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[email protected]
LA MÚSICA POPULAR EN MEDELLÍN
1900-1950
LA MÚSICA POPULAR EN MEDELLÍN
1900-1950
Homo habitus
Luís Guillermo Gutiérrez Palacio
www.homohabitus.org
[email protected]
Primera edición: julio de 2006
CÍTESE COMO:
La música popular en Medellín 1900 - 1950. 2006. Luís Guillermo Gutiérrez
Palacio. www.homohabitus.org. Medellín, Colombia.
Todos los derechos reservados. Cualquier parte de esta publicación puede ser
reproducida, almacenada o transmitida de cualquier manera y por cualquier
medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de
fotocopia, con permiso previo de los autores.
Titulo: La música popular en Medellín 1900 - 1950.
Diseño gráfico: Jorge Fidel Castro Ruiz & John Alexander Cuervo.
© 2003 Homo habitus.
© 2005 Disentería producciones.
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Medellín - Colombia
La Música popular en Medellín 1900 - 1950
ÍNDICE
Introducción
11
Capitulo I
La complejidad de lo popular
¿Qué hace que un ritmo o una canción se convierta en
popular?
La industria fonográfica y la música popular
Los medios de comunicación y la música popular
15
17
19
21
Capitulo II
Panorama general de la ciudad 1900 – 1950
El éxodo a Medellín
La “oportunidad” de la industria
Más éxodo…
Medellín respira tristeza
Un éxodo más agradable
23
25
26
28
30
31
Capitulo III
Los ritmos populares en Medellín 1900 – 1960:
Los propios
Los foráneos
9
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33
38
Capitulo IV
Músicos y músicas
Músicos y grupos de la ciudad de Medellín
Músicos foráneos y sus historias en la ciudad
44
44
58
Capitulo V
Los sitios y la gente
Bares, Cafés y otros
Parques y plazoletas
Teatros
Otros lugares
64
64
71
72
76
Capitulo VI
Los medios de comunicación
La radio
La prensa
83
83
92
Capitulo VII
La industria fonográfica de Medellín 1940 – 1960
Música “Made In Colombia”
Hecho en Medellín
Las otras industrias fonográficas de Colombia…
98
99
101
103
Conclusiones
105
Agradecimientos
108
Fuentes
110
Anexo
Ritmos Populares en Medellín
10
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115
INTRODUCCIÓN
A pesar de haber ingresado a la Universidad de
Antioquia a la carrera de historia, mis intereses para 1998
eran diferentes, la aventura universitaria era para mí, mas
un pasatiempo, que la labor académica rigurosa que me
inculcaban los profesores de la carrera en los primeros
semestres.
Con el paso de los semestres se fue despertando un
interés personal y académico por la carrera: por las
diferentes metodologías a investigar, los procesos
teóricos, las diferentes modalidades de hacer historia.
Decidí entonces continuar con el proceso de estudios, a
pesar de los “sermones” de mis profesores y de las burlas
de mis compañeros.
Con el paso del tiempo encontré la forma de fusionar mis
gustos personales (la música) con la academia (la
historia), así me encaminé desde el año 2000 en la labor
de hacer mi trabajo de grado sobre la música en la ciudad
de Medellín.
Pero, ¿qué tipo de música trabajar? Mi gusto por la
música es algo heredado de mi padre y de mi abuelo, en
primera instancia1, y por las influencias de los medios de
comunicación en segundo plano; mi decisión fue
entonces por la llamada “música popular”; la música
popular como proceso social y cultural dentro de una
comunidad como Medellín en la primera mitad del siglo
XX.
1
Ellos fueron mis primeros maestros de solfeo, instrumento y
armonía
11
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La idea propuesta en primera instancia era realizar un
recorrido por la historia de Medellín a través de la
música y sus protagonistas. Periodo a trabajar, las
décadas entre 1900 a 1950. El propósito, presentar una
visión diferente a la historia cultural de la ciudad, desde
el papel de la llamada “música popular” en contraste a la
historia oficial de la ciudad. La metodología a seguir,
recolección de información en fuentes primarias y
secundarias así como entrevistas para hacer un recorrido
histórico general sobre la música popular y sus
protagonistas.
Lo que pasó entre el momento de la entrega del proyecto
y la entrega del trabajo monográfico fue muy gratificante
para mí, a pesar de los reveses personales que tuve,
conocer gente con tanta experiencia, poner en práctica
los métodos para investigar de mis maestros, hacer
pequeños análisis de los contenidos encontrados en la
investigación, teorizar acerca de los conceptos que se
trabajaron en el proyecto y, lo más importante, aprender
a corregir errores y a corroborar con las fuentes que
muchas de las hipótesis que se habían planteado en la
primera parte del proyecto se debían revaluar.
Es muy importante resaltar que a veces los
investigadores, al inicio de toda investigación, pueden
sobrepasar las pretensiones propuestas, así en este
trabajo, en primera instancia, que se llamaba La música
popular en Medellín 1900–19502 debería denominarse,
Panorama general de la música popular en Medellín
1900–1950, ya que la pretensión de escribir sobre un
2
Así se llamó el proyecto del trabajo monográfico entregado
en el año 2002 al Departamento de Historia.
12
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aspecto tan amplio y complejo como éste necesitaría toda
una vida de investigación.3
En el primer capítulo, llamado “La complejidad de lo
popular”, hago una aproximación al problema teórico
entre los conceptos que existen de “música popular” y la
forma cómo el concepto será tratado para esta
investigación.
El segundo capítulo “Medellín a grandes rasgos 1900 –
1950”, elaboro un panorama general de los procesos de
expansión de la ciudad, de su acelerado crecimiento
demográfico para la primera mitad del siglo XX,
teniendo en cuenta los factores económicos políticos y
sociales que trajeron éxodos continuos a la ciudad.
“Los ritmos populares en Medellín 1900 – 1950” está
dedicado a los ritmos nacionales y extranjeros que se
convirtieron en los más populares en esta ciudad.
Los personajes más importantes y reconocidos en el
ámbito de la ciudad, extranjeros y locales, son
enumerados4 en el cuarto capítulo “Músicos y músicas”.
En el quinto capítulo, “Los sitios y la gente”, es una corta
reseña de los sitios públicos, semiprivados y privados
3
Si no que lo diga don Hernán Restrepo Duque, que a pesar de
todos los años que le dedicó a la música popular y de dejar
huella en los nuevos investigadores de la música, su labor
quedó inconclusa, pues aún hace falta investigar sobre la
música popular en su historia, su simbología, su iconografía,
los procesos de masificación, medios de comunicación...
4
Digo enumerados porque la cantidad de personas e
instituciones dedicadas a la música de Medellín para este
periodo merece un tratamiento especial en una investigación de
mayor extensión o alcance.
13
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donde los habitantes de Medellín tenían acceso directo a
los artistas y su música, a su vez que podían
interrelacionarse entre ellos y crear vínculos de toda
índole.
Los medios de comunicación y la relación de ellos con la
música popular en la ciudad son tratados en un capítulo
llamado “Los medios de comunicación”.
El último capítulo, “La industria fonográfica de Medellín
1940 – 1960”, es un breve recorrido por los orígenes de
algunas casas disqueras del país, sus sedes, los artistas
que representaban, la producción estimada...
Un apartado, “Ritmos populares”, es un anexo, en el cual
se hace una descripción de cada uno de los ritmos que se
convirtieron en “populares” en Medellín entre 1900 y
1960, para apoyo y mejor comprensión del tercer
capítulo.
14
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Capitulo I
La complejidad de lo popular
Desde la las civilizaciones antiguas la música ha ocupado
un lugar importante en la sociedad, ya sea como fuente
de esparcimiento, como una disciplina artística o como
un canal por el cual la sociedad adopta algunos referentes
(simbólicos, imaginarios) en los diferentes ritmos
autóctonos que aportan a la identificación como una
unidad regional o nacional, como transmisor y
aglutinante de conocimiento al lado de la tradición oral5.
La música se ha convertido en el medio por el cual se
pueden expresar las vivencias personales de momentos
de la vida de los autores o de su entorno; la música puede
contar la historia de un hombre, de una comunidad6 o del
mundo, visto desde una óptica particular y subjetiva, que
puede convertirse en un icono de identidad local,
regional o incluso nacional.
En la conceptualización de un proceso tan complejo
como la música popular, los diversos autores que han
pensado este concepto, varían siempre sus definiciones,
para este ejercicio de investigación en particular, la
conceptualización del término música popular está
marcada por cada uno de los autores consultados, y el
resultado es una mezcla de los conceptos.
La música puede dividirse, básicamente, en tres grandes
grupos para su estudio detallado desde una visión
5
Restrepo Duque, Hernán. Lo que cuentan las canciones.
Tercer Mundo. Bogotá. 1971
6
Comunidad es aquel colectivo social ubicado en un espacio
definido, aunque su constitución sea heterogénea
15
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académica, estas son: la música folklórica, la música
clásica o artística y música popular.
La música folklórica se define como la música totalmente
autóctona, correspondiente más a etnias específicas,
caracterizadas por lenguajes y metalenguajes propios,
forma de ejecución, instrumentos, danzas, vestuarios y
demás elementos autóctonos de la región, que recibe
además la aceptación de toda la comunidad.
La música clásica o artística, compuesta por piezas
clásicas e interpretada por profesionales de
conservatorio, que ha estado ligada a una comunidad por
diferentes aspectos (no propiamente los de la música
folklórica), son otros ritmos que por diferentes
condiciones (económicas, sociales, políticas) llegan a un
sector específico de la comunidad y se acentúan hasta
hacer parte de la sociedad (estas no siempre son del
agrado de toda la comunidad básicamente por barreras
socioeconómicas).
La música popular es la música con la que se identifica
el mayor número de individuos de una comunidad, no es
ni folklórica, ni tradicional, pero sus sonidos, muchas
veces elaborados de fusiones de las dos anteriores,
convocan audiencias y generan la difusión masiva de los
medios por su aceptación en la sociedad. Circula
principalmente en forma de impresos (partituras y
cancioneros), grabaciones (discos, cintas, películas) y
emisiones (radio, televisión, sistemas de megafonía) y
por ello es fácilmente reproducible.
16
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¿Qué hace que un ritmo o una canción se convierta en
popular?
La música es tan diversa como los grupos poblacionales7
de donde procede, cualquiera de esos estilos musicales se
puede convertir en música popular, de acuerdo a la
acogida en los demás grupos sociales, es decir, la música
popular adquiere la capacidad de activar y evocar
emociones, cualquiera que estas sean, en una comunidad,
pasando incluso a segundo plano el mensaje que se ha
transmitido.
¿Qué quiere decir esto? Que la música tiene la capacidad
de comunicar sentimientos y emociones en los seres
humanos. Cualquier estilo musical puede convertirse en
“popular”, esto pasa cuando una comunidad se identifica
con la música, por cualquier motivo (económico,
político, cultural) y la hace propia de sus costumbres.
Las diferentes definiciones de la llamada música popular
(incluyendo la expuesta un par de líneas arriba) apuntan a
una sola cosa en particular: la música popular es un
fenómeno cultural de masas. Un ejemplo de ello son las
afirmaciones de Manuel Bernardo Rojas López:8
La ‘música popular’ diferente de la música
folklórica, es una de las primeras creaciones de los
productores en el afán de vender masivamente
7
Los grupos poblacionales son núcleos específicos de
población caracterizados por compartir filiación étnica,
socioeconómica, geográfica, etc.
8
Rojas López, Manuel Bernardo. “Tiempos y destiempos:
¿vigencia de la música de los años cuarenta?” en: Unalula
(Universidad Autónoma latinoamericana). #16. Medellín.
1996. Pág.: 201 – 228.
17
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productos fonográficos a la gente. Estilos como el
bolero y el tango fueron creados en este proceso...”
Autores como el Sr. Pedro Sánchez en su artículo
“Música Popular” nos dice sobre la música popular:
La canción popular es la canción del campesino,
del aldeano, de la clase más sana, más sencilla, de
aquella clase social que por ser sincera y no
conocer la hipocresía, puede ser en sus
manifestaciones representativas el carácter de una
raza... El pueblo solo crea como los verdaderos, los
genuinos artistas, cuando la llama de la inspiración
hace vibrar su sensibilidad, el pueblo siente, y por
eso canta la emoción... 9
Luís Millet acerca de la música popular comenta:
La esencia del canto popular consiste en la
ingenuidad y en la plenitud dentro de las más
sencillas formas, el pueblo es crédulo y sencillo
ante las maravillas del mundo, el pueblo es niño, y
en el pueblo todo tiene un sentido, más gracioso,
una virginidad más pura, una inocencia que
sobrepasa toda sabiduría...10
Eduardo López Chavarría también opina acerca de la
música popular:
El pueblo canta porque necesita expresionarse,
manifestar sus emociones, sus sentimientos, por
eso sus canciones son el reflejo fiel, síntesis
9
Correa, Camilo. (editor) Revista Micro, Medellín. 1Tomo 14,
junio 4, 1940. Pág. 12.
10
Ídem
18
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maravillosa de sus propio carácter, el carácter
constituye tal vez la principal virtud de la música
popular, ‘su razón de ser’11
“El pueblo” es factor determinante de la música popular,
solo él decide cuáles son la música y los artistas
populares (como fenómeno de masa), de acuerdo a las
gustos o representaciones que los artistas le manifiesten a
la comunidad.
El canto popular no es la canción creada por un
individuo, sino la canción que sintetiza la
fisonomía espiritual de un pueblo, su patriotismo,
sus amores, sus dolores, sus alegrías, su delicadeza
de alma, la rudeza de su virilidad, en una palabra,
su carácter, expresión libre, sincera, que es
patrimonio de todos, porque todos sienten así,
porque todos ven en ella las propias emociones, las
suyas (...) cuando se habla de aquel (del canto
popular) no se piensa en la creación aislada de un
individuo, sino en algo que refiere a la conciencia
colectiva, libremente exteriorizada.12
Pero ¿qué pasa cuando la música popular se impone de
manera directa o indirecta a un pueblo? ¿Cuál es la
reacción que toma el pueblo ante la construcción de
artistas “populares” y su música?
La industria fonográfica y la música popular
La música alcanza el nivel de popular cuando toda una
comunidad tiene conocimiento (y agrado) de un estilo
específico, mas, para hablar de la música popular en el
siglo XX es fundamental hablar de la industria
11
12
Ídem
Ídem
19
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fonográfica como la principal impulsora de la música
popular.
El fonógrafo13 revolucionó la historia de la música, pues
con este nuevo invento se lograron alcances
insospechados, en cuanto a la cantidad de gente que pudo
audicionar melodías de cualquier parte del mundo y las
posibilidades de un registro musical perdurable que no
exigía la presencia real de los intérpretes.
Este invento brindó la posibilidad de universalizar la
música y además convertirla en bienes materiales (los
acetatos) y en bienes inmateriales (contenido de los
acetatos) canjeables por un valor determinado, en
soportes que podían ser llevados a cualquier parte.
En el proceso de masificación de los reproductores de
sonido, los músicos tomaron parte importante en el
ámbito de la popularidad; la música popular dejó el
carácter de “anónima” y comenzó a tener figuras
representativas que fortalecían con sus imágenes físicas
e iconográficas el ambiente de los diferentes estilos que
se popularizaban en el mundo.14
13
Este aparato que recibió diversos nombres (de acuerdo a la
empresa fabricante) era básicamente un “instrumento
electromecánico para reproducir sonido a partir de un disco de
vinilo donde se ha grabado un surco en espiral con pequeños
realces en ambas caras. Consta de cuatro componentes básicos:
el plato giratorio, el brazo, la aguja y el amplificador, aun
cuando este último no siempre iba incorporado en el
instrumento”. Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta 2003.
Microsoft Corporation.
14
Casos como Carlos Gardel en el Tango, Maria Félix, Jorge
Negrete en la Ranchera, Pedro Vargas y Agustín Lara en el
Bolero, Dámaso Pérez Prado en el Mambo...
20
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El pueblo percibe a sus artistas favoritos como ídolos,
con la misma importancia del político, el militar o el
empresario. La industria de la música permitió a algunos
artistas acceder a círculos de fama y fortuna e incentivó
deseos de creación artística entre muchas personas.
El reconocimiento que el pueblo le dio a los artistas
(músicos, cantantes y compositores) fue total, ya que la
identificación con los artistas va más allá de las
canciones y compete también a su imagen y su influencia
ante el publico convirtiéndose en iconos y modelos de la
sociedad.
Claro que esta repentina fama no es solamente cuestión
de talento, agrado o de la distribución de los discos en el
mundo, los medios de comunicación jugaron un papel
determinante en el desarrollo de la música popular.
Los medios de comunicación y la música popular
Los medios masivos de comunicación en siglo XX
(radio, prensa y televisión) han propiciado que la música
popular se difunda y logre captar la atención de
diferentes sociedades además de permitir masificar
diversos productos artísticos15.
Para bien o para mal, los medios de comunicación se han
encargado de darle el rótulo de “estrellas o ídolos” a los
artistas de la música popular, e incluso han impulsado
algunos artistas de la música clásica o artística que no
son del agrado general en estos espacios, pero se
posicionan por su influencia y rotación, basta mirar
15
Así los medios de comunicación sean tildados de negativos y
en algunos casos parcializados, brindan a la comunidad, aparte
de información, entretenimiento, diversión, cultura...
21
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cualquiera de los artistas populares y la forma cómo han
sido o son presentados en los medios16.
La continua “propaganda” de los artistas populares en
todos los medios de comunicación posibilita
fundamentalmente que el público sienta simpatía hacia
sus nuevos “ídolos” y sus mensajes17; este vínculo
especial también termina reflejándose en un consumismo
masivo hacia todo lo que tenga que ver con el “artista de
moda”.
A partir de los años 30’s el fenómeno de la música
popular se masificó y se convirtió en una estrategia
comercial que beneficiaba a todas las partes18, pero
después de la década del 60’ se convirtió en un negocio
que solo beneficiaba a algunos grandes emporios
económicos. En algunos casos, la música popular deja a
un lado su carácter cultural y su capacidad de despertar
sentimientos en una comunidad para convertirse en una
relación de producción y consumo desechable.19
16
Carlos Gardel, Celia Cruz, Shakira, Juanes, Carlos Vives,
Madona... son tratados como iconos de la cultura y las artes
musicales y aunque no son los más virtuosos o genios en su
ramo, si se destacan por ser los más reconocidos.
17
Muchas veces la música de estos artistas no es tan
sentimental o creada por los músicos, es concebida como
productos comerciales.
18
Beneficia a los productores porque generan ingresos
importantes y tienen el control del mercado; a los artistas
porque ganan bien y son reconocidos; a los medios de
comunicación por venta de publicidad; y, por último, al
público porque disfruta con sus artistas favoritos.
19
A diferencia de la primera mitad del siglo XX, la música de
la segunda mitad, no es una música que perdure, es de modas
pasajeras que no duran mas de 4 años en estar en las emisoras,
y en el gusto de la comunidad, rápidamente son remplazados
por otros, y otros, otros...
22
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Capítulo II
Panorama general de la ciudad 1900 – 1950
Cuando se habla de una ciudad como Medellín, en lo que
solemos pensar es en la “pujanza” y el amor por el
trabajo y los negocios, como nos han enseñado nuestros
abuelos. Pues bien, remontándonos 100 años atrás, a
comienzos del siglo XX, nos encontramos con una
Medellín en crecimiento, “comiéndose lentamente a
Antioquia”, como nos planteaba un profesor hace un par
de semestres20.
Medellín desde finales del siglo XIX se estructura
lentamente en una ciudad, “construyendo su progreso”,
pues pasa de ser un pequeño pueblo a convertirse en la
capital del departamento de Antioquia. Se desarrollan así
procesos urbanísticos más de ciudad; el nacimiento de las
industrias más importantes del país a comienzos del siglo
XX (al menos las que más dinero generan)21 y el
nacimiento de instituciones y empresas tan importantes
como la sociedad de mejoras publicas (1899)22, la bolsa
de valores de Medellín (1901), Postobon (1904), el
Ferrocarril de Amagá (1907), entre otras, ayudan al
mejoramiento de la ciudad, no sólo en su aspecto físico
20
Víctor Álvarez, que me enseñó sobre los procesos de la
ciudad de Medellín y Antioquia en los siglos XIX y XX.
21
Los textos e informes de mis clases de Historia de Antioquia
sustentan esta información: Ver: Álvarez Morales, Víctor.
Hitos empresariales y económicos de Antioquia en el siglo
XX. Universidad de Antioquia. 2003 (documento)
22
Ver: García Estrada, Rodrigo de Jesús. Sociedad de Mejoras
publicas de Medellín: “100 años haciendo ciudad”. Sociedad
de Mejoras publicas de Medellín. Medellín. 1999
23
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sino también en la mejoría de la calidad de vida de los
habitantes de la Bella Villa.
El crecimiento demográfico de Medellín en la primera
mitad del siglo XX es muy significativo, el siguiente
cuadro estadístico nos muestra parte de este proceso, para
el desarrollo de la ciudad, entre 1905 y 1951.
Crecimiento demográfico Medellín – Antioquia 1905 - 195123
Año
1905
1912
1918
1928
1938
1951
Medellín
59815
65547
79146
120044
168266
358189
Crecimiento
anual
Antioquia
Crecimiento
anual
661389
740937
823226
1011324
1188587
1570197
1,3
3,2
4,3
3,4
6,0
1,6
1,8
2,1
1,6
2,2
Diferencia decrecimiento demográfico urbano/rural Medellín
1905–1951
Año
1905
1912
1918
1928
1938
1951
Habitantes
59815
65547
79146
120044
168266
358189
Crecimiento
anual
1,3
3,2
4,3
3,4
6,0
Población
rural
Población
urbana
28760
31055
% de
población
urbana
51,9
27195
36089
24315
29895
51951
83955
143952
328294
65,6
69,9
85,6
91,7
El crecimiento demográfico en la cuidad de Medellín,
como consta en los cuadros anteriores, se puede explicar
por varios factores.
23
Álvarez Morales, Víctor. Evolución demográfica 1905 –
1985. Historia de Antioquia siglo XX. Universidad de
Antioquia. 2003 – este cuadro estadístico está editado por el
autor de estas páginas. (documento).
24
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El éxodo a Medellín
Durante la primera mitad del siglo XX, Medellín fue uno
de los lugares más deseados por los diferentes grupos
poblacionales de toda Antioquia; campesinos y
pueblerinos llegan a la ciudad en busca de nuevas
oportunidades; algunos de los nuevos “visitantes” huyen
de la violencia que los ha afectado de forma directa o
indirecta en sus vidas normales24.
Estos grupos emigrantes que llegan a la ciudad vienen de
todos los niveles socioeconómicos, aunque la gran
mayoría son de escasos recursos económicos25; se ubican
en los alrededores de la ciudad, en pequeños
asentamientos e invasiones que luego se convirtieron en
barrios de la mano de las urbanizadoras y algunos
programas municipales.26
Cada uno de estos asentamientos e invasiones, luego
convertidos en barrios, se establecen como pequeños
pueblitos (en su distribución territorial) con parque
principal e iglesia; luego les llega la inspección de
policía, el teatro, los parques infantiles, el mercado...
abasteciendo así las necesidades de la pequeña
comunidad y concretando las relaciones comerciales27.
24
Estas formas directas o indirectas de violencia se dan por
tierras o poder, asesinatos de personajes públicos o masacres...
25
En general, campesinos de casi todas las regiones de
Antioquia llegaban a Medellín con no mucho más que sus
ropas, su mujer (o marido), varios hijos pequeños, algunos
recién nacidos, un par de animalitos y un susto tenaz por la
situación en su lugar de origen.
26
Botero Herrera, Fernando. “Barrios Populares en Medellín”
en: Historia de Medellín. Suramericana de seguros. Medellín
1996. Tomo 2. Pág.: 353 - 371
27
Aranjuez, Manrique, la América, Santo Domingo Sabio,
Zamora, la Floresta, Laureles, El Salvador, Buenos Aires... al
25
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Actividades económicas como el mercado, la carnicería,
la sastrería, la barbería, etc. generan entradas económicas
para algunos de los nuevos “ciudadanos”, mas un grueso
de la población va a las grandes industrias de Medellín a
ganarse la vida de una forma distinta a la que ellos
conocían, como era “trabajar la tierrita”.
La “oportunidad” de la industria
Las nuevas industrias y empresas de Medellín, como
“Postobon” (1904), “Coltejer” (1907), “Noel” (1916),
“Coltabaco” (1919), Fabricato (1920) le brindaron la
oportunidad de trabajo a muchos de los “recién llegados”
que necesitaban urgentemente ganarse el pan del día.
Estas empresas en constante crecimiento y necesitadas de
mano de obra, vieron en estos nuevos “obreros”28 la
oportunidad de progresar en conjunto29, cosa que al
parecer funciono muy bien, ya que muy pronto el
progreso de la industria de Medellín, le dieron el
carácter de “la ciudad Industrial de Colombia” en la
primera mitad del siglo XX.
recorrer las calles de estos barrio se corrobora que aún, después
de un proceso de “modernización”, son como pequeños
pueblos donde la gente se conoce y mantiene vínculos muy
cercanos entre los vecinos, cosa que no pasa en la ciudad,
donde el anonimato es casi total.
28
Cito entre comillas obreros, por ser estos, en inicio,
campesinos que llegaron sin calificación laboral y simplemente
desempeñaron labores asignadas y con el paso del tiempo
llegan a ser obreros.
29
Recordemos que muchos de estos “empresarios”, de origen
campesino y pueblerino, con sus ideas, talento y un poco de
dinero, además de suerte, se establecieron en Medellín 20 ó 30
años antes de estas migraciones. El grado de amistad de los
empresarios con sus obreros es evidente; quizás esta fue una de
las causas del progreso de la industria Antioqueña.
26
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La población trabajadora30 forma “nuevas expectativas”
de vida en la ciudad; buena alimentación, la oportunidad
de darles estudio a los hijos y casa propia31, entre otras
cosas que las empresas les brindaban a sus trabajadores32.
Con estas empresas e industrias en constante crecimiento
y bonanza (empresas que satisfacían la demanda local,
regional y nacional), rápidamente estos nuevos citadinos,
empresarios y trabajadores crean y fortalecen nuevos
procesos económicos y sociales, actividades que los
identifica más con la ciudad, con las grandes urbes
mundiales, que con los pueblos o el campo, con los
cuales están arraigados por cuestiones sentimentales y
simbólicas; se crean así sistemas de referencia más
amplios aunque continua su conexión primaria con el
ámbito rural.33
30
Póveda Ramos, Gabriel. “La industria en Medellín 1890 –
1945” en: Historia de Medellín. Suramericana de seguros.
Medellín 1996. Tomo 2. Pág.: 307 - 325
31
En este aspecto las empresas creaban barrios para sus
trabajadores, las casas se entregaban financiadas y se pagaban
en cuotas; cercanos a las fábricas o empresas ayudaban a
garantizar una puntualidad horaria a los trabajadores y se
hacían placas deportivas y/o recreativas para el “sano
esparcimiento” de la comunidad. Estos datos suministrados por
Víctor Álvarez Morales en el seminario de empresas y
empresarios en la Universidad de Antioquia.
32
Este proceso de ayuda a las familias de obreros fue el
nacimiento de una nueva institución (empresas) llamada Cajas
de Compensación Familiar, que son las encargadas de
brindarle a los hijos de los empleados de las empresas
subsidios de estudio, alimentación, recreación, salud, entre
otras.
33
Ver: Gómez Vahos, Carlos. “Conciencia ambiental” en:
Medio ambiente visual. Tesis de grado, Dpto. de Antropología,
facultad de Ciencias Sociales y Humanas, U. de A. 2004.
27
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Las grandes industrias y empresas no solo generaban
buenos empleos con buen sueldo, sino que creaban en el
colectivo un estatus de mejor calidad de vida. Este
proceso se ve reflejado en la “necesidad” de adquisición
de los nuevos productos que salen al mercado mundial
como bicicletas, automóviles34 y electrodomésticos como
es el caso de los reproductores de sonido y los discos35,
que fueron muy apetecidos en las tres primeras décadas
del siglo XX. La llegada de los primeros radios
(aparatos) a finales de la década del 20, y la pronta
creación de emisoras en la ciudad, ayudan a que el
consumo de estos “aparatos de uso domestico”
prospere36.
Mas éxodo...
Para mediados de la década del 30’ hay nuevos
problemas en el país y el éxodo vuelve a ser un factor
importante en la “Revolución en Marcha”37 acompañada
de una guerra bipartidista donde los más afectados son
los habitantes de las zonas rurales; esto genera un gran
asentamiento de población en las grandes ciudades y
34
En la revisión del periódico El Colombiano. Medellín. entre
los años 1912 y 1920, se puede apreciar una gran publicidad de
estos productos. A su vez se ofrecían paños ingleses, relojes,
máquinas de coser, perfumería...
35
El primer importador de estos equipos que se tiene referencia
es de “David E Arango & Cia”, quien para 1912 importaba, no
solo las gramófonas, grafófonos y demás aparatos para
escuchar, sino la música de todos los estilos y gustos. Ver:
periódico El Colombiano, Medellín. 06 de agosto de 1912.
Pág.: 1. U. de A., Sala de Prensa.
36
La radio, hornos, estufas, planchas, máquinas de coser...
37
La Revolución en Marcha fue uno de los proyectos
presidenciales del presidente Alfonso López Pumarejo en el
periodo 1934 - 1938 que trató a toda costa de generar una
reforma agraria que se convirtió en otra cosa...
28
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Medellín no es la excepción. En la década del 40’ los
problemas de orden público, el asesinato de Gaitan
(1948), la continua guerra entre los partidos políticos
(1950), el golpe de Estado del general Gustavo Rojas
Pinilla (1953), el “Frente Nacional” (1958) la guerrilla
comunistas (1962) y todas las implicaciones políticas,
económicas y sociales, hacen que los campesinos
colombianos (en general) huyan de “sus tierras” para
llegar a las ciudades a buscar sustento38.
Otro de los factores para destacar es la “urbanización” de
Medellín. La ciudad se convierte, cada vez más, en “la
mole de cemento”, lo que ha muchos de sus habitantes no
les agrada, pues era un contraste con esa ciudad “casi
campesina” que era Medellín, rodeada de bosques y
naturaleza, y que de pronto se llena de parques, casas,
edificios, locales comerciales y demás, que borra el
paisaje natural.
Conforme con el crecimiento demográfico y territorial de
la ciudad, la población rural lentamente se convierte en
una población urbana; pasando aquella de ser el 48% de
la población total de la ciudad en el año 1905, a ser solo
el 8% a mediados de siglo39. Esto es un fuerte golpe a los
habitantes de la “cuidad de la eterna primavera” que
consideraban las montañas y la tierra sus mejores amigas.
Medellín se convertía así en esa “ciudad gris” que los
agobiaba, más aun porque las zonas rurales adyacentes se
integraron a la creciente urbe en expansión, generando un
proceso continuado hasta hoy.
38
Ver: Crecimiento Medellín – Antioquia 1905 – 1951 (tabla)
Pág.: 17
39
Ver: Diferencia entre crecimiento urbano y rural en Medellín
1905 – 1951 (tabla) Pág.: 17
29
www.homohabitus.org
Medellín respira tristeza
En esa misma Medellín, la pujante y trabajadora, entre
1920 y 1950, también se siente un aire de melancolía40,
ya que esa Medellín grande41 se está apoderando cada
vez más de lo que queda de naturaleza y aire de campo;
el tranvía, los carros, el ruido de las fábricas y los
parques de cemento están remplazando al arraigo de lo
suyo: el monte, la música, el panorama (sus iconos), todo
lo que tiene que ver con su tierra; por eso Medellín es
dos ciudades a la vez: la ciudad del progreso y de la
“cultura” y la ciudad del arraigo, de los sentimientos, la
ciudad que aunque lo oculte, sigue siendo del pueblo, del
campo...
La visión de la ciudad por parte de los empresarios, es
bien interesante. El aprecio que los empresarios tienen a
los nuevos clientes y trabajadores, es evidente, por su
identidad42 en este aspecto la música, la pintura y la
poesía (lo folclórico) les recuerda mucho su pasado, así
40
Un aire que se demuestra en todas las manifestaciones
artísticas de la época: la escultura, la pintura la música y la
poesía, por lo general cargada de una remembranza al sentir
campesino y de la montaña; para este caso ver las obras de:
Tartarín Moreira, Porfirio Barba Jacob, León Zafir, Epifanio
Mejía y otros...
41
Es pertinente también plantear la diferencia entre el
crecimiento de la ciudad de Medellín y del departamento de
Antioquia para este periodo, Medellín, pasa en 1905 de tener la
11ª parte de los habitantes de Antioquia a tener 46 años
después la 4ª parte de los antioqueños; la ciudad está
creciendo, mucho y demasiado rápido, lo que nos hace pensar
en el problema de la distribución territorial.
42
Los pueblos y el campo, que son los orígenes de los tantos
empresarios de Medellín, según lo aprendido en los cursos de
“Historia de Antioquia” y “Seminario de Empresas y
empresarios” con el Sr. Víctor Álvarez.
30
www.homohabitus.org
estos empresarios, que son “nueva elite” de la ciudad,
tratan de rescatar de alguna manera los valores del campo
que están perdidos o se están perdiendo43.
Un éxodo más agradable
Un nuevo éxodo llega a Medellín entre 1930 y 1960; los
artistas de todas partes del país llegan a la ciudad a
buscar básicamente tres cosas: trabajo, reconocimiento
artístico y fortuna. Los radioprogramas en Medellín eran
tan famosos que no había artista, colombiano o foráneo,
que entre sus giras latinoamericanas no incluyera a
Colombia y especialmente a Medellín44. Estos artistas
llegan a la “Bella Villa” acompañados por productores,
ingenieros de sonido, secretarios y demás45, que
quedaban encantados con “la ciudad de la eterna
primavera”. Muchos de estos personajes pasan buenas
temporadas en la ciudad (o incluso hacían de Medellín su
nueva casa) ya que la acogida de las empresas radiales y
del público era muy exitosa46.
43
El rescate de lo tradicional se ve en el apoyo a las
instituciones y organizaciones que tienen que ver con la
cultura. Ver: Restrepo Duque, Hernán. “La música popular”
en: Historia de Antioquia. Suramericana de Seguros,
Medellín.1988.
44
A diferencia de lo que pasa en la actualidad, que muchos
artistas le temen al país y en especial a la ciudad por los
imaginarios creados a partir de la violencia. Hoy en día, de 10
artistas que visitan el país 4 incluyen a Medellín en sus giras.
45
En general los artistas venían con su “equipo de trabajo en
las giras”, basta ver la llegada de personajes como Gardel,
Sarita Montiel o Libertad Lamarque.
46
Las temporadas en Medellín de personajes como Pedro
Vargas, Lupita Palomera, Libertad Lamarque, La Sonora
Matancera...era de varias semanas (en general de 3 a 6
semanas). Ver: Correa, Camilo (editor) Revista Micro,
31
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En esta bonanza radial, los radioprogramas fueron
variados, para todo tipo de gustos, desde la cumbia y el
vallenato, hasta el son cubano y el tango (tan escuchado
en la ciudad). Este auge por la música popular en los
años 40’s se vio también reflejado en la creación y
fortalecimiento de algunos centros de enseñanza musical
en la ciudad, como la escuela de música de Santa Cecilia
y el Instituto de Bellas Artes, además de academias
particulares fundadas por Pietro Masheroni, José Maria
Tena, Jesús Ventura, entre otros47.
Medellín. 1940-1949. Fonoteca “Hernán Restrepo Duque” –
Archivo Histórico de Antioquia.
47
Restrepo Duque, Hernán. “La música popular” en: Historia
de Antioquia. Suramericana de Seguros, Medellín.1988. Pág.:
535
32
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Capítulo III
Los ritmos populares en Medellín 1900 – 196048
Los propios
Los ritmos musicales extranjeros no han sido
exclusivamente los favoritos en Colombia, como nos han
hecho creer a veces los medios de comunicación y sus
ofertas; estos ritmos foráneos han sido masivamente
escuchados y aceptados, pero acompañados también de
ritmos netamente colombianos, y en algunos casos ritmos
locales, que han influenciado incluso los ritmos foráneos,
logrando una transculturación musical49.
Para hablar de un panorama general de los ritmos
populares en Colombia, debemos hablar de autores como
Rito Llerena, Fabio Betancourt, Hernán Restrepo Duque,
Heriberto Zapata Cuencar, entre otros, que han dedicado
sus vidas a investigar sobre el ambiente musical, y que
gracias a sus trabajos hoy por hoy podemos escribir con
propiedad sobre la música colombiana.
Desde la segunda mitad del siglo XIX algunos ritmos
folclóricos colombianos comenzaron a transformarse
para llegar a convertirse en la música popular
colombiana; ritmos tradicionales como la cumbia (caribe
colombiano), el vallenato (caribe colombiano), el
bambuco (centro del país), la guabina (centro del país),
48
Ver: Anexo: “Ritmos populares en Medellín”.
Ver: Betancourt, Fabio. “Presencia del bambuco en la trova
cubana” en: Sin clave y bongo no hay son. Editorial
Universidad de Antioquia. Medellín, 1993.
49
33
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el pasillo (centro del país), entre otros, conformaron el
gran abanico de la música colombiana50.
La primera diferencia entre los ritmos folclóricos
colombianos y la música considerada hasta ese entonces
como “universal”, es la forma de interpretación y el tipo
de instrumentos que se utilizan para la ejecución de los
mismos, en este aspecto los ritmos antes mencionados
“avanzaron”51, frente a otros ritmos folclóricos
colombianos (mapalé, jota, galerón, torbellino, currulao,
entre otros) que continuaron a su modo tradicional y que
no realizaron la conversión de instrumentos e
interpretación a los estándares internacionales52, esa es
una de las razones por las cuales estos ritmos regionales
(bambuco, vallenato, cumbia, pasillo) se convirtieron
rápidamente en ritmos nacionales y reconocidos
mundialmente como colombianos53.
Para comienzos del siglo XX el pasillo, el bambuco y la
cumbia, eran escuchados tanto en Colombia como en
América Latina, incluso se afirma que el bolero y la trova
50
Estos ritmos fueron los que más se popularizaron, ya que
gozaban de doble identificación, “folclóricos y populares”.
Ver: Rojas López, Manuel Bernardo. “Tiempos y destiempos:
(Universidad Autónoma latinoamericana). #16. Medellín.
1996. Pág.: 201 - 228
51
Esto significa que estos ritmos, sin perder su esencia, se
acomodaron a los estándares internacionales (europeos) de
composición, escritura e interpretación (en cuanto a las
métricas y tonalidades y armonías)
52
Las razones por las cuales estos ritmos no se estandarizaron?
No las sé, quizás porque en realidad todavía estaban en un
proceso de maduración técnica y armónica, o simplemente
porque a los ejecutantes de estos ritmos no les interesaba
hacerlo.
53
Ver anexo: “Ritmos populares en Medellín”
34
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cubana le deben mucho, en influencias, al bambuco
colombiano54. En este periodo se da inicio a la grabación
de grupos y artistas colombianos en las casas disqueras
más importantes del mundo y su música es distribuida
por todas partes55.
En la década de 1920 estos ritmos suenan por todo el
país, compositores a lo largo y ancho de Colombia están
componiendo e interpretando cumbias, bambucos y
pasillos convirtiéndose progresivamente en música
nacional por excelencia. La proliferación de dúos y tríos
del territorio nacional es creciente y la música
colombiana entra en apogeo entre los habitantes de las
ciudades y los municipios, escuchándose en bares,
cantinas, conciertos y parques56.
En la década del 1930 la cumbia, el bambuco y el pasillo
son los ritmos más reconocidos en el país, además de ser
considerados en Colombia y el resto de América como
los ritmos nacionales representativos, todo ello debido a
varios factores importantes, a saber: la música
colombiana se está grabando57 y se amplían las
54
55
532
56
Zapata Cuencar, Heriberto. Compositores Antioqueños.
Editorial Granamerica. Medellín. 1973
57
Aunque los músicos colombianos no viajan a grabar al
exterior, ellos están enviando partituras para que músicos de
otras regiones contratados por “Discos Columbia” y
“RCAVictor” lo hagan, este material viaja a toda América (en
especial a Colombia) y es de muy buena difusión en especial
en México y Cuba. Restrepo Duque, Hernán. “La música
35
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posibilidades de difusión a la par con las giras que
algunos músicos colombianos hacen al exterior, en
particular a México y Cuba58, internacionalizando sus
producciones, más el apoyo recibido por la radio, que
impulsó la música colombiana, así como la realización de
especiales de música colombiana en vivo, promoción e
información acerca de los artistas y las producciones
locales59. En Medellín no se desconocen estos ritmos y
se cuentan como franja importante de los gustos
musicales, siendo preferidos para las fiestas y reuniones
sociales, además de ser la música predilecta para las
serenatas y las dedicatorias, junto con el bolero y el
tango.
En la década de los 40’s aparecen dos nuevos ritmos
colombianos que llegan a impactar fuertemente la
movida musical colombiana y la internacional: el porro y
el vallenato. Estos ritmos son estilos clásicos de la
música folclórica del caribe colombiano, pero a la fecha
no se habían internacionalizado (en interpretación e
instrumentos)60; con la llegada de estos ritmos musicales
al panorama musical colombiano se abren nuevas
perspectivas a la música colombiana en el exterior, ya
que además del impulso de la radio, los artistas del país
contaban con el apoyo de las casas de grabación61. Esto
no significó que los ritmos que habían sido populares
popular” en: Historia de Antioquia. Suramericana de Seguros,
Medellín.1988. Pág.: 533
58
Las mecas de la música en América Latina
59
Castellanos, Nelson. “La radio colombiana: una historia de
amor y olvido” en: Signo y pensamiento. Vol. 20 # 39,
Pontificia Universidad Javeriana. Bogota. 200, Pág.: 15 -23
60
Ver anexo “Ritmos populares en Medellín”
61
Jaramillo O, Luís Felipe y Peláez, Ofelia. Colombia musical:
una historia... una empresa. Discos Fuentes Ltda. 1996.
Medellín.
36
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desde comienzos de siglo fueran perdiendo vigencia, por
el contrario, el bambuco, la cumbia y el pasillo seguían
gustando al público tanto como los nuevos, y ayudaron a
afianzar en las nuevas generaciones el gusto por la
“música popular colombiana”62.
En la década de 1950 el caribe colombiano se apodera de
la música popular colombiana con otros estilos “nuevos”
(fusiones de ritmos tradicionales); se trata de ritmos
como el merecumbé (cumbia y merengue) la cumbiamba
(cumbia y porro) y la macumbia (cumbia y mapalé)63;
ritmos que se hacen populares en todo el continente
americano a finales del 50 y comienzos del 60.
En el ámbito local, la década del 50’ nos presentó dos
ritmos que se convirtieron rápidamente en “populares” y
que hoy en día todavía se mantienen vigentes en
Colombia: la música de carrilera y la música guasca. El
primero, que acompaña el estilo de vida de los
ferrocarriles, uno de los sistemas de comunicación,
transporte y economía más grandes de la época; el
segundo es quizás el estilo que más define a los
habitantes de ‘la ciudad de la eterna primavera’, porque
es música netamente campesina, que habla de las
costumbres de la montaña64.
62
Por eso es muy común que a nuestros padres y abuelos (que
vivieron la época de los 40’s, 50’s y 60s siendo jóvenes)
tengan gustos tan amplios en música colombiana, porque
entendieron que la música popular colombiana era toda la que
sonaba en radio, en los programas especializados... Ver:
Capítulo VI - Medios de Comunicación.
63
Betancourt, Fabio. “Presencia del bambuco en la trova
64
532
37
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Estos dos ritmos gozaron de buena aceptación de parte
del público de la “capital de la montaña”, quizás porque
sus letras tenían una conexión demasiado cercana con el
sentir montañero: bohemia y despecho (música carrilera)
y picaresco y campesino (música guasca), quizás por la
identificación con los personajes interpretes de estos
ritmos, o simplemente por el hecho de que era la música
que sentían de su tierra y recordaba la procedencia rural.
Los foráneos
Cuando hablamos de los estilos musicales de un país
(sean folklóricos o populares) es imposible pretender que
éstos estén aislados y sean intocables; los encuentros
culturales entre sociedades diversas, ayudan a fortalecer,
transformar o cambiar estas estructuras rítmicas y ayudan
a enriquecer estos procesos musicales y artísticos para la
universalidad de la música65.
Para el caso Medellín - Colombia, la música foránea
penetró, no solo en los artistas influenciados por ellas
para hacer las músicas propias de la región, sino en los
habitantes de la ciudad y del país, ya que algunos estilos,
por causas a veces ajenas de la propia música (caso
Gardel) van a incrustarse en la memoria y en el
sentimiento de los habitantes de Medellín.
Desde finales del siglo XIX, con la invención del
fonógrafo, el panorama de la música cambió
sustancialmente para la humanidad, pues se tenía la
posibilidad de escuchar música de cualquier parte del
65
Aunque podríamos pensar que esto va en detrimento de la
música folklórica, en cierta medida ayuda a que no se extinga,
pues otras naciones (o culturas) van a retomar los ritmos de X
nación para fusionarlos con los propios.
38
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mundo sin tener que esperar a que un artista visitara el
país; esto fue una ventaja enorme, ya que transformó y
universalizó más la música.
Desde comienzos de siglo XX el fonógrafo llegó a
Medellín acompañado de docenas de artistas que en un
disco de 78 r.p.m.66 presentaban dos piezas67 musicales
que se podían escuchar una y otra vez....
Entre los discos que llegaban a Medellín se podían
apreciar mazurcas, polkas, vals, fox, música de cámara,
música vocal, música instrumental, entre otras, de las
empresas Discos Columbia y RCA Víctor e importados a
la ciudad por David E Arango & Cia y Félix de Bedout e
Hijos.
Para la década de 1910, a Medellín llegan los primeros
ritmos populares de otros países de América: el bolero, el
son y el tango. El primero, por los discos que llegaban
de México y por los colombianos que grabaron en el país
mexicano; el segundo de estos ritmos por los continuos
viajes de artistas locales a Cuba y de los artistas cubanos
a Medellín68; el tercero por los discos que llegaban a
Medellín de Nueva York69, con grabaciones de
66
Revoluciones por minuto. A partir de los años 1950 se
conoció el disco de 45 y de 33 r.p.m.
67
El concepto es el mismo, “Canción” pero también se le dice
“disco”, “tema”, “pieza”...
68
Betancourt, Fabio. Sin clave y bongo no hay son.
Universidad de Antioquia. Medellín. 1993
69
Cuando se grababan las piezas de “música colombiana”
(pasillos, bambucos, danzas) –por lo general de antioqueñosen la otra cara del disco (78 RPM) lo acompañaba un tango.
Ver: Restrepo Duque, Hernán. “La música popular” en:
Historia de Antioquia. Suramericana de Seguros,
Medellín.1988.
39
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colombianos por un lado y grabaciones de tangos por el
otro.
Después de la revolución mexicana de 1910, se expanden
a América dos de los ritmos más populares de México, la
ranchera70 y el bolero que gracias a sus letras románticas
y sentimentales marcaron todo el continente, perdurando
incluso hasta nuestros días71.
En los años 20’s llegan de Estados Unidos dos ritmos que
literalmente se toman las salas de baile, los locales
comerciales y las estaciones de radio de América: el
blues y el jazz. Estos dos ritmos conquistan al mundo
entero con sus músicas pegajosas y divertidas
(especialmente el jazz).
En Medellín el jazz tuvo buena acogida, incluso algunos
músicos se unieron para formar grupos que interpretaban
piezas de jazz para amenizar las diferentes reuniones
sociales, programas de radio y conciertos en locales
comerciales que se hacían en la ciudad 72.
70
Ver: anexo – “Ritmos populares de Medellín”.
Cabe anotar que México tenía filiales de las principales casas
de grabación a nivel mundial (Columbia y Odeón), lo que
hacía más fácil grabar y reproducir “sus artistas” para países
como Colombia, que solo tuvieron casas de grabación hasta la
década de los 40’s. Se tenían que viajar a NY. México o
Argentina a grabar sus composiciones, lo cual era más
complicado, sobre todo por la cuestión económica. Ver:
Capítulo VII La industria fonográfica de Medellín 1940 –
1960.
72
Tres grupos de Jazz se destacan en Medellín, para los años
20’s y 30’s: “Jazz Nicolás”,
“Jazz Begue” y “Jazz.
Masheroni–Ferrante”. En: Betancourt, José M.(dirección) Guía
comercial Industrial y profesional de Medellín. Cámara de
Comercio Medellín. Tipografía Bedout. Medellín.1935.Pág.:
217
71
40
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Con la llegada del cine sonoro y la radio en los años 30’,
la música popular y los artistas comenzaron un proceso
de aceptación y de arraigo en las principales ciudades de
América73. Personajes como Carlos Gardel, Libertad
Lamarque, Mario Soffici (tango) Maria Félix, Jorge
Negrete, Pedro Infante (ranchera), entre otros74, se
hicieron muy famosos y queridos en América Latina,
gracias a su música, sus películas y su carisma.
En el año 1935, un acontecimiento lamentable marcaría a
la ciudad de Medellín por siempre, la trágica muerte del
cantante de tango y actor Carlos Gardel, “el zorzal
criollo”, quien le presentaba al mundo su “tango
canción” además de estar en su mayor apogeo, haciendo
películas y produciendo discos en cantidad75.
Medellín tenía desde años atrás un vínculo cercano con el
tango76, pero la muerte de Gardel en Medellín, aunque
fue un acontecimiento aislado, sirvió para que Medellín
73
Rojas L, Manuel Bernardo. “Tiempos y destiempos:
(Universidad Autónoma latinoamericana). # 16. Medellín.
1996. Pág.: 201 - 228
74
En este proceso también están: Pedro Vargas, Mario Moreno
“Cantinflas”, Chavela Vargas, en: Biblioteca Encarta 2003.
Microsoft Corporation -. En Colombia el cine y la música
comenzó al son de las Guitarras (1938) y luego con bambucos
y corazones (1945) en: “Años de cine” Credencial Historia.
edición 177, septiembre de 2004.
75
Rico S, Jaime. La vida y las Canciones de Carlos Gardel.
Editorial musical Latinoamericana Ltda. Bogota, 1985
76
Medellín.1988.
41
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se autoproclamara “la capital del tango”77. La ciudad le
hizo culto a Gardel, desde siempre y más aún, después
del momento de su muerte (en lo más alto de su carrera)
y de las dificultades para el retorno de sus restos mortales
a Buenos Aires78.
Para los años 40’s los ritmos caribeños se posicionan en
las emisoras. En Colombia teníamos el vallenato y el
porro; en el ámbito mundial el son cubano, el danzón, la
bachata y el merengue dominicano están en boga de toda
América, pero el son cubano y el danzón se apoderan del
mercado y se convierten en los nuevos ritmos populares.
Se destacan varios aspectos importantes del son cubano y
el danzón: lo primero, es la popularización mundial de la
percusión cubana (bongo, congas y clave). Después de la
oleada de música cubana, cualquier grupo o conjunto que
en América (o el mundo) quisiera tocar música tropical o
caribeña (sea cual sea el estilo) debe utilizar el grupo
básico de percusión que es el cubano; lo segundo, es que
aunque el son cubano nació tiempo atrás79, solo hasta la
década del 40’ es reconocido y difundido en el mundo.
Estos ritmos estaban en un proceso de enriquecimiento
musical (mezcla con otros ritmos de América) de sus
sonidos; por último, la importancia de estos ritmos para
los años siguientes hasta la actualidad, es que
proporcionaron los parámetros básicos de musicalización
77
Así se ha denominado la ciudad de Medellín por los
entendidos de tango de la ciudad, y por algunos foráneos.
78
Para más información sobre el Gardel. Ver: Rico S, Jaime.
La vida y las Canciones de Carlos Gardel. Editorial musical
Latinoamericana Ltda. Bogota, 1985
79
42
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de géneros como la salsa, el latín jazz, el mambo, free
jazz, el rock fusión...80
En la década del 50’ estos ritmos populares (bolero,
tango, ranchera, jazz y son cubano) se ven acompañados
de nuevos ritmos musicales fusionados o con ligeras
variaciones (de los estilos clásicos), que se convierten en
la música de baile y de fiesta de toda América (de
Canadá a la Patagonia), entre ellos: chachachá, rock n’
roll y el mambo. Los artistas de la nueva generación
presentaban al mundo una música popular de baile
“atrevida e inmoral” para las generaciones mayores, pero
de mucho disfrute para la juventud81 de esa época.
En Colombia, y Medellín obviamente, algunos sectores
“conservadores” criticaron y censuraron estos ritmos y
estilos musicales modernos, respaldando a la buena
música que se había escuchado en otrora (bolero, tango,
ranchera, jazz, son cubano, pasillos, bambucos y hasta la
guasca y la carrilera), pero la radio, la televisión y la
prensa presentaban la música popular de la juventud
como un fenómeno comercial demasiado bueno para
pasarlo por alto.
80
Ibíd.
El término “juvenil” nació como una estrategia de mercadeo
norteamericana para la población entre los 13 y los 20 años,
que hasta la década del 40’ era un grupo poblacional sin
mercadotecnia y quizás uno de los grupos poblacionales más
grandes. La consigna de la juventud era “alocado y divertido”.
81
43
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Capítulo IV
Músicos y músicas
Al hablar de los aspectos generales de la música popular,
debemos hablar también de los intérpretes que la hacen
posible, ya que las particularidades e influencias de estos
personajes (compositores, músicos, cantantes) hacen que
los ritmos musicales que interpretan tengan matices
diferentes, gracias a influencias individuales o colectivas
a la hora de crear o interpretar la música. Así que de una
manera corta, presentaré un panorama de algunos
personajes, locales y foráneos, que influyeron en la
música de la ciudad; algunos de gran nombre y
reconocimiento mundial, otros no tan reconocidos ya que
sus “múltiples tareas” no les permitieron continuar con
sus vidas como artistas, y otros, los anónimos, que por
obvias razones no están aquí (por falta de información
sobre ellos), cuya labor siempre estará presente en los
recuerdos de aquellos que tuvieron la oportunidad de
escucharlos.
Músicos y grupos de la ciudad de Medellín
A pesar de algunas limitaciones82, los músicos de la
ciudad de Medellín se destacaron por su talento y
82
En este aspecto, Gonzalo Vidal en su artículo “Musicalerías”
nos plantea los problemas de algunos músicos de la ciudad de
Medellín, entre ellos, la dificultad de vivir del arte, y la
necesidad de tener empleos alternativos, la poca disciplina a la
hora de estudiar música y la negligencia por parte del gobierno
con los músicos y las artes en general. Ver: Guía Comercial de
Medellín. Medellín. 1925. Sala Antioquia, Biblioteca
Universidad de Antioquia.
44
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enormes deseos de hacer música83, mas que por la técnica
y el estudio. Las diferencias entre los músicos
profesionales (los pocos que tenían educación musical) y
los “músicos amateurs” (los muchos que tenían ganas de
ser músicos o desempeñaban su labor empíricamente) de
la ciudad son evidentes. La producción, distribución,
difusión de sus trabajos en los medios de comunicación,
el apoyo del público y el reconocimiento de la ciudad
fueron factores que diferenciaron a los músicos
profesionales de los amateurs.
Desde finales del siglo XIX la música de Medellín fue
marcada por un tinte religioso; la mayoría de la música
que se compuso entre 1890 y 1905 era básicamente
hecha para coros parroquiales, donde el instrumento base
era el órgano. En este periodo, los más importantes
músicos y compositores de la ciudad crearon coros, que
ellos mismos dirigían para las principales parroquias de
Medellín y de Antioquia84.
En este campo de la música religiosa se destacan figuras
como José Manuel Álvarez, Monseñor Miguel Ángel
Builes Gómez85, Eduardo Cadavid Ángel, Gabriel
83
No solo a comienzos de siglo XX vemos este proceso, en la
actualidad, los diferentes grupos de música (rock, tropical,
música
folklórica...)
también
tienen
las
mismas
características...
84
Editorial Granamerica. Medellín. 1973. En el texto, que es una
colección de mini biografías de los compositores de Antioquia
desde finales de siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX,
nos presenta unos índices muy altos en cuanto a compositores
de música religiosa se refiere.
85
Del cual conocemos más por su trabajo en el campo
religioso antioqueño que por ser un “prodigioso”, según
Cuencar.
45
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Londoño Vásquez, Ramón Mesa Uribe, entre otros86. De
esta oleada de música religiosa no hay material de audio,
sin embargo el Sr. Heriberto Zapata Cuencar nos cuenta
que hay algunas partituras de las obras de estos
personajes.87
Para la primera década del siglo XX (1910), la música
toma nuevos aires, influenciados desde afuera por los
países más importantes de América Latina en el ambiente
musical: México, Cuba y Argentina. También en esta
década algunos músicos de la ciudad van a grabar a
ciudad de México y a Nueva York composiciones
colombianas88.
Para este periodo son enormes las influencias directas o
indirectas que reciben desde afuera los músicos de
Medellín: los continuos viajes de músicos antioqueños y
colombianos a algunos países de América, especialmente
a Cuba y México; la visita de artistas de todas partes del
mundo a la ciudad de Medellín, en especial compañías de
zarzuela Italianas y españolas89; le brindan la oportunidad
a los músicos que no tenían la posibilidad de viajar, de
86
Ibíd.
Al parecer hay algunas partituras en la Fonoteca
departamental “Hernán Restrepo Duque” Palacio de la
Cultura. Gracias al Sr. Jaime Calle pudimos apreciar una par
de obras que reposan en el lugar.
88
527 – 538. “Para 1908 Jesús Arriola forma con un grupo de
músicos artesanos para montar la “Lira antioqueña” que grabó
discos en Nueva York” – “Pedro León Franco “Pelón
Santamaría” y Adolfo Marín grabaron en México 40 canciones
con “Discos Columbia” (aproximadamente 1909)”
89
la visita de compañías de Zarzuela como la Fabregas, Linda
Pesossi y Aldo Colombasi a lo largo de la década de 1910.
fueron registradas en el periódico El Colombiano.
87
46
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intercambiar información y técnicas musicales con los
artistas visitantes; más la llegada a la ciudad del
fonógrafo y los acetatos90, que traen músicas de todas
partes del mundo y ayudan de manera indirecta a que los
músicos locales mejoren el nivel de interpretación
tomando como guía a los músicos extranjeros, pues
estaba en juego su sustento91.
En la década de 1910 algunos músicos de Medellín
comienzan a tener una avanzada frente a los músicos de
otras regiones del país, gracias a la labor del Sr. David E.
Arango92, ya que sus contactos con las principales casas
de grabación (Odeón, Columbia) le permiten tender un
puente con el talento local, utilizando sus influencias y
reconocimiento para que los músicos de la talla de Pelón
y Marín, los Hermanos Uribe, la lira Antioqueña, Emilio
Murillo, Romero y Baquero, trío Colombiano, el dueto
Wills – Escobar, Jorge Añez, Víctor Justiniano, Forero y
Patiño graben su música en el exterior principalmente en
México y Estados Unidos, países sede de las casas
disqueras.93
Para este periodo se destacan músicos como Daniel
Uribe94, Arturo Morales Moreno, Pedro León Franco
90
Forma técnica y cariñosa de referirse a los “discos” de vinilo
donde venían las primeras grabaciones.
91
Si un dúo o grupo no toca a la altura de las grabaciones que
hay en el mercado, es fácilmente reemplazado por grabaciones
sonoras o visuales en cualquier evento social.
92
Uno de los principales distribuidores de discos en el país
para la década de 1910. periódico El Colombiano. Sala de
Prensa Universidad de Antioquia – Ver: Álbum de Imágenes –
Publicidad
93
94
Se asocia al Sr. Daniel Uribe (Envigado) de poner los
componentes más importantes del bambuco, las medidas
47
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(Pelón Santamarta), Adolfo Marín, Martín Emilio Osorio
Herrera, Tomas Pérez, Carlos Vieco, Hipólito de Jesús
Cárdenas, Jesús Maria Jiménez, Ramón Mesa Uribe,
entre otros. La gran mayoría de estos músicos además de
componer su propia música, se dedicaban a dirigir las
bandas musicales de los lugares en los que vivían95,
algunos de ellos pasaron también por las diferentes
escuelas de música de la ciudad como alumnos y luego
como profesores.
En la década del 20’, con el fenómeno del fonógrafo en
su mayor esplendor, Medellín conoce más de músicas
foráneas y reconoce sus propios sonidos. Algunos
músicos locales con limitaciones para viajar al exterior,
comienzan a enviar las partituras de sus obras a las casas
de grabación (Columbia y Víctor) para que fueran
grabadas por músicos de otros países (contratados por las
casas disqueras) o por otros músicos locales que si tenían
la posibilidad (principalmente económica) de viajar a
grabar personalmente sus obras.
Para este periodo se involucra mucho más la música local
con otras artes, la poesía (aquella nostálgica y aferrada a
las raíces de la montaña) tiene un gran momento con la
música de Medellín, grandes poetas de la talla de Librado
Parra Toro "Tartarín Moreira", Santiago Vélez Escobar,
Pablo Restrepo López "León Zafir", Epifanio Mejía,
entre otros, son los que están expresando por medio de
las canciones sus pensamientos sobre la ciudad y los
sentimientos que generan los cambios de vida en la urbe.
exactas, los esquemas, los matices, la emoción interpretativa.
Medellín.1988. Pág.: 527 – 538
95
Editorial Granamerica. Medellín. 1973.
48
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Son numerosos los ejemplos para hablar de las fusiones
entre poesía y música: “Hacia el calvario”, “Tierra
labrantía”, “Primavera en Medellín”, (León Zafir);
“Siempre tienes el alma fría” (Santiago Vélez), “Son de
campanas” y “En la calle” (Tartarín Moreira)96.
Los músicos destacados de este periodo ya engrosan
bastante la lista y la omisión de algunos no desmerita su
importancia, entre ellos podemos nombrar: Samuel
Bernal Patiño, Buenaventura Henao Herrera97, José
María Bravo Márquez, Antonio de Jesús Duque Ossa,
Marco Antonio Duran Angarita, José Manuel Álvarez,
Julio Mesa Giraldo, Echeverri Morales, Jesús Maria José
González Zapata, los hermanos Vieco (Carlos, Luís,
Roberto, Gabriel y Antonio), Pedro Pablo Santamaría,
Eusebio Ochoa, Leonel Calle, Enrique Gutiérrez
"cabecitas", entre otros.
Para este periodo la producción musical “hecha en
Medellín” es abundante, sin embargo casi nada de esta
producción artística fue grabada por los maestros que la
compusieron, hay algunas reproducciones (las que
nosotros conocemos) que fueron hechas varios años
después, ya que para ese entonces las casas de grabación
96
de Antioquia. Suramericana de Seguros, Medellín.1988. Pág:
527 – 538
97
Cuenta Heriberto Zapata, en su libro Compositores
Antioqueños, que “Venturita”, como le decían a Henao
Herrera, era un maestro, el director de una banda de música
“muy pobre” con instrumentos de segunda mano, reparados
mil veces y oxidados, pero con muchas ganas de tocar música.
El maestro Buenaventura Henao siempre estuvo a la cabeza de
la “Orquesta de Venturita”.
49
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colombianas todavía no existían y viajar todavía era muy
complicado para la gran mayoría de los músicos.98
Otra situación interesante para destacar, son las
diferencias entre los músicos “profesionales” y los
músicos “amateurs”, que varios autores, por lo general
músicos profesionales o amigos de estos, destacan en la
prensa local y en revistas especializadas, donde hablan
del mal trabajo de los músicos “amateurs”, por ejemplo
Gonzalo Vidal en un artículo llamado “Musicalerías”
habla de las razones de poca calidad de los músicos
amateurs de la ciudad:
La tendencia deductiva del arte musical en
Colombia, sus aspiraciones al mejoramiento, la
trayectoria de su progreso, debieran de
preocuparnos con la misma intensidad con la que
abordamos la política... Se deplora la lentitud, la
desidia; se aplaude el esfuerzo, la actitud
perseverante, pero se impone el medio en que uno
vive, las exigencias de la vida se multiplican y esta
generación tiene que andar a prisa... pues
estudiantes de música ya vocal, ya instrumental,
rara vez coronan sus aspiraciones de perfección...
de día en el taller, en el mostrador, en el escritorio;
por la tarde o por la noche el compromiso, en los
atriles, a la lectura de la música ante el publico,
casi siempre sin previo ensayo, por falta de tiempo
disponible... En estas condiciones y en otras peores
que a diario se presentan ¿cómo exigir mejoras o
98
Económicamente hablando, viajar a la ciudad de Nueva
York o México no es posible para un hombre que se gane la
vida tocando en los clubes y bares de noche y en un taller, una
barbería o una sastrería de día...
50
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adelantos en nuestros coros, bandas, orquestas, y
aun en los planteles de enseñanza musical?...99.
Le deja a uno mucho que pensar los comentarios de
Vidal de los músicos y de la situación de la ciudad, en su
artículo cuenta también cuando en 1923 en “el honorable
Concejo de Medellín” se decidió clausurar la banda
departamental, suprimiendo los auxilios que aportaba,
acabando con casi 10 años de trabajo de dicha banda100.
En la década de 1930 las características de la música
popular de Medellín son cada vez más complejas, la
proliferación de músicos, dúos, tríos y grupos, así como
los medios de comunicación (prensa y radio) que le dan
un impulso al movimiento artístico de toda Antioquia y
en especial de Medellín, hacen de la ciudad una de la más
importantes para la música en el contexto nacional.
Con la llegada de la radio a Medellín en los años 30’s,
los músicos locales tienen una nueva oportunidad y hay
un resurgimiento de los sonidos locales (influenciados o
mezclados con sonidos foráneos). Con un medio de
comunicación y difusión como la radio, los músicos
pudieron darse a conocer más en la ciudad y posicionar
sus estilos.
Las alternativas de música que presenta Medellín a partir
la década del 30’ son tan variadas que nos encontramos
grupos de todas las características, orquestas de jazz
como “Jazz Nicolás”, “Jazz Begue”101 y “Jazz
99
Guía Comercial de Medellín. Medellín. 1925. Pág.: 236.
Sala Antioquia, Biblioteca Universidad de Antioquia
100
ídem
101
Biografía de Efraín Osorio Velásquez. En: Zapata Cuencar,
Heriberto. Compositores Antioqueños. Editorial Granamerica.
Medellín. 1973.
51
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Masheroni – Ferrante”102, bandas de música, como la
Sinfónica de Antioquia, la banda del maestro Venturita;
bandas marciales y músicos marciales como la Banda de
Medellín, Banda de Bello, banda de la cárcel la ladera103;
dúos y tríos que interpretaban música colombiana
(pasillos, bambucos, marchas, guabinas...) y extranjera
(boleros, sones....). Entre estos grupos destacamos la
labor de: Benítez y Vergara, Blumen Trespalacios,
Trespalacios y Martínez, Las Hermanitas Domínguez,
Obdulio y Julián104, Ríos y Mariscal, Las Hermanas
Piedrahita, Los Turpiales, Chava Rubio, el Dueto de
antaño las Hermanas Cataño... y tantos otros que
quedaron en la memoria de quienes vivieron esta linda
época y que por cuestiones de “suerte” no alcanzaron
mas que unos aplausos y algunas monedas105.
La música antioqueña alcanza su máximo nivel de
producción musical. La radio y las grabaciones que se
102
En: Betancourt, José M. Guía comercial Industrial y
profesional de Medellín. Cámara de Comercio Medellín.
Tipografía Bedut. Medellín, 1935. Pág.: 217
103
Biografía de Salvador Pasos. En: Zapata Cuencar,
Medellín. 1973.
104
El dúo Obdulio y Julián, creado en el año 1927 lo
componen Obdulio Sánchez y Julián Restrepo, el primero
policía y el segundo dibujante, que se dieron cuenta que la
música era mucho mejor que las profesiones que cada uno
tenia. En: Fontalvo, José Portaccio. Colombia y su música. Vol.
II. Distriformas tiribiño, Bogota, 1987.
105
Los grupos nombrados aquí son los mas reconocidos, ya
que por alguna razón quedaron en la memoria escrita de la
ciudad; muchos grupos más que existieron en esta ciudad
quedaron anónimos, ya que por cuestiones del destino (falta de
un manager, escasez económica, el no tener contactos en la
radio...) no quedaron en la memoria escrita de la ciudad, a ellos
mil disculpas y su espacio siempre estará ahí.
52
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hacen en el exterior106 (en especial la antioqueña),
transforman el panorama artístico del país, ya que esta
producción nacional comienza a difundirse en otros
países, no solo del continente americano, países europeos
como España, Portugal, Francia, entre otros, empiezan a
escuchar bambucos, pasillos y guabinas procedentes de
todas partes de Colombia
La década del 30’ fue una de las más fructíferas para el
panorama artístico y musical de Medellín, en la primera
mitad del siglo XX. En una de las guías comerciales de la
ciudad (1935) aparece un listado de músicos que ofrecen
sus servicios en la ciudad (como músicos y algunos como
profesores de música) entre ellos están: Batería:
Francisco Alzate, Arturo Salazar, Nicolás Torres B.
Clarinete: Eduardo Gutiérrez, Jesús A López, José A
Montoya, Julio Mesa, Martín Osorio, Alfredo
Santamaría, Eduardo Serna, Roberto Vieco. Contrabajo:
Antonio Baena, Francisco Calle, Leonel Calle, Alberto
Morales, Luís Mondragón, Eusebio Ochoa, Manuel
Santamaría, Alfonso Vieco, Carlos Vieco. Flauta: José
Escobar, Alfonso Gómez Q, Dr. José Luís Molina, Paz,
Marceliano Posada, Germán Berrío, German Solórzano,
Enrique Suárez, Juan de Dios Vélez, Luís E Vieco,
Indalecio Vidal. Oboe: Indalecio Vidal. Piano y/o
Órgano: Roberto Arriola, Arturo Alzate G, Ignacio
106
En los años 20’s y 30’s se ve un caso muy particular, en
cuanto a las grabaciones, los músicos colombianos NO van a
grabar al exterior, solo mandan las partituras para que músicos
residentes en NY, contratados por las grandes empresas,
graben las canciones. Músicos como: Juan Pulido, José
Muriche (México), Francisco Fuentes Pumarino, Julián Mario
Oliver, Pilar Arcos, Margarita Cueto (Chile) Alcides Briceño
Jorge Añez (Colombia). Ver: Restrepo Duque, Hernán. “La
música popular” en: Historia de Antioquia. Suramericana de
Seguros, Medellín.1988. Pág.: 527 – 538
53
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Betancourt, José Maria Bravo M, Jorge Hernández,
Emilia Morales, Fernando Molina, Ramón Mesa, Luís
Mondragón, Arturo Morales, José Pérez, German Posada
Berrío, Roberto Rueda, José Salazar, Juan B Salazar,
Pedro P. Santamaría, Jaime Santamaría, Nicolás Torres
(hijo) Gabriel Tobón, Indalecio Vidal, Carlos Vieco,
Ricardo Velásquez, (hijo). Pistones: Enrique Cuervo,
Ángel Córdoba, Lina de Jesús Echeverri, Antonio García,
Francisco Muñoz, Joaquín Ortiz; Saxofón: Juan de Dios
Duran, Julio Mesa, German Solórzano; Trombón: José
Calle, José de la C. Escobar, Luís R. Hurtado, Agustín
Montoya, Manuel Martínez, Severiano J. Pereagnez,
Emilio Velásquez; Viola: Indalecio Mejía, Andrés Vélez;
Violonchelo: Ángela de Begué, Alberto Martín, Alfonso
Vieco. Violistas (Violinistas): Cesar Arango, Javier
Arriola, Gustavo Calle, Magdalena Cano, Hernán
Escobar T, Enrique Gaviria I, German Gómez Q, Evelio
Gutiérrez, Libia Isaza, Jorge Lalinde, Ignacio Mejía,
Jorge Mejía L, Alfonso Ochoa, José Manuel Solórzano,
Manuel Saldarriaga, Gabriel Vieco, Antonio Vieco107.
Cabe anotar que los personajes de la lista son los
llamados
“músicos
profesionales”,
reconocidos
públicamente y con estudios de música, la gran mayoría
profesores o directores de bandas y orquestas de la
ciudad, la cantidad de músicos “amateurs”108 de Medellín
para esta década puede ser tres ó cuatro veces más que el
listado que vimos un par de líneas atrás, estos son los que
siempre quedan en el olvido, ya que eran más
107
Betancourt, José M. Guía comercial Industrial y profesional
de Medellín. Cámara de Comercio Medellín. Tipografía Bedut.
Medellín Colombia. 1935. Pág.: 188 y 223
108
El término “amateur” significa principiante, aficionado, con
unas nociones básicas de la actividad que desarrolla.
54
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reconocidos por sus otras labores109 que por la música
que hacía o ejecutaban, pero dieron muchas alegrías a sus
auditorios en las diferentes presentaciones en las que
actuaron con sus tiples y guitarras.
En la década del 40’ la radio continua abriéndoles el
camino a nuevos artistas (no solo antioqueños).
Agrupaciones y artistas de otras ciudades del país y del
exterior encuentran en la ciudad de Medellín una de las
mejores plazas de Colombia y de Sudamérica. Artistas de
todas partes visitan esta ciudad debido, quizá, al nivel de
calidad alcanzado, la acogida y el encanto de su gente, la
gran fama de la radio de la ciudad, los jugosos contratos
que hacían las empresas paisas o el “encanto bohemio”
del que todo el mundo hablaba.
La radio fue sin duda una de las principales impulsoras
de los artistas locales y de los visitantes, promocionando
presentaciones en vivo en teatros y ayudando a la escena
musical de la ciudad desde la difusión y la rotación, a su
vez el papel de la industria y la empresa antioqueña fue
fundamental, pues eran ellos quienes realizaban la
producción
económica
y
logística
de
las
presentaciones110.
Entre los músicos paisas que se destacan para este
periodo están: Juan Pablo Baena, Ramón Carrasquilla,
Camilo García Bustamante111, Roberto Pineda Duque,
109
En general estas labores son la carpintería, la sastrería, la
barbería, entre otras.
110
Es muy común ver que los programas con música en vivo
eran patrocinados por empresas como Fabricato, Coltejer,
Postobon... Ver: Capitulo VI “Los Medios de Comunicación”.
111
Don Camilo García y su amigo Ramón Carrasquilla en 1941
formaron uno de los grupos más importantes en la música
colombiana “El dueto de Antaño” en: Fontalvo, José Portaccio.
55
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Luís Felipe Arias A, Antonio Maria Bedoya Restrepo,
Manuel J. Bernal112, Gerardo Álvarez, Sixto Arango G,
Francisco Luís Ardila A, Gabriel Cal trillón Osorio, José
Hernández Castro, entre otros.
En esta década se crearon también algunas orquestas
exclusivas para las emisoras, siendo las encargadas de
hacer de teloneros a las grandes orquestas y solistas
internacionales que visitaban Medellín, musicalizar las
radionovelas, la ambientación y cortinas de los
programas emitidos o para tocar en programas especiales
cuando no visitaban la ciudad artistas extranjeros. Entre
estas orquestas tenemos: la Orquesta de Jorge Camargo,
Orquesta Emilio Sierra, Orquesta Internacional, Orquesta
de la Voz de Colombia, Orquesta de la Voz de Antioquia,
Orquesta Pielroja, Orquesta de la Voz de Medellín, entre
otras.
Para la década de 1950 se crean las primeras sedes de
industrias fonográficas en la ciudad de Medellín
(“Sonolux” y “Fuentes”), a su vez que se genera un
creciente interés en la ciudad y nuevas oportunidades
para los músicos locales, ya que estas empresas son las
más importantes por solidez económica y poder de
distribución en el país y gozan de un reconocimiento
grande en el continente. Los músicos colombianos
inician así la “era de la grabación en Colombia”113,
multiplicándose las posibilidades de expansión
discográfica y artística.
Colombia y su música. Vol. II. Distriformas tiribiño, Bogota,
1987.
112
Director de la voz de Antioquia y la voz de Medellín.
113
Principalmente músicos de Antioquia y del Caribe. Ver:
Capitulo VII “La industria fonográfica de Medellín 1940 –
1960”
56
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Con las empresas fonográficas más importantes de
Colombia en la ciudad de Medellín, la llegada de artistas
foráneos (nacionales y extranjeros) continúa por un par
de décadas más (hasta los años 70’s). En la década del
50’ la “invasión” costeña se apodera de la ciudad y
comienza la ola de la música caribeña, ayudados por la
situación política y social en el centro del país114; artistas
antioqueños comienzan a tocar en las orquestas costeñas,
a propósito de la llegada de estos grupos a Medellín.
En esta década los músicos antioqueños están en un buen
momento, se codean con artistas de la talla de la Sonora
Matancera, el Trío Matamoros, las orquestas de Pacho
Galán, Lucho Bermúdez, entre otros.
La calidad artística local mejora, creándose nuevas
escuelas de música, privadas y públicas, fortaleciéndose
las escuelas antiguas de la ciudad, difundiendo y
socializando música propia y foránea a través del
entretenimiento, posibilitando la concreción de una
identidad musical de la región.
Entre los músicos destacados de este periodo están:
Jaime Llano González115, Manuel J. Bernal, los hermanos
Vieco Ortiz, Hernando Montoya, Gilberto Arango,
Máximo Alzate (Pbro.), José Longas Isaza, León
114
La situación del centro del país es complicada (la muerte de
Gaitan, el golpe de Estado, la guerra bipartidista...). Ver:
Capítulo I “Panorama general de la ciudad 1900 – 1960”
115
Es considerado el director más joven de Antioquia trabajó
en el programa de TV. "Así es Colombia". Zapata Cuencar,
Medellín. 1973.
57
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(Leonel) Cárdenas
Bernal117…
García,116
José
Luís
Escobar
A partir del 13 de junio de 1954 con la inauguración de la
televisión en Colombia, el panorama cambió de una
manera drástica para la radio. A pasos agigantados la
televisión nacional se apoderó de los espacios de
diversión y esparcimiento que tenía la radio y en menos
de 20 años ésta había perdido su poder sobre la audiencia
colombiana.
Una de las principales consecuencias de la llegada de la
televisión a Colombia fue el desplazamiento del
movimiento artístico paisa para Bogotá; y si bien
Medellín siguió recibiendo artistas empresas y
promotores, Bogotá absorbió gran parte de la atención
del país en las décadas siguientes (60’, 70’). Así muchos
de los artistas de las ciudades de Colombia emprendieron
el éxodo hacia la capital para buscar oportunidades
laborales y artísticas en la recién nacida televisión
nacional.
Músicos foráneos y sus historias en la ciudad
Desde la llegada de los europeos a nuestro continente, el
proceso de intercambio y difusión de conocimiento o
“transculturación”118 es evidente en las artes como en las
demás estructuras sociales, políticas, económicas y
religiosas; la influencia de los artistas extranjeros y sus
116
Guitarrista, trabajo en radio y TV., también fue arreglista de
Sonolux. En: Zapata Cuencar, Heriberto. Compositores
Antioqueños. Editorial Granamerica. Medellín. 1973.
117
Cantante de Radio y TV participo en el quinteto DALMAR.
Ibíd.
118
Betancourt, Fabio. en: Sin clave y bongo no hay son.
Editorial Universidad de Antioquia. Medellín, 1993.
58
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obras en nuestras tierras es notable, así como la
influencia de los músicos colombianos y la obras
colombianas en otras partes del mundo119.
A pesar de que tenemos un país definido políticamente al
resto mundo, las diferencias culturales de nuestra nación
son evidentes120, pero la enorme cantidad de influencias
externas, más los productos de mezclas, difusiones y
adaptaciones, presentaban dificultades de definición que
en el caso cultural fue un proceso lento y difícil para
consolidar los conceptos de “arte colombiano” y
“música colombiana”.
Los procesos mediante los cuales se “acepta” un ritmo
dentro de un territorio es básicamente por el grado de
identificación que se tenga con él; la música tiende a
rebasar las barreras político-administrativas de un país, y
aunque la música esté “particularizada” en un tiempo y
espacio definidos, cuando es aceptada por un grupo
poblacional no existen barreras de clase social o de otro
tipo para identificarse con ésta.121
Desde finales del siglo XIX en Medellín hemos tenido la
visita de artistas de todas partes de Colombia y del
mundo, algunos de estos artistas se han quedado largas
119
Es este caso podemos ver ejemplos como el capítulo
“Presencia del bambuco en la trova cubana”. Betancourt,
Fabio. en: Sin clave y bongo no hay son. Editorial Universidad
de Antioquia. Medellín, 1993.
120
Diferencias en la expresión corporal, la alimentación, las
costumbres de vida, los procesos económicos y sociales que
nos alejan cada vez más del “sentir colombiano” y que nos
acercan cada vez más al “sentir regional”.
121
Moreno Rivas, Yolanda. Historia de la música popular
mexicana. Concejo Nacional para la cultura y las artes.
México. 1989
59
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temporadas122 o incluso algunos han decidido quedarse
radicados en la “ciudad de la eterna primavera”123.
Las visitas de compañías de zarzuela y ópera a Medellín
eran frecuentes al principio del siglo XX. Basta
mencionar algunas como la Compañía Fabregas124 en
1913, también la visita de músicos de talla internacional
como Andrés S. Dalman, Aldo Colombasi y Linda
Pesossi...125 son algunos ejemplos del auge musical de
este periodo cultural en Medellín.
Para la década de 1920 el panorama se ampliaba con la
llegada de músicos provenientes de todas partes de
Colombia y del exterior, trayendo los ritmos de moda de
la época: rancheras, boleros, tangos, pasillos, bambucos...
A la ciudad llegaron figuras como Wills y Escobar
122
Un ejemplo de esto es la temporada del cantante Pedro
Vargas en Medellín en la década de 1940 que visitó la ciudad
por cinco semanas. Ver: Correa, Camilo (editor) Revista
Micro, Medellín. 1940 - 1949. Fonoteca “Hernán Restrepo
Duque” – Archivo Histórico de Antioquia.
123
Carlos Gardel manifestó antes de su muerte, para la revista
Cromos de Bogotá, que quería estar un periodo más largo en
Medellín cuando terminara la gira por Colombia. De Lucho
Bermúdez decían que era “paisa” por las temporadas que
pasaba en la ciudad. Daniel Santos estaba tan encantado con la
“ciudad de la eterna primavera” que vivió en la Medellín
bohemia de Guayaquil algunos años de su vida (según el mito
popular).
124
En los meses mayo y junio del año 1913 se publicaron
varias noticias de la visita de la Compañía Fabregas a
Medellín. La Sra. Virginia Fabregas fue la primera persona
retratada en el diario antioqueño. Periódico El Colombiano.
Medellín. 20. de Mayo de 1913. Sala de Prensa Universidad de
Antioquia.
125
El periódico El Colombiano entre 1912 y 1919 reseña la
lista de artistas que visitaron al país es extensa, artistas de
canto, baile, opera, zarzuela, payasos, músicos, entre otros.
60
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(1923), Lerdo de Tejada (1928-1929), el dueto Tapia
Rubio (1926), Julián Mario Oliver (1922) Compañía de
Opera Bracale (1922), Miguel Cáceres (1927)...126
Gracias a la creación y apoyo de la radio en Colombia,
más la vinculación empresarial, los años 30’s fueron
ricos en espectáculos de toda índole; en la “música
popular” los artistas que visitaron la ciudad eran cada vez
más y de mayor reconocimiento, entre ellos, el Trío
Matamoros (1934), Carlos Gardel (1935) Juan Pulido
(1934), Fortunato Bonanova (1932), Luís Álvarez
(1938)127.
En los años 30’ se puede rastrear la permanencia de
algunos músicos extranjeros en la ciudad de Medellín,
estos músicos que decidieron quedarse en la ciudad están
haciendo algo más que música, están formando familias
en Medellín y formando músicos en las escuelas, algunos
de forma independiente. Para destacar: Contrabajo:
Nicolás Carcalho. Piano: Luisa Masheroni, Margarita de
Conning, Pietro Masheroni, Roberto Arriola, Jesús
Arriola. Violín: Anna Marie Stoober, Pedro Begué,
Javier Arriola. Violonchelo: Ángela Rosel de Begué.
Solfeo y técnica vocal: José Maria Tena, Jesús Ventura,
Joaquín Fuster128.
En los años 40’s, artistas nacionales y extranjeros
continuaron visitando Medellín, la empresa privada
apoyó esta idea de la radio de hacer diferentes programas
en vivo, con artistas locales, nacionales y extranjeros, la
126
127
Ibíd.
128
Medellín Colombia. 1935. Pág.: 188 y 223
61
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posibilidad de hacer estos espectáculos en lugares tan
bellos y sofisticados como el Club Unión, el Club
campestre, el teatro Junín y el teatro Bolívar
principalmente, atrajo a figuras como: Guillermo
Buitrago129, Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Pedro
Vargas, Boby Capo, Noel Estrada, Petro Henríquez130,
Maria Luisa Landin, Andrés Olías, las Anacaonas, Rafael
Hernández, Enrique del Río, Zoraida Marrero...131
La década de 1950 fue quizás el momento más
importante de la música popular en la ciudad de
Medellín: la radio, las industrias fonográficas, la
producción, aceptación y difusión de música colombiana
y regional, la visita de los más importantes artistas
populares (músicos, cantantes, actores...) nos muestran
que los 50´s fueron la “década dorada” para la música
popular en Medellín132.
En esta “década dorada” Medellín tuvo la visita de
artistas de la talla de la Sonora Matancera (con Celia
Cruz)133, Orquesta La tribu (con Beni Moré)134, Pantaleón
129
Guillermo Buitrago es quizás el más famoso de los
cantantes vallenatos de todos los tiempos, su temprana muerte
ayudó a convertirlo en “ídolo” de una generación. Todavía hoy
su música es bailada en cualquier rincón de Colombia en las
fiestas decembrinas y artistas modernos siguen interpretando
su música... algunas de sus canciones: “El Huerfanito”, “Grito
vagabundo”, “La araña picuda”...
130
Famoso guitarrista colombiano más conocido como Noel
Petro – “El burro mocho”, famoso por canciones como “Very
very well”, “San Onofre”, entre otras.
131
Betancourt, Fabio. en: Sin clave y bongo no hay son.
Editorial Universidad de Antioquia. Medellín, 1993. Pág.: 180.
132
ídem.
133
El 26 de Octubre de 1954 se presentó por primera vez en
Colombia Celia Cruz, en vivo y en directo por “la Voz de
Antioquia”. Ibíd.
62
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Pérez Prado (hermano de Dámaso)135, Sarita Montiel,
Maria Félix, Agustín Lara, Los Panchos, Daniel Santos,
los Churrumbeles, Habana Cuban Boys, Faty Moreno,
Mario Moreno “Cantinflas”, el Negrito Jack, Libertad
Lamarque, Jack Linen y Sus Estudiantes, Leo Marini,
Rene Cabel, Fernando Albuerne, Toña la Negra, Alfredo
Malerba, América Crespo, Wilfredo Fernández, la
Orquesta de Luís Alcaras, Arnoldo Nali...136 que
compartían escena con los grupos, orquestas y artistas
nacionales que estaban también de temporada en
Medellín, entre ellos: Lucho Bermúdez, Pacho Galán,
Alex Tobar, José Barros, Noel Petro, Matilde Díaz,
Carmen Jimeno, Crecencio Salcedo, Karina...137
134
4 de agosto de 1955. Ibíd.
Algo curioso, Dámaso Pérez Prado, más conocido como el
“Rey del Mambo” (famoso por canciones como “Lupita” y
Mambo # 8”) solo llegó a Colombia hasta 1966, 16 años
después de la fiebre del Mambo por la censura de la Iglesia
colombiana, que consideraba el mambo como algo “maligno y
demoníaco”. Ibíd.
136
Ibíd.
137
Don Carlos Rodríguez fue el reportero grafico de los
periódicos de Medellín durante más de 30 años, con su cámara
“retrató” a cientos de personajes públicos en la ciudad de
Medellín (políticos, artistas, deportistas...) entre los años 30’s y
70’s. Rodríguez, Carlos. Foto Reporter. Universidad de
Antioquia. Medellín. 2002
135
63
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Capítulo V
Los sitios y la gente
Al hablar de la música popular en Medellín, uno de los
aspectos más importantes, son los espacios que se
empleaban en el disfrute de la “cultura popular”: teatros,
bares, cafés, restaurantes, parques, clubes, que entre
otros, fueron parte importante del movimiento social en
esta época dorada de la música popular.
Bares, cafés y otros
En la primera década del siglo XX, con la llegada del
fonógrafo, los espacios públicos138 se convirtieron en
lugares apetecidos para disfrutar la música de “otras
partes” (los acetatos) y la música local (con músicos en
vivo). Los lugares no son muchos en este periodo, mas
son suficientes para cubrir la demanda de estos espacios
en la ciudad. El bar Jordán, entre ellos, ha perdurado
hasta la actualidad (2005) desde su inauguración en 1891
en el sector de Robledo, y hoy es considerado como
“patrimonio cultural de Antioquia”139.
Para los años 20’s, Medellín comienza una expansión a
todos los niveles: nuevas empresas nacen y crecen en la
138
Estos sitios son de acceso publico, mas con varias
limitaciones: había que tener una edad específica para estar en
estos establecimientos; las mujeres no los frecuentaban pues no
gozaban estos negocios de una buena “reputación moral” ya
que atentaban contra las buenas costumbres.
139
El bar Jordán ha sido propiedad de la familia Burgos
durante 114 años; las generaciones pasan por este bar que ha
permanecido con la música “vieja” (música popular
colombiana y extranjera).
64
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ciudad y sus alrededores, nuevos barrios emergen, un
nuevo grupo poblacional, en su gran mayoría de
procedencia rural, demanda sitios para el disfrute y el
esparcimiento140.
La llegada de las pianolas141 y la difusión del fonógrafo
en los años 20’s le dio un nuevo sentido a los espacios
públicos de la ciudad, tener música grabada y ponerla
continuamente durante las horas en las que el
establecimiento estuviera abierto. A su vez estos locales
contrataban
músicos
como
show
anexo
en
142
“vespertina” .
Los lugares para divertirse en Medellín eran cada vez
más y de mejor calidad; en el centro de la ciudad y los
barrios aledaños había sitios de diversión, encuentro y
tertulia: cafés, restaurantes, salones de billar, bares y
otros sitios servían para el “disfrute” de los habitantes
citadinos.
140
El consumo de alcohol en estos sitios era muy frecuente,
además de abundante, motivados quizás por la depresión del
“exilio”, ya que Guerra de los Mil Días, los primeros
enfrentamientos por tierras en Colombia, el inicio de la guerra
bipartidista “los pájaros y la Chusma” había expulsado a
muchos campesinos y gente de pueblo de sus tierras hacia las
ciudades...
141
Las pianolas son pianos automáticos que funcionan con
monedas (los que no conocimos estos aparatos, basta con ver
alguna película del viejo oeste norteamericano, donde suelen
mostrarlos tocando algún Can-Can). Ver: Restrepo Duque,
Hernán. “La música popular” en: Historia de Antioquia.
Suramericana de Seguros, Medellín.1988. Pág.: 533
142
Aunque los músicos de la ciudad no tuvieron un trabajo
permanente en dichos establecimientos, a partir de la década
del 20’ ellos tuvieron la posibilidad de tener mejores trabajos,
recorridos por diferentes lugares y mejores pagas.
65
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La década del 30’ fue muy fructífera para estos espacios
sociales (gracias a la radio y al cine sonoro); la llegada de
artistas importantes a Medellín, casi convertidos en
ídolos (el caso de Carlos Gardel) sirvió de plataforma
para que los artistas nacionales, algunos tocando música
propia, otros tocando las canciones de dichos artistas,
brindaran al público paisa la oportunidad de escuchar y
de ver interpretar sus canciones preferidas en el café o
bar de preferencia, sin necesidad de tener de por medio
un aparato de transistor.
Para 1935, en la guía turística y comercial de Medellín,
hay un listado de los lugares de esparcimiento, con la
dirección donde funciona y el nombre del propietario143.
Entre los 236 lugares, figuran cafés, heladerías, bares y
cantinas reseñados. En esta guía encontramos lugares
como “El Jordán” (Robledo), “Café Pilsen” (Palacé x
Boyacá), “Café la Avenida” (Avenida 1º de Mayo),
“Café la Bastilla” (Junín con Avenida Izquierda), entre
otros.
En el listado llamado “Cantinas” se muestra un centro de
la ciudad con abundantes lugares de diversión, en los
sectores
hoy
denominados
Estación
Hospital
(Barranquilla), Calle San Juan, y entre las carreras
Cúcuta y Girardot. En este perímetro se concentran más
de la mitad de los espacios reseñados en esta época, ya
que esta es la zona que se considera el centro de
Medellín. Las zonas más pobladas de cafés y bares eran
Junín y Carabobo.
Los sectores aledaños al centro de Medellín como
Buenos Aires, Boston, Aranjuez, Prado Centro y
143
Medellín Colombia. 1935.
66
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Manrique también registran espacios para la diversión.
Incluso el listado tiene reseñados lugares más aislados
del centro como “Salome” (Carretera a Envigado),
“Superbar” (Carretera a Bello), “Café Excelso” (Belén),
Kiosco del FC (Amagá), entre otros144.
En los años 40’, estos lugares de “diversión y alcohol”,
incluyeron en sus espectáculos algunos artistas
nacionales e internacionales. La contratación de artistas
era un tanto costosa, sin embargo se las arreglaban con
las empresas o la cadena radial, que traía al artista de
forma “exclusiva”, lo cual hacia que los negocios
ganaran un buen nombre al presentar artistas de la talla
de Pedro Vargas, Lupita Palomera o las Hermanas
Águila.
Sitios como el “Café Pilsen” y el “Café la Bastilla”
fueron muy famosos e importantes en la escena social
antioqueña hasta hace muy poco tiempo145.
Para la década del 50’ una nueva guía turística nos
muestra algunos locales comerciales sin el mismo rigor
de la guía de 1935; esta vez los cafés, bares, salones de té
y billares aparecen en anuncios publicitarios, algunos con
imágenes y en tipografía elegante, lo que muestra la
actual prosperidad de estos lugares; entre las pautas
publicitarias destacamos las de “Morabar” (Junín), “Bar
la Bastilla” (La Playa), “Café Ryo” (Junín), “Salón de Té
Bambi” (Junín), “Café Pilsen” (Parque de Berrío),
144
Ibíd.
Estos lugares comenzaron a extinguirse con la llegada del
nuevo siglo (siglo XXI), junto con una que otra plazoleta, ya
que lamentablemente en esta ciudad cambiamos lugares
históricos e importantes para el desarrollo social y económico,
por monumentos, plazoletas y edificios modernos “para estar a
la vanguardia” de ciudades como NY. o Londres...
145
67
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“Restaurante don Ramón” (Caracas), “Salón de billares
Champion” (Palacé), “El Porvenir” (Cúcuta).
En esta década los artistas que visitaban la ciudad eran
muchos146. Los espacios en los que los “ídolos
populares” de Medellín se presentaban no solo eran los
radioteatros y hoteles; en sus visitas147 hacían vida social
como cualquier visitante. El “Café Pilsen” o el “Bar
Jordán” tuvieron la visita de personajes como Celia Cruz,
Daniel Santos, Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Noel
Petro, los artistas de la Sonora Matancera, Agustín Lara,
Maria Félix.
Parques y plazoletas
Entre ciudades y pueblos la diferencia más evidente en
cuanto a arquitectura se refiere, es la distribución de los
espacios públicos como parques y plazoletas. En el
pueblo por lo general hay uno o dos parques y las
plazoletas son más bien escasas; en las ciudades, los
parques y las plazoletas nacen de las necesidades
barriales, en primera instancia y luego las
administraciones adjudican otros espacios para ser
utilizados como parques y plazoletas (dependiendo de las
necesidades).
Desde comienzos del siglo XX Medellín se convierte en
una de las principales ciudades de Colombia, gracias a su
desarrollo económico industrial y demográfico. En lo
arquitectónico así como en los espacios públicos la
administración municipal y la sociedad de mejoras
146
Ver: Capitulo IV “Músicos en Medellín”
que por lo general eran de 3 a 5 semanas. En la Revista
Micro (Medellín 1940 – 1949). se cuentan las noticias y los
“chismecitos” de las visitas de los artistas nacionales e
internacionales a la ciudad de Medellín.
147
68
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publicas se preocupa más por la creación de espacios,
que la convierten en “ciudad para estar” a la altura de
otras ciudades importantes del mundo148. Los parques y
plazoletas servían, aparte de darle el toque de distinción y
estatus a la ciudad de Medellín, como punto de encuentro
de los habitantes de la ciudad, donde se podía negociar,
compartir un rato de diversión, enamorarse...
Para aquellos años Medellín posee dos parques que son
muy importantes: el Berrío y el Bolívar149. En estos
parques se da inicio a un evento gratuito para la ciudad
llamado la retreta dominical, que se hizo primero en el
Parque de Berrío y luego se pasó para el parque de
Bolívar; la programación dominical se repetía los días
jueves150.
De entre las agrupaciones musicales de la retreta, en las
primeras décadas del siglo XX, se destaca La banda
departamental a cargo del maestro Gonzalo Vidal cuya
programación sale en el periódico. He aquí la del 23 de
enero de 1915:
148
Gracias a los viajes de algunos de los personajes más
influyentes de la “elite” de Medellín, la ciudad trataba de estar
a la vanguardia arquitectónica, económica y cultural de
ciudades como Nueva York, Londres, Paris... (como en la
actualidad) a veces sin tener en cuenta que nuestra ciudad es
totalmente diferente en cuanto a clima, topografía, gentes,
costumbres...
149
El profesor Víctor Álvarez contaba en sus clases que el
parque de “Berrío” fue una construcción más de la alcaldía y
los notables de la ciudad, mientras que el de “Bolívar” fue obra
del “Sr. Moore” que donó los predios y mandó construir “la
catedral Metropolitana de Medellín” y el parque.
150
Periódico El Colombiano, Medellín. 16 de enero de 1915, U
de A, Sala de Prensa.
69
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Para mañana en el parque de Bolívar a las 11:00 de
la mañana programa:
1. “L' oncle” - Fantasía Nuevo Repertorio...Audran
2. “Raymond” – Obertura............................Thomas
3. “Célebre serenata” - Nuevo Repertorio..... Pierné
4. “La Reina Margarita” - Vals Nuevo
Repertorio…………………………………...Marie
5. “Capricho” – Marcha –Estreno…………Chomel
Permanente:
Toda colaboración de compositores nacionales será
expresamente solicitada, todo estreno se repetirá en
la retreta del jueves siguiente.
Director de la banda.
Gonzalo Vidal151
El espacio de la “retreta dominical” contaba con el
agrado de los habitantes de la ciudad; uno de ellos
escribe lo siguiente en el periódico El Colombiano, el día
3 de febrero de 1915.
Muy acertada y con mucho entusiasmo ha sido
recibida la idea del maestro Vidal de trasladar al
Parque de Bolívar la retreta de los jueves. Allí
puede ir todo el mundo, sin tener que aguantar ese
continuo bochinche de coches, gritos, etc., que
hacen insoportable la audición; fuera de los justos
inconvenientes anotados por el maestro, que son de
mucho peso. El único sitio apropiado para las
retretas es, sin duda el Parque de Bolívar: Quien
pueda ir al de Berrío a oír una audición en medio
de ese bochinche, ¿no podrá y no irá con más gusto
al de Bolívar donde si va por la música, mejor no
puede oírse, si por la gente, mejor no puede verse?
151
Periódico El Colombiano, Medellín. 23 de enero de 1915.
Pág. 3 - Sala de Prensa. Biblioteca Universidad de Antioquia
70
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Es de esperar que muy pronto empiecen las retretas
de los jueves en el kiosco del Parque de Bolívar.
Vera el publico que no saldrá engañado; mientras
tanto felicitaciones al maestro Vidal por su feliz
idea.
Aficionado152
La retreta dominical se suspende para el año 1923, según
el maestro Gonzalo Vidal, porque “el Honorable Consejo
Municipal de Medellín a raíz de su instalación en
noviembre 1923, suprimiendo el auxilio mensual de $600
acabó de golpe y porrazo con la banda de música del
departamento... El instrumental que con dinero del
público y de la SMP fue comprado para estrenarlo el 1º
de enero de 1924, comprado se quedó...”153
A mediados del siglo XX, la ciudad de Medellín en su
expansión territorial, tiene más parques y plazoletas a
parte del “Berrío” y el Bolívar”, los sectores aledaños al
centro de la ciudad poseen parques importantes en donde
también se desarrolla parte del movimiento económico,
social y cultural de la ciudad. La guía industrial y
comercial de Medellín en el año 1952 exhibe un listado
de los principales parques, plazas y plazoletas de la
ciudad de Medellín para la época:
Parques, plazas y plazoletas
Bolívar, Berrío, Uribe Uribe, Félix de Restrepo,
Cisneros, Nutibara, Sucre, Zea, Olaya Herrera, del
obrero, del Niño, del Bosque, Veracruz, Santander,
152
Periódico El Colombiano, Medellín. 03 de febrero de 1915.
Pág. 3 - Sala de Prensa, Biblioteca Universidad de Antioquia
153
Vidal, Gonzalo. “Musicalerías” en: Guía Comercial de
Medellín. Medellín. 1925 – Sala Antioquia, Biblioteca
71
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Tulio Ospina, Villa hermosa, Ricardo Olano, Jorge
Eliécer Gaitan, de la Independencia, Campo
Valdés, Barrio Quijano, Manrique, Pardo Vergara,
la de la Estación, la de San José, la Monseñor
Sierra, el la gran Av. Bolivariana (la que comunica
la ciudad universitaria con la ciudad de
Medellín)154.
Teatros
Desde comienzos del siglo XX los lugares más
importantes para el desarrollo cultural de la ciudad son
los teatros. Estos lugares tan hermosos por dentro como
por fuera, recibieron a artistas de todas los estilos y
lugares del mundo, grupos de opera155, humoristas de
todas las tallas y estilos156, así como grupos y solistas
más importantes de la música culta y popular157, además
de las acostumbradas películas de Cine Colombia. Estos
espacios se fortalecieron más en la ciudad, a partir de la
década del 30’ básicamente por dos cosas: la llegada del
cine sonoro y la radio.
Con la llegada del cine sonoro a la ciudad en los años
30’, las películas de carácter musical, especialmente
latinoamericanas, llegaron a esta ciudad de forma masiva
y el público asistió masivamente a este espectáculo que
no solamente brindaba la posibilidad de ver a sus artistas
154
Departamento Nacional del turismo. Guía Industrial y
comercial de Medellín. Tipografía Pérez y estilo. Medellín.
1952. Pág.: 87 Segunda edición.
155
Cia Fabregas (1913), Aldo Colombasi y Linda Pesossi
(1914), Cia Manzini (1915)
156
Montecristo, Los Tolimenses, Juan Valdés (Tin-Tan) Mario
Moreno (Cantinflas), entre otros.
157
La sonora Matancera, Carlos Gardel, Lucho Bermúdez,
Pedro Vargas, Noel Petro, Maria Félix, entre otros.
72
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preferidos en la pantalla grande, también podía escuchar
sus canciones preferidas sin la necesidad del
“tocadiscos”.
La radio creó espacios llamados “radioprogramas” que
consistían básicamente en la presentación de artistas
(músicos) y humoristas nacionales y extranjeros en los
diferentes teatros de la ciudad, con entradas numeradas y
restringidas para algunas personas, pero con transmisión
en “vivo y en directo” para el resto de la ciudad.158
Para 1952 encontramos una lista interesante de teatros en
la guía industrial y comercial de la ciudad, en que se
programaba además de cine funciones musicales y de
teatro. He aquí la lista de esos teatros159:
Nombre
Junín
Bolívar
Granada
Maria Victoria
Avenida
Balcanes
Medellín
Olimpia
Rialto
Lugar
Junín
Ayacucho
Carrera Bolívar
Junín
La Playa
Balcanes
al lado del granada
Carabobo
Bolívar
158
estos “radioprogramas” fueron muy apetecidos por la
ciudad, entre ellos el programa de Guillermo Zuluaga
“Montecristo” que hasta la década de 1980 fue hecho en vivo
desde los diferentes teatros de la ciudad y transmitido por “la
Voz de Antioquia”. Duque Edda, Pilar. “la Radiodifusión” en:
Medellín.1988. Pág.: 683 - 692
159
comercial de Medellín. Segunda edición. Tipografía Pérez y
estilo. Medellín Colombia. 1952. Pág.: 78
73
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Cuba
Ayacucho
Manrique
Cinelandia
Alameda
Roma
Colon
Rivoli
Colombia
Santander
Caracas
América
Antioquia
Aranjuez
Guayaquil
Buenos Aires
Opera
Salón España
Lido
Teatro Campal o
cine al aire libre
Barrio de los Ángeles
Buenos Aires
Manrique
Junín x Colombia
Colombia
San Juan x Niquitao
Balcanes
América
Buenos Aires
América
Junín x Ecuador
América
Barrio Antioquia
Aranjuez
Guayaquil
Buenos Aires
Maracaibo
El Palo
Parque de Bolívar
bosque de la independencia.
Los teatros más importantes entre ellos son el teatro
Junín y el teatro Bolívar, por la calidad de los
espectáculos y los artistas que se presentaron allí.
Teatro Junín160
El Teatro Junín se inauguró en 1924 por gestión de
Gonzalo Mejía y algunos empresarios de la ciudad en la
esquina de Junín con la Playa. El Junín fue una gran sala
de cine con un aforo de alrededor de 3000 asientos
arrendado exclusivamente por Cine Colombia para la
160
datos suministrados por Jorge Arango, Estudiante de
Historia de la Universidad de Antioquia, quien adelanta sus
tesis de grado sobre la música culta en Antioquia.
74
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proyección de sus películas, sin embargo, en dicho teatro
se presentaron muchísimos conciertos de música clásica
y popular, artistas de la talla de Lucho Bermúdez
(Colombia), la Sonora Matancera (Cuba), Libertad
Lamarque (Argentina), Pedro Vargas (México), El dueto
de Antaño (Colombia), Rafael Hernández (Cuba)... se
presentaron en este teatro en los radioprogramas de
“Coltejer” transmitidos por “La voz de Antioquia” entre
1940 y 1965161. El teatro Junín a pesar del gran valor que
tenía para la historia cultural y arquitectónica de la
ciudad fue demolido en 1968 para construir el edificio
Coltejer162.
Teatro Bolívar 163
El Teatro Bolívar se inauguró en 1919 en el local ubicado
entre las calles Colombia y Bolívar. El teatro Bolívar
presentaba en su escenario no solamente conciertos,
también presentaba cine, teatro y espectáculos de
variedades para 1300 espectadores aproximadamente.
Básicamente, los espectáculos que se presentaban en el
teatro Bolívar eran de música culta (opera, zarzuela,
sinfónicas...) aunque también había espacio para la
música popular, e incluso para la presentación de un
“radioprograma”164.
161
Se puede decir que los casi todos artistas que pasaron por
Medellín en este periodo (1940 – 1965) tocaron en el teatro
Junín. No todos tuvieron la oportunidad de presentarse en los
radioprogramas, pero si actuaron en el teatro.
162
El edificio insignia de la ciudad.
163
Datos suministrados por Jorge Arango, Estudiante de
Historia de la Universidad de Antioquia.
164
Periódico El Colombiano, Medellín. 30 de marzo de 1948.
Pág. 1 - Sala de Prensa. Biblioteca Universidad de Antioquia
75
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Fue demolido en 1954 por orden del alcalde Darío
Londoño Villa para hacer un parqueadero y años después
se convertiría en un pasaje comercial..
Es una lastima que de los de teatros que figuraban en la
lista del año 52 en la actualidad no exista ninguno: eran
la prueba fehaciente de esa gran época dorada de la
música y el entretenimiento en Medellín entre los años
30’s y los años 60’s165.
Otros lugares
El Bosque del
Independencia
Centenario
o
Bosque
de
la
El Bosque de la Independencia era un espacio que
quedaba entre las carreras Carabobo y Bolívar y las
calles Daniel Botero y Rambla del bosque166 (en el sector
de lo que hoy conocemos como el “Jardín Botánico”)
donado a la ciudad por la sociedad de Mejoras públicas
en 1911 en el centenario de la independencia de
Antioquia167.
Administrado por la Sociedad de Mejoras Públicas de
Medellín (SMP) el Bosque de la Independencia era un
lugar con una amplia zona campestre (bosque), lago,
165
Teatros como el “Junín” termino siendo un conglomerado
bancario (y el edificio mas famoso de Medellín), el
“Bolívar”ahora es un parqueadero, otros tantos se convirtieron
en cines X y otros mas en centros comerciales.
166
Betancourt, José M.(dirección) Guía comercial Industrial y
Tipografía Bedut. Medellín Colombia. 1935.
167
Botero, Fabio. “Lo publico y lo privado” en: Medellín 1890
– 1950... Editorial U de A, Medellín. 1998.
76
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baños, teatro al aire libre y hasta un cine campal (a partir
de los años 50’s)168.
El “Bosque” como lo solían llamar, era uno de los sitios
más frecuentados en Medellín. Un lugar para la diversión
de niños y adultos, los fines de semana tenía música en
vivo, algunas veces presentaba los artistas que estaban de
visita en la ciudad. Músicos como Lucho Bermúdez,
Pacho Galán, Matilde Díaz, el dueto de Antaño, entre
otros, visitaron los domingos este espacio con su
música169.
Clubes
El Club Campestre estaba situado en la Carretera a
Envigado170. La fecha de construcción y de inauguración
del club es 1924171. Muchos de los artistas que llegaron a
Medellín estuvieron en este club (interpretando su
música o amenizando en las fiestas que se hacían allí). Se
reinauguró en el año 1941. Fabio Botero nos cuenta al
respecto:
A este periodo de la sociedad fastuosa
correspondieron por ende las fiestas que hicieron
168
Eso es lo que se logra detectar en las imágenes que hay del
lugar.
169
Revista Micro, en la sección “destacado”, hay una reseña de
las presentaciones que cada domingo se hacían en el bosque de
la independencia. Correa, Camilo (editor) Revista MICRO,
Medellín. 1940-1949. Fonoteca “Hernán Restrepo Duque” –
170
Betancourt, José M.(dirección) Guía comercial Industrial y
171
Datos
extraídos
de
la
pagina
http://www.geo.net.co/web/juliant/.htm el día 22 de Septiembre
de 2005
77
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época; la de 1941, para reinaugurar el nuevo club
campestre -reconstrucción completa del anterior,
en el mismo sitio- merece detallarse... Se adornó el
salón de baile de gala con cactus y flores rojas; se
trajo de la Habana la orquesta Ensueño, constituida
por hermosas mujeres jóvenes -a $50 la hora; total
treinta horas en tres días que duraron las
festividades- la asistencia a esas fiestas se calculó
en 1600 personas; ... la mayoría de las damas en
gran traje blanco. Las celebraciones de
inauguración se iniciaron el 7 de agosto con un
primer baile; el día 9 fue superlujoso, de disfraces
y caretas; para la muestra: doña Epifanía Jaramillo
Ángel apareció en disfraz de... ¡Catalina de
Médicis!172.
El Club Unión estaba ubicado en Junín 166 entre
Avenida 1º de Mayo y Maracaibo, en la zona más
importante del centro de Medellín en los años 20’.
Fundado en 1924173, fue uno de los sitios más populares
entre la elite antioqueña entre los años 20’s y 60’s. Las
fiestas y eventos que se hacían en este lugar eran de
mucha acogida y agrado entre los participantes, aunque
solo la elite de la cuidad podía asistir a este espacio. A
partir de la década del 40’ el club “abrió” las puertas a la
ciudad prestando su espacio para fiestas, banquetes y
demás eventos sociales en su mayoría para caridad.
Después de haber cerrado sus puertas por algunos años,
el espacio donde quedaba Club Unión hoy por hoy es un
centro comercial.
172
Botero, Fabio. “Segunda parte: de la ciudad joven a la gran
ciudad” en: Cien años de la vida de Medellín. Editorial U de
A. Medellín. 1998. Pág.: 331
173
Datos
extraídos
de
la
pagina
http://www.geo.net.co/web/juliant/.htm el día 22 de Septiembre
de 2005
78
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Otro club famoso de Medellín fue El Edén Country Club
que se inauguró el 19 de Junio de 1948 en Itagüí174. Se
sabe que tenía orquesta propia (Swing Star) y que
transmitía los martes un programa por “La voz de
Medellín”175.
El Circo España
El Circo España es uno de los lugares más importantes en
la vida social de Medellín durante la primera mitad del
siglo XX, situado “en la manzana que ocupan ahora las
carreras el Palo y Girardot entre las calles Caracas y
Perú”176. Este albergó los artistas más importantes que
pasaron por la ciudad de Medellín entre 1900 y 1940
aproximadamente.
Construido en 1894 por los empresarios Daniel Botero,
Manuel J. Álvarez y Gerardo Gutiérrez y asesorados por
el arquitecto Joaquín Pinillos y los artistas Dalmau y
Ugueti. Con un espacio para 4000 asistentes, el Circo
España fue inaugurado en el año 1895 con una corrida de
toros177.
El Circo España es uno de los primeros lugares
destinados a la diversión y a la cultura en Medellín, entre
las actividades que desarrolló se encuentran operas, obras
174
No hay una dirección del lugar
Periódico El Correo. Medellín, 15 de junio de 1948. Pág. 1
176
Datos suministrados por Jorge Arango, Estudiante de
177
Revista Credencial Historia. (Bogotá - Colombia). Edición
62, Febrero de 1995
175
79
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de teatro, zarzuelas, conciertos de música popular y
música culta, corridas de toros, funciones de circo...178
El Circo España también participó de la construcción de
otros espacios para la ciudad. En el periódico El
Colombiano del 1 de mayo de 1913 leemos:
Más sobre el teatro del futuro.
Muy juiciosamente expone el Sr. Elías Gómez S.
desde las columnas de “El Espectador" sus ideas
sobre las construcción del teatro futuro y entre
ellas hallamos una que merece todo nuestro apoyo.
El del honorable concejo municipal y el de todas
las personas y entidades que miren en el progreso
la fuente de toda luz.
El Sr. Gómez dice que se excite al honorable
consejo municipal para que aumente el impuesto
de los cigarrillos en un centavo oro por cada
cajetilla. Este aumento, dice el Sr. Gómez no
afectara al productor del artículo ni al consumidor,
y en cambio el proyecto recibirá un enorme
impulso, pues hay que considerar que el consumo
diario de cigarrillos en el departamento alcanza la
cantidad de una cantidad aproximativa de diez mil
cajetillas.
Excitamos al honorable concejo, tome nota a lo
propuesto por el Sr. Gómez S. si, como creemos
tiene interés y mira con gusto la idea de dotar esta,
nuestra querida ciudad de un teatro digno de ella.
178
Basta con mirar la programación de eventos de periódicos
como el Colombiano, El Correo, Micro, para hacer un
panorama de la cantidad de actividades que se hacían en este
lugar.
80
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Además el Sr. Gómez, gerente del Circo España,
con una generosidad que lo honra, nos hace saber
que para la realización del halagador proyecto
ofrece ceder al Circo España y al salón de
patinación sin gasto alguno de personal, alumbrado
y una vez mensualmente para la organización de
funciones cuyo producto se destine, en su totalidad
a aumentar el fondo con el cual se empedrara la
obra magna.
Véase pues si con tan valioso concurso merece
apoyarse la fausta idea, y si será de todo punto
soportable no darle riguroso impulso.179
En la década de 1910 el Circo España recibió en su
escenario a figuras como la “Compañía Fabregas” (con
Virginia Fabregas incluida), Aldo Colombiassi y Linda
Pesossi, entre otros.
Para los años 20’s, con la creación de los teatros mas
importantes de Medellín (el Bolívar y el Junín), además
de los clubes (Unión y Campestre), los shows de los
artistas nacionales e internacionales pasaron rápidamente
a los teatros, pero el Circo España era el lugar donde se
hacia la ultima fecha de la temporada artística, a precios
populares, para que los que no alcanzaban a comprar las
boletas para las funciones en los teatros pudieran ver a
sus artistas favoritos en una función popular.180
179
Periódico El Colombiano, Medellín. 01de Mayo de 1913.
Pág.: 3. - Sala de Prensa, biblioteca de la Universidad de
Antioquia,
180
datos suministrados por Jorge Arango, Estudiante de
81
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A finales de la década de 1920, un grupo de empresarios
de la ciudad motivados por la noticia de la nueva plaza
de toros de Bogota deciden construir una nueva plaza de
toros para Medellín, “La Macarena”181 para remplazar el
Circo España.
Debido a la crisis económica mundial de los años 30’, la
construcción de La Macarena se retrazó un poco; esto
para el Circo España fue la oportunidad de tener a figuras
como Benítez y Vergara, Blumen Trespalacios, Las
Hermanitas Domínguez, Obdulio y Julián, el trío
Matamoros, Carlos Gardel, entre otros182.
El final del Circo España fue a comienzos de la década
del 40’ cuando discretamente se acabó con más de 40
años de vida artística, deportiva y cultural, lo que es
común en Medellín. Hoy el espacio que ocupaba el Circo
España es una cuadra de casas, un par de universidades
de poco peso y uno que otro laboratorio clínico.
La plaza de toros La Macarena fue estrenada en el año
1945, con una capacidad de 10.000 personas; este
espacio también se utilizó para fines artísticos y
culturales en los años 50’s, figuras como “Cantinflas”,
“El Calesero”, “Tin Tan”, además de toreros
internacionales y cantantes se presentaron en La
Macarena.
181
Revista Credencial Historia. (Bogotá - Colombia). Edición
62, Febrero de 1995.
182
Ver: capitulo VI “Medios de Comunicación” en: Gutiérrez
Palacio, Luís Guillermo. La música popular en Medellín 1900
– 1950. Trabajo de grado. Universidad de Antioquia, Medellín
2006.
82
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Capítulo VI
Los medios de comunicación
A lo largo del siglo XX los medios masivos de
comunicación entraron a los países de América Latina
después de haberse desarrollado en los países
productores del 1er mundo; Colombia no fue la
excepción. La prensa alternativa y especializada, así
como la radio, la televisión, el Internet, llegaron tarde
con respecto a las principales ciudades del mundo.
En la primera mitad del siglo XX la opinión publica
acaparó al país, a través de la prensa y la radio183, los
colombianos se informaron de lo que sucedía a nivel
local, nacional y mundial (las guerras mundiales, los
eventos deportivos, los sucesos económicos...); se
divirtieron (música, teatro, opera...), se entretuvieron
(humor, radio novelas, eventos religiosos) e incluso se
educaron (educación a distancia).
La radio
La radio llegó a Medellín a finales de la década del 20’,
de la mano de Camilo Halaby (norteamericano) y
Alfredo Daniels (inglés). Para 1930 se funda la primera
emisora de la ciudad llamada “KHO” que un año más
tarde se convertiría en la “compañía radiodifusora de
183
El primero de ellos que hacia meritos desde el siglo XIX en
toda Colombia y el segundo, aunque llego a partir de 1930 a
los hogares colombianos, marco la masificación de los medios
de comunicación.
83
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Medellín”184, y cinco años después la KHO sería “La
Voz de Antioquia”185. Ese mismo año nace la emisora
“Ecos de la Montaña”. Estas dos emisoras estaban
financiadas por las más importantes empresas
antioqueñas: Coltabaco, Café la Bastilla, Fabricato,
Compañía nacional de Chocolates Cervunión,
Laboratorios Uribe Ángel...186
Estas dos emisoras eran “rivales” en todos los aspectos,
en las orquestas, los programas en vivo, los noticieros,
los directivos... al final prevaleció “La Voz de
Antioquia”187.
La emisora “Ecos de la Montaña” presentó en vivo y en
directo al cantante Carlos Gardel durante su visita a la
ciudad de Medellín. La transmisión del 12 de Junio de
1935 conmovió a la ciudad; Gardel fue presentado por el
locutor Hernán Jiménez Arias.
Doce días después, el 24 de junio de 1935, murió Carlos
Gardel en Medellín, en un accidente aéreo en EL
aeropuerto Olaya Herrera. El señor Antonio Henao
Gaviria narró los acontecimientos desde el aeropuerto,
vía telefónica al locutor de “La Voz de Antioquia”
Gustavo Rodas, quien le transmitió a la ciudad de
Medellín y al resto de Colombia lo que estaba ocurriendo
en el aeropuerto, siendo la primera emisora en transmitir
184
Téllez B, Hernando. 50 años de la radiodifusión en
Colombia. Caracol Radio y Televisión 25 años. Editorial
Bedout. Medellín, 1974. primera edición. Pág.: 21
185
La emisora más importante de Colombia entre 1935 y 1945,
y una de las “emisoras bases” de lo que hoy por hoy es
CARACOL. Ibíd.
186
Ibíd. Pág.: 21
187
Algo perfectamente normal, ya que la mayoría de las
empresas antes mencionadas eran socias de la emisora.
84
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la noticia. Dicen los expertos de la radio en Colombia
que a raíz de este accidente comenzó el
“radioperiodismo” serio en el país188.
Para 1936 nace la “Emisora Philco” y, un año después,
por la disolución de la sociedad original, esta emisora se
convierte en “Emisora claridad”189 que desde su sede en
la esquina conjunta de Boyacá y Junín con la Avenida la
Playa (centro de la ciudad) llega a competir con “La voz
de Antioquia”190.
En estos primeros años de radio, empresas antioqueñas
como Coltejer, Coltabaco, Fabricato, La Bastilla...191
desarrollan en conjunto con las diferentes emisoras de la
ciudad los primeros “programas especiales”, que muy
pronto van a ser copiados en todo el país. Programas
como “Teatro al aire” (Coltabaco), Conciertos de
Fabricato (Fabricato), “Programa novedad”, (Cine
Colombia)... con estrellas de la talla de Obdulio Sánchez,
188
El accidente acabó con la vida de personajes muy
importantes e influyentes de la época, entre las 17 victimas del
accidente están: Estanislao Zuleta Ferrer, Ernesto Samper,
Alfredo Le Pera y Carlos Gardel Periódico El Colombiano.
Medellín 25 de junio de 1935 Pág.: 1 – Sala de prensa,
Biblioteca Universidad de Antioquia
189
La conformación y disolución de empresas radiales es algo
frecuente en la ciudad de Medellín, así lo muestra el señor
Téllez en su texto. Téllez B, Hernando. 50 años de la
radiodifusión en Colombia. Caracol Radio y Televisión 25
años. Editorial Bedout. Medellín, 1974. primera edición.
190
Casi todas las emisoras que nacen en Medellín entre 1935 y
1945 tienen como único objetivo, además de informar y
divertir, derrocar el primer puesto de “La voz de Antioquia”
Ibíd.
191
Estas empresas era las accionistas de emisoras como “La
voz de Antioquia”, “Emisora Claridad”, “Ecos de la
montaña”...
85
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las Hermanitas Domínguez, Estrellita, Luís Macia,
Camilo García. Estos programas se hacían en vivo con
público presente, algunos desde los teatros Bolívar y
Junín, otros en el local de las emisoras192.
Los programas en directo fueron uno de los mayores
atractivos de las emisoras para los radioescuchas. Las
emisoras tenían sus propias orquestas y grupos,
integradas por personajes muy importantes para el
ámbito artístico antioqueño entre ellos:
Sopranos: Alicia Borda de Salamea, Alcira Ramírez de
Quintero y Gilma Cárdenas de Ramírez. Tenores: Pedro
Sánchez, Evelio Pérez, Rodolfo Ducal y Carlos Alberto
Rivas. Cantores populares: Las señoritas Domínguez,
Helena y Lucia, Rivas y Mariscal, Los trovadores, Los
payadores, Dueto Rival, Los Janistzios, Los tapatíos, Las
hermanas Rubio, La Argentinita, José Correa, Esmeralda.
Orquestas: Pielroja, Los Indalos, Claridad, Bello
Antioquia, Ecos de la montaña. Conjuntos de baile:
Rafael Salazar, Los piconeros, Los 4 ases. Grupos
populares: Los Katios, los típicos del aire, conjunto
Habana, Cuarteto Córdoba, estudiantina ecos. Pianistas:
Pietro Masheroni, Juan Abarca, Jaime Santamaría,
Fernando Molina. Directores artísticos: Jesús Ventura,
Pietro Masheroni. Violinistas: Joseph Matza, Mario
Ferrante, Rafael Salazar. Flautistas: Juan de Dios Vélez,
Marceliano Paz. Trompetas y clarinetes: Vieco, Lalinde y
Ochoa... el mejor declamador nacional Víctor
Mallarino... 193
192
Ibíd. Pág. 33
Correa, Camilo (editor) Revista MICRO, Medellín. Tomo 6,
Marzo 30, 1940. Pág.: 3. Fonoteca “Hernán Restrepo Duque” –
193
86
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Uno de los casos que conmocionó la radio colombiana
fue la noticia que en 1936 dio el secretario del ministro
de correos y telégrafos194, Luís Guillermo Echeverri,
quien advierte a las emisoras del país acerca de un
proyecto de ley para la “nacionalización de la radio”,
presentado al congreso por el gobierno. Las emisoras del
país se unen “para la defensa de la industria radial
privada195. Las emisoras de la ciudad de Medellín,
“Emisora Philco”, “La voz de Antioquia”, “Ecos de la
montaña”, “Katia” y “Radio Medellín”, hacen un evento
masivo y popular en el teatro Junín, transmitido (gracias
a la onda corta) a todo Colombia; las demás emisoras del
país se unieron y en conjunto con la prensa presionaron
al gobierno para que cancelara este proyecto y a pesar de
las “regulaciones” que Estado hizo a la radio y a los
locutores del país, la empresa privada y la radio ganaron
esta batalla, demostrando además, el gran poder que la
radio tenia en los colombianos.
Una de las principales disputas radiales en la ciudad de
Medellín, la tenían casi todas las emisoras de la ciudad y
“La Voz de Antioquia”, las diferencias eran enormes, ya
que “La Voz de Antioquia” era la emisora con los artistas
mas importantes de toda Colombia en los años 30’s, tenia
la mejor cobertura de las emisoras del país y la mejor
pauta publicitaria, las demás emisoras: “Philco”, “Ecos
de la Montaña”, “Radio Nutibara”, “Emisora Claridad”,
“Radio Córdoba”, luchaban por destronar del primer
puesto a la voz de Antioquia. Los más beneficiados eran
los escuchas, ya que tenían mejores programas y de
mejor calidad, más artistas en vivo y mejor música;
aunque no faltaban los malos programas, llenos de cuñas
y con poco sentido común, una muestra de ello:
194
Esta fue la entidad que regulo a la radio hasta la creación
del ministerio de comunicaciones en los años 40’s.
195
Ibíd. Pág. 33
87
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Papas a la Maginon; Jorge Puerta R. es el sastre que
impone la moda; se toman 20 papas, ni una mas, ni una
menos; mucha atención a esta cuña, vista con paños
Vicuña; se pelan, con un cuchillo cocinero bien cortante;
Marilu, donde comprar es un placer; se rebanan con el
aparatico especial para este trabajo; Junín presenta
mañana miércoles en vespertina y noche “20 años bajo
un aguacate”; se lavan; radio newyorker, los radios del
futuro; se ponen a fuego lento; Fatesa una joya en
medias; y se dejan cocer durante media hora; Frescos
Único, saben bien porque son bien hechos; se bajan;
artículos para niño en la cigüeña; se dejan enfriar;
Soymodelton de Rafael Vega G. Boyacá, frente a la
puerta del perdón de la Candelaria; se les agrega sal,
pimienta, media rodaja de limón y una cucharada de
aceite; el soluble SS el lubricante para todos los usos; se
pasan a la sartén; rancho de primera clase en la Bastilla;
se tapa; calzado Vienés, famoso en todo el mundo; se
disimula usted unos minutos; relojes Sima, fijos como el
sol; se destapa la sartén; el revelado de sus rollos Foto
Reporter; ya están listas las papas a la Maginon196.
La radio, aparte de los programas musicales, que eran
extraordinarios, también hacia reportajes, concursos y
crónicas. Uno de los más importantes reporteros de la
radio antioqueña fue Antonio Henao Gaviria, quien
además de haber realizado el “reportaje de la muerte de
Gardel” (1935), fue quien realizó la producción del
primer y único “vuelo nocturno por Medellín”,
196
Esto hace parte de una crítica a la astucia para meter
publicidad a diestra y siniestra en los programas, la
protagonista es una mujer, pero no especifica ni la emisora ni
el nombre de la locutora. Correa, Camilo. (editor) Revista
MICRO. Medellín. Tomo 2, Febrero 22, 1940. Pág. 3
88
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transmitido por radio (1938) y de “las aventuras en la
selva de Urabá con los Katios” en (1941)197.
El año 1940 fue un gran año para la radio de la ciudad,
artistas muy importantes de toda Latinoamérica llegaron
a la radio de Medellín: “Pedro Vargas, Lupita Palomera,
Chucho Martínez Gil, Hermanas Aguilar, Emilio Duero,
Rosario García Orellana, Juan Arvizu, Rafael Hernández,
traídos a la ciudad en temporadas de entre 4 y 6 semanas
por la cadena Kresto (Cuba) en consorcio con las
principales emisoras del país198.
Apoyados por la prensa local y la revista MICRO en la
década del 40’ la radio era la principal fuente de
comunicación, diversión, cultura y hasta educación. En
Colombia199, programas como “Los profesores al aire”,
“Preguntas y respuestas”, “Dígalo con música”, “Cántela
si puede”, “Coltejer toca su puerta”, ”La hora Fabricato”,
eran la diversión de grandes y chicos.
En 1946 William Gil, Humberto Restrepo y Coltejer se
asocian para negociar entre emisoras y dar origen así a la
primera cadena radial del país a finales de 1948,
CARACOL (Cadena Radial Colombiana). RCN (Radio
Cadena Nacional) fue concebida un par de meses después
197
los detalles de estas historias están en: Téllez B, Hernando.
50 años de la radiodifusión en Colombia. Caracol Radio y
Televisión 25 años. Editorial Bedout. Medellín, 1974. primera
edición.
198
Correa, Camilo. (editor) Revista Micro. Medellín. Tomo 7,
abril 6, 1940. Pág. 1
199
Nelson Castellanos cuenta que la radio incentivaba de una
manera directa la lectura, con los cancioneros que sacaba
periódicamente en conjunto con la prensa local, Ver:
Castellanos, Nelson. “La radio colombiana, una historia de
amor y olvido” en: Signo y Pensamiento. Vol. 20, # 39.
pontificia Universidad Javeriana. Bogota, 2001. Pág. 15 - 23
89
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(comenzando el año 1949), por idea de Enrique Ramírez,
Roberto Ramírez y Rudesindo Echavarría (Fabricato)
Después de los incidentes de 1948 (9 de abril – muerte de
Jorge Eliécer Gaitan-) el Estado hizo una serie de
“reglamentaciones” que incluía la suspensión de las
licencias que había otorgado a los locutores y las
emisoras, con el argumento que algunas emisoras habían
ayudado a la revuelta popular, con sus comentarios e
incitaciones200.
Las distintas emisoras se organizaron lentamente en
cadenas radiales, después de hacerse socias de
ANRADIO (1948)201. RCN bajo la dirección general de
Enrique Ramírez Gaviria y CARACOL con William Gil
Sánchez a la cabeza compitieron en cuanto a señal,
programas y artistas en las distintas emisoras. Cuatro
años más tarde, en 1953, surge el "Circuito Todelar" de
la mano de don Bernardo Tobón de la Roche que llega
también a competir en el mercado de las cadenas de radio
nacional202.
Para la década del 1950 muchos cambios acontecen en el
campo radial: para 1951, Medellín se reafirma como la
ciudad más importante con respecto a la radio en
Colombia, no por el número de emisoras203, sino por los
200
Bedout. Medellín, 1974. primera edición. Pág. 93
201
Ibíd.
202
Aunque el “Circuito Todelar” no alcanzó los niveles de
RCN y CARACOL también llegó a convertirse una cadena de
emisoras a lo largo y ancho del país
203
Credencial Historia. Edición 186, Bogota, Junio de 2005.
Pág. 12
90
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programas y los artistas que presentaba, por los
concursos, los locutores...204
El golpe de Estado del general Rojas Pinilla en 1953,
genera continuas reglamentaciones del ministerio de
comunicaciones, que afectan el poder de opinión de la
radio, en especial en lo que se refiere a la política y a la
economía en el país.
La llegada de la televisión a Colombia en 1954, influye
para que la radio vaya perdiendo lentamente su poder de
información y la capacidad de generar controversia y se
convierta
en
un
canal
exclusivo
para
el
entretenimiento205.
En este proceso de coexistencia de la radio y la televisión
en Colombia a finales de las década del 50’ la música
popular tuvo su mejor momento; había programas
musicales en todas las emisoras y teatros206. En la
televisión se dio comienzo a programas de concurso y los
musicales. La música nacional y popular de otras
regiones de América estaba a la vuelta de la esquina, en
cada casa, en cada negocio...
204
Afirmación sustentada en autores como Hernando Téllez,
Nelson Castellanos, Hernán Restrepo Duque y Camilo Correa,
entre otros.
205
Castellanos, Nelson. “la Radio colombiana, una historia de
amor y olvido” en: Signo y Pensamiento. Vol. 20, # 39.
pontificia Universidad Javeriana. Bogota, 2001. Pág. 15 - 23
206
Lamentablemente en el paso de tecnología en los años 70’s
casi toda la producción grabada en las diferentes emisoras fue
destruida y arrojada a volquetas porque según los funcionarios
de las emisoras “ya estos discos viejos no tenían valor”.
Entrevista con el señor Jaime Calle, director de la Fonoteca
Departamental de Antioquia, quien expresa el gran problema
con el registro histórico y los “bienes inmateriales y patrimonio
cultural de la nación”.
91
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Paradójicamente, uno de los factores que más influyó en
la decadencia de la radio fue la llegada de la televisión al
país. Continuando el proceso de modernización del país
la televisión se hizo masiva con más rapidez que la radio
y que la prensa (los medios de comunicación
predecesores); ya en los años 70’s la televisión era el
medio de comunicación más importante, los artistas que
venían al país preferían actuar en los programas de la
“televisión nacional”, que presentarse en los diferentes
teatros de las ciudades para la radio local.
La desaparición de las pequeñas emisoras en las ciudades
fue evidente, solo las adscritas a las grandes cadenas
nacionales lograron mantenerse vigentes.
La prensa
Micro
La revista Micro nace en 1940, como iniciativa del señor
Camilo Correa, como “Un periódico para agitar el
ambiente radial”207, en una publicación semanal, los días
martes.
El primer ejemplar de la revista sale el 15 febrero de
1940. Se destacan entre otras secciones la programación
de casi todas las emisoras de la ciudad208, noticias que
conciernen al mundo de la radio y la “farándula criolla”
además de publicidad, en 12 páginas.
207
Slogan de la Revista Micro
De las que se conocen en la época, la única emisora que no
tiene programación en el periódico es la emisora de la
208
92
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La revista continuamente cambió el nombre de las
secciones, pero el contenido básico se mantenía. Las
empresas que pautaban en la revista eran entre otras:
Indulana, Vicuña, Fabricato, Pilsen, Chocolate Cruz,
Pielroja, Panadería Astor, La voz de Antioquia, Radio
Claridad, Cadena Kresto, Radio Nutibara, Ecos de la
Montaña; Foto arte, Foto Reporter, el almacén de Alberto
Marín...209
Con el paso de los días Micro incluyó nuevas secciones
en su revista, como concursos de adivinar personajes
(fotos), encuestas, notas destacadas de conciertos y
eventos de la ciudad, la programación de la semana en la
radio, cine (a partir del tomo 8), reseñas de los locutores
de la radio antioqueña, críticas a la radio y a los
programas. Rescato aquí una de ellas para mostrar el
grado de “veneno” en los comentarios de la revista...
Escalafón (como las vemos en Micro)210
La voz de Antioquia: La voz de Antioquia es una
emisora que trata de ser ante todo el portavoz de la
cultura y el progreso en este departamento,
habiendo logrado adjudicarle el primer puesto en
radiodifusión colombiana. Malo: mucha voz
femenina en la locución.
Emisora claridad: La emisora que en materia de
administración ha venido siempre de mal en peor,
un transmisor que hace años espera la llegada de
209
En general las empresas que también tenían sus espacios en
la radio de la ciudad. Ver: Correa, Camilo. (editor) Revista
Micro Medellín. 1940 – 1949 (62 tomos) Fonoteca
departamental “Hernán Restrepo Duque” Archivo Histórico de
Antioquia.
210
Ibíd. Tomo 12, 21 de Mayo, 1940
93
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una señal, buena artísticamente, la estación de “los
4 ases” y la “hora católica”. Bueno: Pepe León y
las Piconeras.
Radio Nutibara: La de Téllez, es decir, la de los
foxes, la de menor porcentaje de cuñas, las dos
novelas mas MAL leídas de Medellín, una a las 10
y otra a las 2 p.m. El derrotero mas preciso, la
emisora donde mejor música grabada se estrena,
especial: Los tapatíos.
Ecos de la montaña: Emisora con dos
radioperiódicos, Martinete y el trío López, las dos
Anitas y Reirita. La estación de don Pacho y el
Rosario, la estación que cambio a Maruja Arroyave
por Amelia Villegas, bueno: el dueto Rival y
Amelia y Lucia.
Ecos de Occidente: La estación de Torito, la hora
de Arturo, los estrenos Ramírez – Jhons “A la 1,
las 2 y las 3” las tres emisiones de alas, la estación
donde trabaja don Clímaco Vélez, el locutor más
pesado del mundo, bueno: que no pueden
complacer llamadas.
Radio Córdoba: La cantina más mal atendida de
Medellín, el desastre, el despiporre, el
desbarajuste, el acabose, un atentado, una
barbaridad, un local comunicado con un transmisor
¿para qué? Una empresa que pronto quedará en
K.O. bueno: Que no tiene locutoras y presenta a
los payadores.
La voz del triunfo: La emisora que aunque
parezca raro, todavía no ha podido acabar con el
buen gusto de la ciudad, el transmisor por donde
berrea día y noche Jaime Ramírez, la empresa que
94
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en el mes de julio próximo se despedirá del aire,
bajando tranquilamente al sepulcro, para que se
consolide la decencia radial de Medellín, bueno:
apaga a las 12 de la noche hasta las 7 de la mañana
del día siguiente.
Radio Universidad de Antioquia: No la hemos
podido localizar a pesar de sus dos frecuencias.
Micro tiene un receso entre agosto de 1944 y mayo
de1949. ¿Motivos? Al parecer económicos, el caso es
que la revista en su segunda temporada (1949) tiene un
cambio total... la revista habla de economía, política,
sociales, publicidad, música... 62 paginas mensuales
(pero ya no es la misma revista que conocimos en 1940);
aparecen dos páginas dedicadas a partituras, por lo
general de música clásica o “culta” y unas reseñas de
autores clásicos.
El Colombiano
En 1912 nace en Medellín el periódico El Colombiano,
de circulación diaria, y 8 páginas donde se habla de la
situación política económica y social de Medellín y
Colombia.
Desde siempre el periódico presentó una tendencia
conservadora (que ha mantenido hasta nuestros días);
recatando siempre la “moral y las buenas costumbres” el
periódico se esmeraba en publicar las notas que
enaltecieran la “cultura y los buenos valores” de los
paisas y de criticar y rechazar las conductas que ellos
trataban de inmorales y “malas” para el pueblo
antioqueño.
Para los años 1915 – 1916 el periódico llegaba a algunos
municipios y pueblos cercanos de Antioquia. El
95
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Colombiano se convirtió rápidamente en la “prensa mas
importante de Antioquia”.
Los actos sociales y culturales que El Colombiano
registraba eran entre otros, la programación de la retreta
dominical (domingo y jueves) y la presentación de las
distintas obras de opera, zarzuela, teatro y los diferentes
conciertos que se hacían en el Circo España211.
Además de la sección llamada “social”, en que se hacia
mención de las actividades culturales y sociales, El
Colombiano publicitaba las empresas importadoras de
discos y de los grafófonos, entre ellas la de David E.
Arango & Cia. que fueron los primeros importadores de
discos a Antioquia212.
Con la llegada de la radio en 1930, y el auge que toma en
el público antioqueño, El Colombiano incursiona en
informes sobre el mundo radial, pero de una manera
discreta, sobre las diferentes actividades que la radio
hace en la ciudad (conciertos, presentaciones) pero es en
1935 (la llegada y la muerte de Gardel en Medellín)
cuando la prensa comienza a tomar en serio el asunto de
la radio.
Para los años 40’s, El Colombiano va abriendo
progresivamente espacio para la radio en sus páginas,
registrando la actividad radial diaria en la sección “La
radio Hoy” y la diferente publicidad de los programas
especializados en cada una de las emisoras.
211
Ver: Capitulo V, “Sitios y gentes”.
Esta afirmación se hace basada en las observaciones que
hace Hernán Restrepo Duque en Historia de Antioquia, el
autor comenta que las primeras grabaciones hechas por
antioqueños fueron gracias al contacto del señor David Arango
con la casa Columbia.
212
96
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Para los años 50’s El Colombiano comienza su sección
llamada “Espectáculos”, cada 8 días (primero los martes
y después los jueves). El Colombiano hacia reseñas de
los personajes que llegaban a la ciudad de Medellín213,
entre ellos: Rafael Hernández, La sonora Matancera,
Libertad Lamarque, Mario Moreno (cantinflas), entre
otros.
213
Obviamente de los personajes que ellos seleccionaban, pues
las políticas conservadoras del periódico impedían hacer
reseñas de personajes que no tenían una buena reputación en la
sociedad, y esto es algo perfectamente normal, ya que debe
haber un mínimo de sensatez y de restricción.
97
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Capítulo VII
La industria fonográfica de Medellín 1940 – 1960
Cuando en 1877 Tomas Alba Edison inventó el
fonógrafo jamás pensó la forma en que cambiaría las
costumbres de los seres humanos en cuanto al desarrollo
del sentido del oído. Lo que Edison hizo, con su invento,
fue plasmar para la historia los sentimientos expresados
en las canciones de los “músicos” (artistas) para la
posteridad. El fonógrafo fue así en realidad algo más que
un simple “instrumento electromecánico para reproducir
sonido”214.
El fonógrafo o gramófono, como se conoció en el
mundo, hizo su aparición comercial en el año 1897; era
básicamente una mejora del invento de Edison, ideada
por el alemán Emile Berliner215. Junto con el fonógrafo,
llegaron los primeros acetatos grabados por cantantes y
músicos de la época216 y para la segunda década del siglo
XX, la industria fonográfica era un excelente negocio de
rápido crecimiento.
Las industrias fonográficas “Discos Columbia” y “RCA
Víctor” (ambas americanas) fueron las primeras en
distribuir sus discos a escala mundial, además de ser
pioneras en la grabación de artistas americanos.
214
“Fonógrafo”. Biblioteca de Consulta Microsoft. Encarta
2003. 1993-2002 Microsoft Corporation.
215
Ibíd.
216
En general, música tradicional europea: mazurcas, polkas,
vals, música de cámara...
98
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Entre los años 1907 y 1910217 se realizaron las primeras
producciones de música colombiana grabada por músicos
colombianos: bambucos, pasillos, guabinas...
Música “Made in Colombia”
Para la década del 30’, con el Boom que tiene la radio en
Colombia y en el mundo, los procesos de grabación en
Colombia pasan de ser un sueño y se convierten en una
necesidad, no solo por la demanda de discos en el país,
también por la demanda de los músicos que necesitan
grabar sus composiciones para poder así competir con las
muchas grabaciones que están haciendo los músicos de
talla internacional, para vender en el mercado
colombiano, algo más que las presentaciones en vivo en
cafés, heladerías, teatros y clubes.
De estas necesidades y demandas surgen casas de
grabación en el país, “Discos Fuentes” es uno de los
primeros proyectos que nacen en Colombia…218
217
de Antioquia. Suramericana de Seguros, Medellín.1988.
218
Luís Felipe Jaramillo nos dice que la fundación de Discos
Fuentes es en 1934, aunque algunos de los especialistas en el
tema de la música popular entre ellos Sr. Fabio Betancourt y el
Sr. Hernán Restrepo Duque lo ponen en duda. en: Jaramillo O,
Luís Felipe y Peláez, Ofelia. Colombia música: una historia...
una empresa. Discos Fuentes Ltda. Medellín.1996.
99
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“Discos Fuentes” nace en Cartagena en el año 1934219 de
la mano del Sr. Antonio Fuentes, un caballero de la elite
cartagenera, que después de haber estudiado en
Filadelfia, llega a Colombia y funda la “Emisora
Fuentes” en el año 1932 ayudado por su padre José Maria
Fuentes (el Dueño de Laboratorios Fuentes). Y luego
decide hacer su propia empresa de grabación y
producción musical colombiana.
Para el año 1945, “Discos Fuentes” produce el primer
disco grabado y prensado en Colombia, la Orquesta
Fuentes (la orquesta de la emisora Fuentes) graba “Pollo
pelongo” y “Merengue panameño”220.
Los artistas que tiene “Discos Fuentes” para el periodo
1940 – 1950 son básicamente costeños, entre ellos:
Bovea y sus Vallenatos, Buitraguito, Estercita Forero (la
primera dama de Barranquilla), Guillermo Buitrago, José
Barros221...
El 10 de diciembre de 1954 Antonio Fuentes y su familia
se trasladaron (con empresa incluida) a la ciudad de
Medellín, los motivos: su esposa, Margarita Estrada
(Antioqueña) quiere pasar los últimos años de su vida en
219
Discos Fuentes sí fue de las primeras industrias
discográficas que se crearon en Colombia, pero la fecha de
fundación de la empresa es muy dudosa... Luis Felipe
Jaramillo afirma en el texto Colombia música: una historia...
una empresa que fue en el año 1934, pero sus primeras
producciones son de 1939 en adelante; incluso el primer
prensaje de “Fuentes” hecho en Colombia fue en 1945. Valdría
la pena preguntarse entonces, ¿para qué se funda una empresa
que comienza a producir 5 años después?
220
Jaramillo O, Luís Felipe y Peláez, Ofelia. Colombia música:
una historia... una empresa. Discos Fuentes Ltda.
Medellín.1996.
221
Ibíd.
100
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Medellín; el desarrollo industrial de Medellín en la
década del 40’; y el apogeo cultural y social (musical)
que tiene la ciudad para la misma época222.
Hecho en Medellín
A finales de la década del 40’ (4 de septiembre de 1949)
nace en Medellín “Discos Lyra”223 cerca de lo que hoy es
la Universidad de Antioquia (sector Lovaina). La
empresa fundada por Antonio Botero Peláez y Rafael
Acosta Salina, “Discos Lyra”, contaba con cuatro
prensas de discos y 15 empleados. En febrero de 1950
salió a la venta el primer disco del sello “Lyra”, “El
Chulla quiteño” del grupo ecuatoriano Los Imbayas224.
Para 1953 se disolvió la sociedad de “Discos Lyra” y se
creó la Industria electro sonora Limitada más conocida
como “Sonolux”.
Para el año 1955 las dos industrias fonográficas más
grandes e importantes del país estaban en Medellín, entre
las dos “Sonolux” y “Discos Fuentes” tenían el
monopolio de los artistas más importantes en Colombia y
algunos artistas internacionales.
La sede de “Sonolux” se ubicó en el sector de lo que hoy
es el centro comercial San Diego (Medellín), el local
222
Estos motivos son los que expresa Luís Felipe Jaramillo en
su obra, para mí, los motivos son los mismos pero en diferente
orden, porque yo creo que pesa mas el desarrollo industrial de
la ciudad, que la esposa diciéndole que quiere pasar sus
últimos días de vida en la ciudad.
223
Documento suministrado por el Sr. Carlos Jaramillo,
gerente de Sonolux Medellín, durante una entrevista que se
tuvo con el, a raíz de este trabajo de grado.
224
Ibíd.
101
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contaba con planta de grabación, prensaje industrial y
diseño, con un tiraje diario de 20.000 discos y 108
trabajadores225.
Los artistas que pasaron por la empresa en los años 50’s
fueron: las hermanitas Pérez, Lucho Ramírez, las Aves
Cantoras, Carlos Julio Ramírez, Víctor Hugo Ayala,
Lucho Bermúdez, Matilde Díaz, Emilio Murillo, Luís
Uribe Bueno, Alfonso Restrepo, Billy Bedoya, Amparito
Jiménez Dione Restrepo, Noel Petro, Alberto Osorio y
Alberto Granados226. Entre los artistas internacionales
que producía estaban: Carlos Gardel, Elvis Presley, José
Alfredo Jiménez, Pedro Vargas...
“Discos Fuentes” tenía su sede principal en Medellín en
el sector de Guayabal con 55.000 varas cuadradas,
contaba con estudio de grabación, planta de molino (para
materia prima), prensaje industrial, y diseño, con una
producción diaria de 25.000 discos227.
La nomina de artistas que hacían parte de “Discos
Fuentes” abarcaban todo Colombia, pero la gran mayoría
eran de la costa Atlántica (por obvias razones) entre
ellos: Pacho Galán, Guillermo Gómez, José Barros, la
sonora malecón club, los trovadores de Barú, Lucho
Bermúdez, Orquesta Emisora Fuentes, Pedro laza, Alejo
Duran, Calixto Ochoa, el dueto Bowen-Villafuerte
225
Monografía de Medellín. Ediciones hemisferio. Medellín.
Noviembre de 1959. Pág.: 347
226
227
Monografía de Medellín. Ediciones hemisferio #27.
Medellín. Noviembre de 1959. Pág.: 385.
102
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(Ecuador) el caballero Gaucho, el dueto de antaño, el
Indio Duarte, la sonora cordobesa...228
Las otras industrias fonográficas de Colombia...
A parte de las dos antes mencionadas “Sonolux” y
“Discos Fuentes” aparecieron en el país varias industrias
fonográficas que marcaron con sus sellos procesos
importantes para la ciudad entre los años 40’s y 50’s.
“Discos Tropical” (Industrias Fonográficas de
Barranquilla), empresa fundada en el año 1945 por el Sr.
Emilio Fortou Pereira, uno de los pioneros en la
grabación en Colombia, “Discos Tropical” tuvo la
primera sala de grabación especial en Colombia (más
adelante la tendrían “Sonolux” y “Discos Fuentes”
mejoradas). Entre los artistas que pasaron por los
estudios de “Discos Tropical” contamos a: Pacho Galán,
Ramón Ropain, Nuneira Machado, trío Isleños, Bovea y
sus Vallenatos, Lito Barrientos, La sonora tropical,
Carlos Román, Andrés Landero, Luís Enrique Martínez,
Alejo Duran, Alci Acosta, Ruto Garrido, los hermanos
Martelo...229
“Discos Zeida” (Codiscos) empresa fundada en Medellín
a comienzos de los años 50’s por los hermanos Alfredo,
Alberto y Horacio Díez. Fue la tercera compañía
discográfica que surgió en la ciudad de Medellín, junto a
“Discos Fuentes” y “Sonolux”. Sus estudios estaban en
Junín con Ayacucho. Entre sus artistas están: los
Pamperos, Oscar Agudelo, Alci Acosta, Julio Jaramillo,
228
Jaramillo O, Luís Felipe y Peláez, Ofelia. Colombia música:
una historia... una empresa. Discos Fuentes Ltda.
Medellín.1996.
229
Ibíd. Pág.: 90.
103
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Teen Ayers, Jaime Llano González, el dueto de antaño,
Alfredo Rolando Ortiz, entre otros230.
“Discos Ondina” empresa fonográfica fundada en el año
1948 en la ciudad Medellín por Otoniel Cardona y los
hermanos Lázaro y Rafael Acosta, (quien luego formaría
parte de “Sonolux”) en un local ubicado en el barrio
Jesús Nazareno (en las calles Miranda con Juan del
Corral). De los artistas que hicieron parte de este sello no
se sabe nada, solo que los fonogramas fueron adquiridos
hace un par de décadas por el sello Colon231.
230
los datos que se alcanzaron a conseguir de esta empresa,
salieron de la pagina www.codiscos.com la información de
cuando Zeida se convirtió en Codiscos no la tenemos, ni
tampoco cuales fueron las otras empresas que se fusionaron
para convertirse en la empresa que hoy conocemos.
231
Entrevista con el Sr. Gustavo Escobar, quien fue locutor de
la “Radio Bolivariana” durante más de 20 años y quien nos
contó muchas anécdotas de la radio en la ciudad de Medellín.
104
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Conclusiones
Al terminar este trabajo quedan muchas cosas en el
tintero, la gran mayoría de los temas que se trataron
merecen ser ampliados, y quedan faltando muchos temas
por tratar...
En general los objetivos propuestos para este trabajo de
grado se cumplieron a cabalidad, aunque el sinsabor de
que se podría haber hecho más siempre queda, pero una
investigación monográfica de pregrado es simplemente
un ejercicio de investigación para demostrar unas
capacidades adquiridas en un campo de acción, en este
sentido creo que si lo logré, para hacer más por este
trabajo hay que hacer de este tema la razón de ser y
convertirlo en una forma de vida232.
Hay una pregunta que queda en el aire, que no elabore en
la introducción pero sí en el proyecto y en la monografía
en general: ¿Por qué el trabajo solo va hasta los 60’s?
Simplemente por que mi trabajo en la música no para
aquí, el camino continúa ahora con más ganas, lo
siguiente es escribir sobre la música popular en la década
del 60’, desde aspectos diferentes a lo que han escrito
otros autores233.
De las conclusiones que se pueden recoger a través de los
diferentes capítulos de la monografía las siguientes creo
que son las más relevantes.
232
Como los maestros Hernán Restrepo Duque, Heriberto
Zapata Cuencar, Fabio Betancourt...
233
Gil Gallego, Javier. Medellín y la música años 60.
Monografía de historia. Universidad de Antioquia. Medellín.
1989.
105
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Medellín tiene un periodo de bonanza económica,
cultural y artística entre los años 30’s y 60’s que algunos
autores bien llaman “la época dorada”, yo personalmente
corroboro el nombre para este periodo, no solo por los
artistas que visitaron esta ciudad y lo que representaban,
sino también por todo el movimiento que hubo con estas
presentaciones: la proliferación de los teatros en la
ciudad y los barrios aledaños, la creación de las emisoras
en la ciudad, la prensa especializada, los lugares de
diversión y entretenimiento...
A pesar de no haber sido la pionera de la radio en
Colombia, Medellín fue la ciudad más importante en la
radiodifusión nacional. Pocas emisoras del país
estuvieron a la vanguardia de las antioqueñas en cuanto a
difusión, alcance de transmisión, presentación de
artistas... Las emisoras de la cuidad fueron las encargadas
de producir los más famosos programas de la radio
colombiana, incluso desde la ciudad se gesta la idea de
crear las cadenas radiales nacionales que conocemos hoy
en día.
Uno de los problemas más grandes en cuanto a barreras
culturales de la ciudad es la destrucción de sus sitios y el
material histórico, la no conciencia frente a los
documentos históricos de toda índole nos ha llevado a
subvalorar la importancia que tiene la ciudad en su
aspecto cultural desde lo popular para Colombia.
Después de haber elaborado esta monografía quedan más
preguntas de las que tenía al comenzar, lo cual me llena
de alegría al saber que este trabajo no va a concluir aquí,
pero ¿para dónde va la investigación?
Este trabajo concluye en la década del 60’ mostrando un
panorama general de la música popular de la ciudad de
Medellín. Creo que cada uno de los temas de
106
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investigación que se abordaron de manera general, debe
ser tratado con más profundidad en futuras
investigaciones (mías y de otros colegas) ya que esto nos
llevará a poder descifrar desde el mundo de la música
muchos aspectos de nuestra sociedad.
107
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Agradecimientos
Cuando comenzamos la aventura, difícil y riesgosa, de
hacer este trabajo de grado234 jamás pensamos cómo
llegaríamos al final, uno de los socios abandonó al
comienzo235, el otro abandonó a la mitad de camino236,
dejando un vacío, no solo en el trabajo sino en mi
corazón.
Así que armado de valor, decidí terminar lo que alguna
vez me propuse y después de un par de años, muchos
proyectos de otra índole y nuevas motivaciones
personales, di fin a esta trabajo monográfico que hoy
presento a ustedes.
Gracias a personas que se apropiaron de este trabajo,
unos como colaboradores, otros como asesores, otros de
curiosos, me ayudaron a enriquecer esta investigación,
además de hacerla muy amena.
Mi padre, Luís Gutiérrez y mío abuelo José Palacio que
me inculcaron el amor por la música y por la historia,
gracias a ellos hoy soy lo que soy.
Orlando Arroyave (mi asesor), que sus correcciones
pertinentes y sus asesorías además de la paciencia y el
buen genio, me orientaron en este trabajo que hoy estoy
presentando.
234
Digo comenzamos porque en conjunto la aventura la
empezamos mi padre, mi abuelo y yo.
235
Mi abuelo, José Palacio guitarrista, cantante y pianista
además de entregado a sus nietos, falleció a mediados del
2000.
236
Mi padre Luís Gutiérrez, baterista y cantante además de
alcahueta con sus hijos, falleció a comienzos del 2002
108
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Carlos Vahos, antropólogo, amigo incondicional, mi
socio en los aspectos musicales y maestro en los procesos
de ciudad e identidad.
Don Jaime, embellecedor de calzado en la Universidad
de Antioquia, con quien tuve unas charlas interesantes en
la universidad, que me ayudo mucho a entender los
procesos de la industria fonográfica y de la “música
popular”.
Jorge Fidel Castro, estudiante de antropología, quien me
ayudo mucho en la parte visual de la tesis, tomando las
fotografías, en la edición y el concepto de los anexos.
A don Jaime Calle, Maria Eugenia Vieco, Lía Vieco, en
la fonoteca departamental “Hernán Restrepo Duque”, del
palacio
de
la
cultura,
que
me
ayudaron
incondicionalmente y entre risas y chistes en la revisión
de las fuentes primarias.
Jorge Arango, compañero de carrera, que al final del
camino nos encontramos para compartir información
valiosa sobre los trabajos de cada uno.
A mis amigos de la “BDC” que al filo de la batalla
colaboraron con información valiosa y el préstamo de
uno que otro libro.
Agradecimientos especiales a personas que me ayudaron
de forma directa o indirecta en el trabajo: mi madre que
creyó en mi y el apoyo incondicional, a mis hermanos
por la paciencia, a mi novia por la comprensión y el
apoyo; a don Humberto Escobar que sus “contactos” me
abrieron las puertas a muchos espacios, Juan Antonio
Agudelo, Gustavo Escobar, Juan Carlos Múnera y tantos
otros que hoy se me escapan, pero que ellos saben que de
corazón este “loquito” los recuerda.
109
www.homohabitus.org
Fuentes
Primarias
Betancourt, José M. Guía comercial Industrial y
Correa, Camilo (editor) Revista Micro, Medellín. 19401949. Fonoteca “Hernán Restrepo Duque” – Archivo
Histórico de Antioquia.
comercial de Medellín. Segunda edición. Tipografía
Pérez y estilo. Medellín Colombia. 1952.
Guía Comercial de Medellín. Medellín. 1925. Sala
Antioquia, Biblioteca Universidad de Antioquia.
Monografía de Medellín. Ediciones hemisferio #27.
Medellín. Noviembre de 1959.
Periódico El Colombiano, Medellín. 1912 – 1960 U de
A, Sala de Prensa.
Periódico EL CORREO. Medellín, 1948 - 1960. Pág 1.
Entrevistas
Carlos Jaramillo, Gerente de Sonolux sede Medellín.
Gustavo Escobar, Ex locutor de la emisora radio
Bolivariana en la ciudad de Medellín.
110
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Jaime Calle, Director de la Fonoteca Departamental
“Hernán Restrepo Duque” Palacio de la Cultura.
Jorge Arango, Estudiante de Historia de la Universidad
de Antioquia. Adelanta su trabajo de grado sobre la
música culta en Medellín.
José Palacio, Músico y empresario independiente
Juan Carlos Múnera, Comunicador social, investigador
sobre los temas de la radio en la ciudad.
Luís Gutiérrez, Músico y jubilado de los ferrocarriles
nacionales.
Secundarias
“Años de cine” en: Revista Credencial Historia. Edición
177, septiembre de 2004.
Álvarez Morales, Víctor. “Evolución demográfica 1905 –
1985”. Historia de Antioquia siglo XX. Universidad de
Antioquia. 2003 – documento.
Betancourt, Fabio. “Presencia del bambuco en la trova
Biblioteca de Consulta
Microsoft
Encarta
2003.
Botero, Fabio. “Segunda parte: de la ciudad joven a la
gran ciudad” en: Cien años de la vida de Medellín. U de
A. Medellín. 1999
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Candela, Mariano. Tertulias musicales del caribe
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Barranquilla. 1998
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Antioquia. Suramericana de Seguros, Medellín.1988.
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Dpto. de Antropología, facultad de Ciencias Sociales y
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2005
www.codiscos.com - 22 de Septiembre de 2005
Editorial Granamerica. Medellín. 1973.
114
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Anexos
Los ritmos populares en Medellín 1900 – 1960.
Los foráneos:
En Medellín-Colombia, la música foránea penetra, no
solo en los artistas que se influenciaron para hacer las
músicas propias, sino en los habitantes de la ciudad y del
país, ya que algunos estilos, por causas a veces ajenas de
la propia música van a incrustarse en la memoria y en el
sentimiento de los habitantes.
Blues237
Este ritmo nativo del sureste norteamericano data
aproximadamente de la segunda mitad del siglo XIX,
creado por los esclavos africanos que trabajaban
básicamente en las algodoneras. En un principio el blues
fue creado como una táctica de escape: El día libre que
los hacendados daban a los esclavos, donde muchas
veces agrupaban esclavos de varios hacendados en un
mismo lugar. Los esclavos aprovechaban para hablar de
lo mal que eran tratados por sus amos, también para
explicar a la comunidad sobre las oportunidades de
escape, los lugares de poco transito para las rutas a seguir
y los sitios donde se podía llegar; todo esto se hacia
musicalmente, acompañados por tambores y guitarras,
cantando en lenguas africanas que a los hacendados no
les interesaba aprender.
Después de la guerra de secesión, y de la abolición de la
esclavitud en 1865238 los esclavos recién liberados
237
Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta 2003. Microsoft
Corporation.
115
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comienzan a ubicarse en los limites de las grandes
extensiones de tierra de los hacendados del sur, que
ahora, la gran mayoría, están en bancarrota, muertos o en
aprietos con la ley; así los negros africanos y
afroamericanos (hijos de esclavos nacidos en América)
comienzan a cantar en ritmo de Blues la desesperanza de
estar lejos de tierra (África), de ser “libres” pero odiados
(no olvidar el Ku Klux Klan) de los muertos, del hambre,
el amor... ahora bien, en esta segunda etapa del blues hay
tres componentes básicos: la voz, la guitarra y la
armónica.
Antes de comenzar el siglo XX el blues es muy famoso
en toda la zona del sureste de los Estados Unidos, ya que
el ritmo es pegajoso, agradable y melancólico (además
que habla pestes de los blancos caucásicos del norte y de
los sureños KKK del sur).
Para los primeros años del siglo XX, el blues se expande
en el territorio estadounidense, y comienza a escucharse
en el territorio Mexicano.
Varias cosas para destacar en el blues: la primera, el
sentido de canción social, que agrupa una comunidad; la
segunda el estilo de canción que hace el blues de llamada
respuesta en la voz y la armónica (o la guitarra) es
interesante de apreciar (que además es una influencia
para mucha de la música de América latina); la tercera,
238
Aunque la abolición de la esclavitud se dio en Norteamérica
en 1862, hasta 1865 se hizo público y obligatoria en todos los
estados, gracias a la 13º enmienda de la Constitución.
Corporation.
116
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una de las muestras fehacientes de la transculturación239
ya que el blues toma instrumentos como el tambor
africano (África) la armónica240 (Alemania) y la guitarra
(España); la cuarta, Las letras de Blues por lo general
están ordenadas en estrofas de tres versos: una línea
inicial, su repetición, y una nueva tercera línea; y la
quinta el trabajo de las escalas musicales que tiene el
Blues, que es la base y la principal influencia en la
música popular de años próximos (incluso de la
actualidad)241.
Jazz242
Este ritmo llamado jazz (sin traducción al español) nació
en Nueva Orleáns (Estados Unidos) aproximadamente en
1900 y es una de las bases fundamentales de la música
actual.
239
Concepto que trabaja mejor el Sr. Fabio Betancourt en sus
clases de “sociología de la música afroamericana” y en sus
textos. Ver: Betancourt, Fabio. Sin clave y bongo no hay son.
Editorial Universidad de Antioquia. Medellín. 1993
240
Inventada independientemente en Alemania e Inglaterra
durante la segunda década del siglo XIX, esta armónica
pequeña, consta de una caja rectangular con una fila de canales
de aire, cada uno con una pequeña lengüeta metálica libre. Las
notas de la escala se producen alternativamente por soplo o
succión. Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta 2003.
241
El Blues trabaja una serie de tonalidades y de escalas que
hacen que la música suene diferente a la música clásica,
folklórica (de cualquier país) además, que sea agradable al
oído, fácil de digerir y pegajosa.
242
días. Eco ediciones. Bogotá. 1991. y Biblioteca de Consulta
Microsoft Encarta 2003. Microsoft Corporation.
117
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Los negros libres norteamericanos que ya estaban
asentados en sus territorios243 comienzan a adaptarse a su
nuevo hogar y el de sus hijos, aquí el sentimiento de
angustia y melancolía cambia un poco y se convierte en
alegría (o resignación) esto se siente en la nueva música
que comienza a producirse en estos territorios negros, el
jazz.
Los instrumentos del jazz son ahora distintos a los de su
“padre” (el blues) la guitarra sigue presente, el
contrabajo, el piano como el instrumento líder de este
estilo de música y la parte rítmica a cargo de la batería244,
crean un nuevo estilo musical, donde la letra y la
improvisación musical van infinitamente ligadas.
En los primeros años del nacimiento del jazz, (la década
de 1910) fue solo música agradable y hecha solo para los
negros, lo simpático es que aunque el sentimiento negro
esta en la música, los blancos se apoderan de él
(rápidamente) y pasa a convertirse en un ritmo de
reconocimiento nacional... 245
Para la década de 1920, el jazz se va convirtiendo en uno
de los ritmos más populares en estados Unidos, no solo
por su riqueza musical, sino por su cadencia y facilidad
para bailar. En esos primeros años, el jazz comienza a
243
Ver un par de líneas atrás la parte dedicada al Blues.
La batería es un conjunto de instrumentos de Percusión
(tambores de diferentes dimensiones y platillos) que las ejecuta
un solo hombre (a diferencia de las bandas de guerra donde
cada uno de los integrantes toca un solo instrumento)
acompañado de un par de baquetas.
245
Dato curioso: el primer disco de Jazz grabado en el mundo
fue hecho por un grupo de músicos blancos en el año de 1919.
ver: Russo, Fredy. Análisis histórico del Jazz hasta nuestros
244
118
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derivarse en subgéneros, de acuerdo a las zonas donde se
tocaba jazz y las influencias que se tenían de otros
lugares.
Entre todos los estilos de jazz246, hay uno de ellos que es
muy importante, es el estilo “Big Band” (Banda Gigante)
que fue creado a finales de la década de 1910 (la primera
guerra mundial) una de las características principales de
este genero es la gran cantidad de instrumentos que
confluyen en la música “big band”, son consideradas
‘orquestas’ de jazz247.
En los fabulosos días de radio (la década del 30’ y el 40’)
las “big bands” norteamericanas recorrieron, no solo el
territorio americano, recorrieron también varios países
latinoamericanos (incluyendo Colombia) a los que le
presentaron el nuevo y singular estilo, que se fue
mezclando con la música de los países, para ayudar a
crear las “nuevas” versiones de las músicas de
Latinoamérica248.
246
Entre todos los estilos de Jazz que existen, estos son los más
representativos: Mainstream, Swing, Ragtime, Big Band,
Bebop, Latín Jazz, Free Jazz, Modern Jazz, Fusión Jazz.
247
entre los instrumentos que manejan las Big Bands están los
básicos del Jazz, a esto se le suman una línea de vientos
(trombón, trompeta, saxo y clarinete) y otros instrumentos
(Violín, Chelo, Banjo, Armónica...)
248
igual los músicos norteamericanos al estar en contacto con
las grandes orquestas, grupos y músicos latinoamericanos se
dejaron influenciar por “nuevas” corrientes musicales (para los
estadounidenses) y esto se fortalece en nuevos estilos de Jazz a
partir de la década de 1940.
119
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Tango249
Este ritmo de Sudamérica esta presente en el panorama
mundial desde la segunda mitad del siglo XIX.
El tango250 (que un principio fue censurado y tildado de
inmoral) es el fruto de las influencias de muchas partes
del mundo: en la parte musical los instrumentos que se
emplean en la ejecución del tango son la voz (universal)
la guitarra (España) el bandoneón (Alemán), en la parte
del baile, la influencia africana se destaca, una marcada
expresión de la sexualidad corpórea, que no es muy
propia de Latinoamérica.
La región del río de la plata fue el lugar de nacimiento
del tango, pero el lugar más importante (o al menos el
más famoso) fue buenos aires (Argentina) a la cual se le
considera la cuna del tango.
A partir de la década de 1910, el tango pasa de ser un
baile exclusivo de los barrios marginales de Buenos aires
a ser una música reconocida mundialmente, en lugares
como Francia y España, así paso a ser presentado en
salones de lujo y cabarets de lujo. Esto hizo que el tango
incluyera más instrumentos en su estructura básica:
249
Editorial musical Latinoamericana Ltda.. Bogota, 1985. y
Corporation.
250
“Se llamó tangos a los sitios en que la población negra (en
América) se reunía para bailar y cantar, y por el mismo
proceso, a toda la música que se tocaba en ellos. El parecido
con el término tambor ha hecho pensar que se trataba de una
deformación de esta palabra, ya que tambor fue, asimismo, en
los siglos XVIII y XIX, un lugar de baile en distintos países de
Hispanoamérica”. Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta
2003. Microsoft Corporation.
120
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violín, piano y contrabajo, acompañando a la guitarra y el
bandoneón (de la primera etapa del Tango).
En las décadas de 1910 y 1920, el tango se hace cada vez
más popular gracias a tres procesos: los discos (incluido
el gramófono)251, la radio y la creación del “tango
canción”252.
En 1930, el tango (junto con el bolero) era uno de los
ritmos mas escuchados en América, en la radio se
escuchaban cantantes de la talla de Carlos Gardel253,
Agustín Magaldi, Mercedes Simone, Ada Falcón, Sofía
Bozán, Tita Merello, Rosita Quiroga, Azucena Maizani,
Ignacio Corsini, Agustín Magaldi y Alberto Gómez,
entre otros.
Para 1935, los sucesos que pasan en Medellín (la trágica
muerte de Gardel) hacen que la ciudad le tenga un
aprecio mayor al tango (ya la ciudad cultivaba el amor
251
Medellín.1988.
252
Carlos Gardel y los artistas de su generación rompieron la
estructura el tango que se conocía hasta la época: el Tango
baile o Tango Salón. Ellos (los artistas) crearon el Tango
canción que es básicamente un Tango cantado mas para
escuchar, que para bailar, ver: Rico S, Jaime. La vida y las
Canciones
de
Carlos
Gardel.
Editorial
musical
Latinoamericana Ltda.. Bogota, 1985
253
El cual merece una mención especial, por lo que sucedió
con este personaje en la ciudad de Medellín. Ver el capitulo de
personajes de Medellín donde hay una corta reseña de este
personaje.
121
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por el tango desde comienzos de
proclamándose “la capital del tango”254.
siglo)
auto
La influencia del tango en la Medellín actual, se ve de
dos formas: la influencia de sus letras (tristes,
melancólicas y suicidas) en la música de carrilera, y en el
baile, ya que en Medellín los bailarines de tango tienen
gran reconocimiento nacional; como dato curioso, en
Medellín no es tanto el tango que se toca o interpreta, los
grupos dedicados a tocar este tipo de música en Medellín
son muy pocos.
Bolero255
El bolero latinoamericano (a diferencia del bolero
español) nace en Cuba a finales del siglo XIX256, este
ritmo se expande rápidamente al continente, entrando por
México y quedándose ahí para convertirse en uno de los
ritmos más importantes y apreciados del país.
El bolero es un ritmo especial para el romance, es tocado
con una guitarra, una bandola y unas maracas. Además
de una o dos voces, en una métrica muy cadenciosa, que
acompañada de un baile muy lento y con figuras que
254
A pesar de que la “Capital del Tango” es Buenos Aires
(Argentina) esta ciudad tiene un encanto muy profundo con ese
ritmo lunfardo de Sudamérica; se puede apreciar la
importancia del Tango en Medellín, en lugares como Manrique
(La 45), Aranjuez (Parque), Belén (sector del Aeropuerto) y
algunos bares del centro de la ciudad.
255
Espriella Ossio, Alfonso de la. Historia de la música
colombiana a través de nuestro bolero. Editorial Norma,
Bogota.1997 y Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta 2003.
256
Con el origen de los ritmos musicales siempre hay
confusiones, para este caso tomaremos la referencia del Sr.
Alfonso de la Espriella. Ibíd.
122
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hacen destacar la pose del hombre como caballero y a la
mujer como una dama.
Las influencias que tuvo el bolero en Latinoamérica
fueron básicamente el bambuco colombiano que llego a
Cuba entre 1900 y 1910257, y en su segunda parte, cuando
el bolero viaja a México se influencio del blues entre
1910 y 1920258.
A su arribo a Colombia (aproximadamente en los años
20’s) el bolero tomo mucha fuerza por ser una música
para enamorar, rápidamente el bolero, se convirtió junto
al bambuco, en la música de serenata por excelencia en
América latina.
Para las décadas de 1930 y 1940 el bolero llega con
fuerza al país (y a la ciudad de Medellín) aprovechando
el fuerte impacto de la radio, muchos grupos y solistas
estuvieron en Medellín presentándose, entre ellos:
Agustín Lara, Los panchos, Pedro Vargas, Maria Félix...
Son Cubano259
El son nace en Cuba a partir de la segunda mitad del
siglo XIX, pero solo es hasta 1920 cuando este ritmo
popular de la Habana trasciende las fronteras de la isla
257
Betancur, Fabio. “presencia del bambuco en la trova
258
259
Betancourt, Fabio. “presencia del bambuco en la trova
Universidad de Antioquia. Medellín, 1993. y Biblioteca de
Consulta Microsoft Encarta 2003. Microsoft Corporation.
123
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para convertirse en uno de los ritmos mas conocidos en
Latinoamérica.
A pesar de que el son llega un poco tarde a la escena
latinoamericana de lo popular, cuenta con muchos
seguidores y el apoyo de la radio, pues esta música de
baile es la que va a liderar (junto con el Jazz) los bailes
de salón de los años 30’s y 40’s en toda América Latina.
El son es una de las representaciones cubanas por
excelencia, no solo su sonido característico; los
instrumentos con los que se toca, vienen de diferentes
lugares (la transculturación otra vez) pero con una
particularidad: La Clave (de descendencia Africana pero
modificada y transformada en Cuba), el Bongo
(instrumento nacido modificado y tecnificado en
Cuba)260, el tres (instrumento de descendencia española,
pero modificado en cuba), la guitarra (de origen español),
las maracas (Famosas en toda América) y el bajo
(primero botija de barro o marimbula y luego
contrabajo).
En 1920 nace el sexteto habanero, (los primeros en
“comercializar” el son), cuatro años mas tarde nace uno
de los grupos más importantes de este genero: La Sonora
Matancera y un año después el trío matamoros.
260
Cuba, a diferencia de casi todos los países de
Latinoamérica, tiene un potencial no solo musical, en el
desarrollo tecnológico de instrumentos. Casi todos los
instrumentos de la música cubana son creados, desarrollados o
tecnificados en la Isla, además de esto, se encargan de
convertir estos instrumentos de uso general para los ritmos
americanos, lo que les permite mantener a los cubanos su
música total o casi autóctona, contrario a lo que pasa con los
ritmos de otros países (caso Colombia, por ejemplo) que la
música autóctona en esencia es traspasada a otros instrumentos
mas de uso general y olvidando sus instrumentos tradicionales.
124
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Las grabaciones de son cubano comenzaron a partir de
1924 hechas principalmente por la RCA Víctor, y desde
la misma época comenzaron (los músicos y el son
Cubano) a participar activamente en los espacios radiales
de toda América Latina.
El son fue influencia de ritmos como el chachachá y el
mambo (también cubanos) que fueron los ritmos de moda
en América a partir de la década del 50’; gracias a la
fusión del son Cubano con el Jazz de Nueva Orleáns,
nació uno de los ritmos mas conocidos de América y mas
bailados desde su nacimiento: La Salsa261.
Entre los músicos de Son Cubano Miguel Matamoros,
Sindo Garay y Rosendo Ruiz, en tanto que entre los
intérpretes destacan Beny Moré, el trío Matamoros, Celia
Cruz, el sexteto Habanero, Antonio Machín, Abelardo
Barroso y Francisco Repilado “Compay segundo”.
Ranchera262
La ranchera es la canción popular de los “ranchos”263 en
Argentina, Perú, Venezuela y, especialmente, en México,
en donde se originan las más conocidas.
261
Este ritmo también es básicamente cubano, aunque haya
nacido en Estados Unidos, mas precisamente en New York,
gran parte de los músicos cubanos que salieron a Estados
unidos después del triunfo de la guerrilla revolucionaria
cubana se asentaron en Nueva York (Bronx).
262
Corporation..
263
Los ranchos son las fincas con mucho o Granja donde se
crían caballos y ganado bovino, además tienen cultivos y
demás.
125
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Las rancheras mexicanas son básicamente canciones de
origen campesino cuya temática es el amor, el paisaje o
una escueta narración, a diferencia del corrido mexicano,
que es la crónica de un acontecimiento determinado (en
especial las proezas heroicas de la guerra), la canción
ranchera aborda aspectos sentimentales y románticos con
ritmos que en algunos casos conservan rasgos melódicos
de la jota y del zapateado españoles.
Antes del auge de los medios de comunicación, las
canciones se conocían en las grandes ferias regionales y
de allí las personas las repetían en sus respectivos lugares
de origen, no sin antes adaptar algunos giros idiomáticos
regionales, y la música a los instrumentos vernáculos.
Pero el uso y las adaptaciones han hecho que esa medida
haya quedado superada. La imposición de la música,
cuyo ritmo puede variar de una a otra localidad, así como
el cambio de las palabras, hacen que se supriman o se
aumenten sílabas, por lo que no es posible aplicar una
regla exacta respecto a la música y a la métrica de la
letra.
Las rancheras mexicanas se interpretan generalmente con
una banda de mariachis a la que pueden añadírsele
diferentes elementos sinfónicos, pero también es posible
interpretarlas con tríos de guitarras, o incluso con una
sola guitarra española.
Grandes compositores de canciones rancheras han sido:
José Alfredo Jiménez, Cuco Sánchez, Ricardo Fuentes,
Tomás Méndez, Chucho Monge, Ernesto Cortázar,
Manuel Esperón y Rubén Méndez, entre otros. Los
intérpretes más famosos han sido: Jorge Negrete, Pedro
Infante, Lucha Reyes, Miguel Aceves Mejía, Pedro
Vargas, Lola Beltrán, Chavela Vargas y Vicente
Fernández...
126
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Los propios:
No solo de los ritmos musicales foráneos vivieron los
colombianos, estos ritmos, fueron escuchados
acompañados de ritmos netamente colombianos y en
algunos casos locales que también influenciaron en los
ritmos foráneos (transculturación) a continuación hay
unas breves reseñas que nos ayudaran a tener un
panorama general de los ritmos populares en
Colombia264.
Bambuco265
El bambuco es un estilo muy importante, no solo de la
música colombiana, también es una de las principales
influencias en la música latinoamericana266.
Interpretado con una guitarra, un tiple y una bandola, el
bambuco ha recorrido el continente americano desde
comienzos del siglo XX, permeando ritmos tan
importantes cono la trova cubana y el bolero267.
El bambuco es un estilo que nace en Colombia a
comienzos del siglo XIX, básicamente en la zona de lo
que hoy es la región andina, afianzándose en todo el país,
264
La omisión de alguno de los ritmos que se consideren como
populares en Colombia hace que deba abrir una investigación,
pues estas reseñas fueron tomadas básicamente de procesos
particulares con información de trabajos de investigadores
como Rito Llerena, Fabio Betancourt, Hernán Restrepo Duque
y otros.
265
266
Ibíd.
267
Ibíd.
127
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al ser una música para romance y tradicional para el baile
(coreográfico).
Entre los años 1900 y 1910 el bambuco llega a Cuba,
influenciando a los diferentes ritmos cubanos (la trova
cubana y el bolero) con el romance del bambuco.
Para las décadas de 1920 – 1940 el bambuco se convierte
en la música de las serenatas, cada vez más se escucha
este tipo de música en el país; con la llegada de la radio,
artistas de toda Colombia comienzan a escribir
bambucos, entre ellos: Rafael Mejía Román, Adolfo
Mejía (Costa Atlántica), Nano Rodríguez (Tumaco),
Jorge Añez y Alex Tobar (Bogota)268.
Vallenato269
Este ritmo, que es, quizás uno de los más populares en
Colombia (aún en la actualidad) nace en la parte norte de
nuestro país, su origen tiene que ver directamente con la
vida campesina costeña: el ganado, la ribera del
magdalena... también rescata algunos valores del ser
costeño: la picardía, la parodia, el mamagallismo...
El lugar específico del nacimiento del vallenato es muy
confuso, aducen los investigadores de este género, como
el Sr. Rito Llerena270 que nació y creció en las orillas del
268
Samper, Daniel. “El Bambuco que todos llevamos dentro”.
En: Revista Credencial. Bogota. Pág: 24-27
269
Universidad de Antioquia. Medellín. 1985 y Biblioteca de
270
Profesor de la Facultad de Ciencias Sociales de la
universidad de Antioquia.
128
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magdalena271, allí, nacieron los 4 ritmos básicos de
Vallenato que se tocan en la costa: Son, Paseo, Merengue
y Puya.
Los instrumentos con los que se toca el vallenato (los 4
ritmos) son: caja (instrumento de Percusión –africanomuy utilizado en la música del caribe colombiano),
guacharaca (instrumento Idiófono, mejorado de la
quijada de burro y la carrasca – indígena-) y acordeón
(instrumento chino, mejorado por austriacos y
perfeccionado por alemanes durante el siglo XIX).
En el vallenato tradicional, los artistas que encontramos
son básicamente campesinos (ganaderos, cazadores,
pescadores) que tienen como afición la música y algún
instrumento en particular; la gran mayoría no son
músicos de academia o letrados en las artes; entre las
figuras más importantes del vallenato en la costa atlántica
encontramos: Francisco “el Hombre”, Alejandro Duran,
Rafael Escalona, Alfredo Gutiérrez...
El vallenato llega a Medellín (oficialmente) en los años
40’s, en la primera oleada de ritmos y artistas en la radio
de Antioquia, causando una buena impresión entre los
paisas, con sus mensajes: el sentimiento por la tierra, las
mujeres, el mamagallismo, y la diversión.
Pasillo272
El pasillo es una expresión musical de Colombia
originaria de la zona andina con manifestación vocal,
instrumental y coreográfica.
271
272
Corporation.
129
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Hacia el año 1800 apareció en la colonia esta especie de
vals apresurado, que anteriormente se llamó capuchinada,
está basado en una fórmula de acompañamiento
compuesta de tres notas de distinta acentuación en este
orden: larga, corta, acentuada. Admite gran variedad de
ritmos. Puede ser vocal, interpretado por una, dos o tres
voces. El acompañamiento en este caso admite el piano o
un conjunto de cuerdas. Como música instrumental se
interpreta con el piano solo o por los conjuntos llamados
‘de arpas y liras’, que asocian violines y flautas al
teclado.
En los ambientes populares se acompaña por grupos de
cuerdas. En la actualidad, el pasillo como baile es
remembranza del que se danzaba en el siglo XIX y
comienzos del XX.
Porro273
El porro es uno de los ritmos más autóctonos y populares
en Colombia. El porro es una fusión de los ritmos
autóctonos de la costa atlántica, mejorado entre los años
1930 1940, con las innovaciones tecnológicas (en el
campo instrumental) y difundido en toda América latina
entre los años 1950 –1960.
Es uno de los ritmos mas trabajados (rítmica y
armónicamente) en el país, influenciados por ritmos tan
importantes como el son cubano y el jazz (el estilo big
273
Betancur, Fabio. “presencia del bambuco en la trova
Universidad de Antioquia. Medellín, 1993. y Biblioteca de
130
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band)274. Es interpretado con la instrumentación de una
orquesta típica: Sección de vientos –saxo, trombón y
trompeta; sección de percusión – batería, bongo, conga y
percusión colombiana (tambora, llamador, alegre);
contrabajo, piano y guitarra, además de una o dos voces.
Entre los personajes que hicieron del porro uno de los
ritmos mas bailados en Colombia a mediados del siglo
XX, hay tres que son los más representativos en este
sentido: “Lucho Bermúdez”, “Pacho Galán” y José
Barros. Detrás de estos tres personajes hay una gran lista
de éxitos que ha bailado toda América latina desde la
década de 1950275.
Las orquestas de Pacho Galán (Atlántico Jazz Band – Lo
blanco y lo negro), Lucho Bermúdez (La orquesta de
Lucho Bermúdez con Matilde Díaz) y José Barros (los
trovadores de Barú) comenzaron a visitar la ciudad de
Medellín a comienzos de la década de 1940, con un éxito
total. Los porros, ejecutados de una manera majestuosa
por estos personajes y sus orquestas fueron la delicia de
muchas personas, no solo en la ciudad si no en el país,
ellos llevaron los sonidos de la costa caribe colombiana a
través del mundo con un sonido “universal”.
274
Candela, Mariano. Tertulias musicales del caribe
Colombiano – Vol. 1. Universidad de l Atlántico. Barranquilla.
1998
275
Uno de los casos más significativos es la canción “ay cosita
linda mama” del maestro Pacho Galán, que tiene el record de
ser la canción con mas versiones en diferentes ritmos, con mas
de 100 versiones. Programa TV. Aunque Ud no lo crea,
Ripley. Miércoles 13/10/2004, Canal 1
131
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Cumbia276
La Cumbia es uno de los ritmos más populares de la
costa atlántica y del país. Los orígenes de este ritmo son
básicamente una fusión de ritmos africanos e indígenas;
su nombre (de origen indígena) Kumbia significa “canto,
música buena, dedicada a las deidades”277.
La Cumbia es una música básicamente de baile, con una
coreografía especifica, que se baila en grupo, pero en
pareja (hombre – mujer) acompañados por lo general de
antorchas o velas que simbolizaban una ofrenda para su
compañero. La música tiene mensajes cortos, que son
muy pegajosos y que están acompañados de frases de
aliento que muchas veces hacen los bailarines, ya que los
sonidos de la cumbia son alegres y cadenciosos.
Los instrumentos básicos de la cumbia son rítmicos,
tambores como la tambora, el alegre, el llamador, además
de los instrumentos armónicos como la flauta de millo,
gaita hembra y macho...
Para el siglo XX, en Colombia la cumbia es reconocida
como la música de baile colombiana, en la confluencia de
ritmos (década del 30’ – 40’), muchos autores de
Latinoamérica deciden tocar y cantar cumbia, con
algunas variaciones interpretativas (de acuerdo al país de
origen) artistas como la Sonora Matancera, Beni Moré,
Dámaso Pérez Prado, entre otros no solo tocaron
cumbias, también estuvieron en el país presentando sus
shows.
276
Corporation. y Espriella Ossio, Alfonso de la. Historia de la
música colombiana a través de nuestro bolero. Editorial
Norma, Bogota.1997.
277
Ibíd.
132
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Para las décadas de 1940 - 1950 los artistas colombianos
comienzan a fusionar la cumbia con otros ritmos
colombianos, de suma importancia (ritmos folklóricos)
rescatando un poco la música colombiana, entre los
ritmos fusionados que salieron en esta época están:
merecumbé (cumbia y merengue), cumbiamba
(cumbia y porro) y Macumbia (cumbia y mapalé)278.
Música Carrilera279
La música carrilera nace en de los cantos del
“populacho” que se hacen en Buenos Aires –Argentina,
(que difieren de los tangos) a partir de 1930. Su
particular nombre sale de la forma de distribución del
mismo, desde argentina hasta las tierras colombianas, su
grupo poblacional es básicamente el que esta al lado de
las carrileras que recorren el país.
En los instrumentos de la música Carrilera encontramos
un dúo de guitarra, o de guitarra tiple (en algunas
ocasiones), una carrasca (o macaras) y un juego de dos o
tres voces.
La música carrilera habla básicamente de madres
muertas, suicidios, melancolía, despechos... Entre los
principales exponentes de esta música (entre las cuales
hay más mujeres que hombres) están: Lucho Bowen, Los
Pamperos, Las Hermanitas Calle, los relicarios, las
trigueñitas, las mensajeritas...
278
279
133
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La música carrilera aparece en Medellín a partir de 1940,
con un estilo único (por las letras) en el barrio Guayaquil,
mas asociado a las cantinas, cafetines, fondas arrabaleras
y demás, en el marco de las plazas de los pueblos.
La música Guasca280
Para hablar de la música guasca hay que tener puesto un
carriel, media de aguardiente y el sombrero, ya que esta
es la música que más se identifica con el ser Paisa, (de la
montaña, del pueblo, las bestias y las mujeres)
musicalmente retoma muchos sonidos de la música
carrilera, y de ritmos colombianos como el bambuco y el
pasillo, esta música es un poco más alegre y divertida
que la música carrilera, es el homenaje más grande al
campo y al ser de la montaña.
Los comienzos de la música guasca son difusos, al
parecer la música siempre ha estado asociada a los
habitantes de las montañas antioqueñas, que se hace
popular (radial y comercial) a partir de la segunda mitad
del siglo XX, con un grado de censura y agrado por parte
de la “alta sociedad”; por el grado de obscenidad, la
música guasca ha estado en una línea de lo popular desde
siempre.
La música guasca es interpretada con los mismos
instrumentos que se interpreta la música carrilera,
incluso, algunos patrones rítmico-armónicos permanecen
en ambas, la diferencia entre ellas es la parte lírica.
280
En realidad sobre este tipo de música no es mucho lo que se
ha escrito, estas líneas están hechas gracias al aporte de Hernán
Restrepo Duque (historia de Antioquia), Heriberto Zapata
Cuencar (Compositores Antioqueños) y a las enseñanzas de mi
querido padre Luís Gutiérrez y sus delicados apuntes sobre la
música Guasca.
134
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La música guasca es picaresca, vulgar, simpática y
corrosiva, esta cargada de mensajes directos y claros
desde una visión del campesino astuto y su mirada frente
a los sucesos de su vida: las mujeres, el trabajo, la fiesta
(aguardiente) el juego y las travesías campesinas, además
de las experiencias sexuales de los personajes de las
canciones.
Entre los artistas de la música guasca rescatamos los dos
más importantes de las últimas generaciones (al menos
los más reconocidos en el ámbito popular) Los reyes de
reyes de la Guasca: Gildardo Montoya y Octavio Mesa.
Compositores de las canciones más conocidas del género
guasca como son: “los relajos del arriero”, “el patrón”,
“el trovador del valle”, entre otros.
135
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136
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OTROS LIBROS EDITADOS POR HOMO
HABITUS
1. Imágenes, relatos y sabores (compilación de la
primera edición de Homo habitus).
Jorge Fidel Castro Ruiz, Alexander Cuervo López y
Verónica Vergara Jaramillo.
2. Disertaciones sobre figura y fondo (compilación de
la segunda edición de Homo habitus).
Jorge Fidel Castro Ruiz, Alexander Cuervo López y
Verónica Vergara Jaramillo.
3. Un manojo de albahaca.
Daniel Jiménez Bejarano
4. “La vía de las mascaras” y otras imágenes.
John Alexander Cuervo López
5. Historias y leyendas de mi tierra. Vereda los
Medios. Su patrimonio territorial, histórico y
cultural.
Luís Ángel Villegas Puerta.
6. La poética del espacio en la obra temprana de
Federico García Lorca.
Catalina Jiménez Bejarano
137
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