e ferrugentas. Os
mão o meu joelho, e de terra enche-se cada bolso,
troncos separam-se em foles: um acordeão de ramos a fazer passar
cada poro explodido, ondulações e rugas, colorindo-
ar pelo plissado. Centenas de anos petrificada em duas casas e uma
o, formando um nevo, transformando um evento
base de raiz maior do que o caminho.
num acaso.
Cada buraco da estrada abre o plissado agitando-o suavemente.
A afagar a minha pele, a sujidade humidifica-se e
As folhas sobrepõem-se. Por vezes os ramos prendem-se
coagula-se. Algumas migalhas caem no edredão.
nos edifícios ou noutras árvores quando por eles passam.
Afagar, mexer, virar, bronzear, apertar, saborear na
Algumas destas árvores têm as raízes presas ao chão, outras estão
cama.
um ao outro,
dobrados nos céus.
também em carrinhas. Periodicamente, quando a estrada é
demasiado estreita, o condutor apara a árvore.
Sabem a cinza, apimentadas e arenosas.
12 metros à partida, 9 à chegada.
34
Peça-lhe para sorrir.
35
JOANA SERRADO
36
37
OS RESTOS DAS SAUDADES
I
Partir com o filho posto
Jamais
chorarei as dores do filho posto.
Saudade é apenas um
som
que não prescreve
qualquer desígnio.
To leave with the setting Son
Nevermore
shall the Son set leaves on the ground.
Saudade is barely
a sound
that does not wish upon any desire.
Partir avec le fils au couchant
Jamais
Je n’irai pleurer les douleurs du fils au couchant.
Saudade n’est qu’un
son
qui ne prescrit
aucun dessein.
Que restos carrego nas palavras?
Penso nos envelopes que escondem cartas de amor infames
ou nos recibos que contabilizam os instantes de pesar.
II
Parte e não olhes para trás, disse Deus a Lot
mas a sua mulher (a quem não fora dado um nome próprio, nem a suas filhas)
desobedecera.
Não tivera tempo para arrumar,
limpar a casa,
ou para pedir a uma vizinha que lhe reenviasse o correio.
Apenas reunira as duas filhas
cansadas e doloridas depois de acolherem os dois anjos esfomeados
e abandonou o seu lar.
III
Saknaorismo
ou a corrente islandesa em que as portuguesas se banham:
O rio de sakna, savne ou saudade
na água impossível de se mergulhar pela segunda vez.
As suas axilas sabiam a mel, mas um anjo vendou os meus
olhos.
- não me atrevo a ler o epitáfio em runas.
IV
Sim, sei conduzir, disse o Poeta junto ao camião
que partia para a Grécia ou para a Índia.
Eu posso levar a Metaphoria a um rio muito esquecido,
menina.
Eu perfilharei as tuas filhas e nós viveremos ai
onde o rio encontra o mar.
Não precisas que Lot ou os Anjos
te dêem um nome
- mesmo em runa.
Eu sei saltar e nadar e transformar o teu sal
em água e húmus.
Atreves-te a provar, a engolir a minha semente?
V
E eles dissolveram-se num rio de sal.
38
39
THE WASTE OF SAUDADES
DES RESTES DE SAUDADE
I
I
How much waste do I carry in words?
I think about the envelopes, hiding infamous love letters
or the receipts, accounting for instants of grief.
Quelle quantité de restes mes mots transportent-ils ?
Je pense à ces enveloppes qui recèlent des lettres d’amour infâmes
Ou aux factures qui chiffrent les périodes de chagrin.
II
II
Fly away and don’t look back, said God to Lot,
but his wife (to whom no proper name has been given, nor to her daughters)
disobeyed.
She didn’t have time to pack,
to clean up the house
to ask a neighbour to forward her mail.
She just gathered her two daughters,
tired and sore after welcoming the two starving angels,
and left her shelter.
Va-t’en et ne regarde pas en arrière, a dit Dieu à Lot
Mais la femme (à qui n’a pas été donné de nom, ni à ses filles)
a désobéi.
Elle n’a pas eu le temps de ranger,
de nettoyer la maison, ni de demander à une voisine de faire suivre le courrier.
Elle a seulement rassemblé ses deux filles
fatiguées et endolories après avoir accueilli deux anges affamés
et elle a abandonné son foyer.
III
Saknaorism
the Icelandic stream where the Portuguese women bathe in.
The river of sakna, of savne, of saudade
an impossible water to jump into twice.
His armpits did taste like honey but an angel blindfolded my
eyes
- I dare not to read my runic epitaph.
IV
Yes, I know how to drive, said the Poet next to the van
heading for Greece or India.
I can lead metaphoria to a very forgetful river,
menina.
I will father your daughters and we will live up there
where the river encounters the sea.
You don’t need Lot or the Angels to
give you a name
not even in rune.
I know how to jump and swim and transform your salt
into water and humus.
III
Saknaorisme
ou le courant dans lequel se baignaient les Portugaises en Islande
Le fleuve de sakna, de savne, ou de saudade
une eau où il est impossible de plonger deux fois.
Ses aisselles avaient un goût de miel, mais un ange a bandé
mes yeux,
– je n’ose pas lire mon épitaphe en runique.
IV
Oui, je sais conduire, a dit le Poète près du camion
qui partait pour la Grèce ou pour l’Inde.
Je peux acheminer metaphoria jusqu’à un fleuve oublié,
menina.
J’adopterai tes filles et nous vivrons là
où le fleuve rencontre la mer.
Tu n’as pas besoin que Lot ou les Anges
te donnent un nom
– même en runique.
Je sais sauter et nager et transformer ton sel
en eau et en humus.
Oseras-tu goûter et avaler ma semence ?
Do you dare to taste, to swallow my seed?
V
V
Et ils furent dissous dans un fleuve de sel.
And they were dissolved into a river of salt.
40
41
MINERALIZAÇAO DO MUNDO
I
Condensação
Solidificação
Incandescência
Vaporização
Ascensão
Resfriação
Dissolução
Mineralização
Infinitização
Desaparecimento
Submersão
Desprendimento
Homogeneização
Erosão
Desnivelação
Propulsão
Arrastamento
Oscilação
II
De como os continentes andam à deriva no mar
III
Quando os continentes se tocam
os vulcões surgem
raspando-se entre si
os vulcões surgem
O magma
debaixo da terra
debaixo do mar
fracturam-se as crostas
pulverizam-se rochas plutónicas.
a mineralização
a solidificação
a cristalização
o arrefecimento
o cobre
a prata
o ferro
a platina
o ouro
Tudo o que
não tem alma
e
leva
milhões de anos
a se petrificar.
42
43
LA MINÉRALISATION DU MONDE
I
Condensation
Solidification
Incandescence
Vaporisation
Ascension
Refroidissement
Dissolution
Minéralisation
Infinitisation
Disparition
Submersion
Éclosion
Homogénéisation
Érosion
Dénivellation
Propulsion
Traînage
Oscillation
II
Ou comment les continents vaguent
à la dérive dans la mer
III
Quand les continents se touchent
les volcans surgissent
se frottant entre eux
les volcans surgissent
Le magma
sous la terre
sous la mer
les croûtes se fracturent
les roches plutoniques se pulvérisent.
la minéralisation
la solidification
la cristallisation
le refroidissement
le cuivre
l’argent
le fer
le platine
l’or
Tout ce qui
n’a pas d’âme
et
prends des
millions d’années
à se pétrifier.
44
45
THE MINERALIZATION OF THE WORLD
I
Condensation
Solidification
Incandescence
Evaporation
Ascension
Cooling
Dissolution
Mineralization
Infinitization
Disappearance
Submersion
Detachment
Homogenization
Erosion
Unevenness
Propulsion
Dragging
Oscillation
II
Of how continents drift in the sea
III
When continents touch
volcanoes appear
Scraping each other
volcanoes appear
Magma
under the earth
under the sea
the crusts fracture
the plutonic rocks get pulverized.
the mineralization
the solidification
the crystallization
the cooling
the copper
the silver
the iron
the platinum
the gold
All that
has no soul
and
takes
millions of years
to become petrified.
46
47
NO SÉTIMO ANDAR
ON THE SEVENTH
FLOOR
AU SEPTIÈME
ÉTAGE
n the seventh floor, up a secret staircase,
the translator. And he said:
A voice, voices. Do you hear voices?
You have to go. You climbed all the
way to the top. All you have left is to fall, let
yourself fall. To fall is to break. Yourself, others.
A voice, voices. You hear voices. And can you
hear what they say? It is the song of departure,
it is the whistle of the train, of the ticket collector
who is the last one to enter the train and does
not hesitate to jump on to the moving train.
Are you afraid to go? Or to break? Afraid of
writing? Or of living? Are you going to ask for
permission to enter all the doors in this closed,
licensed institution?
A voice, voices. Do you hear voices? So do I.
I am a translator, here on the top of the seventh
floor. I hear everything. I hear the translation
and the tradition, the voices others hear. Isn’t it
terrible, to hear other people’s voices more than
our own voices? And would I be able to create
the poem, save those voices, by translating?
Oh, misfortune, tragedy of the translator, crazy,
stuck in each reader’s attic. If I translate a poem,
I’ll break it; If I break a poem, I’ll translate
myself, again, again, to this same place.
Save me, save me. Translate. Translate me.
A voice, voices. Do you hear voices? And can
you hear what they say? Blades, serrations,
handsaws, knives – sharp instruments, cutters,
instrumental grinders. A poem is a voice
that cuts. A throat can be a mortal weapon.
The voices you don’t understand. All the
languages you don’t speak – ah, like speech,
the sound implodes the image. Poetry is in
the sound, in the voice, in the voices, in the way
you don’t understand the world. As the world
separates from you.
u septième étage, par un escalier dérobé,
le traducteur. Il dit :
Une voix, des voix. Entends-tu des voix ?
Tu dois partir. Tu es monté jusqu’en haut.
Il ne te reste plus qu’à tomber, laisse-toi tomber.
Partir, c’est briser. Soi-même et les autres.
Une voix, des voix. Entends-tu des voix.
Et entends-tu ce que les voix te disent ? Et le chant
du départ, c’est le sifflement du train, le contrôleur
qui est le dernier à monter et n’hésite pas
à sauter dans le train en marche.
Crains-tu de partir ? Ou de te briser ? D’écrire ?
Ou de vivre ? Vas-tu demander l’autorisation
d’entrer par toutes les portes de cette institution
close, permise ?
Une voix, des voix. Tu entends des voix ?
Moi aussi. Je suis un traducteur, ici, là-haut
au septième étage. J’entends tout. J’entends
la traduction et la tradition, les voix que
les autres entendent. Mais n’est-il pas terrible
d’entendre, plus que nos voix, les voix
des autres ? Pourrais-je faire le poème moi-même,
sauver ces voix, en les traduisant ?
Oh, malheur, infortune du traducteur, fou,
emprisonné dans le grenier de chaque lecteur ;
si je traduis un poème, je le brise, si je brise un
poème je me traduis moi-même, une autre fois,
une autre fois, vers ce même lieu.
Sauve-moi, sauve-moi. Traduis. Traduis-moi.
Une voix, des voix. Entends-tu des voix ?
Et entends-tu ce que les voix te disent ? Lames,
scies, couteaux – instruments coupants, qui
coupent, effileurs instrumentaux. Un poème est
une voix qui coupe. La gorge peut être une arme
mortelle. Les voix que tu ne comprends pas.
Toutes les langues que tu ne parles pas – ah,
comme la parole, le son implosent dans l’image.
La poésie est dans le son, dans la voix, dans
les voix, comme une façon pour toi de
ne pas comprendre le monde. Pour le monde
de se séparer de toi.
O
A
48
o sétimo andar, por uma escada secreta, o
tradutor. E ele disse:
Uma voz, vozes. Ouves vozes? Tens
de partir. Subiste tudo até ao topo. Resta-te
cair, deixa-te cair. Partir é partires-te.
A ti própria, aos outros.
Uma voz, vozes. Ouves vozes. E ouves o que as
vozes te dizem? É o canto da partida, é o apitar
do comboio, do revisor que é o último a entrar, e não
hesita em saltar para o comboio em movimento.
Tens receio de partir? Ou de te partires? De escrever?
Ou de viver? Vais pedir licença para entrar em todas
as portas desta fechada, licenciada instituição?
Uma voz, vozes. Ouves vozes? Eu também. Sou
um tradutor, aqui no topo do sétimo andar. Ouço
tudo. Ouço a tradução e a tradição, as vozes que
os outros ouvem. Não é terrível, mais do que as
nossas vozes, ouvir as vozes dos outros? E poderei
eu fazer o poema, salvar essas vozes, ao traduzir?
Oh, infortúnio, desgraça do tradutor, louco, preso
no sótão de cada leitor. Se eu traduzir um poema,
parto-o; se eu partir um poema, traduzo-me, outra
vez, outra vez, para este mesmo lugar.
Salva-me, salva-me. Traduz. Traduz-me.
Uma voz, vozes. Ouves vozes? E ouves o que as
vozes te dizem? Lâminas, serrilhas, serrotes, facas
- instrumentos cortantes, cortadores, desfiadores
instrumentais. Um poema é uma voz que corta.
A garganta pode ser arma mortal. As vozes que não
entendes. Todas as línguas que não falas – ah, como
a fala, o som, implodem a imagem. A poesia está
no som, na voz, nas vozes, na maneira como não
entendes o mundo. Como o mundo se separa de ti.
N
49
KATIE PATERSON
Light bulb to Simulate Moonlight
100 Billion Suns
Horizon Kaleidoscope
50
51
1 AND 2 LIGHT BULB TO SIMULATE MOONLIGHT, 2008
LIGHT BULB WITH HALOGEN FILAMENT, FROSTED
COLOURED SHELL, 28W, 4500K
INSTALLATION VIEW INGLEBY GALLERY, EDINBURGH, 2011
3 LIGHT BULB TO SIMULATE MOONLIGHT, 2008
INSTALLATION VIEW MATTHEW BOWN GALLERY,
BERLIN, 2010
P. 51-58 100 BILLION SUNS, 2011
P. 60 HORIZON KALEIDOSCOPE, 2012
52
Y
ou could say my artwork has travelled over 19 septillion, 364 sextillion, 983 quintillion, 857 quadrillion, 919 trillion, 573 billion,
449 million, 450 thousand miles.
Late one night in New York City
people tuned in to watch 1 minute
of Ancient Darkness on their TV
set; it had journeyed through the universe for 13.2
billion years.
Une poignée du sable du Sahara a voyagé jusqu’au
centre de nanotechnologie de Londres, puis a été
taillée, sculptée, réduite ; enfin ramenée dans un
bagage à main avant d’être dispersée au coucher
du soleil dans le mouvement des dunes. Combien
de kilomètres supplémentaires va-t-elle voyager
portée par le vent ?
A Morse-code signal travelled 250,000 miles to
the moon and back. A few years later, a beam of
silence 500,000 miles, settling in the mountains
of Japan.
Des canons à confettis, colorés de façon à correspondre à de gigantesques explosions de lumière,
ont été déclenchés dans les ruelles de Venise et
sont retombés des toits.
Light from distant explosions and dark implosions
travelled for billions of years, becoming etched as
tiny dots on my map of all the dead stars.
Des ondes sonores ont voyagé depuis un lagon
verglacé jusqu’à 10 000 téléphones dans 47 pays.
The meteorite I melted traversed the solar system
for 4.5 billion years. It fell to Argentina at 44 miles
per second. 5,000 years on, it was shipped to me
from Arizona, then driven to a foundry in Erith.
On the last leg of its journey it will be sent back to
where it came from.
A piece of Saharan sand travelled to a nano-technology centre in London, being chiseled, sculpted,
reduced; taken back in hand luggage and scattered,
at sunrise, into the shifting sands. How many
more miles has it travelled in the wind?
Já tarde, numa noite em Nova Iorque, as pessoas
sintonizaram a televisão para poderem assistir a 1
minuto de Ancient Darkness; a escuridão antiga
tinha viajado pelo universo durante 13,2 biliões
de anos.
Confetti cannons coloured to match enormous
explosions of light were set off in Venetian alleyways, falling from rooftops.
Um sinal em código Morse viajou perto de 400.000
quilómetros de ida e volta até à lua. Alguns anos
mais tarde, um feixe de silêncio a 800.00 quilómetros, assenta nas montanhas do Japão.
The number of words and ideas said, thought and
printed, which have travelled over real, imagined
and digital space, is untrackable.
es «sursauts gamma» sont les explosions
les plus brillantes de l’Univers, d’une
intensité lumineuse 100 milliards de fois
supérieure à celle de notre soleil.
Les canons à confettis de 100 Billion Suns
contiennent 3216 morceaux de papier dont
les couleurs correspondent à chacun de
ces évènements cosmiques. Les carrés de couleurs
imprimés dans les pages précédentes les
représentent chacun, constituant ainsi un jeu
possible de confetti.
s explosões de raios gama são as mais
brilhantes do universo, explodem com
uma luminosidade cem biliões de vezes
maior do que a do nosso sol. Os canhões
de confetes de 100 Billion Suns contêm 3216
pedacinhos de papel cujas cores correspondem
a cada um destes eventos cósmicos. A grelha
de cores impressa nas páginas anteriores
representa cada uma destas explosões.
L
A
Le nombre de mots et d’idées qui ont été émises,
pensées et imprimées, qui ont voyagé à travers
l’espace réel, imaginaire et digital, est intraçable.
oderíamos dizer que a minha arte viajou
mais de 3 septiliões, 116 sextiliões,
492 quintiliões, 58 quatriliões,
183 triliões, 971 biliões, 801 milhões,
343 mil e 166 quilómetros.
I walked on Icelandic glaciers, then back to my
freezer.
G
J’ai marché sur des glaciers islandais, puis retour
à mon congélateur.
The light from a full moon was detected in Dieter
Lang’s spectrometer in Munich, later applied to
create a moonlight bulb, manufactured in Slovakia
and now burning across continents, has been
sending out light waves every second for 66 years.
Sound waves travelled from an icey lagoon to
10,000 telephones in 47 countries.
amma Ray Bursts are the brightest explosions
in the universe, which burn with a
luminosity one hundred billion times that
of our sun. 100 Billion Suns confetti
cannons contain 3,216 pieces of paper whose
colours correspond to each of these cosmic
events. The gridded colours printed in the
previous pages represent each one, containing
within them a potential set of confetti.
maintenant sur plusieurs continents, continuant
d’envoyer des ondes de lumière toutes les secondes pour encore 66 ans.
n peut dire que mes œuvres ont traversé plus de 3 septillions, 116 sextillions,
492 quintillions, 58 quadrillions, 183
trillions, 971 billions, 801 millions, 343
milles 166 kilomètres.
O
Une nuit à New-York, tard, des gens ont réglé leur
télé de façon à pouvoir regarder une minute de
Ancient Darkness ; l’œuvre avait voyagé à travers
l’univers pendant 13,2 million d’années.
Un signal en Morse a traversé près de 400 000 km
pour atteindre la lune et revenir ; quelques années
plus tard, un faisceau de silence de 800 000 km
s’établissait dans les montagnes du japon.
La lumière provenant d’explosions lointaines et
d’implosions noires a voyagé pendant des billions
d’années, avant de devenir des petits points sur
ma carte de toutes les étoiles mortes.
La météorite que j’ai fondue a traversé le système
solaire pendant 4,5 billions d’années. Elle est tombée en Argentine à la vitesse de 70 km/seconde.
5000 ans plus tard elle a été convoyée depuis l’Arizona jusqu’à moi, puis conduite vers une fonderie
à Erith (Angleterre). Pour la dernière partie de son
périple, elle sera renvoyée d’où elle vient.
La lumière de la pleine lune a été détectée par
le spectromètre de Dieter Lang à Munich, utilisée
ensuite pour la création d’une ampoule à lumière
lunaire, fabriquée en Slovaquie ; elle se consume
61
P
A luz de explosões distantes e de escuras implosões viajou durante milhões de anos, até se
transformar em minúsculos pontos cauterizados
no meu mapa de todas as estrelas.
O meteorito que derreti atravessou o sistema solar
durante 4,5 biliões de anos. Caiu na Argentina a
70 quilómetros por segundo. 5000 anos mais tarde
foi-me enviado do Arizona, e depois conduzido
para uma fundição em Erith. Na última parte da
sua jornada será enviado de volta à origem.
A luz de uma lua cheia foi detectada no espetrómetro de Dieter Lang em Munique, e posteriormente aplicada na criação de uma lâmpada de
luz da lua, fabricada na Eslováquia e agora acesa
pelos continentes, a enviar ondas de luz todos os
segundos durante 66 anos.
Um pouco de areia do Sahara que viajou até um
centro de nanotecnologia em Londres foi talhado,
esculpido, reduzido; levado de volta na bagagem
de mão e espalhado, ao pôr do sol, nas dunas
inconstantes. Quantas mais milhas terá ainda viajado ao vento?
Canhões de confetes, pintados de modo a condizer com as enormes explosões de luz, foram disparados em vielas de Veneza, caindo dos telhados.
Ondas de som viajaram de uma lagoa gelada até
10.000 telefones em 47 países.
Caminhei por glaciares islandeses, e depois de
volta ao meu congelador.
O número de palavras e ideias ditas, pensadas e
impressas, que viajaram em espaço real, imaginado e digital, é incontável.
63
JASON DODGE
64
65
O
ften the scale of my
work can be held in
your arms, I have a
very close relationship
with the works, and
being able to hold
them, relate to them as
things of a certain size
is somehow important to me, there is a closeness I am interested
in. Whenever it is possible for insurance or other
practical reasons I carry my work myself to exhibitions, this way my own experience of travelling
is connected in my imagination to a connection
I feel for the work, and then releasing them into
a public sphere. It is a personal correspondence,
something I keep for myself, and not something I
would normally discuss. Often my work is made
by other people, people I get to know somehow
and respect in their way of seeing, which is why
I ask them to make things. I do not give them
plans, I ask questions, which means that once I
have the work in my hands, my relationship with
them is like to a gift, because the actual shape,
color, formation of the works I normally didn’t
decide which is why I protect them until it is time
to show them as artworks. I spend very important
time thinking about and feeling in a space where
a work should be displayed, so that it can mean
what it is supposed to, sometimes hidden, sometimes clear and present.
e plus souvent, mes œuvres sont réalisées
à une échelle qui permet de les tenir dans
les bras. J’ai un rapport très étroit avec les
œuvres, et pouvoir les tenir, créer une relation avec elles comme des choses d’une taille précise est, d’une manière ou d’une autre, important
pour moi. Cette proximité m’intéresse. Chaque
fois que cela est rendu possible par les questions
d’assurance ou d’autres raisons pratiques, je porte
mon travail moi-même sur les lieux d’expositions,
de cette façon ma propre expérience du voyage est
connectée dans mon imagination à une connexion
que je ressens pour l’œuvre, qui est ensuite lâchée
dans une sphère publique. C’est une correspondance personnelle, quelque chose que je garde
pour moi, dont je ne parlerai pas d’ordinaire. Mon
travail est souvent réalisé par d’autres personnes,
des gens que j’apprends à connaître, d’une façon
ou d’une autre, dont j’apprends à respecter la
façon de voir. Je leur demande de réaliser ces
choses, je ne leur donne pas de plans, je pose
des questions, ce qui signifie qu’une fois que j’ai
l’œuvre dans mes mains, ma relation avec elle
est semblable à un cadeau, car la forme réelle,
la couleur, l’arrangement des œuvres, en principe
je ne les ai pas décidés… c’est pourquoi je les
protège jusqu’au moment où il est temps de les
montrer comme des œuvres d’art. Il y a une étape
importante pendant laquelle je passe du temps à
réfléchir et à sentir l’espace où une œuvre devrait
être présentée, de sorte qu’elle pourra signifier ce
qu’elle est censée signifier, parfois de façon cachée, parfois de façon claire et présente.
L
66
s minhas obras, frequentemente, são
realizadas a uma escala com que podem
ser contidas nos teus braços. tenho uma
relação muito próxima com elas, e poder
abraçá-las, relacionar-me com elas como objectos
de um determinado tamanho é de certa forma importante para mim, existe uma proximidade que
me interessa. Sempre que possível, por segurança
ou por outras questões práticas, sou eu que transporto o meu trabalho para as exposições; desta
forma, a minha própria experiência da viagem
está ligada na minha imaginação a uma ligação
que sinto pelo trabalho, apercebendo-me depois
de que estou a libertá-lo na esfera pública. É uma
correspondência pessoal, algo que guardo para
mim próprio, e não algo de que normalmente falaria. Geralmente o meu trabalho é feito por outras
pessoas, pessoas que venho de alguma forma a
conhecer e a respeitar o ponto de vista, razão pela
qual lhes peço para fazerem coisas. Não lhes dou
planos, faço perguntas, o que significa que quando
tenho o trabalho nas mãos, a minha relação com
ele é como com uma prenda, por causa do próprio
formato, da cor, da formação dos trabalhos que
eu normalmente não decidi, pelo que os protejo
até ser hora de os apresentar como obras de arte.
Passo muito tempo importante a pensar e a sentir
o espaço onde o trabalho deve ser exposto, para
que tenha o significado certo, por vezes oculto,
por vezes claro e presente.
A
67
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69
70
71
TRUCKS & CLOUDS
François Prodromidès
72
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78
79
80
81
insi tous les mots veulent
être pris littéralement,
sinon ils moisissent
et deviennent mensongers ;
mais on ne peut en prendre
aucun au pied de la lettre, sous peine
de voir ce monde se changer en asile
d’aliénés ! On ne sait quelle énorme
ivresse émane, tel un obscur
souvenir, de cette contradiction,
et on en arrive parfois à penser
que tout ce que nous vivons n’est
que fragments détachés et détruits
d’un Tout ancien que l’on aurait
mal restauré.
A
ssim todas as palavras querem
ser tomadas literalmente, caso
contrário ganham bolor e
tornam-se mentirosas; mas nenhuma
pode ser considerada textualmente,
sob pena de vermos o mundo
transformado num manicómio!
Ignoramos que enorme embriaguez
emana, como uma obscura recordação,
dessa contradição, e chegamos
a pensar que todas as coisas
que vivemos não passam afinal
de fragmentos desagregados
e destruídos de um Todo antigo
e mal restaurado.
A
ROBERT MUSIL, L’HOMME SANS QUALITÉ.
ll words have this need to be
taken literally, else they decay
into deceit; but we can not take
any word literally, else the world
would become a madhouse! A kind
of intoxication emanates, like an
obscure recollection, from this
contradiction, and gives us the
feeling that everything we are
experiencing is nothing but detached,
destroyed fragments of an ancient
Whole which has been clumsily
reconstituted.
A
ROBERT MUSIL, O HOMEM SEM QUALIDADES.
ROBERT MUSIL, THE MAN WITHOUT QUALITIES.
82
83
NOTICES
84
85
RUI
COSTA
R
ui Costa é um poeta e escritor português nascido em 1972. É autor de
vários livros de poesia publicados
em Portugal: Breve Ensaio sobre a
Potência (2012), As limitações do
Amor são Infinitas (2009), A Nuvem Prateada das Pessoas Graves
(Prémio de Poesia, Poesia Daniel
Faria, 2005), O Pequeno-almoço de
Carla Bruni (2008), e do romance A Resistência
dos Materiais (Prémio Albufeira de Literatura,
2007). Escreveu em colaboração com Margarida
Vale de Gato uma peça de teatro, Desligar e voltar
a ligar (apresentada em 2011 no quadro do programa «Panos» da Culturgest). Organizou e publicou
igualmente a Primeira Antologia de Micro-Ficção
Portuguesa em 2008.
«O poema pensa
e o poema existe na matéria que pensa
a matéria que pensa é o incêndio
o poema é o isqueiro»
A poesia de Rui Costa é feita da claridade de uma
língua aberta ao fantástico e que nos faz participar da magia possível nas celebrações quotidianas: como estabelecer uma relação estável com as
fadas, por exemplo, ou como não contar a nossa
vida toda como o pacto prévio feito com o amigo
a quem se paga o café. A sua poesia apresenta
muitas vezes a forma do conto ou da parábola, na
qual usa estratégias sinuosas, animadas por uma
certa ironia. O estado do mundo é outra presença
habitual nos seus textos, presença raramente proclamada, ele deixa-a entrar pela janela. A observação da evolução da vida humana feita pela medicina ou pela física, a sua anestesia voluntária,
assim como os fenómenos de externalização da
memória nas máquinas, são outros temas próximos da sua escrita. Rui Costa fez residências de
pesquisa universitárias em Espanha, em Inglaterra e no Brasil, que alternou com períodos passados em Portugal, onde trabalhou como advogado
e professor universitário. Mas foram certamente
os três anos que residiu no Rio de Janeiro que
mais o influenciaram. Em textos, como a peça de
teatro Desligar e voltar a ligar, ou em certos poemas, é visível essa deslocação, geográfica, cultural e linguística, e a «contaminação» positiva que
se opera naturalmente no seio de uma mesma
língua entre duas das suas formas - o português
do Brasil e o de Portugal.
O projeto metaphoria surgiu, pouco a pouco, do
diálogo estabelecido entre o poeta e Sílvia Guerra,
curadora da exposição, em torno da questão da
substituição dos mitos antigos por novos mitos,
e em torno dos temas da mudança e da metáfora.
A morte brutal do poeta em janeiro de 2012, com
39 anos, interrompeu este diálogo. As questões
que levantou continuam vivas e atuais tal como
a sua voz.
ui Costa est un poète et écrivain portugais
né en 1972. Il est l’auteur de plusieurs livres
de poésie publiés au Portugal : Breve Ensaio
sobre a Potência (2012), As limitações do
Amor são Infinitas (2009), A Nuvem Prateada das
Pessoas Graves (Prix de Poésie, Daniel Faria 2005),
O Pequeno-almoço de Carla Bruni (2008), et du
roman A Resistência dos Materiais (Prix Albufeira
de Littérature 2007). Il a co-écrit avec Margarida
Vale de Gato une pièce de théâtre, Desligar e voltar
a ligar (présentée en 2011 au sein du programme
« Panos » de Culturgest). Il a également organisé
et publié la Première Anthologie de Micro-Fiction
Portugaise en 2008.
R
R
« Le poème pense
et le poème existe dans la matière qui pense
la matière qui pense est l’incendie
le poème le briquet. »
‘The poem thinks
and the poem exists in the matter that thinks
the thinking matter is fire
the poem the lighter.’
La poésie de Rui Costa procède d’une clarté de
langue ouverte au fantastique et parle de la magie possible des célébrations quotidiennes : comment établir une relation stable avec les fées par
exemple ou comment s’abstenir de raconter sa vie
peut constituer le pacte préalable avec l’ami à qui
l’on paie le café. Elle prend souvent la forme du
conte ou de la parabole dont elle emprunte les
stratégies du détour, piquée d’une certaine ironie.
L’état du monde est aussi bien présent dans ses
textes, mais rarement proclamé, il le laisse entrer
par la fenêtre. L’observation de l’évolution de
la vie humaine par la médecine et la physique,
son amnésie volontaire, ainsi que les phénomènes d’externalisation de la mémoire dans les
machines, sont différents thèmes abordés par son
écriture.
Rui Costa a fait des séjours de recherches universitaires en Espagne, en Angleterre et au Brésil, alternant avec des périodes au Portugal où il a travaillé
comme avocat ou enseignant à l’Université. C’est
son séjour de trois ans à Rio de Janeiro qui l’a
certainement le plus imprégné. Dans des textes
comme Desligar e voltar a ligar et certains de ses
poèmes, on peut déceler ce déplacement, géographique, culturel et linguistique, et la « contamination » positive qui s’opère naturellement à
l’intérieur d’une même langue entre deux de ses
formes - le portugais du Brésil et celui du Portugal.
The poetry of Rui Costa emerges from the clarity
of a language open to the fantastic, and speaking
of the possible magic of everyday celebrations:
how to establish a stable relationship with the
fairies, for example, or how not sharing your life
story is the prior pact with the friend for whom
you buy a coffee. His poetry often resembles fable
or parable, borrowing from these forms the strategies of indirectness, spiced with a certain irony.
The state of the world is equally present in his
texts, but rarely proclaimed; he lets it filter
through. Observation of the evolution of human
life via medicine and physics, its deliberate amnesia, and the phenomena of externalization of memory through machines are other themes tackled
in his writing.
Rui Costa was a visiting research fellow at universities in Spain, England and Brazil, alternating
these stays with periods in Portugal where he
worked as a lawyer or a lecturer at the University. It was clearly his three year stay in Rio de
Janeiro that most impregnated his work. In texts
like the play Desligar e voltar a ligar or some of his
poems, we can detect this geographical, cultural
and linguistic displacement, along with the positive ‘contamination’ which naturally operates within a single language between its two forms - the
Portuguese of Brazil and of Portugal.
Le projet metaphoria a émergé peu à peu d’un
dialogue entamé entre le poète et Silvia Guerra,
commissaire de l’exposition, autour de la question du renouvellement des mythes anciens par de
nouveaux mythes, et autour des thèmes du déménagement et de la métaphore.
La mort brutale du poète en janvier 2012, à l’âge
de 39 ans, a interrompu ce dialogue.
Les questionnements qu’il a ouvert restent néanmoins vivants et actifs, comme sa voix.
CHARIOT VOTIF EN BRONZE (IVE SIÈCLE AV. J.-C.),
MUSEU MARTINS SARMENTO, GUIMARÃES
CARRO VOTIVO EM BRONZE (SÉC. IV A.C.), MARTINS
SARMENTO MUSEUM, GUIMARÃES
VOTIVE CHARIOT, BRONZE (4TH CENTURY BC), MUSÉE
MARTINS SARMENTO, GUIMARÃES
86
ui Costa is a Portuguese poet and writer born
in 1972. He is the author of numerous books
of poetry published in Portugal: Breve Ensaio sobre a Potência (2012), As limitações
do Amor são Infinitas (2009), A Nuvem Prateada
das Pessoas Graves (Daniel Faria, Poetry Prize
2005), O Pequeno-almoço de Carla Bruni (2008),
and of the novel A Resistência dos Materiais (Albufeira Literature Prize 2007). With Margarida
Vale de Gato he co-authored a play, Desligar e voltar a ligar (staged in 2011 as part of the “Panos”
programme of the Culturgest). He also organized
and published the First Anthology of Portuguese
Micro-Fiction in 2008.
87
The ‘metaphoria’ project emerged gradually from
a dialogue between the poet and Silvia Guerra, the
curator of the exhibition, around the question of
the renewal of ancient myths through new myths,
and around themes of moving/relocation and of
metaphor.
The brutal death of the poet in January 2012, aged
39, interrupted this dialogue.
But the questions he raised are living and active,
as is his voice.
ELLEN
LEBLOND-SCHRADER
B
orn in the United States, Ellen
LeBlond-Schrader, after having
lived between California and
France, settled in Paris in 2005.
Ellen LeBlond-Schrader recently
presented her work at the Centre
Culturel Louis Vuitton in Paris
in the context of a dual reading
with the actress Jeanne Balibar.
She has previously participated in numerous artistic projects at the New Langton Arts (San Francisco), at the Fondation Kadist (Paris) and at
the Centre Pompidou. She holds a doctorate from
University of California, Davis on the relationship
between contemporary poetry and new technologies in the works of Francis Ponge, Pierre Alferi,
and Véronique Vassiliou. Ellen LeBlond-Shrader is
a contributor to various contemporary art magazines - Art in America, Flash Art - and teaches at the
École Parsons in Paris and at Sciences-Po. She also
translates contemporary French poets. (Oscarine
Bosquet, Present Participle, Ed. La Presse, 2012).
The poetic work of Ellen LeBlond-Schrader takes
the form of short prose poems, which play with
puns and humour, and are inspired by references
in biology and chemistry. These poems can be
read as essays of the slowing down of time, to the
point where everyday moments metamorphose
into pieces of a puzzle.
Her texts, which often appear to be personal diaries of her different journeys, tend to construct a
clandestine relationship of proximity between the
reader, the poet, and those around her: as if the
poem gave the reader access to a reptilian gaze
and perceptions of the world. Attracted by sounddriven poetic installation, Ellen LeBlond-Schrader
interrogates the distance ascribed to poetry within
our society, through practices of utterance which
are also a means of drawing in, closer to the
poetry, our hearing and our attention.
ascida nos Estados Unidos da América,
Ellen LeBlond-Schrader, depois de ter vivido
entre a Califórnia e a França, fixou-se a partir de 2005 em Paris. Ellen LeBlond-Schrader
apresentou recentemente o seu trabalho no Centro Cultural Louis Vuitton em Paris no contexto de
uma leitura a duas vozes com a atriz Jeanne Balibar. Anteriormente participou em vários projetos
artísticos na New Langton Arts (São Francisco),
na Fundação Kadist (Paris) e no Centro Pompidou.
Doutorou-se na Universidade Davis da Califórnia
com uma tese sobre as relações entre a poesia
contemporânea e as novas tecnologias, através das
obras de Francis Ponge, Pierre Alferi e Véronique
Vassiliou. Ellen Leblond-Shrader colabora com
diversas revistas de arte contemporânea - Art in
America, Flash Art - e leciona na Ecole Parsons
e em Sciences-Po. Traduziu igualmente a obra de
vários poetas franceses contemporâneos (Oscarine
Bosquet, Present Participle, Ed. La Presse, 2012).
ée aux États-Unis, Ellen LeBlond-Schrader, a
vécu entre la Californie et la France avant de
s’établir à Paris en 2005.
Ellen LeBlond-Schrader a récemment présenté son travail littéraire au Centre Culturel Louis
Vuitton à Paris dans le cadre d’une lecture à deux
voix avec la comédienne Jeanne Balibar. Elle a
précédemment contribué à plusieurs projets artistiques à la New Langton Arts (San Francisco), à la
Fondation Kadist (Paris) et au Centre Pompidou.
Elle est titulaire d’un doctorat à l’Université Davis
de Californie sur les rapports entre poésie contemporaine et nouvelles technologies à travers les
œuvres de Francis Ponge, Pierre Alferi, et Véronique
Vassiliou. Ellen Leblond-Shrader collabore régulièrement à différents magazines d’art contemporain
- Art in America, Flash Art - et enseigne à l’Ecole
Parsons et à Sciences-Po. Elle traduit également des
poètes français contemporains (Oscarine Bosquet,
Present Participle, Ed. La Presse, 2012).
N
n
Le travail poétique d’Ellen Leblond-Schrader se
développe en courts poèmes en prose qui manient
jeux de mots et humour et s’inspirent de références
à la biologie et à la chimie. Ces poèmes peuvent
être lus comme des essais de ralentissement du
temps, jusqu’au point où les instants du quotidien
se métamorphosent en pièces d’un puzzle.
Ses textes, qui prennent souvent l’apparence de
journaux intimes de ses différents voyages, tendent
à construire une relation clandestine de proximité
entre le lecteur, elle-même et ceux qui l’entourent,
comme si le poème donnait accès à un regard et à
des sensations reptiliennes sur le monde. Attirée
par l’installation poétique sonore, Ellen LelondShrader interroge l’éloignement dont la poésie
fait l’objet dans la société, à travers des dispositifs
d’énonciation qui seraient autant de façon de rapprocher d’elle notre écoute et notre attention.
O trabalho poético de Ellen Leblond-Schrader
apresenta-se em curtos poemas em prosa, que
conjugam humor com jogos de palavras, notandose a inspiração e referências provenientes da biologia e da química. Estes poemas podem ser lidos
como tentativas de desaceleração do tempo, onde
os instantes do quotidiano se podem metamorfosear em peças de um quebra-cabeças. Os seus
textos, que muitas vezes podem ter a aparência de
diários de diferentes viagens, tendem a construir
uma relação clandestina de proximidade entre o
leitor, ela própria, e quem os envolve: como se o
poema desse acesso a um olhar silencioso de um
réptil. Interessada pela instalação poética sonora,
Ellen Lelond-Shrader questiona o afastamento do
qual a poesia é vítima na sociedade contemporânea, através de dispositivos que poderão servir
como estratégias para aproximar a poesia da nossa escuta, da nossa atenção.
88
JOANA
SERRADO
J
oana Serrado, nascida em 1979, é
uma poeta portuguesa. Depois de
ter vivido em Aveiro, Porto de Mós,
Vale de Cambra, Vila Flor, Figueira
da Foz, Santa Cruz (Madeira), São
João da Madeira, Coimbra, Hilversum (Países Baixos), Berlim, Porto,
Lisboa, Groningen (Países Baixos),
instalou-se em Oslo, onde ensina
atualmente literatura na Universidade Lusófona
desta cidade. Joana Serrado publicou em português Tratado de Botânica (Ed. Quasi, 2006), em
neerlandês e português Emparedada/Uit de Muur
(Le Passage, 2009). Como bolseira Fulbright na
Universidade de Harvard, escreveu o poema ainda
inédito The Wick and the Wax.
Joana Serrado colaborou igualmente em diversas
obras coletivas de poesia, entre as quais, a antologia Os Dias de Amor (2009) e Meditações sobre
o Fim (Ed. Hariemuj, Lisboa, 2012). Concebeu a
instalação poético-filosófica Emparedada/Uit de
Muur em Groningen (Países Baixos), em colaboração com outros artistas. A sua última obra,
Guarany, será publicada em outubro de 2012 em
Portugal.
Os poemas de Joana Serrado, muito ricos em
imagens, são por vezes apresentados sob a forma
de «tratados» filosóficos ou botânicos. O doutoramento em teologia da poetisa centra-se no tema
da «ansiedade amorosa», uma dimensão que é
perceptível em alguns dos seus poemas, onde
encontramos amiúde a figura da mulher emparedada em barreiras físicas ou metafísicas. Também
é visível uma tentativa de apropriação pela poesia
da mística cristã. As questões em torno das diferenças linguísticas e da tradução estão também
presentes no cerne dos seus textos, que deixam
por vezes, e voluntariamente, «buracos» na língua, fragmentos de textos em neerlandês ou em
português inseridos «sem pré-aviso» no corpo do
poema. Joana Serrado medita assim sobre a palavra «Saudade» que há séculos assombra o povo
português, como um sentimento de ausência no
coração do homem, do poeta, e de Deus. O seu
último livro, constituído de formas poéticas muito
diferentes entre si, inclui uma secção intitulada
«Tratado da alma separada», escrito à mão em
partituras musicais, com uma caligrafia quase infantil ; podemos ler destacada a famosa afirmação
de L. Wittgenstein: «o que não pode ser dito, deve
ficar no silêncio»; à qual a poetisa acrescenta: «…
ou escrever um poema de amor».
oana Serrado, born in 1979, is a Portuguese
poet. After having lived in Aveiro, Porto de
Mos, Vale de Cambra, Vila Flor, Figueira
da Foz, Santa Cruz (Madeira), São João da
Madeira, Coimbra, Hilversum (Netherlands), Berlin, Porto, Lisbon, Groningen (Netherlands), she
is currently living in Oslo. She teaches literature at
the Portuguese University in Oslo.
Joana Serrado has published Tratado de Botânica
(Ed. Quasi, 2006) in Portuguese, and Emparedada/Uit de Muur (Le Passage, 2009) in Portuguese
and Dutch. As a Harvard Fulbright Scholar she
wrote in English the unpublished poem The Wick
and the Wax. Joana Serrado has also collaborated on numerous poetry collections including the
anthology Os Dias de Amor (2009) and Meditações sobre o Fim (Ed. Hariemuj, Lisbonne, 2012).
She conceived the poetic-philosophical installation
Emparedada/Uit de Muur in Groningen, Netherlands, with other artists. Her latest work, Guarany,
will be published in October 2012 in Portugal.
ée en 1979, Joana Serrado est une poètesse
portugaise. Après avoir vécu à Aveiro, Porto
de Mos, Vale de Cambra, Vila Flor, Figueira
da Foz, Santa Cruz (Madère), São João da
Madeira, Coimbra, Hilversum (Pays-Bas), Berlin,
Porto, Lisbonne, Groningen (Pays-Bas), elle est
actuellement installée à Oslo, où elle enseigne la
littérature à l’Université Lusophone.
Elle a publié en portugais Tratado de Botânica (Ed.
Quasi, 2006), en néerlandais et portugais Emparedada/Uit de Muur (Le Passage, 2009). Au titre de
boursière Fulbright de l’Université d’Harvard, elle a
écrit en anglais le poème inédit The Wick and the
Wax. Joana Serrado a également collaboré à plusieurs ouvrages collectifs de poésie dont l’anthologie
Os Dias de Amor (2009) et Meditações sobre o Fim
(Ed. Hariemuj, Lisbonne, 2012). Elle a conçu en collaboration avec d’autres artistes l’installation poético-philosophique Emparedada/Uit de Muur à Groningen (Pays-Bas). Son dernier ouvrage, Guarany,
sera publié en Octobre 2012 au Portugal.
N
J
Les poèmes de Joana Serrado, très riches en
images, sont parfois articulés sous la forme de
« traités » de philosophie ou de botanique. Les
études de doctorat en théologie de la poétesse
sont centrées sur le thème de « l’anxiété amoureuse », une dimension que l’on perçoit dans
certaines de ses poésies où la figure de la femme
emmurée dans ses cloisons physiques ou métaphysiques est souvent présente. On y décèle également une tentative de réappropriation par la
poésie de la mystique chrétienne. La question de
la différence linguistique et de la traduction est
également au cœur de ses textes, laissant parfois
volontairement des « trous » dans la langue, insérant des morceaux de textes en néerlandais ou en
portugais dans le corps du poème.
Dans ses écrits, Joana Serrado médite notamment sur le mot « Saudade » qui hante depuis des
siècles le peuple portugais, comme un sentiment
de manque au cœur de l’homme, du poète et de
Dieu. Son dernier livre, constitué de formes poétiques de factures très différentes les unes des
autres, comporte une section intitulée « Traité de
l’âme séparée », écrite à la main sur des feuilles
de partitions musicales, d’une écriture presque
enfantine ; on peut y lire en exergue la célèbre
assertion de L. Wittgenstein du Tractatus logicophilosophicus : « ce qu’on ne peut pas dire, il faut
le taire » ; à quoi la poétesse ajoute : « … ou faire
un poème d’amour ».
The poems of Joana Serrado, rich in images, are
sometimes articulated in the form of philosophical
or botanical ‘treatises’. The poet’s doctoral studies
in theology focused on the theme of ‘the anxiety
of the adoring’, a dimension palpable in some of
her poems where the figure of the woman walled
up within physical or metaphysical barriers is often present. We can also detect an attempt at reappropriation via poetry of the Christian mystique.
The question of linguistic difference and translation is also at the heart of her texts, sometimes
leaving deliberate ‘gaps’ in the language, sections
of text in Dutch or in Portuguese inserted as such
into the body of the poem. Joana Serrado thus
meditates on the word ‘Saudade’ which for centuries has haunted the Portuguese; a feeling of loss
in the heart of man, of the poet, and of God. Her
most recent book, constituted of poetic forms very
different one from the other, contains a section
entitled ‘Treaty of the separated soul’, written by
hand on sheets of musical scores, with an almost
childish handwriting; we can read inscribed the
celebrated assertion of Wittgenstein that: ‘whereof one cannot speak, thereof one must be silent’;
to which the poet adds: ‘... or write a love poem’.
89
atie Paterson est une artiste plasticienne
née en 1981 à Glasgow en Écosse. Diplômée
de la Slade School of Fine Art (Londres)
en 2007, elle vit et travaille à Berlin. Elle
est représentée par les galeries Haunch of Venison
(Londres) et James Cohan (New York). Elle vient
de participer à « Exhibition Road 2012 » à Londres
avec l’œuvre Campo del Cielo ; en 2010 elle participait à la cinquante-quatrième Biennale de Venise
avec 100 Billion Suns.
KATIE
PATERSON
B
orn in 1981 in Glasgow, Scotland, graduate of the Slade School of Fine Art (London) in 2007,
Katie Paterson lives and works
in Berlin. She is represented by
Haunch of Venison (London)
and James Cohan gallery (New
York). She recently participated
in “Exhibition Road 2012” in
London with the work Campo del Cielo; in 2010
she took part in the fifty-fourth Venice Biennale
with 100 Billion Suns.
Katie Paterson enables us to confront equally a
grain of sand and the Sahara in all its vastness;
both the infinitely small, like the span of our life
on earth, and the space surrounding us which
exceeds our understanding, stretching back to the
formation of the World.
At the crossroads of microcosms and macrocosms
where terrestrial existence meets the universe, her
work elaborates thought of scale and of distances
from which are forged the idea, and the feeling,
of the world.
For convenience, we class her practice as multidisciplinary since Paterson uses sound, sculpture,
photography, and other media. She received a
grant to study astronomy as part of her research,
and she then studied earth sciences. Requiring
long periods of conception and production, her
projects take her to regions far from any human
population, like the poles, or virgin forests. Her
works, conceptual in nature, aim to engender a
connection between scientific discovery and poetic wonder at the world - artistic statement being
nonetheless the final goal. Vatnajökull (the sound
of), 2007: the sounds produced by the thawing of
an Icelandic glacier are sent, live, via the artist’s
portable telephone, to the visitors who are in
contact with her from her gallery and from other
locations on the planet. All the Dead Stars, 2009:
the work surveys and transcribes a cartography
of the totality of dead stars in the universe which
have been recorded and observed since the origins of humanity. It’s less a case here of endorsing the notion of scientific ‘modelizing’ - which
aims to represent the unrepresentable - than of
transporting this stellar figuration into the domain
of art, thereby transforming it into an object of
thought and emotion. This work echoes History of
Darkness (2010-ongoing), a series of slides presenting images of darkness at different moments in the
history of the universe - an ‘archive of darkness’ -,
and counting back, from the first of them, in
billions. Precipitating the weight of a history of
the millions-of-years-old earth into that, fleeting,
history of the human being: Katie Paterson’s position, motivated by a thirst for scientific knowledge, tends to render tangible the finitude of things
- while simultaneously imposing the necessity of
conceiving a common future.
Earth-Moon-Earth (Moonlight Sonata Reflected
from the Surface of the Moon), 2009: this installation is based on a subtle play of data transfer: a
pianola is present in the exhibition space - it plays
a literally unheard version of Beethoven’s Moonlight Sonata; the piece of music, ultimate symbol
of romanticism, has first been encrypted into a
signal then emitted in the direction of the Moon,
via which it is conveyed before being recuperated on Earth then decrypted to give rise to a new
score. This score is then played by the pianola. In
the return journey from Earth to the Moon, some
of the recording data is lost, due to the shadows
of the Earth’s satellite and the depth of its craters.
All these modifications generate a version of the
score where the music is recognizable, but with
90
k
a strange shift which sometimes gives way to the
noise, or rather the silence, of the planets. Not to
mention, their solitude.
This is another way of saying that the works of
Katie Paterson make their contribution to the
contemporary redefinition of the ill-treated relations between ‘art’ and ‘nature’. De Natura rerum,
of the nature of things, to cite Lucretius, could perhaps provide a general heading for her work. Her
works often have in the end that characteristic of
passage, of transition and sometimes of metamorphosis - identical... or almost. Like go-betweens
between us and what our perception could grasp,
if only we could experience being tuned in perfectly to the universe.
Katie Paterson nous permet d’accéder indifféremment au grain de sable et au Sahara dans toute
son extension ; à l’infiniment petit, comme l’est
l’intervalle de notre vie sur terre, et à l’espace
extérieur qui excède notre entendement depuis la
cristallisation du Monde.
Au carrefour des microcosmes et des macrocosmes où se croisent l’existence terrestre et l’univers, son travail élabore une pensée de l’échelle et
des grandeurs à travers lesquelles de forgent l’idée
et le sentiment du monde.
Sa pratique peut être qualifiée de pluridisciplinaire
puisqu’elle utilise aussi bien le son, que la sculpture, la photographie et d’autres médias encore.
Dans le cadre de ses recherches, elle a obtenu
une bourse pour des études d’astronomie, avant
de faire des recherches sur la géologie terrestre.
Engageant de longues périodes de conception et
de production, ses projets l’emmènent dans des
zones éloignées de toute population, comme les
pôles terrestres et les forêts vierges. Ses œuvres,
de nature conceptuelle, proposent de réaliser une
jonction entre la découverte scientifique et l’émerveillement poétique du monde – la proposition
artistique restant néanmoins la finalité dernière.
Vatnajökull (the sound of), 2007 : les sons produits
par la fonte d’un glacier islandais sont envoyés, en
direct, par l’intermédiaire du téléphone portable
de l’artiste aux visiteurs qui entrent en contact
avec elle depuis sa galerie et d’autres points de la
planète. All the Dead Stars (2009) recense et transcrit une cartographie de l’ensemble des étoiles
mortes de l’Univers qui ont été enregistrées et observées depuis les origines de l’humanité. Il s’agit
là moins d’investir la notion de « modélisation »
scientifique – qui vise à représenter l’irreprésentable – qu’à déplacer dans le champ artistique
cette figuration stellaire, pour en faire un objet
de pensée et d’émotion. Cette œuvre fait écho à
History of Darkness (2010-en cours), une série de
diapositives présentant des images de l’obscurité
à divers moments de l’histoire de l’univers – une
« archive de l’obscurité » –, et se comptant, depuis
la première d’entre elles, en milliards. Précipitant
le poids d’une histoire de la Terre vieille de millions d’années dans celle, toute fugitive, de l’être
humain, la démarche de Katie Paterson, nourrie
d’une soif de connaissance scientifique, tend à
rendre tangible la finitude des choses – en même
temps qu’elle impose la nécessité de penser un
avenir commun.
L’installation Earth-Moon-Earth Earth-Moon-Earth
(Moonlight Sonata Reflected from the Surface
of the Moon), 2009, repose sur un jeu subtil de
transferts d’informations : un piano mécanique est
présenté dans l’espace d’exposition – il interprète
une version littéralement inouïe de La Sonate au
clair de Lune de Ludwig van Beethoven ; cette
œuvre musicale, romantique par excellence, a
tout d’abord été cryptée sous la forme d’un signal
puis émis en direction de la Lune, par laquelle
il a transité avant d’être récupéré sur Terre puis
décrypté pour donner forme à une nouvelle partition. Son interprétation est alors livrée au piano mécanique. Dans cet aller-retour de la Terre
à la Lune, certaines données de l’enregistrement
se sont perdues, en raison des ombres du satellite naturel et de la profondeur de ses cratères.
Toutes ces modifications ont généré une version
de la partition où la musique est reconnaissable,
mais avec un étrange décalage qui laisse place par
moments à la rumeur, où plutôt au silence des
planètes. Pour ne pas dire à leur solitude.
C’est dire aussi que les œuvres de Katie Paterson apportent leur contribution à la redéfinition
contemporaine des rapports malmenés entre « art »
et « nature ». De Natura rerum, de la nature des
choses pour citer Lucrèce, pourrait peut-être fournir un titre générique à son travail. Ses œuvres
ont enfin, souvent, ce caractère du passage, de
la transition et parfois de la métamorphose – à
l’identique, ou presque. A la façon de « passeurs »
entre nous et ce que notre perception pourrait entendre, si nous connaissions une syntonie idéale
avec l’univers.
atie Paterson, nascida em 1981 em Glasgow, (Escócia), diplomada pela Slade School
of Fine Art (Londres) em 2007, vive e trabalha em Berlim. O seu trabalho encontrase representado pelas galerias Haunch of Venison
(Londres) e James Cohan (Nova Iorque). Participou recentemente na Exhibition Road 2012 em
Londres com a obra Campo del Cielo; em 2010
participou na quinquagésima quarta Bienal de
Veneza com 100 Billion Suns.
K
Katie Paterson permite-nos aceder tanto ao grão
de areia como ao deserto do Saara em toda a sua
extensão; assim ao infinitamente pequeno, como
ao intervalo de tempo da nossa vida na terra, e
ao espaço exterior que excede a nossa compreensão desde a cristalização do Mundo. No cruzamento de microcosmos e de macrocosmos, onde
se encontram a existência terrestre e o universo,
o seu trabalho elabora um pensamento de escala
e de grandezas através das quais se forja a ideia
e o sentimento do mundo. Por questão de comodidade, classificamos a sua prática artística de
pluridisciplinar, já que Katie Paterson utiliza o
som, a escultura, a fotografia, assim como outros
meios de expressão. No contexto das suas investigações, Katie Paterson recebeu uma bolsa que lhe
permitiu efetuar estudos de astronomia, aos que
se seguiram estudos de geologia terrestre. Porque
91
envolvem longos períodos de conceção e produção, os seus projetos levaram-na a regiões afastadas de qualquer presença humana, como os polos
terrestres ou florestas virgens. As suas obras, de
natureza concetual, propõem uma união entre as
descobertas científicas e o deslumbramento poético do mundo - sendo a proposta artística, no
entanto, o seu objetivo principal.
Vatnajökull (the sound of), 2007: os sons produzidos
pelo derretimento de um glaciar islandês são, graças
ao telefone celular da artista, enviados em direto aos
espectadores que entram em contacto com a obra na
galeria, ou noutros pontos do planeta.
All the Dead Stars, 2009: esta obra recenseia e
transcreve sob a forma cartográfica o conjunto das
estrelas mortas no Universo, que foram observadas e registadas desde as origens da humanidade.
O que está em causa aqui, é, investir na noção de
«modelização», que visaria a representação do irrepresentável, mas antes o deslocar para o campo
artístico duma figuração estelar, para fazer dela
um objeto de reflexão e de emoção. Esta obra faz
eco de History of Darkness (2010-ongoing), uma
série de diapositivos de imagens da escuridão,
em diversos momentos da história do universo um «arquivo da escuridão» –, que se contava por
milhares de milhões. Ao precipitar o peso da história da Terra, velha de milhões de anos, sobre a
nossa, fugidia, história do ser humano, o processo
de trabalho de Katie Paterson sacia uma sede de
conhecimento científico, tende a tornar tangível a
finitude das coisas e, ao mesmo tempo, torna urgente a necessidade de pensar um futuro comum.
Earth-Moon-Earth (Moonlight Sonata Reflected
from the Surface of the Moon), 2009: esta instalação baseia-se num jogo subtil de transferência de
informações, um piano mecânico é apresentado
no espaço expositivo - ele interpreta uma versão
literalmente inaudita da Sonata ao Luar de Ludwig van Beethoven. Esta peça musical, romântica
por excelência, foi antecipadamente codificada
na forma de um sinal que foi emitido em direção à lua, pela qual transitou antes de ter sido
recuperado na terra, e descodificado na forma de
uma nova partitura musical. A nova música é, de
seguida, tocada pelo piano mecânico.
Na viagem de ida e volta à lua, perderam-se alguns dados da gravação original. Provavelmente
por causa das sombras do nosso satélite natural
e da profundidade das suas crateras. Todas estas
modificações geram uma versão da partitura onde
a música é reconhecível, mas com um estranho
atraso que deixa lugar a momentos de ruído ou,
melhor dito, de silêncio dos planetas. Para não
dizer de solidão dos planetas. As obras de Katie
Paterson são contribuições para uma redefinição
contemporânea das relações difíceis entre «arte» e
«natureza». De rerum natura, da natureza das coisas, para citar Tito Lucrécio Caro, poderia talvez
servir de título genérico ao seu trabalho. As suas
obras têm, amiúde, este caráter de passagem, de
transição e, por vezes, de metáfora - à semelhança,
ou quase. À maneira de «passadores» entre nós
e aquilo que a nossa perceção pudesse captar, se
conhecêssemos uma sintonia ideal com o universo.
ason Dodge est né en 1969 à Newton en
Pennsylvanie. Il vit et travaille à Berlin.
Ses expositions personnelles récentes ont
eu lieu à : Kunstverein Hannover (Allemagne), The David Roberts Foundation à Londres,
l’Orange Country Museum of Art, Newport Beach
(USA), la Villa Arson, Nice, (France).
Jason Dodge est représenté par les galeries Kasey
Kaplan (New York), Franco Noero (Turin) et Yvon
Lambert (Paris).
JASON
DODGE
J
ason Dodge was born in 1969 in
Newton, Pennsylvania. He lives and
works in Berlin. Recent solo exhibitions have included: Kunstverein
Hannover (Germany), The David
Roberts Foundation in London
(UK), the Orange County Museum
of Art, Newport Beach (USA), the
Villa Arson, Nice, (France).
Jason Dodge is represented by the Kasey Kaplan
gallery (New York), the Franco Noero gallery (Turin) and the Yvon Lambert gallery (Paris).
Most of the work of Jason Dodge uses everyday
objects. These objects are stripped of all forms
of esthetic sophistication. The visual basis of his
artistic vocabulary is the simple, the essential. It
is through interpretation of the object that Jason
Dodge transports us into a world of subtlety, fragility - installs us in his own universe of poetic
narration.
‘The objects present are simultaneously witnesses
to a moment, a place and an encounter.’ In his
works, Dodge inscribes a story, but without telling
it. Thus his work Above the weather, for example:
‘... in Algeria, a weaver creates a tapestry with a
thread as long as the distance from the earth to the
sky’. This tapestry, folded and suspended by a frail
white string, becomes the focus of the memory
of this encounter - a process that Jason Dodge
has aimed to reiterate in various places around
the world. In another work, the artist suggested
to two viola players that they play the entirety
of ‘The Viola Duos’ of Béla Bartók in Berlin, in
the absence of an audience, and on a new set of
strings. Only the strings are exhibited, offering
to our imagination the recollection of this musical moment. For the installation The doctors are
sleeping. Dr. med. Jürgen W. Bauer, Dr. med. Axel
Jung and Dr. med. Annette Jung are sleeping Dr.
med. Friedrich Schmidt-Bleek is sleeping, Dodge
places several pillows, one upon the other, directly on the ground. The pillows bear the trace of the
night spent, while the title of the work suggests
‘other’ directions for interpretation.
Jason Dodge states clearly that he is not a ‘metaphorical artist’. A pillow is a pillow, a lightbulb is a
lightbulb, as previously for Gertrude Stein ‘a rose
is a rose is a rose…’. Dodge is moreover inspired
by poetry, in particular by ‘objective’ poetry of the
literal; he might have expressed the thought of the
young American poet Michael Dickman: ‘There is
only this world, and this world.’ Rather, the shift
brought about for us by his works is no longer
an operation between two images, or between the
‘real’ and the ‘figurative’ aspects of objects, but
between the object and the spectator himself, in
the very space of presentation - in this respect,
Dodge can still call himself a ‘sculptor’.
Like Proust’s ‘madeleine’, these objects seem
to always simultaneously designate a ‘here’ through affirming their own presence -, at the
same time as a ‘there’ which they suggest to those
who observe them. The objects are often placed
there, at floor level, in a corner, as if waiting to be
picked up for transport ... which occurs only in
the intuition and understanding of the spectator.
For this to come about it must be the case that the
object, like the madeleine, be itself and yet more
than itself. A disturbing strangeness of a double
self-identity, of the same and its double (this world
and this world) which makes the object vibrate
with a narrative and a story where memory and
recollection unfold. The object thus acquires a
compelling complexity, an enormous richness.
Is this a way of reinvesting that passion for the
real and the literal which has seized art in our
92
J
times, deliberately knocking off balance our desire
for fiction? That passion for which description is
in itself the form of the narrative? Dodge doesn’t
aim to say things ‘differently’, or to displace them
in order to cover them with new meanings. On
the contrary, the thing remains embodied with the
absence of its universe. It doesn’t symbolize anything, is not a metaphor for anything. It’s a witness, perhaps metonymic - taking the appearance
of an enigma or a rebus. It maintains a tension of
not being that which it signals. What often makes
these things more than present is exactly their fragility, their lightness and their economy.
Otherwise put, we can see the works of Jason
Dodge as the result of an error of destination in the
course of a rerouted move - where someone has
made a mistake with the address, or perhaps the
loading, where domestic objects, often the most
fragile, have been delicately disembarked, placed,
sometimes classed, rearranged in an unexpected
order to recreate their ‘belonging’ to a place. But
that’s just a metaphor.
Dans la majeure partie de son travail, Jason
Dodge fait appel à des objets du quotidien. Ces
objets sont dénués de toute forme de sophistication esthétique. Son vocabulaire artistique repose
visuellement sur la simplicité et l’essentiel. C’est
par l’interprétation de l’objet que Jason Dodge
nous transporte dans un monde de subtilité et de
fragilité et nous installe dans son propre univers
de narration poétique.
« Les objets présents témoignent à la fois d’un
moment, d’un lieu et d’une rencontre. » Dans ses
œuvres, Dodge inscrit une histoire sans la raconter. C’est la démarche d’Above the weather, par
exemple : « … en Algérie, un tisserand réalise une
tapisserie avec un fil d’une longueur égale à la distance de la terre au ciel… ». Cette tapisserie, pliée
et retenue par une frêle ficelle blanche, devient
l’objet du souvenir de cette rencontre – processus
que Jason Dodge a souhaité réitérer dans divers
lieux à travers le monde. Dans une autre de ses
œuvres, l’artiste a proposé à deux altistes d’interpréter à Berlin le duo pour alto de Béla Bartók en
entier, en l’absence totale de public et sur un nouveau jeu de cordes. Seules les cordes sont présentées, offrant à notre imagination le souvenir de cet
instant musical. Pour l’installation The doctors are
sleeping. Dr. med. Jürgen W. Bauer, Dr. med. Axel
Jung and Dr. med. Annette Jung are sleeping Dr.
med. Friedrich Schmidt-Bleek is sleeping, Dodge
dépose plusieurs oreillers, l’un sur l’autre, directement sur le sol. Ces oreillers portent la trace de
la nuit passée tandis que le titre de l’œuvre ouvre
« d’autres » pistes d’interprétation.
Jason Dodge dit volontiers qu’il n’est pas « un artiste de la métaphore ». Un oreiller est un oreiller,
une ampoule est une ampoule, comme naguère
pour Gertrud Stein « a rose is a rose is rose… ».
Dodge est d’ailleurs inspiré par la poésie, la poésie
« objective » de la littéralité en particulier. Il pourrait également faire sien le propos du jeune poète
américain Michael Dickman : « There is only this
world, and this world. » Mais c’est que le déplacement auquel nous livrent ses œuvres ne s’opère
plus entre deux images, ou entre le « propre » et
le « figuré » des choses, mais entre l’objet et le
spectateur lui même, dans l’espace même où il
se présente – à ce titre, Dodge peut encore se dire
« sculpteur ». Comme la « madeleine » de Proust,
ces objets semblent toujours à la fois désigner un
« ici » en affirmant leur propre présence, en même
temps qu’un « là-bas » qu’ils suggèrent à celui qui
les observe. Les objets sont souvent posés là, à
même le sol, dans un coin, comme en attente
d’être soulevés par un un transport, que seuls
les sens et l’esprit du spectateur réaliseront. Pour
cela il est bien nécessaire que l’objet, comme la
madeleine, soit lui-même et plus que lui-même.
Inquiétante étrangeté d’être deux fois soi-même,
du même et son double (this world and this world)
qui le fait vibrer d’une narration et d’une histoire
dans lesquelles la mémoire et le souvenir se déploient. L’objet devient alors d’une très belle complexité et d’une grande richesse.
Serait-ce une manière de réinvestir cette passion
du réel et du littéral qui s’est emparé de l’art à
l’époque contemporaine, prenant à dessein le
contrepied de notre désir de fiction ? Pour laquelle
la description est la forme même de la narration ?
Dodge ne cherche pas à dire les choses « autrement ». Ni à les déplacer pour les couvrir de nouvelles significations. Au contraire, la chose reste
chargée de l’absence de son univers. Elle ne symbolise rien, ne métaphorise rien. Elle témoigne,
métonymique peut-être, et ne prend de l’énigme
ou du rébus que l’apparence. Elle conserve cette
tension de ne pas être ce à quoi elle renvoie. Ce qui
souvent rend plus que présentes les choses, c’est
bien leur fragilité, leur légèreté, et leur économie.
Pour dire les chose autrement, on pourrait voir
dans les œuvres de Jason Dodge comme le résultat d’une erreur de destination au cours d’un déménagement détourné – où l’on se serait trompé
d’adresse, voire de chargement, où des objets
domestiques, souvent les plus fragiles, auraient
été débarqués du bout des doigts, déposés, parfois
classés, réagencés dans un ordre inédit pour restaurer leur appartenance à un lieu. Mais ce n’est
qu’une métaphore.
ason Dodge nasceu em 1969 em Newton,
(Pensilvânia). Vive e trabalha em Berlim. As suas exposições individuais mais
recentes tiveram lugar em: Kunstverein
Hannover (Alemanha), The David Roberts Foundation de Londres (Inglaterra), l’Orange Country
Museum of Art, Newport Beach (EUA), la Villa
Arson, Nice, (França).
Jason Dodge é representado pelas galerias Kasey
Kaplan (Nova Iorque), Franco Noero (Turim) e
Yvon Lambert (Paris).
J
Em grande parte do seu trabalho, Jason Dodge
recorre a objetos do quotidiano. Objetos que são
despidos de qualquer forma de sofisticação estética. O seu vocabulário artístico visual assenta na
simplicidade e no essencial. É pela interpretação
do objeto que Jason Dodge nos transporta para
um mundo subtil e frágil e nos instala no seu próprio universo de narrações poéticas.
«Os objetos apresentados testemunham simultaneamente um momento, um lugar e um encontro.» Nas suas obras, Dodge enuncia histórias
sem as contar. É essa a estratégia de Above the
weather, por exemplo: «… na Argélia, um tecelão
tece um tapete com um fio de comprimento igual
à distância entre a terra e o céu…». Este tapete,
dobrado e preso por um barbante branco e frágil,
torna-se no objeto da lembrança deste encontro processo que Jason Dodge quis repetir em vários
outros lugares do mundo. Num outro trabalho,
em Berlim, o artista propôs a dois altos interpretar
na íntegra o duo para contralto de Béla Bartók,
com ausência total de público e um novo jogo
de cordas. Apenas as cordas eram apresentadas,
oferecendo à nossa imaginação a lembrança deste
momento musical. Para a instalação The doctors
are sleeping. Dr. med. Jürgen W. Bauer, Dr. med.
Axel Jung and Dr. med. Annette Jung are sleeping
Dr. med. Friedrich Schmidt-Bleek is sleeping, Dodge
coloca várias almofadas, empilhadas, diretamente
no chão. Estas almofadas carregam consigo a marca da noite anterior, enquanto o título da obra abre
«outras» pistas de interpretação.
93
Jason Dodge afirma de bom grado que não é «um
artista da metáfora». Uma almofada é uma almofada, uma lâmpada é uma lâmpada, como para
Gertrud Stein «a rose is a rose is rose…». Dodge
deixa-se também inspirar pela poesia, a poesia
«objetiva» da literalidade em particular. Da mesma forma poderia fazer suas as palavras do jovem
poeta americano Michael Dickman: «There is only
this world, and this world.» Mas a deslocação à
qual as suas obras nos obrigam já não acontece
entre duas imagens, ou entre o sentido «próprio» e
o sentido «figurado» das coisas, mas entre o objeto
e o espetador, no mesmo espaço onde se apresenta – como tal, Dodge ainda se pode dizer «escultor». Como a «madalena» de Proust, estes objetos parecem designar um «aqui» afirmando a sua
própria presença, ao mesmo tempo que um «lá»
que sugerem a quem os observa. Os objetos são
muitas vezes deixados lá, no chão, numa esquina,
como à espera de serem levados por uma mudança, que só os sentidos e o espírito do espectador
poderão efetuar. Para isso é preciso que o objeto,
como a madalena, seja ele mesmo e mais do que
ele mesmo. Inquietante estranheza de ser-se duas
vezes, o mesmo e o seu duplo (this world and this
world) que o faz palpitar de uma narração e de
uma história nas quais a memória e a lembrança
se desdobram. O objeto ganha então uma grande
e bela complexidade e uma grande riqueza.
Será esta uma forma de reinvestir a paixão do
real e do literal que se apoderou da arte contemporânea, tomando como desígnio o oposto ao
nosso desejo de ficção? Dodge não pretende dizer
as coisas «de outra maneira». Nem deslocá-las
para assim lhes atribuir novos significados. Pelo
contrário, a coisa fica carregada da ausência do
seu universo. Ela não simboliza nada, nem quer
ser metáfora de nada. Testemunha, metonímica
talvez, considerando o enigma ou o quebra-cabeças apenas pela sua aparência. Ela conserva a
tensão de não ser aquilo a que remete. Muitas
vezes é a fragilidade, a ligeireza, a modéstia das
coisas que as torna mais presentes.
Para dizê-lo de outra maneira, é possível ver as
obras de Jason Dodge como o resultado de um
erro de destinatário de uma mudança - onde
alguém se tivesse enganado na morada, ou até
no carregamento dos objetos domésticos, tantas
vezes frágeis. E que estes tivessem sido entregues
com todo o cuidado e suavidade, depositados, às
vezes classificados, reorganizados segundo uma
ordem inédita, como para restaurar a sua pertença
a um lugar. Mas isto é uma metáfora.
HÉLÈNE BRESCHAND
ET JEAN-FRANÇOIS
PAUVROS
H
élène Breschand est née et vit à Paris.
Harpiste soliste, elle œuvre dans les
domaines de la musique contemporaine, du jazz, de l’improvisation
et du théâtre musical. Engageant
régulièrement des collaborations
avec le théâtre, les arts plastiques et
la danse, elle travaille avec les compositeurs Luciano Berio, Emmanuel
Nunes, Yoshihisa Taira, François Rossé, Jacques
Rebotier, Christian Marclay… Se produisant aussi
bien en solo, qu’en duo avec Jean-François Pauvros
(guitare électrique) ou Wilfried Wendling (ordinateur et vidéo), et en trio avec Sylvain Kassap (clarinette) et Didier Petit (violoncelle) dans le cadre de
l’ensemble Laborintus dont elle est co-fondatrice.
Médaille d’or et prix d’excellence au conservatoire
de Paris, Hélène Breschand est régulièrement invitée à donner des workshop.
Le guitariste Jean-François Pauvros a été influencé
par Jimmy Page, Sonny Sharrock ou Derek Bailey.
Il participe au groupe Moebius avec Gaby Bizien et
Philippe Deschepper. Jef Gilson enregistre un premier disque de Pauvros en duo avec Gaby Bizien
dont la musique est proche de la free music britannique. Il participe aussi aux ateliers de Peter
Kowald en résidence à Lille et rencontre Siegfried
Kessler avec qui il enregistre en 1978. En 1985, il
enregistre Le Grand Amour avec le guitariste Arto
Lindsay (ex DNA), le chanteur Ted Milton du
groupe Blurt et le batteur Terry Day ; puis en 1988
Hamster Attack avec le batteur Julian Fenton et
les saxophonistes Evan Parker et Stan Sulzmann
entre autres. Avec Mary Genis, il crée un groupe
de Steel-drum qui comprendra aussi le tromboniste de reggae Rico Rodriguez. Il fonde les groupes
Marteau Rouge avec le preneur de sons Jean-Marc
Foussat et le batteur Makoto Sato ainsi que Les
Quatre filles de l’Industrie avec Jean-François Binet, Makoto Sato… Parallèlement, il joue en duo
avec la harpiste Hélène Breschand et en trio avec
Noël Akchoté et Jean-Marc Montera. Jean-François
Pauvros participe par ailleurs à des lectures-performances avec le poète Charles Pennequin, le poète
japonais Gozo Yoshimasu et l’acteur Denis Lavant.
Il est enfin l’auteur de la musique des films Royal
Bonbon de Charles Najman, Gris-Blanc de Karim
Dridi et La Mécanique des femmes de Jérôme de
Missolz.
A-t-on jamais compris musicalement cette définition de l’image par le poète Pierre Reverdy ?
« L’Image est une création pure de l’esprit. Elle ne
peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus
les rapports des deux réalités rapprochées seront
lointains et justes, plus l’image sera forte - plus elle
aura de puissance émotive et de réalité poétique. »
Rien ne prédestinait Hélène Breschand et JeanFrançois Pauvros à se rapprocher.
L’une, harpiste, vient de la musique contemporaine. L’autre, guitariste, vient du Rock et a jeté
ses premiers riffs sur les parquets de bal. Elle pratique un instrument ancien, d’ordinaire associé
à la délicatesse classique ou aux arpèges romantiques – symbole des harmonies qui émeuvent,
même les cailloux –, lui, un instrument électrique
qu’il a, depuis longtemps déjà, plié à l’archet,
y cherchant autant sa pureté qu’une exultation
brouillonne et sale.
Elle, elle voyage beaucoup pour ses concerts,
mais elle a peu déménagé, revenant à une même
zone géographique parisienne comme l’araignée
au centre de sa toile. Si quand elle est invitée à
jouer à l’autre bout du monde, elle est parfois
accompagnée de son volumineux instrument, un
« meuble » dit-elle, il arrive le plus souvent qu’un
autre l’attende sur place, là-bas – elle laisse alors
les autres musiciens au carrousel du baggage
claim. Lui, il a quitté il y a longtemps son Nord
natal, a bourlingué, a déménagé « soixante-douze
fois », est parti sur les routes de France puis du
monde (Asie, Amérique du Nord et du Sud), laissant derrière lui caisses et cartons (aujourd’hui
posés en vrac au fond d’un studio d’enregistrement à Paris).
Bien sûr, ils se sont tous deux fait un nom dans la
« musique improvisée », terme qu’ils récusent chacun à leur manière. Pour elle, il s’agit de « composition instantanée » ; pour lui de « musique non
notée ». Tous les deux gardent le souvenir d’une
période très dogmatique de la musique improvisée française au moment où elle cherchait son
identité, pavée d’interdits (pas de lyrisme, de
mélodisme, de dramatisation chromatique etc.).
Premier terrain d’entente : Hélène apprécie en
Jean-François sa culture du phrasé – qui lui vient
du blues et du rock –, et qu’il ne craigne pas de
déployer une mélodie, voire une « dramaturgie » ;
Jean-François trouve en Hélène une aventureuse,
imprégnée de musique contemporaine, mais ouverte à la rencontre.
Deuxième terrain d’entente : un goût pour la
scène. Hélène a longtemps hésité entre théâtre et
musique, avant de s’en remettre à la théâtralité intrinsèque de la musique ; c’est sur scène qu’elle a
découvert les opéras de Georges Aperghis, et chez
Luigi Nono, Gyorgy Ligeti ou Luciano Berio, elle a
trouvé cette prégnance du corps de l’interprète, ce
sens du spectacle, vivant. Ce qui la conduit à travailler le corps à corps, volontiers irrespectueux,
avec ce monumental personnage musical – qu’elle
dit avoir choisi, enfant, pour en avoir « plein les
mains et les pieds ».
La guitare électrique est pour JFP un instrument
déjà « classique », qui, remarque-t-il, fait retour
dans les mains des jeunes générations se détachant de la virtualisation des musiques informatiques. Cette remise en jeu du corps, par le contact
physique avec l’instrument dirigé vers l’autre,
constitue un enjeu politique à ses yeux. D’ailleurs,
il a choisi cet instrument parce qu’il a toujours
pensé que si, un jour, un dictateur l’invitait à
jouer à sa table (à l’époque, il imaginait Franco),
il pourrait sortir de sa boîte une mitraillette. Et
c’est bien d’une scène, d’un lieu, qu’il faut convenir comme lieu de la rencontre et de la prestation.
Ce premier lieu, pour lui, fut la scène des bals
populaires, où il jouait des nuits entières pour
les danseurs. Nostalgie ? Non, mais la musique
véhicule de la mémoire – la chanson populaire,
les fanfares du Nord, les bars, les blockhaus de
la Guerre qui se désagrègent le long de la côte
d’Opale… autant de lambeaux circulant dans l’air
que véhicule sa musique, jusqu’au Japon ou chez
les Indiens d’Amérique.
94
La condition de leur musique, au fond (et ce serait une définition de l’improvisation), c’est que le
musicien ne soit pas mort. Pas encore. Ne seraitce que pour dialoguer avec les morts, l’interprète,
comme médium, doit bien être vivant, là. Autre
point de rencontre : la harpiste et le guitariste ont
une approche commune de la musique comme
transe, transport. Ils ont chacun fait le détour par
une pensée chamanique du fait musical : déplacement et voyage de l’âme au moyen du corps ;
image du corps-véhicule, déplacements de molécules, musique non-organique qui secoue l’organisme, substituant au « début, milieu, fin » du discours musical un « départ, déplacement, dépôt »
de la performance : « on ne peut pas laisser tomber l’auditeur n’importe où ». Concentrée comme
un rituel, dilatant ou resserrant l’espace sonore
et ses vides, l’assombrissant comme pour mieux
s’en saisir, leur musique retient le silence d’où elle
surgit, les lambeaux qu’elle conserve et le temps
qui passe. Le disque en devient l’expression matérielle : un nuage troué.
aris-based Hélène Breschand is a harpist who
works in contemporary music, jazz, improvised music and musical theater. Co-founder
of “Laborintus”, she works with composers
such as Luciano Berio, Emmanuel Nunes, Yoshihisa Taïra, Christian Marclay… She regularly collaborates with theatre, visual arts, and dance, performs solo, or in a duo with Jean-Francois Pauvros
(electric guitar) or Wilfried Wendling (computer
and video) and leads her trio with Sylvain Kassap
(clarinet) and Didier Petit (cello). Recipient of a
gold medal and an Excellence Award at the Paris
Conservatoire, Helene Breschand teaches at the
conservatory in Paris and is regularly invited to
give workshops.
P
Jean-Francois Pauvros has been influenced by guitarists like Jimmy Page, Sonny Sharrock or Derek
Bailey. He participates in the group Moebius with
Gaby Bizien and Philippe Deschepper. Jef Gilson
produced his first recording in a duet with Gaby Bizien, whose music is close to the British free music.
He also participated in workshops of Peter Kowald
in residence at Lille and met Siegfried Kessler with
whom he recorded in 1978. In 1985, he recorded
The Great Love with guitarist Arto Lindsay (ex
DNA), the singer Ted Milton from Blurt and drummer Terry Day ; Hamster Attack, released in 1988
with drummer Julian Fenton and saxophonists
Evan Parker and Stan Sulzmann among others.
With Mary Genis, he created a group of steeldrums which also includes the reggae trombonist
Rico Rodriguez.
He founded the groups Red Hammer with sounddesigner Jean-Marc Foussat and drummer Makoto
Sato, Les Quatre Filles de l’Industrie with JeanFrancois Binet, Makoto Sato... He plays in a duet
with harpist Helen Breschand and in a trio with
Noël Akchoté and Jean-Marc Montera. He took part
in reading-performances with French poet Charles
Pennequin, the Japanese poet Gozo Yoshimasu,
and actor Denis Lavant. He is also the composer
of film scores: Charles Najman’s Royal Bonbon,
Karim Dridi’s Gris-blanc and Jerome Missolz’ The
Mechanics of Women.
Have we ever understood musically this definition of the image by the poet Pierre Reverdy? ‘The
image is a pure creation of the mind. It cannot
rise from a comparison but from the rapprochement of two or more less distant realities. The
more the two realities which are brought together
are remote and accurate, the stronger the image
will be – the more it will have emotive power and
poetic reality’
Nothing predisposed HB and JFP to work together.
She, a harpist, comes from contemporary music.
He, a guitarist, comes from a rock background and
has played his first riffs on ballroom floors. She
plays an ancient instrument ordinarily associated
with classical delicacy or romantic arpeggios –
symbol of harmonies that move even stones. As for
him, he plays an electric instrument which he has
for a long time already used with a bow, seeking as
much purity as sketchy and dirty exultation.
If she travels a lot for her concerts, she has moved
little, always coming back to her same Parisian
zone, like a spider to the center of its web. Invited
to play on the other side of the world, she is sometimes accompanied by her voluminous instrument, a ‘piece of furniture’, but more often she
uses the instrument at her disposal at her destination, thereby leaving other musicians to wait for
their instruments at the carousel of the baggage
claim. He left his natal North a long time ago, has
knocked around, has moved ‘72 times’, has hit
the roads of France and then of the world (Asia,
North and South America), leaving behind him
cartons and crates (today stored in the depths of a
recording studio in Paris).
Of course, both of them have made names for
themselves in ‘improvised music’, a term they
take issue with, each in his own way. For her, it’s a
question of ‘instantaneous composition’; for him,
of ‘unwritten music;’ Both of them remember a
very dogmatic period of French improvised music
when it was looking for its identity paved with
taboos (no lyricism, no melodism, no chromatic
dramatization). First common ground: Hélène
appreciated Jean-Francois’s culture of phrasing –
which comes to him from blues and rock –and
that he doesn’t fear deploying a melody, even a
‘dramaturgy’. Jean-Francois finds in Hélène an adventurousness, impregnated with contemporary
music, but open to new encounters.
Second common ground: a taste for the stage.
Hélène has hesitated a long time between theatre
and music, before discovering the intrinsic theatricality of music. It’s on stage that she discovered
the operas of Georges Aperghis, and with Luigi
Nono, Gyorgy Ligeti or Luciano Berio she has
found this pregnancy of the body of the interpreter, this sense of performance, live. Which has led
her to work body to body, irreverently, with this
monumental musical personage – which she says
to have chosen ‘to have her hands and feet full’.
Their musical condition – this would be another
way of defining Improvisation – is that the musician be not dead. Not yet. If only to dialogue
with the dead, the interpreter, like a medium,
must indeed be living. A new point of encounter: the harpist and the guitarist have a common
approach to music as trance, transport. Each of
them has made a detour by a shamanic thought
of the musical deed: displacement of molecules,
image of the body as vehicle, non-organic music
which shakes up the organism substituting for
‘beginning, middle and end’ of the musical discourse a ‘departure, displacement, landing’, of
the performance: ‘We can not drop the listener
just anywhere’. Concentrated as a ritual, diluting
or tightening the sonorous space and its voids,
darkening it to seize it better, their music retains
the silence from where it surges, the fragments
that it conserves, and the time that goes by. The
record becomes the material symbol for it: a pierced cloud.
élène Breschand trabalha nos contextos da
música contemporânea, do jazz, da improvisação e do teatro musical. Membro cofundador do Ensemble Laborintus, trabalha
com vários compositores tais como Luciano Berio,
Emmanuel Nunes, Yoshihisa Taira, François Rossé,
Jacques Rebotier, Christian Marclay… Colabora regularmente em projetos teatrais, de artes plásticas
e de dança, produz o seu próprio trabalho a solo,
em duo com Jean-François Pauvros (guitarra elétrica) ou Wilfried Wendling (computador e vídeo)
e em trio com Sylvain Kassap (clarinete) e Didier
Petit (violoncelo). Medalha de ouro e prémio de
excelência no conservatório de Paris, Hélène Breschand é regularmente convidada a orientar oficinas de trabalho.
Jean-François Pauvros foi influenciado por guitarristas como Jimmy Page, Sonny Sharrock ou Derek
Bailey. Participou no grupo ‘Moebius’ com Gaby
Bizien e Philippe Deschepper. Jef Gilson gravou o
primeiro disco de Pauvros com Gaby Bizien, no
qual a música da dupla é próxima da free music
britânica. Participa igualmente nos ateliês de Peter
Kowald em residência em Lille e encontra Siegfried
Kessler, com quem grava em 1978. Em 1985, grava
Le Grand Amour com o guitarrista Arto Lindsay
(ex DNA), o cantor Ted Milton do grupo Blurt
e o baterista Terry Day; em 1988 edita Hamster
Attack com o baterista Julian Fenton e os saxofonistas Evan Parker e Stan Sulzmann, entre outros.
Com Mary Genis, cria um grupo de Steel-drum que
incluirá igualmente o trombonista de reggae Rico
Rodriguez. Funda os grupos Marteau Rouge com
o coletor de sons Jean-Marc Foussat e o baterista
Makoto Sato, Les quatre filles de l’industrie com.
Tocou em duo com a harpista Hélène Breschand e
em trio com Noël Akchoté e Jean-Marc Montera.
Participou em leituras-performances com o poeta
Charles Pennequin, o poeta japonês Gozo Yoshimasu e o ator Denis Lavant.
É igualmente o autor da música dos filmes Royal
Bonbon de Charles Najman, Gris-Blanc de Karim
Dridi e La Mécanique des femmes de Jérôme de
Missolz.
H
Alguma vez se chegou a compreender musicalmente a definição durável da imagem proposta
pelo poeta Pierre Reverdy? «A imagem é uma
criação pura do espírito. Ela não pode nascer
de uma comparação, mas antes de uma aproximação de duas realidades mais ou menos afastadas. Quanto mais longínquas e justas forem as
relações entre duas realidades aproximadas, mais
forte será a imagem - mais potência emocional e
realidade poética terá.» Nada previa que HB e JFP
se aproximassem. A primeira, harpista, vem da
música contemporânea. O segundo, guitarrista,
chega-nos do Rock, e deu os seus primeiros riffs
em bailes populares. Ela dedica-se a um instrumento antigo, normalmente associado à delicadeza clássica de arpejos românticos - símbolo das
harmonias que fazem chorar... até as pedras da
calçada. Ele, a guitarra, é um instrumento elétrico
que há muito tempo, ao jeito de violino, toca com
arco numa dupla procura de pureza e de exaltação ruidosa e impura. Ela, apesar dos concertos
a fazerem a viajar muito, mudou-se pouco, voltando sempre a uma mesma zona geográfica parisiense, como uma aranha ao centro da sua teia.
Se convidada a tocar nalgum país longínquo, ela
parte por vezes acompanhada do enorme instrumento, o «móvel», mas na maior parte das vezes,
não: um outro a espera, lá longe - assim, ela deixa
os outros músicos no tapete rolante do baggage
claim. Ele, há muito que partiu da sua terra natal,
no Norte da França, viajou sem destino, mudouse «setenta e duas vezes», vagueou pelas estradas do país e depois do resto do mundo (Ásia,
América do Norte e do Sul), deixando atrás de si
um rasto de caixas cheias de coisas (hoje amontoadas num canto de estúdio de gravação de Paris).
Naturalmente, juntos fizeram nome no mundo da
«música improvisada». Definição que ambos recusam cada um à sua maneira. Para ela, trata-se de
«composição instantânea»; para ele de «música
não composta». Ambos têm presente na memória
um período muito dogmático da música improvisada francesa, quando esta procurava ainda
95
uma identidade, carregada de proibições (nada de
lirismo, nem de tentações melódicas, dramáticas,
cromáticas, etc.). Primeiro ponto de concordância: Hélène admira em Jean-François a cultura de
fraseado - que lhe vem do blues e do rock - e que
ele não se iniba de desenvolver melodias, ou até
mesmo «dramaturgias» ; Jean-François considera
Hélène uma aventureira, impregnada de música
contemporânea, mas aberta ao encontro. Segundo
ponto de concordância: o amor ao palco. Hélène
hesitou muito tempo entre o teatro e a música,
antes de se reconciliar na teatralidade intrínseca
da música; foi em palco que ela descobriu as óperas de George Aperghis, e com Luigi Nono, Gyorgy Ligeti ou Luciano Berio encontrou a pregnância do corpo do intérprete, a força do espetáculo,
vivo. O que a levou a trabalhar o corpo a corpo,
voluntariamente desrespeitoso, com uma monumental personagem musical - que ela afirma ter
escolhido, quando era criança, para «não ter mãos
nem pés a medir». A guitarra elétrica é para JFP
um instrumento já «clássico» que, considera ele,
está a regressar às mãos das gerações mais jovens
cansadas da virtualidade da música computacional. Esta revalorização do papel do corpo, pelo
contacto físico com o instrumento dirigido em
direção ao outro é, aos seus olhos, uma questão
política. Além disso, havia outra razão para escolher este instrumento. JFP sempre pensou que se
um dia um ditador o convidasse para tocar (à época, ele imaginava que fosse Franco), ele poderia
usar a metralhadora que estivesse escondida no
estojo da guitarra. E é realmente de um palco, de
um lugar, que falamos e que é necessário definir
como ponto de encontro e de atuação. Este primeiro lugar foi, para ele, o dos bailes populares,
onde tocava noites inteiras para fazer dançar.
Nostalgia? Não, mas a música é um veículo da
memória - as canções populares, as fanfarras da
região Norte, os bares, os bunkers da guerra que
se desfazem, pouco a pouco, ao longo da costa
de Opale... farrapos de memórias coloridos e agitados pelo vento da sua música, até ao Japão, até
aos índios da América. A condição da música feita
por HB e JFP é, no fundo, (e esta seria uma definição de tipo improvisado) que o músico não esteja
morto. Ainda não. Ainda que seja só para dialogar
com os mortos, o intérprete, como médium, deve
estar bem vivo, entre nós. Novo ponto de concordância: a harpista e o guitarrista têm em comum
a abordagem da música como uma forma de
transe, de transporte. Ambos fizeram uma passagem pelo pensamento xamânico do fazer musical:
deslocação e viagem da alma por intermédio do
corpo; imagem do corpo-veículo, de deslocações
de moléculas, música não-orgânica que sacode o
organismo, substituindo o «início, meio, fim» do
discurso musical pelo «partida, deslocamento,
depósito» da performance: «não podemos nunca
abandonar o ouvinte». Concentrada como um
ritual, dilatando ou estreitando o espaço sonoro
e os seus vazios, ensombrando-o para melhor se
apoderar dele, a música retém o silêncio do qual
surge, os fragmentos de memória que ela conserva
e o tempo que passa. O disco torna-se a expressão
material: uma nuvem perfurada.
FRANÇOIS PRODROMIDÈS
Portrait d’une Figure
Portrait of a Figure
Retrato de uma Figura
96
97
D’ATHÈNES À ATHÈNES
PORTRAIT D’UNE FIGURE
Puisqu’au cours d’une discussion il n’est pas possible d’apporter les choses elles-mêmes,
mais qu’à la place des choses nous devons nous servir de leurs noms comme de symboles qui
les représentent, nous imaginons que ce qui se passe dans les noms arrive aussi dans les choses,
tel les cailloux qu’on apporte pour faire les comptes. Pourtant il n’y a pas de ressemblance exacte
entre les mots et les choses : il y a un nombre limité de mots, comme de définitions, tandis que
les choses sont innombrables. Du coup, c’est inévitable, une même définition et un même mot
désignent plusieurs choses. Alors, de même que ceux qui sont malhabiles à manipuler leurs cailloux
sont souvent trompés par ceux qui savent s’en servir, ainsi en est-il pour les arguments : ceux qui
n’ont aucune expérience du pouvoir qu’ont les mots de prendre des sens différents s’égarent,
à la fois quand ils discutent et quand ils écoutent les autres.
ARISTOTE, RÉFUTATIONS SOPHISTIQUES, §.165.
A
thènes, aujourd’hui : sur le chemin entre le port et le centreville, dans la ville mais s’y
logeant plutôt comme une sorte
de périphérie intérieure, il y a
une grande zone étrange où
viennent se garer des camions
venus d’Europe en transit pour
les îles. Le gardien est un ancien marin. À quelques pas de là, une autre zone
qui semble dérobée, honteuse : le long d’un chemin de terre, une foule patiente devant les grilles
d’un bâtiment sans allure – c’est une sorte de préfecture devant laquelle des demandeurs d’asile,
venus d’Afrique, du sous-continent Indien ou du
Maghreb font la queue pour obtenir des papiers.
Plus loin, là-haut, l’Acropole se dresse, à louer
pour des « événements » ; il sera bientôt possible
de « privatiser » l’Agora, s’amuse-t-on. On discute
dans les cafés. Les chiens errent et s’insurgent.
C’est un nom féminin. Formé sur le latin metaphora, du grec metaphora, de meta-pherein
(« transporter au-delà, ailleurs »), la métaphore est
une figure de style qui consiste, par analogie, à
donner à un mot le sens qu’on attribue généralement à un autre, « dans un sens ressemblant à, et
cependant différent de son sens habituel » (P. Fontanier). On en fait un usage littéraire comme un
usage courant. Exemples : « Le remords dévorant
s’éleva dans son cœur » ; « La ville de Guimarães
est le berceau du Portugal » ; « De Stettin sur la
Baltique à Trieste sur l’Adriatique, un rideau de
fer s’est abattu à travers le continent » (Winston
Churchill) ; « Le gouvernement a annoncé un gel
des salaires » ; « Le naufrage de la Grèce, c’est le
naufrage de l’Europe » ; « L’Univers est une fleur de
rhétorique » (Jacques Lacan).
C’est Aristote, au IVe siècle avant J.-C. qui, découvrant dans le langage humain un objet retors mais
digne d’étude comme les astres et les lois, en a
le premier donné une description durable dans sa
Poétique : « La métaphore est un mot transporté de
sa signification propre à une autre signification :
en passant du genre à l’espèce, ou de l’espèce au
genre, ou de l’espèce à l’espèce, ou par analogie.
(…) C’est un grand talent de savoir (…) employer
la métaphore. Car c’est la seule chose qu’on ne
puisse emprunter d’ailleurs. C’est le fait du génie,
le coup d’aile d’un esprit qui perçoit les parentés
entre les choses. »
Un paradoxe veut donc que pour parler de la métaphore on ait recours à une métaphore. Transport
d’un sens propre vers un sens figuré ; déplacement d’un mot de son lieu propre vers un autre, a
priori inapproprié ; changement de domicile dans
l’espace du langage. Le transport, genre dont le
déménagement est l’espèce, est une métaphore de
la métaphore.
Une métaphore au carré, une métaphore de la métaphore, cela finit par donner un sens littéral. Metaphorès, c’est le mot qu’on voit aujourd’hui écrit
sur le flanc des camions qui traversent Athènes en
tous sens, dans cette ville-même où s’est autrefois
énoncé le concept. Malgré la « crise », les compagnies de déménagement ne chôment pas quand
les loyers grimpant et les salaires se réduisant
comme peau de chagrin, on se trouve obligé à un
transport qu’on n’a pas vraiment choisi. Dans l’air
des crises circulent toujours mieux les métaphores.
Une langue ancienne écrite sur des camions
comme les idéogrammes chinois sur le dos des
tortues. Ou comment une notion abstraite s’inscrit sur ce qui semble pour nous figurer le concret
même. Ainsi se file la métaphore… Au cours du
déménagement, surprise, les cartons qui nous arrivent ne sont pas les nôtres ; on les déballe quand
même. Au lieu d’un carton « crise », on trouve un
carton « naufrage » ; à la place du carton « vie », le
carton « comédie » – ou « drame », si les déménageurs sont des agents du destin ; « loup » est ce
qu’on déballe en cherchant « homme » ; enfin, le
carton « partir » remplace « mourir ». Et puis, si
nous avons emménagé dans du neuf, les nouvelles pièces sont un peu froides, un peu vides,
inhabitées ; ça nous angoisse, alors on y posera
quelques meubles anciens pour nous rassurer.
Ainsi, dans la pièce « système de stockages et de
traitement informatique sur des serveurs distants
traditionnellement localisés sur des serveurs locaux », on installera le meuble « nuage » (cloud).
Dans la pièce « disque dur », on avait déjà installé
la vieille commode « mémoire ».
Notons en passant que les nuages sont dès lors perçus, eux aussi, comme des moyens de transport.
« Le sourire innombrable de la mer », métaphorise
Eschyle dans une admirable image qui désigne les
flots au regard d’un public d’armateurs. Le sourire est « chez soi » sur un visage, les vagues chez
elles sur un rivage, mais voilà que le sourire a
déménagé en mer : le poète tragique, qui a « vu le
rapport », fait monter sous les vagues le sentiment
du visage humain.
Image dans le tapis, la métaphore permet à une
chose de se réaliser dans le visage d’une autre.
Cela suppose une adresse, que l’image soit implicitement adressée au spectateur en le mettant
dans la « connivence » : le poète présuppose qu’il
décèlera, lui aussi, le rapport enfoui – que cette
image s’énonce ici sur la scène d’un théâtre n’est
pas fortuit. Ce rapport inaperçu et remarquable
que son « génie » établit avec nous fait évidence
– Aristote dit ailleurs qu’il « jette la lumière dans
l’esprit » –, il devient nôtre et fait de nous un
poète second ; raison pour laquelle, peut-être,
nous jouissons des images ; raison pour laquelle,
déplacée dans le champ de la comédie, nous la
trouverions risible ou superfétatoire.
98
Il y a une querelle de traduction à propos de ce
vers d’Eschyle : à y regarder de plus près, c’est du
« rire » de la mer dont il serait question. Prométhée, enchaîné sur son rocher, fait face à la mer
et à son mugissement qu’il prend à témoin. En
traduisant traditionnellement par « sourire », on
privilégie une relation visuelle plus que sonore et
l’on atténue le sentiment d’une assemblée à l’éclat
de rire terrifiant, contre laquelle la voix du dieu
déchu tentait de se faire entendre. La mer est un
réservoir inépuisable de métaphores, car une fois
qu’on a dit « la mer », qu’on la nomme Égée, Méditerranée ou Atlantique, on n’a rien montré des
mille choses, des milles événements qui la constituent, nous terrifient ou nous apaisent. En ville,
tous veulent, à un moment ou à un autre gagné
par le spleen, aller voir la mer – comme une complice. Qu’on la traduise dans l’image du rire ou du
sourire, elle apparaît bien comme l’innombrable,
l’indénombrable, l’incalculable. C’est l’image de
l’image, où l’esprit rencontre son double : une surface fendue en ses plis innombrables.
Elle nous adresse enfin ceci : si tu ne sais plus percevoir le sourire, si tu ne sais plus regarder la mer
ni les nuages, si tu sais trop bien compter, alors
tu ne verras plus jamais le sourire innombrable
de la mer.
Deux images, les vagues et le sourire, se superposent mais restent distinctes, produisant une
tension entre elles qui fait toute l’énergie de la
nouvelle image. Si l’on n’en percevait pas aussi
silencieusement les différences, si on la prenait à
la lettre et qu’on y croyait « pour de vrai », ce
serait l’hallucination, ou la folie. Michel Foucault écrivait ainsi que poètes et fous avaient en
commun d’être les hommes des « ressemblances
sauvages ». À ce titre les métaphores sont parfois
dangereuses.
Métaphoriser, c’est alors traverser les champs,
librement, sauvagement. Champs disciplinaires
des savoirs, des discours, des pratiques. Au siècle
de la Renaissance, Joachim Du Bellay, défendant
comme l’oiseau son nid l’essor d’une langue
moderne, le Français, contre la tutelle du Grec et
du Latin, conseillait aux poètes contemporains de
« hanter souvent les ateliers des artisans » pour
y récolter sur le terrain de nouvelles images, de
nouvelles métaphores. Chaque technique apporte
en effet son lot de métaphores : la photographie
argentique a par exemple semé toutes sortes
d’ « épreuves » et de « révélations » ; on attend ce
dont la « numérique » nous pourvoira. La pensée
braconne dans les sciences (mathématiques, astronomie, physique) certains de ses concepts et
de ses images, ce qui vaut fréquemment à la philosophie la critique des pourfendeurs d’analogies
hasardeuses, car toute analogie reste suspecte de
vacuité spéculative. L’art, licence poétique oblige,
se permet plus aisément ces déplacements.
Les fonctions qu’on peut faire endosser aux métaphores sont alors nombreuses, et pas seulement
littéraires. Thérapeutiques, persuasives, séductrices, pédagogiques. Comme lorsqu’on essaye de
faire comprendre un domaine abstrait (l’économie) en prenant des images à un domaine plus
concret ou connu (l’immobilier) : « l’Europe est
une copropriété et chacun doit payer ses charges ».
Lumineux. Dans ce dernier cas, elle est pourtant
sous-tendue par une visée idéologique ou politique. Nombre de métaphores structurent ainsi
les représentations collectives : que la ville de
Guimarães soit élue « berceau » du Portugal est en
vérité un mythe national favorisé par la dictature.
Qu’on dise d’Athènes qu’elle est « le berceau » de
la civilisation occidentale serait-il un mythe destiné à convaincre le vieux continent de sa propre
légitimité culturelle et politique ?
Un pays tout entier : la Sicile, pour l’écrivain Leonardo Sciascia (La Sicile comme métaphore), suivi
par le poète Mahmoud Darwich (La Palestine
comme métaphore)… Mais l’Europe, vers qui les
images se pressent pour expliciter la crise qu’elle
traverse ? Elle se demande peut-être aujourd’hui
de quoi elle pourrait bien être, elle-même, la métaphore. Avait-on suffisamment remarqué, lors du
passage à l’Euro en 2002, que les nouveaux billets
de banque entrés en circulation faisaient disparaître
tout visage pour les remplacer par des images, abstraites et pacifiques, de routes et de ponts ?
Si la métaphore nous aide à déceler ce que les
choses ont en commun, rien ne lui est plus étranger que l’idée d’un « dénominateur commun »,
résultat d’une équation visant à la neutralité des
parties – comme si l’on avait voulu faire jouer à
l’union monétaire le rôle de métaphore de l’union
politique culturelle.
Il est des faits dans l’Histoire où l’association de
leurs fonctions idéologiques, rhétoriques, et de
cette tendance folle qui les fait prendre à la lettre,
montre la dangerosité potentielle des métaphores.
Il existe ainsi des métaphores scélérates. Himmler, dans un discours du 24 avril 1943 devant
les hauts responsables de la SS à Kharkov : « Il
en va de l’antisémitisme comme de l’épouillage.
Détruire les poux ne relève pas d’une conception
du monde. C’est une question de propreté. De la
même manière exactement, l’antisémitisme n’a
pas été pour nous une question de conception du
monde, mais nous n’aurons bientôt plus de poux.
Nous n’avons plus que 20 000 poux et, après,
toute l’Allemagne en sera débarrassée. » —
— bornons-nous ici à une analyse rhétorique,
remarquant comment le locuteur passe d’une
comparaison qui suppose encore un lien explicite « objectif » (« comme »), à une métaphore qui
essentialise un rapport implicite, littéral (« Nous
n’avons plus que… ») ; comment le locuteur
s’adresse à des oreilles conniventes, qui « voient
le rapport » ; comment le comparant est bien énoncé, mais que le comparé – ceux que vise l’« antisémitisme » – reste innommé, voilé. La métaphore
ne trompe personne. —
— Chaque jour que Dieu faisait encore, à la même
époque, reclus à Dresde dans son appartement
jusqu’aux bombardements de 1944, le philologue
Victor Klemperer, qui avait échappé à la déportation, tenait dans son journal la chronique quotidienne et clandestine de cette fracture grandissante entre le langage et le réel, de l’infiltration
dans le parler ordinaire de ces métaphores aux
victimes indénombrables.
Car un soupçon pesait déjà sur les métaphores, et
la modernité s’était élevée sur la critique de certain de ses rôles. Elle était un obstacle à la pensée
rationnelle et scientifique. Elle nous aurait toujours trompé – au mieux, consolatrice ou perverse,
à la façon d’un masque pour ne pas mourir de
la vérité. La vérité elle-même : un reste de métaphore, et nous parlions la bouche pleine de restes.
Nietstzche : « les vérités sont des illusions dont on
a oublié qu’elles le sont, des métaphores qui ont
été usées et qui ont perdu leur force sensible, des
pièces de monnaie qui ont perdu leur empreinte
et qui entrent dès lors en considération, non plus
comme pièces de monnaie, mais comme métal. »
La métaphore serait-elle idéaliste ? Foncièrement
« métaphysique » en prétendant porter le visible
dans l’invisible et faire passer des vessies pour
des lanternes ? Les principes qui nous guident ne
seraient-ils encore que « des métaphores recuites
autour desquelles flottent les intolérables relents
de cuisine de l’humanitarisme » (R. Musil) ? Remarquons l’ironie : la critique s’opère encore par
une métaphore – car elle autorise toujours à dire
la vérité du faux. Au cœur d’une crise de sens, on
ne sortira pas de son cercle.
Alors ? Revenir aux choses-mêmes ? Au littéral ?
Interrompre tout déménagement, ces transports
qui rendent fous ou futiles, ces arrachements qui
mènent au pire ? Et reposer les choses et les êtres
en leur lieu propre ? Décrire rigoureusement les
cailloux sans vouloir rien dire d’autre.
Serions-nous si saturés d’ornements frivoles,
étourdis par le parfum des fleurs de rhétorique,
qu’il faille rappeler qu’une fleur est une fleur ?
C’est un courant « littéraliste » et « objectiviste »
qui traverse la poésie et la littérature des aprèsguerres, exilant l’auteur de son texte pour restaurer davantage d’objectivité. Il passe par Gertrud Stein (« a rose is a rose is… ») et la poésie
américaine (Charles Reznikoff), Francis Ponge et
Le Parti pris des choses, Emmanuel Hocquart ou
Jean-Marie Blaize aujourd’hui en France, qui font
tendre l’écriture poétique vers la matité et l’immanence. Il n’y a plus qu’à faire cela, décrire Les
Choses, selon le titre explicite de Georges Perec. Et
l’art s’emploiera à trouver mille formes de travailler à même les choses, les supports, les surfaces.
— Peut-être d’autres littératures, encore trempées
de mythe et de nostalgie, ou rompues aux procédures du détour qu’imposent les dictatures, encore
dans l’attente d’un Roi caché comme au Portugal,
étaient-elles moins perméables au tropisme de la
littéralité ? Le retour de la majesté disparue aurait
moins signifié le retour de la grandeur passée, que
celui du réel et la dissipation de ses métaphores
compensatrices. L’écrivain Antonio Lobo-Antunes, auteur d’un Retour des Caravelles, auraitil pourtant fait de l’Angola un reste d’Empire qui
vous sautait à la gueule, la métaphore du réel ?
Cette « passion du réel » (Alain Badiou) du siècle
dernier, d’abord revenue sous la forme de la terreur, invitait à tendre toutes sortes de dispositifs
pour le piéger, pour capturer le capturer. La photographie et le cinéma étaient entrés en scène. Mais
l’une des formes privilégiées qu’a pris ce piège est
le tribunal, dont on attend souvent moins qu’il
dise le juste que le vrai. Administrer la preuve,
c’est-à-dire apporter à la barre les choses-mêmes,
les faire comparaître. Au tribunal de Nuremberg
par exemple où furent jugés les dignitaires nazis
à la fin de la Guerre, il fallait confronter la rhétorique des images de propagandes aux images documentaires, descriptives, prises dans les camps :
apporter la preuve des crimes, mieux : piéger
les criminels en observant leurs réactions à ses
images. La déesse de la Justice sifflait la fin des
métaphores et renvoyait chacun chez soi.
La survivance des métaphores dans le discours
des hommes signifie néanmoins que le monde
n’a pas seulement à être nommé. A notre connaissance, Dieu ne fait pas de métaphores : il nomme.
Son Fils a certes usé de paraboles – des formes
narratives de la métaphore –, mais c’était aux fins
de mieux se faire entendre, ne parlant pas avec
des cailloux, et de révéler quelque sens caché. La
nature souffre d’être seulement nommée, comme
un chien souffrirait de ne répondre qu’à un nom
de race, et si les images nous comblent, c’est
qu’elles comblent le manque à être des choses.
Nous, tirés par la pesanteur, que seule la mort fait
légers quand elle nous fait poussière, nous voyons
le monde, la vie, le temps, comme des choses
qu’il nous incombe de déchiffrer, à l’intérieur desquels nous devons faire passer d’infinies relations
pour interpréter, dire, habiter. Et ce qui nous pèse
encore, il faut lui donner la souplesse de l’image
99
ou la légèreté de l’esprit. Quand bien même n’en
serions-nous pas conscient, quand bien même
ne serions-nous pas poète, artiste ou pédagogue,
notre inconscient, une entreprise de déménagement invisible et infatigable, se charge de le faire.
On peut imaginer une métaphore suspendue, travaillée par son impossibilité à se substituer au réel.
Rétive à signifier. Dont on ne sait plus ni la source
ni la destination (mais est-ce possible ?). Il n’y aurait plus que des transports sans fin. La ville serait
parcourue incessamment par des camions de déménagements, l’air même serait saturé des ondes
de transferts ininterrompus. Il y aurait davantage
à transporter qu’à habiter. N’est-ce pas cela qui
nous arrive ? Que le transport excède le lieu. Inversons les termes et prenons « metaphoria », bricolage dans lequel l’oreille du grec moderne entend
également euphoria (être bien-portant, soulevé par
un sentiment de légèreté, ivre) pour une invitation
à penser un au-delà du transport.
Déménager nous met bien, à chaque fois, au défi
de savoir où nous en sommes de notre faculté à
être légers. Le psychanalyste le sait bien : toute
perspective de déménagement est un puissant catalyseur de la névrose de son patient – comme le
rêve, qui « déplace et condense ». Le réel, écrivait
René Char, « ne peut être franchi que soulevé ».
Prendra-t-on encore la mesure du poids des
choses ? Les mots auraient-ils encore de la valeur
si les choses n’avaient plus de poids ?
Un chien errant, comme il y en a beaucoup à
Athènes, s’est fait connaître sous le nom de
« Lukanikos » (saucisse) lors des manifestations
de 2011 qu’il aurait spontanément rejointes, quotidiennement en tête de cortège, gagné peut-être
par l’euphorie – sa seule présence révélant au
passage la foule comme meute. On raconte encore
la rumeur de cette histoire, ce chien devenu un
personnage, un héros, un symbole, une mascotte
ou comme on voudra, et l’on ne sait pas si elle
est vraie mais elle est vraisemblable, alors le soir
même où on vous la raconte, on peut aller vérifier
sa véracité sur youtube, The legend of the riot dog,
où Lukanikos apparaît bel et bien sur les images.
Les photographies donnent encore un caractère
un peu fantastique à cette apparition. Mais Lukanikos, que le peuple a nommé, est bien un mythe
tant qu’il résiste à être figuré, attesté – les circulations du nom et du récit, où manque toujours
une image, nés de circonstances historiques dont
ce chien garde la mémoire, le transposent dans
l’ordre des animaux légendaires. Peut-être est-ce
à la faculté de nommer (un être fabuleux) qu’on
reconnaît encore, à défaut des dieux, la présence
d’un peuple.
Si Athènes se pense du côté du passé ou du
« berceau », c’est au titre de l’avenir – ce que la
conscience de l’avenir a été dans le passé ; il
n’y a plus aucun intérêt à penser ce qu’Athènes
fut, mais ce qu’elle pensait qu’elle serait, et que
proclamait Périclès : « Même si toutes choses sont
vouées au déclin, puissiez-vous dire de nous,
siècles futurs, que nous avons construit la cité la
plus célèbre et la plus heureuse. »
Comme les amants qui tissent ensemble dans le
dialogue amoureux un langage commun à partir
de métaphores de leurs sentiments et de leur histoire – un jeu d’images qui n’appartient qu’à eux
jusqu’à devenir parfois une langue démente et
exclusive, exclusive de tout tiers – l’horizon politique du temps se pose ainsi : quelles métaphores
(nourries par le mythe mais s’inscrivant à même
le langage ordinaire) consacrent le dialogue des
citoyens pour les temps à venir ? Dans ce qui reste
d’Agora, elles sont ce qui passe entre les visages
et les mains.
À Guimarães, « berceau du Portugal », il y a un
musée archéologique : dans ce musée, présenté
dans une vitrine, on trouve ce petit objet votif :
un chariot à deux roues qui transporte les âmes,
faisant le voyage vers l’au-delà, et retour.
FROM ATHENS TO ATHENS
PORTRAIT OF A FIGURE
As in the course of a discussion it is impossible to demonstrate the objects themselves,
but rather, in place of the things we must use their names as the symbols which represent them,
we tend to imagine that what occurs with the names follows also with the things, like the stones
which we use to do accounting. Yet there is no exact resemblance between words and things: there
is a limited number of words, and definitions, while there are innumerable things. Thus, it is
inevitable that the same definition and the same word designate a plurality of things. So, just as
those who are unskilled in manipulating their stones are often cheated by those who are skilled
in their use, so it is too with arguments: those who have no experience of the power of words
to take on a different sense go astray, both when they argue and when they listen to others.
ARISTOTLE, ON SOPHISTICAL REFUTATIONS §.165.
A
thens, today: on the road
between the port and the
centre of town, within the city
but located more like a sort of
interior periphery, there is a
large, strange zone where all
the trucks park which have
come from Europe in transit for
the islands. The guard is an exsailor. Right nearby, another zone which seems
secret, shameful: along an earth track, a patient
crowd waits in front of the gates of a featureless
building - it’s a sort of police headquarters in front
of which asylum seekers, come from Africa, the
Indian subcontinent, the Maghreb, queue up to
obtain papers. Further on, high up, the Acropolis
towers, for hire for ‘events’; people joke that soon
it will be possible to ‘privatize’ the Agora. Discussions in cafes. Dogs wander and revolt.
A feminine noun. Formed from the Latin metaphora, from the Greek metaphora, from meta-pherein
(‘transport beyond, elsewhere’), metaphor is a stylistic figure which consists, via analogy, in giving a
word a sense that generally we attribute to another
word, ‘in a sense resembling, and yet different to,
its habitual sense’ (P. Fontanier). It has both literary and colloquial use. Examples: ‘A consuming
remorse welled up in his heart’; ‘The town of Guimaraes is the cradle of Portugal’; ‘From Stettin on
the Baltic to Trieste on the Adriatic, an iron curtain has descended across the Continent’ (Winston Churchill); ‘The government has announced a
freeze on salaries’; ‘The shipwreck of Greece is the
shipwreck of Europe’; ‘The Universe is a flower of
rhetoric’ (Jacques Lacan).
It was Aristotle, in the IVth century BC who, discovering in human language a devious object, yet
as worthy of study as the stars and the laws, first
gave a lasting description in his Poetics: ‘Metaphor
is a word transported from its own signification
to another signification: in passing from genus to
species, or from species to genus, or from species
to species, or by analogy. (...) Knowing how to use
metaphor is a great talent. For it is the only thing
which cannot be borrowed from elsewhere. It is
real genius, the flight of a mind which perceives
the similarities between things.’
Paradoxically, then, to speak of metaphor we
have recourse to a metaphor. Transport of a real
sense towards a figurative sense; displacement
of a word from its own place to another, a priori
inappropriate; change of lodgings in the space of
language. Transport, a genus of which moving is
the species, is a metaphor of metaphor.
A metaphor squared, a metaphor of metaphor,
finally results in a literal sense. ‘Metaphorès’, is
the word we see today written on the sides of the
trucks which traverse Athens in all directions, in
this same city where the concept was once en-
unciated. Despite the ‘crisis’, the moving companies are never unemployed when rents are rising
and salaries are relentlessly shrinking, and we
discover the need for a transport that we haven’t
really chosen. In the atmosphere of crises, metaphors always circulate better.
An ancient language written on trucks like
Chinese ideograms of the backs of tortoises. Or
like an abstract concept written on what seems
to us to be the very figure of the concrete. Thus
metaphor slips and shifts... In the course of moving, surprise, the boxes which arrive to us are
not ours: we unpack them anyway. In place of the
box ‘crisis’ we find a box marked ‘shipwreck’; in
place of the box ‘life’, the box marked ‘comedy’
- or ‘drama’, if the movers are agents of destiny;
‘wolf’ is what we unpack when looking for ‘man’;
finally the box marked ‘depart’ replaces ‘die’. And
then, if we’ve moved into a new building, the
new rooms are rather cold, rather empty, uninhabited, we feel anxious, so we put some old
furniture there to reassure ourselves. So, in the
room marked ‘system of storage and computer
processing located on distant servers traditionally
localized on local servers’, we will install the furnishing ‘cloud’. In the room ‘hard drive’, the old
cupboard ‘memory’ has already been installed.
We note in passing that clouds are thenceforth
perceived, too, as means of transport.
‘The multiple infinite smile of the sea’, Aeschylus
metaphorizes, in an admirable image designating
the waves before an audience of ship builders.
The smile is ‘at home’ on a face, the waves at
home on a shore, but now the smile has moved
to the sea: the tragic poet, who has ‘seen the relation’, transmits on to the waves the feeling of the
human face.
As the motif in the carpet, the metaphor enables
a thing to embody itself in the face of another.
That assumes addressing, whether the image be
implicitly addressed to the spectator in assuming
them to be ‘conniving’: the poet presupposes that
the spectator, too, will detect the concealed relation - that this image is presented on a theatre
stage is not fortuitous. The unnoticed and remarkable relation that his ‘genius’ established with us
becomes clear - indeed Aristotle says that it ‘casts
light into the mind’-, it becomes ours, and makes
of us a second poet. This is the reason, perhaps,
that we relish images; the reason that, when displaced into the field of comedy, we find them laughable or superfluous.
There is a controversy over the translation of this
line of Aeschylus: looked at more closely, it invokes rather the ‘laughter’ of the sea in question.
Prometheus, chained to his rock, is facing the sea
and its roaring which he summons as witness. In
translating traditionally as ‘smile’, we privilege
the visual rather than the aural relation, atte100
nuating the feeling of a gathering with terrifying
laughter, against which the voice of the fallen god
struggles to be heard. The sea is an inexhaustible
reservoir of metaphors, because once we have
said ‘the sea’, once we have named it Aegean,
Mediterranean or Atlantic, we have yet shown
nothing of the million things, of the million events
which constitute it, terrifying or soothing us. In
the city, everyone, at some point or other gripped
by melancholy, wants to see the sea - like an accomplice. Whether we translated with the image
of laughter or a smile, the sea surely appears as
innumerable, undenominable, incalculable. It is
the image of the image, where the mind meets
its double: a surface broken into uncomputable
folds.
It finally addresses us thus: if you can no longer
see the smile, if you no longer know how to look
at the sea or the clouds, if you know too well how
to count, then you will never again see the multiple infinite smile of the sea.
Two images, the waves and the smile, superposed
yet remaining distinct, engendering a tension
between them from which arises all the energy of
the new image. If we didn’t also silently perceive
the differences, if we took it for its word and believed in it ‘for real’, that would be hallucination, or
madness. Michel Foucault thus wrote that poets
and madmen have in common the fact of being
men of ‘wild resemblances’. On these grounds,
metaphors are sometimes dangerous.
To metaphorize, then, is to roam across fields,
wild and free. Fields, domains of knowledge,
of discourse, of practices. In the century of the
Renaissance, Joachim Du Bellay, defending like a
bird its nest the new modern French taking flight,
arising against the tutelage of Greek and Latin,
advised contemporary poets to ‘haunt the workshops of artisans’ to gather in the field new images,
new metaphors. Each technique in fact comes
with a bundle of metaphors: traditional photography gave rise to all sorts of ‘testing’ and ‘developing’; we await what ‘the digital’ will bring.
Thought poaches in the sciences (mathematics,
astronomy, physics) certain concepts and images,
so that philosophy is often criticized by enemies
of loose analogies, as any analogy may be suspected of a speculative emptiness. Art, armed with
poetic license, permits such displacements more
easily.
Metaphors can thus be made to take on numerous
functions, and not only literary ones. Therapeutic, persuasive, seductive, pedagogic. As when we
try to make an abstract domain (the economy)
comprehensible by taking images from a more
concrete or known domain (real estate): ‘Europe
is a shared apartment building and everyone
should pay their service charges’. Luminous. In
this last case, however, the metaphor is associated
with an ideological or political aim. Many metaphors thus structure collective representations:
that the town of Guimaraes be elected ‘cradle’
of Portugal is in fact a national myth favored by
the dictatorship. Is the claim that Athens is ‘the
cradle’ of Western civilization a myth destined to
convince the old continent of its own cultural and
political legitimacy?
An entire country: Sicily for the writer Leonardo Sciascia (Sicily as a metaphor), followed
by the poet Mahmoud Darwich (Palestine as a
metaphor)… But what of Europe, with images
crowding in to explicate the crisis the continent
is traversing? Europe is perhaps wondering what
it could really be a metaphor of, today. Have we
taken sufficient notice of the fact that in the transition to the Euro in 2002, the new bank notes
which came into circulation eliminated faces and
replaced them by images, abstract and pacific, of
roads and bridges?
If metaphor helps us to discern what things have
in common, nothing is more foreign to it than the
idea of a ‘common denominator’, the result of an
equation striving for the neutrality of its parts - as
if monetary union had been intended to play the
role of a metaphor for political and cultural union.
There are certain facts in History where the association of the ideological, rhetorical function of
metaphor with this mad tendency to take them
literally shows the potential dangerousness of metaphors. There exist evil metaphors. Himmler, in a
speech on 24 April 1943 to SS leaders at Kharkov:
‘Antisemitism is like de-fleaing. Killing fleas isn’t
the consequence of a worldview. It’s a matter of
cleanliness. In exactly the same way, we haven’t
seen antisemitism as a question of worldview, but
soon we won’t have any more fleas. We only have
20 000 fleas to go, and then the whole of Germany
will be free of them’. —
— let’s limit ourself here to a rhetorical analysis,
noting how the speaker moves from a comparisons which still assumes an explicit and ‘objective’
link (‘like’) to a metaphor which essentializes an
implicit, literal relation (‘We only have...’); how
the speaker addresses willing ears which ‘see the
link’; as the vehicle of the metaphor is clearly enunciated, but the tenor - those who target ‘antisemitism’ - remain unnamed, veiled. The metaphor
fools no-one. —
— Each day God still created, at the same era,
a recluse in his Dresden apartment until the
bombing of 1944, the philologist Victor Klemperer, who had escaped deportation recounted in
his diary the clandestine daily chronicle of this
growing fracture between language and reality,
of the infiltration into ordinary language of these
metaphors with innumerable victims.
For a suspicion already weighed on metaphor, and
modernity was raised on the criticism of certain of
its roles. It was an obstacle to rational and scientific thought. It had always misled us - in the best
case, consoling or perverse, masking the truth to
protect us from dying of it. The truth itself: a leftover of metaphor, and we speak with a mouth
full of leftovers. Nietstzche: ‘truths are illusions
which we have forgotten are such, metaphors
which have been used and have lost their experiential power, coins which have lost their stamp
and which are then considered no longer as coins,
but as metal’. Is metaphor idealist? Fundamentally ‘metaphysical’, pretending to carry the visible
through to the invisible, passing the moon off as
green cheese. Are the principles which guide us
nothing but ‘rehashed metaphors around which
drift the intolerable cooking odours of humanitarianism’ (R. Musil)? Note the irony: criticism
itself operates via metaphor - always authorizing
speaking truth of falsehood. At the heart of a crisis
of meaning, we cannot exit its orbit.
So what do we do? Go back to the things themselves? To the literal? Interrupt all moving, these
transports which make us mad or futile, these
wrenching departures which lead to the worst?
And rest things and beings in their proper place?
Rigorously describe the stones without aiming to
say anything else?
Can we be so saturated with frivolous ornament,
dazed by the perfume of the flowers of rhetoric,
that we needed to be reminded that a flower is a
flower? A ‘literalist’ and ‘objectivist’ current traverses post-war poetry and literature, exiling the
author from their text to powerfully restore objectivity. Via Gertrude Stein (‘a rose is a rose is...’)
and American poetry (Charles Reznikoff), Francis
Ponge and Le Parti pris des choses (‘The Voice of
Things’), Emmanuel Hocquart and Jean-Marie
Blaize today in France who incline poetic writing towards surface appearance and immanence.
There is nothing more than that to do, describe
Things, as Georges Perec’s title explicitly states.
And art will be employed in finding a thousand
ways to work over the things themselves, the materials, the surfaces.
— Perhaps other literatures, still soaked in myth
and nostalgia, or broken to the detouring procedures imposed by dictatorships, or awaiting
a hidden King as in Portugal, were less permeable to the tropism of the literal? The return
of disappeared majesty would less have signified
the return of a past grandeur, than the return of
the real and the dissipation of its compensating
metaphors. But would the writer Antonio LoboAntunes, author of a Return of the Caravels, have
taken Angola, a leftover of Empire that smacks us
in the gob, as the metaphor of the real.
This ‘passion for the real’ (Alain Badiou) of the
previous century, returned first in the context of
terror, encouraged all sorts of processes aiming
to trap and capture the real. Photography and
cinema came on the scene. But one of the privileged forms this capture took is the trial, where
we often await less the speaking of the just, than
the speaking of the truth. Providing proof, that
is bringing to the bar the things themselves, making them appear. At the Nuremberg Trials, for
example, where Nazi leaders were judged at the
end of the War, the rhetoric of propaganda images
was confronted with the documentary, descriptive
images taken in the camps: bringing proof of the
crimes, and even better: trapping the criminals by
watching their reaction to these images. The goddess of Justice whistles to signal the end of the
round for metaphors, and sends them back home.
The survival of metaphors in human discourse
nevertheless signifies that naming the world is
not the only task that faces us. To our knowledge, God doesn’t use metaphors: he names. His
Son certainly used parables - narrative forms of
metaphor -, but with the goal of being understood, since he wasn’t speaking with stones, and
to reveal some hidden sense. Nature suffers from
being only named, like a dog would suffer from
only being called by its breed, and if images satisfy us, it’s that they compensate for the alienation
of things. Dragged down by weight, we are only
made light through death, becoming dust - so we
see the world, life, time as things which we have
to decipher, within which we must trace infinite
relations in order to interpret, speak, inhabit. And
that which still weighs us down must be invested
with the suppleness of the image or the lightness
of the mind. Even when we are unaware of that
fact, when we are neither poet, nor artist, nor teacher - even then our unconscious, in a work of
invisible and tireless transport, takes on that task.
We can imagine a suspended metaphor, wracked
by the impossibility of its substituting for the real.
Restive in signifying. Of which we no longer know
either the source or the destination (but is that
possible?). Only endless transportations. The city
incessantly traversed by moving trucks, even the
air itself saturated with uninterrupted transfers.
101
There would be more transporting to do than inhabiting. Isn’t that what is happening to us? That
the transport is exceeding the place. Let’s invert
the terms and let’s take ‘metaphoria’, a construction which to the modern Greek ear rings also
of euphoria (to be well, uplifted by a feeling of
lightness, drunk) as an invitation to conceive of a
beyond transport.
Moving challenges us, each time, to assess where
we stand with respect to our capacity to be light.
Psychoanalysis is well aware of this: any possible
move is a powerful catalyst of a patient’s neurosis
- as with dreams, which ‘displace and condense’.
As Réné Char wrote of the real, ‘we can only go
beyond [it] by raising it’.
Would we still take into account the weight of
things? Would words still have any value if things
no longer had weight?
A stray dog, one of the many in Athens, came to
be known as ‘Lukanikos’ (‘sausage’) in the 2011
demonstrations which he spontaneously joined,
leading the march every day, maybe gripped by
euphoria - his presence in itself revealing in passing the crowd as pack. The legend of this story is
still told, the dog has become a character, a hero,
a symbol, a mascot or whatever one might want,
and we don’t know if it’s true but it’s plausible,
so on the very evening you hear it you check out
its veracity on YouTube, The legend of the riot dog,
where Lukanikos is clearly visible in the images.
The photographs give a slightly fantastical character to this apparition. But Lukanikos, whom
the people had named, is certainly a myth given
the extent to which he cannot be figured out, pinned down - the circulation of the name and the
story transform history into myth, born in historic
circumstances of which they retain the memory,
transposing those events into the realm of the
fantastical, appropriate to a legendary animal.
Perhaps it is by the capacity to name (a fabulous
being) that we can still recognize, in the absence
of gods, the presence of a people.
If Athens believes itself to be on the side of the
past, the ‘cradle’, it’s in the name of the future of the thought of the future which existed in the
past; there’s no interest in contemplating what
Athens was, but what Athens thought she would
be; what Pericles proclaimed: ‘Even if all things
are destined to decay, may you say of us, future
ages, that we have built the most famous and the
happiest of cities’.
Like lovers who weave together in their lovers’
dialogue a common language from the metaphors
of their feelings and their history - an image play
which belongs only to them, to the point of becoming sometimes a crazy and exclusive language, a
language excluding any third party - the political
horizon of our times appears thus: what metaphors
(nourished by myth but inscribing themselves
nonetheless in ordinary language) will consecrate
citizens’ dialogue for the times to come? In what
remains for us of Agora: metaphor is what passes
between faces and hands.
In Guimaraes, ‘the cradle of Portugal’, there is an
archeological museum: in the museum, behind
a glass, we find this small votive object: a twowheeled chariot which transported souls, making
the journey to the next world, and back again.
DE ATENAS A ATENAS
RETRATO DE UMA FIGURA
Quando no meio de uma discussão deixa de ser possível servirmo-nos das coisas por si próprias,
e em vez delas nos vemos obrigados a servirmo-nos dos seus nomes, como símbolos do que eles
representam, imaginamos que o que acontece com as palavras acontece igualmente no seio das
coisas, como nas pedrinhas que se usam para fazer contas. No entanto não existe uma analogia
exata entre palavras e coisas: as palavras são em número limitado, assim com as suas definições;
as coisas, pelo contrário, são inumeráveis. Uma mesma definição e uma mesma palavra designam
várias coisas distintas, é inevitável. Então, tal como aqueles que são incapazes de manipular as
pedrinhas dos cálculos, são facilmente enganados por quem sabe utilizá-las, assim ocorre com os
argumentos: facilmente se perdem aqueles que ignoram o poder que as palavras têm de ganhar
sentidos diferentes, tanto quando falam como quando ouvem os outros.
ARISTÓTELES, REFUTAÇÃO DOS SOFISTAS § 165.
A
tenas, hoje: numa estrada entre o
porto e o centro, que ainda pertence à cidade, embora alojada
nela como numa espécie de periferia interior, passamos por uma
zona estranha, um vasto espaço,
onde estacionam camiões que
chegam de todas as partes da
Europa e aguardam a sua vez de
embarcar em direção às ilhas gregas. O guarda é um
antigo marinheiro. A alguns passos de distância, há
outra zona assim, quase envergonhada, esquiva:
uma pequena multidão espera, ao longo de um caminho de terra batida, junto às grades de um edifício
ordinário - trata-se de uma espécie de posto policial
frente ao qual os solicitantes de asilo, chegados de
África, da Índia ou do Magrebe, esperam na esperança de ver legalizada a sua situação. Ao fundo,
dominando a cidade, a Acrópole, que agora pode
hospedar «eventos privados» ; dentro em pouco será
«privatizada», é a irónica voz que corre. Discute-se
nos cafés. Os cães deambulam e revoltam-se.
É um nome feminino. Formado a partir do latim
metaphora, do grego metaphora, de meta-pherein
(«transportar além, para outro lugar»), a metáfora
é uma figura de estilo que consiste em dar a uma
palavra, por analogia, um sentido que normalmente é atribuído a outra, «dentro de um sentido
semelhante a..., e no entanto, diferente do sentido
habitual» (P. Fontanier). É utilizada tanto a nível
literário como a nível corrente. Exemplos: «O arrependimento crescente devorava o seu coração» ;
««A cidade de Guimarães é o berço de Portugal» ;
«De Stettin, nas margens do Báltico, até Trieste, nas
margens do Adriático, uma cortina de ferro corta
em dois o continente» (Winston Churchill); «O governo anunciou o congelamento dos salários» ; «O
naufrágio da Grécia, é o naufrágio da Europa» ; «O
Universo é uma flor de retórica» (Jacques Lacan).
Foi Aristóteles que, no século IV antes de Cristo,
ao descobrir na linguagem humana um objeto de
estudo retorcido, mas tão digno de ser investigado
como os astros ou as leis, elaborou a sua primeira
descrição durável, na Poética: «A metáfora é uma
palavra transportada do seu significado próprio até
outro significado: passando do género à qualidade,
ou da qualidade ao género, ou de qualidade em
qualidade, ou por analogia. (...) É um grande talento, saber (...) usar uma metáfora. Porque é a única
coisa que não podemos ir buscar a outro lugar. É a
inspiração dos génios, dos espíritos que alcançam
as semelhanças que existem entre as coisas.»
Para falar da metáfora fomos obrigados a recorrer
a uma metáfora, curioso paradoxo. Transporte do
próprio sentido até um sentido figurado; deslocação de uma palavra do seu próprio lugar para outro, a priori não adequado; mudança de domicílio
no espaço da linguagem. O transporte, do qual a
mudança de casa é genericamente uma variante,
uma metáfora da metáfora.
Uma metáfora ao quadrado, uma metáfora da metáfora, o que acaba por lhe dar um sentido literal.
«Metaphorès», é a palavra que vemos hoje escrita
nos camiões que percorrem Atenas, nesta mesma
cidade onde outrora foi enunciado o conceito. Apesar da «crise», as empresas de mudanças não descansam. Não enquanto o preço das rendas continuar a subir, e enquanto os salários continuarem
a encolher, como gente envergonhada que se vê
obrigada a mudanças que não desejou. No ar das
crises as metáforas circulam sempre melhor.
Uma língua vinda da antiguidade clássica escrita
em camiões como se se tratasse de ideogramas
chineses inscritos nas carapaças das tartarugas.
Ou como uma noção abstrata se inscreve naquilo
que para nós parece significar a própria ideia de
concreto. Assim se tece, e continua o seu caminho
a metáfora.... Durante as mudanças, surpresa, os
caixotes que chegam não são os nossos; ainda
assim, abrimo-los. Em vez do caixote «crise»
trouxeram-nos o caixote «naufrágio»; em vez do
caixote «vida», o caixote «comédia» - ou «drama»,
se os empregados da empresa de mudanças são
agentes do destino; «lobo» é o que encontramos no
lugar de «homem» ; por fim, o caixote «partir» foi
trocado pelo «morrer». Apesar disso, mudamo-nos
para uma casa nova, as divisões são um bocado
frias, parecem vazias, inabitadas, tudo isto nos
angustia, vamos meter lá uns móveis velhos para
nos apropriamos do lugar. Assim, na sala «sistema
de armazenagem e tratamento informático em servidores distantes tradicionalmente localizados em
servidores locais», instalaremos o móvel «nuvem»
(cloud). Na sala «disco duro», já instalámos a velha
cómoda «memória».
Diga-se de passagem que as nuvens são consideradas, elas também, como meios de transporte.
«O sorriso inumerável do mar», metaforiza Ésquilo,
numa admirável imagem que designa as águas no
olhar de um público de armadores. O sorriso está
«em casa» num rosto, as ondas em casa, numa praia,
mas eis que o sorriso se mudou para o mar: o poeta
trágico, que «alcançou a semelhança», faz emergir
das ondas o sentimento de um rosto humano.
Imagem no tapete, a metáfora permite que uma
coisa se faça no rosto de outra. O que supõe destreza, que a imagem seja implicitamente dirigida ao
espetador colocando-o’ em «conivência» : o poeta
pressupõe que também o espetador’ será capaz de
detetar a relação oculta - que esta imagem enuncia,
aqui, no palco de um teatro.
Esta relação escondida e notável que o seu «génio»
estabeleceu connosco, põe em evidência - Aristóteles afirma, aliás, que ela «ilumina o espírito» -,
torna-se nossa e faz de nós um poeta segundo.
Razão pela qual, talvez, nos agradam tanto as imagens; razão pela qual, deslocada para o campo da
comédia, a consideraríamos ridícula ou supérflua.
102
Há uma disputa a propósito da tradução deste verso de Ésquilo: tratar-se-á, realmente, do «sorriso»
do mar? Prometeu, agrilhoado no rochedo, olha de
frente o mar, e o seu rugido torna-se seu companheiro. Optando pela tradução tradicional de «sorriso», privilegia-se a relação visual, mais do que a
sonora, e fica atenuada a ideia de uma assembleia
que estala em gargalhadas aterradoras, contra a
qual, a fraca voz de um deus caído em desgraça,
seria impotente. O mar é uma fonte inesgotável de
metáforas. Quando dizemos «mar», que chamamos
Egeu, Mediterrâneo ou Atlântico, não estamos a
dizer nada sobre as coisas infinitas, sobre os infinitos acontecimentos que dele fazem parte, que nos
aterrorizam ou acalmam.
Quem vive na cidade, deseja, a uma dada altura,
vencido pelo spleen, ir ver o mar - como um cúmplice. Que se traduza a imagem como um riso ou
como um sorriso, ela aparecerá sempre como o
inumerável, o incontável, o incalculável. É a imagem da imagem, onde o espírito encontra o seu duplo: uma superfície rachada em incontáveis pregas.
Ela dirige-nos até aqui: se já não és capaz de perceber o sorriso, se já não sabes olhar o mar, nem
as nuvens, se calculas demasiado bem, então não
voltarás a ver o sorriso inumerável do mar.
Duas imagens: as ondas e o sorriso, sobrepondo-se,
mas conservando-se distintas, produzem uma tensão entre elas que é a razão de ser da energia da nova
imagem. Se não nos apercebêssemos assim tão silenciosamente das diferenças, se tomássemos a imagem
textualmente, ou se a considerássemos como «verdadeira», seria uma alucinação, ou a loucura.
Michel Foucault escreveu que o que têm em comum os poetas e os loucos, é o facto de serem os
homens das «analogias selvagens». A este respeito
as metáforas são muitas vezes perigosas. Metaforizar, é atravessar os campos, livremente, selvaticamente. Campos disciplinares dos saberes, dos
discursos, das práticas. No século da Renascença,
Joachim Du Bellay, defendendo como um pássaro
o seu ninho, o vôo jovem de uma língua moderna,
o francês, desafiando a tutela do grego e do latim,
aconselhava os poetas seus contemporâneos a
«frequentar as oficinas dos artesãos», para capturarem diretamente no terreno novas imagens,
novas metáforas.
Efetivamente, cada técnica traz consigo um lote
de metáforas: a fotografia analógica, por exemplo,
fazia-se de «provas» e de «revelações» ; e esperamos por aquelas que a «digital» nos trará. O pensamento rapina no campo das ciências ( matemáticas, astronomia, física ) alguns dos seus conceitos
e das suas imagens. Este comportamento faz com
que a filosofia seja vítima da crítica dos caçadores
de analogias perigosas, porque toda a analogia é
suspeita de ser pura e vácua especulação. À arte,
licence poétique oblige, pode-se permitir, mais facilmente, esses movimentos e deslocações.
As funções que podem assumir as metáforas são
muitas, e não apenas literárias. Terapêuticas, persuasivas, de sedução, pedagógicas. Como quando
tentamos explicar uma realidade abstrata (no
campo económico) usando imagens de um território mais concreto ou conhecido (o imobiliário):
«a Europa é um condomínio onde cada um deve
pagar as suas despesas». Brilhante. Neste caso, no
entanto, ela deixa claro o seu objetivo ideológico
ou político. Muitas metáforas estruturam representações coletivas: que a cidade de Guimarães
tenha sido eleita o «berço» de Portugal, é na verdade um mito nacional defendido pela ditadura.
Que se diga que Atenas é «berço» da civilização
ocidental, não será um mito destinado a convencer o velho continente da sua própria legitimidade
cultural e política?
Uma ilha inteira: a Sicília, para o escritor Leonardo Sciascia (a Sicília como metáfora), seguida
pelo poeta Mahmoud Darwich (a Palestina como
metáfora)… Mas na Europa, a quem se destinam
estas imagens que pretendem explicar a crise que
ela atravessa? Talvez a Europa pergunte hoje, de
que pode ela própria ser a metáfora. Quando foi
adoptado o Euro como moeda europeia, em 2012,
foi largamente comentada a opção de fazer desaparecer do desenho das notas todos os rostos, e a
opção de no seu lugar figurarem apenas imagens
abstratas e pacíficas, de portas e pontes?
Se a metáfora nos ajuda a ver o que as coisas
têm em comum, mais estranha é esta ideia deste
«denominador comum», resultado de uma equação de neutralidades entre as partes - como se
quiséssemos dar à união monetária o papel de
metáfora de uma união política cultural. Há determinados momentos na História onde a associação
da utilização ideológica e retórica das metáforas,
juntamente com esta tendência demente de as
considerar literalmente, mostra até que ponto se
podem tornar potencialmente perigosas. Também
existem metáforas perversas. Himmler, num discurso proferido a 24 de abril de 1943 perante altos
dignitários das SS em Cracóvia’: «O anti-semitismo é um despiolhamento. Catar e matar parasitas não é consequência de uma nova conceção
do mundo. É uma questão de higiene. Da mesma
maneira, o anti-semitismo não é, para nós, uma
questão de conceção do mundo, mas brevemente
não teremos mais pulgas. Só restam 20000 pulgas,
em breve, toda a Alemanha estará limpa.» — fiquemo-nos por uma análise da retórica, repare-se
como o discurso passa de uma comparação que
necessita ainda de um elemento de ligação explícito e «objectivo» ( «como» ), a uma metáfora que
reduz ao essencial uma relação implícita, literal
( «Só restam...» ); como o orador se dirige a um
público cúmplice, que «vê a relação» ; como o que
está a ser comparado foi bem enunciado, mais
do que comparado - o alvo do «antisemitismo» nunca é nomeado, fica velado. A metáfora não
engana ninguém – Durante todos os santos dias
que Deus criava, por essa altura, o filósofo Victor Klemperer, confinado ao seu apartamento de
Dresden, até ao bombardeamento de 1944, tendo
escapado à deportação, escrevia no seu diário a
crónica quotidiana e clandestina desta fratura
crescente entre a linguagem e o real, a infiltração,
nas conversas de dia-a-dia das pessoas, destas
metáforas sobre vítimas incomensuráveis.
Porque uma desconfiança pesava já sobre as
metáforas, a modernidade tinha-se desenvolvido
criticando o papel que desempenhava a metáfora
no pensamento. A metáfora era um obstáculo ao
pensamento racional e científico. Na verdade,
ter-nos-ia sempre enganado - na melhor das
hipóteses, consoladora ou perversa, como uma
máscara para não morrer pela verdade. A verdade,
ela mesma: um resto de metáfora, e falamos com
a boca cheia de restos.
Nietzsche: «as verdades são ilusões das quais
esquecemos a origem, metáforas que foram usadas e que perderam a sua força sensível, moedas
polidas que perderam o cunho, e que são consideradas, já não como moedas, mas como simples
metal. «A metáfora seria idealista? Fundamentalmente «metafísica» , pretende poder levar o visível
através do invisível e, vender gato por lebre? Os
princípios que nos guiam não serão «metáforas
requentadas que emanam dos bafientos vapores
da cozinha do humanitarismo» (R. Musil)?
Note-se a ironia: a crítica opera ainda por via de
uma metáfora - porque esta permite sempre ser
a verdade da falsidade. No seio de uma crise de
sentidos, não escapamos da sua órbita. Que fazer?
Voltar às coisas em si próprias? Ao sentido literal?
Interromper todas as mudanças, esses transportes
que nos tornam loucos ou frívolos, as partidas
dolorosas que nos levam de mal a pior? E voltar a
pôr as coisas e os seres nos seus devidos lugares?
Descrever rigorosamente as pedrinhas sem querer
dizer nada mais que isso mesmo.
Estaremos assim tão saturados de ornamentos
frívolos, atordoados pelo perfume do floreado
retórico, que seja preciso chamar as coisas pelos
seus nomes? Uma corrente «literal» e «objetiva»
atravessa a poesia e a literatura desde o pós-guerra, e obriga o autor a exilar-se do seu texto para
assim restaurar devidamente a sua objetividade.
Passando por Gertrud Stein («a rose is a rose is…»)
e pela poesia americana (Charles Reznikoff),
Francis Ponge e Le Parti Pris des Choses, Emmanuel Hocquart ou Jean-Marie Blaize, atualmente
em França, que têm levado a escrita poética na
direção da maticidade e da imanência. É o que
nos resta fazer, descrever As Coisas, para usar o
título de George Perec. E a arte dedicar-se-á a encontrar mil formas de trabalhar as mesmas coisas,
os suportes, as superfícies.
Talvez outras literaturas, ainda impregnadas de
mito ou nostalgia, ou sujeitas ao procedimento
de desvio de sentidos impostos pelas ditaduras,
ou ainda à espera de um Rei perdido, como em
Portugal, sejam menos permeáveis ao tropismo da
literalidade? O regresso da majestade extraviada
teria significado, menos um regresso glorioso, que
àquele do real e à dissipação das metáforas compensadoras. O escritor António Lobo-Antunes,
autor de um Regresso das Caravelas, terá usado
Angola como um resto de Império, que nos rebenta nas mãos, uma metáfora do real?
Esta «paixão do real» (Alain Badiou) do século
passado, que primeiro regressou na forma de
terror, encorajava todo o tipo de armadilhas, de
dispositivos para capturar o real. A fotografia e
o cinema tinham entrado em cena. O tribunal foi
uma das formas privilegiadas destes dispositivos,
lugar onde se espera mais saber a verdade do que
fazer justiça. Fornecer a prova, ou seja, mostrar
à audiência as coisas em si mesmas, para que reapareçam. No tribunal de Nuremberga, por exemplo, onde foram julgados os responsáveis nazis no
final da guerra, foi necessário confrontar a retórica das imagens de propaganda com as imagens
documentais, descritivas, obtidas nos campos de
concentração: evidenciar a prova dos crimes, melhor: apanhar os criminosos, observando as suas
reações enquanto observam as imagens. A deusa
da Justiça declarava as metáforas fora de jogo, e
sentava todos nos bancos.
A sobrevivência das metáforas no discurso dos
homens significa, no entanto, o mundo não deve
apenas ser nomeado. Que se saiba, Deus não faz
metáforas: nomeia. O seu Filho sim, usou parábolas - uma das formas narrativas da metáfora -,
mas com a intenção de melhor se fazer entender,
de não falar para as pedras, de revelar um sentido
oculto. A natureza padece de ter sido simplesmente nomeada, do mesmo modo que um cão não
gostaria de ter apenas o nome da sua raça, e se
as imagens nos preenchem é porque preenchem
a falta de ser das coisas. Nós caídos no peso, de
que só a morte nos libertará, quando nos transformar em pó, nós vemos o mundo, a vida, o tempo,
como coisas que devemos decifrar, no interior dos
quais devemos estabelecer infinitas relações para
interpretar, dizer, habitar. E ao mesmo tempo que
o mundo nos pesa, é preciso dar-lhe a ligeireza de
uma imagem ou a ligeireza do espírito. Mesmo
que não sejamos conscientes disso, mesmo que
103
não sejamos poetas, artistas ou pedagogos, o nosso inconsciente, empresa de mudanças invisível e
incansável, encarrega-se de o fazer.
Podemos imaginar uma metáfora suspensa, minada pela impossibilidade de se substituir ao real.
Renitente ao sentido. Da qual não sabemos nem
a origem nem o destino (mas será possível?). Só
transportes sem fim. A cidade será percorrida incessantemente por camiões de mudanças, o próprio ar ficará saturado de ondas de transferências
ininterruptas. Haverá mais mercadoria a transportar que lugares para viver. Não é isto que nos está
a acontecer? O transporte supera o lugar. Invertamos os termos e tomemos a «metaphoria», colagem que o ouvido grego moderno percebe também como euforia (estar alegre, levado por um
sentimento de ligeireza, ébrio), por um convite a
pensar além do transporte.
Mudar de casa coloca-nos sempre perante o desafio de saber onde estamos, onde está a nossa
capacidade de ser ligeiros. O psicanalista sabia-o:
toda a perspectiva de mudança é um poderoso catalisador da nevrose do paciente - como o sonho,
que «desloca e condensa». O real, escreveu René
Char, «só pode ser franqueado se o conseguirmos
soerguer».
Estaremos ainda em posição de medir o peso das
coisas? As palavras teriam ainda valor se as coisas
fossem desprovidas de peso?
Um cão abandonado, como há muitos em Atenas,
ficou famoso com nome de « Lukanikos » (salsicha) aquando das manifestações de 2011, às quais
se juntou espontaneamente. Diariamente à cabeça
da manifestação, levado quem sabe pela euforia a sua simples presença revelava a multidão como
uma matilha. Ainda se fala desta história, de um
cão transformado em personagem, num herói,
num símbolo, numa mascote, ou algo assim, que
nem sabemos se é verdadeira, mas que parece sêlo, que é verosímil. Ora, nessa mesma noite em
que nos contam a história, vamos verificar a sua
veracidade no youtube, The legend of the riot dog,
onde Lukanikos aparece, efetivamente, protagonista nas imagens. As fotografias dão um caráter
fantástico a esta aparição. Mas Loukanikos, que o
povo batizou, é um mito dada a força com que resiste a ser retratado, levar uma trela - a circulação
do nome e do relato, nascido de circunstâncias
históricas das quais se guarda memória, ergue-o
à categoria do fantástico, de animal lendário. É
talvez nesta faculdade de nomear (um ser fabuloso) que reconhecemos ainda, à falta de deuses,
a presença de um povo.
Se Atenas se considera do lado do passado ou do
«berço», é a título de futuro - o que a consciência do futuro foi no passado; já não há qualquer
interesse em pensar o que Atenas foi, mas no que
ela pensava que seria, e que proclamava Péricles:
«Mesmo se todas as coisas estão condenadas à
decadência, possa-se dizer de nós, nos séculos
futuros, que construímos a cidade mais reconhecida e feliz.»
Como os amantes que tecem juntos no diálogo
amoroso, uma linguagem comum a partir de
metáforas dos seus sentimentos e da sua história
- um jogo de imagens que só a eles pertence, até
se tornar, por vezes, numa linguagem doentia e
exclusivista, expulsando dela todos os demais o horizonte político do nosso tempo enuncia-se
assim: que metáforas (alimentadas pelo mito, mas
não excluindo a linguagem comum) consagrarão
o diálogo dos cidadãos dos tempos futuros?
Naquilo que resta da Ágora as metáforas são o
que passa entre o rosto e as mãos.
Em Guimarães, «berço de Portugal», há um museu
de arqueologia: neste museu, uma vitrine na qual
se pode ver um pequeno objeto votivo: uma carruagem com duas rodas que transporta as almas,
na sua viagem ao além, e que regressa.
L’EUROPE EN PERSPECTIVES
PERSPECTIVES ON EUROPE
PERSPECTIVAS EUROPEIAS
LAURENT FIÉVET
A
om metaphoria, Lab’Bel reivindica mais
do que nunca o seu estatuto de Laboratório artístico. Convencido de que uma
abordagem transdisciplinar é enriquecedora, experimenta através deste projecto uma série
de diálogos transversais, que após os que foram
iniciados em 2011 com a arquitectura, no Pavilhão
Mies Van der Rohe em Barcelona1, confrontam em
2012 as artes visuais com a composição musical e
a escrita poética. Iniciada há longo tempo, a proposta curatorial esforçou-se por produzir diversos
encontros e interações entre os diversos criadores,
para produzir obras novas no movimento de uma
reflexão que engloba, simultaneamente, mitos
fundadores da Europa e a re-definição actual das
suas fronteiras. A dinâmica do transporte e da
deslocação poéticas impôs-se rapidamente como
a principal linha de força, implicando aos artistas uma circulação entre os diversos territórios e
disciplinas de predileção, mas igualmente o traçar
de um itinerário singular de criação e de, apresentações das obras para as quais Guimarães, Capital Europeia da Cultura, constitui, no Outono de
2012, o primeiro porto de ancoragem. trajétoria,
já percorreu a Grã-Bretanha, Alemanha, Países
Baixos, França, Grécia e Portugal, deverá prosseguir nos próximos anos com a exposição das
obras produzidas, noutros lugares tão emblematicos, como o do Museu de Arqueologia de Guimarães - Sociedade Martins Sarmento, processo
de itinerância que reflete o modo particular com
que se manifesta a necessidade do Laboratorio
de re-precisar sistematicamente os seus lugares
de intervenção, e de interrogar a implicação das
obras que daí derivam. O desafio de uma re-leitura através do filtro das diferentes instituições que
acolherão metaphoria está lançado, público será
convidado a verificar o resultado em cada uma
das etapas da sua apresentação.
O projecto comporta, pelas suas escolhas artísticasas linhas estéticas que o Laboratório defende na
sua colecção de arte contemporânea, indo renovar colaborações iniciais, como é o caso de Rui
Costa, com quem o diálogo com Silvia Guerra,
comissária de metaphoria, está precisamente na
origem das linhas curatoriais defendidas para esta
manifestação.
vec metaphoria, Lab’Bel revendique plus que jamais son statut de Laboratoire artistique.
Convaincu de la richesse que
proposent les approches interdisciplinaires, il expérimente
à travers ce projet une série
de
dialogues
transversaux
qui, après ceux amorcés en
2011 avec l’architecture au pavillon Mies van der
Rohe de Barcelone, confrontent en 2012 les arts
plastiques à la composition musicale et à l’écriture poétique. Initiée très longtemps à l’avance,
la proposition curatoriale s’est efforcée de mettre
en œuvre des rencontres et des interactions entre
ses différents acteurs, pour produire des pièces
nouvelles dans le mouvement d’une réflexion
qui englobe à la fois une mise en perspective des
mythes fondateurs de l’Europe et la redéfinition
actuelle de ses frontières. La dynamique du transport et du déplacement poétiques s’y est imposée
rapidement comme la principale ligne de force,
impliquant à la fois pour les artistes une circulation entre leurs différents territoires et disciplines
de prédilection mais également le tracé d’un itinéraire singulier de création et de présentations des
œuvres dont Guimarães, capitale européenne de
la Culture, constitue, à l’automne 2012, le premier
port d’ancrage.
Cette trajectoire, qui a déjà transité par la GrandeBretagne, l’Allemagne, les Pays-Bas, la France, la
Grèce et le Portugal, devrait se poursuivre dans les
années qui viennent par l’exposition des œuvres
conçues dans d’autres lieux tout aussi emblématiques que le musée d’Archéologie de Guimarães
– Sociedade Martins Sarmento, processus d’itinérance qui reflète à sa façon cette nécessité pour
le Laboratoire de repréciser systématiquement ses
lieux d’intervention, et d’interroger par là-même
l’implication des œuvres qui en découle. Le pari
d’une relecture à travers le filtre des différentes
institutions qui accueilleront metaphoria est ainsi
posé, les spectateurs seront invités à le vérifier à
chacune des étapes de présentation.
Le projet conforte par ses choix artistiques les
lignes esthétiques que le Laboratoire défend
dans sa collection d’art contemporain2, allant
jusqu’à renouer avec des collaborations plus anciennes comme dans le cas de Rui Costa3, dont
les échanges avec Silvia Guerra, commissaire de
metaphoria, sont précisément à l’origine des axes
retenus pour la manifestation.
ith the exhibition metaphoria, Lab’Bel
affirms more strongly than ever its status
as an artistic Laboratory. Convinced of the
richness afforded by interdisciplinary approaches, Lab’Bel has ventured to create a series
of transversal dialogues through this project that,
taking after those initiated in 2011 with architecture at the Mies van der Rohe pavilion in Barcelona1, in 2012 now brings the visual arts face to face
with musical composition and poetry. Planned far
in advance, the exhibition’s curatorial desire has
been to bring its different actors into contact with
one another so that they might interact and produce new works in a contemplation that encompasses both a perspective on Europe’s founding
myths and the current redefinition of its borders.
The dynamic of poetic transportation and movement established itself as the main force driving
the exhibition early on, involving the artists in a
movement between their different countries and
disciplines of choice as well as giving birth to the
unique journey of the creation and presentation of
these works for which Guimarães, the 2012 European Capital of Culture, will be the first port of
anchorage in the fall of 2012.
This path, which has already passed through
Great Britain, Germany, the Netherlands, France,
Greece, and Portugal, should continue in the following years with the exhibition of the works imagined and realized in other places as iconic as the
Archeological Museum of Guimarães – Sociedade
Martins Sarmento. In its own way, this process
of travelling about reflects the necessity for the
Laboratory to systematically reassess the spaces
with which it is engaged, as well as to examine
the implications of the resulting artworks by this
same reassessment.
Thus, the bet is placed on the rereading of the
exhibition through the filter of the different institutions that will host metaphoria, where visitors
will be invited to reexamine the work at each step
of its presentation.
Through its artistic choices, this project confirms
the aesthetic stances that the Laboratory champions in its collection of contemporary art2, going
so far as to reconnect with its oldest collaborations,
as with the work of Rui Costa3, whose exchanges
with metaphoria’s curator Silvia Guerra are at the
origin of this exhibition’s pivotal themes.
C
1 Entre le 25 et le 29 mai 2011, l’artiste Stefan Brüggemann
a investi le Pavillon Mies van der Rohe de Barcelone avec
l’intervention THE WORLD TRAPPED IN THE SELF
(MIRRORS FOR WINDOWS). Mené en collaboration avec
la Fondation Mies van der Rohe, la foire d’art contemporain
Swab et la galerie Yvon Lambert, ce projet inaugure une
série d’interventions artistiques dans des lieux architecturaux
emblématiques du XXe siècle que Lab’Bel souhaite
poursuivre dans les prochaines années.
2 Avec son installation Earth-Moon-Earth (Moonlight Sonata
reflected from the Surface of the Moon), Katie Paterson fait
partie depuis 2010 des artistes représentés dans la collection
de Lab’Bel, exposée pour la première fois au public à Angers,
au printemps 2012.
3 Rui Costa a rédigé plusieurs nouvelles pour le catalogue
de l’exposition Rewind qui s’est tenue à La Maison
de La Vache qui rit au cours de l’été 2010.
1 From 25-29 May 2011, the artist Stefan Brüggermann took
over the Mies van der Rohe pavilion in Barcelona with
his THE WORLD TRAPPED IN THE SELF (MIRRORS FOR
WINDOWS). Created in partnership with the Mies van der
Rohe Foundation, the Swab contemporary art fair, and
the Yvon Lambert gallery, this project inaugurated a series
of artistic creations in architectural spaces emblematic of
the 20th century – a series which Lab’Bel hopes to further
in the years to come.
2 Katie Paterson’s work has been represented in the Lab’Bel
collection since 2010. Her installation Earth-Moon-Earth
(Moonlight Sonata reflected from the Surface of the Moon)
was exhibited to the public for the first time at Angers
in spring 2012.
3 Rui Costa wrote a number of short stories for the Rewind
exhibition catalogue. The exhibition took place at La Maison
de La Vache qui rit during the summer of 2010.
1 Entre 25 e 29 de Maio de 2011, o artista Stefan Brüggemann
investiu o Pavilhão Mies van der Rohe em Barcelona com a
intervenção THE WORLD TRAPPED IN THE SELF (MIRRORS
FOR WINDOWS). Realizado em colaboração com
a Fundação Mies vans der Rohe, a feira de arte
contemporâneo Swab e a galeria Yvon Lambert,
este projecto inaugurou uma série de intervenções artisticas
em espaços arquitecturais emblematicos do século XX que o
Lab’Bel pretende prosseguir nos proximos anos.
2 Com a sua instalação Earth-Moon-Earth (Moonlight Sonata
reflected from the Surface of the Moon), Katie Paterson faz
parte desde 2010 dos artistas representados na coleção
Lab’Bel de arte contemporânea, exposta pela primeira vez
ao publico em Angers, na primavera de 2012.
3 Rui Costa escreveu diversos contos para o catalogo
da exposição Rewind que teve lugar na Maison de La Vache
qui Rit no decorrer do verão de 2010.
W
104
ncore une fois, il se dit que
Tereza était un enfant qu’on
avait mis dans une corbeille
enduite de poix et qu’on
avait lâché au fil de l’eau.
(…) Au début de tant de mythes
anciens, il y a quelqu’un qui sauve
un enfant abandonné. Si Polybe
n’avait recueilli le petit Œdipe,
Sophocle n’aurait pas écrit sa plus
belle tragédie !
Tomas ne savait pas, alors, que
les métaphores sont une chose
dangereuse. On ne badine pas avec
les métaphores. L’amour peut naître
d’une seule métaphore.
E
ais uma vez, ocorreu-lhe que
Teresa era uma criança posta
numa cesta untada com resina
e abandonada ao sabor da corrente.
(...) No começo de tantos mitos
antigos, existe sempre alguém que
salva uma criança abandonada.
Se Pólibo não tivesse recolhido
o pequeno Édipo, Sófocles não teria
escrito a sua mais bela tragédia!
Tomas compreendeu então que
as metáforas são perigosas. Não
se brinca com as metáforas. O amor
pode nascer de uma simples metáfora.
M
MILAN KUNDERA, L’INSOUTENABLE LÉGÈRETÉ DE L’ÊTRE.
Y
et again he said to himself that
Tereza was a child that had been
placed in a basket daubed with tar,
and released into the current. (...) At
the start of so many ancient myths,
there is someone who saves an
abandoned child. If Polybus had not
taken in Oedipus, Sophocles would
never have written his most beautiful
tragedy! Tomas didn’t yet know it,
but metaphors are a
dangerous thing. It’s unwise to take
metaphors lightly. Love can be born
out of a single metaphor.
MILAN KUNDERA, A INSUSTENTÁVEL LEVEZA DO SER.
MILAN KUNDERA, THE UNBEARABLE LIGHTNESS OF BEING.
105
Cet ouvrage a été publié à l’occasion du premier
volet de l’exposition
This book was published on the occasion of the
first stage of the exhibition
Este livro foi publicado por ocasião da primeira
fase do exposição
metaphoria
qui s’est tenue au Musée d’Archéologie/held
at the Archaeological Museum/que teve lugar no
Museu de Arquelogia Sociedade Martins Sarmento
(Guimarães, Portugal) du 29 septembre 2012
au 10 novembre 2012
organisée en coproduction par Lab’Bel, Laboratoire
Artistique du Groupe Bel, et Guimarães
2012-Capitale Européenne de la Culture.
organized in coproduction with Lab’Bel and
Guimarães 2012-European Capital of Culture
Uma co-produção de Lab’Bel e Guimarães
2012-Capital Europeia Da Cultura.
EXPOSITION
EXHIBITION
EXPOSIÇAO
Curatrice/Curator/Curadora
Silvia Guerra
Scénographie de l’exposition/Exhibition space
design/Desenho espacial
petit CABANON (Inês Moreira e Miguel Costa)
PUBLICATION
EDIÇAO
Direction d’ouvrage/Editor/Direção editorial
François Prodromidès
Conception et réalisation graphique/
Graphic design/Design grafico
Akatre, 2012
Fonds Culturel et Artistique du Groupe Bel
Traductions/Translations/Traduções
português/français : Vergílio Tenreiro Viseu,
Silvia Guerra, François Prodromidès
français/English : Lucy Allwood (p. 8-9, 87, 88,
89-95, 100-101), Michael Bingham (p. 94-95),
Jacob Bromberg (p. 11, 104)
português/English/português : Helena Williams
français/português : Silvia Guerra, Angelo
Ferreira de Sousa.
Notices rédigées par/Biographical notes
written by /Notas biográficas
Silvia Guerra, François Prodromidès,
Séverine Waelchi.
Responsable médiation/Cultural mediation
Gilles Baume
Relectures/Copy-editing/Revisores
Elsa Aléluia (português), Emma Lingwood
(English), Anne Ropartz (français)
Relations Presse/Press contact
Philippe Fouchard Filippi
Impression/Printing/impressão
Lecturis (Eindhoven)
Œuvres et installations présentées
à l’exposition/Works and installations/
Obras e instalações
A Nuvem Prateada das Pessoas Graves de Rui Costa
initialement publié dans/first published in/
edição original in A Nuvem Prateada das Pessoas
Graves, Quasi Edições, 2005 ; Manifesto, in
El desayuno de Carla Bruni/O pequeno-almoço
de Carla Bruni, Livrododia Editores, 2008 ;
Naturalidade da Paixão Insensata, initialement
publié dans/first published in/edição original
Da Natureza – 1 + 9 contos, Fundação Odemira,
2009.
Jason Dodge : Sans titre, Untitled, Sem titulo (2012)
Katie Paterson : Horizon Kaleidoscope (2012) ;
All the Dead Stars (2009) laser etched anodised
aluminium, courtesy of Jonathon Carroll
collection ; 100 Billion Sun (2011) confettis
cannon, courtesy of Haunch of Venison gallery
(London) ; Light Bulb to Simulate Moonlight
(2008) light bulb with halogen filament, frosted
coloured shell, courtesy of Haunch of Venison
gallery (London).
Ellen LeBlond-Shrader : Ask her to smile (2011/2012)
Joana Serrado : The Waste of Saudades (2012)
Hélène Breschand & Jean-François Pauvros : …
pour ainsi dire…, pièce musicale interprétée pour
metaphoria, enregistrée en juin 2012 aux studios
Campus, Paris (enregistrement : Jean-Marc Foussat).
Remerciements/Acknowledgements/
Agradecimentos Gérard Boivin, António Aguiar
da Costa, Béatrice Didier, Françoise Dubourg,
Bruno Fernandes, Eduarda Ferreira, Henrique
Fialho, Annabelle Floriant, Gilles Gaujal,
Christophe Glenat, Olivier Halevy, Ilias,
Elina Kountouri, Gisela Leal, Emma Lingwood,
Gabriela Diaz Lopes, Siobhan Maguire,
Anibal Marques, António Amaro das Neves,
Afroditi Nikolaidou, Célia Oliveira, Tatiana Verbi,
Maria Panayides, Gabriela Vaz-Pinheiro,
Torcato Ribeiro, Evelyne Rosier, Catherine
Sauvin, Pedro Silva, Ovidio Tábuas, Coco Tassel
et Justine, Séverine Waelchi.
Crédits photos/Photo credits/Créditos fotográficos
p. 86 : Carro Votivo, collection de la Sociedade
Martins Sarmento/p. 52 : © Ingleby Gallery, 2011,
courtesy of Ingleby Gallery/Installation view
Matthew Bown Gallery, Berlin, 2010, © MJC, 2010,
courtesy of the artist/p. 68 à p. 71 : Jason Dodge.
p. 72 à p. 82 : photographies réalisées par
François Prodromidès pour le catalogue
metaphoria à Athènes entre le 26 et le 31 mai
2012. Sauf une.
106
Directeur
Laurent Fievet
Directrice artistique
Silvia Guerra
Équipe Lab’Bel
Gilles Baume, Laure Confavreux-Colliex,
Audrey Illouz, Séverine Waelchli
Projet intégré dans le domaine Art et Architecture
de Guimarães 2012 Capitale Européenne
de la Culture/Project part of the Art & Architecture
Programme of Guimarães 2012 European Capital
of Culture/Projeto integrado na área de Arte e
Arquitetura de Guimarães 2012 Capital Europeia
da Cultura
Programmatrice/Programme Director/
Programadora
Gabriela Vaz-Pinheiro
Assistante à la Programmation/Programme
Assistance/Assistência de Programação
Gisela Díaz, Gisela Leal
Production Executive/Executive Production/
Produção Executiva
João Covita, Pedro Silva
Dépôt légal
octobre 2012
ISBN : 978-2-9537180-2-7