Génération Frankenstein - Archives

Génération
Génération frankenstein
frankenstein
Du 28 février au 28 mars 2009
En tournée dans le département de Loire-Atlantique
Dossier
Secteur jeune public
1
Sommaire
Présentation
p. 3
L’histoire
p. 4
Le Monstre ou la Genèse du projet : les intentions de
Florence Dupeu,
Dupeu, metteur en scène
p. 5
Du Film au Théâtre
p. 7
Florence Dupeu, metteur en scène
p. 8
Le Théâtre du Reflet
p. 9
La scénographie
scénographie et les costumes
p. 10
Extrait de Frankenstein Junior de
d e Gene Wilder, traduit par
JeanJean -Pierre Defrasne
p. 14
L’école du spectateur :
Aller au théâtre avec les élèves / Ressources bibliographiques
p. 16
2
Génération frankenstein
frankenstein
D’après le scénario original de
Frankenstein Junior de Gene Wilder
Traduction JeanJean- Pierre Defrasne
Defrasn e
Mise en scène
Florence Dupeu
Dupeu
Assistant à la mise en scène Michel Bonhoure
Scénographie et costumes Arnaud Verley
Lumières François Poppe
Son Michel Bonhoure
Construction décors Atelier du Grand T
Réalisation costumes Marie Odin
Avec
Loïc Auffret
Auffret Le Monstre
Isabelle Billet Elisabeth
Eric Ferrat Docteur Freddy Fronkonsteen
Hélène Gay Frau Blucher
Léon Napias Igor
Sarah
Sarah Reyjasse Inga
Production
Théâtre du Reflet
Coproduction
Théâtre u
universitaire
niversitaire de Nantes,
Nantes , le Grand T / Nantes
la Ville de SaintSaint-SébastienSébastien-sursur- Loire
Avec le soutien de
Pianock
Pianock’
ck’tail / Bouguenais, Capellia / La ChapelleChapelle- sursur-Erdre, La Drac des Pays de la Loire,
Le Conseil Régional des Pays de la Loire,
Loire, Le Conseil Général de LoireLoire-Atlantique
et la Ville de Nantes
Du 28 février au 28 mars 2009
En tournée dans le département de LoireLoire- Atlantique
Spectacle présenté dans le cadre de l’opération « Collèges au théâtre en Loire-Atlantique »
Espace Paul Guimard / SaintSaint-MarsMars -lala-Jaille
Espace Cap Nort / NortNort-sursur-Erdre
Carré d’Argent
d’A rgent / Pontchâteau
Espace Cœur en Scène / Rouans
Lundi 2 mars à 10h
Mardi 3 mars à 10h et 14h
Samedi 28 février à 21h
Jeudi 12 mars à 10h et 14h
Vendredi 13 mars à 14h et 20h45
Jeudi 19 mars à 10h
Vendredi 20 mars à 10h et 14h
Samedi 21 mars à 20h30
Jeudi 26 mars à 10h et 14h
Vendredi 27 mars à 10h et 14h
Samedi 28 mars à 20h30
Durée du spectacle : 1h20
1h20
3
L’histoire
Fronkonsteen,
Fronkonsteen le petit-fils de Frankenstein,
Frankenstein lui-même devenu savant, est l’unique héritier de
son grand-père.
Il part des Etats-Unis pour le lointain château allemand où il découvrira le laboratoire maudit
dans lequel quelques décennies plus tôt Frankenstein
Frankenstein avait créé un premier monstre.
Il prend alors la relève et donne vie à une nouvelle créature. Il est épaulé dans ses recherches
par Inga une jeune fille très libérée et Igor,
Igor un bossu rocambolesque.
Frau Blucher est la majordome du lieu, ancienne égérie du grand-père dont elle est restée
amoureuse en secret. Elle a connu le premier monstre. Etrangement, elle saura ensorceler la
nouvelle créature comme elle ensorcelait l’ancienne, grâce à un air de musique joué au violon.
Un corps puissant est créé grâce à la concentration d’énergie électrique recueillie un jour
d’orage. Ce monstre est fait à partir de morceaux de cadavres exhumés, finement cousus. Igor,
Igor
chargé de subtiliser le cerveau d’un éminent savant récemment décédé pour parfaire l’œuvre du
maître, fait tomber le bocal. Pour réparer sa faute, il s’empare d’un autre cerveau du nom de
« A. NORMAL »…
L’erreur est fatale puisque le nouveau monstre, déjà fort laid, ne parle pas, et faute de
communiquer autrement que par des « Mmmmmmmm,mmm. Mmmmm ! » terrorise les
villageois.
La créature est pourtant douée de raison. La fine équipe découvrant qu’il se radoucit par la
musique lui apprend la danse et l’exhibe en spectacle. Mais l’expérience finit mal ; hué par la
foule, le monstre s’échappe à travers la ville…
Extrait du synopsis de Frankenstein Junior / Gene Wilder
4
Le Monstre ou la Genèse du projet : les
intentions de Florence Dupeu,
Dupeu, metteur en scène
« La grande question pour cette adaptation scénique
fut pour moi : le monstre?
Après avoir observé et lu, je voyais de façon plus nette
comment en parle Mary Shelley, comment il est montré
au cinéma depuis les années trente, ce qu’en a fait le
théâtre depuis le XIXe siècle.
Je ne voyais aucun intérêt à le formuler sur scène à
l’image de ce qu’il est au cinéma.
Dans le traitement de Gene Wilder et de Mel Brooks, il
ressemble à celui des films des années trente interprété
par l’inoubliable Karloff. Et tous les films suivants
jusqu’à aujourd’hui l’exhibent avec un maquillage
répugnant et séduisant à la fois.
Chez Shelley,
Shelley j’aimais qu’on ne le voie pas vraiment parce que la description reste laconique. Il
est laid, il fait peur. Mais surtout, on ne rentre pas dans l’antre de la création, le laboratoire
improvisé pour ainsi dire dans la chambre d’étudiant nous reste clos, comme interdit.
L’apprenti docteur y entre chargé de morceaux de cadavres mais on ne sait pas exactement ce
qu’il en fait ni comment il parvient à les faire vivre. La création se fait « absence » pour le
lecteur. Chambre de l’imaginaire, chambre à cauchemars, chambre à fantasmes.
Très vite j’ai pensé qu’il fallait que le monstre soit à la fois traité avec l’acteur qui allait le
jouer sur scène mais aussi et surtout, ailleurs. Je me suis dis : le monstre c’est la scène.
scène. Ca
ne sera pas uniquement un être visible, réduit à quelques cicatrices.
Au théâtre, on ne peut de toute façon pas faire de gros plans et rendre à ce visage la dimension
d’un véritable paysage romantique. Il faut inventer une scénographie, un système d’éclairage,
une sonorisation, une manipulation du jeu scénique qui soit le monstre.
Dans l’inconscient collectif, en venant voir Frankenstein, on veut voir le monstre. Prendre le
risque de le décevoir c’est peut-être déjà créer le monstre ?
C’est une mise en scène
scène qui déploie toute son énergie à chercher où est le monstre, ici
maintenant. Un jeu drôle et dangereux.
Le personnage du monstre est une surprise. Il a la tête du savant dont devrait venir le cerveau et
le corps du scélérat qui s’est fait décapité, dont Fronkensteen a volé le corps. Il a des pulsions de
vie primitives et une intelligence émotionnelle, un besoin d’affection qui l’infantilise. Une
mémoire qui lui vient d’on ne sait où, puisqu’il sait reconnaître une musique qui guidait l’ancien
monstre, et ne connaît pas son nom. Ne pas connaître son nom parce que le savant ne l’a jamais
nommé, c’est le motif principal du monstrueux chez Shelley. Là est l’absence.
J’ai imaginé au début que le comédien aurait une monstruosité différente à chaque entrée en
scène. Des déformations aux trucages évidents. La figure écrasée contre une vitre qu’il tiendrait
d’une main, une partie de sa peau en surplus qui pendrait et qu’il retiendrait accrochée sur un
5
cintre au devant de lui (souvenir lointain d’une âme damnée du Jugement Dernier de Michel
Ange), etc. L’idée que ce serait sa propre maladresse qui le rendrait monstrueux mais aussi qu’il
n’est que le réceptacle des fantasmes inconstants des autres.
J’ai aussi pensé que la créature du scénario de Gene Wilder ressemblait à Dionysos, à son
histoire mythologique qui l’assimile au théâtre. Il est né deux fois, ici le monstre est le deuxième
fait à l’image du premier – un peu raté ?- Il a un phallus digne de ceux portés dans les drames
satyriques antiques et il détournera la fiancée du docteur, tout comme Dionysos, mi-homme midieu (de par sa conception) détournait les femmes et les attirait pour des orgies à l’extérieur des
cités. Dieu de l’ivresse des sens et de l’ivresse poétique. Le monstre de Fronkensteen est le
monstre
monstre de la création tournée en dérision, celle proposée lors des drames satyriques qui
tragédies. D’ailleurs, le costume choisi
reprenaient en pastiche les sujets traités dans les tragédies
pour le monstre a quelque chose des grandes robes matelassées des acteurs du théâtre grec.
Puis j’ai décidé qu’en n’ayant rien
ri en de réellement monstrueux, on le chercherait ailleurs.
Dans l’idée même de vouloir en réaliser un. Ce qui est drôle, c’est l’énergie déployée à
créer ce rien. Comme au théâtre !
Là, on rejoint Beckett, non ? »
Génération frankenstein
frankenstein a vu le jour le 13 janvier 2009 au Théâtre universitaire de Nantes.
Nantes.
6
Du Film au Théâtre
« Lorsque Eric Ferrat, comédien du Théâtre du Reflet, me proposa d’adapter au théâtre le
Frankenstein Junior de Mel Brooks, je fus enthousiasmée par l’exercice, excitée par la liberté
prise avec le mythe.
Le comique du film fonctionne sur un déséquilibre flagrant entre les dialogues aux paroles
lapidaires et une débauche d’effets de caméra sur les décors, les objets et les personnages,
clins d’œil incessants à de célèbres productions cinématographiques ici tournées en dérision.
Nous avons trouvé le scénario initial, écrit par Gene Wilder pour le Frankenstein Junior de Mel
Brooks (le scénario définitif a été tronqué lors du tournage).
Autant les dialogues du film laissaient peu de place à un traitement scénique, autant la
première version, encore vierge de la censure et de la réécriture au profit des modes
d’Hollywood, m’a semblé d’un plus grand intérêt pour la scène.
Je pouvais avancer par libres « recadrages » sur le texte. On y débusque aisément d’autres
sens, d’autres rapports entre les figures, d’autres ressorts comiques.
Il y a dans cette première version du scénario, des scènes –coupées dans le film de
BrooksBrooks - où les situations
situations n’ont aucune vraisemblance, elles créent une sorte de dérapage
de l’action à l’image d’un dérèglement psychique. Parfois émouvantes, elles laissent
entendre un son plus intime et troublant au creux des personnages. C’est par elles que j’ai
pu entrevoir la possibilité d’un traitement quasi dadaïste de l’adaptation scénique.
Mel Brooks a tourné son film dans les années soixante-dix, en noir et blanc, dans les décors
récupérés des années trente, ceux-là mêmes qui avaient servi au tournage de Frankenstein et
de La Fiancée de Frankenstein de James Whale. Je ne cherche pas à recréer ces images au
plateau.
Mais l’idée me plaît de mêler des corps étrangers, des incongruités historiques et stylistiques
aux aspects de la représentation – textes, décor, costumes, voix, techniques, etc. Et ceci pour
que la réalisation scénique soit à l’image de la figure du monstre : créature faite de
l’assemblage de plusieurs cadavres qui tend à devenir un humain à part entière.
Durant la recherche, lors des échanges avec le scénographe costumier comme avec le reste de
l’équipe, j’imagine les procédés scéniques qui permettront, contre toute attente, que le déroulé
du scénario puisse se faire.
Tous les pièges que le scénario tend au plateau deviennent une source d’invention
scénique,
ique, ils nous poussent au contraire à exploiter tous les ressorts de la convention
scén
théâtrale. Nous pouvons libérer des sens que le film ne mettait pas en valeur. Exercice
jubilatoire de faire entendre le scénario par un travers si différent de celui du cinéma.
cinéma.
Comme si le film en cachait un autre, fait d’images subliminales que la scène exacerbe. »
Florence Dupeu
7
Florence Dupeu, metteur en scène
Florence Dupeu est diplômée en Etudes Théâtrales (Sorbonne Nouvelle) et en Histoire de l’Art
(Paris IV).
En 1993, riche des enseignements reçus parmi lesquels ceux de Daniel Lemahieu, Michel Corvin,
Georges Banu ou encore Daniel Arasse, elle choisit Nantes comme terre d’élection.
Elle suit régulièrement des formations professionnelles, à la Comédie de Caen et au Nouveau
Théâtre d’Angers, sur la direction d’acteurs, la dramaturgie lumière, le théâtre d’objet, la mise en
scène et le jeu dramatique en milieu scolaire dont Réévaluation Stanislavski par Jean-Pierre
Ryngaert, Ombres et objets par Jacques Templeraud, De la table au plateau par Ludovic Lagarde.
Tout en étant assistante à la mise en scène et scénographe sur L’Amant de Pinter et Panique de
Karl Valentin, puis costumière sur Casimir et Caroline de Ödön von Horvárth, trois spectacles
de Jean-Pierre Ryngaert, elle crée ses premières mises en scène avec des étudiants de grandes
écoles de Nantes, et pour l’association Motus de Saint-Herblain.
Dans le cadre des ateliers de création étudiants du Théâtre universitaire de Nantes, elle réalise
un projet évolutif sur deux saisons -1999/2000: Le Code Noir. Ce spectacle est ensuite joué aux
festivals étudiants de Toulouse et Compiègne.
En 1996, elle rencontre Eric Ferrat et s’associe au Théâtre du Reflet
Reflet dont la ligne de
création correspond à son projet : adapter
adapter le récit Mademoiselle Else d’Arthur
d’Arthur Schnitzler
au théâtre.
Depuis ce jour, une longue connivence se développe autour des auteurs et du verbe dans tous
ses états. Elle le dirige dans Collines comme des éléphants blancs de Ernest Hemingway, La
Bouche d’ombre de Cocteau, Les Escaliers du Sacré-Cœur de Copi ainsi que dans de nombreuses
lectures et lectures-spectacles.
En 2001, ils rédigent ensemble l’adaptation théâtrale des Liaisons dangereuses de Laclos en
conservant la forme épistolaire du roman et la co-mettent en scène.
La création régulière de lectures publiques
publiques parfois théâtralisées permet à Florence Dupeu
d’explorer la scène de façon très libre en y associant la photographie, la peinture, la danse
ou encore la musique et de rencontrer des écritures
écri tures très diverses : Agota Kristoff, Carole
Frechette, Copi, Luigi Pirandello, Jules Verne, Georges Bataille, Jean Genet.
Par ailleurs, Florence Dupeu s’est investie, dans la formation au Diplôme des Métiers des Arts
en régie lumière et régie son (DMA) au Lycée Guist’hau de Nantes depuis son ouverture en
1993. Elle y enseigne la dramaturgie scénique.
8
Le Théâtre du Reflet
Créé en 1991, le Théâtre du Reflet
Reflet s’est constitué en collectif de comédiens, régisseurs et
metteurs en scène. Au fil des
des spectacles, des connivences de travail se sont affirmées. Des
artistes réunis autour d’un projet commun, celui de porter à la scène le verbe sous toutes
ses formes d’écriture : théâtre, correspondance, récit, poésie, roman, nouvelle, scénario.
Le théâtre
théâ tre avec Les Escaliers du Sacré-Cœur de Copi, mise en scène Florence Dupeu (créé dans
le cadre des Chantiers d’artistes au Lieu Unique en 2006 et à Capellia / La Chapelle-sur-Erdre),
Les Muses orphelines de Michel-Marc Bouchard, mise en scène Carlo Boso (créé à ONYX / SaintHerblain en 1997), Inversion du silence (Charlotte F…) de Daniel Besnehard, mise en scène
d’Hélène Gay (créé au Nouveau Théâtre d’Angers en 1994).
La correspondance avec Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, mise en scène
Florence Dupeu et Eric Ferrat (créé en 2002 au Château de la Gournerie / Saint-Herblain et joué
en Avignon au Collège de la Salle en 2003), Inconnu à cette adresse de Kressmann Taylor (créé
en 2001 à Lassay-les-Châteaux). Ces deux spectacles ont fait l’objet d’une Résidence de
Compagnie que le Théâtre du Reflet a réalisée sur deux saisons dans le Pays du Haut Maine et
Pail.
Le récit avec Cocteau-Piaf La Bouche d’Ombre tiré du Livre Blanc de Cocteau, mise en scène de
Michel Ecoffard (créé en 1991 à Allonnes (72), repris en 1992 en Avignon puis recréé en 2004
dans une mise en scène de Florence Dupeu au Grand T et joué en Avignon au Grenier à Sel),
Mademoiselle Else de Schnitzler, mise en scène et montage du texte de Florence Dupeu (créé en
1995 au Théâtre universitaire de Nantes).
Le roman avec Le Petit Prince de Saint-Exupéry, mise en scène de Philippe Mathé (créé à SaintBarthélémy-d’Anjou en 1994). Spectacle en tournée au Pays-Bas de février à avril 1995.
La nouvelle avec On n’a pas tous les jours cent ans, montage d’après Baudelaire, Colette, Mme
de Sévigné... mise en scène de Eric Ferrat (créé en 1998 au Théâtre Boris Vian / Couëron, puis
repris en Mayenne dans le cadre d’une résidence et au Studio Théâtre à Nantes), Collines
comme des éléphants blancs de Ernest Hemingway, mise en scène de Florence Dupeu (créé en
1999 au Théâtre universitaire de Nantes).
Par ailleurs, le Théâtre du Reflet développe la lecture publique théâtralisée.
théâtralisée Qu’il s’agisse de
lectures simples, à deux comédiens ou de lectures-spectacles, ce sont des formes courtes –
environ une heure – avec un dispositif léger, diffusées hors des théâtres, dans des structures
scolaires, des restaurants, des forêts, des usines, des médiathèques, des prisons, des lieux du
patrimoine.
La compagnie dirige de plus en plus souvent des formations à la lecture publique à la demande
des Bibliothèques Départementales de Prêt de la région notamment.
Ces projets engagent le Théâtre du Reflet
Reflet dans un rapport de proximité avec le public et
créent, grâce à leur régularité,
régularité, un esprit de compagnie entre les différents artistes qui y
travaillent.
La Direction Régionale des Affaires Culturelles (Livre et Théâtre) des Pays de la Loire, le Conseil
régional des Pays de la Loire, le Conseil général de Loire-Atlantique, la Ville de Nantes et la Ville
de Saint-Sébastien-sur-Loire accompagnent le Théâtre du Reflet depuis de nombreuses années
dans son fonctionnement et/ou ses créations.
9
La scénographie et les costumes
Le Parcours d’Arnaud
d’ Arnaud Verley
Il obtient son Diplôme d’Etudes Supérieures des Arts Décoratifs - ESAD - de Strasbourg avec les
félicitations du jury en juin 2007.
Dans le cadre de ses études, il est intégré pendant trois mois, à l’Atelier costume de scène de
l’Universität der Kunst de Berlin. Il y écrit, met en scène et réalise la scénographie et les
costumes de Egocentré avec des comédiens de l’UDK. Il effectue par ailleurs un mois de stage en
tant que costumier sur le spectacle Carmina Burana, au Philarmonique de Berlin.
Auparavant, il a suivi une année d’étude en scénographie à l’University of Central England de
Birmingham et effectué un stage de trois mois à la Birmingham School of Drama.
En novembre 2007, il signe la scénographie et les costumes de Dommage, de Xavier Durringer,
dans une mise en scène de Laurence Guillemault à Strasbourg.
Il est assistant scénographe de Oscar Llovares sur la création de l’opéra contemporain Le Cri de
l’oie mis en scène par Thierry Poquet en décembre 2007.
Le rôle du scénographe
scénographe/décorateur
cénographe/décorateur de théâtre
théâtre
Le décor est considéré comme une représentation descriptive du lieu où l'action est supposée se
dérouler, afin que le spectateur puisse le reconnaître. Exemple : une chambre, un couloir, un
laboratoire…
La scénographie
scénographie (du grec "scène" et "écrire"), désigne l'art d'agencer un espace scénique pour
un texte, par la coordination des moyens techniques et artistiques.
Pour ce faire, le scénographe doit d’abord être capable d’analyser une œuvre littéraire et d’en
traduire sensiblement et spatialement le contenu. Bien qu’il désobéisse souvent aux indications
de l’auteur, son but est avant tout de servir le texte. Il ne s’agit pas de perdre le spectateur dans
des espaces systématiquement abstraits ou différents de ce qui est écrit, mais le scénographe se
différencie du décorateur parce qu’il ne cherche pas strictement à représenter. En tant
qu’artiste,
qu’artiste, il s’intéresse autant à la symbolique de l’espace qu’à son identité formelle.
Considérant que l’espace influence la circulation (ex : s’il y a un volume sur mon chemin je le
contourne), modifie les rapports entre les personnages (distance, hauteur), que l’atmosphère
visuelle crée du jeu ou que l’utilisation d’un accessoire induit un geste, le comédien est toujours
au centre de ses préoccupations. Il ne s’agit pas de créer un espace indépendant du jeu mais
bien de créer du jeu par l’espace et, plus tard, d’adapter l’espace aux besoins du jeu.
Si le scénographe n’est pas toujours costumier, il est important qu’existe une cohérence entre
leurs deux travaux. La création des
des costumes participe à cet ensemble qu’est la
scénographie dans le sens où les formes,
formes, les couleurs et les matières font aussi partie de la
composition spatiale générale.
Le costume permet en plus d’entrer dans chaque personnage, il n’est pas un simple habit, il
raconte une histoire en dehors de l’histoire, un passé, un tempérament, un traumatisme...
10
Distinguer décor de cinéma et décor de théâtre
Pour Génération frankenstein, le texte qui a été choisi est ici un scénario de film.
Au cinéma l’acteur joue devant une caméra. La caméra enregistre les images. Elle cadre, zoome,
peut tourner, voler, avancer, reculer. On peut jouer dans des décors construits mais on peut
aussi filmer dehors, en ville, à la campagne, à la montagne, dans le désert etc.
Au cinéma les décors sont fixes
fixes et c’est la caméra qui bouge.
bouge. Après des semaines de
tournage, les acteurs rentrent chez eux, un monteur récupère la pellicule (ou les fichiers
numériques), il enlève ce qui ne va pas, il découpe les scènes, puis les colle les unes à la suite
des autres pour construire le récit.
Le théâtre lui se joue en direct face à un public.
public En France, la plupart des salles sont
construites de manière similaire : le public est fixe, assis dans un siège face aux acteurs sur
scène.
Au théâtre, on peut rarement faire bouger le public, c’est donc le décor qui doit être
mobile.
La pièce se joue d’une seule traite (à moins qu’il n’y ait un entracte), on ne peut pas l’arrêter.
Chaque changement de décors doit être fluide et ne pas prendre de temps, ce qui provoquerait
un ennui chez le spectateur ou le ferait sortir du récit.
Quelques éléments symboliques du décor
Le cercueil
« Mon point de départ était donc que le « macchabée » [le docteur
Frankenstein] n’abandonnait pas, il tenait toujours les ficelles.
Son nom doit rester dans l’histoire.
Igor et Frau Blücher (les deux serviteurs) travaillent encore pour
lui afin de conduire Frederick, le petit fils, à la création d’un
nouveau monstre qui n’aurait pas les défauts du premier.
Depuis le premier rang, dans son cercueil, il regarde ce qu’il a
planifié. Il a la place de metteur en scène du spectacle. »
Florence Dupeu
11
Le tissu blanc
blanc
Le tissu blanc est l’outil de la manipulation.
Linceul, voile vierge, écrin, neige fraîche, page
blanche…
Frederick croit être maître du château mais c’est
le château qui est maître de lui. Toujours en
mouvement, il le manipule, l’emmène, le ballote
et le dorlote.
© Gino Maccarinelli
©Arnaud Verley
Les objets
Au dessus et en dessous de ce voile, entrent et sortent des meubles, des objets.
On assiste à un mouvement continu d’accessoires poussés, portés ou tirés par des personnages
visibles ou perceptibles depuis les coulisses… La manière étrange de pratiquer ces objets,
participe au comique de situation, autant que les anachronismes.
Cela ressemble à un grand jeu : le spectateur voit
voi t tout, il surveille, voit Frau Blücher et Igor
comme deux grands enfants qui jouent avec un scientifique qui, hérédité oblige, croit être
celui qui utilise tout le monde à ses propres fins.
12
Les costumes : notes et croquis d’Arnaud Verley
« Dans cette étrange comédie très psychologique, dans ce défilé incessant de personnages, et ce
décor très noir et blanc, il était important que les costumes soient colorés et "hors du temps". »
Igor
Igor
« Archétype de l’élève d’internat, buté,
sournois et en appel de tendresse. »
Frau Blücher
« Fillette inspirée d’un dessin
de Egon Schiele. »
© Gino Maccarinelli
13
Extrait de Frankenstein Junior de Gene Wilder,
Wilder ,
e
traduit par Jean Pierre Defrasne (1 scène)
JOHN HOPKINS HOSPITAL
Baltimore, Maryland
UN ETUDIANT
J'ai une question, Docteur Frankenstein.
FREDDY
Fronkonsteeen.
L'ETUDIANT
Pardon?
FREDDY
Mon nom se prononce Fron-kon-steen.
L'ETUDIANT
Ah, je pensais que c'était Frankenstein.
FREDDY
Non, c'est Docteur Fronkonsteen.
L'ETUDIANT
Mais vous n'êtes pas le petit-fils du Docteur Frankenstein, l'auteur de ces expériences
stupéfiantes dans les domaines de l'électricité et du galvanisme?
FREDDY
Si. Mais mon grand père Viktor était ce que j'appellerai poliment un….maboul!
Je préférerais de loin qu'on se souvienne de moi pour ma modeste contribution à la science.
Maintenant, si nous pouvons en venir aux questions…
L'ETUDIANT
Eh, bien je ne suis pas certain de comprendre la distinction qui est faite entre les impulsions
nerveuses réflexes et les impulsions volontaires...
FREDDY
Entendu. Puisque les travaux pratiques d'aujourd'hui ont pour objet précisément d'éclaircir
cette distinction, je propose que nous avancions.
De quoi parlons-nous en réalité quand nous utilisons le terme "cerveau"? Eh bien, en fait, nous
parlons d'un…chou-fleur!
Puis-je avoir le chou-fleur, s'il vous plaît?
Si nous pratiquons une petite entaille au centre du chou-fleur…
et si, ensuite, doucement, très doucement, nous écartons les deux moitiés….
… nous devrions, avec un peu de chance, trouver au milieu … une tige… de… céleri…
Où avez-vous pris ce chou-fleur?
CARLSON
Dans votre bureau, Monsieur.
14
FREDDY
"Et vous n'avez pas préparé le chou-fleur et le céleri avant la conférence?
CARLSON
Si, Monsieur, mais en partant j'ai dû me tromper de chou-fleur...
FREDDY
Vous voulez me faire passer pour un imbécile, c'est ça?
CARLSON
Bien sûr que non. Je suis désolé, cela ne se reproduira plus.
FREDDY
Reprenez-le, ce chou-fleur ne m'est d'aucune utilité.
Avec un chou-fleur normal nous aurions trouvé une tige de céleri ou "tronc cérébral », ce qui
nous amène à l'application pratique de notre étude.
Monsieur Hilltop, avec qui je n'ai pas encore eu le plaisir de travailler et à qui je n'ai donné
aucune instruction préalable, m'a gracieusement proposé ses services pour la démonstration
d'aujourd'hui. Monsieur Hilltop!
HILLTOP
Oui, Monsieur.
15
L’école du spectateur
Par Catherine Le Moullec, formatrice à l’IUFM de Nantes
Aller au théâtre : lire, voir,
voir, dire,
dire , écrire et faire…
faire … avec les élèves
Commencer un parcours théâtre
Rappel : il n’est pas toujours nécessaire de préparer la représentation. On peut parfois laisser
les élèves se confronter directement à l’œuvre, surtout s’ils sont engagés depuis longtemps dans
un parcours de spectateur. Tout cela est à peser au regard des difficultés possibles de la
réception. Mais il est souvent motivant et productif d’aiguiser l’appétit et de créer un horizon
d’attente !
Premier principe : choisir des activités « apéritives », donner envie au spectateur, susciter
l’attente, refuser l’exhaustivité, éveiller la curiosité, garder le « suspense », ne pas vouloir tout
expliquer.
Deuxième principe : donner priorité au jeu théâtral dans chaque activité, s’efforcer de mettre en
place des situations de prise de parole, d’oralisation, de jeu dramatique ou d’improvisation (par
exemple, toutes les activités d’écriture seront suivies de mises en place de protocoles permettant
l’oralisation collective).
Travailler autour du théâtre
Les pratiques de spectateur :
* Questionnaire autour du théâtre et des représentations qu’en ont les élèves. A faire dépouiller
et commenter par la classe. Faire l’état des lieux des représentations du théâtre dans la classe.
Se renseigner pour savoir qui dans la classe est déjà allé au théâtre. Faire ressortir les mots
qu’ils connaissent.
* « La sortie au théâtre » (en souvenir du sketch de Karl Valentin !) : groupement de textes
autour des spectateurs de théâtre, lire, dire ou écrire un souvenir de théâtre bon ou mauvais.
Raconter un souvenir est une incitation à la prise de parole pour les élèves. Possibilité d’utiliser
le livre Moi, j’ai rien d’intéressant à dire de Jean-Pierre Moulères, publié aux Editions de
l’Atalante. Penser à l’exercice du filet : avant de prendre la parole, je dois rencontrer le regard
de quelqu’un.
* Le comportement du spectateur : la charte du spectateur.
spectateur A partir des lettres de l’abécédaire,
possibilité de faire inventer des définitions aux élèves. Possibilité de réaliser des lectures
plurielles de cette charte. Improviser sur le « mauvais spectateur de théâtre ». Exercice des
gardiens du théâtre : faire jouer les situations (reprise, avec des consignes vocales ou
d’interprétation, de l’un des articles à adresser au public…) à la manière de Pennac.
* Observer des photos de publics (en salle, en plein air, devant un concert de rock…), les décrire
et analyser ce qu’elles suggèrent du public et de celui qui a pris la photographie bien sûr !
16
Découvrir le théâtre, un art et un métier…
* Recherches sur le théâtre à travers les époques ou dans le monde : utiliser abondamment
l’iconographie : faire commenter des images d’acteurs de tragédie en Grèce ancienne, de
kathakali, de théâtre nô, puis de commedia dell’arte et de théâtre d’aujourd’hui. Retrouver leur
origine géographique, les faire classer chronologiquement. S’intéresser aux diverses traditions
du maquillage, du masque…
* Collecter dans les journaux des critiques de spectacle. Les lire, les commenter et les mettre en
parallèle avec des critiques d’auteurs littéraires reconnus.
* Réunir des photos de spectacles, les observer et les commenter. Montrer que le décor et les
costumes ont des qualités plastiques et des significations.
* Le vocabulaire du théâtre : s’amuser avec le vocabulaire spécifique (imaginer des jeux de
vocabulaire à partir du Dictionnaire de la langue du théâtre d’Agnès Pierron, Collection Les
Usuels, Editions Robert), avec les expressions « consacrées ». Par exemple : écrire une scène
autour de l’expression « brûler les planches ».
Possibilité d’utiliser le vocabulaire lié aux métiers et à la terminologie propre au théâtre. C’est le
moment de faire comprendre que tout est important dans le spectacle (lumières, décors,
costumes…). Jouer dans l’espace, les expressions comme « cour » et « jardin », « avant-scène »,
« fond de scène », etc. Constituer une image représentant un groupe de comédiens de boulevard
ou de tragédiens, des régisseurs ou des metteurs en scène.
Préparer des mots sur des petits papiers et faire tirer ces mots par les élèves. Ceux-ci doivent
donner une explication du mot qu’ils ont tiré. Réaliser un « brainstorming » dans la classe pour
trouver la définition la plus précise possible. S’appuyer sur les textes d’Amiour, d’Alain Gautré
pour déclencher l’écriture.
* Visiter un (ou des) théâtre(s) et découvrir la réalité du lieu (étudier son plan, espace de jeu,
espace public, localisation dans la ville…). Jouer dans ce lieu si possible (même simplement une
prise de parole sur la scène).
* Découvrir les métiers du théâtre et sa réalité économique (étudier des plaquettes ou des
programmes de différents lieux de programmation, les repérer sur une carte, consulter leur site
internet, découvrir l’organigramme d’un lieu de diffusion et de création).
* S’intéresser à la réalité économique et politique du théâtre à travers les époques en posant la
question du prix de la place : la chorégie dans l’antiquité, la protection royale, le mécénat, le
subventionnement institutionnel.
* Accueillir un(e) scénographe, un régisseur(e) dans sa classe, préparer cette rencontre et
l’interview.
* A partir de tout cela établir une grille de lecture du spectacle théâtral avec les élèves qui mette
en valeur tous les aspects de cet art : le jeu des comédiens, la mise en scène, le traitement de
l’espace, le décor, les costumes, les lumières, la musique (il est important que cela ne vienne
qu’en fin de parcours !).
17
Travailler autour du texte
* Le titre : à partir du titre, caractériser de manière positive ou négative (dire ce que le spectacle
va être et ce qu’il ne va pas être), mettre ce titre en relation avec d’autres (textes du même
auteur, de la même époque, du même genre théâtral… en tirer des conclusions) ; écrire les
premières répliques d’un spectacle qui aurait ce titre ; écrire un texte de présentation du
spectacle à partir du titre.
* La liste de personnages : mettre en scène l’entrée des différents personnages pour constituer
un tableau collectif. Leur inventer une réplique, ou au contraire découvrir des répliques et en
regard de la liste des personnages, leur restituer leur réplique. Rêver à partir des noms de
personnages et leur imaginer un futur. Faire un exercice de mémorisation (parfois bien utile
pour certaines pièces à riche distribution). Tenter de faire créer des personnages par les élèves,
avec des costumes, ou un accessoire par exemple (imaginer comment il se comporte, sa
démarche, sa façon de parler…). Avec la liste des personnages de la pièce, on peut essayer
d’imaginer quels sont les rapports qui les unissent, inventer leur histoire, les incarner.
* Travailler un corpus de répliques qui permet d’entrer dans la fable et la thématique, de
connaître les personnages, leurs rapports et conflits tout en travaillant corps et voix, adresse et
espace. Les lectures plurielles et jeux d’adresse permettent de mémoriser et faire siennes ces
répliques. On peut donner une réplique à chaque élève et lui demander de la retrouver pendant
le spectacle. On peut aussi se mettre en jeu et travailler l’intonation de certaines répliques. A
partir d’une sélection de répliques (ce qu’un personnage dit et ce qu’on dit de lui, ou ce qu’on lui
dit…), essayer de comprendre le personnage. Pour travailler l’adresse, faire échanger des
répliques entre élèves (à qui je m’adresse ? à tout le monde, à une personne en particulier, au
public ?).
Les répliques peuvent aussi attirer l’attention sur l’espace dans toutes ses dimensions (espace
mimétique où est censée se passer l’action, espaces hors scène, métaphores spatiales, espace
symbolique). Tous ces exemples montrent que l’animateur doit choisir en fonction de ce sur quoi
il veut attirer l’attention : le texte, les choix du metteur en scène…
On peut ensuite composer des images et des tableaux, mettre en scène des entrées sur des
musiques différentes, créer des « machines rythmiques » de personnages…
On peut également faire écrire des suites de répliques en particulier pour les duos. Les élèves ne
découvriront la « vraie » suite que lors du spectacle.
La première et la dernière réplique : imaginer ce qui se passe « entre », raconter la fable.
* On peut inventer une bandebande- annonce du spectacle tel qu’on l’imagine, en trois tableaux par
exemple. C’est un travail qui peut être effectué avant ou après la représentation et qui fait
intervenir l’image, le son et le bruitage. Les élèves peuvent se mettre en scène par groupe. Ce
travail peut être réalisé à partir de mots que les élèves auront choisis pour qualifier le spectacle
(adjectifs qualificatifs, objets, couleurs, sons).
* Proposer une scénographie (dessin ou maquette) ou des costumes. On peut travailler alors avec
des propositions de couleurs, de matières, des petits échantillons de tissu, des esquisses tout
comme le font les professionnels.
* S’il s’agit d’un texte classique, il peut être intéressant de demander aux élèves de constituer un
dossier documentaire sur les différentes mises en scène qui ont émaillé la vie de ce texte
(photographies, citations diverses…). Ce répertoire de mises en scène sera très utile également
pour l’analyse de la représentation. Dans le même ordre d’idée, on peut observer et analyser
18
des photographies ou des extraits vidéo proposant diverses interprétations d’un texte ou d’une
même scène.
Travailler autour de la représentation
* Lire l’affiche : de quoi ça parle, qu’est-ce que ça raconte, qu’est-ce que ça dit ? Mettre en
commun de toutes ces réponses et à partir de cela constituer un tableau représentant l’idée que
l’on a du spectacle. Créer une autre affiche (dessin, collages…)
Si l’affiche montre des comédiens en jeu, reprendre ce jeu en image fixe, imaginer les répliques
à proférer, l’image ou la réplique précédentes, l’image ou la réplique suivantes ; le monologue
intérieur du personnage représenté avant son entrée en scène. Proposer la réplique d’un
deuxième personnage hors champ suggéré par le regard.
Distinguer les parties textes et les images. L’affiche peut être également exploitable pour faire
connaître les métiers du théâtre. A partir de quelques éléments de la pièce on peut faire créer
une affiche du spectacle aux élèves. Cet exercice peut être réalisé après le spectacle comme
forme d’expression. Les affiches créées par les élèves peuvent être montrées aux comédiens lors
de leur venue, pour amorcer l’échange par exemple.
Il faut être attentif à tout et se questionner par exemple sur les éléments qui peuvent apporter
des précisions sur l’époque de la pièce... On peut aussi comparer les informations de la
brochure (souvent plus détaillées ) et celles de l’affiche.
On peut tenter de reproduire corporellement l'affiche : un élève choisit un personnage de
l'affiche et reproduit son attitude devant la classe. Puis, un deuxième élève vient s’ajouter et
ainsi de suite jusqu'à ce que la photo soit reproduite.
On peut aussi faire parler les personnages de l’affiche.
* Travail sur les documents annexes : dossier dramaturgique, articles de presse, plaquette du
spectacle, notes d’intentions de mise en scène… Tout cela permet d’appréhender la réalité des
différents intervenants de la création : le scénographe, le dramaturge, le créateur lumière, le
compositeur… Etudier la nature et le contenu des différents renseignements donnés sur
l’argument du spectacle et les choix artistiques du metteur en scène.
Et encore !
On peut ressentir le besoin de donner quelques renseignements sur l’auteur, le genre, la période
ou les événements historiques évoqués. Distribuer une feuille de vocabulaire spécifique au texte
mis en scène. Il faut éviter de rendre cela trop « encombrant » : imaginer des protocoles et des
situations de jeu, se saisir des potentialités de l’iconographie (peintures, photographies, extraits
de films…) et des autres arts (musique, arts plastiques, danse…) pour ouvrir à un monde, un
pays, une époque, un mouvement artistique…
Vivre le spectacle avec les élèves
Surtout profiter du moment du spectacle et prendre son plaisir de spectateur !
Pour favoriser l’attention et susciter la curiosité des futurs spectateurs, leur confier
individuellement ou par petits groupes une mission personnalisée à remplir pendant la
représentation : l’un devra s’intéresser au décor, un autre aux éclairages, un autre aux costumes
ou au jeu des acteurs. On peut aussi retrouver la réplique sur laquelle on a travaillé. Ces
missions seront ensuite bienvenues lors de l’analyse du spectacle, mais attention cela ne doit
pas gâcher le plaisir de la représentation ! Possibilité de rendre compte de ce travail en classe
ensuite par un cours exposé. Possibilité de faire rédiger un article de presse, une critique.
19
Prolonger après le spectacle
Partager
* Utiliser des déclencheurs de parole : je me souviens, j’ai aimé, je n’ai pas aimé, j’ai compris, je
n’ai pas compris, j’aurais préféré… Quel est le mot qui vient à l’esprit au souvenir du spectacle ?
* La mémoire immédiate : quelles résonances intimes le spectacle a-t-il chez les élèves ? Portrait
chinois : « si ce spectacle était une couleur ? », « une musique ? », « une matière ? », « un
objet ? », « une époque ? », « un personnage célèbre ? », « un adjectif ? ».
* Les cinq sens : le spectacle m’a fait penser à une couleur, une odeur ou un parfum, un goût…
* A partir de la grille de lecture et des missions. Insister sur la mise en commun (description) et
la phase d’analyse (le pourquoi des choix de la mise en scène), faire une mise en commun par
groupes de ces analyses pour rédiger ensuite une critique commune.
Rédiger
* Un mot ou une phrase : « s’il n’y avait qu’une seule chose à dire, ce serait… »
* Une liste poétique à la façon de Pérec (« je me souviens… ») ou un inventaire à la façon de
Prévert.
* Une critique du spectacle en trois phrases, ou seulement le titre de sa critique !
* Une lettre (ou une carte postale) à l’un des personnages, l’un des acteurs du spectacle ou au
metteur en scène. Favoriser une correspondance avec la troupe si possible (se renseigner sur la
tournée ou prendre contact par l’intermédiaire du diffuseur).
* Un poème (un haïku).
* Un titre : « si je devais proposer un autre titre, ce serait… ». Justifier son choix !
* La parodie d’une scène, un pastiche du genre, une perturbation (exemple on fait intervenir un
personnage connu d’une autre pièce de théâtre ou un héros filmique à un moment de l’intrigue),
une bifurcation (et si au lieu de partir, ce personnage était resté ?)
Imaginer
* Proposer une autre affiche, un autre décor, de nouveaux costumes. Réaliser une nouvelle
maquette !
* Constituer l’album-photos du spectacle, d’un personnage. Associer très librement collages,
dessins et images.
* Constituer le musée imaginaire d’un des personnages ou une collection d’objets qui nous le
fasse (re)connaître. L’intérêt lors de ce type d’activités est à la fois dans le développement de
l’esprit créatif et dans l’apprentissage de l’argumentation et de la justification des choix lors de
la présentation à la classe.
Il est important alors de proposer au sein de l’établissement, si possible en les affichant ou en
les exposant, le résultat de ces travaux individuels et collectifs !
20
Jouer, improviser
improviser
* Le théâtrethéâtre-image.
image Possibilité de faire créer des images à partir de répliques du texte. Rappeler
les notions d’espace, de regard et de rythme. Possibilité d’utiliser une photo. Le théâtre-image
peut être utilisé en amont de la représentation, en guise de préparation, ou en aval, afin de faire
s’exprimer les élèves d’une autre manière que la parole.
* Retrouver une image fixe du spectacle, improviser la suite.
* Retrouver par des improvisations vocales ou une machine rythmique le paysage sonore de la
pièce.
* Rejouer la scène préférée et proposer d’autres indications de jeu et de mise en scène. L’intérêt
vient alors de la diversité des propositions qui se confrontent.
* Faire raconter la fable du point de vue de chaque personnage.
* Jouer le monologue intérieur d’un personnage qui nous révèle ce qu’il pense à la fin du
spectacle.
* Improviser en duo le pour et le contre sur le spectacle (les critiques dans Télérama)
* Jouer l’émission de télévision où le journaliste interviewe metteur en scène, comédiens,
régisseurs…
* Créer une « petite forme » s’inspirant du spectacle : de sa forme, de son genre, de son
esthétique ; faire vivre les mêmes personnages dix ans avant ou après ; travailler des extraits du
même auteur.
Ressources bibliographiques
bibliographiques
Ouvrages :
La Langue du théâtre
de Agnès Pierron
Editions Le Robert
A la découverte de cent et une pièces de théâtre, répertoire critique du théâtre
contemporain pour la jeunesse
de Marie Bernanoce
Editions Théâtrales
Jeux pour acteurs et non acteurs
de Augusto Boal
Editions La Découverte
21
Coups de théâtre en classe entière au collège et au lycée
de Chantal Dulibine et Bernard Grosjean
Editions Argos-Démarches
Lire le théâtre au lycée
de M. Carbonelle et N. Norday
CRDP Champagne – Ardenne
Pratiquer le théâtre au collège / De l’expression à la création théâtrale
Sophie Balazard et Elisabeth Gentet-Ravasco
Editions Bordas
Eduquer par le jeu dramatique
Christiane Page
ESF éditeur, Collection Pratiques et enjeux pédagogiques, 1997
Lire le théâtre contemporain
De Jean-Pierre Ryngaert
Editions Dunod
Les Pratiques théâtrales à l’école
De Jean-Claude Lallias et Jean-Louis Cabet
CRDP de Seine St Denis / Rectorat de Créteil, 1985.
3 ouvrages de la Collection « Ateliers de théâtre
th éâtre » / Edition Actes SudSud- Papiers
11 Rendez-vous en compagnie de Robin Renucci, de Katell Tison-Deimat (n°1 de la collection)
10 Rendez-vous en compagnie de Yannis Kokkos, de Dany Proché (n°2 de la collection)
10 Rendez-vous en compagnie de Pierre Vial,, de Danièle Girard (n°3 de la collection)
Les ouvrages de la Collection « Théâtre Aujourd’hui », Editions théâtre du SCEREN
L'Ere de la mise en scène
Théâtres et enfance. L'émergence d'un répertoire.
Michel Vinaver
Le Cirque contemporain, la piste et la scène
Hamlet et la Nuit des rois. Shakespeare, la scène et ses miroirs
Koltès, combats avec la scène. Approches scéniques du théâtre de Koltès
Dom Juan de Molière
L'Univers scénique de Samuel Beckett
Dire et représenter la tragédie classique
La Tragédie grecque
Chaque titre propose des documents iconographiques et sonores, des textes critiques, des
commentaires de spécialistes qui permettent de travailler en classe sur les sujets abordés.
22
DVD :
5 DVD de la Collection « Entrer en théâtre » du SCEREN/CNDP
SCEREN/CNDP
Les Deux Voyages de Jacques Lecoq
Texte et représentation
Lire le Théâtre à haute voix
Du Jeu au théâtre
Jeu d’enfance, jeu de cirque
Sites internet :
http://crdp.ac-paris.fr/piece-demontee (les dossiers pédagogiques « Théâtre » du CRDP de Paris)
http://www.copat.fr (éditeur de vidéos de spectacles)
http://www2.educnet.education.fr/theatre (site de références d’ouvrages, DVD, sites internet…)
http://www.pedagogie.ac-nantes.fr puis cliquer sur « action culturelle » puis « domaine », puis
« théâtre » ou « danse » (site de ressources pédagogiques)
http://www.theatredurondpoint.fr/publications/dvd.cfm (vidéos de spectacles)
23
Contacts J eune Public
Publi c
Le Grand T
Marion Echevin / 02 28 24 28 18
[email protected]
Pascale Degrieck / 02 28 24 28 08
[email protected]
Florence Danveau / 02 28 24 28 16
[email protected]
Clémence Jouin / 02 28 24 28 17
[email protected]
Le Grand T
BP 30111
44001 Nantes cedex 01
Tel 02 28 24 28 24
Fax 02 28 24 28 38
Dossier réalisé à partir des documents fournis par la
compagnie du Théâtre du Reflet
24